como hacer un documental

7/16/2019 Como Hacer Un DOCUMENTAL

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como hacer un DOCUMENTALCOMO HACER UN DOCUMENTAL En los últimos años hemos experimentado una oleada de películas documentalesque se han abierto un hueco entre las grandes producciones. Películas comoFahrenheit 911 y Super Size Me suponen un desafío para los espectadores que la

mayoría de películas de Hollywood no pueden ofrecer. A menor escala, cada vezhay más opciones para que cualquier persona realice un documental y consigaatraer a una audiencia significativa mediante YouTube, festivales de cine e inclusoTV.

Si tienes Pinnacle Studio, Magix video de Luxe o cualquier otro buen programa deedición de vídeos, una cámara decente y un micrófono, ya dispones de todo lonecesario para realizar, ahora mismo, tu propio documental, programa informativoo documento histórico.

Ahora veremos en detalle las distintas etapas de la realización de un documental,

desde la primera idea hasta cómo hacer llegar la producción final a la audiencia.Elección del tema Pero antes de que cojas tu cámara y te pongas a grabar, vale la pena hacersealgunas preguntas:¿De qué va a tratar la película? - No se trata sólo de saber el tema, sino deespecificar en qué te quieres centrar realmente. La película, "Mad hot ballroom (Enbusca de un sueño)", uno de los mejores documentales de los últimos años, trata asimple vista de una competición de bailes de salón. Pero en realidad, cuenta lasesperanzas y los sueños de niños con historias muy distintas. Piensa en lo que teinteresa personalmente del tema y qué quieres resaltar en tu película.

¿Puedes filmarlo? ¿Puedes hacer las entrevistas y filmar todo lo que necesitaspara que la película sea un éxito? Si necesitas filmar un partido de fútbol o unconcierto, ¿puedes conseguir permiso para hacerlo? Si necesitas filmar en el Amazonas, ¿puedes desplazarte hasta allí? Si necesitas imágenes de la llegadadel Hombre a la Luna, ¿puedes conseguirlas? (la verdad es que sí, la NASAproporciona de forma gratuita todas sus imágenes a cualquier realizador que lassolicite).

¿Cuánto quieres que dure el programa y a quién está dirigido? Estas dospreguntas van siempre relacionadas. Los documentales de TV duran generalmenteunos 50 minutos (una hora con los anuncios). Las grabaciones de YouTube no

pueden durar más de 10 minutos. Las películas de cine duran, por lo general, másde una hora y media. En los festivales de cine suele haber dos categorías, unapara cortometrajes (unos 10-20 minutos) y otra para largometrajes (50 minutos omás), pero en cada una hay que cumplir una serie de requisitos específicos. Laduración de la película y la audiencia determinarán muchas de las siguientesopciones. Por ejemplo, un documental en línea necesita mantener constantementeel interés del espectador, si no se aburrirá y pasará a otra cosa. Sin embargo, unapelícula de cine puede permitirse un desarrollo algo más lento.

Planificación Una vez que tienes claro lo que quieres hacer, es hora de empezar a pensar cómo

puedes conseguirlo.



En la mayoría de documentales existen varias entrevistas con personas que tienenun gran conocimiento del tema o que están personalmente implicadas en la"acción" de la película. Decide cuanto antes quiénes van a ser estas personas yasegúrate de que estarán disponibles y dispuestas a hablar contigo. Tambiéntienes que tener en cuenta qué información pretendes conseguir de cada uno de

los entrevistados, e intentar elegir a gente que pueda aportar datos de interés, quela audiencia esté dispuesta a escuchar.

Busca a protagonistas con gran personalidad. Las grandes películas a menudosiguen la trayectoria de una personalidad o un grupo de personalidades a travésde un gran acontecimiento. Si encuentras a alguien lo suficientemente interesantey consigues estar en el lugar idóneo cuando ocurra algo que cambie su vida, lapelícula estará prácticamente hecha. Si no tienes protagonistas de tanto peso en tudocumental, tendrás que hacer horas extraordinarias para elegir una historia losuficientemente interesante como para que supla esta carencia.

Empieza haciendo un boceto del guión. Obviamente no puedes saber exactamentelo que va a ocurrir en la película línea por línea, pero sí debes poder dividirla enescenas y empezar a pensar cómo quieres rodar cada una de estas escenas.

Si pretendes que tu película dure 50 minutos, divídela en segmentos de 5-10minutos y resume el contenido que esperas en cada uno de los segmentos. Deesta forma sabrás rápidamente cómo va a funcionar tu película y cómo sedesarrollará la historia. Luego, a medida que vayas filmando y editando, las cosascambiarán, pero un buen boceto inicial significa que sabes qué escena debeseliminar si aparece una nueva oportunidad, y qué hueco tienes que cubrir si te fallaalguna de las entrevistas.

Cuanto más sepas de la película antes de empezar a grabar, más fácil será tutrabajo.

El narrador Cuando empieces a editar, deberás convertir todo lo que has grabado en unahistoria que tenga sentido y, a menudo, ése es el trabajo del narrador. Antes deempezar, tienes que decidir si el narrador va a ser parte de la historia (en laspelículas de Michael Moore el narrador siempre lleva el hilo conductor de lahistoria) o si se va a quedar en segundo plano, simplemente conectando toda lahistoria (como en las películas de David Attenborough, donde el narrador siempreestá en un plano mucho más alejado).

También tendrás que dilucidar si vas a mostrar al narrador en pantalla o si sólonecesitas su voz en off. Por lo general, cuanto más personalmente implicado estéel narrador, más será necesario traerlo ante la cámara, lo que significa quetambién necesitarás un escenario donde filmar estos vínculos para tu historia.

A veces, si tienes una idea clara de la forma que quieres dar a tu programa, vale lapena confeccionar un diálogo con la narración antes de empezar a grabar, perotienes que estar listo para cambiarlo todo una vez que la cámara empiece a rodar.

Permisos

Si puedes, ponte en contacto de antemano con todas las personas que vas aentrevistar y los responsables de los escenarios donde quieres filmar, y asegúrate



de que no tienen ningún inconveniente en que les grabes y edites sus imágenes.Si pretendes dar a tu trabajo un alcance público, deberás convencer a todos losprotagonistas y propietarios de los escenarios para que te firmen su acuerdo. Eneste documento simplemente deben confirmar que las personas implicadas estánde acuerdo en que edites las grabaciones como creas oportuno. Puede que esto

les sorprenda, pero si tu producción llega a publicarse en Internet o aparece en TV,y alguien no está muy contento con el trabajo final que has hecho, te alegrarás dehaber obtenido su consentimiento por escrito.

Aquí les dejo un Click de vídeo que realice en enero de 2009 al músico urbanoMarcelo Marin en los alrededores de la Plaza Weiler de Santa Cruz de Tenerife

LA PREPRODUCCIÓN: Etapa primaria, en la que se plantea todo el trabajo enfocado hacia larealización de un video de cualquier tipo. Aquí es donde se concibe “en el papel” la historia a

contar, se hace una planeación minuciosa de la producción y grabación y se establecen roles adesempeñar por parte del equipo técnico y artístico, se contrata el personal y se realiza elcasting (en caso de requerirse actores o presentadores).

1. LA IDEA: Es la motivación primaria para la realización de un video, cualquiera que sea sutipo. Cada persona podrá tener una idea diferente respecto de un mismo tema, y hará,rápidamente, una visualización mental, de cómo se imagina esta idea hecha realidad. Esimportante tenerla muy clara, si se quiere realizar un video basado en esta, ya que lasposibilidades de desarrollar cualquier tema son infinitas.2. EL OBJETIVO: Saber claramente qué se quiere conseguir con el video y el público al que seva a dirigir.

3. ARGUMENTO: Se describe textualmente el contenido del video, la historia, el hilo conductor,la narrativa, sin necesidad de entrar en detalles de producción, limitándose únicamente adescribir los temas y el desarrollo de los mismos.4. LA ESCALETA: Es como un esqueleto o esquema del video que nos ayuda a organizar elplan de grabación y facilita la escritura del pre-guión y del guión definitivo. Es importante tener claro el hilo conductor, que puede ser una historia narrada, o sólo una música, testimonioshilados o dramatizaciones, textos en generador de caracteres, etc. Es clave diseñar un formatodonde se anoten en orden lógico las ideas, los temas a tratar en el video, con una pequeñadescripción de cada uno y una referencia del recurso a los que puede acudirse para ilustrar estos temas. El tiempo de duración del video también puede calcularse mediante la escaleta.La escaleta es un recurso importante para el momento de la edición ya que nos permite tener

un orden de las escenas.

FORMATO ESCALETA – EJEMPLO

VIDEO: TRANSMILENIODURACIÓN: 8 MIN.REALIZACIÓN: JUAN RIVEROS

EJEMPLO 1

TEMA RECURSO VISUAL Y DE AUDIO TIEMPO APRXIMADOLa Avenida Caracas: retrospectiva a la antigua Avenida Caracas, recuento de modificacionesdesde su creación VIDEO DE LA SECRETARIA DE TRÁNSITO, NARRACIÓN CONGENERADOR DE CARACTERES VIDEO ARCHIVO NOTICIEROS. 20 seg.



Visión de los bogotanos de la antigua Caracas TESTIMONIOS DE TRANSEUNTES QUEHABLAN DE CÓMO ERA LA CARACAS 20 seg.Incremento del Parque Automotor: el aumento masivo en el número de vehículos de transportepúblico y privado, generó la necesidad de modificar los esquemas tradicionales de transporteurbano. VIDEO DE LA SECRETARIA DE TRÁNSITO. BUSCAR IMÁGENES CONTRANCONES. 30 seg.El Metro, un sueño sin realizar: breve recuento de los intentos fallidos de las diferentesadministraciones, por aprobar proyectos para la realización del metro. Datos aproximados decostos y proyecciones IMÁGENES DE TRÁFICO EN BOGOTÁ, METRO DE MEDELLÍN OIMÁGENES DE CONGRESISTAS. ARTÍCULO DE EL TIEMPO.FECHA… 20 seg El Transmilenio: una alternativa viable. Cómo se llegó a la conclusión de la idea alternativa deltransmilenio, y quiénes gestaron dicha idea. Cifras IMÁGENES DE ARCHIVO DE LOSDIFERENTES GESTORES DE LA IDEA TRANSMILENIO…IMÁGENES DE LACONSTRUCCIÓN DE LA TRONCAL, ESTACIONES, ETC. ENTREVISTA CON EX ALCALDEPEÑALOSA Y DIR. DE TRANSMILENIO 2 min.

5. PREGUIÓN: Es el desarrollo del argumento, con la secuencia marcada en la escaleta. Debetener la mayor cantidad de especificaciones tanto de audio, como de video, ya que sobre estese basa en trabajo de cada una de las personas de preproducción, producción ypostproducción. El preguión debe referirse a aspectos como:

- Locación de la escena- Hora- Ambiente de la escena (escenografía, iluminación, clima, etc.)- Audio (ambienye, voz en off, voz en in, música, efectos de sonido, etc.)- Efectos de video- Tipos de plano y movimientos de cámara

- Textos locutados o generador de caracteres- Descripción de movimientos realizados por parte de los actores así como las intenciones(acotaciones de sentimientos, actitudes)- Para las entrevistas o testimonios se deben tener las preguntas básicas que se harán.

· La manera más fácil de escribir el guión es utilizando un formato de dos columnas donde seescriben en una la imagen y en la otra el video. Paralelamente lo que se indica en la imagen sedescribe en la columna del video.Generalmente las acotaciones se escriben en letras mayúsculas y los diálogos en minúsculas.Las escenas o cambios se numeran al comienzo de cada una de ellas en la columna de video.

EJEMPLO FORMATO DE GUIÓN

EL SISTEMA TRANSMILENIO, LA REVOLUCIÓN EN EL TRANSPORTE DE BOGOTÁ.

DURACIÓN: 10 MINUTOSPRODUCCIÓN: BRITISH COUNCIL BOGOTÁREALIZACIÓN: JUAN C. RIVEROS AGOSTO DE 2003

AUDIO VIDEO TIEMPOMÚSICA PROPIA DE LA ANIMACIÓN ANIMACIÓN EN 3D LOGO CONSEJO BRITÁNICO 10

SEGESCENA 1AUDIO AMBIENTE DE BUSES Y AUTOS MEZCLADO, SE SIENTE MUCHO R



Realizar un documental – Parte IIEn el taller para realizar documentales que iniciamos el pasado mes, vimos cómo planificar el proyecto.Este mes vamos a ver cómo grabar un documental. Si alguna vez has vuelto de una grabación y hasdescubierto que lo que has grabado es muy difícil de editar para que tenga sentido, no te pierdas estosconsejos.

EventosSi estás documentando algo que está ocurriendorealmente ante ti, ya sea algo programado, planificado oespontáneo, nunca podrás saber a ciencia cierta qué va aocurrir. Esto significa que necesitas un plan. Necesitassaber todo lo que puede ocurrir y cómo lo vas a grabar decidiendo de antemano dónde colocarte con tu cámara yteniendo claro las tomas y los cortes que necesitas.

Esto es lo más importante en un escenario en el que todopuede cambiar de repente y necesitas replantearte todo

sobre el terreno ya que si al menos sabes perfectamentelo que necesitas, puedes reaccionar mucho másrápidamente ante acontecimientos inesperados.

Intenta siempre obtener una mezcla de planos generalesde toda la escena y de primeros planos con detalles.Intenta que la cámara se mueva lo menos posible y, sipuedes, graba 10 segundos, o más, antes y después de

cada movimiento de cámara para que luego tengas más opciones a la hora de editar. Por último, intentaque cada toma dure al menos 10 segundos. Una toma de dos segundos rara vez tiene alguna utilidad.

EntrevistasDurante una entrevista tienes algo de control sobre el entorno de grabación, así que aprovéchalo. Intentaque la iluminación sea la correcta, rueda tus tomas de forma lineal y evita ruidos exteriores(especialmente música). Cuando encuadres la toma, coloca los ojos de la persona a un tercio de la partesuperior de la pantalla y haz que mire al entrevistador en vez de a la cámara. Realiza preguntas abiertasque no se puedan responder con un simple sí o no, y formula siempre las preguntas más importantes deun par de formas distintas (o más) de forma que siempre tengas grabada al menos un par de versiones dela misma respuesta.

Tomas variadasIndependientemente de lo que estés grabando,obviamente querrás centrarte en la acción principal. Sinembargo, asegúrate de que también realizas tomas de

detalles cada vez que puedas. Estas tomas tienen unvalor incalculable a la hora de editar y contextualizar laacción ya que te permiten realizar cortes de la forma quequieras. Por ejemplo, una escena de un acontecimientodeportivo será mucha más fácil de editar si cuentas conalgunas tomas del público que puedas intercalar. Delmismo modo, algunas tomas de los gestos de las manosdel entrevistado o incluso de la habitación donde estásentado, nos facilitarán la edición.

Sonido

(haz clic para acercar)


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Si hay algo que diferencia las producciones de vídeoprofesionales de las aficionadas, es la calidad de sonido.Si no se oye lo que el entrevistado está diciendo, entoncesda igual lo interesante que sea o lo que esté contando. Delo contrario, si la calidad de sonido es clara y cristalina, elespectador no tendrá en cuenta una toma movida, un mal

enfoque o un mal encuadre.

El sonido suele ser lo último que se nos pasa por la mentea la hora de grabar, cuando en realidad es uno de losaspectos más importantes. Incluso si dispones de unacámara bastante buena, lo más probable es que elmicrófono incorporado esté diseñado para recoger todo elsonido de alrededor. Cuando quieras centrarte en unsonido en particular, por ejemplo la voz del entrevistado,este micrófono no te servirá.

En las entrevistas, este problema de sonido se puede resolver rápida y fácilmente. Un micrófono de pinza

(o de solapa) cuesta unos 25 EUR y se conecta directamente a la cámara. Estos micrófonos sólo captanel sonido de lo que está a unos 20 centímetros, por lo que puedes grabar junto a una carretera ruidosa ysólo recogerá una parte mínima del ruido del tráfico.

Si quieres utilizar un buen micrófono multifuncional, prueba conectando un micrófono de jirafa al conector de la parte superior de la cámara. Son más caros, pero están diseñados para grabar el sonido queprocede directamente de en frente.

Cuando grabes, utiliza siempre auriculares conectados a la cámara para que puedas controlar el sonidoque se está grabando, y no temas volver a grabar una toma en la que no has obtenido la calidad desonido deseada.


Story Line Guión Documental

Story Line

“El Guión, arte y técnica de la escritura para cine y televisión” Doc Comparato Eudeba 1998Story line -

Story line es el término que usamos para designar, con el mínimo de palabras posibles elconflicto matriz de una historia. Yo no dedicaría más de cinco o seis líneas al story porquees justamente la síntesis de la historia. Un story line debe contener lo esencial de lahistoria; esto es:. La presentación del conflicto.. El desarrollo del conflicto.

. La solución del conflicto.Es decir, debe corresponderse con los elementos de la narrativa tradicional: exposición,nudo (o nudos desarrollados) y desenlace. Son tres puntos clave de historia, durante los

http://www.revolutionvideo.org/agoratv/formacion/guion.html#Formatosvideo

http://www.revolutionvideo.org/agoratv/formacion/guion.html#planos




http://www.revolutionvideo.org/agoratv/formacion/guion.html#Formatosvideo



cuales:. Ocurre algo.. Hay que hacer algo.. Se hace algo.La división en tres bloques es una constante en casi todas las actividades creativas. La reglatiene su correspondiente oriental: "En la Edad Media -cuenta Jean-Claude Carrière-, unmaestro japonés del No definió la famosa regla de Jo-Hai-Kiu: división en tres movimientosno sólo de toda la obra sino de cada escena de esta obra, de cada frase de la escena y, aveces, de cada palabra. Estos tres tiempos fundamentales, que se encontrarían en todos losniveles y que no pueden traducirse exactamente a ningún idioma (digamos: `preparación,desarrollo, estallido'), rinden aún asombrosos servicios cuando no se sabe muy bien cómoescribir, o cómo representar esto o aquello. Se trata acaso de una constante secreta que espreferible conocer aunque sea para violarla".

Así, pues, "inicio, medio y final", "estado de las cocas, conflicto y resolución", "exposición,nudo y desenlace", "Preparación, desarrollo y estallido guardan ciertos paralelismosmetodológicos y ciertas diferencias conceptuales. En su universalidad debe haber algo derazón.Si seguimos este orden, tendremos un story line, que sea bueno o malo dependerá deltalento del autor. Con esto no queremos decir que debamos hacer caso totalmente a lo que

hemos imaginado desde un principio. Muchas veces, al avanzar en otras etapas del guión, lahistoria cambia de rumbo, e incluso todo puede acabar de forma totalmente distinta. Enrealidad, un story line sirve de base, de punto de partida; no debe ser rígido en cuanto a sudesarrollo.El concepto de story line no es unívoco. De acuerdo a las Escuelas de Dramaturgia, sepuede intercambiar con el termino "plotprincipal" o "story sinopsis”; y los guionistas debensaber adaptarse a todos los entornos.En este libro definimos el story line como, la mínima expresión del conflicto y la más brevesinopsis. Al tratarse sólo de la concreción del conflicto matriz no hace falta hablar ni deltiempo, ni del espacio, ni de la composición de los personajes.Me permito insistir en que story line representa el qué, cuál de los posibles conflictoshumanos hemos elegido para dar fundamento al drama o comedia que contaremos odesarrollaremos en el guión.

Hacer un story line puede parecer una tarea difícil, pero en realidad es un proceso mentalmuy fácil. Si a la salida de un cine o de un teatro preguntamos a un espectador que es loque ha visto, sería capaz de contarnos en pocas palabras el conflicto básico de la historia. Elproceso de creación del story line es eso mismo, pero a la inversa: contar el resumen deuna historia que todavía no existe.Ahora quiero especificar lo que no es un story line..No es únicamente una declaración sobre la vida..No es únicamente una cuestión sobre la vida..No es únicamente una moral de nuestra historia.

Veamos un ejemplo de story line ofrecido por Graham Greene, el famoso novelista yguionista inglés:Idea "Fui al entierro de un amigo. Tres días después, él caminaba por las calles de NuevaYork”.

De aquí surgió el siguiente story line, que dio lugar a la película El tercer hombre."Jack va al entierro de su amigo en Viena. No se resigna, investiga y termina descubriendoque su amigo no ha muerto; está vivo y fingió su propio entierro porque era buscado por lapolicía. Descubierto por la curiosidad de Jack, el amigo es abatido por las balas de lapolicía."

No son necesarias mas explicaciones; sino, en vez de un story linetendríamos unargumento.El diseño del conflicto debe ser muy conciso. Para poner a prueba un Story line podemosresponder mentalmente a una serie de preguntas:¿Es realmente un story line? ¿Cuál es el conflicto?¿Qué productos audiovisuales hemos visto anteriormente que contengan este mismo

conflicto matriz?¿Cuáles son las posibilidades dramáticas de nuestro story line en comparación con otros



audiovisuales con temática similar o idéntica?¿Cuál es la tesis? ¿Qué queremos decir con este story line?

J. C. Carrière, Práctica del guión cinematográfico, Barcelona, Paidós, 1991, pp. 34-35.

No hace falta entrar en polémica, porque es una situación inevitable. Parece razonable usarun término para cada concepto, y las definiciones de este libro son tan válidas como las decualquier otro y se presentan como una forma coherente. Véanse algunas variaciones, porej. en Gerald Kelsey, Writing for Television, Londres, A.& C. Black, 1990, pp. 67 y ss.

Guión Documental

EL GUION EN EL CINE DOCUMENTAL por Patricio Guzmán

INTRODUCCIONMucha gente cree sinceramente que el guión documental en realidad no existe, que es unasimple pauta -una escaleta- una escritura momentánea que se hace "sobre la marcha" y queno tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guióndocumental es tan necesario como en el género ficción. Es cierto también que es "un estadotransitorio -como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de ficción- una formapasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa (...). Confrecuencia -dice- al final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras delestudio. Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan unejemplar, menos aún los que los mandan a encuadernar o los coleccionan". Sin embargo unapelícula documental necesita sin duda la escritura de un guión -con desarrollo y desenlace-con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminacióncalculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados deantemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como lapartitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de "lo general y loparticular"; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión.PRIMERAS REFLEXIONES¿Guión cerrado o guión abierto? De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guión documental es la másdifícil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado "cerrado" anula el factor sorpresa y loshallazgos espontáneos del rodaje. Si es demasiado "abierto" supone un importante riesgo dedispersión. Entre los dos el director está obligado a encontrar un punto de equilibrio, juntocon explorar los lugares de filmación y hacer una investigación temática exhaustiva. La únicaventaja del género es que el guión documental se "reescribe" más tarde en la moviola(porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone

sólo ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guión iniciado al principio de unamanera prospectiva.EL VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA 1) Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis (1 mes).2) Investigación previa. Guión imaginario (2 meses).3) Localización de los escenarios y personajes (1 mes).4) Preparación del rodaje. Tercera versión (1 mes).5) Montaje en Moviola o Avid. Cuarta versión (¿2 meses?).Este largo período de trabajo en el guión -siete meses o más- establece con claridad suenorme importancia frente a los nueve meses que dura la realización completa de un filmedocumental tipo (de 52 minutos).

LA IDEA, LA HISTORIA

La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de unapelícula documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para mí, una idea buenase reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea



original carece de esta facultad, no significa nada para nosotros. Una idea original debe estarpreñada de algo; debe contener en el fondo una fábula, un cuento. Por el contrario, unenunciado, una simple enumeración temática, no tiene ninguna utilidad para nuestro trabajo.Ante todo, una película documental debe proponerse contar algo; una historia lo mejorarticulada posible y además construida con elementos de la realidad. Una historia biennarrada con la exposición clásica del argumento, a veces con la aplicación del plan dramáticoque todos conocemos (exposición, desarrollo, culminación y desenlace), el mismo que utilizala mayor parte de las artes narrativas.

LA SINOPSISLa sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo más destacado de la historia en pocaspáginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos. Hace posible la ejecución de unpresupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productoresindependientes y los jefes de las unidades de producción de los canales de TV). A veces, lasinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energía delprimer paso. Permite soñar más que las versiones "definitivas". Presenta la idea en tono"más abierto", de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. Representa unimportante primer paso y a la vez un peligro... ¿podremos mejorarla o empeorarla con lainvestigación que se nos viene encima? Cinco clases de ideas Veamos algunos de los tipos deideas más comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una lista de

títulos conocidos):

Idea nº 1 (ELEGIR UN PERSONAJE)Nanook (1922) de Robert FlahertyEl misterio Picasso (1956) de Henri-Georges ClouzotLos belovs (1992) de Victor KossakovskyIdea nº 2 (ELEGIR UN ACONTECIMIENTO)Olimpia (1936) de Leni RiefensthalWoodstock (1970) de Michael WadleighIdea nº 3 (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA)Drifters (1929) de John GriersonMein kampf (1960) de Erwin LeiserMorir en Madrid (1963) de Fréderic Rossif

Idea nº 4 (HACER UN VIAJE)El Sena ha encontrado París (1957) de Joris IvensAmérica insólita (1958) de François ReichenbachRuta número uno (1989) de Robert KramerIdea nº 5 (VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA)Hombre marcado para morir(1984) de Eduardo CountinhoShoah(1986) de Claude LanzmannRéminicences d'un voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas

LA INVESTIGACION PREVIAEl realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que haelegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras másprofunda sea la investigación, mayores posibilidades tendrá el realizador para improvisar

durante el rodaje y por lo tanto gozará de una mayor libertad creativa cuando llegue elmomento. No solamente se reduce a una investigación de escritorio y en solitario. Casisiempre hay que moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros dedocumentación. Sin embargo una película documental -hay que recordarlo- no es un ensayoliterario. No necesariamente contiene una exposición, análisis y conclusión (tesis, antítesis,síntesis) como el género ensayístico lo exige en el mundo de las letras y las ciencias. Puedeaspirar a serlo. Pero por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones,notas, reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del valor teórico de unensayo, sin que por ello deje de ser un buen filme documental. Puede afirmarse que unapelícula documental se sitúa por encima del reportaje periodístico y por debajo del ensayocientífico, aunque a menudo utiliza recursos narrativos de ambos y está muy cerca de susmétodos. La investigación arroja como resultado una segunda versión del guión, másextensa y completa, a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos están siempredemasiado ocupados). Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores más

próximos. Es una forma de detectar los fallos en la historia y el tratamiento. Esta segundaversión es también un trabajo prospectivo. Todavía falta por conocer a la mayoría de losimplicados. Se trata de un guión "imaginario" (completamente inventado a veces). Un guión



IDEAL donde uno sustituye la verdadera realidad, donde uno escribe lo que anhela encontrar.

LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJESEsta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y lugares, cuandovisita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear por"adentro" de la historia que desea narrar. Aquí todo cambia. La realidad se encarga de

confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisasteóricas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales decarne y hueso y los agentes narrativos auténticos. Empieza un proceso bastante rápido parareacomodar situaciones, personajes, escenarios y demás elementos no previstos. A veces laobra previamente concebida se transforma en una cosa bastante distinta. Los recursosnarrativos Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guión para contar lahistoria. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el más obvio. Pero haymuchos tipos de recursos narrativos -la lista puede ser interminable- y por eso mismoconviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los secundarios. Estosson los que yo utilizo: Los personajes, los sentimientos, las emociones, la acción, ladescripción, la voz del narrador, la voz del autor, las entrevistas, las imágenes de archivo, lasilustraciones fijas, la música, el silencio, los efectos sonoros, la animación, los trucajesópticos, y como ya se ha dicho: el lenguaje del autorLos personajes, los sentimientos

La mayor parte de las emociones, en las películas de ficción, proviene del trabajo que hacenlos actores. Sin embargo esta difícil tarea de los intérpretes -una labor ensayada yplanificada minuciosamente siguiendo las órdenes del director- no existe, no tiene lugar enlos filmes documentales. En los documentales, la única manera de transmitir sentimientos esaprovechando las condiciones espontáneas de los personajes reales que aparecen. De modoque, si estos personajes se limitan a exponer y repetir de manera mecánica nuestro tema, nopodemos extraer ninguna emoción para los espectadores. Son insustituibles: casi todos losfilms documentales --hoy día-- se estructuran con la intervención de personajes. Ellosarticulan la historia, exponen las ideas y concretan el tema. Son los agentes narrativos másnecesarios. Por lo tanto, su elección es fundamental. No sólo hay que buscar a los sujetosque conozcan más el tema sino a los mejores expositores del mismo; a quienes sean capacesde transmitir una vivencia, implicándose, ofreciendo un testimonio poco común. Si lospersonajes no son capaces de mostrar sentimientos delante de la cámara se convierten

inmediatamente en personajes secundarios. Obligan a los "otros" recursos narrativos aefectuar un trabajo doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales. Laausencia de protagonistas desequilibra el relato. Hay que repetirlo una y otra vez: unapelícula documental muy raras veces funciona sin emociones.Elegir los personajesEs quizá la tarea más importante del director cuando explora sus escenarios. No es labúsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo dedetectar, descubrir verdaderos personajes y "construirlos" cinematográficamente. Hay quelocalizarlos, fotografiarlos y después rodarlos en muchas dimensiones de su vida:monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando silencio. Los personajesprincipales constituyen el cuerpo dinámico de la idea central. Son los portavoces del guión ycasi siempre son mucho mejores que el guión. Hay que jugar con protagonistas yantagonistas, es decir, hay que localizar personas que entren en conflicto y se contradigandelante de nosotros, buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo.

Así nos separamos de partida --y para siempre-- de los documentales explicativos que tienenun narrador omnipoderoso. Una última observación. Los personajes del cine documental noson pagados. Para tomar algo de ellos hay que previamente convencerlos, persuadirlos. Muyraras veces se construye un personaje con sus imágenes robadas. Aún cuando el directordiscrepe con alguno, tiene la obligación de respetar su punto de vista. El autordocumentalista debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en ambossentidos no se da en la ficción. En el cine documental se establece un compromiso ético delautor con sus personajes. Naturalmente, esto no quiere decir que el director asuma comopropias las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser "lo que es" adentrode la pantalla (no afuera). Uno puede ejercer presión, discutir, callar, mostrar desconfianza,ironía, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante delespectador.La acciónNo siempre los personajes principales ofrecen una rica acción que mostrar en la pantalla.Muchas veces narran su historia sin abandonar el sillón, estáticos, sin moverse uncentímetro. En estos casos hay que tomar nota de las acciones implícitas que nos están



contando --acciones en el pasado o en el presente-- para visualizarlas más tarde con laayuda de imágenes complementarias o con el concurso de fotos, dibujos, ilustraciones fijasen general, o con imágenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el sillón yempieza a desplazarse por el "interior del relato", creando así un poco de acción para nuestrapelícula. Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando lasacciones, hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir su elocuenciacinematográfica. Un sujeto demasiado parco o que calla todo el tiempo puede convertirse enalgo interesante, singular, pero lo habitual es que hable --poco o mucho-- del tema, aúncuando tenga dificultades para expresarse. Los personajes más apetecibles son aquellos queno sólo recuerdan y evocan una determinada historia, sino que empiezan a reconstruirla, aREVIVIRLA delante de nosotros, frente al equipo, desplazándose de un lugar a otro,moviéndose, y por lo tanto generando acciones (y reforzando su credibilidad). En unaoportunidad Chris Marker me confesó que para él no existía nada tan importante, adentro deun documental, "como la acción" Por ejemplo, decía, si estamos haciendo una película sobreel cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio completo, como mínimo.Nunca tendrá el mismo efecto para los espectadores filmar a posteriori los restos de la casadestruida. El equipo de documentalistas debe saber estar cerca de los hechos, de lasacciones. Sin embargo no somos periodistas. Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempoen una determinada historia, sin la urgencia, superficialidad o rapidez a la que estánobligados los periodistas. Nos interesan las emociones y los sentimientos que emanan de la

gente junto con sus acciones, acompañándolos durante semanas, meses --o años-- si esnecesario.

PREPARACION DEL RODAJEAsí llegamos a la tercera versión del guión, que surge inmediatamente después del viaje delocalizaciones. Muchas veces ni siquiera se "escribe" esta versión sino que aparece de formafragmentada: pequeñas anotaciones al borde de la página, rápidos apuntes manuscritos enpapeles separados, cuadernos de viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias.Son los primeros síntomas de una eficaz improvisación avalada por la investigación ya hecha.Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera más o menoscontrolada, siempre atento a la aparición de cualquier sorpresa. Mantener la mirada "abierta"es un requisito insoslayable. Si uno actúa demasiado apegado al guión primitivo corre elriesgo de abandonar la "energía" de los hechos inesperados que nos presenta el rodaje. Una

película documental constituye una búsqueda --una expedición-- donde los imprevistos sontan importantes como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la creación documental(como ocurre también en la ejecución del jazz). Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo yaprevisto es una facultad que el cineasta documental debe aprender a ejercer todo el tiempo,tanto como el operador a dominar la luz en las condiciones más inesperadas y al sonidista abuscar la acústica y sortear los ruidos molestos . Todo ello sin renunciar al nivel técnico.Abrirse a la realidad no significa abandonar la buena factura ni justificar los fallos artesanalesque puedan ocurrir. Asimismo hay que respetar la frontera económica --el presupuesto-- quees el resultado de las versiones anteriores del guión. Hay que jugar con los números,intercambiando las necesidades económicas originales por otras nuevas, pero del mismovalor ("moviendo las piezas"), sin asfixiar los medios previstos o hablando inmediatamentecon el productor cuando sobrevienen cambios justificados y más allá de todas lasprevisiones. Aunque a primera vista pueda aparecer complicada la relación "di nero-improvisación" no lo es tanto en el género documental. Las obras documentales pueden

tomar varios caminos a la vez sin traicionar su significado. Al contrario que en la ficción, laestructura de un guión documental permanece "abierta" todo el tiempo. El trabajo de guióncontinúa en el montaje. Esto permite muchos cambios y reajustes de la película (del guión) yde su presupuesto. Al menos más que en la ficción.

EL GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJELa versión número cuatro y definitiva del guión se hace en la oscuridad de la sala demontaje. Es aquí donde por primera vez se pondrán a prueba los distintos métodos delrodaje y la eventual eficacia de los guiones precedentes. Al llegar a la sala de montaje, enprimer lugar, hay que considerar que la obra sigue abierta. Esta abierta por una razónpoderosa: porque los resultados de la filmación fueron ligeramente (o inclusoprofundamente) distintos que los propósitos que estaban marcados en el guión. Siempre sondistintos los resultados. Esto es normal. Nunca las premisas establecidas pueden trasladarse

intactas a los planos filmados. Pero en este género incluso una filmación que modifica --unpoco o mucho-- el guión acordado es una garantía para ser visto como un buen copión. Así ocurre siempre. Pueden citarse muchos ejemplos: algunos personajes que eran claves se



convirtieron en secundarios y viceversa; ciertos escenarios resultaron mejores que loplaneado; aquella secuencia explicativa quedó en realidad muy confusa; etc. Esto nos obliga,en la sala de montaje, a buscar una estructura nueva (o varias estructuras nuevas),reescribiendo con estas imágenes la película definitiva. No es que el montaje "nos fabrique"la película, al ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imágenes sueltas oimprovisadas. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la escritura del guión --unidos en la búsqueda común de una estructura nueva-- avanzan juntos en la oscuridad dela sala. Hay un momento en que el montaje "se adueña" de la película y avanza más allá desu propio terreno (el ritmo, la continuidad, la síntesis) entrando en otra fase, codeándose conel guión. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza documentalde las imágenes --con su tiempo real-- no admite más manipulación; cuando la energía delos planos --de la vida real-- se sitúa por encima del ritmo convencional. Es decir, cuando larealidad supera al cine. Lo mismo le pasará al director-guionista cuando se le pase por lacabeza imponer cambios inesperados, giros bruscos, falsas relaciones, adentro de unahistoria real, cuya lógica escapa muchas veces a su oficio de cineasta. En todo caso, buscaruna estructura nueva al pie de la moviola o del Avid no significa rechazar íntegramente loque se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La mayoría de los aciertos se mantienen.Si no se conservaran estos elementos de la obra --su fuerza, su energía original-- nopodríamos montarla con ninguna estructura nueva. Los sentimientos, las emociones, porejemplo, que proyectan algunos personajes se mantienen; las contradicciones que hay entre

ellos también; el efecto realidad que emana de las principales situaciones también, así comola elocuencia y extensión de algunos planos; etc., etc. Estos materiales de buena calidad nosconducirán a un montaje de buena calidad. No es milagroso el montaje documental. Unosplanos débiles darán como resultado un montaje mediano. Muy raras veces el montajedocumental altera la substancia primitiva del material.El narrador, las entrevistasSin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes narrativos yaseñalados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del narrador, esta última muyfomentada por la escuela inglesa de John Grierson en los albores de la historia del género. Alprincipio --en los años 20 y 30-- todo era imagen. No había nada que disminuyera lagrandeza de la imagen. La totalidad de los documentales de los tiempos de la fundación eranpura imagen, desde "Nanook" (Flaherty) hasta "Tierra sin Pan" (Buñuel). Después, con laaparición del sonoro, llegaron los documentales cubiertos de palabras. Eran filmes narrados,explicados y a menudo gritados por la voces de los "narradores". Durante muchas décadas

los documentales habrían podido ser escuchados en lugar de ser vistos, como los programasde la radio. La voz en OFF invadía y hacía polvo el significado de las imágenes.Afortunadamente hoy día estamos atravesando un período intermedio. Con la invención delsonido sincrónico --en los 60-- gradualmente apareció una tendencia nueva: algunosdocumentales consiguieron expresarse por si mismos (sin texto en OFF ni tampoco conletreros escritos); por ejemplo, las obras de Marker, Haanstra, Rouch, Weisman, Malle, VanDer Keuken, etc. El sincrónico, sin embargo, nos trajo una calamidad nueva: las entrevistasconvencionales que hoy día ocupan tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas películasse llenaron de rostros, figuras y bocas parlantes que echaron por tierra toda la evoluciónconseguida. Creo que ya lo dije antes: una entrevista deja de ser convencional cuando"desde ella" empieza a surgir un personaje auténtico, de carne y hueso, que nos conmueve ynos lleva hacia otra dimensión de la comunicación --una dimensión más honda--. Deja de serconvencional cuando se alternan los escenarios donde aparece; cuando la iluminación y los

movimientos de cámara se ponen a su servicio; cuando el lenguaje cinematográfico supera al"busto parlante"; cuando se ejercita una puesta en escena. Las entrevistas rápidas yconvencionales quedan reducidas a los personajes secundarios, dosificando su utilización. Lasentrevistas más brillantes son reservadas para los protagonistas y seguirán llamándose"entrevistas", en la jerga del cine, pero sólo desde un punto de vista técnico. En realidad setrata de secuencias. ¿Evolucionó del mismo modo la voz en OFF? También el narrador harecuperado su verdadero lugar. Ahora se le emplea cuando hace falta: para explicar o añadiralgunos pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otros. Una mayoría derealizadores lo utiliza de esta manera o más ampliamente. Hoy como ayer, sigue habiendograndes "cineastas de la palabra" (Chris Marker en Francia y Pierre Perrault en Québec, losejemplos más clásicos) y también continúan existiendo realizadores que escriben mal. Unaimportante cantidad de filmes zoológicos y de divulgación sigue anclada en la voz en OFF delos años cuarenta.La voz del autor

Desde antes de la aparición del directo, un número de directores utilizó su propia voz paracontar la historia que nos proponían: François Reichenbach en "América Insólita", Henri-



Georges Clouzot en "El Miste- rio Picasso", el mismo Perrault en "Cabeza de Ballena". Otrosutilizaron textos de gran intensidad, leídos por actores, controlados por el realizador, como"Morir en Madrid" de Fréderic Rossif. Eran las voces de los autores, que buscaban unacomunicación más dramática o más acorde con su propio lenguaje. En realidad pasaban aformar parte de los materiales documentales. Más tarde --con la implantación definitiva de lasubjetividad en los 80 y 90-- la voz del autor ocupó un espacio cada vez más protagónico.Barbara Kopple, Robert Kramer, Susan Meiselas, Johan Van Der Keuken y muchos otrosrelatan sus obras. También han surgido documentales contados en OFF por sus distintospersonajes. Es decir que, mientras los estamos viendo ejecutar alguna acción, sus voces enOFF nos hablan de cualquier cosa, a veces sin ningún vínculo con lo que están haciendo,anulando de esta manera lo que tiene de lugar común el sonido sincrónico ("Only the Brave"y "Lágrimas Negras", de Sonia Herman Dolz; "Moscow X", de Ken Kobland, etc.). Todo loanterior viene a indicarnos que el empleo de la voz en OFF como recurso ha superado elabuso y manierismo a que fue sometido durante tanto tiempo --como las lentes angulares oel zoom en el campo de la óptica-- y que hoy día está más libre, más cerca de los autores (yde la forma) para que cuenten su historia.Patricio Guzmán

como hacer un documental

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