Ano 1 | Nº 6 | Set 2013

ISSN 2316-8102

CONCEITO DE GESTUS E TÉCNICA DE CONSTRUÇÃO por Vanja Poty

Chamamos esfera do gesto aquela a que pertencem as atitudes que as personagens assumem em relação umas às outras. A posição do corpo, a entonação e a expressão fisionômica são determinadas por um gesto social (...) O ator apodera-se da sua personagem acompanhando com uma atitude crítica de suas múltiplas exteriorizações; e é com uma atitude igualmente crítica que acompanha as exteriorizações das personagens que com ele contracenam e, ainda, as de todas as demais (BRECHT, 2005, p. 61-62).

A palavra gestus é o termo correspondente na língua latina daquilo que comumente

chamamos de gesto: uma postura física que expressa uma ideia ou sentimento, tornando-os,

ao mesmo tempo, aparentes. A despeito desta concepção da gestualidade como demonstração

do íntimo, Bertold Brecht (1898-1956) investiga a conotação social da ação, determinada

pelas relações humanas.

Brecht, em sua obra teatral, não pretende mostrar o mundo tal como ele é, aos moldes

do drama realista, mas sim explicitar como este mundo é passível de ser modificado por meio

da ação social consciente. Em oposição à cena dramática e aristotélica, Brecht não buscava

apenas a apresentação das conexões inter-humanas individuais, e sim as determinantes dessas

conexões, despertando tanto no ator, como no espectador, a reação crítica: o estranhamento

(Verfremdungseffekt ou efeito V) de tudo aquilo que lhes parecesse familiar e conhecido.

Segundo o artista alemão, as relações humanas passam sempre por questões sociais e

de classe. O dramaturgo substitui o conceito de conflito, inerente às práticas cênicas

anteriores, pela contradição dialética [1] – em uma exposição apresentada a partir de diversos

e argumentativos pontos de vista – e redefine, assim, a narrativa. Nesta espécie de

maiêutica [2], Brecht apresentava suas personagens não heroicizadas e egóicas, mas cheias de

virtudes e defeitos, dependendo das circunstâncias e situações em que estivessem inseridas,

suscitando no espectador o prazer pela investigação e pela participação na vida social.

Se pensarmos na Poética de Aristóteles, todos os elementos da cena se organizam em função da unidade harmônica do todo da representação. Assim, é o assunto, ou a intriga, que determina as características e a função dos elementos envolvidos na obra (...) Mas para que haja reconciliação, é necessário que exista anteriormente um

 

   

modelo de ordem, o qual será reconstituído no final, como por exemplo, a ordem da cidade abalada pela falta do herói trágico. Não será mais possível, entretanto, pensar em termos de conflito se pensarmos que o modelo é resultado dos vários encontros locais de elementos díspares, de devires que não se deixam enquadrar nas dicotomias habituais. No caso do Gestus, será melhor trabalhar com a ideia de tensão, que surge como a maior ou a menor sensibilização frente às mudanças (GASPAR NETO, 2009, p. 5-6).

Para levar o público a analisar os diversos moldes de comportamento, Brecht utilizava

em seus espetáculos música e canto, cartazes [3] e um estilo de interpretação próximo do

cabaré Expressionista [4]. Pedia para seus intérpretes uma atuação descritiva, consciente e

sugestiva, “pois, para ele, o mau ator entra em transe, e, com isso, leva a plateia

consigo” [5]. Era necessário compreender racionalmente as personagens e estabelecer nexos

de descoberta e estranhamento ao contexto do espectador, impedindo que este se identificasse

com as figuras postas em cena de forma alienada.

O gestus é um procedimento predominantemente físico do trabalho do intérprete,

designando suas atitudes e nuances de expressões faciais e corporais, de palavras e

entonações, de ritmo e variações com quebras na fala e nos movimentos. Ao eliminar a quarta

parede, o conceito substitui o princípio de imitação, de modo que os atores brechtianos

mostravam e sugeriam as personagens, mas não “viviam” as mesmas. Para Jean Jacques

Roubine (1998), tal realismo não imitativo explicitava as opressões humanas e incitava o

posicionamento de atores e público.

A diferença central, portanto, entre o gestus e o gesto é que “enquanto os gestos

podem ser trocados por outros gestos, o gestus se mantém o mesmo” [6]. Vale lembrar que a

partir do gestus se identifica uma classe (macro), que ator utiliza também alguns gesten

(ilustrativos, substitutivos de qualquer outra forma de comunicação), mas não gestikulieren

(movimentos para explicitar ou frisar a fala). O gestus não busca o estereótipo, e sim o

reconhecimento de uma condição social, de uma profissão, nacionalidade, de valores ou

convicções do personagem, ou seja, “atitudes-padrão, que irão se consagrar como

representação de um povo e de uma época” [7].

Nem todos os gestos são “gestos sociais”. A atitude de defesa perante uma mosca não é em si própria um gesto social; atitude de defesa perante um cão pode ser um gesto social, se por meio dessa atitude se exprimir, por exemplo, a luta que um homem andrajoso tem que travar com cães de guarda. As tentativas para não escorregar numa superfície lisa, só resultam num gesto social quando alguém, por escorregadela, perde a sua compostura, isto é, sofre uma perda de prestígio. O gesto de trabalhar é sem dúvida um gesto social, pois a atividade humana orientada no sentido de um domínio sobre a natureza é uma realidade social, uma realidade do mundo dos homens (BRECHT, 2005, p.107).

 

   

Brecht acreditava ser o trabalho do intérprete como o de um operário que jamais

perdia seu atributo de narrador dos acontecimentos. Ele precisa ter domínio do representado,

fugindo da gestualidade óbvia e descobrindo nos ensaios o conjunto de gestus que revele o

personagem em seu contexto específico. Ao mesmo tempo, deve mostrar-se como ator

observador e juiz dos fatos (estranhamento).

O encenador elaborou estes procedimentos ao assistir um espetáculo chinês em

Moscou. Fascinado pelo ator Mei Lan Fang, traça paralelos de sua representação com o teatro

épico [8], recorrendo a artifícios simbólicos na construção da cena, nos quais a expressão dos

sentimentos é severamente codificada e estilizada. Nessa difícil tomada de consciência cênica

e histórica [9], o ator deve buscar uma linha descontínua de interpretação, aos saltos e a voz

“deveria seguir uma curva lírica entre a linguagem falada e o canto” [10].

O gestus ajuda a apresentar as personagens, criando um arsenal por meio do qual estas

são apreendidas em seu sentido histórico. Na cena, nada se conclui: o palco é uma tribuna,

onde um público não envolvido emocionalmente, leva consigo perguntas a serem respondidas

ao final da representação.

O ator poderá recorrer à empatia durante os ensaios iniciais, evitando sempre qualquer identificação prematura. Deve ler o papel com espanto e contradição antes de memorizá-lo; deve avaliar bem o desenrolar dos fatos. O ator deve mostrar alternativas, outras possibilidades, representando as variantes possíveis. Brecht considerava um bom exercício, para evitar a identificação, o ator assistir a um colega ensaiar sua personagem (CARVALHO, 1989, p.88).

Análise do gestus na encenação de Mãe Coragem e seus filhos (1949)

Ênio Carvalho (1989) adverte que a grande dificuldade em encontrar pistas práticas

sobre as técnicas de representação épicas ocorre pelo fato da obra de Brecht não ser

organizada tal como os sistemas de interpretação, assim como em Stanislavski. De um lado, o

fato de ser, simultaneamente, muitos – ator, escritor, dramaturgo, encenador, poeta – e, de

outro, por estar antes preocupado no desenvolvimento de uma sociedade livre e justa, seus

textos estão mais voltados para o trabalho direto com o espectador. Além disso, tome-se a

circunstância de o encenador ter passado por duas guerras.

Assim, resolvo aqui beber da análise de Roland Barthes (2007) sobre série de

fotografias de Roger Pic que contempla encenação da obra Mãe Coragem e seu filhos

apresentada em Paris pelo Berliner Emsemble [11]. Escrita no período entre o fascismo e o

nazismo, a peça tem como proposta central a “improdutividade radical da guerra e suas causas

 

   

puramente mercantis” [12]. A Guerra dos Trinta Anos [13] é a grande fonte de renda de Mãe

Coragem, mercadora mambembe que, com seus filhos, percorre a Europa, puxando uma

carroça velha, pesada e vazia, negociando com soldados (sem se importar com qual exército

pertencem) e tirando proveito de cada momento e situação, na tentativa de ganhar dinheiro

para sobreviver.

A fábula é contada em doze anos concebidos por doze cenas curtas. Não há tempo

para desenvolver empatia por nenhuma das personagens, que representam diferentes

ideologias e críticas ao contexto alemão após a Segunda Guerra Mundial. Mãe Coragem está

sempre apegada ao comércio e não aprende muito com a guerra, mantendo-se indiferente à

realidade ao seu redor, mesmo com a perda dos filhos. Kattrin, a filha muda, feia e

infantilizada pela mãe é morta quando "grita" a favor de uma causa, tocando o tambor para

salvar a cidade, enquanto os camponeses se calam, por medo ou egoísmo; Eilif, o filho mais

velho, vai para o exército em busca de uma vida melhor e morre pelos mesmos motivos pelos

que foi antes admirado (invadir e saquear a casa de camponeses); Queijinho, o caçula, é

ingênuo e honesto, sendo morto por tentar defender o cofre de seu regimento.

Os soldados são marionetes nas mãos do comandante: “apenas seguem ordens”, ao

mesmo tempo em que abusam do poder com os mais fracos; o Capelão muda seus

posicionamentos, pois esconde sua verdadeira religião durante a guerra e com o passar do

período perde seus ideais; Yvette Pottier é uma prostituta que consegue subir na vida (a única

da história), casando-se com um general.

Fig. 1 - "Trabalhamos no comércio"

 

   

Apresentadas as personagens, partimos então para a identificação visual dos gestus

dos atores. Nesta primeira imagem (Fig. 1), observamos a apresentação dos personagens

integrantes da família Coragem: Mãe, Kattrin, Eilif e Queijinho. Mãe Coragem canta uma

canção de comerciante e identifica a família como “gente de negócios”, oferecendo aos

soldados sapatos novos e comida.

As posturas físicas identificam o coletivo como uma cooperativa de trabalho na qual

cada um cumpre um papel previamente definido. A Mãe compra e vende, Kattrin arruma a

casa ambulante enquanto os meninos puxam a carroça. Um pouco da personalidade de cada

um pode ainda ser notada.

Para Barthes (2007), o comércio é o quarto filho de Coragem, pois a cada golpe faz-se

necessário repartir novamente as tarefas, pois, com as vendas, não se pode perder tempo.

Fig. 2 - “Recrutador e Cabo – Agentes”

A segunda imagem (Fig. 2) nos aproxima dos agentes da guerra, duplamente

alienados: são passivos e ativos, exploradores e explorados. Barthes caracteriza-os como

“homens da justificação” [14], sempre falantes e em defesa de suas barbaridades, buscando a

manutenção da ordem e a burocracia como suas aliadas.

Nesta postura “filosófica”, o dedo em riste caracteriza o fato de “a paz ser uma

porcaria”, enquanto a guerra traz consigo o progresso. Para esta classe, o homem não tem

futuro porque não quer lutar, mantendo-se preguiçoso e bagunçado. O material diferenciado

de suas vestes evidencia a posição de poder.

 

   

Fig. 3 - “Coragem suja Kattrin”

Acima (Fig. 3), vemos Mãe Coragem sujar Kattrin de poeira para torná-la feia,

salvando-a do abuso dos soldados. A gestualidade de ambas deixa claro a relação existente

entre elas: a filha se deixa infantilizar pela mãe, apesar de ser a única personagem com

consciência plena dos acontecimentos.

Barthes afirma que Kattrin é a personagem central da obra, pois para ela a guerra

existe. Por ser muda, seu gestus é pleno e demonstra sua personalidade “ética e disforme,

infantil e maternal ao mesmo tempo” [15].

Fig. 4 - “Me recuso a perder mercadoria”

Deparamo-nos agora com outra face de Mãe Coragem (Fig. 4), que se recusa a perder

a mercadoria, não importando as circunstâncias. Nesta cena, ela nega um pouco de pano ao

Capelão, que ajuda camponeses feridos.

 

   

O rosto da atriz Helene Weigel demonstra a relação de sua personagem com o

Capelão, de modo que, apesar de viverem juntos, ela tem medo dele e do deus que ele

representa.

“Não tenho pano nenhum. As ataduras, eu já vendi todas ao Regimento. Minhas

camisas para oficiais não vou rasgar por causa dessa gente” [16].

Fig. 5 - "Cena Final"

A quinta imagem (Fig. 5) expõe a degradação final de Coragem, que sozinha puxa a

carroça em busca de Eilif, último filho que lhe resta e que não sabe também estar morto. No

caso, o gestus é óbvio, revelando submissão ao fracasso e ao desenrolar dos acontecimentos.

No entanto, a personagem precisa seguir andando, pois “agora o jeito é começar tudo outra

vez” [17].

Fig. 6 - “Grito mudo”

 

   

Para finalizar, é interessante pensar na potência transformadora que o “Grito mudo” de

Helene Weigel (Fig. 6) causou no teatro da época.

Mãe Coragem precisou conter-se para não reconhecer o filho perante aos soldados e

poder então salvar o resto da família. Ainda assim, tenta negociar um valor de sua soltura com

o capitão, mas perde muito tempo regateando e Queijinho morre.

Quando todos se afastam, ela explode. Mas não da maneira exagerada e imitativa do

arquétipo universal da “mãe que perde o seu filho”, debulhando-se em lágrimas como o

esperado na cena burguesa, e sim em um gestus grotesco e aterrorizante, alterando a posição

da coluna vertebral para irradiar energia.

Fig. 7 - Da esquerda para a direita: Picasso, terceira versão de uma "cabeça de cavalo que relincha" (1937):

esboço preparatório para a obra Guernica (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía - Madrid, ES) e o "grito mudo" de Helene Weigel

Weigel encenava rodeada de símbolos, tanto que Gertrude Stein (2009) compara o

gesto de Coragem a Guernica de Picasso (Fig. 7), pois a atriz, em um único movimento,

conseguia mudar por completo a atmosfera da cena: “Virou a cabeça para o lado com o

mesmo gesto do cavalo que relincha desesperado na Guernica. Esse gesto era de uma

sonoridade crua e horrorosa, indescritível. Mas não havia som. Nada. Era o som do silêncio

absoluto. Um silêncio que gritava e gritava por todo teatro, obrigando o público a inclinar a

cabeça” [18].

Na verdade, a atriz inspirou-se na imagem de um jornal para construir este gestus, a de

uma mulher hindu chorando devido o assassinato de seu filho. Eugenio Barba (2009) lembra

que Weigel usava como suporte no espetáculo mais de cem poses narrativas que revelavam a

 

   

relação de Coragem com os outros personagens, mas separava as mesmas de suas emoções.

Enquanto isso, Brecht gritava ao fundo: Nichten! Em jejum! Para cortar a relação dos atores

com o páthos, pois estes deveriam significar a obra, não a si mesmos na obra.

Notas [1] Friedrich Engels e Karl Marx defenderam o caráter materialista da dialética. Os elementos do

esquema básico do método dialético são a tese, a antítese e a síntese. A tese é uma afirmação ou situação

inicialmente dada. A antítese é uma oposição à tese. Do conflito entre tese e antítese surge a síntese, que é uma

situação nova que carrega dentro de si elementos resultantes desse embate. A síntese, então, torna-se uma nova

tese, que contrasta com uma nova antítese gerando uma nova síntese, em um processo em cadeia infinito.

[2] Sócrates, nos Diálogos de Platão, se comporta com seus interlocutores, inquirindo-os com

perguntas contínuas, até que a ideia saia do aluno como algo que estava ali e necessitava somente da força

maiêutica do diálogo para ser levada a luz. A maiêutica, que quer dizer “a arte da parteira”, é a arte de dar a luz

e, por conseguinte, fazer respirar o pensamento. Para Sócrates, a maiêutica não era um método para o ensino, e

sim o verdadeiro ensino (RUFFINI, Franco apud BARBA. SAVARESE, 2009, pp.68-69).

[3] A ativação de subsídios não codificados retirados da tensão entre universos de significação

diferentes está na base do conceito de gestus. Isso não acontece apenas nas atitudes das personagens, mas em

todos os elementos da cena; assim, a iluminação e o cenário são gestus desde que produzam tensão na cena e

impeçam a totalização do espetáculo. Com os cartazes, Brecht apresenta interrupções na narrativa com vários

tipos de informações necessárias para a compreensão do texto, por meio de “saltos temporais” entre as cenas

(MATE, passim, 2001).

[4] A primeira fase das obras brechtianas é bastante influenciada pelo Expressionismo (1914-1919).

No cabaré patetiza-se o declínio da sociedade alemã a partir da crítica ferrenha e da agitação política. Numa

atmosfera de pesadelo, o espectador é recebido por um mestre de cerimônias e por atores que intercalam a

atuação com números musicais questionadores do momento histórico. Esta fase é sucedida pelo naturalismo

exacerbado de mobilização política (1920-1929), depois pelas obras didáticas nas quais o autor aprofunda-se na

doutrina marxista e na inserção da narrativa e da contradição, rompendo definitivamente com a separação

clássica entre atores e público (1930-1934) e, finalmente, pela fase dialética, marcada pelo ceticismo e dúvida e

pela elaboração da teorização do teatro épico (1935-1956).

[5] CARVALHO, 1989, p.85.

[6] GASPAR NETO, 2009, p.3.

[7] Idem, ibidem, p.7.

[8] Desde o surgimento da tragédia, o teatro já apresenta elementos épico-narrativos, mas em Brecht

existe a sistematização teórico prática de como atores, dramaturgos e encenadores podem expor os fatos ao invés

de dramatizá-los. Neste teatro, um narrador observador intervém na ação e elabora pontos de vista sobre as

situações da fábula.

[9] Quase todas as peças de Brecht são situadas na História (...) e, no entanto, nenhuma peça é

“histórica”. A personagem brechtiana tem desprezo pela falsa História, não tem necessariamente o senso da

 

   

história verdadeira, e é sobre a representação dessa ambiguidade que se apresenta todo o teatro de Brecht (...)

levanta com acuidade o problema, mas não o resolve (BARTHES, 2007, pp.213-215).

[10] CARVALHO, op.cit, p.86.

[11] Companhia de teatro alemã fundada pelo dramaturgo Bertolt Brecht e por sua mulher, a atriz

Helene Weigel, em janeiro de 1949. A encenação de Mãe Coragem foi sua obra de estreia.

[12] BARTHES, 2007, p.101.

[13] A Guerra dos Trinta Anos (1618-1648) é a denominação de uma série de guerras que diversas

nações europeias travaram entre si a partir de 1618 – especialmente na Alemanha – por motivos variados:

rivalidades religiosas, dinásticas, territoriais e comerciais. Brigas entre católicos e protestantes e

assuntos constitucionais germânicos foram gradualmente transformados numa batalha continental.

[14] BARTHES, op.cit, p.243.

[15] Idem, passim.

[16] BRECHT, 1991, p.223.

[17] Idem, p.265.

[18] Apud BARBA & SAVARESE, 2009, p. 325.

Bibliografia BARBA, Eugenio. SAVARESE, Nicola. El Arte Secreto del Actor – Diccionario de Antropología

Teatral. México, DF: Escenología, 2009.

BARTHES, Roland. Escritos sobre Teatro. São Paulo, Martins Fontes, 2007.

BRECHT, Bertold. Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2005.

_______. Teatro completo 6. São Paulo, Paz e Terra, 1991.

CARVALHO, Ênio. História e Formação do Ator. São Paulo, Ática, 1989.

GASPAR NETO, Francisco de Assis. O gesto entre dois universos: a noção de gestus no teatro de

Bertolt Brecht e no cinema dos corpos de Gilles Deleuze. Curitiba, FAP, v.4, n.1 p.1-15, jan./jun. 2009.

MATE, Alexandre Luiz. Material de estudos. São Paulo: Mimeo, 2001.

ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da Encenação Teatral. São Paulo: Jorge Zahar Editor, 1998.

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