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第二章 史特拉汶斯基之生平以及創作風格

第一節 世紀交替之年代

十九世紀的最後二十年，歐洲相對說來和平穩定。歐洲社會充滿樂觀、開放

的思想，馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)與理查．史特勞斯(Richard Strauss,

1864-1969)為當時德奧音樂界之代表。延續著浪漫主義的氣息：冗長、形式復雜、

標題音樂性質、富有表現力，有明確的型式，擁有龐大的編制與配器。視內心的

感覺為唯一的真實表達，馬勒的作品呈現一種愛憎交集、與對未來的不確定感，

獨具現代感的特質，特別是在和聲與調性關係上，以致擺脫了傳統調性，進入多

調的領域，直接影響到二十世紀的荀白克(Arnold Schönberg, 1874-1951)。

在法國的德布西(Claude Achille Debussy, 1862-1918)突破傳統和聲理論的規

範，大膽的追求一種聲音色彩瞬間變化所產生的音響效果。這種認為音樂只能暗

示或提供一種意象或心境，不必要去轉述一則故事或者字面的含義而成的印象樂

派(Impressionism)，1 當時有許多作曲家相繼模仿，成為另一股風潮。

俄國在十八世紀努力仿效精進的西歐之後，文化與音樂於十九世紀開花結

果。普西金(Alexander Pushkin 1799~1837)、托爾斯泰(Leo Tolstoy, 1828-1910)、杜

1 印象派(Impressionism)是十九世紀晚期、二十世紀早期的一種藝術運動，原是在繪

畫界發起的美學運動，原本的構想是避開立體、透視等寫實的技巧，著重於水中的光和影、

色彩的運用及氣氛的捕捉。德布西在法國印象派畫家與詩人的作品中找到靈感，運用印象

派畫家與詩人創作的手法創作音樂，以直接感受某特定對象的印象，不拘形式，且運用眾

多平行八度和五度在作品中，打破了以往和聲學的規範。

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斯妥也夫斯基(Feodor Mikhailovich Dostoyevsky, 1821-1881)都是文學界的翹楚；作

曲家柴可夫斯基(Peter Ilych Tchaikovsky, 1840-1893)，當時是位如日中天的音樂

家，作曲風格較傾向於西歐浪漫樂派的樂風，與當時作品中民族色彩濃厚的國民

樂派「五人組」(The Five)2 為俄國樂壇的兩大潮流。

戰爭使得世紀交替的當時，世界局勢動盪不安，俄國因是當時殖民主義中列

強之一，二十世紀的前二十年，幾乎身陷在戰爭與革命的霧團當中(其實至今還未

擺脫戰爭所帶來的陰影)。1904 年的日俄戰爭，已經讓俄羅斯的人民陷入愁雲慘霧

之中，當時國內經濟枯竭、四處飢荒、通脹及失業問題接踵而至，反政府的暴力

行動相繼出現；1905 年 1 月 9 日星期天，俄國境內爆發了有史以來第一次的血腥

鎮壓，政治的風暴也席捲了整個聖彼得堡音樂院，當時擔任院長的李姆斯基．柯

薩可夫甚至被迫辭職，暫停一切音樂演出。後來強勢的沙皇尼古拉二世控制了局

勢，之後百姓的生活秩序，恢復尚稱平靜的生活，但 1905 年對於俄國音樂界來說

是個黯淡悲慘的一年，而史特拉汶斯基也選擇了沈默來面對這不安的政局。

1914 年第一次世界大戰讓西方世界頓時失去了色彩，正常的經濟及社會活

動，幾乎完全停頓。當時的史特拉汶斯基避居於瑞士，雖為中立國，因戰時食物

的配給限制，使得原本青綠的草坪及天竺葵花圃，頓時間變成一片片灰黃的根莖

菜園，與外界的信件通訊變得困難、甚至中斷，生活只剩下與世隔絕的孤寂與不

2 對當時的俄國音樂深具影響力的「俄國五人組」，是 1867 年由俄國樂評家史塔索夫

（Vladimir Stasov）首先使用「強力集團」(The Mighty Handful）一詞，來形容致力創作真正俄羅斯音樂的五位作曲家。巴拉基雷夫(Mily Balakirev, 1837-1910)、李姆斯基．柯薩可夫(Nicola A. Rimsky-Korsakov, 1844-1908)、穆梭斯基(Modest Musorgsky, 1839-1881)、玻羅定(Aleksandr Borodin, 1833-1887)與居伊(Cesar Cui, 1835-1918)所組成。

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安。1917 年俄國發生二月革命以及十月革命，不僅推翻了統治俄國三百年之久的

沙皇，也使新的國家產生。列寧領導的第一個社會主義國家，百姓因而失去了自

由與財產，從此生活以國家與社會為最高主旨。面對未知的將來，作曲家們避走

他鄉，與祖國斷了聯繫。

在維也納的荀白克，1909 年他所作的鋼琴曲(Drei Klavierstücke op.11)，顛覆了

傳統的調性箝箍，大膽跨進「無調性音樂」(Atonal Music)，這種為了直接表現複

雜而強烈的內心情感的表現主義(Expressionism)3 主張，產生了廣泛而深刻的影

響。4 甚至在 1923 年第一次世界大戰後，發表了「十二音列作曲法」(Twelve-tone

technique)，音列經過設計（原形、倒影、逆行與逆行的倒影）與音的交換以及不

同的排列，都成了新的音樂語法，也間接啟發了二次大戰後所形成的序列主義

(Serialism)。5

第一次世界大戰所帶來的重大傷亡與經濟破壞，並沒有因此讓列強國家放棄

互相較勁、擴充勢力的野心，1939 年爆發第二次世界大戰，歐洲、亞洲以及太平

3 表現主義（Expressionism）是二十世紀初歐洲（主要在德國）的文藝思潮和運動，

在藝術中有鮮明的反映。德國《狂飆》雜誌在 1911 年首次使用表現主義來稱呼柏林的前衛派作家，它繼承了中古以來德國藝術中重個性、重感情色彩、重主觀表現的特點。在造

型上追求強烈的對比、扭曲和變化的美。 4 1911 年出版名著《和聲學論》(Harmonielehre)，建立起獨創的新音樂風格，學生魏

本(Anton von Webern, 1883-1945)、貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)、魏勒斯(Egon Joseph Wellesz 1885-1974)…等人，並致力發展其所提倡的「十二音列」新音樂語法，形成所謂的「新維也納樂派」(Second Viennese School)。

5 五十年代之後，以德國的史托克豪森(Karlheinz Stockhausen, 1928- )及法國的布烈茲

(Pierre Boulez, 1925-)為首的歐洲的年輕作曲家們，極欲擺脫傳統的束縛，試圖用全新的方法，重新塑造出新的音樂。他們認為音樂本身應該是一個完整的構造體，不必像浪漫主義

那樣的情緒表現。他們試圖以序列的方法，將音樂元素：音高、音長、樂器參數化，自己

做組合、自己做序列，三者沒有一定的關係，而是各有發展的空間，來創作出與過去截然

不同的作品。

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洋諸島為首要戰場，在此風雨飄搖之際，我們從當時的文學創作與音樂作品中，

感受到戰爭的無情以及世人對它的無奈。

第二節 史特拉汶斯基之生平

1882 年 6 月 17 日出生於靠近芬蘭灣的小城奧蘭尼邦市 Oranienbaum (現在的

羅蒙諾索夫市 Lomonosov) 。父親費道爾(Fyodor Ignat'yevich Stravinsky, 1843-1902)

出身波蘭的一個大地主家庭，擁有一副好歌喉以及擔任喜劇演員的天賦，1876 年

進入聖彼得堡皇家歌劇院（也就是當時的 Mariinsky Theatre），成為首席男低音，

他以高超的技藝扮演了許多個性迥異的人物角色贏得聲譽。母親安娜(Anna

Kholodovskaya)亦擅長鋼琴以及歌唱，伊果．史特拉汶斯基(Igor Fyodorovich

Stravinsky, 1882-1914)從小就生長在充滿藝術氣息的家庭。九歲開始學習鋼琴，經

常在舉辦頻繁的家庭音樂會表演，也是因為這樣的耳濡目染，遺傳母親了傑出的

讀譜能力，青少年的史特拉汶斯基對於中學課程毫無興趣，傾心於聽歌劇和音樂

會，甚至熱衷於研究對位法。

十八歲的史特拉汶斯基遵從父命，進入聖彼得堡大學攻讀法律，雖然不能轉

移音樂對他的感召，但也是因有這樣的機緣，有幸認識了李姆斯基．柯薩可夫

(Nicola A. Rimsky-Korsakov, 1844-1908)6 的兒子弗拉狄米爾(Vladimir

6 為「俄國五人組」成員之一，在聖彼得堡音樂院教授作曲，音樂作品多取材自俄羅

斯民間，富有濃厚的俄羅斯風格，學生中有不少日後成為著名的作曲家，其中包括伊凡諾

夫 (Mikhail Mikhaylovich Lppolitov-Ivanov, 1859-1935 ) 、普羅高菲夫(Sergey Sergeyevich Prokofiev, 1891-1953)，史特拉汶斯基 (Igor Stravinsky, 1882-1971)，以及義大利作曲家雷史畢基等人均曾是他的得意學生。著名的作品有《雪娘》(Snegurochka, 1881)、《天方夜譚》(Scheherazade,1888)、《金雞》 (Zolotoy petushok, 1907)。

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Rimsky-Korsakov)。當時如日中天的李姆斯基．柯薩可夫是位人人敬重的音樂大

師，史特拉汶斯基雖有幸能在大師面前演奏自己的作品，但當時的李姆斯基．柯

薩可夫卻只給與他作曲上的建議以及忠告，直到父親去世之後，他毅然放棄了原

本學習的法律與哲學，才開始跟隨李姆斯基．柯薩可夫學習作曲。老師對他的影

響至深，除了指導他作曲技巧外，在生活上更是舉足輕重：

很少人能夠像我一般如此地接近李姆斯基，特別是在我父親過世之後，

他如同我的再造父母一般。7

1906 年史特拉汶斯基與表妹卡特里娜 Yekaterina Nosenko 結婚，隔年大兒子費

道爾(Fyodor Stravinsky)出生，同年題獻給恩師的《降 E 大調交響曲》(Symphony in

E , op.1)，曲風保有李姆斯基．柯薩可夫嚴格的曲式風格，看出老師對其之深厚影

響；1908 年在李姆斯基．柯薩可夫去世時，悲傷的史特拉汶斯基為悼念引領他開

拓音樂視野的恩師，寫過一首《送葬曲》(Funeral Song)於紀念音樂會演出。

在《幻想詼諧曲》(Scherzo fantastique, 1907-1908)和《火鳥》(The Firebird,

1909-1910)公開演奏之後，史特拉汶斯基立刻受到樂壇的矚目，當時的他亦想藉此

名聲開展自己的音樂格局，在「俄國芭蕾舞團」(Ballets Russes)的創始人

戴亞基列夫(Sergei Diaghilev, 1872-1929)8 的邀約下，史特拉汶斯基為舞團編曲配

7 Igor Stravinsky and Craft Robert, Memories and Commentaries, (Los Angeles:

University of California Press, 1959), 54.

8 戴亞基列夫，可說是俄國二十世紀初的鬼才經紀人，無人能出其右。1897 年，他創辦了《藝術的世界》雜誌；1904 年，他舉辦俄國國內繪畫巡迴展；隔年，他開始有規劃性的將俄國的繪畫、音樂、芭蕾介紹到歐洲。這些活動在在顯示他對於推動俄國藝術與

現代音樂的不遺餘力，是當時藝術界最活躍的人士。

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樂。他曾在自傳中說道：

在我接到戴亞基列夫的邀請時，芭蕾舞這經歷一個大的轉變，9 帶頭轉變

的是一位年輕的芭蕾舞大師佛金(Mikhail Fokine, 1880-1942)，以及追隨他的一大群才華洋溢的舞者……這一切吸引著我，促使我突破現狀，急切地抓住

這個以戴亞基列夫為首的藝術家團體接觸的機會，因為這個前進和積極的藝

術家團體長久以來便吸引著我。10

也是因有同樣的決心與目標，從此與戴亞基列夫展開了近二十年輝煌的合作

生涯，史特拉汶斯基創新的樂曲風格，亦是俄國芭蕾舞團獲得成功的助力。

1910 年芭蕾舞劇《火鳥》(The Firebird, 1910)為兩人第一次的合作，在巴黎首

演的成功，使他聲名大噪，藉此機會認識了德布西(Claude Debussy, 1862-1918)、

拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)、薩替(Erik Satie, 1866-1925)、許密特(Florent

Schmitt, 1870-1958)、法雅(Manuel de Falla, 1876-1946)等重要音樂人物，還有像著

名文學家普魯斯特(Marcel Proust, 1871-1922)、後來在 1947 年諾貝爾文學獎得主的

紀德(André Gide, 1869-1951)…等人，使第一次到法國的史特拉汶斯基，在歐洲的

知名度漸漸擴展開來，這段期間也因此對不同於封閉拘謹的俄羅斯的歐洲生活，

心生嚮往。

9 當時戴亞基列夫深感古典芭蕾已不再吸引人，在 1909 年創立的「俄羅斯芭蕾舞團」

的目的，就是希望以豐富多變的布景設計與服飾造型、不同與以往的舞蹈、新穎獨特的配

樂，讓俄國芭蕾有嶄新的風貌。有許多才華洋溢的俄國舞者、音樂家、藝術家紛紛加入合

作。作曲家包括 Claude Debussy、Maurice Ravel、Erik Satie、Richard Strauss、Sergei Prokofiev、Ottorino Respighi、Francis Poulenc 等人後來都曾為這個舞團編曲配樂過。一直到 1929 年戴亞基列夫去世之前，「俄羅斯芭蕾舞團」一直是歐洲最前衛、最重要、最深具影響力的藝術團體之一。

10 Igor Stravinsky, An Autobiography (New York: Norton, 1962), 34.

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曾有人形容史特拉汶斯基：

個子不高，長得清瘦，脾氣不好，很容易發怒，看起來難以親近，但是

他熱愛整齊、秩序和準確。他寫起譜來不像大半作曲家那樣龍飛鳳舞，反而

是以精密的工具整齊的繪出每一個音符和音樂線條，他的作品看起來就像是

一幅工整美麗的圖案。他的工作桌也像是一個龐大的工具盒，上面擺滿了各

式各樣的寫譜用具：有紅色、黑色、綠色的墨水瓶，還有自己發明來畫製五

線譜的工具，琳瑯滿目，足見他用心之細。11

比起外貌以及手寫譜給人的感覺，史特拉汶斯基的音樂卻是前衛、混亂、吵

雜，以當時人的聽覺習慣來說，太多他創造出來的聲響是他們無法接受的，最好

的例子就是他在 1913 年發表的芭蕾舞劇《春之祭》(The Rite of Spring)。這齣舞劇

雖在首演當時引起極大的騷動，但是歷經時間的考驗，《春之祭》可說是史特拉汶

斯基的代名詞，成為各大舞團必演的基本舞碼之一。史特拉汶斯基最著名的三齣

芭蕾舞劇為《火鳥》(The Firebird, 1910)、《彼得洛希卡》(Petrushka, 1911)以及《春

之祭》。《火鳥》幫他打出了名號，有其師李姆斯基‧柯薩可夫的影響，雖然自我

風格並不明確，但使用不同的樂器來表達不同的效果，猛烈複雜的節奏與熱情，

顛覆了芭蕾音樂傳統以來給與觀眾的印象，因此家喻戶曉；《彼得洛希卡》通過縝

密的計算與巧妙安排，民間風俗的真實感受，把各種節奏與調性重疊在一起，應

然形成另一種風貌，那是史特拉汶斯基完全新穎的獨創手法，用「大膽前衛」來

形容史特拉汶斯基的作品並不與事實那麼貼切(這四個字聽起來稍有貶損之意)，我

們在史特拉汶斯基的《彼得洛希卡》看到他掌握了一種新的音樂能量與方向，他

11 Robert Siohan, Stravinsky, (New York: Vienna House, 1970), 87.

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摒除一切浪漫主義的箍限，建立起自我主張與創作手法，因此在現代藝術運動當

中佔下一席之地，後起之輩紛紛效尤，開創歐洲音樂另一個音樂世代。1913 年的

《春之祭》中所使用強烈的節奏素材以及樂器音色的使用帶給現代音樂的衝擊與

影響，可說是無遠弗屆的。

1914 年第一次世界大戰爆發，史特拉汶斯基舉家搬到瑞士，也因當時戰爭的

陰影籠罩整個西方，瑞士雖為中立國，但也無法避免受到影響，民生物資的限制

以及對外的聯絡不便，使得戰爭期間的史特拉汶斯基一家不斷遷移，尋找合適的

落腳處。1917 年俄國經歷二月及十月的革命後，列寧（Vladimir Ulyanov Lenin,

1870-1924）領導的新政府，使得史特拉汶斯基在俄國的全部財產遭到沒收、能獲

得的支援一夕之間破滅，陷入經濟的窘境。也可能因思鄉情切，史特拉汶斯基在

這段期間所創作的幾部作品都有著與俄羅斯密不可分的情感，例如歌曲《貓之搖

籃曲》(Cat’s Cradle Songs, 1915)、芭蕾舞劇《狐狸》（Fable of the Fox, the Cock, the

Tomcat and the Ram/Reynard, 1915-1916）、《婚禮》（The Wedding, 1914-1923）以及

《大兵的故事》（Histoire du soldat,1918）等。

這一年在他的音樂歷程中可以算是一個轉捩點，一種新的風格悄悄地在醞

釀。適逢「俄國芭蕾舞團」到羅馬演出的機會，與畢卡索12 結識，兩人很快就成

為好友。之後在拿玻里(Naples)所觀賞由托馬西尼(Vincenzo Tommasini, 1878-1950)

12 畢卡索(Pabol Picasso, 1889-1963)生於西班牙，後來時間大多待在法國，是大家公

認二十世紀最偉大的畫家。他的繪畫作品，常被拿來與史特拉汶斯基的音樂相提並論，雖

在不同的藝術領域發展，但兩位大師都在當代開創出嶄新的風格，他一生追求新的創作理

念和表現手法，至死不懈。

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改編自史卡拉第(Domenico Scarlatti, 1685-1757)樂曲的芭蕾舞劇《好脾氣的女人》

(Good-Humoured Ladies)。感受到義大利風格所散發的魅力，之後史特拉汶斯基也

開始研究起裴高列西(Giovanni Pergolesi, 1710-1736)的音樂。

戰爭讓史特拉汶斯基沉鬱了一段時間，1920 年 6 月全家搬到巴黎，把法國當

作他的第二故鄉。似乎宣告著不同於以往的生活，1920 年在巴黎首演的芭蕾舞劇

《普欽內拉》(Pulcinella, 1919-1920 讓人出乎意料。這部結合各大師的傑作：畢卡

索亮眼詼諧的舞台設計、米亞辛(Leonid Fyodorovich Myasin, 1896-1979)傑出的舞

蹈。1921-1922 年所寫的歌劇《瑪芙拉》（Mavra）、1923 年的《八重奏》(Octet)、

1924 年的《奏鳴曲》(Sonata)以及《鋼琴協奏曲》(Concerto)，都是承接這樣嚴謹、

理性、清晰的特色。這樣的作曲風格稱之為「新古典主義」 (neo-classicism)，13 在

日後三十年(1920-1951)間的作品，都以這樣的色彩與風格來定位。

1921 年春天，在馬德里皇家劇院舉行的《彼得洛希卡》音樂會，史特拉汶斯

基親自擔任指揮，從此史特拉汶斯基以作曲、演奏、指揮等全方位性的音樂大師，

頻繁的到歐洲各地演奏，讓他聲名大噪，聞名遐邇。1925 年他到美國巡迴演出大

獲成功，名符其實贏得國際的一致肯定。

1927 年《伊底帕斯王》（Oedipus rex）是另一部史特拉汶斯基以秩序、規範和

傳統捍衛者著稱的清唱劇作品。1928 年的芭蕾舞劇《阿波羅》（Apollo）是由古典

13 新古典主義是在戰後由娜迪亞‧布朗潔(Nadia Boulanger, 1887-1979)所提倡，並在

當時掀起一股風潮，可說是一種藝術理想，其影響之範圍，遍及各個領域：不管是畢卡索

的繪畫或是紀德的小說(A. Gide, 1869-1951)，世人都可以在這一段時期內的作品，發現新古典主義的痕跡。

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芭蕾大師巴蘭欽(Georges Balanchine, 1904-1983)所編舞，標榜為「音樂復興旗幟」，

類似巴洛克風格的作品還有芭蕾舞劇《仙女之吻》（Le baiser de la fée）。

1929 年 9 月 19 日戴亞基列夫因糖尿病復發在威尼斯過世，一代鬼才殞落，使

得《阿波羅》成為最後一部由聲名遠播的「俄國芭蕾舞團」演出的作品。

1934 年 6 月 10 日，史特拉汶斯基正式成為法國公民；1935 年他出版了他的

第一本書，諾威爾(Water Nouvel)協助他完成的自傳《我的編年史》(Chroniques de ma

vie)。1937 年，五十五歲的史特拉汶斯基跨越了歐洲大陸，向美洲大陸擴展他的音

樂版圖，他橫跨美國東西岸作巡迴演奏，大受美國觀眾的歡迎。幾個月後，不幸

卻接踵而來，女兒魯德米拉、妻子、以及母親在一年間相繼過世，面臨人生重大

的變故的史特拉汶斯基，雖身體健康也欠佳，但仍堅毅的繼續工作，1939 年應美

國哈佛大學(Harvard University)的邀請講授「音樂的詩學」（Poétique Musicale）14課

程；後來因第二次世界大戰爆發，他又擔心戰爭的危害，又再次舉家搭船前往美

國，1941 年之後定居在美國加州西好萊塢(West Hollywood)。

1939 年對史特拉汶斯基又是一個轉捩點，可說是人生的另一階段的開始，1940

年 3 月，史特拉汶斯基與相識 17 年的薇拉(Vera de Bosset)結婚；1945 年他們成為

美國的公民。1948 年，一位年僅 23 歲茱莉亞音樂院(Juilliard)畢業的青年羅伯特．

克拉夫特(Robert Craft, 1923- )參與了史特拉汶斯基日後的生活，他除了擔任史特拉

汶斯基的助理之外，他亦提供史特拉汶斯基不同與以往的事物，美國的文學、美

14 課程內容後來出版為《音樂的詩學》（Poétique Musicale），在 1942 年由

Roland-Manuel 和 P. Souvtchinsky 編著，哥倫比亞出版社出版。

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國的思考方式，甚至音樂，潛移默化的改變史特拉汶斯基的想法與生活態度。

荀白克(Arnold Schönberg, 1874-1951)在 1951 年去世後，15 史特拉汶斯基採用

了從未使用過的音列技法(serialism)16 來作曲。突然開始採用了音列技法，對於這

種突然的 180 度轉變，有人批評史特拉汶斯基是「失去了靈感，無法再為自己的

作品找到自己的語彙，只好採用現成的道路…」，17 亦有人認為那是他在年老之

後、對克拉夫特言聽計從的結果；但從他一向自負而有強烈主張的個性來推斷，

似乎也不盡然是受人影響或失去創作力才採用音列技法。七十歲的史特拉汶斯基

還能在音樂創作上有著令人驚奇之舉，可以看出其追求創新、積極的創作魄力。

1971 年 4 月 6 日因心臟病發逝世於美國紐約，按照他本人的遺願，4 月 14 日

葬於義大利威尼斯的聖．米歇爾島(San Michele)，摯友戴亞基列夫就葬在附近。

史特拉汶斯基為全方位的音樂家，從 1921 年開始大多數自己的作品發表，都

由自己親自指揮或演奏。其與哥倫比亞廣播公司(CBS)錄音的合作，有完整的親自

演奏或指揮重要作品的錄音(那時為 LP 唱片的時代)，可說是二十世紀作曲家之第

一人。18

15 史特拉汶斯基的作品和荀白克的十二音列作品，是二十世紀的兩條足以分庭抗禮

的主要音樂道路，各有各擁護支持的作曲家。甚至在 1941 年後，一樣住在加州的荀白克，住處與史特拉汶斯基只有相隔 15 公里的距離，但兩位作曲家似乎沒有來往的跡象。

16 十二音列是由荀白克所發展出來的一種全新作曲體系，以一系列十二個半音音階

為基礎，經過巧妙的安排設計，形成排序性的作曲方法。二次大戰後歐洲的年輕作曲家們，

極欲擺脫傳統的束縛，試圖以控制作品中的音高、節奏、強度等要素，與傳統作曲法決裂，

創作出與過去截然不同的作品。

17 Igor Stravinsky and Robert Craft, Conversations with Igor Stravinsky, (New York:

Doubleday and Company, 1959):52. 18 1991 年 Philip Stuart 曾出版一本 Igor Stravinsky--The Composer in the Recording

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第三節 史特拉汶斯基與新古典主義

筆者根據新葛羅夫音樂辭典(New Grove Dictionary)對史特拉汶斯基創作生涯

的劃分，將史特拉汶斯基之音樂風格分為四個時期：早期創作時期(early years)為

西元 1882 年至 1905 年；俄羅斯時期(Russian period)為西元 1905 年至 1920 年；新

古典主義時期(neo-classical period)為西元 1920 年至 1951 年；音列時期(serial period)

為西元 1951 年至 1971 年。以下為筆者對於新古典主義時期之音樂特色與語法作

進一步的論述。

一、 新古典主義之創作特質

新古典主義是第一次世界大戰後興起的一支現代音樂流派，其影響力在二十

世紀上半葉的西方音樂創作與荀白克所倡導的表現主義(Expressionism)並駕齊

驅。二十世紀的表現主義可視為德國浪漫主義的延展，屬於對寫實主義(Realism)

的一種重要的反抗運動。它強調藝術的表現是人的主觀情感，否定現實世界及客

觀性在藝術中的價值。然而史特拉汶斯基所推崇的新古典主義，約為西元 1918 年

至 1945 年間產生的一種音樂風格，其興起的主要緣由為對浪漫時期音樂風格的反

動，也就是一股可望回歸至浪漫時期以前的古典時期、巴洛克時期，或是更早之

前文藝復興時期的音樂風格；但他們並非一昧的復古，他們在調性、音組織或是

和聲等各方面都賦予新意，可說是一種均衡、冷靜、客觀、節制的音樂風格。

史特拉汶斯基在 1920 到 1950 年間的創作，稱為新古典主義風格的音樂作品。 Studio（A Comprehensive Discography）的唱片詳細分類，把史特拉汶斯基灌錄過的作品依時間作分類；其中史特拉汶斯基親自演奏或指揮的錄音作品共有 153 件。

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在新葛羅夫辭典(New Grove Dictionary)中，對新古典主義有以下的定義以及解釋：

新古典主義這個名詞主要是指二十世紀，兩次大戰期間某些音樂家的音

樂風格，他們復興了浪漫時期以前均衡的形式，以及早期音樂風格中清楚可

辨的主題過程，藉此代替越來越多誇張的風格以及毫無章法的後浪漫時

期。……一個新古典主義作曲家並非想要全然地回歸、或再造維也納古典時

期的那種結構與層次分明的傳統調性系統；其在創作的手法上較可能使用一

些擴充的調性、調式，甚至是非調性的使用，而這個字的字首「新」(neo-)常常隱含著對古典時期音樂特徵的仿作或扭曲的意味。從 1970 年代後現代思潮出現之後，新古典主義終於跳脫以往被視作歷史倒退、復古懷舊的歧見，而

是能清楚表現當代多樣性的體認。因此很難把新古典主義與後現代思潮在歷

史連續事件中拆開來，時間可回溯到之前的第一次世界大戰到 1950 年這段期

間。19

音樂學者史考特．梅辛(Scott Messing)曾在其著作提到，用來描述新古典主義

風格的一些形容詞：

新古典主義的定義總是包含了一些特定的詞彙，如抽象的(abstract)、絕對的(absolute)、建構性的(architectural)、純粹的(pure)、簡明的(concise)、直接的(direct)、以及客觀的(objective)等等。相對於這些顯然較為理性、強健的藝術方向，大戰前的年代，其音樂藝術上的特徵則是較為敘事性的(illustrative)、形而上學的(metaphysical)、多愁善感的(sentimental)、象徵性的(symbolic)、冗長的(prolix)、模糊不清的(vague)、以及主觀的(subjective)等等。20

史特拉汶斯基在音樂創作上的新古典主義時期是在第一次世界大戰之後，差

不多 1920 年後的三十年，然而音樂學者們對於哪一部作品為史特拉汶斯基開始新

古典主義時期的創作沒有一致的定論，但可得知大多數的看法為芭蕾舞劇《普欽

奈拉》(Pulcinella, 1919-1920)【譜例 2-3-1】或是《八重奏》(Octet, 1923-24) 【譜

19 Arnold Whittall: 'Neo-classicism', Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 15

March 2006), 20 Scott Messing, Neoclassicism in music: from the genesis of the concept through the

Schoenberg/Stravinsky polemic, Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1988.

19

例 2-3-2】，以歌劇《浪子的歷程》(The Rake’s Progress, 1947-51)作結。21

譜例 2-3-1：《普欽奈拉》之前奏曲

21 Scott Messing, Neoclassicism in music, 88.

20

譜例 2-3-2：《八重奏》

二、 史特拉汶斯基新古典主義時期(1920-1951)之音樂語法

史特拉汶斯基的音樂作品，常是現代音樂學者分析研究的主要對象；在文獻

資料中發現多以音群組織、節奏、和聲與調性、以及整體架構等方面來做分析。

音群組織方面以音程關係、四音組織、八音音階（octatonic scale）22 等常被

22 八音音階(octatonic scale)，理論上適用於說明任何一種方式或音階以八度中的八個

不同的音高，但被大家廣泛接受的一種組織方式為全音以及半音交替而成的音階。有兩種

音階組成：第一式（”Model A”是音樂學家 van den Toorn 命名之）為以半音開始的八音音階，例如 C–C –D –E–F –G–A–A ；第二種從全音開始，如 C–D–D –F–F –G –A–B，而且他們只有三種移調：就是除了 C，還有從 C 以及 D 開始的音階，任何其它的移調或調式只是複製這三個八音音階中，其中的一個音級內容。作曲家梅湘(Olivier Messiaen, 1908-1992 )對八音音階的定義，認為其只是個轉調有限的音階模式，即無法建立一個調性中心為此種音階的缺點。最早將八音音階在作品當中可追溯到十九世紀中葉，尤其在李斯

21

討論，尤以分析史特拉汶斯基作品中的八音音階為代表【譜例 2-3-1、2-3-2】。

譜例 2-3-1：八音音階

譜例 2-3-2：第一樂章 Fig. 7-13 的八音音階

八音音階是旋律與和聲材料的一個豐富的來源，它含括了所有的音程，從小

二度到大七度。除了增三和弦外，所有的三和弦都能從這個音階中抽取出來，並

能抽出四個常用的七和弦（大七和弦不行）。音樂學者亞瑟．貝爾吉(Arthur Berge)

在 1963 年所發表的以八音音階來分析史特拉汶斯基作品中的音群組織，為此類分

析的先鋒；而凡德圖恩（Pieter van den Toorn）是分析八音音階最為完整的音樂學

者，他來分析史特拉汶斯基著稱，甚至因透過分析史特拉汶斯基的作品，而使八

音音階分析法的發展趨於成熟，他可稱為最具權威性的音樂學者之一。23 在《三

樂章交響曲》中，八音音階亦是筆者研究音組織的主要探究重點，更是佈滿整首

特(Franz Liszt, 1811-1886)的作品當中，傾向於使用音階中的小三度、三度音程或七級和弦。李姆斯基．柯薩可夫為最有名的例子，他稱為其為全音－半音音階，很多二十世紀的

音樂家如史特拉汶斯基、巴爾托克(Béla Bartók, 1881-1945)探究其非三音的組合。 23 Pieter van den Toorn 於 1982 年所發表的文章”Octatonic Pitch Structure in Stravinsky”

以及 1983 年的著作 The Music of Igor Stravinsky 皆是分析史特拉汶斯基音樂的重要文獻。他帶動了七零及八零年代八音音階的分析，除了史特拉汶斯基更擴展至研究其他二十世紀

作曲家如魏本(A. Webern)、巴爾托克以及史克里亞賓(Nikolayevich Skryabin, 1872-1915)等人。

22

交響曲的動機發展手法。

豐富多變的節奏型態以及鮮明的節拍變化，強烈、動態的節奏，不論在哪一

個作曲階段，可說是史特拉汶斯基最眾所皆知的個人標記之一。創新與新穎的和

聲與調性，與音群組織有不可分的關係，突破傳統調性的和聲效果，對之後現代

音樂的作曲家有深遠的影響。整體結構的分析，多為綜合性的研究，除了上述的

音群組織、節奏、和聲與調性之外，創作的素材、樂句或是音樂中的衝突關係都

可做全面性的探究。

《三樂章交響曲》一開頭強而有力、爆發性的滑奏動機，即表現出其不凡的

旋律線條。作曲家在 1929 年鋼琴與管弦樂團的《隨想曲》(Capriccio)的一開始的

序奏，其手法與幾乎如出一轍【譜例 2-3-3】，1946 年的《三樂章交響曲》更見其

成熟的音樂語法。筆者將整曲佈滿主題動機的發展手法以及旋律線條的發展等方

面，並與俄羅斯時期的作品比較，來探析新古典時期的音樂語法。

譜例 2-3-3：《隨想曲》第 1- 3 小節

在史特拉汶斯基的俄羅斯時期作品當中，音樂的動機或主題傾向細碎短小並

且多動機並存的狀態，以俄羅斯時期的芭蕾舞劇《彼得羅希卡》為例【譜例 4-2-4】。

一開頭長笛的旋律便是典型的俄羅斯的旋律型態，由簡短的四音 A-D-E-G 羅織而

23

成，音程結構以四度進行為主軸，並且在八度以內的音域以迴繞的方式不斷進行

不規則或不完整的重複。

譜例 2-3-4：《彼得羅希卡》開頭第 1-5 小節

《春之祭》一開始以低音管的高音域揭示樂曲的神秘氛圍，旋律亦如同《彼

得羅希卡》般，在八度以內的音域以迴繞的方式不斷進行不規則或不完整的重複

【譜例 2-3-5】。然而俄羅斯時期的音樂動機或主題傾向細碎短小並且多動機並存的

狀態，到了新古典主義時期有了顯著的改變，即音樂線條增長了，也就是運用動

機發展，包括音樂素材本身的完整重複、移位、模進、音組織的擴充及開展等衍

生性，音樂線條的發展，即是史特拉汶斯基新古典主義時期與俄羅斯時期音樂風

格的重大區別之一。

譜例 2-3-5：《春之祭》第 1- 4 小節低音管獨奏

1931 年的《D 大調小提琴協奏曲》當中，一開始的主題旋律結構便為動機發

展的典型作法：動機的呈示(mm. 3-4)，動機的重複(mm. 5-6)，動機的展開(mm.

7-9)。【譜例 2-3-6】動機展開的部分並非隨想式的發展，而是運用動機的變化。

24

1937-38 年的《敦巴頓橡園協奏曲》，一開始便有兩個主題明顯的旋律線條同

時進行，分別在長笛與小提琴聲部，然而兩條旋律由於節奏的鋪排以及音的銜接

而有先後輪替的效果。【譜例 2-3-7】

它們在和聲的上都建立在 E 的大三和弦上，旋律動機又以相同的節奏型

構成， 素材的高度一致性，讓兩條旋律線交由長笛以及小提琴兩個不

同聲部交替分奏而成，主體結構全由此單純二個節奏型所發展而成，此十七個小

節可說是由此單純二個節奏型所羅織而成的一條綿延不間斷的長旋律線條。

譜例 2-3-6：《D 大調小提琴協奏曲》第 3-9 小節小號獨奏

譜例 2-3-7：《敦巴頓橡園協奏曲》第 1-10 小節

1938-40 年所創作的《C 大調交響曲》，最常與貝多芬的第五號交響曲作聯想，

兩首作品均是運用單一並簡短的動機來發展整首曲子，手法相當類似。一如貝多

25

芬一開始便開宗明義的呈示其充滿力量如命運之神來敲門的四音動機，史特拉汶

斯基在交響曲中開頭的兩個小節亦簡潔有力地在弦樂部分呈現全曲的主題動機

【譜例 2-3-8】。從音的組織來觀察此主題動機，可發現僅有簡短的三個音 B、C、

G，以彼此間的音程關係以及狀態（上行二度接下行四度），成為全曲發展的基本

元素；在第一小節的 B 音同音反覆的節奏音型，也成為全曲在節奏上的重點。

譜例 2-3-8：《C 大調交響曲》第 1-3 小節

從以上的比較我們能夠知道：新古典主義旋律發展手法是以動機發展的方式

來延展，與作曲家之俄羅斯創作時期採重複/迴繞的方式組織旋律的手法不同；新

古典主義的旋律的主題動機跨越聲部，各聲部間完整的主題旋律、或是主題動機

的片段，旋律的線條長度拉長許多，音域因此也寬廣許多，擴展了音域的可能性。

所以作曲家兩個時期之音樂整體特色，明顯地形成一種清楚的分隔。

旋律的斷續(discontinuity)手法，為史特拉汶斯基創作上的重要特色之一。此手

法最大的特色在於某一音樂素材在進行當中尚未有完整的段落終止感便被截斷

26

（或嘎然停止），並且立刻以對比的音樂素材取而代之，而這種斷續手法造成音樂

素材的立即切換，同時以伴隨著節奏或節拍的切換，倏然的轉變使得音樂律動不

斷地改變，如同一個開關，史特拉汶斯基運用此手法製造不同素材間顛簸、衝突

等趣味性。

在新古典主義時期，由於旋律線條傾向以動機或素材為發展主軸，取代不同

旋律素材的立即切換，改以旋律素材間關連性及同源性的緊密關係，使得旋律線

條間的接續性大為提高，不同於以往的斷續手法。1937-38 年的《敦巴頓橡園協奏

曲》第一樂章，全曲甚至連整體的停頓或長音的停留都很少見，積極推進的動力

給人蓬勃的生氣。整曲中有整體停頓的地方，為八分休止符在聽覺上給人停頓的

感覺，而全曲共三次出現的整體休息，集中在最後的二十七小節內，但相當短促，

如第 153 小節僅八分休止符的暫停【譜例 2-3-9】，其他的第 166 小節和第 172 小節

當是如此；此高度關連性的音樂，使得音樂上呈現高度綿密、持續的狀態。

譜例 2-3-9：《敦巴頓橡園協奏曲》第一樂章第 153-154 小節

1938-40 間的《C 大調交響曲》第一樂章，史特拉汶斯基一反常態地令其從頭

至尾都以相同的拍號(二二拍)進行著，由此可知，斷續手法在此曲較難有表現的空

間，全曲在固定的節拍韻律下，呈現一種維持音樂接續的狀態。追求創新的史特

27

拉汶斯基，也在本首作品中使音樂接續的表現有更靈活的突破。《C 大調交響曲》

時而出現全體的休止(G. P.)，休止符的運用常只是單純的停頓、也可能是音樂推向

高潮前的預備點、樂段的結束。例如第 42 小節，第二拍的休止，其前後的素材相

同，聽覺上此休止符只是一個單純的停頓；第 94 小節第一拍的休止，則是做為後

方頂點突強音的預備，第 147 小節整小節的全體休止亦是，作為音樂強度爆發的

一個預備【譜例 2-3-10】；而第 310 小節的第一拍休止【譜例 2-3-11】，可視為前方

堆疊的強度的收尾，以及第 343 小節第二拍後半的休止，亦以同樣的手法。

譜例 2-3-10：《C 大調交響曲》第 145-149 小節

譜例 2-3-11：《C 大調交響曲》第 3-7-311 小節

歸納所探究的新古典主義作品，筆者得到以下幾點的創作特色結論：

1. 新的創作方式，擺脫浪漫時期的音樂語法，強調「絕對音樂」，避免

戲劇性或非音樂性的描述。

28

2. 常含有巴洛克樂派以及古典樂派 C 大調（或大調）的意味，傳統曲式

亦復見，也就是保有調性，但用不同的方式呈現。

3. 在巴洛克或古典形式中偶有「俄羅斯風格」交錯其中，傳統多以主調

為主，但史特拉汶斯基則以屬調（屬和弦）為主，利用塊狀的和聲低

音，造成模糊的效果。

4. 巴洛克樂派中「觸技曲式的音型」，以及古典樂派的「主題與伴奏」，

十八世紀的附點式伴奏，在作品中都能發現；亦有現代新潮的音樂風

格，如爵士樂、倫巴舞曲。

5. 因跨越聲部的旋律線條，使用了較廣泛的音程以及音域。

6. 和聲部分捨棄華格納式的半音主義，使用自然音及八音音階的和聲進

行，還有常見的複調手法。

7. 配器捨棄十九世紀朦朧的音響，改採十八世紀複協奏曲風

(Concertante)，讓每一種樂器在整首交響曲中都具有獨奏的特色，呈

現透明清晰的音響效果。

8. 旋律方面，將簡短的動機發展成完整較長的旋律線，結合對位的關

係，使得較具組織性及持續性的擴展，成為一貫性的整體。

9. 調性就是不斷的重複與強調、或持續的和弦，架構出主題與音樂的感

覺，呈現多樣性的風格，不脫簡潔、具設計感。

29

譜例 2-3-12：《敦巴頓橡園協奏曲》第一樂章 第 1-9 小節

30

譜例 2-3-13：《C 大調交響曲》第一樂章 第 1-6 小節

第四節 史特拉汶斯基其他時期之創作特色概述

作曲家的新古典時期雖與創作俄羅斯芭蕾舞劇的時代，相隔三十多年之久，

但新古典主義時期作品在不論在音樂語法或是發展手法上，皆與其芭蕾舞劇音樂

有著密不可分的關係。例如《春之祭》中樂器在音域上的突破、以及近乎喧鬧的

31

和聲效果，或是鋼琴在《彼得洛希卡》中呈現其不可缺少的重要角色，這些可從

1945 年完成的《三樂章交響曲》中發現其蹤跡；承先啟後，甚至 1957 年的芭蕾舞

劇《阿崗》，其中賦格樂段與《三樂章交響曲》中第三樂章的賦格，有著異曲同工

的創作手法。為使對史特拉汶斯基全面的瞭解，以下將其他時期之創作特色作簡

單的概述。

一、 早期創作時期(1882-1905)

史特拉汶斯基從九歲開始學琴，因家庭環境之便，生長在音樂世家的他，從

小聆賞歌劇及音樂會，當時的聖彼得堡，藝文活動熱絡，許多世界各地名家的傑

作，例如葛令卡(Mikhail Glinka)、柴可夫斯基、葛拉祖諾夫(Alexander Glazounov)

以及李姆斯基．柯薩可夫、德國的布拉姆斯(Johannes Brahms)、華格納(Richard

Wilhelm Wagner)、法國作曲家比才(Bizet, Georges)、夏布里耶(Emmanuel Chabrier)…

等人，還有許多當時演奏名家的音樂會，少年時期的史特拉汶斯基從小就耳濡目

染如此多樣化的作品風格。還在學習階段的史特拉汶斯基，此時的創作談不上技

巧，多為模仿名家們的作品：1898 年的鋼琴曲《塔朗泰拉舞曲》(Tarantella)、1902

年的《詼諧曲》(Scherzo)；1904 年所作的第一首的四樂章《鋼琴奏鳴曲》(Sonate in

f-sharp minor)以及為慶祝李姆斯基．柯薩可夫六十大壽所作的《清唱劇》(Cantata)，

在在看出恩師李姆斯基．柯薩可夫對其初期創作有著深刻的影響。

32

二、 俄羅斯時期(1905-1920)

1905 年，二十三歲完成大學學業、持續與李姆斯基．柯薩可夫學習作曲的史

特拉汶斯基，從《降 E 大調交響曲》（Symphony in E ,1905）以及根據普希金

(Alexander Pushkin, 1799-1837)的詩歌譜寫的三樂章組曲《牧神與牧女》(The Faun

and the Shepherdess, 1906)中，感受到恩師如父對他言傳身教的影響。1908 年史特

拉汶斯基的作曲技巧日趨純熟，漸漸架構出屬於自己的音樂語言，這一年算是其

音樂生涯的里程碑；所創作的管絃樂曲《幻想詼諧曲》(Scherzo fantastique, op.3)

以及《煙火》(Fireworks, op.4）融合了歐洲各家的手法及風格，絢麗的音響效果感

受到生氣勃勃，戴亞基列夫也因此與這位有著美好前景的作曲家，展開他們的合

作生涯。

史特拉汶斯基早期的戲劇作品，歌劇《夜鶯》(The Nightingale, 1908-1914)以

及芭蕾舞劇《火鳥》(The Firebird, 1909-1910)以及《彼得洛希卡》(Pétrouchka,

1910-1911)如同其師李姆斯基．柯薩可夫偏愛俄羅斯童話一般，所作的戲劇作品皆

具神話性；但不同的是，史特拉汶斯基讓一個簡短的主題動機，連貫發展成一個

整體，視覺和聽覺上所得到的震撼，加上豐富的管絃樂配器效果、令人精神振奮

的節奏，有別於之前的俄國芭蕾音樂，開創出一條新的活力。

1913 年的芭蕾舞劇《春之祭》(The Rite of Spring, 1911-1913)首演，空前的轟

動讓這部作品至今永垂不朽，簡短的主題旋律，運用不斷的節奏變化，製造出目

不暇給的燦爛效果；雖然使用了似乎原始的旋律線條，但運用複調的多重架構、

33

獨特的五管編制配器效果、配上樂器音域上的擴展，造就了前所未有的爆發力。

1912 年到 1914 年間，史特拉汶斯基偶爾會在基輔(Kiev)古城（十一到十二世

紀的俄羅斯首都）停留一段時間，蒐集、研究民間詩篇歌謠以及神話故事題材；

1914 年之後，在芭蕾舞劇《婚禮》(The Wedding, 1914-1917)、歌劇《狐狸》(Reynard,

1915-1916)中能看到史特拉汶斯基掌握了民間曲調與節奏特性，將俄羅斯風格發展

出的獨特性。在旋律方面，簡短的動機，不斷加以變化擴展，看似複雜的複音

(polyphonic)風格又有著統一的美感；重音的移置所產生的變化使結構上有了新風

貌，擺脫傳統的大小調限制，組成而成一部大型作品。這些獨特的史特拉汶斯基

語言，在日後的音樂作品持續不斷出現，隨著時間呈現千變萬化的風貌。

1914 年大戰爆發，1917 年俄國的革命，使得史特拉汶斯基陷入困頓中，所有

音樂活動一度暫停，這樣的窘境激發了史特拉汶斯基，創作出特殊形式的《大兵

的故事》(Histoire du soldat, 1918)、《雷格泰姆》(Ragtime, 1917-1918)、《雷格泰姆

鋼琴曲》(Piano-Rag-Music, 1919)。小編制是為因應當時戰後所運用的獨特配器方

式，《大兵的故事》由單簧管、低音管、小號、長號、打擊、小提琴和低音大提琴

七人所組成、《雷格泰姆》運用十一項樂器，不同於之前俄羅斯濃烈的風格，特殊

的切分音節奏「雷格泰姆」 (Ragtime)，24 讓喜愛變化節奏的史特拉汶斯基被深深

吸引，也是因興趣日益濃厚，透過變換調式創作出不同的組合，史特拉汶斯基求

24 “ Ragtime”又稱「繁音拍子」，是爵士樂(Jazz)的前身，十九世紀末、二十世紀初在

美國的紐奧良(New Orleans)，以鋼琴作即興演奏，爵士樂鋼琴的特色是採用「雷格泰姆」變奏。這種節奏在鋼琴的左手第一、三拍擊出根音低音，在二、四拍奏出強有力的和絃，

產生一種搖擺的感覺，或是右手彈奏切分音節奏的旋律與左手形成切分音節奏。

34

新求變、積極的態度，不受大環境改變的影響，依舊不斷有新的靈感湧現。

史特拉汶斯基在俄羅斯時期所發現和發展的音樂風格，深深影響日後的創

作，許多作品仍有俄羅斯時期的風格特色，這也是此時期可視為史特拉汶斯基最

重要的創作時期。

三、 音列主義時期(1951-1971)

1951 年歌劇《浪子的歷程》演出之後，史特拉汶斯基的音樂風格出現與之前

風格迥異的變化。他根據古英文歌詞所寫的《清唱劇》(Cantata , 1951-1952)以及

《七重奏》(Septet, 1953)【譜例 2-4-1】兩部作品，首次運用了音列技法(serial

method)，之前互不相往來的荀白克與魏本的音列作品，突然間的轉變，其驚人的

突破之舉，無人能望其項背。兩部作品的成功，開啟日後不同於以往的音樂手法，

加上俄羅斯時期的音樂風格深遠的影響，以及作曲家虔誠的信仰，讓作曲家最後

的創作時期，依舊散發出耀眼奪目的光芒。

有別於歐洲新維也納樂派所提倡的「無調性」，史特拉汶斯基的音列作品是以

自己加工的音列來發揮創意，如 1956 年在義大利聖馬可大教堂(Basilica San Marco)

首演的《聖歌》(Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis, 1955) 【譜例

2-4-2】更是運用了五音的音列，顯現出作曲家非但沒有喪失其獨特語法，而且還

在其中開闢了另一個新的可能。

也是因在十六世紀的義大利作曲家傑楚阿爾鐸(Gesualdo di Venosa,

35

1561-1613)25 以及蒙台威爾弟(Claudio Monteverdi, 1567-1643)作曲家的影響下，聲

樂作品在這個時期顯示其重要的地位；擺脫傳統編制上的束縛，史特拉汶斯基使

得聲樂與器樂聲部有了不同的組合；重要的大型合唱作品如《先知耶米立哀歌》

(Threni: id est Lamentationes Jeremiae prophetae, 1957-1958)、清唱劇《佈道、記敘

和祈禱》(A Sermon, a Narrative and a Prayer, 1960-1961)以及《頌歌安魂曲》(Requiem

Canticles, 1965-1966)，其錯綜複雜的模仿、卡農、等節奏(isorhythmic)的音樂架構，

亦是史特拉汶斯基對於文藝復興音樂、宗教音樂以及十二音列所作的另一種特殊

結合。

神秘音樂劇《洪水》(The Flood, 1961-1962)這部具有寓言性的作品，為作曲家

最後一部戲劇作品，取自舊約聖經和十五世紀英國神蹟劇的一些段落組合而成【譜

例 2-4-3】。此部作品在 1962 年於哥倫比亞廣播公司(CBS)放映，作曲家選擇藉由

電視這種廣泛的傳媒發表，樂曲中顯現出的簡潔、樸實風格，為一般大眾能瞭解

的通俗作品。自然音階與之前主導性強的音列，在此作品中只是調式的一種表現

手法，強調戲劇的表現，史特拉汶斯基對於音列的純熟掌握，處於人生顛峰狀態

的他還是帶給人們目不暇給的音樂創意。

25 傑楚阿爾鐸為義大利文藝復興時期著名的牧歌(madrigal)作曲家，他的音樂充滿了

大膽的半音和聲變化、突然的轉調，有時聽起來甚至類似無調性，語法上的激情程度，令

人難以想像，如二十世紀的現代音樂，傾心與此的史特拉汶斯基在 1957 年改編其牧歌為器樂編制的作品。

36

譜例 2-4-1：《七重奏》第一樂章之第 1-5 小節

37

譜例 2-4-2：《聖歌》之第一樂章 ” Euntes in mundum” 「你們往普天下去，向一切受造物宣傳福音 」

38

譜例 2-4-3：《洪水》前奏曲之第 1-4 小節

第一節世紀交替之年代第二節史特拉汶斯基之生平第三節史特拉汶斯基與新古典主義第四節史特拉汶斯基其他時期之創作特色概述