compaÑÍa nacional de teatro clÁsico directora todo...

Teatro de la Comedia(Cerrado por reforma integral del edificio)

Dirección artística y gestiónCalle Príncipe 14 (Metro Sevilla y Sol)28012 MadridTeléfono: 91 532 79 28Fax: 91 522 46 90http://teatroclasico.mcu.es

Representaciones y taquillaSede temporal de la Compañía: Teatro PavónCalle Embajadores 9(Metro La Latina y Tirso de Molina) Teléfono: 91 528 28 19

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICODIRECTORA HELENA PIMENTA

EN LA VIDATODO ES VERDAD Y TODO MENTIRA

CALDERÓN DE LA BARCA

VERSIÓN Y DIRECCIÓN ERNESTO CABALLEROCuadernosPedagógicos40

DIRECTORA HELENA PIMENTA

cuaderno_vida_02.indd 1 16/1/12 22:43:27

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Secretaría de Estado de Cultura. INAEM

Enero 2012

Textos y edición Mar Zubieta

CUADERNOS PEDAGÓGICOS N.º 40

Primera edición enero 2012© De la presente edición Compañía Nacional de Teatro Clásico

Maquetación Avant Garde Comunicación

Fotos Ceferino López

ImpresiónImprenta Nacional del Boletín Oficial del EstadoAvda. de Manoteras, 54 - 28050 Madrid

I.S.B.N. 978-84-87075-84-1 N.I.P.O. 035-12-003-4Dep. Legal M-1708-2012

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO presenta

Realización de escenografía Mambo, Sfumato, Dycae,

Merbau decorados, Carlos del Tronco, Tapicería Luis Florido y Brayda

Realización de vestuario Cornejo, Salvador García, Somotex

Ayudante de vestuario Maika Chamorro

Ayudante de escenografía Laura Ordás

Ayudante de dirección Víctor Velasco

Lucha escénica José Luis Massó

Asesor literario Fernando Doménech

Entrenamiento actoral Lidia Otón

Asesor de verso y palabra Rosario Ruiz

Dirección musical y arreglos Vanesa Martínez

Movimiento escénico Mar Navarro

Iluminación Paco Ariza

Vestuario, utilería y caracterización Curt Allen Wilmer

Escenografía José Luis Raymond

Versión y dirección Ernesto Caballero

Reparto por orden de intervención

Cintia Carmen del ValleFocas Ramón BareaLibia Karina GarantiváAstolfo José Luis EstebanHeraclio Iñaki RikarteLeonido Jorge MachínLuquete Paco OchoaSabañón Jorge BasantaLisipo Jesús BarrancoFederico Carles MoreuDama 1 Miranda GasDama 2 Sandra ArpaDama 3 Diana BernedoDama 4 Marta AledoDama 5 Georgina de YebraSoldado 1 Borja LunaSoldado 2 Paco Déniz

Músicos

Percusión Sergey SaprichevPiano Javier Coble

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4

DirectoraHelena PimentaDirectora adjunta

Chusa Martín

Director técnicoFernando Ayuste

Coordinación artísticaCris Lozoya

Adjunto a dirección de producción

Jesús Pérez

Jefa de prensaMª Jesús Barroso

Jefa de publicaciones y actividades culturales

Mar Zubieta

Jefa de sala y taquillasGraciela Andreu

Adjunto a dirección técnicaRaúl Sánchez

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Secretario de direcciónJuan Antonio Somoza

GerenciaElena LafuenteMercedes DomínguezVíctor SastreMª Teresa MartínCarlos LópezNuria Sánchez

Ayudantes de producciónEsther FríasBelén PezuelaMaría Torrente

Secretaria de dirección adjunta

Julia Nieto

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroEduardo RomeroJosé Manuel Román

MaquinariaDaniel SuárezManuel CamínJuan Ramón PérezBrígido CerroEnrique SánchezFrancisco M. PozónIsmael MartínezOsvaldo HabibiFrancisco José MayorgaJosé Mª GarcíaAlberto VicarioJuan Francisco GuerreroEduardo CuboImanol Barrencua

ElectricidadManuel LuengasJavier HernándezArturo DosalPablo SesmeroJosé Mª Herrera

Juan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé Vidal PlazaJosé Ramón BugalloSantiago AntónTomás PérezIsabel Pérez

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaNeftalí Rodríguez

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezAdriana VeyratArantza FernándezPedro AcostaLuis Miguel PuertaJulio MartínezPaloma Moraleda

SastreríaAdela VelascoJosé Mª GonzálezMª José PeñaMª Carmen GarcíaRosa Mª Sánchez

PeluqueríaPetra DomingoAntonio RománJosé Antonio Castillo

MaquillajeCarmen MartínJesús CórdobaSofía LópezMarta Somolinos

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena Sanz

Oficiales de salaJosé Luis MolineroRosa Mª VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaJulián CerveraCarmen CajigalVicente Nomdedeu

ConserjesJosé Luis AhijónJosé Luis MartínezLucía Ortega

MantenimientoJosé Manuel MartínMiguel Ángel MuñozInstalaciones y tratamientos

Recepción Cobra servicios auxiliares

Seguridad Prosegur compañía de seguridad

ÍNDICECronología .................................................................................... 6

• Entorno histórico y cultural• Vida y obra de Pedro Calderón de la Barca

Análisis de En la vida todo es verdad y todo mentira .............. 16Fernando Doménech

• Estreno en palacio• ¿Un drama histórico?• Enseñar aprovechando• Sentido emblemático de la comedia

El montaje producido por la CNTC. Año 2012 .......................... 24• Un mundo incierto• Síntesis argumental• Los personajes• Entrevista al director de escena• La escenografía• El vestuario

Actividades en clase ..................................................................... 64

Bibliografía ................................................................................... 67

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CRONOLOGÍAENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

Muere Felipe II; le sucede Felipe III. Fin dela guerra francoespañola. Paz de Vervinsentre España y Francia para aislar aHolanda. Nace Zurbarán.

Se edita el Guzmán de Alfarache, de MateoAlemán. Nace Velázquez. Gran epidemiade peste bubónica en España. El duque deLerma se convierte en la persona de con-fianza de Felipe III.

Se publica en Madrid el Romancero general,en el que Lope de Vega se consagra comogran autor de romances nuevos.

Nacen Baltasar Gracián y Alonso Cano. LaCorte se traslada a Valladolid.

Shakespeare escribe Hamlet.

Muere Isabel I de Inglaterra, y Jacobo I,heredero de los Tudor, comienza un rei-nado que dura hasta 1625.

España firma la Paz de Londres con Jacobo Ide Inglaterra. Segunda parte del Guzmán deAlfarache de Mateo Alemán. Devaluaciónde la moneda.

Primera parte de El Quijote.

Regreso de la Corte a Madrid. NacenRembrandt y Pierre Corneille. Se estrenaOrfeo de Monteverdi.

6

1598

1599

1600 Nace en Madrid, el 17 de enero.

1601

1602 Su familia se va a Valladolid, siguiendoa la Corte.

1603

1604

1605

1606 Vuelven a Madrid, con la Corte.

ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

1607

1608 Ingresa en el Colegio Imperial de losjesuitas.

1609

1610 Muere su madre.

1611

Nace Francisco de Rojas Zorrilla.

Nace Milton. Se publican las primerasordenanzas sobre teatro.

Felipe III expulsa a los moriscos de España:unas 275.000 personas, procedentes en sumayoría de Valencia, tienen que irse del país.Tregua de los Doce Años con los Países Bajos.Comienzan a construirse las Reduccionesen Paraguay, misiones organizadas por losjesuitas en terrenos cedidos por la Coronapara catequizar a los indígenas. Duraron hasta1767, año en que la orden fue expulsada deEspaña y las colonias. Comentarios realesdel Inca Garcilaso de la Vega. Telescopio deGalileo. Kepler: Astronomia Nova. Arte nuevode hacer comedias, de Lope de Vega.

Comienza el reinado de Luis XIII de Franciabajo la regencia de su madre, María deMédicis. El Rey tomará el poder en 1617 yreinará hasta 1643; estará asistido por el car-denal Richelieu desde 1622 hasta la muertedel prelado en 1642. Muere Juan de la Cueva.Tiene lugar el proceso más importante de laInquisición: se quema a seis personas delvalle de Zugarramundi en un Auto de Fe.Galileo publica Siderius mundi. Claramontereside en Sevilla entre 1610 y 1620, ya conCompañía propia, que en 1615 pasa a ser unade las doce que tienen privilegio del Rey.

El censo realizado en la ciudad de Potosí(Virreinato del Perú) arroja una cifra de120.000 habitantes; era la mayor ciudaddel Imperio español, por encima de Madridy muy probablemente de Sevilla. Tesoro dela lengua castellana o española de Sebastiánde Covarrubias.

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1612

1613

1614 Inicia los cursos de Lógica y Retóricaen la Universidad de Alcalá de Henares.

1615 Muere su padre, dejando un testamentoconflictivo, en el que conmina a nuestroautor a seguir la carrera eclesiástica.Empieza a cursar Cánones y Derecho enla Universidad de Salamanca.

1616

1618

1620 Participa en el certamen poético quese celebra en Madrid a raíz de la bea-tificación de San Isidro, organizadopor Lope de Vega.

Se cierran los teatros por la muerte de lareina Margarita.

Muere Leonardo de Argensola. Posible fechade la muerte de Mateo Alemán. NovelasEjemplares de Cervantes. Se difunden elPolifemo y las Soledades de Góngora. Lope deVega escribe La dama boba y probablemen-te El perro del hortelano.

Muere El Greco. El condenado por descon-fiado de Tirso de Molina. Quiebran los ban-queros de la corona.

Cervantes publica la segunda parte de ElQuijote y sus Ocho comedias y Ochoentremeses.

Mueren Cervantes y Shakespeare. Se edi-tan póstumamente Los trabajos de Persilesy Sigismunda.

El duque de Lerma es reemplazado por suhijo, el duque de Uceda, en el favor deFelipe III. Comienza la Guerra de los TreintaAños. Se publican Las mocedades del Cidde Guillén de Castro y el Marcos Obregón deVicente Espinel. Nacen Murillo y AgustínMoreto.

Llega a Plymouth (en la costa oriental deNorteamérica) el Mayflower con los puri-tanos que iniciarán la historia de EstadosUnidos. Bacon publica el Novum orga-num. Claramonte representa La infeliceDorotea, que firma con su seudónimohabitual, Clarindo.

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1621 Junto con sus hermanos Diego y Josése ve complicado en un lance en elque resulta muerto un hombre. Entraal servicio del condestable BernardinoFernández de Velasco.

1622 Es premiado en el certamen poéticocon que se celebra la canonización deSan Isidro.

1623 Estrena en Palacio su primera come-dia: Amor, honor y poder.

1624 Posiblemente se alista en el ejército yviaja por Italia y Flandes.

1625

1626

1627 Se estrena La cisma de Ingalaterra.

1628 Se estrenan El purgatorio de SanPatricio y Hombre pobre todo es trazas.

Muere Felipe III y sube al trono Felipe IV. Elarchiduque Alberto de Austria fallece y lasoberanía de los Países Bajos vuelve al reyFelipe IV. Se cierran los corrales de come-dias. Aumentan los impuestos y tributos.Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo.

Lope de Vega interviene en las fiestas decanonización de San Isidro y publica Lajuventud de San Isidro y La niñez de SanIsidro. Privanza del conde-duque deOlivares. Nace Molière.

Urbano VIII es elegido Papa y condena eljansenismo. Nace Blaise Pascal. Velázquezes nombrado pintor de cámara.

Richelieu es nombrado primer ministrofrancés. Holanda se instala, tras luchar conlos portugueses, en la ciudad de Bahía yotras posiciones de Brasil.

Rendición de Breda. Carlos I, rey deInglaterra. Los ingleses atacan Cádiz.

Se publica El Buscón de Francisco deQuevedo. Claramonte muere en Madriden la calle del Niño, donde vivía su admi-rado Góngora.

Primera parte de las comedias de Tirso deMolina. Muere Luis de Góngora. Se publicasu obra y los Sueños y discursos de Quevedo.

Se publica Movimientos del corazón deWilliam Harvey, médico y fisiólogo inglés.Motines en Santarem y Oporto. Capturade la flota española por los suecos enMatanzas (Cuba).

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1629 Escribe El príncipe constante, La damaduende y Casa con dos puertas malaes de guardar, y se representa El jar-dín de Falerina en el Real Sitio de laZarzuela.

1630 Comienza una década de gran activi-dad dramática.

1631

1632

1633 Escribe Amar después de la muerte oEl Tuzaní de la Alpujarra.

1634 Se inaugura el Coliseo del Buen Retirocon su obra El nuevo palacio del Retiro.

1635 Se le nombra director de las repre-sentaciones de palacio. Escribe Lavida es sueño y El médico de su honra.

1636 Se publica la Primera parte de suscomedias. En ella se incluye La damaduende. De esta fecha o de poco antesdatan No hay burlas con el amor y Ladevoción de la cruz.

1637 Entra al servicio del duque delInfantado. Es nombrado caballero de la Orden de Santiago. Se publica laSegunda parte de sus comedias.

Motines en Vizcaya. Dieta de Ratisbona.Se inician las obras del palacio del Retiro.Paz con Inglaterra. El burlador de Sevillade Tirso de Molina.

Lope escribe El castigo sin venganza. MuerenLeonardo de Argensola y Guillén de Castro.

Galileo publica el Diálogo sobre los dosmayores sistemas. Nacen Spinoza y Locke.

Victoria española en Nördlingen contra lossuecos. Quevedo publica La cuna y la sepul-tura. Velázquez pinta La rendición de Breda.

Comienza una guerra con Francia, que duraráun cuarto de siglo y estará muy vinculada a lasguerras de religión centroeuropeas. Fundaciónde la Academia francesa. Muere Lope de Vega.

Revueltas en Évora, Portugal. Discurso delmétodo de Descartes. Novelas amorosas yejemplares de María de Zayas y Sotomayor.

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1638

1639

1640 Participa en la guerra de Cataluña.Escribe El alcalde de Zalamea en los primeros años de esta década. EscribeLas manos blancas no ofenden.

1642 Se le da licencia para abandonar lacampaña y se le concede una pensiónreal de treinta escudos.

1643 Reside en Toledo.

1644

1645 Entra al servicio del duque de Alba.La muerte de su hermano José leimpresiona profundamente.

1646 Traslada su residencia a Alba deTormes. Muere su hermano Diego.

Tropas francesas invaden España y ponensitio a Fuenterrabía, hasta que el Almirantede Castilla, Juan Alfonso Enríquez de Cabrera,levanta el asedio.

Los holandeses hunden la flota española en elCanal de la Mancha. Nace Jean Racine. MuereRuiz de Alarcón. Quevedo es detenido.

Crisis en España: en medio de graves pro-blemas económicos y tras severas derrotasen los Países Bajos, Portugal y Cataluña sesublevan buscando romper con la Corona.Gracián escribe el Polifemo, y Diego de SaavedraFajardo publica la Idea de un príncipe polí-tico cristiano representada en cien empresas.

Agudeza y arte de ingenio de Gracián.

Sube al trono de Francia Luis XIV, el ReySol, con nueve años, bajo la regencia de sumadre, Ana de Austria; gobernó con laayuda del cardenal Mazarino. Luis XIVtomará el poder en 1661, a la muerte delprelado.

Muere la reina Isabel de Borbón y se prohí-be la representación de comedias duranteun año.

Muere Francisco de Quevedo.

Muere el príncipe Baltasar Carlos, herede-ro de Felipe IV, y vuelven a suspenderselas funciones.

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1647 Nace su hijo ilegítimo Pedro José.

1648 Se le encarga que escriba los autossacramentales que se representaránen Madrid para la fiesta del Corpus.Escribe su primera pieza musical, Eljardín de Falerina.

1649 Estrena El gran teatro del mundo.

1650 Ingresa en la Orden Tercera de SanFrancisco.

1651 Se ordena sacerdote. Se publica El alcaldede Zalamea con el título El garrote másbien dado. Muere su hijo.

1652 Se representa en el Coliseo del buenRetiro La fiera, el rayo y la piedra.

1653 Obtiene la capellanía de los ReyesNuevos de Toledo. Se representa enpalacio La hija del aire.

1654

1655

1658

Masaniello se rebela contra el virrey espa-ñol en Nápoles, logrando que se instaurela Serenísima República Napolitana, quedurará hasta el año siguiente. Muere elcientífico italiano Evangelista Torricelli.

La paz de Westfalia pone fin a la Guerra delos Treinta Años y a la hegemonía españo-la en Europa. Los países Bajos se indepen-dizan mediante el tratado de Münster.Muere Tirso de Molina.

Felipe IV casa con Mariana de Austria.

Muere Descartes.

Entra Luis XIV triunfante en París. Escociae Inglaterra se unen.

Felipe IV confirma los privilegios catalanes.

Portugal consigue expulsar de Bahía alpoder holandés, pero no recupera Curaç~aoy la Guayana.

Los oficiales ingleses William Penn y RobertVenables, con la ayuda de la piratería cari-beña, arrebatan Jamaica a los españoles.

Los españoles pierden la ciudad de Dunkerquea manos de ingleses y franceses, lo que acelerael fin de la guerra francoespañola.

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1659 El 23 de febrero, domingo de Carnaval,estrena En la vida todo es verdad ytodo mentira, en el Salón Dorado delAlcázar.

1660 Escribe Celos aun del aire matan,Céfalo y Pocris y La púrpura de la rosa.

1661 Compone los dramas mitológicos Ecoy Narciso y El hijo del Sol, Faetón.

1663 Es nombrado capellán de honor delrey Felipe IV y se traslada a la Corte.Ingresa en la Congregación de pres-bíteros naturales de Madrid.

1664 Se publica la Tercera parte de suscomedias, incluyendo En la vida todoes verdad y todo mentira.

1665

1666 Es nombrado capellán mayor del nuevoRey.

1667

1668

Francia y España firman la Paz de losPirineos.

Muere Velázquez. Luis XIV se casa conMaría Teresa de Austria, hija de Felipe IVde España.

Muere Zurbarán. Se funda la Compañíafrancesa de las Indias Orientales.

Muere Felipe IV y se suspenden las repre-sentaciones palaciegas hasta 1670. Sube altrono Carlos II. Molière estrena Dom Juano el festín de piedra.

En Francia, Luis XIV conquista los PaísesBajos. Finaliza la lucha contra el jansenismo.

Independencia de Portugal. Ataques delpirata Henry Morgan a posiciones españo-las en el Caribe pese a los acuerdos de noagresión firmados entre España e Inglaterra.En cuatro años saquea Puerto Príncipe,Panamá y Maracaibo.

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14


1669

1672 Se publica la Cuarta parte de susComedias.

1673 Versión definitiva del auto sacramen-tal La vida es sueño.

1674

1677 Se publica la Quinta parte de susComedias.

1678

1679

1680 Escribe su última comedia, Hado ydivisa de Leonido y Marfisa.

1681 Redacta su último auto sacramental,El cordero de Isaías. Muere el 25 demayo cuando está escribiendo Ladivina Filotea.

1682

Muere Rembrandt. Creta es conquistadapor los turcos.

Muere Molière.

Se publica el Arte Poética, de Boileau.

Francia y Holanda firman la paz de Nimega.

Los derechos individuales quedan protegidosen Inglaterra por la Ley de Habeas Corpus.

Luis XIV empieza en Cévenne la persecu-ción de los protestantes franceses.

Newton formula la Ley de la Gravedad.Rusia proclama zar a Pedro el Grande.

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Estrenar en Palacio

El 17 de febrero de 1659 el autor de comediasDiego Osorio declaraba ante un escribanolas razones por las que no había repre-sentado el domingo 16 en el corral delPríncipe a pesar de tener ensayada unacomedia de Calderón, Afectos de odio yamor, que iba a representarse ese día.Explicaba el cómico que su compañía y la dePedro de la Rosa, los dos autores de laCorte, habían sido llamadas a Palacio pararepresentar ante Sus Majestades el rey

Felipe IV y su esposa, Mariana de Austria,en los tres últimos días de Carnaval trescomedias con sus correspondientes loas yentremeses: En la vida todo es verdad y todomentira, de Calderón, Hipomenes y Atalanta,de Monteser, y Todo es menos por servir,de Francisco Zapata.

Los ensayos se extendieron desde el 15hasta el 22 de febrero, lapso de tiempomás que considerable para las costumbresde la época, y el día 23, domingo deCarnaval, se produjo la representación

Análisis de En la vida todo es verdad y todo mentira

Fernando Doménech

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de una de las comedias, con seguridad Enla vida todo es verdad y todo mentira, antelos reyes en el Salón Dorado del Alcázar.El lunes 24 las representaciones tuvieronque suspenderse porque la reina estabacon jaqueca, y el Marqués de Heliche, quetenía a su cargo la organización de los fes-tejos de Palacio, ordenó que las dos com-pañías se unieran y ensayasen la comediaque habían de representar al día siguiente,martes de Carnaval, 25 de febrero. Asísucedió, y según la correspondiente certi-ficación notarial, el 25 de febrero las com-pañías de Pedro de la Rosa y Diego Osoriorepresentaron dos comedias en el Salóndel Alcázar de Madrid, probablementeHipomenes y Atalanta y Todo es menospor servir.

Calderón no era nuevo en estas lides deescribir para Palacio. Desde 1633 habíaentrado en el mundo de las fiestas palacie-gas de la mano del conde duque deOlivares, y en 1635 había estrenado congran magnificencia su comedia mitológicaLos tres mayores prodigios en el estanquedel nuevo palacio del Buen Retiro. Sinembargo, desde la crisis producida por elgran cierre de los teatros de 1644 a 1649,esta actividad cortesana se había converti-do en casi exclusiva para Calderón, que sehabía ordenado sacerdote en 1651, y quesolamente compaginaba las comedias paraPalacio con la escritura de los autos sacra-mentales que le encargaba anualmente laVilla de Madrid. En 1653, ya capellán dela capilla de los Reyes Nuevos en la Catedralde Toledo, y ante las críticas recibidas por

el hecho de escribir teatro, escribe:“Honestados a luz de servicio los decorosde mi nuevo estado, sin haber tomado lapluma para otra cosa que no sea fiesta deSu Majestad o fiesta del Santísimo...”Han pasado ya los años de triunfo en loscorrales: Calderón no solamente atiende aldecoro de su nuevo estado, sino que com-prende que el teatro comercial no le puedeofrecer ya el sustento y los días de gloriaque debió de ambicionar de joven, cuandodisputaba la primacía cómica a Lope deVega. Atento a asegurarse una vejez segu-ra y con un mediano pasar gracias al bene-ficio eclesiástico, la corte es el ámbito enque podrá seguir desarrollando su creativi-dad sin recibir más ataques que los de laenvidia y la ignorancia.

Así, hasta su muerte, escribe y estrena enPalacio numerosas obras en los dos géne-ros fundamentales del teatro cortesano: lacomedia mitológica, de la que son ejemploLa fiera, el rayo y la piedra (ca.1652), Elgolfo de las sirenas (1657), La púrpura dela rosa (1660), Celos aun del aire matan(1660), Eco y Narciso (1661), Fieras afemi-na amor (1670), La estatua de Prometeo(ca.1670), y la comedia caballeresca, géne-ro al que pertenecen El jardín de Falerina(ca. 1649), El conde Lucanor (1656),Auristela y Lisidante (1660), El castillo deLindabridis (1661) y su última obra, Hadoy divisa de Leonido y Marfisa (1680). Nohabía olvidado, sin embargo, su vena bur-lesca, y con la libertad que le ofrecía elámbito palaciego escribió donosos entre-meses para Juan Rana y la brillantísima

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“comedia de disparates” Céfalo y Pocris(1660), en donde se burla con gracia ini-mitable de sus propias obras mitológicas. Las obras escritas para Palacio solían esce-nificarse de forma magnífica. Se puedecomprobar en el precioso manuscrito deAndrómeda y Perseo enviado a Viena paradar cuenta de la representación de estacomedia mitológica en el Coliseo del BuenRetiro el 18 de mayo de 1653. Para elladiseñó el escenógrafo Baccio del Biancodiez complejas escenografías, tramoyasque incluían nubes desde las que cantabanlos coros de mujeres, carros voladores, caí-das vertiginosas, un coloso que sostenía elmundo... Todo un derroche visual que seveía acompañado por la música, anónima,que servía como elemento fundamental enesta zarzuela, cantada y recitada. Calderónno era ajeno a esta explosión visual, ya que amenudo incluye en sus obras instruccionessobre escenografía, tan fantasiosa como lade Andrómeda y Perseo.

No todas las obras cortesanas, sin embargo,contaban con una escenografía tan compleja,para la que era necesaria la maquinaria ylos medios del Coliseo del Buen Retiro.Algunas obras se hacían en el cuarto delrey o de la reina, y no precisaban de unaparato especial. Una situación intermediaes la de las obras que se hacían en el Salóndel Alcázar, conocido como Salón Dorado,lugar amplio, que permitía una represen-tación menos doméstica y más cercanaa los fastos cortesanos. Para este tipode fiestas, como debieron de ser las deCarnaval de 1659, se levantaba una caja

de escenario que permitía la utilización debastidores para crear distintas perspec-tivas a la italiana, y frente a ella se colocabauna tarima donde se sentaba la familiareal. A su alrededor, la Corte contemplabaa la vez la obra y al rey ocupado en la tareade contemplar la obra. Un fasto modestopara una celebración cortesana, con suelaborado protocolo, sin incurrir en losabultados gastos que suponían las grandesrepresentaciones del Coliseo.

En la vida todo es verdad y todomentira, ¿un drama histórico?

La obra estrenada por Calderón en elAlcázar en 1659, que en el manuscritoautógrafo tiene el título de En la vida todoes verdad y todo es mentira y en su primeraedición de 1664 el de En esta vida todo esverdad y todo es mentira, no correspondea uno de los dos géneros citados típicosdel teatro cortesano, la comedia mitológica ola comedia caballeresca. Se trata de un dramahistórico de ambientación altomedievalque dramatiza las luchas por el poder en elimperio bizantino.

Focas, el protagonista, fue un personaje his-tórico, el emperador del Imperio de OrienteFlavio Nicéforo Focas Augusto, que gobernóen Constantinopla del 602 al 610. Hombrede oscuros orígenes, al parecer oriundo deTracia, era oficial del ejército del Danubio entiempos del emperador Mauricio, quien senegó a pagar rescate por los soldados captu-rados por los ávaros, provocando la muertede todos ellos. El ejército se rebeló y avanzó

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hacia Constantinopla bajo el mando deFocas. Ante la imposibilidad de defenderse,Mauricio se refugió con sus hijos en unmonasterio en Calcedonia. Focas, procla-mado emperador, mandó sacar a la familiaimperial de su refugio y matarlos a todos.

Al comienzo, el nuevo emperador fue bienrecibido por el pueblo y la Iglesia, peromuy pronto aparecieron discordias civiles,agravadas por nuevos ataques a las fron-teras del Imperio. Los persas, bajo el mandode Cosroes II, que había acogido en suCorte a un supuesto hijo de Mauricio,aprovecharon la debilidad de los bizanti-nos para conquistar amplios territorios enMesopotamia, Siria y Anatolia. Finalmente,una insurrección del exarca de Cartago ysu hijo, ambos llamados Heraclio, consi-guió dominar todo el norte de África ySicilia. Dirigido por Heraclio el joven, elejército rebelde llegó a las puertas deConstantinopla, donde la guardia personalde Focas se pasó a su bando. Focas fue captu-rado y Heraclio lo decapitó con su propiaespada. El vencedor fue coronado con elnombre de Flavio Heraclio Augusto.

Calderón utiliza esta materia histórica deuna forma muy libre. La contienda entreFocas y Heraclio no se desarrolla ante losmuros de Constantinopla y en el palacioimperial, sino en una Sicilia fantástica, querecibe su nombre mítico de Trinacria, unlugar fragoso y montaraz dominado por laamenazante presencia del Etna. Heraclio,por otra parte, resulta ser el hijo perdido deMauricio, de manera que la muerte del

emperador y la toma del poder se convierteen una restauración legítima, que viene ava-lada por el alto valor moral que la figura deHeraclio va adquiriendo a lo largo de la obra.

Del teatro cortesano se esperaba quetuviera una función educativa, que fuerauna muestra de conductas ejemplares delas cuales el rey y toda la Corte pudieransacar enseñanzas provechosas para elgobierno del reino y la defensa de la reli-gión. Francisco de Bances Candamo, drama-turgo oficial de Carlos II y sucesor deCalderón en este menester, lo expresabacon claridad en Teatro de los teatros:

Son las comedias de los Reyes unas histo-rias vivas que, sin hablar con ellos, les hande instruir con tal respeto que sea sumisma razón quien de lo que ve tomelas advertencias y no el ingenio quien se lasdiga. Para este decir sin decir, ¿quiéndudará sea menester gran arte? [...]Conviene a los príncipes oír los sucesospasados más que a otros hombres, porquehallan en ellos la verdad que nadie se atre-ve a decirles.

Gran arte no le faltaba a don PedroCalderón, y así podía decir sin decir, yhacer oír al Rey los sucesos pasados parainstruirlo sobre el presente. Para ello elemperador Heraclio reunía todos los ele-mentos necesarios para convertirse en unmodelo de político cristiano: tras suascensión al trono en 610, tuvo queenfrentarse a los persas, que llegaron aamenazar la capital, y que en el 614 tomaron

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Jerusalén, de donde se llevaron la reliquiamás importante del cristianismo, la VeraCruz. Tras años de guerra, y después desufrir varias derrotas, Heraclio logró llegaral corazón del imperio persa, derrotó a suejército en la batalla de Nínive (627) yrecuperó la Vera Cruz. La leyenda cuentaque, al llevarla a Jerusalén para reponerlaen la iglesia de donde la habían robado lospersas, un muro cayó impidiendo el pasode la espléndida comitiva imperial.Entendiendo que era una señal del cielo,Heraclio se despojó de sus galas imperia-les y descalzo llevó él mismo la sagradareliquia a la iglesia.

1659 fue un año negro para el imperioespañol. El año anterior se había producidola decisiva batalla de las Dunas, en dondeel ejército francés al mando del duque deTurena derrotó a las tropas españolas queacudían en auxilio de Dunquerque. Noquedaba ya ninguna esperanza de seguir laguerra con Francia, que se había convertidoen la gran potencia europea. En noviem-bre de 1659 se firmó la Paz de los Pirineos,que certificaba esta nueva situación.

En estas circunstancias, el ejemplo delemperador Heraclio era todo un emblemadel gobernante cristiano, firme en la victo-ria y en la adversidad, y capaz de un emo-cionante ejemplo de humildad. La obra deCalderón hace hincapié precisamente enel proceso de mejoramiento moral deHeraclio, quien, desde su aparición comohombre salvaje, ingenuo pero ignorantedel mundo que lo rodea, va poco a poco

asumiendo su verdadera identidad y com-prendiendo lo ilusorio de las vanas pom-pas del mundo. Llega así a una senequistaafirmación de su propia firmeza y de resig-nación ante lo que determine el cielo:

Y pues no hay más ambiciónen mí, ni deseo más dignoque el de ser quien soy, dejemoslo demás de mis designiosal cielo, que él volverápor su causa.

Enseñar aprovechando

Este estoicismo cristiano de Heraclio, quelo lleva a rechazar las galas y pompas cor-tesanas que, en cambio, acepta su mediohermano Leonido, lo llevarán al triunfo,triunfo que consigue, paradójicamente,gracias a su renuncia a conseguir la coro-na imperial. Su humildad, su acatamientode los designios del cielo lo elevan comoser humano capaz de dominar sus apeten-cias animales y acabará recibiendo el cetroque en justicia le corresponde. Frente aesta actitud la del tirano Focas, dominadopor el odio, la venganza y la ira, y la deLeonido, que se deja vencer por la ambi-ción y el ansia de goce, presentan el carác-ter negativo de quien, a pesar de tener elvalor y la gallardía de la nobleza, se dejaarrastrar por las humanas pasiones hastael abismo de su perdición.

Toda esta fábula moral tiene una evidenterelación con la literatura emblemática,y muy especialmente con ese tratado

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para educación de príncipes que es laIdea de un príncipe político cristianorepresentada en cien empresas (conocidotambién como Empresas políticas) dedon Diego de Saavedra Fajardo, publi-cada en 1640 y dedicada al príncipeBaltasar Carlos. Encontramos en estaobra la misma intención educativa, lamisma vocación ejemplar y un mismosentido estoico de la existencia. Así, laempresa 15, que lleva el lema “Dum luceampeream”, y que expresa la vanidad de laspompas mundanas:

El símbolo de esta empresa quisiera ver enlos pechos gloriosos de los príncipes; yque, como los fuegos artificiales arrojadospor el aire imitan los astros y lucen desdeque salen de la mano hasta que se con-vierten en cenizas, así en ellos [...] ardiesesiempre el deseo de la fama y la antorchade la gloria, sin reparar en que la actividades a costa de la materia, y que lo que másarde más presto se acaba, porque, aunquees común con los animales aquella ansianatural de prorrogar la vida, es en ellos sufin la conservación, en el hombre el obrarbien. No está la felicidad en vivir, sino ensaber vivir. Ni vive más el que más vive,sino el que mejor vive, porque no mide eltiempo la vida, sino el empleo.

Todo en la comedia tiene un sentidoemblemático, desde la imagen del volcán,que representa la traición por esconderbajo su nevada apariencia el fuego destruc-tor, pasando por los riscos y peñas, queconvierten el mundo en un laberinto

donde es imposible no perderse, hasta lamuerte de Focas que viene precedida porla caída del caballo, imagen calderonianadonde las haya, que simboliza la incapaci-dad del hombre para dominar sus pasiones.

Sentido emblemático de la comedia

Calderón maneja todo este material simbó-lico con la facilidad que le proporciona suuso en obras anteriores. Es muy evidente sudeuda con La vida es sueño, incluso en deta-lles que revelan que Calderón se citaba a símismo con bastante ironía. Cuando Focasdespide al embajador del duque Federico(que resulta ser el mismo Federico), Leonidole propone un medio más expeditivo:

¿No tieneeste palacio ventanaspor donde volando vuelvamás presto?

Propuesta que remite a cualquier espec-tador a la defenestración perpetrada porSegismundo en su palacio.

Lo que caracteriza a En la vida todo es ver-dad y todo mentira frente a sus modeloscalderonianos es una construcción mássevera, un rigor geométrico que hace quetodo en la comedia tenga su paralelo, demodo que no haya un Segismundo, sinodos, que su educación en el monte sea unarepetición de la de Focas, que los encuen-tros entre Cintia y Heraclio respondan aun mismo patrón, y que las escenas deestos dos tengan un reflejo perfecto en las

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de Libia y Leonido... El juego de espejosque es típico de todo el arte barrocoencuentra en manos de Calderón uno desus momentos más perfectos, ya que laidea de la representación en un espejo,que es real, puesto que la vemos, pero quees mentira, puesto que no existe por símisma, se convierte en el elemento cons-tructivo de toda la obra.

En este sentido, la utilización del recursodel teatro dentro del teatro es el momentoculminante de la comedia. Por obra del magoLisipo, Focas será espectador y a la vez actorde su propia vida en el palacio encantado.Porque la realidad es incomprensible,

inestable, fugaz, llena de signos que nosomos capaces de descifrar: sólo su repre-sentación puede darnos las claves de nues-tra existencia. Del mismo modo que elmago Lisipo despliega sus artes escénicasante Focas, Calderón las despliega ante elrey Felipe IV en aquel Carnaval de 1659 yante el espectador actual, para contar lagran verdad que él había tenido ocasión demostrar en muchas otras ocasiones: elmundo es un gran teatro y cada uno tienesu papel en la comedia de la vida. Unacomedia donde todo sucede de verdadmientras se representa, pero que al acabarno deja de ser tela pintada y utilería; unahermosa mentira.

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El montaje producido por la CNTC. Año 2012

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Un mundo incierto

En la vida todo es verdad y todo mentira,de Pedro Calderón de la Barca se estrenóen el palacio madrileño del Alcazar en1659, y fue impresa en Madrid en 1664,dentro de la Tercera Parte de las comediasdel dramaturgo; conservamos de ella,además, un manuscrito autógrafo en laBiblioteca Nacional. Calderón nos cuentaen este texto la historia (en parte real, enparte imaginada), del emperador bizanti-no Focas (602 al 610), que después dearrebatar el poder al emperador Mauricioy ejercerlo durante treinta años, vuelve asu tierra natal de Trinacria (Sicilia), paraencontrar a su hijo y nombrarle herederodel reino y al mismo tiempo matar al hijode su predecesor, asegurándose así la con-tinuidad de su sangre en la corona.

Es un texto de Calderón enigmático, sim-bólico, aparentemente muy complejo, peroal mismo tiempo cargado de sugerencias,de poesía y también de humor. Se planteadentro de un ámbito metafórico, inventa-do; esa isla de Trinacria es un espacio fan-tástico, con una realidad autónoma que esla del montaje, llena de anacronismos, enla que coexisten con total naturalidad lapólvora con los arcos y las flechas, los juga-dores de polo con las amazonas.

La dirección de escena, de ErnestoCaballero, no disimula el artificio sino quelo potencia, trabajando un Calderón barro-co, fascinante, que escribe pensando en daruna lección moral, pero no con palabras,sino con imágenes. Ernesto se adentra en elBarroco trazando un puente que nos per-mite asomarnos al mundo del XVII a travésde la rendija que nos ofrece Calderón, y veren él nuestra propia realidad porque, sor-prendentemente, hay una gran concomi-tancia entre el mundo del XVII y estemundo incierto que estamos viviendo hoy.

El montaje se resuelve con un elenco decasi veinte actores, y reúne el verso, lamúsica y la plástica dentro de esa idea deteatro total que estaba ya planteada ennuestros clásicos inequívocamente, conuna arquitectura más poética que descrip-tiva. El espacio, de José Luis Raymond,es diáfano, para recrear cualquier atmós-fera a través de sugerencias. Raymond loplantea como una nave industrial negracon huecos para entradas y salidas, queromperá toda sensación de realidad con-vencional mostrándonos unos telones delos que el último representará la chácenadel teatro. Mientras transcurre la accióntodos se irán levantando, quedando a la

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vista el auténtico fondo del escenario; enese tiempo nos habremos ido alejando delo cotidiano de la calle y entrando en unámbito en el que no sabremos ya de ciertoqué es verdad y qué es mentira. Nos vere-mos en una instalación contemporáneaque más tarde dejará paso, en un grancontraste, al mundo de la magia y de larepresentación, materializado en un pala-cio levantado como por ensalmo, blancocon todo lo que contiene: un sofá chester,una espesa alfombra, una lámpara de corna-mentas de ciervo como podría haber en unpabellón de caza, un oso polar “disecado”…Y siempre presente el juego entre aparienciay realidad.

El vestuario, los objetos de escena y lacaracterización de los personajes son eltrabajo de Curt Allen Wilmer, que partetambién de la realidad escénica propia quesupone el montaje. No es por tanto un ves-tuario costumbrista, de época, sino atem-poral, primando siempre la materia (comopor ejemplo la piel sintética), y el persona-je. La selva se cuenta también con los abri-gos de piel, el cuero, los correajes, lasplumas, los arcos y las flechas, y el negro.No hay damas, sino amazonas, y los solda-dos serán guerreros. El palacio, por el con-trario, es un mundo en blanco para todoslos personajes, con tocados tipo Ascot paraellas, y cambios fáciles y a la vista, quetransformarán las capas en alfombras.

La composición musical está a cargo deVanesa Martínez, y la música ha tenido

en el montaje una función primordial:orientar la acción y moverla. Además losactores cantan, organizando una narrativamusical con rima a través de un trabajo decoro que tiene mucho que ver con el con-cepto de elenco que Ernesto Caballeronecesita y que han sido capaces de crearentre todos. Escucharemos canciones contextos de Calderón, música de Tomás deVitoria y además diversos efectos requeri-dos por el sistema narrativo, con la inter-pretación de los grandes músicos que sonSergey Saprichev y Javier Coble. Vamosa ver, pues, que la sonoridad del espectá-culo no se circunscribe a las partes musi-cales; alcanza la música pero también lohablado, cuya expresión y tonalidad hayque encontrar en lo físico.

Paco Ariza, con su trabajo de iluminador,pone en valor todos los otros aspectoscreativos de la puesta en escena, siem-pre innovador y arriesgado, y FernandoDoménech, asesor de texto del montaje,ha desentrañado los aspectos más intrin-cados de un título en el que Calderón semueve entre la búsqueda de explicacionesracionales y la exploración de lo sensorial.Finalmente, Rosario Ruiz y Mar Navarrohan tenido a su cargo el unificar energíastrabajando la palabra y el movimiento en ladirección que Ernesto Caballero ha vistonecesaria, rompiendo con la dinámicaexterior y creando una interior: El gesto espalabra, la palabra es movimiento, elmovimiento es verso, el verso es acción,es labor de todo el equipo.

Síntesis argumentaldel espectáculo

Focas, emperador de Constantinopla, haconquistado el trono por las armas yha matado a Mauricio, su predecesor. Trastreinta años de ejercer el poder vuelve aTrinacria (Sicilia), para intentar encontrara su hijo, al que no conoce, designarleheredero del reino y matar al de Mauricio,instaurando una nueva legitimidad.Gracias al auxilio de Cintia, gobernante deTrinacria, y de Libia, hija del mago Lisipo,hallan a los jóvenes al cuidado de Astolfo,un anciano que les ha criado entre losmontes de Trinacria, y que es el único quesabe quién es quién, aunque se niegue adecirlo. Astolfo era el criado de confianzadel emperador Mauricio y es conscientede que si habla, uno de esos jóvenes a losque quiere como hijos propios morirá.Focas, obsesionado por la duda, manda

apresar a los tres, entablándose una luchaque sólo detendrá un terremoto queLisipo provoca con sus artes.

Una vez resguardado en casa de Lisipo,Focas le pregunta también a él por la verdadsobre la identidad de su hijo, pero el mago,presionado por Cintia, no quiere contestarleaunque sí ayudarle. De esta forma, concibeun experimento mágico en el que creará dela nada un palacio magnífico que deslumbrea los jóvenes, criados de una manera casisalvaje, y en ese ambiente teatral conden-sará en un día todos los acontecimientosque iban a suceder en un año. Heraclio yLeonido se verán vestidos y recibidos comopríncipes, sin poder distinguir lo que lespasa de la realidad, y allí estará tambiénFocas, que observará su comportamiento

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tratando de atisbar cuál de ellos es su hijo.Inesperadamente, se cuelan en ese escena-rio los graciosos Luquete y Sabañón, y apa-rece también un embajador de Federico,príncipe de Calabria, reclamando la coronadel imperio por corresponderle la legitimi-dad dinástica, advirtiendo que si no se leentrega la tomará por la fuerza.

La angustia de Focas crece más y más, por-que ni el corazón ni la cabeza le propor-cionan certezas, y no llega a ningunaconclusión. Finalmente finge dormirse y seduerme realmente; Leonido intenta entoncesasesinarlo, y Heraclio se lo impide. Sobresaltado,Focas despierta, y mal aconsejado por suintuición, cree que ha sido Leonido quien leha querido defender, de forma que le proclamasu hijo; Heraclio escapa, y el encantamiento

finaliza. Lisipo revela que, efectivamente,Leonido es hijo de Focas, que le confirmacomo heredero y destierra a Astolfo y aHeraclio, abandonándolos a su suerte en unabarca para que mueran. En el mar y frente alas costas de Trinacria son encontrados porFederico, que les acoge y ampara a Heraclio,revelándole que es pariente suyo y él hijo deMauricio, y por lo tanto el legítimo herederode la corona. Comienza una encarnizadalucha entre Focas y Leonido de un lado, y delotro Federico y Heraclio para recuperar eltrono. Focas muere tras caer del caballo, yHeraclio, el legítimo heredero, es coronadocomo emperador, uniéndose en matrimonioa Cintia. Libia intercede por Leonido, yHeraclio, magnánimo, perdona al que hasido su hermano, que se ofrece como el másleal de sus vasallos.

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Los personajes

Focas es el emperador de Constantinopla, poder que ha conquistado por las armasmatando a Mauricio, el emperador legítimo. Originario de los montes de Trinacria(antigua Sicilia), lleva en el poder treinta años, y le ha llegado el momento de pensar enun hijo que tuvo en esos mismos montes, hijo del que no ha vuelto a saber nada. Llegaa Trinacria buscándolo para nombrarle su heredero y al mismo tiempo intentando loca-lizar para matarlo al hijo de Mauricio. Apresado por las dudas y la inseguridad, la incer-tidumbre le acompaña siempre, y a pesar de la ayuda mágica que recibe a través deLisipo, no es capaz de ver ni con la cabeza ni con el corazón cuál de los dos jóvenes queha encontrado es su hijo. Finalmente, se decide por Leonido, y manda a Astolfo y aHeraclio a morir indefensos en el mar.

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Cintia es la gobernadora de Trinacria. Temerosa de Focas, no puede sino ayudarle abuscar a su hijo. A lo largo de la acción la vemos deslumbrarse primero y conmoversedespués ante uno de los jóvenes, Heraclio, y aunque no tiene más camino que lucharal lado de Focas, acabará siendo la esposa del hombre en el que reside la legitimidaddel Imperio.

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Libia es hija del mago Lisipo. Se siente atraída por Leonido, y la atracción es mutua; ellaestá pendiente de él, y condiciona la labor de su padre. Libia representa el mundo de lotelúrico, de la magia, y no quiere, como tampoco quiere Cintia, que mueran ninguno delos jóvenes.

Astolfo ha sido el hombre de confianza del emperador Mauricio, que le encomendó elcuidado de su hijo antes de morir a manos de Focas. Astolfo ha criado a Heraclio yLeonido como hermanos e hijos suyos, y los quiere a ambos por igual. Es el único quesabe quién es quién, y no está dispuesto a contárselo a nadie, porque esa verdad serála muerte de uno de ellos.

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Leonido y Heraclio son los hijos de Focas y Mauricio; han sido criados por Astolfo comoermitaños en las cavernas de las montañas de Sicilia, mundo del que nunca han salido ensu vida, y no conocen otros seres humanos más que a ellos mismos y al hombre al quecreen su padre. Diferentes de temperamento, Leonido es más hedonista, dispuesto adisfrutar en todo momento de lo diferente y lo nuevo que le trae la vida sin hacersemuchas preguntas; tiene un gran afán de poder y muchas ganas de heredar el trono.Heraclio es un personaje más heroico; representa el pensamiento moral y recto, y es capazde renunciar al reino, al poder, para asumir una condición personal mucho más modesta.

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Lisipo es un personaje muy especial; en la obra el mundo de la magia reside en él. Esperfectamente capaz de desencadenar una tormenta y confundir a todos los personajescon oscuridad y ruido, y también de crear un palacio de la nada para ayudar a Focas. Dadasu condición de mago, despliega allí todo un mundo de fantasmagorías que no son otracosa que teatro dentro del teatro, tratando de favorecer en Focas una experiencia que lepermita acceder a la verdad de las cosas. Es como un gran director de escena que montaen mitad del bosque una singular representación; su poder es verdaderamente ilimitado.

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Federico, Duque de Calabria, es el hijo de la hermana de Mauricio, y por tanto parientede Heraclio. Llega a Trinacria para reclamar la legitimidad de la Corona, dado queMauricio, el antiguo emperador, parece haber muerto sin descendencia… Sin embargo,al saber que Heraclio está vivo, le ayuda a recuperar el trono frente a Focas y a Leonido.

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Luquete y Sabañón son los graciosos de la obra,criados de los protagonistas y enredadores de laacción. Sin que ni Lisipo ni Focas lo esperen caenen mitad de la “representación” palaciega que hamontado el mago, para su asombro. Más curiososque asustados, asisten a todo el suceso, sin quesepan de cierto qué ha sido verdad y qué mentira…

Entrevista a Ernesto Caballero,director de escena y autor de la versión de En la vida todo es verdad y todo mentira, de Pedro Calderón de la Barca

1.- Ernesto, bienvenido de nuevo a otromontaje de la CNTC. En esta ocasióndiriges un texto de Calderón de laBarca. Cuéntanos, por favor, cuál hasido el punto de partida del proyecto, ypor qué has elegido En la vida todo esverdad y todo mentira.Efectivamente, como sabes yo he trabajadoya con la CNTC, pero mis dos colaboraciones

anteriores han sido en obras enmarcadasdentro del contexto del siglo XVIII. Sinembargo, cuando en esta ocasión me llamóEduardo Vasco, me ofreció hacer un textopropiamente aúreo; yo le comenté que teníadevoción por Calderón, algo que él sabía desobra, y le pareció que era el momentooportuno para poner en escena uno de sustextos. Estuvimos pensando cuál, y yo tenía

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Autor teatral y director de escena, es además profesor de interpretación de la RESAD. Comodirector de escena destacan sus montajes El amor enamorado, de Lope de Vega; Eco yNarciso, El monstruo de los jardines, y La gran Zenobia, de Calderón de la Barca; La ciu-dad, noches y pájaros, de Alfonso Plou; Fugadas, La noche del oso y La mirada del hom-bre oscuro, de Ignacio del Moral; Quien mal anda, de Alfonso Zurro; Etiqueta negra, dePierrette Brunó; Querido Ramón, sobre textos de Gómez de la Serna; Mirandolina, de CarloGoldoni; Brecht cumple cien años, sobre textos de Bertold Brecht, Yo estaba en casa..., deJ.L. Lagarce; Las amistades Peligrosas, de Christopher Hampton, Noches del amor efíme-ro, de Paloma Pedrero; He visto dos veces el cometa Halley; El señor Ibrahim y las floresdel Corán, de Eric Emmanuel Schmitt. En los últimos años ha dirigido, entre otros, lossiguientes títulos: Presas, Las visitas deberían estar prohibidas por el Código Penal, Latortuga de Darwin, La colmena científica o el café de Negrín y Santo (de la que es autorjunto a Ignacio de Moral e Ignacio García May). La mayor parte de sus obras han sido estre-nadas y publicadas en España y traducidas a otros idiomas: él mismo ha dirigido algunas deellas,, destacando Squash, Destino desierto, Auto, Sol y sombra, Rezagados, La últimaescena, María Sarmiento, Santiago (de Cuba)..., y cierra España, Te quiero..., muñeca,Sentido del deber y Tierra de por medio, entre otras. Ha recibido el Premio José LuisAlonso, concedido por la Asociación de Directores de Escena, por su montaje de la obra Ecoy Narciso; el Premio de la Crítica Teatral de Madrid al mejor autor de la temporada por susobras Auto y Rezagados, y el premio Max 2006, concedido por la SGAE, por la adaptación dela obra El señor Ibrahim y las flores del Corán, de Eric-Emmanuel Schimtt. Para la CompañíaNacional de Teatro Clásico ha dirigido Sainetes de Ramón de la Cruz y La comedia nuevao El café de L. F. de Moratín, y ahora En la vida todo es verdad y todo mentira, de Calderónde la Barca, y de ello nos va a hablar en esta entrevista.

éste en la recámara, En la vida todo es ver-dad y todo mentira, un título que en sumomento, hace más de veinte años, me des-cubrió Antonio Regalado, una de las perso-nas que más sabe de Calderón. Es un textoespecialmente atractivo, porque en él sedan cita los diversos “calderones” que ani-dan en el autor, aunque su puesta en escenaconstituye un gran reto: es una obra com-pleja, deudora de las convenciones teatralesque había en su momento, pero una vez quese descorteza todo eso, nos encontramos untexto cargado de posibilidades escénicas,porque en él Calderón despliega eso que losalemanes dieron en llamar “teatro total”,donde la música y la imagen son tambiénpersonajes, y del mismo modo la palabra esescenografía, es imagen. En resumen, es ungran retablo barroco donde están presentestodas las obsesiones de Calderón: la crianzaen reclusión, el abuso del poder, la confu-sión entre apariencia y realidad, el uso de lalibertad, la angustia de la incertidumbre… No olvidemos que ésta es también una obrapolítica y filosófica, escéptica, que habla dela imposibilidad de alcanzar la certeza eneste mundo, pero lo hace no de una maneradoctrinal, sino teatralmente. Es admirablever cómo, mientras la acción avanza demanera trepidante, Focas el tirano confundecada vez más el plano de la apariencia y de larealidad, y va cayendo en el abismo de supropia angustia, incapaz de discernir lo quees verdad y lo que no. Hay que tener encuenta que hablamos de que el hecho de

dudar no es algo cerebral, sino algo casi físi-co, corporal, y el dolor que provoca pertene-ce a este ámbito, es intensísimo, y ése es elabismo que aparece en la obra, que asombray paraliza, que “suspende”. Por eso digo quela obra es filosófica en el buen sentido de lapalabra, y política, una obra muy de la épocaque se escribió y con una función morali-zante a modo de “escuela para príncipes”,en la que Calderón quiere decirnos que unimperio no vale una vida. Para destacar supensamiento, y frente a esa razón de Estadoque arrasa con todo, Calderón contrapone lafigura de Heraclio, que es el que encarnatodas las virtudes del buen gobernante. Endefinitiva es una obra muy teatral, muypoderosa, porque expone desde un punto devista muy humano reflexiones que mantie-nen alerta y estimulan al espectador.

2.- ¿Nos muestra esta obra un Calderóndiferente?En cierto modo, sí. En ella nos encontra-mos un Calderón desconocido, más huma-no, que no trata de sermonear sino que seplantea todas esas preguntas que están enel “disco duro” de nuestra especie, porqueél era un pensador sobre sí mismo y sobrela condición humana, no un filósofo; notrata de dar recetas sino que se ofrece comobanco de pruebas, y vive lo que piensa conhonestidad, experimentando. Calderónhabla de “concepto imaginado” y de “prác-tico concepto”, que sería plantear de unamanera muy pragmática los temas que le

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preocupan en las tablas del escenario; yademás es un autor que piensa en imáge-nes, un hombre de teatro muy imaginativoy muy poético.

3.- Has hecho también la versión deltexto. ¿Cuáles han sido las líneas maes-tras de tu trabajo? ¿Qué nos puedesdecir acerca de la métrica de la obra?Mi labor en una primera fase ha sido comola del restaurador: resumo un poco, evitorepeticiones, quito alguna expresión queestá en desuso, hago algún cambio, ya sabes,siempre de una forma contenida y respe-tuosa con el texto. Luego, la verdad es queescénicamente se va imponiendo el espec-táculo; y además sucede que yo, como dra-maturgo, necesito explicar mucho las cosasporque desconfío, mientras estoy en midespacho trabajando, de la elocuencia de unsilencio o de un gesto, y necesito llevarlo a lapalabra. En un tercer momento uno ve quela explicación verbal no es algo tan necesa-rio, e incluso sobra a veces… Es verdad queeste texto es muy deudor de los convencio-nalismos de su época, como por ejemplo elde resumir al principio de cada jornada loque ha pasado en la anterior, y yo todas esasrepeticiones las he eliminado, pero conmucha prudencia. Y en cuanto a las estro-fas, en el texto hay redondillas, décimas, sil-vas y principalmente romance, lo que nossugiere que Calderón quiso hacer aquí untexto para el escenario, con un ritmo trepi-dante, muy diferente a la complejidad queemplea en La vida es sueño, por ejemplo.

4.- Ernesto, cuéntanos cuál ha sido lamanera que has tenido de trabajar eltexto con los actores y la importancia

que ha tenido en ello la labor deFernando Doménech. ¿Qué apoyos hantenido, no sólo a la hora de decir, sinode componer el espectáculo todo?Mi objetivo como director ha sido evitarlos comportamientos estancos, es decir:cada uno de los que intervenimos en estapuesta en escena tiene su responsabilidad,pero es preferible evitar la autocompla-cencia, y fomentar lo que yo creo que, engeneral, es el teatro, una gran maquinariaescénica colectiva de comunicación.Desde ese punto de vista, los actores hantrabajado con Mar Navarro llevando acabo un importante labor física en funciónde unas estructuras textuales, de la mismamanera que con Rosario Ruiz se han vol-cado sobre la palabra a partir de la situa-ción dramática y de las propias acciones, ycon los mismos criterios han explorado lamúsica con Vanesa Martínez. Todo eltrabajo ha sido muy coordinado, evitandosiempre las parcelas separadas, porque yosiempre busco un actor con punto devista, que sepa lo que hace, por qué lo hacey que conozca desde donde escribió elautor lo que él está representando, parapoder opinar o criticar en el buen sentidode la palabra. Ésa ha sido la función deFernando Doménech pero, una vez que yahemos bajado a la arena, la idea es que lapalabra se encarne, sea acción.Yo considero que los textos de nuestros clá-sicos son libros de instrucciones para losactores, es decir, que me preocupa máscómo se actúa el verso que cómo se dice, yése es el recorrido que hemos llevado acabo, trabajando por descarte y quitandosólo lo que estorbaba, de forma que, sinabandonar el estilo, hemos tratado de que el

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verso no estuviese inflado o hueco, que nohubiera pomposidad, rebajando la retóricapara que no se rompa la maquinaria enescena; no obstante, hay expresiones queestán como adheridas, hay mucha hojarascaque hay que repensarse y plantearla desdeotro lugar, porque el verso puede y debedecirse desde otro lugar en el momento enque uno descubre una situación más verosí-mil, más humana… Además, Calderónpodría haber llamado a su texto Focas,como Shakespeare hace con Ricardo III,pero no lo hace, y eso ya nos está dando unmensaje desde el primer momento, el deque estamos todos aquí para contar unahistoria y representar una idea.

5.- Háblanos un poco, a grandes rasgos,de los personajes principales de la obra. La obra se podría dividir en personajes dela luz y personajes de la oscuridad. En elsegundo grupo estaría el tirano Focas, quees el personaje principal junto a los jóvenesHeraclio y Leonido, uno de los cuales eshijo suyo y otro de Mauricio, el emperadoral que arrebató el poder. Heraclio yLeonido se han criado juntos creyendo queson hermanos, y representan dos formasdiferentes de ser y de actuar; Leonido, el hijoreal de Focas, es hedonista, para él el finjustifica los medios y desea el poder porencima de todas las cosas. Heraclio, encambio, es capaz de renunciar al poder porsu propio criterio y sus propios valores, y esel hijo de Mauricio. Ambos tienen a su vezdos álter ego femeninos; por un lado estáCintia, que es la virreina de Trinaquia(antigua Sicilia), que de pronto sucumbeante la fiereza y la inocencia casi roussonia-na del joven cavernícola Heraclio, y por

otro lado tenemos a Libia, que es la hija deladivino Lisipo y representa a las fuerzastelúricas, a la magia. Vive en el Etna con supadre, que curiosamente desempeña desdesu condición de mago el papel de un direc-tor de escena, y cuando Focas le pide unaexperiencia para acceder a la verdad de lascosas, a lo que le está oculto, hace apareceren medio de la selva un palacio, una fantas-magoría que no es mas que teatro dentrodel teatro para desencadenar un episodiode magia que podrá darle ocasión a Focasde que distinga a través del comportamien-to cuál de los dos jóvenes es hijo suyo. Básicamente estos son los personajesjunto a Luquete y Sabañón, los criadosgraciosos, y el anciano Astolfo, que esquien ha cuidado a los dos jóvenes consi-derándolos hijos suyos.

6.- ¿Qué les has pedido a José LuisRaymond en la escenografía y a CurtAllen Wilmer en vestuario y caracteri-zación? Lo primero que les he pedido es que traba-jen en equipo, que abran vasos comunican-tes; como decíamos antes, que el vestuariosea la escenografía y la escenografía vestua-rio, el vestuario palabra, la palabra, música.Les he pedido su disposición a colaborar, afundir esfuerzos, a estar todos en lo mismo.Con respecto a la plástica, estuvimos bara-jando muchas ideas, pero lo que queríamosera un espacio de representación en el quese potenciara ese mundo simbólico y men-tal al que hemos aludido, y que estuvieratambién muy destacado todo ese juego deapariencia-realidad. En ese sentido, hayrecursos y alusiones simbólicas, fundamen-talmente expresados a través de los cuerpos

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de los actores. Tengo que decir, porquesería injusto si lo eludo, que hay un perso-naje fundamental, un coro compuesto porun grupo de actores y actrices que desarro-lla un trabajo corporal importantísimo,proteico, que se va transformando pararecrear a veces los animales, otras las plantas,los autómatas, las apariencias..., y tambiéncantan. Son escenografía viva e intervienencomo figuras activas, especialmente en todaslas representaciones de Lisipo, con un tra-bajo de presencia escénica permanente en elque han colaborado coordinadamente MarNavarro, Rosario Ruiz y Vanesa Martínez.Al margen de esto, José Luis Raymond hahecho una especie de “caja mágica”, queintegra telones que llevan dibujos inspira-dos en los diseños de Athanasius Kircher1,telones que se van levantando para darpaso a la casa de Lisipo el hechicero, quenos puede recordar un teatro vacío y quees donde se desarrolla toda la acción, sur-giendo después en él un palacio mágico,blanco, según los deseos de Focas. Y Curt Allen Wilmer ha hecho un traba-jo hermosísimo y muy funcional con res-

pecto al vestuario basado en el uso de laspieles, (piel humana versus piel animal),con el que ha jugado magníficamentejunto a una caracterización de los perso-najes provocadora y sorprendente.

7.- ¿Qué nos puedes decir de la música?¿Es composición nueva o por el contra-rio tiene que ver con los textos deCalderón? ¿Cantan los actores?La base de la música es el mundo barroco,con un acercamiento humilde y honesto.Le pedí a Vanesa que partiera de unamúsica del Barroco y, si podía ser, demúsica de Calderón. Así lo hizo, y unaparte de lo que se escucha son partiturasde época, obviamente arregladas y trabaja-das en función de la escena, cantadas portodos, especialmente por esa especie de“coro” de actores del que hemos hablado.Además de las canciones, el aspecto musi-cal del espectáculo consta también de unámbito sonoro lleno de sutilezas, atmósfe-ra muy en sintonía con la propuesta escé-nica, creado por Vanesa Martínez, JavierCoble y Sergey Saprichev, unos músicos

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1 Athanasius Kircher fue el “inventor” de un antecedente de la cámara fotográfica, la “cámara oscura”, un arte-facto cuadrado bastante grande en el que se permitía la entrada de la luz por uno de sus lados consiguiéndo-se así, gracias a las leyes de la refracción, la proyección en la pared contraria de objetos invertidos, con unagran nitidez. El físico y matemático musulmán Alhacén, en el 965, argumenta que los rayos luminosos van delos objetos al ojo que los observa y no al contrario, como afirmaban Aristóteles y Euclides, y parece que fue elprimero que construyó un objeto de estas características. Roger Bacon, en el siglo XIII, también hace referen-cia al fenómeno, y Leonardo da Vinci y Durero la conocen y la emplean durante el Renacimiento como ins-trumento auxiliar para el dibujo y la pintura. Un físico napolitano del XVI, Giovanni Battista della Porta colo-có sobre el orificio por el que pasaba la luz una lupa (lente biconvexa), aumentando la luminosidad y nitidezde la imagen y anticipando lo que luego serían las cámaras de fotos. En 1646 Kircher la describe en su Arsmagna lucis et umbrae, como “Cámara oscura portátil”; en ese momento alcanza las dimensiones de una habi-tación, en la que el pintor se introducía por una trampilla en el suelo para poder dibujar desde el interior sobrela imagen invertida que le proporcionaba el fenómeno de la refracción.

fantásticos que tienen no sólo “oído” musi-cal sino también teatral, y que han sido unfantástico descubrimiento.

8.- La iluminación es de Paco Ariza,gran colaborador tuyo. ¿Cómo ha“enfocado” su trabajo?Ariza tiene una idea muy audaz sobre lailuminación, que es lo que esta obra nece-sita. Tenemos distintos planos e inclusodistintos tiempos que se mezclan en elescenario y eso requiere de una ilumina-ción diferenciada, y esto es lo que ha hecho,estupendamente, además; crear esas zonasde claroscuros, apariencias y contrastes;desde ahí hemos estado trabajando.

9.- En cuanto al fondo del espectáculo,que debe estar siendo un trabajo intere-sante y complejo a la vez, ¿qué tema teparece fundamental? En el mundo que vivimos de saturación deinformación, la pregunta de qué es verdady qué es mentira tiene muchísimo sentido, yéste es, a grandes rasgos, el tema funda-mental planteado aquí, junto a otro más.Calderón explora tambien los límites de larazón de Estado, un tema muy de actua-lidad en nuestros días. ¿El fin justificasiempre los medios? ¿Se debe poner coto ono a ese tipo de actuaciones? En estosmomentos en los que parece que existe ungran objetivo consistente en superar laactual crisis económica, parece interesanteplantearse si hay, y dónde están, los límitesa esa finalidad. Evidentemente, estostemas están tratados de una manera poé-tica y a través de un relato humano, que esel de Focas.

10.- ¿Qué puede aportar este Calderónbarroco, preocupado por el ser humano,a nuestro incierto mundo de hoy? ¿Sonsus imágenes las nuestras? ¿Tiene lamagia y lo prodigioso sitio en el siglo XXI?En la obra hay una nostalgia de lo asombro-so, del milagro. Yo creo que el milagroengancha, pero hoy en día el milagro escreer en el milagro. El milagro desaparecióa partir del siglo XVIII: el mundo se quedósin milagros y esta obra vuelve a despertar elasombro de lo cotidiano. Los personajes seabisman descubriendo lo que tienen máscercano, viviendo experiencias extraordina-rias a partir de su reencuentro con lo máspróximo. Eso además creo que es la funciónque tiene el teatro: hacer que lo más coti-diano sea extraño y lo más lejano, como estaobra del siglo XVII, lo más próximo.

11.- ¿Crees que la gente joven se engan-chará al espectáculo? Yo confío mucho en que será así. Al públi-co joven le va a llegar esta obra porquenosotros, cuando estamos tratando contodo este material precisamente las referen-cias que nos vienen a la mente son películascomo Avatar, Matrix, o incluso los video-juegos; la obra está muy próxima a una sen-sibilidad de juego de rol, del avatar, deSecond Life. Sin ir más lejos, la referenciacinematográfica que yo he utilizado para elpersonaje del mago Lisipo es el Cristoff deEl show de Truman, el gran realizador capazde poner en marcha una tempestad, o queanochezca en un momento. En definitiva,yo creo que la gente joven está en condicio-nes de entender esta obra mucho mejor queel resto de los espectadores.

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12.- Los protagonistas de esta obra son, precisa-mente, dos jóvenes ante los que se abre un mundodistinto, con preocupaciones existenciales, incer-tidumbres, angustias, etc., ante las que ellos reac-cionan de forma muy diferente. Igual queCalderón educaba príncipes, aquí pueden versedistintas pistas, para tomarlas o dejarlas, ¿no?Sí, porque los dos jóvenes representan distintas for-mas de ser. Leonido es más hedonista, vive más elmomento, y el otro, Heraclio, tiene un anhelo máselevado, es más heroico y representa la satisfacciónde la renuncia, pues deja un reino por sus propiasconvicciones; sus actitudes, tan distintas, son igual-mente reconocibles en el mundo de hoy. M.Z.

Entrevista a José Luis Raymond,escenógrafo de En la vida todo es verdad y todo mentira, de Pedro Calderón de la Barca

1.- José Luis, vuelves a la CNTC a traba-jar con Ernesto Caballero. ¿Cómo hasido en esta ocasión la manera de iniciarvuestro proyecto? Ernesto había elegido En la vida todo esverdad y todo mentira, y cuando me locontó yo sentí un gran interés por el textodesde la primera lectura, ya que Calderónnos plantea aquí un argumento mucho másabstracto que lo habitual en el teatro delSiglo de Oro, y a mí me interesa mucho ese

juego de la abstracción. A partir de ese pri-mer acercamiento tuvimos una serie dereuniones y fuimos poco a poco decidiendolo que queríamos hacer; pronto tuve claroque la obra parte de esas ideas tan barrocasy tan contemporáneas de que nada es loque parece, que todo es verdad y todo esmentira a un tiempo, y de que en esta vidatodo puede cambiar radicalmente en unsegundo. A partir de ahí continuamos vién-donos para delimitar el proceso, Ernesto

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Inicia su formación artística en la Facultad de Bellas Artes del País Vasco, cursando estudiosde postgrado sobre Escultura y Espacio escénico en Varsovia y Ámsterdam. En la actualidades profesor titular de Espacio Escénico de la Real Escuela Superior de Arte Dramático. Comopintor y escultor ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas, y tiene obraen colecciones y museos en Polonia, Holanda, Alemania, Suiza y España. En 1981 funda ydirige la Compañía de teatro Intervalo Teatro Studio de Bilbao, y en 1983 la Escuela deTeatro de Getxo. Ha sido director de escena de La traición oral, de Mauricio Kagel; La rayaen el agua, de J.L. Turina; El teatro musical, de Tomás Marco; Grita, un espectáculo entiempos de sida, y La cama o tumba del sueño, de José Bergamín. Ha realizado laescenografía de El señor Ibrahim y las flores del Corán, para el CDN, con versión ydirección de Ernesto Caballero; Don Quijote en la niebla, de Antonio del Álamo, dirigidopor Jesús Cracio; Los motivos de Anselmo Fuentes, de Yolanda Pallín, con dirección deEduardo Vasco; Rey Negro, de Ignacio del Moral, con dirección de Eduardo Vasco (Premiode Escenografía de la ADE); El examen de maridos, de Ruiz de Alarcón, con dirección deVicente Fuentes, producida por la RESAD y la CNTC; Sueño de una noche de verano,de Shakespeare, con dirección de Helena Pimenta (Finalista al premio Caudí de escenografía dela ADE); Travesía y Ello dispara, ambas de Fermín Cabal. Sus últimos trabajos comoescenógrafo han sido para los siguientes montajes: Arizona, El guía del Hermitage, Lasvisitas deberían estar prohibidas por el Código Penal, La tortuga de Darwin, Presas ySilencio…, vivimos. Con la CNTC ha trabajado en Sainetes y en La comedia nueva o Elcafé, ambos montajes dirigidos por Ernesto Caballero.

Caballero se aseguró de lo que quería hacerpara esta obra y lo que he hecho yo ha sidotraducir plásticamente lo que él queríacontar. En el proceso de creación nos hansurgido muchos caminos que nos interesa-ban y diferentes propuestas, pero al final noqueda más remedio que elegir una y traba-jarla hasta el final.

2.- ¿De qué punto de partida te has servidopara hacer el diseño de esta escenografía? Nos fijamos en el mundo poético del XVI y enlas ideas de un jesuita, filósofo y aventurerollamado Athanasius Kircher,1 que fue de losprimeros en relacionar el arte y la ciencia. Apartir de ahí empezamos a ver el mundo desus grabados y sus diseños y encontramosreferencias para hacer, por ejemplo, los telo-nes que se van a ver en la obra.

3.- ¿El director te dio algunas pautasconcretas comunes al resto de los creati-vos a la hora de plantear la escenografía? Ernesto me dijo que quería recrear unmundo relacionado con la montaña, que esdonde Calderón hace transcurrir esta obra,

en las montañas de Trinacria, la antiguaSicilia; por eso el escenario no está plano,porque en mi opinión el espacio plano norepresenta a la montaña, de forma que lohe planteado en pendiente, en un planoinclinado. Incluso desde el punto de vistapsicológico la línea inclinada, al represen-tar a la pendiente y suponer un mundo desubidas y de bajadas, puede verse como unobstáculo para llegar a lo deseado.

4.- ¿Has distinguido de alguna maneracon el espacio escénico los diferentesespacios de la obra? Efectivamente, en la escenografía hay variosespacios claramente diferenciados. Comohemos visto, se parte del mundo del clasicis-mo, con los telones de Athanasius Kircher,que muestran volcanes y el mundo de lasmontañas, ya que la primera parte de la obrase desarrolla en el mundo de las cavernas.Dentro de esa idea de continuo cambio, des-pués estos telones desaparecen y se pasa auna especie de nave industrial, y finalmente,cuando ya el espectador ha asumido todaesa contemporaneidad, se ve al fondo del

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1 Athanasius Kircher, alemán, vivió de 1602 a 1680. Tuvo una muy buena educación en la Compañía de Jesús,donde profesó como sacerdote en 1628. Se especializó en Humanidades, Lenguas clásicas y orientales,Ciencias naturales y Matemáticas. Vivió en Roma desde 1635 estudiando el vulcanismo del Etna, el Stromboliy la terrible erupción del Vesubio de 1630, y sobre todo ello escribió en 1664 El mundo subterráneo. Ademásinvestigó el magnetismo, la luz y los fenómenos físicos asociados, como la óptica, las lentes, los espejos, larefracción y la linterna mágica, inventando el modelo más perfecto de esta máquina. Otras obras suyas sonChina monumentis, qua sacris qua profanis, de 1667, Organum mathematicum, de 1668, Ars magna lucis etumbrae, de 1671, Arca Noë, de 1675, y Physiologia kircheriana experimentalis, de 1680.

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escenario una chácena, la caja del teatro, queluego se transforma en un palacio, dejandoclaro que todo es falso pero que al mismotiempo todo tiene su propia realidad.

5.- ¿Cómo se transforma una naveindustrial contemporánea en un pala-cio? ¿Se utilizan las calles?Pues esa transformación se consigue sim-plemente con unos elementos que cambiande color, que son muy cotidianos y se pue-den referenciar a la época actual. De repen-te tenemos objetos como un sillón chesterblanco, un oso blanco disecado y una lám-para de cuernos también blanca, que quie-ren representar el mundo de las caceríascon animales muertos convertidos en unelemento decorativo. Las paredes no cam-bian y siguen siendo negras, quedando lostres muros para enmarcar ese palacio en unmundo conceptual contemporáneo.En cuanto a las calles, la nave industrial tieneentradas y salidas, además de unos ventana-les enormes por donde entran las luces. Esuna nave muy particular; de esta forma laescenografía ayuda también a distinguir losdos grandes bloques en los que transcurreel espectáculo: el negro de una realidad, y elblanco del palacio, la otra realidad.

6.- ¿Hay varios telones? ¿Representanalguna referencia concreta desde elpunto de vista geográfico o temporal?Hay varios, sí. El telón de boca representaun laberinto, inspirado también en un gra-bado de Kircher, y nos sirve para el cambiode escena. Y al fondo tenemos el telón delvolcán, que también está basado en los estu-dios de Athanasius Kircher y que representa

el mundo telúrico, de la fuerza primitiva yde las propias cavidades de los personajes,y de sus pasiones no confesadas… El volcánes el único elemento concreto que llevaincluso el título en el propio telón porque ami me gusta que aparezcan los textos gra-bados en el dibujo, dentro de una idea con-ceptual, pero no hay en la obra ningunareferencia concreta al tiempo o al espacioen el que transcurre la representación; elcampo es muy abierto.

7.- ¿Tú dirías que éste ha sido un pro-yecto complejo? ¿Con quién habéis tra-bajado en esta ocasión para poner enmarcha la escenografía?Desde el momento en el que quieres poneren pie una obra con casi veinte actores, máslos músicos y todo el personal que trabajadesde dentro, es necesariamente un proyec-to complejo. Y para mí la complejidad estáimplícita en todo el proyecto, tanto cuandose plantea y hay que decidir por dónde sequiere ir, como después, a la hora de desa-rrollar las ideas con una resolución técnica.Con respecto a la construcción de la esce-nografía, hemos trabajado con Mambo ycon Sfumato para los acabados de telones,de los materiales, etc. En los dos casos, elresultado ha sido excelente, como siempreque hemos colaborado.

8.- Desde tu punto de vista, ¿qué tipo deacogida crees que tendrá este montajeentre la gente joven? Yo creo que les va a gustar, porque laapuesta es arriesgada; aunque no sea unespectáculo al uso, sí hay mucho movi-miento en el escenario, y eso puede captar

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y retener su interés. Cambia también laplástica y los personajes, que tan pronto sonsoldados como son animales, pertenecen aun mundo o a otro, porque los propiosactores forman parte de la escenografía.

Ernesto da siempre ese valor al cuerpo enel espacio como un elemento visual, paraque en algunos casos se siga transmitiendodesde ahí lo que el texto a veces no dice ono puede decir explícitamente. M.Z.

Entrevista a Curt Allen Wilmer,diseñador de vestuario en En la vida todo es verdad y todo mentira, de Pedro Calderón de la Barca

1.- Curt, bienvenido a la CompañíaNacional de Teatro Clásico. Sabemos quehas trabajado con Ernesto Caballero enotras ocasiones, pero nos gustaría que noshablaras un poco de cuál ha sido tu tra-yectoria profesional hasta el momento. Verás; yo empecé en el teatro de LaAbadía y estuve cuatro años como direc-tor técnico junto a José Luis Gómez. Allíhice varios montajes con directores comoel propio José Luis, y también GerardoVera, Andrés Lima, Alfonso Zurro; conellos estoy volviendo a contactar ahora,porque después de esa etapa teatral medediqué durante prácticamente una déca-

da a hacer trabajos para museos, exposi-ciones universales, parques temáticos,etc., tanto en España como en extranjero.Pero como para mí el teatro es una pasión,regreso a ella, y entre los directores quehan vuelto a contar conmigo está ErnestoCaballero, el director de esta obra.

2.- Y, ¿cómo surgió este proyecto conErnesto?Realmente ha surgido a raíz de los últimosproyectos que hemos hecho juntos. Yo lellamé en su día diciéndole que estaba otravez en el mundo del teatro y como nosentendemos bien y tenemos la misma

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Licenciado en la especialidad de Escenografía y vestuario en la Academia de Bellas Artesde Munich, Alemania. En 1991 se traslada a Madrid, y en 1994 comienza a trabajarcomo director técnico del Teatro de la Abadía, ocupándose del diseño de escenografíade numerosos montajes: El retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, dirigido porJose Luis Gómez; El señor Puntila y su criado Matti, dirigido por Rosario Ruiz oLa noche XII, con dirección de Gerardo Vera. Otros diseños de escenografía suyos son:Estrellado, montaje dirigido por Carlos Vides; Carmen, dirigido por Alfonso Zurro, Lacolmena científica o El café de Negrín, La fiesta de los jueces y Mirandolina, dirigi-dos por Ernesto Caballero; Tartufo, dirigido por Fernando Romo en 2010 y por JesúsSalgado en 1998; A solas con Marilyn, dirigido por Andrés Lima; Un rato, un minutoun siglo…, dirigido por José Samano; Tiempo muerto, dirigido por Pepe Ortega;Mercedes, con dirección de Friedehelm Roth. También se hizo cargo de la escenografíade Por mis muertos, montaje que incluía cinco obras de teatro diferentes de los dra-maturgos Bernardo Atxaga, Pepe Ortega, Sergi Belbel, Alfonso Zurro y ErnestoCaballero, dirigidas por Alfonso Zurro, Ramón Barea, Pepe Ortega, Ernesto Caballero yAndrés Lima. Su primer trabajo para la CNTC es En la vida todo es verdad y todomentira, dirigido por Ernesto Caballero, y de él nos habla en esta entrevista.

manera de entender el teatro y el mismolenguaje, pues hemos empezado a colaborarde nuevo; hemos hecho juntos muy recien-temente el clásico alemán La fiesta de losjueces de Heinrich von Kleist, que es unautor que no se ha estrenado mucho enEspaña, pero clásicos españoles no hemoshecho juntos, si exceptuamos este Calderón.

3.- ¿Qué claves del montaje han sidopara ti las más interesantes a la hora deinspirarte para hacer tu trabajo?Lo primero ha sido el texto, que me dejóperplejo. Esta obra tiene muchos puntos decontacto con La vida es sueño e incluso creoque en mi opinión la supera en algunosmomentos. El sistema de trabajo de ErnestoCaballero es reunir al equipo creativo, demanera que cada uno podamos poner sobrela mesa nuestras propias ideas al respectodel montaje y discutirlas; y el núcleo de todala parte plástica se decide conjuntamentecon él. Luego hay que ver donde nos llevacada elemento, que a veces no sirve paranada y hay que buscar otro, siempre a travésde los actores y en los ensayos. Por eso espreferible partir de pocos elementos, yluego ir ampliando si se da el caso; no megusta restringirme a una cosa porque sí,porque está así concebida desde el princi-pio, sino ver si funciona, aunque lógicamen-te siempre ha de haber un marco del que nodebemos salirnos para no hacer el montajeimposible. No es sencillo trabajar así, por-

que siempre hay tiempos de diseño, tiem-pos de entrega, presupuestos, pero hay quetensar el arco hasta donde se pueda, paraprogresar desde el texto al espectáculo. ParaEn la vida todo es verdad y todo mentira,Ernesto me dio desde el principio una clavemuy interesante, que fue acceder a otradimensión a través de algo, o lo que es lomismo, la transformación de la realidad, ydespués el propio vestuario nos ha ido tam-bién llevando a encontrar pautas para acer-carnos a ese concepto.

4.- Las apariencias mentirosas, la trans-formación de la realidad, la búsquedadesesperada de la certeza, son conceptosmuy barrocos, que aparecen continua-mente en esta obra. ¿Tú cuál destacarías? Estoy de acuerdo con Ernesto Caballero enque la transformación de la realidad es unconcepto básico. Uno a veces toma posicio-nes en la vida y cree realmente que eso es larealidad, pero todo puede darse la vuelta enun momento dado. Hay una especie deequilibrio inestable. En este sentido, estaobra es muy actual porque recoge esa“esencia” del ser humano de querer buscaresa “verdad” que luego no es real.

5.- ¿Cuál crees tú que es el cometido delfigurinista o diseñador de vestuario den-tro del montaje teatral, Curt?Pues es una parte del todo que es la puestaen escena, en la que hay varios creativos

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implicados, y donde lo básico es no impro-visar, sino entenderse todos entre sí y llevarel concepto del que parte la función a todoslos aspectos: la plástica, la iluminación ytambién la actuación, dentro de la visión deErnesto de “teatro total”. Muchas veces tie-nes que hacer incluso de psicólogo paraconvencer al actor que el espacio en el quese encuentra o lo que lleva puesto es lo querealmente pide su personaje y que no esuna cosa externa que alguien ha decididoponerle o colocar allí. El actor es un ele-mento escénico más y debe estar al serviciode una puesta en escena, no al revés; si no,empiezan los problemas. Y también saberque, si el actor no se encuentra cómodocon lo que lleva, el montaje perderá, así quehay que solucionarlo.

6.- Tu trabajo en esta obra se centra nosólo en el diseño de vestuario, sino tam-bién en la utilería y complementos, que dala impresión de que van a ser bastantes.Pues en realidad no van a ser tantoscomo parece. Muchas veces entendemosque la utilería va relacionada con la esce-nografía, pero como todos trabajamos enconjunto, en este caso Raymond, el esce-nógrafo, se ha ocupado de todo el mobi-liario más grande en base a la idea comúnque ha salido de nuestras reuniones, y ahítambién decidimos que yo me hiciera

cargo del diseño de toda la utilería másligera porque tiene más que ver con elmovimiento del actor y está muy cercanaal vestuario. La utilería no va a ser mucharealmente, ya que como decíamos antes,nos estamos basando en pocos elemen-tos. Uno es el arco, que tiene que ver conla caza, y quizá las flechas, y tambiénalgún casco, elementos que signifiquenlucha, en definitiva, aunque no he queri-do caer en la estética de “museo de cera”.Al igual que el vestuario de la obra, queno marca una época en ninguno de lospatrones, nos han interesado más los per-sonajes y su atmósfera porque aportanmucho más.

7.- ¿Qué tejidos y materiales has emplea-do para el vestuario y por qué has utili-zado éstos y no otros?Calderón es totalmente atemporal en estetexto; por un lado muestra a personajesbizantinos cercanos al año 600, y por otrohace salir a Federico de Calabria. Es un“anacrónico total” en este caso y como élya da esa pauta, nosotros nos hemos sen-tido libres para poder combinar materia-les como la piel sintética, los cueros y lasplumas. Hay que tener en cuenta que esta-mos hablando de un ambiente de selva, demontaña, de caza, que es una actividadmuy arcaica, y de ahí la utilización de las

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pieles. En este vestuario yo he tratado dejuntar mucho la piel humana con la pielanimal, como un símbolo.

8.- Te has servido de los colores paramarcar pautas en el vestuario, ¿no es así?Claramente sí. De hecho la pauta ha sidotrabajar con la inmersión en el blanco y en elnegro sugerida por los dibujos de Kircher,utilizándola como una especie de simbolo-gía; a mí me parece que funciona, y notengo ningún problema en aplicarla de unamanera tajante. Blanco y negro son doscaras de una misma moneda, que en reali-dad resulta que es una moneda con más dedos caras, porque cada vez que la das lavuelta a esa moneda aparece una caranueva. Lo que creemos que es el fondo delteatro de repente se sube y no es el fondodel teatro; colores oscuros, colores claros yotra vez colores oscuros, el juego del blan-co y el negro. Solo aparece un personajecon un color distinto: el dorado. Y la trans-formación de la realidad siempre presente,de forma que el vestuario cambia de colormuy rápidamente a la vista del público: lasfaldas pueden transformarse en capas o enalfombras, y si se le añade al vestuariofemenino algún complemento, como porejemplo un tocado de plumas estilo Ascot,esa misma ropa evoca un mundo totalmen-te distinto, que acompaña en el palacio a la

ropa blanca semejante a la de jugadores depolo que llevan los personajes de Heraclio yLeonido. En el fondo ése es el reto, porqueése es el mundo del teatro.

9.- ¿Qué te ha resultado más gratifican-te en tu trabajo? Me lo he pasado muy bien en la fase de crea-ción, pero lo bonito de esta profesión es queuno empieza trabajando solo, y a medidaque se va pasando el tiempo y se van cum-pliendo fases en el proceso, tenemos que irtrabajando con un equipo cada vez másgrande de personas, hasta llegar al día delestreno con el público. La verdad es que hedisfrutado mucho todo el recorrido.

10.- Y hablando de público, ¿qué creestú que puede interesar más de estemontaje al espectador joven?Yo creo que es un montaje muy fresco, yque una de las labores del teatro es acercarlos clásicos a la gente joven. Este montajeestá muy dirigido a que se disfrute real-mente del texto de Calderón por parte detodo el mundo, y creo que la juventud seva a sentir muy atraída por el contenido dela obra, y que es muy buena labor la quehace la Compañía Nacional de TeatroClásico, desmontando prejuicios y preo-cupándose por conectar a este sector depúblico con sus montajes. M.Z.

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Con el apoyo del Cuaderno Pedagógico deEn la vida todo es verdad y todo mentira yel texto de la versión, proponemos refle-xionar y debatir en clase sobre los aspectosrelacionados a continuación, como prepa-ración al espectáculo que se va a ver o des-pués de haber asistido a la representación.

• Identificar el tema principal de la obray descubrir si hay otros temas secundariosy en qué medida se relacionan con el pri-mero. ¿Cómo se sintetiza en el desenlacedel espectáculo?

• ¿Cómo se desarrolla argumentalmentela temática de la obra? Puede dividirse elespectáculo en partes o jornadas, pararesumir mejor el argumento de cada unade ellas.

• Desbrozar lo que hay de histórico y deimaginado en este texto de Calderón, tantocon respecto a los personajes como a loshechos que se describen. ¿Quién fue Focas,en realidad? ¿Y Heraclio? ¿Lucharon entresí? Investigar posibles vínculos que puedahaber entre la historia ficticia escrita por

Actividades en clase

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Calderón y la realidad española del XVII. ¿Sepuede calificar este texto como realista?

• En este drama descubrimos un Calderónpreocupado por los grandes temas delBarroco español y universal: la razón deEstado y el abuso de poder, la crianza enreclusión, la confusión entre apariencia yrealidad, el uso de la libertad, la angustia dela incertidumbre… Encontrar fragmentosdel texto en los que se traten expresa-mente a través de lo que dicen o les pasa alos personajes.

• No olvidemos que ésta es también unaobra política y filosófica, escéptica, quehabla de la imposibilidad de alcanzar la cer-teza en este mundo, pero lo hace no de unamanera doctrinal, sino teatralmente. ¿Enque personaje podemos apreciarlo mejor?

• Comparar En la vida… con otras obrasque se conozcan de Calderón –La vida essueño, El gran teatro del mundo, La damaduende…– y valorar si son más o menosrealistas o abstractas unas obras que otras.¿Por qué?

• Se leerá la entrevista con ErnestoCaballero, director de escena y autor de laversión. ¿Cuál ha sido su enfoque a la horade dirigir este título de Calderón? ¿Quéargumentos da a la hora de justificar laoportunidad de ponerlo en pie?

• La obra transcurre en diferentes espa-cios: la selva, el monte, la casa de Lisipo, elpalacio… La escenografía de José Luis

Raymond ha creado para el espectáculo unespacio de representación poco convencio-nal, que por una parte alude a las preocupa-ciones filosóficas y simbólicas de Calderóny por otro al permanente juego entre apa-riencia y realidad. ¿Con qué elementos físi-cos se cuentan estos diferentes espacios?

• La caja teatral que contiene la esceno-grafía se trata como una nave industrial,con paredes de ladrillo negro y grandesventanales; una nave que estuviera dedica-da a usos diversos. En realidad, esto suce-de muy frecuentemente en las ciudadescon grandes fábricas o espacios industrialesconstruídos en el siglo XIX, restaurados yempleados con finalidades muy diferentes,como sucede en Madrid con la fábrica decervezas El Águila, hoy Biblioteca MunicipalJoaquín Leguina; la estación de Príncipe Pío,hoy centro comercial; la de Atocha, que seha ampliado con usos sociales; las naves delMatadero en Legazpi y el Museo de ArteContemporáneo Reina Sofía, un antiguohospital para enfermedades infecciosas.Una buena actividad puede ser pasear porMadrid o por la ciudad propia, localizan-do estos edificios u otros parecidos, y foto-grafiarlos, para luego mostrarlos en clase.

• El vestuario, en palabras del figurinista,Curt Allen Wilmer, expresa también laindicación del director de escena de man-tener la atemporalidad y la abstracción enel montaje. Salvajes, soldados, jugadoresde polo, amazonas, animales… ¿Cómo loha logrado? ¿Qué influencia tiene el usodel color en los trajes para preservar el

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espíritu del montaje? ¿Qué puede decirsedel uso de determinados materiales,como la piel?

• La iluminación juega en cualquier fun-ción un papel muy relevante. Estudiar loselementos y técnicas que se han utilizadoen este caso para iluminar la escena, iden-tificando los distintos espacios y descri-biendo las diferentes atmósferas que serecrean con la luz.

• La música se interpreta encima delescenario. Además de las voces de losactores, se pueden ver distintos instru-mentos, fuente no sólo de canciones, sinode todo tipo de sonoridad. Reflexionarsobre la función que cumplen estos ins-trumentos en la acción, a qué personajesse asocian y qué estados emocionalessugieren o acompañan.

• Caracterizar a cada personaje: Focas,Lisipo y Astolfo, Heraclio y Leonido,Cintia y Libia, Luquete y Sabañón. ¿Quérelación une a cada grupo? ¿Y a cada unode ellos con los demás? ¿Son personajes-tipo del teatro del Siglo de Oro? ¿Cuálesson sus objetivos al iniciarse la obra, y quécambios sufren con la acción?

• Realizar un taller teatral a partir de Enla vida todo es verdad y todo mentira.Puede hacerse en dos grupos, primero

preparando cada uno de ellos una escenade la obra, trabajando con rigor el verso yla interpretación, y mostrándola al restode los compañeros. Después, un tercergrupo creará a partir de las sugerencias delespectáculo una reelaboración de la obraoriginal, incluyendo una visión contempo-ránea del conflicto con un nuevo texto yuna nueva visión plástica.

• Buscar en la web información diversasobre distintos aspectos:

Material sobre aspectos relevantes delespectáculo, como las investigaciones rea-lizadas en torno a la “cámara negra”, deKircher por él mismo y por otros autores.

Otros trabajos teatrales de los creativosimplicados en el espectáculo: ErnestoCaballero, el director de escena, José LuisRaymond, el escenógrafo, y Curt AllenWilmer, el figurinista.

Diferentes compañías dedicadas enEspaña y en el extranjero a la recuperaciónde nuestros clásicos del XVII, indagandosobre los autores más representados encada país, el tipo de montajes, las ciudadesy escenarios en los que se representan y suimportancia en la escena nacional.

La utilización de los recursos tecnológicospara acercarnos al arte del Siglo de Oro.

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ARELLANO, Ignacio, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995.

BANCES CANDAMO, Teatro de los theatros de los passados y presentes siglos.Prólogo, edición y notas de Duncan W. Moir, London, Tamesis Books, 1970.

CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, Andrómeda y Perseo. Fábula [Escénica].[Escenotecnia] de Baccio del Bianco. [Estrenada en el Coliseo del Buen Retiro eldía 18 de mayo de 1653]. Edición filológica, crítica y escenotécnica de RafaelMaestre, Almagro, Museo Nacional del Teatro, 1994.

En la vida / todo es verdad, y todo mentira. Manuscrito autógrafo conservado en laBiblioteca Nacional de Madrid, (Ms. Res. 87). Facsímil en el Portal “Clásicos enla Biblioteca Nacional” de la Biblioteca virtual Miguel de Cervantes.

Famosa comedia, En esta vida todo es verdad, y todo mentira, en Tercera parte decomedias de D.——-, Caballero de la Orden de Santiago, Madrid, DomingoGarcía Morrás, 1664, hs. 1-26.

Comedia famosa, En esta vida todo es verdad, y todo mentira, Fiesta que se representó asus Majestades en el Salón Real de Palacio, en Tercera parte de comedias delcélebre poeta español D.—-—, Caballero de la Orden de Santiago, Capellánde Honor de Su Majestad, y de los señores Reyes Nuevos en la Santa Iglesia deToledo; que nuevamente corregidas publica D. Juan de Vera Tassis y Villarroel,su mayor amigo. Madrid, Francisco Sanz, 1687.

En la vida todo es verdad, y todo mentira, en Calderón de la Barca. Obras completas,Tomo II, Dramas, Edición, prólogo y notas de Ángel Valbuena, Madrid,Aguilar, 1969, 2º reimpresión 1987.

En la vida todo es verdad, y todo mentira, en Pedro Calderón de la Barca, Comedias, III,Edición de D. W. Cruickshank, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007.

En la vida todo es verdad, y todo mentira, versión de Ernesto Caballero, edición de MarZubieta, Textos de Teatro Clásico nº 62, Madrid, INAEM/Compañía Nacionalde Teatro Clásico, 2012.

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COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICODIRECTORA HELENA PIMENTA

compaÑÍa nacional de teatro clÁsico directora todo...

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