coloquio penderecki

8/8/2019 Coloquio Penderecki

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Recerca Musicolbgica VI-VII, 1986-1987, 343-353

Col*loquiamb Krzysztof Pendereckia la Universitat Autonoma de BarcelonaFRANCESC BONASTRE

El dia 16 d'octubre de 1986 se celebra a la Universitat Autonoma deBarcelona, organitzat pel Vice-Rectorat de Relacions Exteriors i Cam-pus, i a proposta de 1'Institut de Musicologia ((Josep Ricart i Matas),,el Departament d'Art, el Departament de Didactica de 1'ExpressiMusical, Plastica i Corporal i 1'Aula de Musica, un col.loqui amb elcompositor polonb Krzysztof Penderecki, que el dia anterior haviadirigit al Palau de la Musica Catalana de Barcelona, la primera audi-ci6 del. seu RGquiem, dins el marc del XXIV Festival Internacional deMusica.Merct? a la gentilesa del Director d'aquest Festival, Sr. Joan Arnau,que gestiona directament prop del compositor, esdevingu possible lacelebraci6 d'aquest acte.La sessi tingu lloc a la Sala d'Actes de 1'Escola Universitaria deFormacid del Professorat d'E.G.B. ((Sant Cugat,), de la UniversitatAutonoma de Barcelona, a les 12 h., sota la presidkncia de 1'Excm. iMagfc. Sr. Rector, Prof. Dr. Ramon, Pascual i Sans, els Excms. Srs.Vice-Rectors Profa. Assumpta Cros i Prof. Dr. Josep Egozcue i elDirector del Festival Internacional de Musica de Barcelona, Sr. JoanArnau. El nombrs pblic assistent comprenia prop d'un miler depersones, entre professors i estudiants de la Universitat, compositors ipblic vingut d'arreu expressament per a assistir al col.loqui.La primera part de I'acte tingu un caracter d'homenatge a la figuracompositiva de Penderecki, la presentaci del qual feu el Prof. Dr.Francesc Bonastre amb aquestes paraules:((La Universitat Autonoma de Barcelona ret avui un homenatge a lapersonalitat musical de Krzysztof Penderecki. Les raons pregones que


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ens han mogut a realitzar aquest acte palesen la coherhcia histbricade la nostra instituci, oberta sempre als signes del nostre temps ivinculada als problemes de la societat que ens envolta; tanmateix, calconsiderar que aquesta Universitat ha posseit des de la seva fundaci,el 1968, estudis de msica, en les seves vessants docents i investigado-res, la qual cosa ens obliga si ms no a mantenir-hi una atenci i aenriquir-la progressivament.En la producci compositiva de Penderecki, hi trobem tres aspectesque justifiquen el reconeixement de la nostra Universitat envers la sevaobra: primerament, l'avenc en l'especulaci timbrica que caracteritzala seva msica, des dels Salms de David (1958), Threnodia per lesvctimes dY Hiroshima(1960), Polymorphia (1961) i De natura sonoris(1966), fins a la Passio et Mors Domini Nostri Jesu Christi secundumLucam (1963-65); en segon lloc, el seu comproms est6tic i ideolbgic,que ha atorgat a la seva obra el caracter d'un testimoni punyent ialli~onador;ercerament, la reeixida expressivitat de la seva producci,que ha sabut despertar l'interts del pblic envers la msica contempo-rania, mantenint-10 fins avui dia, des d'Els diables de Loudun (1969)fins al Reguiem (1984) i La mascara negra (1986).Aquests trets justifiquen la gratitud de la nostra Universitat, i s peraixb que 1'Institut de Musicologia ((Josep Ricart i Matas)), el Departa-ment d'Art, el Departament de Didactica i de 1'Expressi Musical,Plastica i Corporal i 1'Aula de Msica agraim la preshncia de KrzysztofPenderecki entre nosaltres, i demanem de 1'Excm. i Magfc. Sr. Rector,la concessi d'un diploma que palesi el reconeixement pblic de lanostra Universitat a la seva obra, per la seva contribuci a la msicacontemporanis)).Seguidament, el Rector de la Universitat lliura al compositor el citatdocument acreditatiu, el text del qual deia el segent:


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VIRO CLARISSIMOI(RZYSZ70F PENIlERECI(1TOLON0

ARTIS MVSICk DUCTISSIMOUB L'LVRIMA EIVS

IN SE MERITAALMA VNIVERSITAS

AV-TONQhlA BARCINONENSISDECRETO CONSILIHVNC T I T V L W


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Krzysztof Penderecki regracia la universitat Autonoma per la sevagentilesa en sser-li concedit aquest guard. Poc desprs s'inicia elcol.loqui, amb el concurs de la Prof". Agatha Orzeszek de la EUTI,que tradu del polonts els parlaments de K. Penderecki, i del Prof. Dr.F. Bonastre, que actua de moderador i canalitza les preguntes del'auditori.El sistema emprat fou el segent: els participants lliuraven llurspreguntes per escrit al moderador, que les llegia en pblic. La traduc-tora les vertia al polonts, K. Penderecki contestava i la seva interven-ci era tradu'ida al castella per la Prof". A. Orzeszek, polonesa denaixement. Hom prefer aquest mttode, que garantia per part de totsla major naturalitat idiomatica i n'assegurava l'interts documental. Lapresent transcripci segueix fil per randa -a excepci dels textos po-lonesos- el desenvolupament del col-loqui en la forma genu'ina en qut:es produ.Krzysztof PENDERECK1.- Por de pronto, soy un gran enemigo de10 que es una conferencia sobre la msica, porque suelen ser unasconferencias bastante aburridas que solamente tienen una direccin. Elhablar de la msica es un invento aleman; son 10s grandes especialistasen eso de hablar sobre la msica, no tanto en cuanto a escribir demsica, sobre todo ltimamente. Ya que ayer present aqui en Barce-lona mi obra nueva, el Requiem, quizas empecemos por esta obra,aunque sea difcil hablar de una obra que pocos entre 10s aqui presen-tes hayan podido escuchar, sin embargo es una obra que tiene unelemento muy importante para mi, que no so10 es musical, ya que seha creado en una poca muy difcil para Polonia, en el momento enque surga el movimiento de Solidaridad. Por encargo de Lech Wales-sa escribi la Lacrymosa, continu6 [la obra] en la poca posterior en laque Solidaridad dej de existir; por esto tiene un aspecto evidentemen-te poltico, porque esta dedicada a personas y hechos de 10s ltimoscuarenta o cuarenta y cinco aos de la historia de Polonia. El AgnusDei por ejemplo, esta dedicado a mi gran amigo el cardenal Widsinski,ya muerto; el Recordare (del Dies Irae), esta dedicado al padre Maxi-milian Kolbe; es una pena que no disponga de una cinta para poderescuchar partes de la obra, porque no todo el mundo ha podido ir alconcierto. Tambin es muy importante esta obra porque es el momen-to en el que cambia mi lenguaje musical, porque despus de un pero-do que ha durado unos diez aos, de la gran fascinacin que tuve porla msica postromantica (y a pesar de todo, en esta obra todava siguepresente el elemento romantico o post-romantico), pero ya aparece un


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elemento nuevo, todavia no definido, en el que se apoya La mascaranegra. Los musiclogos y criticos musicales siempre tienen algun queotro problema para definir mi msica, porque no soy de aquelloscompositores que durante un tiempo, por 10 menos durante grandeslapsos de tiempo, me dedico a una sola manera de expresar mi musica,a un solo lenguaje musical. Por ejemplo, despus de terminar la carre-ra en la Academia de Musica de Cracovia, quise renovar del todo ellenguaje musical y las primeras victimas de aquel quehacer fueron misprofesores, como es evidente en un joven rebelde; empec a escribiruna msica que no tuviera nada que ver con todo aquello que mehabian enseado, y es ahx' donde surge el conflicto entre mis profeso-res y yo, porque yo consideraba que debia hacer una ruptura dramti-ca entre ellos y yo y consider que habia que descubrirlo absolutamen-te todo y empezar a componer desde cero.En la primera poca escribi unas cuantas obras: eran muy innova-doras, muy modernas, muy de vanguardia para aquellos tiempos eintroduje all unos elementos completamente nuevos, sobre todo en 10referente a 10s violines, lporque yo mismo estudi6 violin, y todo 10referente a 10s instrumentos de cuerda sufri una gran renovacin.Pero ocurri 10 que suele ocurrir con las revoluciones; la revolucin enun primer momento 10 arrasa todo, pero en cuanto se establece empie-za a volver al pasado, y el primer reflejo de aquella vuelta al pasadofue mi obra La Pasin segun San Lucas, donde ech mano de doselementos: 10s innovadores, 10s que acababa de introducir, pero tam-bin estaba all un intento de introducir una nueva polifonia musical,10 que supuso que la estructura de la Pasin entera fuera una estruc-tura tpica del Barroco. 1,o he dicho para que se vea que mi msicasiempre tiene las dos vertientes: una vertiente innovadora que necesa-riamente tiene que pasar por una parte destructiva, para la que hacefalta destruir algo, pero por otro lado se contempla un gran respetopor el pasado. Y eso 10 digo especialmente aqui, a un publico muyjoven aqui reunido, para hacer constar que sin un gran conocimientode 10 que habia ocurrido en el pasado, es muy difcil dar un paso haciael futuro. Y aqui es donde se ve que es fundamental esa base, estecimiento clasico que tiene toda mi musica, quizas porque en algunmomento me fascinaba el contrapunto y me pas diez aos estudin-dolo; por mas innovaciones que haya querido hacer, el cimiento clsi-co esta all. As puedo continuar durante dos horas, pero a partir deahora quiz se volviera aburrido y propongo que pasemos a una char-la coloquio con vuestras preguntas, para que yo pueda hablar de 10


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que os interesa a vosotros y no de 10 que me interesa a mi.PREGUNTA.- ~Cr e e d. que el centro de creacin musical contem-poranea se ha desplazado de Alemania para centrarse al Este de Eu-ropa?K.P.- Los alemanes siempre han usurpado y siguen usurpando elpuesto de 10s creadores absolutos de la msica, reivindicando el hechode que toda la msica mas importante se ha creado en 10s paisesalemanes, o por 10 menos, de habla alemana. Hasta cierto punto hayque concederles la razn. No cabe duda que el siglo XVIII y sobretodo el siglo XIX, son siglos de gran dominio de la msica alemana,pero a mi me parece que este dominio alemn termina en Schoenberg,

el ultimo compositor importante e innovador de la msica, que vinode Alemania. La situacin esta cambiando radicalmente desde la segun-da Guerra Mundial. Aqu 10s alemanes, desde luego, han ayudado,porque centros como Darmstadt y Donaueschingen han sido muy im-portantes en 10s aos cincuenta. Sin embargo aparecen escuelas nuevasen paises que no han tenido grandes tradiciones musicales, sobre todoaquellos paises que carecian de la tradicin de 10s siglos XVIII y XIX,y por ejemplo paises como Espaa misma, Estados Unidos y Polonia,con sus nuevas escuelas y la existencia de compositores muy importan-tes de msica contemporanea, han arrebatado el lugar dominante quetenia Alemania, 10 cua1 tiene tambin sus lados malos, porque anterior-mente existia un lenguaje musical universal en el que se podian expre-sar compositores de todos 10s paises. Todas las pocas tienen un len-guaje propio y no obstante, ahora, si alguien me preguntara cua1 es ellenguaje musical tipico de esta poca, tendria que contestar -((No 10hay)). No 10 sabria definir, porque hay tantas posibilidades de la expre-sin musical, que ya no se pueden definir con un solo termino. Me dala impresin que 10 que surge ahora es la poca de sntesis; 10 que yohago (por 10 menos, 10 intento, no s si 10 conseguir) es intentar queesta poca tambin cree un lenguaje propio, que quede despus para lahistoria y que nos defina.P.- Per a vost2, la msica s una expressi dels sentiments o de larealitat?K.P.- Depende del momento y de la obra que est escribiendo en unmomento dado. Cuando escribo una sinfonia o un cuarteto de cuerda,10 que me interesa mas es la estructura de la obra. Pero cuandoescribo una pera, creo que el texto es un elemento muy importante ya menudo, 10 que hace la msica en una pera es subordinarse altexto. Es difcil dar una respuesta taxativa, una cosa u otra.


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P.- Com creu que s'haurien d'impartir les classes en un Conservato-ri, especialment a les noves generacions?K.P.- Vaya pregunta que me hace... Este problema en Polonia estasolucionado de una manera radicalmente opuesta a 10 que se practicaaqu: por de pronto en Polonia hay escuelas, no es que sean muchas,pero en las grandes ciudades o capitales de provincia, por 10 menoshay una o dos; hay escuelas donde 10s nios estudian msica comoprimera asignatura y aparte de eso, hacen todas las demas asignaturashasta el bachillerato, todo incluido. Son carreras musicales que parale-lamente llevan un programa de enseanza general. Desgraciadamente,en las escuelas de enseanza bsica, 10 que es educacin musical (asi sellama la asignatura), no se da demasiado bien; desgraciadamente, allno van precisamente 10s rriejores profesores y es difcil hablar de unaeducacin del oido musical de toda la sociedad, 10 cua1 se traduce enque por un lado educamos a unos msicos muy buenos y muy profe-sionales, pero por otro 10 que falta es educar al publico.P.- Quina importancia t la msica i en concret el ((cant coral )) enla vida del poble polones (1970-1976)? s una forma de resistencia-cri-tica.. . dir-ho cantant?K.P.- Aunque no 10 parezca, Polonia realmente carece de una grantradicin de canto coral, porque la msica religiosa, la msica coral,tienen en las iglesias su nico y real medio de expresin. Y comoresultado de la segunda Guerra Mundial y del nuevo sistema politico,en realidad quien mas ha ganado ha sido la Iglesia, que justamente seha convertido en una institucin de su misma importancia en el pas,y es ahi donde tambin empieza a desempear un papel musical muyimportante.P.- Quina relaci s'estableix entre msica i religi a l'estat polonks?K.P.- Aqu la situacin ha cambiado. Tengo que retroceder unosveinte aos que es cuando escribi la Pasidn segun San Lucas; enaquella poca, todavia en 10s primeros aos sesenta, no se podia ejecu-tar la msica religiosa, la gran msica religiosa, en las iglesias; y no sepodia, por una razn muy sencilla: 10s grandes coros y orquestas noson privados, sino que cobran un sueldo del Estado; por 10 tanto, si elEstado 10 permite, pueden desplazarse a una Iglesia a tocar y cantar;si no hay ese permiso, no pueden actuar en una iglesia. Pero esto yaha cambiado en la ltima poca. Ahora la iglesia en Polonia es unainstitucin tan poderosa, que 10s comunistas no pueden cortarle el paso.P.- Hi ha persones que consideren el retorn a la tradici com unesgotament de les capacitats creatives, entenent amb aquest mot


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una renovaci total del llenguatge. Quk ens podria dir al respecte?K.P. - Este punto de vista me parece muy primitivo, porque sigodiciendo que para mi no existe ningn tipo de desarrollo ni de progre-so si no se conoce bien la tradicin. Lo mal0 es que yo tambin habiapensado esto cuando tenia 18 o 20 aos, en el momento en que medisponia a arrasar con todo el pasado; pero despus he comprendidoque toda la gran msica tiene sus raices en el pasado.P.- Quina s la ra per la qual necessita trencar amb al10 que li haestat ensenyat? Qut: el porta amb la necessitat de ruptura amb latradici?K.P. - Como primer elemento, sealar la rebeldia tpica de un hom-bre joven, que no est5 conforme con la realidad en la que vive; paraempezar, se rebela contra sus padres y luego, extendiendo esta actitud,tambin quiere romper con la tradicin. Adems, cuando me toc6 estapoca eran 10s aos cincuenta, eran aos que permitian ir buscandonuevos caminos y nuevas expresiones, porque todavia no existian;porque por ejemplo, la Escuela de Viena, con Schoenberg a la cabeza,se ocupaba principalmente de la estructura de la obra musical, pero lasdemas partes referentes a la msica, como por ejemplo el sonido de lamsica en si, han sido dejados de lado, no se estudiaron en aquella

poca. Y a mi me interesaban mucho las nuevas maneras de conseguirsonido; tambin me interesaban mucho las nuevas tcnicas de llevaruna orquesta, sobre todo la parte de 10s instrumentos de cuerda; tam-bin fue una poca en la que me interesaba muchisimo la voz humana:este inters por la voz humana 10 he seguido conservando hasta ahoray hasta hoy digo que la voz humana tiene todavia muchisimas posibi-lidades de seguirse desarrollando, que es un campo todavia no descu-bierto, lo que ya no tienen 10s instrumentos, que en su mayoria hansido fabricados en el siglo XIX y algo en el XX, que ya estan descu-biertos.P .- Quin lloc ocupa el compositor (i I'artista, en general) en lasocietat actual?K.P. - Eso por de pronto depende de la sociedad a la cua1 nosrefiramos y por otra parte, tambin depende de si un artista, el com-positor en este caso, quiere o no participar en la vida de una sociedadde un pas X en un tiempo X. Mis obras anteriores al Requiem polacono han sido nada comprometidas; sin embargo, en la ltima poca dela historia de mi pas, yo y muchos otros artistas hemos comprendidoque con nuestro arte podiamos hacer algo, podiamos comprometernos,

y por eso el Requiem ya es una obra comprometida, ya es una obra


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enraizada en una realidad social X. Y hago aqui una salvedad: es muypeligroso para un artista y sobre todo para un compositor meterse depleno en una situacin histrica real del momento, porque en todocaso, 10 que va a quedar para la historia de cualquier creador, ser laestructura de la obra y 10 que pueda tener de honesta; desde luego,desaparecer todo 10 que es su contexto histrico. Por 10 tanto, aun-que algunos se empeen, no me considero en absolut0 un artista po-litico.P.- Quin paper creu que juga l'economia de mercat capitalista en elprocs de difusi de les noves creacions musicals?K.P.- Evidentemente, un compositor no estP cobrando del aire, por 10tanto el asunto... como la pregunta no es estricta hasta el final, aqui seme ocurre inmediatarnente que podria continuar diciendo -i


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cuatro horas. Faltaban dos dias para el entierro y el cor0 se 10 teniaque aprender mientras tanto. Y 10 hice. Estoy convencido que 10 hicecon un golpe de inspiracin.P.- Quin concepte t vostl: de la msica rock, pop, punk? L'hiagrada?K.P.- No tengo mas remedio que escucharla porque mis hijos encasa la escuchan. Mis hijos no escuchan la msica contemporaneapara nada: so10 aquella. Aqui se ha creado una situacin que es con-traria a la que se habia creado en 10s aos veinte. En 10s aos veintepor ejemplo, la msica de jazz inspiraba a msicos, a compositores dela poca: por ejemplo, Stravinski en muchas ocasiones se habia inspi-rad0 en el jazz. Y ahora observo el fenmeno contrario, que consisteen que nuestra msica, la que haciamos en 10s aos sesenta, la msicade vanguardia, la msica electrnica, es la que ha inspirado a la msi-ca pop, que toma muchas de las cosas que habiamos inventado noso-tros. Aunque se hace de una manera bastante primitiva ... hay excep-ciones que llegan al fondo.P.- Qul: resta de les troballes timbriques, formals, instrumentals, dela nova concepci de la textura i el temps musical, de realitzacionscom sn Fluorescences o Polymorphia, a l'idioma musical d'obrescom el Requiem polonGs?K.P.- Ha sido muy oportuno el ejemplo del Requiem, porque esprecisamente la obra donde han quedado todos aquellos elementos queyo mismo habia inventado, aunque muchas veces ni siquiera se puedendistinguir, y es porque han sido subordinados a otro objetivo. Y aquhabria que ver 10 importante que es una obra para saber distinguiralgunos elementos que en otra suenan completamente distintos: porejemplo, el cluster que esta en la Threnodia de Hiroshima, suena deuna manera X; en el Requiem esta el mismo cluster, exactamente elmismo, pero esta en un contexto muy diferente y muchos ni siquiera 10pueden distinguir, pero all esta.P.- Per a vostl:, quines sn les pautes basiques sobre les quals es potcompondre msica actualment, dins I'ambit religis, tenint en compteel desplegament pastoral i popular propi del Concili Vatica II?K.P.- Aqui tengo que hacer una pequea salvedad, y es que yoquizas tenga la fama de compositor de msica religiosa, pero no es asi;una parte de mi obra esta dedicada a la msica religiosa, pero no es lanica msica a la que me dedico y el Concilio Vaticano no tieneningn tipo de influencia sobre como voy a escribir, si voy a escribirasi o as; aunque el Papa sea amigo mio y que sea tambin de Craco-


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via, no me puedo imaginar en su boca una frase diciendo: escribe talmusica o tal otra.P.- Es diu que tot gran artista t una gran dona al darrera. s veritat?K.P.- Creo que es muy importante tener al lado una persona quecomprenda 10 que esta haciendo un artista en un momento dado. Enmi caso se ha dado esta circunstancia.Moderador.- Agraim moltissim la presencia, la gentilesa i I'interksque ha demostrat per totes les preguntes el mestre Krzysztof Penderec-ki, i us agralm a tots la vostra col~laboraci.Moltes gracies.


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