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‘Con la muerte en los talones’ (north by northwest).

Análisis de la música de bernard herrmann Para la película de alfred hitchcock

José Joaquín Méndez Moreno

RESUMEN: "Con la muerte en los talones" es uno de los grandes monumentos de la historia del cine, y una de las obras maestras del mítico director Alfred Hitchcock. La música compuesta por Bernard Herrmann para esta película está sin duda a la altura de este gran largometraje. Ambos, director y compositor, son un ejemplo de compenetración y colaboración perfecta, para lograr esa fusión de música e imagen en el llamado "séptimo arte". La película se convirtió en un referente para posteriores producciones. ABSTRACT: North by Northwest is one of the greatest monuments in the history of cinema, and one of the most outstanding masterpieces from the legendary film director Alfred Hitchcock. The soundtrack, which was composed by Bernard Herrmann, was undoubtedly tailor-made for this feature film. Both, film director and composer, serve as a great example of a perfect rapport and cooperation in order to achieve a melting marriage between music and image in the so-called 'Seventh Art'. The film became a benchmark for later productions.

NOTAS SOBRE DERECHOS DE AUTOR: Este artículo contiene acceso a material audiovisual diverso protegido por la Ley de Propiedad Intelectual. La autorización para el uso de este material se realiza al amparo del artículo 32 de dicha ley, que permite la utilización de fragmentos de obras de propiedad privada, siempre que se realice con fines educativos o de investigación, en este caso para ilustrar con determinados ejemplos los razonamientos y análisis expuestos en este artículo.

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Respecto a las imágenes incluidas aquí, se trata de imágenes históricas de difusión pública en varios portales web, como las fotografías de Bernad Herrmann, Alfred Hitchcock y Cary Grant. En cuanto a los enlaces web que dan acceso a fragmentos de audio y vídeo, los de audio proceden de una de las ediciones discográficas de la banda sonora de esta película. En concreto, de la edición producida por Turner Entertainment en 2014, a partir de la grabación original de 1959. Los fragmentos de la película aquí incluidos forman parte de una edición especial de toda la obra cinematográfica de Alfred Hitchcock, producida en 2008 en España por RBA Coleccionables S.A., propietario de los derechos, y distribuida por la Sociedad General Española de Librería.

PRESENTACIÓN DE LA PELÍCULA "Con la muerte en los talones" (título original North by Northwest), ha sido calificada por algunos cineastas como de "cine puro", porque sus escenas constituyen una lección de cine en mayúsculas, de planificación maestra y de auténtico sentido narrativo. Es un cóctel perfecto de thriller, cine de acción, espionaje, y humor. El espectador podrá descubrir siempre algo nuevo en cada visionado, algún detalle no percibido en anteriores ocasiones, sin que el hastío llegue a abordarle. Así lo definía Enric Alberich:

Con la muerte en los talones representa la culminación del cine de persecución hitchcockiano después de los inteligentes y transparentes borradores que habían supuesto películas como 39 escalones, Enviado especial o Sabotaje... Es, asimismo, [la culminación] de lo que ese llamado "cine de persecución" representa dentro del conjunto, esto es, del sentido lúdico de su cine, de su decidido encumbramiento del artificio, de su desdén por la prosaica verosimilitud, de su autónoma creación de su propio verosímil, de lo consiguientemente quebradizo de las fronteras entre realidad y ficción y, en último término, de su abstracción1.

De sus siete personajes principales, destaca sobre todos el gran protagonista: Roger Thornhill. Para su interpretación los productores decidieron contar con uno de los mitos del cine americano: Cary Grant. Junto a él, como coprotagonista principal, no podía faltar una de esas mujeres rubias misteriosas, tan del gusto de Hitchcock, para cuyo papel se contó con la atractiva Eva Marie Saint. Pero en la película intervinieron otros actores secundarios de auténtico lujo, como un joven James Mason, y también veteranos de prestigio, como Jessie Royce Landis (la madre del protagonista) y Leo G. Carroll (agente de la CIA). Cary Grant representa, como también James Stewart, el prototipo de héroe hitchcockiano: galán maduro pero alegre, irónico además de cínico, y teatrero. Hitchcock tenía claro que lo quería a él más que cualquier otro para esta película, a

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pesar de que hasta última hora, durante el rodaje de su película "Vértigo", ambos actores fueron candidatos a interpretar el papel de Roger Thornhill, que finalmente fue asignado a Cary Grant. En "Con la muerte en los talones" puede observarse cierta parodia de James Bond, el agente 007, y el propio escritor Ian Fleming confesó haberse inspirado en el talante de Grant para escribir su primera novela sobre el agente 007, Casino Royale. Precisamente a Grant le ofrecieron el papel de James Bond en la primera película que se rodó en 1962 de esta larga serie (Agente 007 contra el Dr. No), antes de ofrecérsela al desconocido Sean Connery.

Cary Grant y Alfred Hitchcock

En 1957, cuando aún estaba en rodaje la anterior película de Hitchcock ("Vértigo"), los ejecutivos de la Metro Goldwyn Mayer le propusieron al director una nueva película, quien fue fraguando la idea junto al afamado guionista Ernest Lehman. Entre ambos, Hitchcock y Lehman, fueron dándole forma a este rocambolesco relato. El director le expuso a Lehman su apetencia por filmar una película que tuviera como escenario de acción el Monte Rushmore, donde están talladas las efigies de cuatro presidentes de los Estados Unidos (Washington, Jefferson, Roosevelt y Lincoln). También le dijo que deseaba una historia sobre un agente secreto inexistente, que fuera una invención del gobierno. Ambas ideas fueron muy bien recibidas por Lehman, que empezó así a escribir el guión de lo que sería finalmente North by Northwest (literalmente "al norte por el noroeste"), título que está tomado de una frase del "Hamlet" de Shakespeare. El rodaje comenzó en agosto de 1957, y concluyó en diciembre de 1958, teniendo asignado un presupuesto de 4 millones de dólares, una cifra muy elevada para aquella época. Su duración final fue de 136 minutos, el film más largo de los muchos que rodó Alfred Hitchcock.

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El estreno de la película fue un rotundo éxito de público y crítica. En 1959 obtuvo tres nominaciones a los Oscars (por mejor dirección artística, mejor montaje y mejor guión). Sin embargo, tuvo la mala fortuna de coincidir en ese año con la presentación de "Ben-Hur", de William Wyler, que acaparó nada menos que once estatuillas, ensombreciendo así al resto de películas participantes en aquella edición de los Oscars.

Uno de los carteles publicitarios del film

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La trama argumental de esta película gira en torno a Roger Thornhill, un ejecutivo publicitario a quien unos mafiosos toman por George Kaplan, debido a un malentendido en un restaurante. A partir de ahí todo se precipita. El tal Kaplan es un agente ficticio inventado por la CIA para despistar a una organización mafiosa que venía siendo vigilada desde hacía tiempo. Una agente infiltrada en esa organización, Eve Kendall (Eva Marie Saint), contactará con Thornhill, y entre ambos surgirá el amor a la vez que la suspicacia por la doble vida que esta agente tiene que mostrar para poder llevar a cabo los planes de sus superiores. Un final trepidante en el Monte Rushmore (tal y como quería Hitchcock), concluye con la feliz pareja en su luna de miel. El gran éxito de la película, al que contribuyó en parte la genial banda sonora de Bernard Herrmann, condujo a que en julio de 1959 se comercializara por primera vez esta música compuesta y dirigida por el propio Herrmann. Desde ese año, otras ediciones discográficas han seguido lanzándose de esta magnífica música.

Una de las carátulas de la discografía de la banda sonora de esta película

UN EJEMPLO DE COLABORACIÓN ENTRE DIRECTOR Y COMPOSITOR Bernard Herrmann, nacido en 1911 en Nueva York de padres judíos inmigrantes, ya dejaba desde niño señales de su difícil personalidad, como muestra que a los ocho años rompió su violín golpeándolo en la cabeza de su profesor de música. Sería su admiración por la música de Héctor Berlioz lo que le llevaría a querer ser compositor, y para ello se matriculó en el instituto DeWitt Clinton de Nueva York. Allí aprendió los fundamentos de la composición musical. Con tan sólo 20 años fundó su orquesta (la New Chamber Orchestra), con la que daba conciertos de música clásica, y con 23 años fue contratado como compositor y director de la cadena de radio CBS. Fue así, con su irrupción en el mundo de la radio, como Herrmann conoció a Orson Welles, quien tras varios encargos radiofónicos, finalmente le propuso participar por primera vez en una banda sonora cinematográfica: "Ciudadano Kane".

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En 1955 se encontró con Alfred Hitchcock, y ambos iniciaron una relación de estrecha colaboración en varias películas, hasta que se produjo el desencuentro, por culpa del rechazo que los ejecutivos de la productora Universal hicieron de la banda sonora que Herrmann había compuesto para la película "Cortina rasgada".

Bernard Herrmann y Alfred Hitchcock

La difícil personalidad de Bernard Herrmann, con su tendencia a la depresión, la hizo plasmar en su propia música y su predilección por las innovaciones musicales. Herrmann mostraba un gran interés por las vanguardias musicales de la segunda mitad del siglo XX. Fruto de esa colaboración entre director y compositor, y de ese interés por el vanguardismo musical, serían las tres obras maestras que representan lo mejor de estos creadores, y lo mejor del cine de aquella época y de todos los tiempos. Estos tres títulos serían: "Vértigo", "Con la muerte en los talones", y "Psicosis". Por tanto, "Con la muerte en los talones" se convierte en uno de los grandes ejemplos de colaboración y compenetración entre un director de cine y el compositor de la banda sonora. No en vano, ambos trabajaron juntos durante doce años, y su relación fue más allá de lo meramente profesional, hasta una relación personal estrecha. Buena parte de esa compenetración personal se debía a que Alfred Hitchcock daba una gran importancia a la intervención de la música en sus obras cinematográficas, y por ello otorgaba a los compositores de bandas sonoras la más alta consideración. No sólo era de esos directores que no coaccionaba a los compositores con imposiciones personales, sino que para trabajar junto a él en su producciones, era un requisito que el compositor se involucrara en la película desde el inicio de la producción, y esto provocaba que forzosamente la relación entre ambos (director y compositor) tuviera que ser estrecha.

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Resultaba así que las sugerencias y recomendaciones de Bernard Herrmann sobre dónde introducir o no música en una secuencia eran muy tenidas en cuenta por Hitchcock. A menudo se cambiaban ideas iniciales preconcebidas, tras escuchar las opiniones de Herrmann. Incluso las sugerencias llegaban (como veremos más tarde en un ejemplo concreto) a indicar cuándo no era aconsejable introducir música, de modo que el silencio, entendido como "forma de música", aportaba mayor dramatismo a esas escenas que si interviniera la música2; y esas ideas, a menudo, eran sugerencias de Herrmann bien acogidas por el director. Aparte de esa personalidad tan especial de Bernard Herrmann, de la que tanto se ha hablado y escrito, otra circunstancia que hace a este compositor algo diferente a otros compositores de cine, es el hecho de que él no quiso ser nunca un compositor dedicado ni vinculado en exclusividad al mundo cinematográfico. Es por ello que en su producción musical se encuentran varias obras sinfónicas, una cantata, una ópera, algunos ballets, etc. Y también fue muy cotizada su labor como director de orquesta para grabaciones discográficas. ANÁLISIS DE LA MÚSICA EN LA PELÍCULA La intervención de la música en "Con la muerte en los talones" es un magistral ejemplo de cómo un compositor de cine pone en práctica la técnica de la variación al más alto nivel de desarrollo, tal y como mencionan Adorno y Eisler en su obra "El cine y la música"3. El material utilizado por Bernard Herrmann en esta película, que originariamente no es muy extenso, es sometido con gran pericia a todo tipo de transformaciones para adaptarse al carácter y a los fines perseguidos en cada secuencia de la película. La partitura de Herrmann compuesta para esta película se convierte así en un verdadero tratado de composición cinematográfica, donde la mencionada técnica de la variación es explotada con maestría una y otra vez. La banda sonora completa, comercializada en sucesivos años a partir de 1959, y que incluye la totalidad de la partitura original compuesta por Herrmann, con todas sus variaciones y adaptaciones temáticas, apenas supera los tres cuartos de hora, para una película de 136 minutos de duración (la más larga de todas las dirigidas por Alfred Hitchcock). Ello indica la existencia de secuencias completas, o de gran parte de algunas secuencias, en las que no existe música. O mejor cabría decir, es el silencio "la música" que mejor se adaptaba a determinadas secuencias, un silencio a menudo sugerido por el propio compositor, como se dijo anteriormente. El material musical se compone de cuatro temas principales, el primero de los cuales es el que genera el motivo principal, podríamos decir casi omnipresente en la mayoría de las escenas, apareciendo alternativamente a los demás temas, también sometidos a diversas transformaciones. El tema primero y principal aparece de manera íntegra en los títulos iniciales de la película, que fueron creados expresamente para ese tema. Diversos artículos cinematográficos definen a este material temático como un fandango desde el punto de vista rítmico, algo con lo que no estamos muy de acuerdo. Entre otras cosas, porque bajo el término "fandango" se han venido aplicando distintas concepciones rítmicas. No era lo mismo el fandango del siglo XVIII, que el del XIX o el XX. No es exactamente igual su vertiente folklórica, su vertiente flamenca, o su concepción más refinada. Lo que es cierto es que esta pieza de Herrmann utiliza la combinación rítmica

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de amalgama 6/8 + 3/4, que sin duda a los anglosajones les puede sonar a folklore español, pero que son varias las expresiones folklóricas hispanas que tiene esa combinación rítmica (peteneras, guajiras, etc.), y por supuesto, de empleo muy común en las formas flamencas. Sea como fuere denominado, lo cierto es que resultaba ser una música rítmicamente original y poco usual, como digo, especialmente en el entorno anglosajón en el que la industria cinematográfica dominaba el mercado. Al mencionado ritmo de amalgama, se le incorpora en la parte del 3/4 un ritmo sincopado que le infiere aún un mayor impulso. Existen en esta obertura dos motivos generadores, el primero en la combinación de amalgama descrita, y el segundo en simple compás de subdivisión ternaria (6/8), con progresiones armónicas. La orquestación es brillante, con gran orquesta que incorpora incluso el colorido de instrumentos como el xilófono, la pandereta y el arpa:

Escuchar la obertura (Audio 1)

https://drive.google.com/file/d/0B5kZ_td2JImndi1vZHk2OE9Cb3M

Cuando se escucha esta música de ritmo trepidante, y se conoce mínimamente el argumento de la película, no es difícil poder imaginar los momentos más adecuados para este material sonoro. En los títulos iniciales, esta música se ve acompañada primeramente por una serie de cuadrículas oblicuas sobre fondo verde, que se transforman luego en el acristalado de uno de los muchos rascacielos tan típicos del Manhattan neoyorquino, y sobre ese acristalado se refleja el intenso tráfico de una avenida. Es por tanto la música que acompaña muy adecuadamente a los planos largos de esta metrópolis.

Ver los títulos iniciales (Vídeo 1)

https://drive.google.com/file/d/0B5kZ_td2JImndVJ3d0hLVGR3bTQ

Pero durante la película esta música será también la predominante en las escenas de persecución y peligro. Un claro ejemplo es la escena en la que el protagonista, Roger Thornhill, tras haber sido secuestrado y haberle obligado a beber whisky, es llevado a su vehículo durante la noche, y dejado en una carretera con precipicio, para provocar así su accidente. Tras unos compases iniciales que recuerdan el material temático de las secuencias del secuestro, mientras es conducido al vehículo, comienza a sonar de nuevo la obertura de manera prácticamente íntegra, mientras Roger Thornhill trata de hacerse con el vehículo en total estado de embriaguez. Aquí la música se mezcla, casi a un mismo plano, con los sonidos propios de esa conducción temeraria: derrapes, sonidos de claxon, sirena de la policía,...

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Ver Vídeo 2

https://drive.google.com/file/d/0B5kZ_td2JImneG1MNE9JTHpFZFk

Otro de los temas principales de esta banda sonora es el que aparece en la discografía con el título de "Las calles" (The Streets). Es un tema mucho más breve que la obertura y que otros temas de esta banda sonora, y su carácter rítmico viene a reflejar el bullicio y el stress propio de las calles de Manhattan. Su versión original sólo aparece en las versiones discográficas, con predominio instrumental de trompas y clarinetes. Es decir, que durante la película es también un tema recurrente, pero generalmente transformado, y a veces intercalado con otro material temático. Raramente es utilizado tal y como aparece en la edición discográfica. Ésta es su versión completa en audio:

Escuchar el tema de "Las calles" (Audio 2)

https://drive.google.com/file/d/0B5kZ_td2JImnYjZnT3ktSXEzRUk

Obsérvese, por ejemplo, cómo este tema aparece en el último tercio de la película, cuando Roger Thornhill es custodiado por dos policías y trasladado al aeropuerto, donde los recibirá "el profesor" (así llamado el miembro de la CIA responsable de la operación). Aquí el mencionado tema de "Las calles" hace su aparición, pero a un tempo mucho más lento que en el anterior ejemplo de audio. Incluso, aunque la instrumentación sea idéntica (predominio de trompas y clarinetes), la modificación tan notable del tempo convierte la música de esta secuencia en una música de carácter totalmente diferente, más apropiada para escenas de intriga como ésta, que para bullicios callejeros de gran ciudad (como supuestamente sugiere su título).

Ver Vídeo 3

https://drive.google.com/file/d/0B5kZ_td2JImnS3lmLVZEWlZGTUk

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La siguiente secuencia transcurre en parte en el interior de la habitación donde Roger Thornhill ha sido confinado por el agente de la CIA, más tarde en la fachada del edificio por donde trata de escapar, y posteriormente en la habitación contigua por donde se cuela. Aquí puede escucharse una vez más el tema de "Las calles". En este caso con una instrumentación de nuevo distinta, donde predominan los pizzicatos en las cuerdas. Este hecho, junto a un tempo más moderado, le confieren a esta música el carácter de intriga y asombro asociado a las imágenes. Herrmann se muestra como un gran maestro a la hora de moldear un mismo material temático para ajustarlo a las necesidades que requiera la secuencia a la que se vaya a aplicar esa música. Además, el paso a la siguiente secuencia, con un plano de coche en carretera, se realiza con una breve anticipación de la música y un fundido encadenado4.

Ver Vídeo 4

https://drive.google.com/file/d/0B5kZ_td2JImneURUUWZVM2hKbDg

El tercero de los temas principales es el del secuestro (denominado "Secuestrado" en las versiones discográficas). Es un material algo extenso (más de dos minutos), con dos partes bien diferenciadas. La primera, de textura homofónica, está formada por acordes graves y sombríos. La segunda, de textura monódica, está presentada por la cuerda al unísono y en registro grave, en algunos puntos reforzada con viento, y de construcción serial. Tanto el primer como el segundo motivo son muy apropiados para ambientes de misterio e incertidumbre, adecuado por tanto al sentimiento de agonía de un secuestrado.

Escuchar el tema del secuestro (Audio 3)

https://drive.google.com/file/d/0B5kZ_td2JImndEZ0SjlvNXJCcGc

En la película, la extensión de este material se corresponde casi exactamente con la secuencia del secuestro de Roger Thornhill y su traslado a la mansión Townsend. Al hotel en el que Roger Thornhill se encuentra en una reunión de trabajo, acuden dos matones para secuestrarlo a punta de pistola. Tras unas palabras iniciales sin música, ésta hace su aparición, y permanecerá durante toda la secuencia, mezclada con los diálogos de los personajes, y también con puntuales sonidos de ambiente (como los del coche en el que son transportados). Los dos motivos de este material musical se corresponden perfectamente con las dos partes de esta larga secuencia. La primera, desde que el protagonista es recogido en el hotel e introducido en un auto, mezclada esta música con el monólogo irónico de Roger Thornhill y plano americano de los personajes dentro del coche. La segunda parte lleva aparejada un cambio de plano

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(ahora un plano largo5), donde se observa el coche acercándose a los dominios de la mansión Townsend, en la cual permanecerá encerrado y acosado por Phillip Vandamm (James Mason) y sus matones. Esta segunda parte se corresponde íntegramente con el segundo motivo de la música, finalizando con la entrada en la mansión.

Ver Vídeo 5 (el secuestro)

https://drive.google.com/file/d/0B5kZ_td2JImnS1dyTmQtUUxZcjA

Este material temático será también utilizado en otros momentos de la película en escenas de incertidumbre y amenaza, casi sin transformación, pero sí recortado a las necesidades de las secuencias a las que se aplique. El cuarto de los temas principales es el "tema de amor". En la discografía es presentado generalmente entre las pistas centrales, con el nombre de "Interludio". Es un sencillo tema sobre una armonización romántica, pero sin excesivas complejidades y claramente tonal. La instrumentación aquí es ligera, cálida e íntima (cuerdas y viento madera), como suele corresponder a escenas de planos cortos (planos medios y primeros planos)6. En el mencionado "Interludio" se interpreta con un ritmo ostinato en las cuerdas graves, un trasfondo armónico en las cuerdas agudas, y la melodía a cargo del oboe en primera instancia, que luego pasa el relevo al clarinete.

Escuchar el Interludio, tema de amor (Audio 4)

https://drive.google.com/file/d/0B5kZ_td2JImndGxncDhLb29ZUEk

En la película este tema aparece siempre en las escenas sentimentales entre los dos protagonistas, Roger Thornhill (Cary Grant) e Eve Kendall (Eva Marie Saint), en sus encuentros amorosos, así como en cualquier momento en el que subyace el recuerdo hacia el amor, desamor o desengaño entre ambos. Un tema musical, por tanto, con esa plasticidad entre lo sentimental y lo nostálgico, e incluso sensiblero, que contrasta notablemente con el carácter del resto del material temático de la película. Su primera aparición en la película se produce en la escena del tren, en la que ambos protagonistas se conocen por primera vez (supuestamente por casualidad), y que termina en declaración de amor. Sobre un diálogo trivial y alejado de la gravedad de la situación principal (típico del humor hitchcockiano), mientras la pareja se abraza, la música se deja oír pero sin enturbiar el mencionado diálogo casi al nivel del susurro:

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Ver la escena de amor en el tren (Vídeo 6)

https://drive.google.com/file/d/0B5kZ_td2JImnS2xnUFJLaFFtMGc

A lo largo de toda la película puede observarse con qué maestría utiliza Bernard Herrmann todo el material que ha ido apareciendo, para transformarlo y convertirlo en un nuevo material utilizable en otro tipo de secuencia tan distinto al inicialmente aplicado. Ese es el caso del tema llamado "El ascensor", cuando Roger Thornhill y su madre están indagando en el hotel en el cual sospechan que debía residir el falso espía George Kaplan. Aquí el material temático es extraído de la obertura, y concretamente de su segundo motivo. Pero el tempo, enormemente ralentizado en este caso, provoca que su carácter sea completamente diferente, y muy adecuado a la escena de intriga y misterio que transcurre en el mencionado hotel en busca de George Kaplan, y bajo el acecho de los anteriores matones de la mafia que secuestraron a Roger Thornhill:

Escuchar el tema del ascensor (Audio 5)

https://drive.google.com/file/d/0B5kZ_td2JImnOXdOZlJJaENIczA

La famosísima secuencia del aeroplano transcurre en medio de una solitaria carretera, donde Roger Thornhill se había citado con los mafiosos que le persiguen desde el inicio de la película. Para esta extensa secuencia de 9 minutos, Herrmann sugirió no introducir música hasta los momentos finales. La escena queda, por tanto, inundada de un largo silencio, pues en ese escenario casi desértico donde Thornhill espera pacientemente, apenas hay sonido, más que el de un automóvil que se acerca, y posteriormente también lo hace un autobús de línea. Pero es el largo y misterioso silencio el que confiere a estas imágenes un plus de intriga, que luego se torna en dramatismo cuando lo que realmente viene al encuentro de Roger Thornhill es una avioneta con intención de dispararle. No existen más sonido que el del motor y los disparos de la ametralladora desde la avioneta, después de la larga espera a pie de carretera. Ésta es la manera en la que Herrmann utiliza el silencio como la mejor "música" para una escena tan cargada de dramatismo7. Será en los últimos segundos de esta secuencia, tras verse la avioneta estrellarse contra un camión, cuando la música hace su aparición a modo de epílogo, utilizando material temático de la obertura:

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Ver la escena de la avioneta (Vídeo 7)

https://drive.google.com/file/d/0B5kZ_td2JImnekVNUklxZ2ZmVlU

Una vez que en la película han hecho su aparición todos los temas principales mencionados anteriormente, son muchas las escenas y secuencias donde Herrmann mezcla material de al menos dos de esos temas expuestos como principales. Uno de esos casos es en la escena que tiene lugar en la sede de las Naciones Unidas. Allí acude Thornhill para entrevistarse con quien se supone que es el dueño de la mansión en la que estuvo secuestrado unas horas, el señor Townsend, un alto cargo en las Naciones Unidas. La entrada en este edificio de Nueva York, con un plano largo de su enorme hall, se acompaña del segundo motivo del tema del secuestro (el del unísono en las cuerdas), muy apropiado para los propósitos de intriga que tiene esta secuencia, además de la amenaza por aparecer los mafiosos persiguiendo a Thornhill en ese mismo lugar. Durante el tiempo en el que el señor Townsend es llamado a recepción, y la entrevista entre ambos, no existe música. Es justo cuando Townsend es apuñalado por uno de los matones, el momento en el que la música aparece. Tras unos instantes de confusión, en un salón concurrido de personas presentes en ese asesinato, con una música agitada, Roger Thornhill inicia la huida a la carrera. Cuando se pasa a un plano largo de la calle hacia abajo, tomado desde lo más alto del edificio de las Naciones Unidas, y desde donde se observa a Thornhill corriendo a coger un taxi, se oye una vez más la música frenética de la obertura. Se trata tan sólo unos breves segundos, pues esa música tan recurrente y bien conocida ya por el espectador, es interrumpida con una serie de acordes conclusivos que, por otra parte, sirven de encadenado a la siguiente secuencia en la sede de la CIA, actuando así la música de encadenamiento por prolongación8:

Ver Vídeo 8 (En las Naciones Unidas)

https://drive.google.com/file/d/0B5kZ_td2JImnOFVXZlZGSXdnRFU

La secuencia que se verá a continuación tiene lugar en la estación a la cual ha llegado el tren en el que Roger Thornhill e Eve Kendall han pasado la noche. Thornhill baja del tren disfrazado de mozo de estación, portando las maletas de la mujer. La estación está llena de policías que buscan a Thornhill, interrogando a todo el mundo, incluyendo a Eve Kendall. Con la confusión del gentío que invadía en ese momento la estación, entre pasajeros y empleados de la misma, consigue Thornhill escabullirse y librarse de la policía.

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En el comienzo de esta secuencia no existe música, tan sólo hay sonidos propios de la estación (como los silbidos del tren), las conversaciones entre ambos protagonistas, y las preguntas de los policías, mientras ambos caminan por el andén hacia la salida de la estación. Será cuando la pareja se acerca al edificio cuando la música haga su aparición. Tras un brevísimo recuerdo del tema de amor, se dejan sonar de manera alternativa, el segundo motivo de la obertura, y el tema de "Las calles". Ambos son bien adecuados para ese ambiente de la estación tan concurrida, donde Thornhill sufre una vez más la persecución, aunque en este caso de la policía. Es por tanto pertinente que vuelva a sonar el material temático propio de las persecuciones en esta película, como también el material temático del gentío y la aglomeración de personas. De ahí esa mezcla temática tan magistralmente empleada por Herrmann.

Ver Vídeo 9 (Saliendo de la estación)

https://drive.google.com/file/d/0B5kZ_td2JImnNlczSThjTmc3QVE

Para la última y larga secuencia de la película, que tiene lugar en el Monte Rushmore, Herrmann compuso todo un movimiento sinfónico hasta el final, de casi 8 minutos de duración. Se inicia la secuencia con la llegada de un avión privado a las inmediaciones de la casa del mafioso Vandamm, en el bosque del mencionado monte. Salen al encuentro del avión Phillip Vandamm, uno de sus sicarios, e Eve Kendall, retenida por ellos. La música que acompaña a estas imágenes, desde que inician la marcha hacia el avión con un plano de la mansión a lo lejos, son variaciones del tema del secuestro. Durante unos segundos es interrumpida la música, justo cuando unos disparos se oyen en el interior de la casa. Un golpe de música coincide con el primero de los dos disparos9. Desde ese momento se inicia la acción de una larga persecución. Roger Thornhill sale precipitadamente de la mansión y coge un coche. Eve Kendall sale corriendo a su encuentro y se monta en el automóvil con él, mientras los matones corren a perseguirlos. La música ya será continua a partir de ahí, donde el material temático de la obertura (el más utilizado en las escenas de persecución) es sometido a transformaciones continuas. A veces es un simple recuerdo rítmico, durante la huida en la persecución, al principio en el coche, y luego corriendo por el bosque. Al llegar a la ladera del monte, donde están esculpidas en la piedra las efigies de los presidentes norteamericanos, la música de la obertura vuelve a sonar en su forma e instrumentación original, intercalando variaciones de otros materiales temáticos (como el del secuestro). Esta persecución sobre las efigies del Monte Rushmore es otra de las grandes escenas, tanto de la filmografía de Alfred Hitchcock como de la historia del cine en general. Y la música de Herrmann está sin duda a la altura de las imágenes. Es la parte más dramática y con más acción de toda la película: peligro de despeñarse, pelea entre Thornhill y uno de los matones, muerte y caída al precipicio de los matones,...

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Con un encadenado de imágenes entre un primer plano de Eve Kendall en situación desesperada, intentando agarrarse a Thornhill para no caer al precipicio, y un primer plano de ella subiendo a la litera del tren donde la pareja está pasando su luna miel, se llega al final de la película, tornando la música en ese mismo instante, desde el dramatismo propio de las escenas de peligro, hacia un nuevo recuerdo del tema de amor, en este caso en violines y orquesta de cuerda. Concluye la película con unos acordes conclusivos de toda la orquesta, mientras aparece el letrero "The End" y un plano del tren pasando por un túnel.

Ver Vídeo 10 (Secuencia final en el Monte Rushmore)

https://drive.google.com/file/d/0B5kZ_td2JImnTV95YXpuZjRWX2c

BIBLIOGRAFÍA ADORNO, Theodor W. y EISLER, Hanns: El cine y la música. Madrid: Editorial Fundamentos, 1976. BRENES, Sofía: ¿De qué tratan realmente las películas? Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 2001. CHION, Michel: La audiovisión. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1993. CHION, Michel: La música en el cine. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1997. LACK, Russell: La música en el cine. Madrid: Ediciones Cátedra, 1999. MITRY, Jean: Estética y Psicología del cine. Madrid: Editorial Siglo XXI, 1978. NIETO, José: Música para la imagen. Madrid: Publicaciones y ediciones SGAE, 1996. PACHÓN, Alejandro: La música en el cine contemporáneo. Badajoz: Publicaciones de la Diputación, 1998. RODRÍGUEZ, Ángel: La dimensión sonora del lenguaje audiovisual. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1998. SCHAEFFER, Pierre: Tratado de los objetos musicales. Madrid: Alianza Editorial, 1988.

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NOTAS 1 ALBERICH, Enric: Alfred Hitchcock: El poder de la imagen. Barcelona: Dirigido por..., 1987. 2 Respecto a la tripartición palabra-ruido-música, Michel Chion decía lo siguiente en su libro La audiovisión (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1993): "Comúnmente decimos que la música sirve para unir y fundir ruidos y palabras, cosa que es verdad, pero también es frecuente que, por el carácter intermitente de su presencia, separe y una". 3 ADORNO, Theodor W. y EISLER, Hanns: El cine y la música. Madrid: Editorial Fundamentos, 1976. 4 El “fundido encadenado” es una de las formas que existen para unir diferentes secuencias y planos en una película. En concreto, el fundido encadenado consiste en enlazar las últimas imágenes de una secuencia, con las primeras de la secuencia siguiente. Normalmente este procedimiento indica un breve espacio de tiempo entre una y otra secuencia. 5 El llamado “plano largo” (o más correctamente, plano general largo) es uno de los tipos de encuadre de cámara que existen. En este caso, se trata de un encuadre que contiene una imagen amplia y muy alejada de la cámara, que por tanto incluye un espacio extenso. 6 Plano medio es aquel encuadre de cámara donde los personajes son vistos desde el busto para arriba, y primer plano es aquel encuadre tomado desde los hombros. 7 Para que el silencio sea efectivo se hace necesario que este fondo silencioso sea superior a tres segundos, y además, que se produzca una caída mínima de intensidad de al menos 30 decibelios. Si no se producen estas dos circunstancias, el espectador no tendrá la sensación de silencio, y buscará cualquier sonido de la secuencia como referencia y punto de atención: RODRÍGUEZ, Ángel: La dimensión sonora del lenguaje audiovisual. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1998. 8 La música de la secuencia anterior continúa sonando brevemente al introducirse en la siguiente secuencia. Este hecho contribuye a la continuidad narrativa, y a relacionar ambas secuencias, incluso aunque los escenarios en los que se produzcan estas secuencias sean muy dispares. Pero sin duda debe existir algún hilo conductor que hace que ambas secuencias estén muy vinculadas la una a la otra. 9 El golpe musical se utiliza para sincronizar un efecto musical determinado con un instante destacado de la película, de manera que ambos quedan así unidos y enfatizados. No conviene abusar de este tipo de efectos, y se reserva para momentos especiales de la película.