Gruppo Tematico per la Cinematografia Sonora

Cinematografia Sonora e Tecnologia: stato e prospettive.(intervento all’VIII Workshop sulle tecnologie per la musica

11 giugno 2008)

dott. Simone Corelli(GTCS, AES, Post in Europe, AIFM, ATIC)

19 giugno 2008

SommarioQuesto documento1 descrive molto sinteticamentecome la tecnologia elettronica ed informatica sia-no ormai presenti in ogni elemento della catenadi lavorazione del sonoro cinematografico, ossia inproduzione, postproduzione e fruizione.Si tenta di prevedere l’evoluzione nei prossimi

anni approfittando di un certo ritardo con cui latecnologia attualmente allo studio ottiene un’effet-tiva ricaduta nel mondo reale del lavoro, specie nel-l’ambito cinematografico, più restìo ad accettare leinnovazioni, più tradizionalista.Il documento è stato inizialmente elaborato dal-

l’autore per un incontro dell’AES italiana tenu-tosi il 1 settembre 2007 nell’ambito del Festivaldel Cinema di Venezia, poi adattato ed aggiornatoportandolo alla presente stesura, per l’VIII Work-shop sulle tecnologie per la musica organizzatodall’Università La Sapienza l’11 giugno 2008.

IntroduzioneE’ un momento delicato per il cinema, un momen-to in cui produzione e postproduzione stanno fi-

1Il nome del file è “Workshop La Sapienza giugno2008sc.pdf” e può essere richiesto scrivendo al Gruppo Te-matico per la Cinematografia Sonora all’indirizzo di postaelettronica info@gtcs.it o collegandosi al sito www.gtcs.it.

nendo di digerire, faticosamente, una prima ondatadi nuove tecnologie, utilizzandole spesso per ripro-durre le prassi createsi con quelle vecchie. Il passosuccessivo, assolutamente necessario, è ripensare aqueste prassi, metterle in discussione, ricordarne ecapirne le logiche per superarne finalmente quantolegato non al risultato, ma imposto dai vecchi stru-menti, per costruire quindi nuove procedure, piùfruttuose nello sfruttare gli attrezzi di oggi.

Il cammino del suono di un film, fino alle orecchiedello spettatore, prevede, dopo la registrazione, al-tri passaggi decisamente poco noti al grande pub-blico, oltre all’arricchimento con rumori addizionalie con musica di commento: sono il montaggio dellapresa diretta, il doppiaggio e la relativa sincroniz-zazione, l’editing, mixage e montaggio su scena del-le musiche, la ri-creazione di tutti i rumori per larealizzazione della colonna internazionale (prontaper l’aggiunta di doppiaggio in altre lingue nonchéutile ad arricchire la versione originale), e infine ilmixage, ovvero la miscelazione di tutti questi in-gredienti. Nel bene e nel male sono fasi di grandeimpatto sul suono di ogni film.

Presenteremo, seppur rapidamente, tutte questefasi, con uno sguardo agli sviluppi tecnologici avutidagli anni novanta, spingendoci ad alcune previsio-ni per il futuro prossimo.In effetti è più o meno a partire dagli anni novantache queste operazioni hanno cominciato ad avva-

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lersi massicciamente degli strumenti elettronici edinformatici, perché capaci di ridurre i tempi tecni-ci, di abbattere i costi, nonché potenzialmente dimigliorare la qualità finale.Tuttavia chiunque può rendersi conto, guardandoed ascoltando molte realizzazioni del passato ancheremoto, di come sia sempre la capacità, il gusto,l’inventiva delle persone a fare la differenza, e dicome l’utilizzare strumenti potenti significhi spes-so minor fatica, ma non automaticamente maggiorqualità.

1 La catena sonoraPassiamo quindi ad analizzare le singole figure pro-fessionali che compongono la filiera della lavora-zione nel sonoro cinematografico ossia il cosiddet-to workflow, e vediamo nel dettaglio e con mag-gior ordine cosa ci sta portando la tecnologia, e cheimpatto ha, o potrebbe avere, sulla qualità del film.Diciamo subito che anche la connessione tra i va-

ri stadi si sta incamminando, seppur lentamente,verso maggior potenza, compatibilità e semplicità2:

Fonico di presa diretta E’ il tecnico responsabi-le della registrazione del sonoro prodotto du-rante le riprese, ed in genere lavora con uno odue microfonisti ed un assistente.Egli oggi può muoversi con sistemi digitali dialtissima qualità, capaci di un notevole numerodi tracce. Può avvalersi di sistemi ultraportati-li, di dimensioni e peso eccezionalmente ridottinonché pensati per l’utilizzo in condizioni disa-gevoli, addirittura sotto la pioggia. Può altresìcopiare il materiale registrato in pochi minu-ti, senza perdita di qualità nella trascrizione,come consente il digitale3.Dopo il passaggio al digitale su nastro con ilDAT, transito che ha segnato quasi sempreun decremento nella qualità del suono rispet-to a quanto ottenibile con i famosi registratoriportatili Nagra, il 2006 ha segnato il definiti-vo passaggio a supporti informatici quali hard

2Si partì dall’EDL, per poi giungere ad OMF ed AAF,ma questo argomento meriterebbe una trattazione a parteed è possibile far riferimento a [3]

3Ciò in genere viene effettuato al termine di ogni gior-nata di lavoro, con una consegna alla produzione del cosid-detto “giornaliero”, un tempo composto da alcune bobine,generalmente da 15 minuti l’una

Figura 1: Alcuni supporti per il sonoro, nel loroprimo secolo di storia (dal volume [1]).

disc, memorie a stato solido e dischi ottici co-me il dvd-ram, con un proliferare di prodottianche di altissimo livello che possono ridare ilgiusto valore al suono in presa diretta.

Microfonista I radiomicrofoni e gli accessori so-no sensibilmente migliorati qualitativamente enelle dimensioni, tuttavia il microfonista è for-se la figura che ha meno mutato le propriecaratteristiche base.

Un’accoppiata di recenti novità, che proba-bilmente vedremo applicate nei prossimi dueo tre anni, è quella dei microfoni digitali edella registrazione di sicurezza prima del-la radiotrasmissione al carrello del fonico: èla soluzione definitiva a sganci e rumori inradiofrequenza.

Allungando però lo sguardo più in là, è pre-vedibile che le tecnologie digitali applicate alvideo divengano talmente diffuse, potenti, ea costo abbordabile, da permettere la cancel-lazione digitale dalla scena dell’immagine delmicrofonista con asta e microfono, incluse leombre, migliorando così notevolmente la pos-sibilità di avvicinare il microfono alle sorgentisonore (le bocche degli attori) anche su inqua-drature normalmente “proibite” come i tota-li, e senza più interferire con le ingombrantiesigenze della fotografia.

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Un’altra possibilità, di cui abbiamo discussorecentemente con Aurelio (Uncini), è quella dimontare sull’asta del microfonista una matricedi capsule ambisonic collegata in tempo rea-le ad un sistema che tracci il dialogo permet-tendo di isolarlo in modo automatico, come seil microfonista potesse oltre che muovere unmicrofono molto direttivo, anche puntarlo conprecisione angolare assoluta ed istantanea suchi parla, filtrando al contempo la voce delregista che fornisce indicazioni, o rumori nonpertinenti all’azione, provenienti da altre dire-zioni. Questo sistema di puntamento virtualedel microfono potrebbe anche avvalersi di tec-niche di riconoscimento automatico dei volti edelle bocche in movimento.Stiamo cercando tesisti interessati a sviluppareil progetto.

Montatore della PD Sinteticamente, è compitodel montatore di presa diretta fare il miglioruso possibile del materiale sonoro, anche discarto, registrato durante le riprese, partendoda dov’è giunto il montaggio scena, che ne hafatto un uso fondamentalmente di servizio perla narrazione, indicativo e di massima.

Egli quindi ripulisce da eventuali rumori nonpertinenti quali scricchiolii del parquet o pas-si sui ciotoli — tanto per fare due esempi fintroppo frequenti — dovuti alla presenza deglioperatori, o indicazioni del regista, aggiunge inecessari fondi per garantire un suono conti-nuo ed omogeneo in ogni scena e per prepa-rare il “terreno” alle parti doppiate, correggeeventuali errori di dizione degli attori, perfezio-na il sincronismo audiovisivo portandolo entroil quarto di fotogramma4, prepara il tutto or-dinatamente per il missaggio scolonnando perinquadratura, personaggio e situazione.

Il montatore della presa diretta lavora da or-mai una quindicina d’anni su computer, conrapidità nel reperire il materiale e il notevolevantaggio di avere una rappresentazione gra-fica della modulazione sonora, per identifica-re agevolmente i punti dove agire con tagli edissolvenze.

4Ossia circa 10 ms, il “buco”, così detto perché corrispon-dente ad una delle quattro perforazioni per fotogramma nellapellicola 35 mm

I macchinari sono sempre più leggeri, piùche trasportabili richiedendo anche solamen-te un computer portatile, un sistema hard-ware/software come Pro Tools LE MBOX Mi-cro, del peso di poche decine di grammi, unpaio di cuffie, e magari un secondo monitordove seguire più facilmente la scena.Peso, ingombro e costo dell’attrezzatura si so-no ridotti di decine di volte rispetto ai sisteminon informatizzati, ossia della precedente “eratecnologica”.Due parole riguardo allo scolonnamento, pra-tica massicciamente utilizzata nel mix cinema-tografico: attualmente per essere eseguito aregola d’arte, spesso su materiale multicana-le, richiede un numero di canali sul mixer nontrascurabile, in qualche modo dispersivo e po-co pratico. Probabilmente i metadati verrannopresto sfruttati per catalogare i take ed appli-care automaticamente i corretti parametri dilivello, equalizzazione, spazializzazione, river-berazione, con maggior immediatezza e senzarichiedere al montaggio del suono un lavoro dipreparazione certosino e manuale.Sta inoltre diventando sempre più facile ripor-tare il lavoro del montaggio scena ad un’e-ventuale versione ad alta qualità, multitrac-cia, recuperando automaticamente quella pro-dotta dal fonico sul set. E il multitraccia sulset apre potenziali nuovi scenari di qualità, dasperimentare ed affinare.

Fonico di doppiaggio Nella fase della registra-zione del doppiaggio i vantaggi della tecnologiarecente sono anche qui principalmente legatiall’accesso immediato ai vari punti del film, siaaudio che video, presto ad alta definizione permeglio valutare la scena specie nelle inquadra-ture più larghe, dove il labiale altrimenti ri-sulterebbe di difficile lettura. Si va insommaverso l’ottenimento di prestazioni da pellicola,ma con gli indubbi vantaggi pratici dell’elettro-nico (ciò è già possibile ad esempio con AvidVideo Satellite).La dinamica consentita dai 24 bit del digitalepiù recente porta con sé minor necessità d’in-tervento sulla registrazione rispetto al passatogarantendo un buon suono dai sussurrati allegrida.

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Il numero di piste è virtualmente illimitato epermette l’assegnazione di una pista per ognipersonaggio anche in film “corali”, previa unariduzione di tal numero prima del mix dovenon è pratico dover controllare più di una ven-tina di canali in totale, alla volta. Le copiedi sicurezza sono sempre più facili e rapide darealizzare (Apple Time Machine e mirroring divario tipo), salvaguardando le registrazioni.

Sincronizzatore Egli perfeziona il sincronismo la-biale del doppiaggio, agendo con i consuetistrumenti dell’editing.Per ora diciamo che si godono gli stessi vantag-gi già descritti per le altre figure professiona-li: visibilità della modulazione sonora, rapiditàoperativa, compattezza del macchinario, copiedi sicurezza eseguibili semplicemente.Altra possibilità abbastanza recente, di grandepotenza e utilità, è il time stretching, che rendepossibile “stiracchiare” il suono per aggiustar-ne la sincronìa mantenendo inalterata l’intona-zione: è ormai di qualità eccezionale quanto-meno sui dialoghi, e reso talmente usabile dallepiù recenti workstation da permettere una sin-cronizzazione del doppiaggio di altissimo livel-lo, come sempre avendo a disposizione, tempo,capacità e gusto da parte dell’operatore. Te-miamo che come al solito il miglioramento qua-litativo porterà ad un calo di attenzione e cu-ra nelle lavorazioni precedenti, ossia in questocaso durante il doppiaggio.L’alta definizione permetterà di non dover ef-fettuare ritocchi in sala mix, potendo infattieguagliare la qualità della proiezione su pelli-cola 35mm, 24 fps: attualmente la qualità èinsufficiente nei campi lunghi o totali, e perraggiungere i 25 fotogrammi del PAL vengo-no ribattuti alcuni fotogrammi o semiquadriogni secondo, rendendo difficile sincronizza-re materiale cinematografico con la necessariaprecisione di 10 millisecondi.Guardando più in là — ambasciator non portapena — è facile immaginare entro dieci anni lascomparsa della figura del sincronizzatore co-me la conosciamo oggi, quando cioè la letturaautomatica del labiale uscirà dalle sperimenta-zioni e dai settori di nicchia per essere applica-ta anche a questo campo; difficilmente il siste-

ma potrà sbagliare avendo a disposizione su filedi testo il copione originale, quello tradotto, ilvideo su cui identificare il labiale, la traccia au-dio guida originale e il doppiaggio, che tra l’al-tro viene registrato già pressoché in posizionee richiede aggiustamenti di sync difficilmentesuperiori alla decina di fotogrammi.

Rumoristi La categoria dei rumoristi e’ probabil-mente quella piu’ legata ad un lavoro artigia-nale, nel senso piu’ nobile del termine, e quin-di meno sensibile all’introduzione di tecnologienuove.Certamente il recupero di suoni da cataloghie’ migliorato, nel senso che ora sono piu’ vasti,occupano uno spazio infinitesimo risiedendo suhard disc, su rete o anche su internet, permet-tono una ricerca rapidissima.Ma il nucleo del loro lavoro, il cosiddetto foley,qui in Italia noto come sala, che consiste nelriprodurre e modulare i rumori manualmen-te, per cucirli addosso all’immagine in modopreciso e curato, rimane un lavoro artigianale,tradizionale.Solo tra una decina d’anni probabilmente lasintesi per modelli fisici permettera’ di sposta-re una tazzina in un materiale a scelta (por-cellana, bronzo, terracotta. . . ) su un tavolomuovendo le mani nell’aria, senza nessuna taz-zina in mano e nessun tavolo su cui poggiarla,e ottenendone comunque il suono, appunto permodellazione fisica al computer.E i passi probabilmente verranno identificatiautomaticamente da un sistema esperto e re-sintetizzati in modo pressoche’ identico per lacolonna internazionale.Anche qui si tratta di tecnologie a portata dimano, che però necessitano di maturazione e dipenetrazione nel mercato reale, che ricordiamoessere molto di nicchia, una delle ragioni percui tecnologia e professionisti del cinema nonvanno sempre d’accordo.

Musicista Gli strumenti musicali tradizionali ven-gono oggi simulati digitalmente con una quali-tà spesso impressionante, tanto che mischiarlia quelli reali è pratica non rara5, mentre è sicu-ramente l’interattività con l’esecutore ad esse-re il tallone d’Achille, molto lontana da quella

5Vedansi ad esempio le interviste in [6].

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Figura 2: Una schermata di Quantum Leap Pianos,simulatore a campionamento di pianoforti. Trattasidi una gigantesca raccolta che comprende i miglioristrumenti a coda del mondo registrati in uno deitempli del suono, gli Eastwest Studios, usando 3differenti posizionamenti microfonici.

ottenibile dal vero: quindi al di là della qualitàtecnica dei singoli suoni, resta la necessità diesecutori in grado di applicare tutte le tecnichedel mestiere per ottenere le sfumature necessa-rie ad un risultato che si possa definire a pienotitolo un’interpretazione musicale.Comunque gli strumenti virtuali realizzati pervia di modellazione fisica promettono moltobene, e probabilmente basteranno tre o quat-tro anni per vederli in azione, ovvero sen-tirli accompagnare le scene dei film semprepiù spesso. E’ un dato di fatto che non cientusiasma, sul quale gradiremmo sbagliarci.Per ora il vantaggio effettivo, e moralmente ac-cettabile, è quello di produrre dimostrativi, oversioni temporanee, che precedano l’esecuzio-ne effettiva su strumenti musicali veri per darmodo al regista e al montatore di “correggere iltiro”. In verità i tempi sono sempre così strettiche neppure si sfrutta questa possibilità, e siscoprono le carte direttamente in sala mix opoche ore prima d’entrarvi.La qualità tecnica della ripresa sonora dell’or-chestra tradizionale è potenzialmente miglio-rata, ma sinceramente non tanto da far sfi-

Figura 3: Il creatore di Melodyne, Peter Neübacker,e la sua creatura.

gurare le migliori realizzazioni discografiche dicinquant’anni fa, soprattutto a causa dell’abi-tudine assai diffusa a multimicrofonare e ri-costruire artificialmente la disposizione deglistrumenti e l’effetto dell’ambiente, per mante-nere un alto grado di libertà in postproduzione,ossia in pratica per ridurre il costo dell’orche-stra. D’altra parte il suono cinematograficoin generale non si può dire realmente “ad altafedeltà” e dovremo aspettare ancora qualcheanno prima che il D-Cinema ci faccia ascoltaredi meglio.

Il montaggio della musica, poi, si avvantaggiadi tutto quanto abbiamo già detto per le al-tre figure professionali, ed anche di sistemi dicorrezione dell’intonazione, punto per punto,potenti e forse fin troppo comodi nell’uso, ad-dirittura capaci di identificare le note di unaccordo e modificarne indipendentemente fre-quenza, ampiezza e durata (funzionalità DirectNote Access nel software Melodyne 2; fig. 3).

Fonico di mix Si occupa di amalgamare presa di-retta, doppiaggio, rumori, musica ottenendo ilsuono finale del film.

Per il sonoro è l’equivalente del direttore dellafotografia, dovendo in qualche modo bilanciaree valorizzare elementi già presenti, “illuminan-doli” in modo utile alla narrazione, alle emo-

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Figura 4: Il missaggio in automazione è ad esempioqui rappresentato dalle linee che descrivono il do-saggio di otto riverberatori durante le varie scenedi un film doppiato in italiano (“Los Borgia”).

zioni che si desidera favorire. Anche scenden-do più nel dettaglio tecnico, il paragone reg-ge bene: il premix dialogo ad esempio corri-sponde alla color-correction, nel senso che per-mette di uniformare materiale tecnicamentedisomogeneo, taglio dopo taglio.

Il mixage è la fase che promette forse maggio-ri migliorie: già oggi poter missare in auto-mazione, ovverosia una modalità in cui vieneregistrata ogni azione sulla consolle per poi ve-derla riprodotta nei passaggi successivi e age-volmente editare ed arricchire, nonché goderein alcune fasi (come il premix dialoghi) del vi-deo in elettronico, dall’accesso rapidissimo peri continui necessari replay, rende possibile unapproccio operativo molto diverso da quello inuso fino a pochi anni fa, quando i necessaripremix venivano incisi fisicamente chiudendovia via la possibilità di intervenirvi nelle fasisuccessive.

E oggi, sempre grazie all’automazione, possoeffettuare un premix dei dialoghi provenientidal doppiaggio senza attendere che siano sta-ti perfettamente sincronizzati (operazione chein genere richiede alcuni giorni), riapplicandol’automazione quando giunge il materiale sin-

cronizzato. Non è raro che il tempo guadagna-to con questa possibilità possa fare la differen-za tra un mix abbozzato ed uno curato.L’automazione non è certo una novità nel mon-do della musica, ma nel cinema — bisogna am-metterlo — negli ultimi decenni tutto è giuntoe maturato con un certo ritardo.

La sempre più frequente integrazione in un’u-nica macchina con funzionalità di montaggio,missaggio, registrazione, e con la visibilità delmateriale che si sta trattando, è di comoditàenorme; ma è con l’avvento del video in altadefinizione, e soprattutto della possibilità diritoccare addirittura il montaggio della scenain sala mix, che si prefigura già dai prossimidue o tre anni di rendere questa fase ancor piùpotente e creativa.

Ciò potrebbe garantire finalmente un rapportomeno sbilanciato tra il montaggio della scenae le componenti sonore quali dialoghi, rumori,musica, risultando possibile, e quindi senza piùscuse, l’intervenire sull’immagine in funzionedel suono, e non per forza solo il contrario.

Anche qui un esempio chiarirà meglio: ci si ac-corge che il cambio di prospettiva sonora volu-ta tra due inquadrature capita nel bel mezzodell’emissione di una vocale, rendendo il saltotroppo evidente e innaturale, creando insom-ma un ripido gradino sul dialogo: si intervienespostando il cambio d’inquadratura di pochifotogrammi, senza porsi il problema di dovertornare alla “moviola” (oggi ovviamente è uncomputer), e operando in pochissimi secondi.O ancora: si nota che una modulazione nellamusica cade lievemente in anticipo rispetto adun cambio d’inquadratura, perdendo una buo-na occasione per accompagnare il ritmo delleimmagini: invece di tirare la famosa copertadi Procuste in una o nell’altra direzione, peg-giorando il ritmo audiovisivo in altri punti, oeffettuando uno stretching, spesso dannoso perl’esecuzione musicale, si sposta semplicementeil taglio visivo di quanto necessario, e si veri-fica immediatamente il risultato rimanendo insala mix.

Non che tutto ciò non fosse possibile fino aieri. Semplicemente richiede operazioni oggitalmente rapide e semplici da superare la so-

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Figura 5: Una moderna consolle di missaggio, o superficie di controllo per il mix: in pratica è un grandetelecomando collegato ad un computer, con grandi vantaggi di aggiornabilità e possibilità di aggiungerefunzioni anno dopo anno. (foto F. Berardinelli, presso la sala mix The One di Post in Europe, Roma)

glia psicologica del “lasciamo perdere”; e nonci sono più scuse.Ovviamente tutto ciò richiederà un assesta-mento nel modo di collaborare di montaggioscena, montaggio suono, doppiaggio e missag-gio, ossia di mettere ben in chiaro chi decidecosa, come si collabora e secondo quale gerar-chia. . . ma è uno scotto da pagare relativa-mente trascurabile visto l’impatto positivo sulfilm; il mio personalissimo parere è che l’uni-co elemento col diritto di pesare sulle decisionirelative al film sia il film stesso, con le sue esi-genze espressive, e che un gruppo di lavoro ca-pace ed intelligente non possa che concordarepressoché sempre sulle decisioni da prendere,lasciando ai casi dubbi, o di gusto, la parolaultima ovviamente al regista.Altri piccoli mutamenti, visibili da qualche an-no e che vanno altresì citati per completezza,sono la trasmissione dei files audio e video viainternet specialmente per la realizzazione diedizioni in lingua non originale e la possibilitàdi ottimizzare il mix nelle varie lingue trasmet-tendo sessioni di automazione da una parte al-l’altra del globo garantendo maggiore unifor-mità tra le varie edizioni (sempre che questo

sia un aspetto da considerare completamentepositivo). Stanno anche perfezionandosi i si-stemi di restauro (iZotope RX audio restora-tion, Waves X-noise e Z-noise) che permettonola rimozione di ronzio, clipping, clicks, rumo-re a banda larga, effettuando la ricostruzionespettrale di piccole parti mancanti o rovinate.E’ poi d’obbligo citare i riverberatori a con-voluzione: un balzo in avanti per quanto ri-guarda naturalezza e realismo nell’ambientarei dialoghi doppiati e i rumori aggiunti, ed in-tegrarli realisticamente con il suono in presadiretta. Basandosi su un segnale test, ripro-dotto e registrato in ambienti reali, ne copia lecaratteristiche di spazialità in maniera presso-ché perfetta.Ci piace sottolineare come proprio un italiano,il professor Farina (ospite di questa giornatae impegnato in una specialissima registrazionedel concerto di stasera) sia uno dei maggioriprotagonisti in questo campo.Infine uno sguardo al futuro meno prossimo: ilmodo di operare fisicamente sulle consolle dimissaggio dotate, com’è noto, di faders per ilcontrollo dei livelli di suono diretto e riverbera-to, panpot per il posizionamento nello spazio,

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Figura 6: Il Reactable lascia intuire come po-tranno presentarsi i mixer di domani e confermauna bella frase di Arthur C. Clarke: “Ogni tec-nologia sufficientemente avanzata è praticamenteindistinguibile dalla magia.”. (foto di X. Sivecas)

rotativi per controllare l’equalizzazione, è ri-masto fondamentalmente immutato da almenocinquant’anni.Quel che è facile immaginare, con il prevedibi-le successo degli schermi multitouch di grandidimensioni, è un mutamento forte anche nell’a-spetto del mixer: ci aspettiamo gestualità delfonico per controllare in modo intuitivo e ve-loce i parametri, modalità d’accesso ai canalipiù immediate, maggior feedback visuale.Il panpot dovrebbe avvalersi di algoritmi dispazializzazione più raffinati e potenti del sem-plice intensity stereo inaugurato negli anni 40con “Fantasia”, magari migliorando l’unifor-mità dell’effetto in considerazione degli spet-tatori fuori asse, tipico problema delle sale ci-nematografiche spesso sottovalutato ma assailimitativo.E la copia di un riverbero naturale potrebbe es-sere effettuata automaticamente da un sistemaesperto nell’ascolto di tale componente. Sareb-be un passo avanti importante in grado di ri-durre i tempi di lavoro e aumentare la qualitàin modo sostanziale.L’equalizzazione della voce sarebbe utile cheagisse sulle componenti legate all’apparato fo-natorio, ossia sull’effetto delle corde vocali(fondamentali ed armoniche), su nasalità, si-

bilanti et cetera, elementi identificabili auto-maticamente da algoritmi specializzati per poiessere controllati individualmente. Fino ad og-gi si è sempre intervenuto su frequenze assolu-te, ben difficili da seguire dinamicamente sul-la base del segnale. Il passo successivo, perora lontano ma in via di sperimentazione an-che in questa Università, sarà la resintesi equindi la possibilità di sostituire le voci conaltre sintetiche, di qualità perfetta, e farle re-citare letteralmente a comando, come fosserodoppiatori-imitatori automatici.

Spettatore Il D-Cinema promette una qualità so-nora mai udita prima nelle sale cinemato-grafiche: canali in più, suono digitale final-mente non compresso, probabilmente a 24 bite 96 KHz. Andranno aggiornati processori,amplificatori, diffusori acustici e quant’altroper rendere giustizia a queste nuove specifichetecniche.Si pensa anche ad un canale dedicato per la dif-fusione del suono dall’alto, dal soffitto, e ad uncanale per il subwoofer in più, da porre sul fon-do della sala, alle spalle degli spettatori. Nonsono certo novità originali: il diffusore sul sof-fitto era previsto ad esempio dalla versione so-vietica del Cinerama, il Kinopanorama, ed unaconfigurazione di subwoofers ai quattro angolidella sala nasce già col Sensurround, entrambisistemi risalenti addirittura a mezzo secolo fa.E’ chiaro però che il grande cinema va semprepiù verso la spettacolarizzazione, e il Dolby 3Dne è conferma. . . vedremo se saremo capaci disfruttare queste nuove possibilità con grazia ebuon gusto, superando il finto 5+1 dei film dioggi [5].Sperimentazioni già in atto prefigurano in fu-turo un sistema di spazializzazione senza vin-coli, con sorgenti sonore che si materializza-no nell’aria nel punto voluto in modo credi-bile e naturale, identicamente percepibili daogni poltroncina del cinematografo, oltre al-la neutralizzazione dell’acustica dello spazioarchitettonico in cui si proietta l’evento.In ogni caso ci vorranno alcuni anni prima chela rivoluzione si compia. Quando succederà,sarà bello non dover più rimpiangere il suonodi un buon impianto hifi casalingo, e ritrova-

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re nelle sale di proiezione il 100% della qualitàottenuta in sala mix e contenuta nei master.Già oggi con il blu-ray disc possiamo ascolta-re meglio a casa nostra che nelle sale cinema-tografiche tradizionali (Dolby True Digital vs.Dolby Digital).

2 Più potere allo spettatoreTornando con i piedi per terra, se è vero che lenuove tecnologie sono ancora in via di acquisizionee comprensione da parte di noi tecnici del settore,è altrettanto vero che le possibilità messe a dispo-sizione sono quasi sempre sconosciute ai Registi ealle Produzioni, talvolta interessate solo alla ridu-zione di tempi e costi, raramente all’uso creativodei nuovi mezzi. Sta a noi mostrare cosa è possi-bile, fornire buoni esempi, far maturare nei Registiuna passione per il suono maggiormente consape-vole, far loro ingranare una marcia in più che nontutti sanno di avere.La vera rivoluzione necessaria non è tecnologica

ma culturale.Tutto sarebbe più semplice se lo spettatore po-

tesse esprimere la propria opinione non solo conl’acquisto o meno di un biglietto, ma anche indi-cando cosa ha apprezzato o non apprezzato in unfilm, sonoro ovviamente incluso.Chiediamoci se è possibile educare il pubblico a

riconoscere la fonte della propria insoddisfazione, ead esprimersi con chiarezza e costruttivamente nellamentarsi.Un doppiaggio dal poco credibile sincrono, incol-

lato malamente sugli spazi acustici in cui si dovreb-bero muovere gli attori, musiche inadatte, suono inpresa diretta impastato, sfocato, intubato, distor-sione, stretching esagerato per risolvere un cattivoadattamento del doppiaggio sono difetti intollera-bili, ma difficili da identificare con precisione per ilgrande pubblico dei non addetti ai lavori, mentreun’immagine fuori quadro provoca un’immediata,rumorosa lamentela.Il Gruppo Tematico per la Cinematografia Sono-

ra sta preparando una scheda di valutazione diver-sificata per addetti ai lavori e per normali spetta-tori, che potrà forse dare un aiuto nella valutazioneoggettiva del sonoro dei film.Chiunque volesse collaborare a questo o ad al-

tri progetti ci potrà contattare visitando il sitowww.gtcs.it.

3 ConclusioniGli anni novanta hanno visto nascere una rivoluzio-ne per quanto riguarda la tecnologia della catena diproduzione, postproduzione e fruizione del sonorocinematografico, e le novità si susseguono di annoin anno, sempre più rapidamente. Tale mutamen-to talvolta ha provocato difficoltà, spesso l’abbat-timento di costi e tempi, ma non sempre ha fornitoreali e tangibili miglioramenti qualitativi dal puntodi vista dello Spettatore.

E’ importante che la tecnologia informatica civenga incontro anche riducendo il carico di faticache il professionista applica per utilizzare i sistemiche essa fornisce.Visto il genere di platea e il luogo ove ci troviamocredo sia appropriato citare il grande Jef Raskinche a proposito delle interfacce uomo-macchina hafatto tanto. A suo — e nostro — parere la lunadi miele con la tecnologia digitale è terminata: sia-mo ormai stanchi di dover imparare ad usare pro-grammi pachidermici e astrusi per svolgere anchela più semplice delle operazioni, e ne abbiamo pie-ne le tasche di computer che si bloccano, o dellarincorsa agli upgrade delle applicazioni e del siste-ma operativo. Serve software più snello e robusto,più facile da gestire, con un’interfaccia più imme-diata, efficiente, a misura d’uomo. Il margine dimiglioramento è significativo, enorme.

Riferimenti bibliografici[1] S. Corelli, F. Felici, G. Martinelli, “Elementi

di Cinematografia Sonora”, Edizioni Lambda,432 pagine, (Italia, 2006).

[2] Gruppo Tematico per la Cinematografia Sono-ra, “Gestione del suono nella produzione audioper la cinematografia”, presentato il 19 genna-io 2008 a Roma presso la sede dell’ANICA,e approvato da AES, SMPTE, AITS, AIFM,ATIC, Dipartimento Infocom dell’UniversitàLa Sapienza.

[3] M. Carota, S. Corelli, B. Bianchi, “Forma-ti per il trasferimento digitale di informazio-

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ne per la post-produzione audiovisiva”, tesi dimaster di primo livello in Ingegneria del Suonodell’Università Tor Vergata, 2007.

[4] M. Carota, S. Corelli, D. Cusumano, “Impat-to delle tecnologie informatiche su produzione,postproduzione e fruizione del sonoro cinema-tografico e televisivo”, tesi di master di primolivello in Ingegneria del Suono dell’UniversitàTor Vergata, 2007.

[5] G. Martinelli, S. Corelli, “La costruzione delsuono per l’immagine cinematografica: dal-la presa diretta al mixage, ed il rapportocon l’ambiente home-theater”, paper 05001AES, presentato al SIB di Rimini nell’ambi-to della conferenza “Multichannel Audio: perl’immagine e per il suono”, marzo 2006.

[6] S. Corelli, P. Schiavoni, M. Carota, M. Pa-negrossi, “Distribuzione spaziale dell’orchestranelle colonne sonore ad uso cinematografico”,tesi di master di primo livello in Ingegneria delSuono dell’Università Tor Vergata, 20086.

6Disponibile in PDF accedendo al sito web http://www.gtcs.it.

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