configuracion del genero musica andina colombiana en el festival “mono núñez”

7/24/2019 CONFIGURACION DEL GENERO MUSICA ANDINA COLOMBIANA EN EL FESTIVAL MONO NEZ

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CONFIGURACION DEL GENERO MUSICA ANDINACOLOMBIANA EN EL FESTIVAL MONO NEZ

TRABAJO DE TESIS PARA OPTAR AL TITULO DE

MAGISTER EN ARTES, MENCION MUSICOLOGIA

HERNANDO JOSE COBO PLATA

PROFESOR GUA:

RODRIGO TORRES

SANTIAGO DE CHILE

2010

UNIVERSIDAD DE CHILE

Facultad de Artes

Escuela de Postgrado


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ii

A mi madre Lola Plata

A mis hermanos: Gloria, Betty, Edgar, Eduardo,

Alexandra, Howard, Vicky, Mario, Cecilia y Fabio

In memriam:

A mi padre Eduardo, mi hermano Hctor Fabio,

mi ta madre Carmen


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iii

AGRADECIMIENTOS

Mara Cristina Samara Ramona Ruz, por creer que esto vala la pena desde que era solo un

sueo.

Fundacin Canto por la Vida, por su apoyo afectivo y efectivo para la realizacin de este trabajo

como proyecto institucional, desde la Escuela de Msica de Ginebra y el Centro de

Documentacin Musical de Ginebra, CDMG.

Dalia Conde, por hacer suyo este proyecto y todos los dems, y por su hermandad y

generosidad a toda prueba.

Dalia Pazos, por echarme la cobija siempre en los tropezones, y endulzar mi vida con sus

recetas mgicas.

Rodrigo Torres, por sus largos aos de paciencia militante, sabidura y fraterna amistad.

Luis Fernando Rivera, Gustavo Lpez, Rodrigo Duque, Carolina Navarro, Pablo Canizales, Lina

Santa, Julin Solano, Diego Germn Gmez, por estar prestos a facilitar mi vida y los procesos

silenciosos de escritura y ausencias de manera solidaria y afectuosa en Canto por la Vida.

Nelson Cayer, por las largas caminatas temticas, por compartir su propia tesis sobre este tema

y por ceder generosamente su material fotogrfico y audiovisual para este trabajo.

Viviam Uns, por reforzar esta aventura acadmica en sus inicios.

Guillermo Marchn, in memriam.

Nancy Sattler y Ana Mara Ramrez, ngeles guas y solucionadoras de entuertos en la Facultad

de Artes.

Berta Rivera, Mara Graciela Bautista y Sergio Pezoa, Ernesto Olea y Juan Patricio Orellana,Pamela Reyes y Rainer Krause, por brindarme cobijo y afecto durante las estancias acadmicas

en Santiago.

Las personas que de manera generosa contribuyeron con las sesiones de entrevistas para este

trabajo.


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iv

TABLA DE CONTENIDO

PORTADA.i

DEDICATORIA.ii

AGRADECIMIENTOS.iii

TABLA DE CONTENIDO.iv

RESUMEN.vi

INTRODUCCION.1

CAPTULO I

1. FESTIVAL MONO NEZ: su historia fragmentada.5

1.1. PESQUISA DOCUMENTAL..61.1.1. Segmentacin.7

1.1.2. Aspectos de contexto histrico.10

1.2. FESTIVAL MONO NUEZ: PRIMER PERIODO 1974-1980.15

1.2.1 La ruta.17

1.3. FESTIVAL MONO NUEZ: SEGUNDO PERIODO 1981-198.29

1.3.1. Gua tcnicapara el jurado calificador.29

1.3.2. La ruta.34

1.3.3. El Comit Tcnico.37

1.4. FESTIVAL MONO NUEZ: TERCER PERIODO 1988-1990..451.4.1. La ruta..46

1.5. FESTIVAL MONO NUEZ: CUARTO PERIODO 1991-1994.55

1.5.1. La ruta.55

1.5.2. Discurso en crisis.56

1.5.3. Ejercicio de contraste documental58

1.6. FESTIVAL MONO NUEZ: QUINTO PERIODO 1995-1997.82


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v

1.6.1. La ruta.83

1.6.2. Eplogo.97

1.7. FESTIVAL MONO NUEZ: SEXTO PERIODO 1998-2008.1021.7.1. El Festival, patrimonio cultural de la Nacin.102

1.7.2. La ruta.104

CAPITULO II

2. EL FESTIVAL MONO NUEZ Y LA CONFIGURACION DEL GENEROEN LAS MUSICAS ANDINAS COLOMBIANAS.116

2.1. Antecedentes1162.2. Una tentativa de definir el gnero de las msicas andinas colombianas

desde el Festival Mono Nez.1182.3. Los modelos y sus epgonos.1252.4. Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas:Se parte la historia del gnero.130

2.5. De Nogal en adelante132

CAPITULO III

3. NACIONALISMO REVISITADO EN EL FESTIVAL MONO NUEZ.137

3.1. Insumospara una lectura de nacionalidad en el FMN.137

3.2. Contexto histrico.141

3.3 La ambigedad textual.143

COMENTARIO FINAL.149

APUNTES A MANERA DE EPILOGO.151

MAPAS.155

BIBLIOGRAFIA.158

TEXTOS DE APOYO ANEXOS.165

GRABACIONES ANEXAS.181


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RESUMEN

Este trabajo presenta la conformacin del gnero de las msicas andinascolombianas en el contexto institucional de concurso del Festival Mono Nez[Ginebra, Valle del Cauca, Colombia], un evento que roza las cuatro dcadas yes considerado el ms importante exponente de estas msicas en el pas,presentando cmo las tensiones conceptuales para regular la competencia

musical desde lugares especficos de clase social, gusto, posicionesideolgicas e imaginarios particulares de nacin, tradicin y autenticidad,condicionan, modulan, y regulan los elementos denotativos y connotativosrelacionados con este gnero en particular, como mecnica de acceso a susespacios de performance.

A partir de all el evento se ubica en contraste con la historia reciente deColombia, con los procesos que conducen a declaratorias de patrimonionacional, reflexiones sobre lo privado y lo pblico respecto a la apropiacin deelementos culturales colectivos, marcos de mecenazgo, industrias culturales

que emergen desde lo local, y tambin sobre los atributos simblicos con losque se carga el gnero respecto a la conformacin mtica de la nacionalidadcolombiana.

El grueso de la investigacin se realiz sobre el acervo documental del mismoFestival,para partir de all al estudio crtico de su historia, poniendo en juegoconstante el discurso sobre el gnero, y las realidades/actualidades de sucomposicin y enfoques interpretativos.


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INTRODUCCIN

Durante los aos 90 tej una estrecha relacin con la Fundacin Pro-msica Nacional

de Ginebra, FUNMUSICA, ente organizador del Festival Mono Nez, que fue pasando

por varias facetas: concursante y ganador como solista instrumental en 1991, desde

1994 como maestro de la escuela de msica que se proyect como bachillerato

musical en ese momento. Estuve a cargo del plan de implementacin de infraestructura

y puesta en marcha de los procesamientos documentales en el 98 del Centro de

Documentacin Musical de FUNMSICA, y entre el 99 y el 2000 asum brevemente su

direccin, que volv a asumir en 2008, al pasar estos fondos documentales a ser

manejados por el Centro de Documentacin Musical adscrito a la Escuela de Msica

de Ginebra, que adems prest su concurso para la realizacin de este trabajo de

tesis.

Todo esto me ha permitido diferentes y privilegiados ngulos de observacin, y pasar

por una rica gama de variaciones relacionales que con el tiempo me fueronubicandoen la prctica, dentro de un rol cercano a sujeto estudio para el presente trabajo.

Tocar de manera crtica el FMN eventualmente significa acometer un parricidio, debido

a la virtual sacralizacin de un espacio donde se entroniza la identidad [andina]

nacional; un espacio donde las contingencias sociales y polticas se neutralizan en

apariencia y dentro del cual es posible soslayar el pas deseado o al menos,

hermanarse los asistentes en un efmero sueo colectivo de paz y feliz tranquilidad

de cuatro das, y respirar en este templo de la msica andina' un aire cargado de

patria que resuena orgullosa, firme y vigorosa en nuestros aires nacionales.

Por esto, meterse en el berenjenal de un tema sensible de despertar debates

apasionados y hasta virulentos, signific decantar la emocionalidad del asunto y

comenzar a observarlo de forma lo ms objetiva posible.


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Pero, desde dnde se iba trazar la senda epistemolgica para hacer hablar el Festival

Mono Nez?

Mi inters personal se despierta por la multiplicidad de lecturas que ofrece el evento,

ms all incluso de su relevancia musical; porque, es precisamente lo que se quiere

negar, lo que indefectiblemente se instala en sus espacios de realizacin: el pas con

sus glorias y su poesa, pero tambin con sus miserias y guerras adjuntas. El FMN se

constituye desde esta perspectiva, en una microdinmica de reproduccin a escala del

paisaje social y poltico de Colombia y articulado a esto, se encuentra la

patrimonializacin de elementos culturales de representacin colectiva dentro de

mbitos privados, en este caso FUNMUSICA con el gnero de las msicas andinas.

Los escritos sobre el Festival han adolecido en gran proporcin de acotamientos

disciplinarios profundos o especficos, predominando por lo regular los tonos elogiosos,

acrticos e inmersos en paisajes anecdticos que subrayan la importancia del evento

para la reafirmacin de hitos identitarios nacionales, o la supervivencia y el rescate de

las msicas andinas. Otros escritos ms disciplinarios lo referencian de manera

tangencial o por la obligatoriedad que impone nombrarlo cuando se habla de las

msicas andinas del pas1.

Haba que decidir sobre qu bases casusticas iba a concretarse el trabajo teniendo tan

poco material de estudio escrito sobre el FMN. Conociendo los fondos documentales

de FUNMUSICA y el FMN que dan cuenta del Festival hasta el presente, se concret la

idea de que, eran los documentos escritos y producidos desde el interior del festival

acerca de sus propios procesos y sus conceptualizaciones, los que iban a narrar su

historia.

De esta manera, se conforma un mapa de ejes temticos interdependientes que

coadyuvan a comprender de manera sistmica, como las estructuras organizativas

que gobiernan el festival modulan el performance, legislando sobre el deber ser del

gnero desde sesgos ideolgicos particulares y de sus contenidos poticos desde el

1A mediados de 2010 el historiador Nelson Cayer present el trabajo de tesis para la maestra ehistoria de la Universidad Nacional de Colombia, NACIN, IDENTIDAD Y AUTENTICIDAD,FESTIVAL DE MSICA ANDINA COLOMBIANA MONO NEZ, uno de los pocos, sino elnico trabajo sobre el tema en los ltimos aos.


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gusto. La identidad, la tradicin y la autenticidad aparecen como motivos reiterados

depositados en sustratos de opinin, que al replegarse continuamente sobre s mismos

se cristalizan con el correr del tiempo, creando argumentos absolutos para definir los

elementos conformantes de las msicas andinas.

Para el caso del FMN me llama la atencin la movilidad discursiva de lo que connotan

los gneros como depsito de imaginarios sensibles de reorganizarse en forma

continua, engrosando un vademcum de definiciones a primera vista ajenas a

contextos factuales de comprobacin emprica: son narraciones que poseen un fin en

s mismo, constituyen su propia verdad, su propia temporalidad y contienen sus propios

mitos fundacionales.

Hablar sobre el gnero institucionalizado implica develar las tensiones internas del

evento, donde se definen en un marco institucional, los contenidos del gnero [tomado

en conjunto para este caso como texto], se garantiza la puesta en escena de unos

imaginarios ideologizados de nacin y adscripcin patrimonial del texto de forma

controlada [pretexto], en un espacio delimitado para ello [el FMN como contexto]

(MARTNEZ ULLOA 2002)

Para estudiar el caso, estructur el proceso escritural en tres captulos.

El primer captulo, Segmentacin histrica del Festival Mono Nez, hace un

levantamiento crtico en extenso de la historia del Festival desde 1974 hasta 2008,

basado en el cotejo de los fondos documentales disponibles en el CDMG. Sobre este

cotejo documental, se identifican puntos de variaciones discursivas acerca de la

conformacin del gnero en una gama que va, de lo puramente denotativo y

taxonmico [al estilo de los clsicos estudios del folclor], hasta lo que ste connota

como smbolo, teniendo siempre de fondo como material de contraste las msicas que

van llegando ao tras ao al evento, con sus actualidades o realidades perfomativas,

las cuales definen en primera instancia el curso de las variaciones discursivas

mencionadas.

El segundo captulo, recoge la mdula temtica de la pesquisa documental y la

condensa, para configurar los aspectos histricos del gnero de las msicas andinas


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en el tiempo de ocurrencia del FMN y establecer el impacto del evento en el desarrollo

de stas como movimiento musical. Esto se estructura estableciendo anclajes tericos

para auscultar los elementos connotativos y denotativos que confluyen en la

conformacin del gnero y su recorrido histrico desde la segunda mitad del siglo XIX.

El tercer captulo, Nacionalismo Revisitado en el Mono Nez, deja instalado y abierto

el tema del nacionalismo en este evento, enmarcado dentro del trasfondo social y

poltico de la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI, sumando a esto, los

cambios en la percepcin cultural de la nacin y la nacionalidad en tiempos de

globalizacin y su recolocacin simblica en la posmodernidad.

Las reas de consulta sobre las que se estructura la lectura crtica del caso estn

relacionadas con, teora de los gneros musicales, historia factual y analtica de

Colombia, historia de las msicas colombianas y estudios culturales; temas que se

trataron fundamentalmente a travs de autores como: Ana Mara Ochoa, Franco

Fabbri, Jess Martn Barbero, Josep Mart i Prez, Peter Wade, Octavio Marulanda,

Jaime Corts Polana, Hernn Restrepo Duque, Carlos Miana, Marco Palacios y

Frank Safford, Carolina Santamara, Jos Joaqun Brnner, Owe Ronstrm, Eric

Hobsbawn, Homi K. Bhabha, Nstor Garca Canclini, Nelly Richard y Eliecer Arenas.


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CAPITULO I

FESTIVALMONONEZ:

SU HISTORIA FRAGMENTADA


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1.1. PESQUISA DOCUMENTAL

Como primera instancia para seguir los lineamientos discursivos del Festival Mono

Nez, FMN, se pesquisaron documentos (escritos y sonoros) producidos desde el

evento a lo largo de todos estos aos. El ncleo del trabajo se realiz en el Centro de

Documentacin de Ginebra, CDMG, donde reposan los fondos documentales del

Festival Mono Nez pertenecientes a FUNMUSICA, la entidad a cargo del evento;desde aqu se encuentra que la mdula de produccin discursiva estaba en las

convocatorias, bases del concurso y guas de calificacin para los jurados.

Para complementar el espectro documental faltante, se estudi la nica fuente

historiogrfica escrita hasta ahora sobre el festival, el libro Un Concierto que dura 20

Aos de Octavio Marulanda (MARULANDA MORALES 1994), realizado como lo dice

su ttulo, para conmemorar el vigsimo aniversario del mismo. La visin de este

folclorlogo es de capital importancia, porque prcticamente hasta su muerte, acaecida

en 1996, tuvo a su cargo guiar la conceptualizacin del FMN y de alguna forma

conciliar posturas estticas diversas ponindolas en dilogo; Marulanda sostuvo el

compromiso cultural del Festival y aun perteneciendo a la vieja escuela de

folclorlogos, logr que este evento se abriera a sonoridades contemporneas

acadmicas y experimentales. Es a su muerte que el FMN pierde el rumbo como hito o

acontecimiento cultural, tomando los lineamientos de una tradicin inventada

(HOBSBAWM, RANGER y OTROS 1983) que permea la doxa sobre la que se levantan

los contenidos discursivos del FMN.

Aunque es ms un compendio anecdtico que un estudio disciplinar, el autor devela

los cambios dados en la conceptualizacin de la calificacin de participantes de 1974 a

1994, convirtindose en punto de partida para identificar unos momentos crticos

provocados por contenerse en un mismo espacio y bajo los mismos parmetros de

juzgamiento, segn El concursantes definidos por herencias folclricas, al lado de


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otros que tenan formacin acadmica o haban hecho estudios formales o eran

aficionados(MARULANDA MORALES 1994: 268), lo que resulta de gran importancia

para entender las dinmicas internas que provocaron replanteamientos continuos en

las convocatorias y bases del concurso a travs de los aos, y de otra parte los

conflictos que permean el concurso hasta nuestros das dentro de las dinmicas para

establecer la validez conceptual de los discursos en juego.

Teniendo de fondo la obra de Marulanda, se cotej la informacin y se auscultaron los

documentos que l mismo revis para esta obra. Se contrastaron ao a ao las

convocatorias, las bases del concurso, documentos sueltos y las guas confeccionadas

para los jurados calificadores para detectar las variaciones en los conceptos y cambiosen los mtodos de calificacin.

De acuerdo con la descripcin de Marulanda, se trata, desde perspectivas

acadmicas de interpretacin musical, de dar un piso conceptual a unos reglamentos

de concurso para calificar un amplio espectro de msicas que van desde lo acadmico

a lo popular influenciado por los acadmico -o hecho por msicos con al algn grado

de formacin acadmica-, hasta las msicas locales de tradicin oral o compuestas

por msicos sin contacto alguno con escuelas formales de msica.

Trabajando sobre la documentacin disponible y siguiendo la obra de Marulanda como

hilo conductor, se realiza la segmentacin histrica del festival identificando para su

anlisis unos nudos crticos; estos nudos crticos se develan al detectar cambios en la

estructura organizacional del concurso y/o en el discurso de convocatorias, bases y

guas de calificacin.

1.1.1. Segmentacin

El eje discursivo del FMN se desarrolla en su organicidad interna con la conjuncin de

una serie de variables; estas, estn determinadas por niveles de control sobre los

discursos musicales respecto al deber ser del gnero, consignado en estatutos que

propenden por la conservacin de la tradicin y el rescate de elementos

conformantes de la identidad nacional. Estas variables [ideolgicas] se configuran


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como una corriente bsica inmanente que permea la estructura organizativa del

evento.

Existen otras variables controladas parcialmente por la organizacin. El jurado del

concurso, an con una gua tcnica de calificacin, llega a ser una suma de diferencias

estticas de acuerdo a su origen (acadmico, aficionado, folclorstico, etc.), as se parta

de una aparente uniformidad ideolgica o de intereses compartidos. Es de suponer que

la organizacin va a escoger jurados que considere afines a sus propios objetivos y por

qu no, con sus lineamientos ideolgicos; pero, en el caso del FMN, sobre todo hasta

casi el final de los aos 90, el relativo cariz acadmico y disciplinario que se haba

instaurado en el concurso, obliga a convocar personajes sobresalientes y conocidosdentro de este mbito (msicos e investigadores), o tambin dentro del mbito de la

msica popular o tradicional, que necesariamente no encajan dentro del campo

ideolgico o de clase de la organizacin. De acuerdo a las entrevistas realizadas, su

presencia inclina a pensarse el FMN como un certamen cultural importante para el pas

y para el contexto de desarrollo de las msicas locales, abriendo en apariencia un

espacio amplio y democrtico para poner en juego diversidad de posturas estticas y

disciplinarias.

Otro grupo de variables de control parcial por parte de la organizacin, es la de los

discursos musicales que se allegan al concurso. Aunque FUNMUSICA, como entidad

organizadora, se otorgue a s misma la autoridad que legisla frente a un fenmeno

cultural patrimonial, cual es, la msica andina colombiana, la seleccin de los

concursantes se da a travs de una serie de mecanismos desde los cuales se controla

su escogencia, cuidando para ello la conformacin del jurado de turno; pero esto como

se anota antes, no garantiza del todo uniformidad objetiva de criterios. A partir de los

cambios que tuvo el FMN desde 1998, se ha hecho evidente una coparticipacin tcita

en la seleccin de participantes entre el jurado y miembros de la junta directiva de la

organizacin.

La construccin discursiva desde convocatorias, bases del concurso y guas de

jurados, se va consolidando sobre problemas en la calificacin de concursantes, a

medida que llegan propuestas musicales que presentan entropa en la lectura de sus


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contenidos o se salen del marco tradicional del canon de referencia. Se tiene que dar

a esto un soporte conceptual que contenga o explique las rupturas de esquemas

formales y poticos, coadyuvando a crear parmetros de juzgamiento que sean cada

vez ms precisos.

El Festival tiene que reinventarse ao tras ao en el proceso de construir discursos

acerca de las msicas andinas colombianas, sin referentes cercanos de eventos

similares que pudieran servir para ahorrar esfuerzos en la conformacin de un corpus

discursivo, con un respaldo terico consistente. Esto lo hace entonces con lo que tiene

ms cerca; los escritos producidos por folclorlogos, caso del mismo Marulanda2, que

se articulan al discurso de construccin y representacin de nacin como soporteideolgico a la estructura organizativa del festival y posteriormente, aunque de alguna

manera ligado a lo anterior, la conformacin de un Comit tcnico desde 1986 3, le da

un perfil en apariencia ms independiente, acadmico y democrtico a la formulacin

de los conceptos que regirn las convocatorias y bases del concurso. Pero al lado y

encima de esto hay que situar la doxai, es decir, la corriente de opinin que desde la

junta directiva de FUNMSICA, valida, filtra o rechaza en ltima instancia las

propuestas del Comit Tcnico, grupos de investigacin o particulares, dependiendo de

la mayor o menor flexibilidad ideolgica de sus componentes de turno.

La problematizacin sobre los parmetros de calificacin y los cambios producidos bajo

la gida de coyunturas conceptuales, es lo que se llama aqu nudos crticos. Son estos

sobre los que se basa la propuesta de segmentacin histrica del FMN, desde los

cuales se va a hacer un seguimiento a la conformacin de gnero resultante de todas

las variables puestas en juego para ello dentro de la particularidad de este evento.

Proyectados los llamados nudos crticos se dividi el Festival en las siguientes etapas:

2 Es el FMN el que se convierte en referente obligado para la realizacin de concursos y festivalessimilares, tanto en la parte organizativa como en el direccionamiento conceptual de las categoras demsica andina que se ponen a concursar.3En 1986, se cre oficialmente dicho organismo, con su propio reglamento (). Las funciones de dichocomit fueron demarcadas as:Es un organismo de carcter permanente, cuyo papel es asesorar aFUNMSICA en todos los aspectos relativos a la coordinacin del Concurso Mono Nez, ladefinicin de conceptos sobre tratamiento de problemticas musicales, vigilancia de las metas culturales ymanejo de las relaciones de FUNMSICA con el Jurado Calificador. A t ravs de l, los procesosmusicales y artsticos del Concurso quedan sometidos a una cuidadosa programacin y un constantedebate de anlisis.(MARULANDA 1994: 236)


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1. 1974 - 1980

2. 1981 - 1987

3. 1988 -1990

4. 1991 - 1994

5. 1995 - 1997

6. 1998 - 2008

Al realizar una revisin hermenutica del material documental estableciendo anclajes

que permitan vislumbrar la conformacin del gnero, se definen los nudos crticos a

partir las msicas instrumentales, ms que de las vocales o mixtas.

Visualizando estos nudos crticos para establecer una ruta de estudio, se tomarn

algunos aspectos de contexto histrico.

1.1.2. Aspectos de contexto histrico

La cancin (andina) colombiana al nacer el FMN en los 1970, se ha ido permeando

con una poesa que se aleja de los paradigmas textuales y temticos, que con escasas

excepciones hasta ese momento, se instalaron desde las dcadas finales del siglo

XIX, con la influencia tanto de los grandes poetas como Jos Asuncin Silva, Rafael

Pombo o Guillermo Valencia como de los llamados poetas menores, que dieron autora

a canciones que devendran en modelo composicional para las msicas en boga de los

centros urbanos, tal el caso paradigmtico de Julio Flrezii [1867-1923) (RESTREPO

DUQUE 1998) y Ernesto Salcedo Ospina [1885-1933], Edy Salospi, poeta

fundamental del grupo de Bugaiii.

El pas haba cambiado tras arrostrar una cadena casi ininterrumpida de guerras civiles

y conflictos armados de varias cataduras durante el siglo XIX y a la largo del XX,

provocadas por interminables conflictos sociales y polticos, aunados a laindustrializacin y la proletarizacin paulatinas que comienzan a configurar un pas

cada vez ms urbano, donde el mundo buclico y rural es puesto a jugar de forma

idealizada en la poesa romntica.

La poesa buclica heredada del romanticismo decimonnico (RESTREPO DUQUE,

op. cit.), aunque hasta nuestros das sigue influenciando temtica y formalmente la


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se mantendr en el gusto de los que la seguirn identificando como autntica cancin

andina colombiana.

() No deja de ser altamente significativo que para las dcadas del 60 ydel 70 cuando comienzan a cambiar radicalmente las relaciones entrehombres y mujeres, y se fragmenta en mil pedazos la imagen pica de lanacin-, la msica andina colombiana deja de ser una msica popularmasiva. Y no es solo un problema de ausencia espacios dentro de laindustria musical, como frecuentemente lo expresan los amantes de estamsica. () (OCHOA 1997)

Es la poca variacin en los procesos composicionales de la cancin andina, en cuanto

a la forma y los contenidos armnicos en la musicalizacin de su poesa, lo que hace

que no se provoquen tensiones o controversias mayores en el desarrollo del concursoa lo largo de su historia. Adems, el FMN deriva de manera instrumental la escogencia

en los contenidos poticos de las canciones hacia la bsqueda de sellos indelebles de

nacionalidad, propiciando que se potencie un escenario de convivencia para la paz,

polticamente correcto (BAUMANN 2001). De hecho, al desarrollarse como concurso,

el festival puede filtrar en sus procesos de seleccin, bajo estatutos estticos

determinados, los contenidos que se salgan de estos parmetros, o vayan a

contramarcha evidente de los ideales hegemnicos de la organizacin.

Los nudos crticos o crisis conceptuales del concurso, se identifican ms entonces por

las variaciones significativas en los contenidos formales y armnicos del gnero

instrumental de la msicas allegadas a este escenario, sumado esto a un refinamiento

cada vez mayor de los lenguajes instrumentales desde una perspectiva acadmica y

las fusiones o influencias provenientes por ejemplo del jazz, del rock, o de msicas

brasileras e incluso venezolanas, siguiendo de todas formas patrones de mezcla,

mestizaje o hibridacin que se encuentran presentes en la configuracin histrica

musical del continente.

Nez. Cardona musicaliza poesasque no son de su autora pero que se alejan del bucolismoen el tratamiento temtico, e innova en concordancia con el momento histrico del pas;Cardona, un hombre que ha estado vinculado a la industria del disco desde los aos 50, seconvierte en un gran innovador en cuanto al concepto de manejo estructural y armnico de lacancin andina (y de la msica instrumental), convirtindose en un paradigma composicional deobligada referencia para los msicos de las siguientes generaciones que llegan desde los aos1970 al FMN.


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La msica andina instrumental que llega al FMN, es heredera de una tradicin que se

comienza a consolidar en el saln aristocrtico criollo del siglo XIX v, en el que los

ritmos folclricos fueron adoptados a la usanza europea como un tipo menor de

msica de entretenimiento, sin pretensiones de msica de arte (SANTAMARA

DELGADO 2006), dejando en su trasegar unos epgonos que marcaron en ella la

huella de las msicas tradas y aclimatadas a los gustos [internacionales] de moda,

deviniendo entonces en la msica nacional por antonomasia.

() uno percibe que entre 1900 y 1950 la msica andina colombiana esuna tradicin vigorosa que parece transgredir la fronteras de las clasessociales y que se encuentra en los cafs bohemios frecuentados por

hombres (y mujeres de mala vida), entre los campesinos, y entre gentesde clase media y alta donde (), a comienzos del siglo las muchachasde sociedad estudiaban con entusiasmo los pasillos y bambucos enboga. A principios del siglo XX comienza a darse la profesionalizacin deestas prcticas; una dimensin de este proceso es el traslado de lamsica andina del saln familiar de los hogares campesinos y de clasemedia y alta urbanos a la sala de concierto, por parte de msicos queesperan no solo que se valore simblicamente su prctica, sino tambingenerar de all su sustento econmico. () Y no es ninguna casualidadque el proceso de equiparar la msica andina con la tradicin eruditaeuropea se d primordialmente desde la msica instrumental. (OCHOA1997)

Es en la msica instrumental, en el desarrollo del FMN, donde con mayor fuerza se va

a evidenciar la lucha por mantener referentes cannicos cristalizados [de finales del

siglo XIX hasta mediados del XX], purgndolos ideolgicamente de cualquier elemento

que les cree anclajes con influencias exgenas que cuestionen o pongan en entredicho

sus valores incontestables y prstinos, contenedores de nacionalidad. Esto produce

desembragues que despojan estas msicas de las dinmicas histricas de su

produccin y entran a formar per sparte de las narraciones mticas de nacin. Pero

ms que la transgresin a cnones slidamente instaurados, lo que se instala en el

FMN es un cmulo variable de opinin acerca de la validez de los discursos musicales

que llegan a su espacio de performance, argumentando a conveniencia una defensa a

ultranza de la tradicin a partir de los referentes cannicos cristalizados de referencia,

sin una base epistemolgica que ponga a dialogar sus elementos constitutivos de

forma comparativa con el presente y con el desarrollo diacrnico del gnero.


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Desde esta perspectiva, es la msica instrumental por las dinmicas de su desarrollo la

que va a causar ms controversia y va a tener ms incidencia en los cambios y

propuestas conceptuales en el escenario del FMN; propuestas, que no dan respuesta a

la estructuracin de un movimiento musical amplio que aunque fue propiciado en este

espacio, en la actualidad ocurre por fuera de l.

Esta segmentacin busca poner en evidencia cmo desde los eventos competitivos,

caso del FMN, se conforman los gneros a partir de una visin institucionalizada

privada, agenciando conceptos ideologizados de los discursos musicales.


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1.2. FESTIVAL MONO NEZ: PRIMER PERODO 1974-1980

Este primer perodo del FMN abarca los aos de 1974 a 1980, segmento que nos

presenta un evento local que abre su espectro a otro de carcter nacional con una

evolucin notable en los contenidos de sus discursos.

Cuando se hace una lectura minuciosa de las actas de reunin de la junta directiva de

FUNMSICA en los inicios de su vida institucional, se perciben dos coordenadas de

accin: una que remite al comit de notables del pueblo que se rene para organizar

un acto cvico y la otra, que lleva a conectar este comit local con una serie de

personajes de dimensin nacional, msicos, conocedores, farndula, intelectuales.

Personajes que llegan a este concurso y que en ocasiones podan parecer dismiles.

Pero esto se debe a una coincidencia de factores. Uno, el ya mencionado de la

tradicin de la tertulia de hacienda en esta regin y el otro poltico. Aunque parroquial,

la gnesis de este evento coincide con la presencia en el gobierno nacional de unministro de gobierno, Cornelio Reyes y un funcionario del mismo ministerio a cargo de

programas comunitarios, Mario Medina, ambos nacidos en Ginebra.

Esto facilit el contacto con artistas reconocidos y personas que tenan espacio en los

medios nacionales. An siendo un festival circunscrito en sus primeros aos a Ginebra

y sus poblaciones vecinas, la presencia de estos personajes de densidad meditica y

acadmica, atrajo la mirada sobre el evento y por supuesto sobre el pueblo.

No exista aqu una actividad musical que hubiese generado una escuela de msica oun movimiento musical consistente. Exista s, la tradicin bohemia de la tertulia

heredera del saln decimonnico que se concentraba sobre todo en las casas de


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hacienda de las clases altas o patricias5 de la poblacin, que fueron las que

promovieron y sostuvieron en primera instancia la realizacin del concurso.

El concurso naci de forma coyuntural, al fracasar una semana cultural del colegio de

La Inmaculada; esto porque el contar con el apoyo de instancias gubernamentales

nacionales, haban llegado a Ginebra una cantidad de intelectuales reconocidos, a

realizar recitales de poesa y conferencias que no despertaron mayor inters por parte

de los pobladores. Fue entonces, cuando surgi la idea del concurso para el siguiente

ao (1974), con el mismo aval del gobierno.

El Concurso, desde su nacimiento, tuvo carcter privado. Aunque tuviera apoyo

financiero de instancias gubernamentales y contara con los contactos en Bogot de

los funcionarios mencionados, no obedeca a tradicin popular alguna, ni tampoco era

el reflejo de un clamor de la totalidad de los habitantes del pueblo por tener un evento

que hiciera eco de su quehacer musical consuetudinario.

Fue el inters suscitado por la presencia de personajes que concentraban la atencin

pblica y la afluencia de los medios televisin, radio y prensa escrita-, lo que

catapult el evento al punto de convertirlo de inters nacional pocos aos despus. El

concurso en estos primeros aos visibiliza a los msicos que circunscriban suactividad artstica al mbito familiar y/o de la bohemia local, que probablemente sin

considerarse en una gran mayora profesionales6, ganaban estipendios extras

5Ginebra fue fundada en 1909, y declarada municipio en 1945. Su casco urbano fue trazado sobre lotescedidos por terratenientes locales que fungieron como fundadores; gran parte de los terratenientes,agricultores en su gran mayora y poblacin en general del pueblo, son descendientes directos de estosfundadores y entre ellos est Benigno Mono Nez, quien ya era un adolecente al fundarse el pueblo.6El concepto de profesionalidad de los msicos en este momento es bastante ambiguo. En estos ambienteslocales, el ser msico estaba y en ocasiones todava est- casi que indefectiblemente asociado a la

bohemia, de all que una dedicacin de tiempo completo a la msica era un caso aislado; los msicos por

lo general tenan otra profesin u oficio. Tomando mi propio mbito familiar por caso, el abuelo paternoAlfonso Cobo, nacido en el ltimo decenio del siglo XIX, fue compositor, director de banda de vientos envarias poblaciones, maestro de msica, director coral, interprete de instrumentos de cuerda y viento,tocaba el armonio en algunas iglesias, ejerci tambin oficio de sastre. Uno de mis tos, Arnulfo Cobo, fueun notable contrabajista pero se ganaba la vida en su taller de herrera y mi padre, Eduardo Cobo, tiplistade grandes cualidades interpretativas, jubil como contador pblico; esto sin mencionar una larga lista delos dems tos, tas, primos, primas y amigos cercanos de la casa. Caso que no es aislado pues cada pueblocontaba como mnimo con una familia de msicos, de las cuales algunos integrantes devenan en maestrosde las escuelas o atendan alumnos de forma particular. Una carrera de concertista en estos mbitos tan

pequeos era sino rara, al menos impensable. De otra parte y esto relacionado con la bohemia, los msicos


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ofreciendo sus servicios como animadores de reuniones sociales o de serenatas de

sala y de calle; algunos de ellos quiz con un rango de accin ms amplio en la

regin.

1.2.1. La ruta

El FMN, llamado en sus primeras versiones Concurso de Msica Verncula de

Ginebra, nace en 1974, pero realmente se contabiliza como primer evento el de 1975.

En esta primera etapa que va hasta 1979, ao a ao se comienzan a perfeccionar los

reglamentos del concurso, desembocando esto en lo que ms tarde se llamarn bases

del concurso y con ellos, el establecimiento de mojones que delimitan el gneromusical circunscrito a un topos regional; pero adems, se decreta qu msicas

particulares del topos andino son depositarias de una carga tal de andinidad que les

permita ser parte de este gnero.

Los dos primeros concursos de 1975 y 1976, limitan la participacin a Ginebra y los

municipios vecinos. En el tercero, 1977, se abre a los departamentos del Valle del

Cauca y Cauca y el cuarto, 1978, ampla la prescripcin de la convocatoria a,

cualquiera de las zonas geogrficas del interior o del Pacfico, que comprenden los

departamentos del Valle del Cauca y del Cauca. Aparece tambin, la referencia a la

categora nica de expresiones autctonas o tpicas de Colombia, sin delimitar

todava, como se hara ms adelante, la regin andina colombiana con rasgos

geogrficos concretos (topogrficos) y la lista de ritmos pertenecientes u originarios de

esta regin.

Es posible colegir al leer estos primeros reglamentos, que al hablar de msica de

Colombia se estn refiriendo de manera exclusiva a las msicas consideradas

tradicionales, de cuerdas principalmente y voces lricas, desde el canon decomposicin e interpretacin comenzado a configurarse a finales del siglo XIX entre el

saln burgus y las salas de concierto. Pensar en un concepto ms abierto acerca de

las msicas colombianas en general se puede colocar en duda, porque de todas

no eran socialmente personajes apetecibles para hacer parte de las rancias familias aristocrticas, al menosque ya viniendo de estos senos familiares la msica fuera un suplemento intelectual, un mero pasatiempo.


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esto adems, se comienza a establecer una serie de pautas por las cuales los

concursantes se obligan a responder por la autora y la procedencia de la msica que

interpretan. Esto es un aporte cultural en el mbito de las msicas locales, teniendo en

cuenta una historia de inexactitudes a la hora de fijar la paternidad de muchas obras

musicales, sobre todo dentro de la industria fonogrfica; de ah que muchas obras se

interpretaban e incluso se grababan comercialmente sin asignar autora o con esta

apropiada por personas diferentes a los autores y compositores8, o pasaron de los

fonogramas a ser de dominio popular perdindose en el camino sus huellas de

paternidad.

El quinto festival da un salto notable, fijando una declaracin de principios sobre losque navegar el FMN en adelante, convirtindose adems en un evento de

convocatoria nacional. El solo cambio de nombre del Festival ya vislumbra el camino

que sealan estos principios: V Concurso Mono Nez de Intrpretes de Msica

Tpica de la Regin Andina de Colombia.

Esta ruta de principios, define con los objetivos y alcance del concurso las bases que

regirn la legislacin interna sobre el gnero y le determinan un mbito geogrfico,

ambas inamovibles en adelante y sello caracterstico del FMN; se consolida el camino

unvoco del concurso alrededor de lo que desde ahora se va a llamar msica andina

colombiana. Se demarca los topos correspondientes a la zona andina, con los

departamentos que conforman la regin, excluyendo de forma explcita las regiones de

la costa del Pacfico y los Llanos Orientales. Por primera vez se nombra el gnero

como tal, msica andina, que estuvo reservado hasta entonces a las msicas

[andinas] de los pases del sur: desde Ecuador, pasando por Per y Bolivia, hasta Chile

y Argentina. Aunque el concurso nombra y delimita a la msica de la regin andina,

8Hernn Restrepo Duque, por ejemplo, en su obra A mi cnteme un bambuco, hace una pesquisa a

fondo del asunto, sobre todo en obras de atribucin trocada, tanto por desinformacin de los intrpretes

como de apropiacin indebida por parte de las personas que se apropiaban de los derechos. Esto hizo

que msica de atribucin conocida en un pas, se grabara en otro con cambio de autor e incluso de

nombre (RESTREPO DUQUE 1986).


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es paradjico que en l se pretenda reafirmar y revitalizar los valores representativos

de la Cultura Musical del pas, lo que trae a colacin de nuevo la carga ideolgica

respecto a la representatividad de nacin que siempre tuvo esta msica:

REGLAMENTO DEL V CONCURSO MONO NEZ DE INTRPRETES DEMSICA TPICA DE LA REGIN ANDINA DE COLOMBIA1

Objetivos: Este certamen musical con sede en Ginebra, Valle, es organizado porla Fundacin Pro msica Nacional de Ginebra y tiene por objeto:

A) Estimular, exaltar y premiar a los intrpretes de los aires tpicos de la ReginAndina de Colombia que se distingan por sus cualidades artsticas.

B) Reafirmar y revitalizar los valores representativos de la Cultura Musical tradicionaldel pas.

C) Crear condiciones que favorezcan el intercambio artstico y humano entre losparticipantes, factor de importancia en la dinmica evolutiva de la msica tpicanacional.

D) Servir como medio de expresin a los compositores a travs de los intrpretesque se dan cita en el concurso.2. Alcances del Concurso: El concurso comprender la msica representativa dela totalidad de la Regin Andina de Colombia, o sea la comprendida por losdepartamentos de Nario, Cauca, Valle, Caldas, Risaralda, Quindo, Antioquia,Huila, Tolima, Cundinamarca, Boyac, Santander del Norte y Santander del Sur,exceptuando la regin que se extiende entre la Cordillera Occidental y la CostaPacfica y los Llanos Orientales.

El Concurso abarca los aires, ritmos y tonadas tpicos de dicha zona, como sonlos bambucos, guabinas, pasillos, torbellinos, sanjuaneros, sanjuanitos, valses,

danzas instrumentales, caas, rajaleas, yaravs, huainos, polkas, bundesinstrumentales, gavotas, marchas, etc., los cuales debern ser interpretados eninstrumentos de uso tradicional, como el tiple, la guitarra, la bandola, el requinto,y dems instrumentos de cuerda, instrumentos de viento y percusin, etc., quecomo se explica arriba, sean usuales en la interpretacin de los airesmencionados.

Si ya con la delimitacin del espectro de la convocatoria el FMN haba concitado

atencin nacional, al abrirse a concursantes de todo el pas 1979vi, el fenmeno

comienza a adquirir la dimensin que lo convertira con el transcurrir de los aos en

hito cultural, autoproclamando desde el discurso la representatividad del pas nacional

andino y guarda de sus tradiciones; pero con esto se abre un espacio para estasmsicas andinas, que segn el msico Gustavo Adolfo Rengifo9, se continuaba

practicando de una manera muy profusa y muy oculta (RENGIFO 2008).

9Gustavo Adolfo Rengifo ha participado de todas las instancias artsticas y organizativas del FNM desdeel primer ao del concurso, siendo ganador, parte del tro Tres Generaciones - que se conform con el


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Sumariando la entrevista realizada a Rengifo, en el festival se visibilizaron expresiones

musicales de toda la subregin andina de las que hasta el momento, solo si

escasamente se tenan noticias desde los escritos de los folclorlogos, caso de

Guillermo Abada u Octavio Marulanda, o se encontraban en archivos sonoros como

los de la Radiodifusora Nacional de Colombia. Comenzaron a hacer el camino hasta

Ginebra grupos y msicas como los de las guabineras de Vlez (Santander) y los

rajaleas del Huila, apareciendo en el panorama los grupos de quenas y zampoas (y

charangos) de Nario, las chirimas de Caldas y las bandas de flautas del Cauca entre

otros; () Igualmente comenzaron a aparecer expresiones inslitas como el destrs,

las vueltas antioqueas, el chotis ritmos de los que solamente habamos odo hablar

en los libros y que nos dimos cuenta de que s existan en la realidad en enclaves

pequesimos, y en zonas recnditas por all en Antioquia, Nario o Caldas. ()

(RENGIFO 2008).

El testimonio de Rengifo tambin confirma que estas msicas encontraron un espacio

de performance e intercambio que no haban tenido antes, al igual que las msicas y

los intrpretes que venan de una tradicin acadmica, que las escuelas formales como

los conservatorios de tradicin europeizante no haban asumido. De la llegada de esta

otra vertiente de las msicas andinas al FMN Rengifo aade:

()Paralelamente a esto, fueron apareciendo los msicos que desde laacademia se rebelaron contra el ostracismo en que mantenan a lamsica colombiana los conservatorios: entonces el guitarrista que no sehaba podido graduar, porque en el grado haba propuesto tocar unamsica colombiana, el bandolista que a pesar de tener todos los ttulosacadmicos, no poda establecer la ctedra de bandola en ningunauniversidady todo ese saber de la armona, el contrapunto y esacapacidad de hacer arreglos, se volc en la conformacin de grandesgrupos que simplemente continuaron la tradicin que 80 aos anteshaban proclamado o consolidado personajes como Pedro Morales Pino

con la Lira Colombiana ()(RENGIFO Ibid)

Mono Nez y lvaro Romero-, miembro por muchos aos del Comit Tcnico de FUNMSICA ydirector ejecutivo de la misma. Rengifo es adems uno de los artistas de msicas andinas mssobresalientes de la generacin nacida en la segunda mitad del siglo XX, cuya obra vocal e instrumentalha sido ampliamente divulgada y se ha constituido en paradigma para los msicos nacidos a la vera de lahistoria del FMN.


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En esta primera parte de la propuesta de segmentacin del FMN, se deja un evento

instalado con una proyeccin conceptual que ser la base para desarrollarse en los

aos que vienen. El concurso comienza a redundar sobre los problemas no resueltos

de estas msicas en su historia secular, derivando a bandazos entre lo folclrico y la

realidad de sus dimensiones estticas; se comienzan a fraguar posiciones

contrapuestas que dejan el trazo de coordenadas de pensamiento que marcarn un

evento al borde de una crisis conceptual permanente.

De una parte, el ambiente bohemio sigue fijando las pautas de comportamiento de un

pblico que con el tiempo tuvo que educarse [casi siempre reincidiendo], para la

escucha del trabajo de los concursantes, ms al estilo de sala de concierto que de las

acostumbradas tertulias de hacienda o de espacios domsticos. Esto, dentro de un

marco de atencin ms de gusto que de estudio, sustentado en el referente cannico

establecido en parte por el mercado [escaso] circulante de estas msicas hasta el

momento.

Simultneamente se encuentran en el mismo espacio los msicos, acadmicos devarias disciplinas y folcloristas, que tratan de responder a las realidades performativas

y funcionales desde las teoras conformadas principalmente por los estudios del folclor

en Colombia y Latinoamrica a partir de los aos 30, cuyo rastro podemos seguir

desde Daniel Zamudio hasta Guillermo Abada y el propio Octavio Marulanda, entre

otrosviii.

Esta franja acadmica desde los estudios del folclor, asume la responsabilidad en

adelante de la produccin discursiva acerca del gnero dentro del FMN, marcando los

parmetros de calificacin para las msicas llegadas al concurso. Se trata de

configurar el gnero desde el gusto de diletantes que asumen la administracin

institucional -FUNMSICA-, las teoras del folclor y las prescripciones acadmicas de

interpretacin, con ideas coincidentes sobre la tradicin, la autenticidad y el deber ser


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identificatorio de estas msicas, como valor intrnseco y correspondiente de

nacionalidad.

Sin brindarse la posibilidad de re-contextualizar los discursos sobre el gnero desde las

circunstancias diacrnicas que moldean su historia, se le hace parte del mito de

creacin de nacin y de identidad nacional, como algo que reside ms en un objeto o

en una expresin artstica que en los usos que las personas hacen de las expresiones

culturales, (OCHOA 2003: 93).

A su vez la gnesis misma del FMN se ubica sobre un punto de quiebre histrico: la

entrada a la posmodernidad y con ello, no slo la fragmentacin discursiva del arte y la

dislocacin y re-locacin de los espacios de produccin musical, sino tambin la

reconfiguracin de mercados y pblicos consumidores: de lo local a lo global (GARCA

CANCLINI 1995a).

Aqu se entra en una paradoja que nos permite visualizar las contradicciones

discursivas en la realizacin del FMN. El folclore, nos remite a una narracin [moderna]

donde se entronizan caracteres pre-modernos en la construccin simblica del ser

nacional: visin rural y buclica del pas, de un pasado perdido y un paisaje idlico; pero

esto se instrumentaliza en el evento a travs de los recursos de puesta en escena yproduccin modernos: requerimientos tecnolgicos cada vez ms complejos de sonido

en vivo y luces, transmisin en directo de radio y televisin, grabaciones en vivo para

producciones fonogrficas, etc.; es decir, producir un espectculo que sea comercial y

mediatizable.

Al convertirse hipotticamente el gnero en masivo y popular como en principio se

desea, desafa el statu quo de la construccin ideolgica hegemnica al entrar a

cuestionar y dislocar una escala de valores establecida de poder y de clase,

perdindose el control sobre el canon y los contenidos poticos10de las msicas. Esto

se hace evidente por ejemplo, en la satanizacin que se hace desde los aos 30 de los

10 Conjunto de principios o de reglas, explcitos o no, que observan un gnero literario oartstico, una escuela o un autor. DRAE (Microsoft Encarta 2008. 1993-2007 MicrosoftCorporation)


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medios de comunicacin y la industria fonogrfica, culpndolas de la desaparicin de

los aires populares colombianos al no ofrecer los espacios de difusin necesarios para

que estas msicas lleguen masivamente al pblico a favor de msicas forneas

(RESTREPO DUQUE 1986). La misma queja se sigue oyendo en los aos 70 al

nacimiento del FMN y se contina hasta los ms de treinta aos cumplidos del evento.

Pero el FMN sera impensable sin la afluencia de los medios (prensa escrita, televisin,

radio), y ms significativo todava, la activacin de un mercado fonogrfico alternativo a

una escala nunca antes vista: El FMN abre la puerta del gnero, para que este

sobreviva y se actualice, entrando en las mecnicas globales contemporneas de

difusin de mercados locales.


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Luis Uribe Bueno y Jos A. Morales son personajes fundamentales en la historia de las msicas andinascolombianas, ambos estableciendo paradigmas compositivos desde los aos 40, el primero sobre todo enlas msicas instrumentales y el segundo en las vocales. CDMG


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Registros de prensa del V FMN de 1979, encontrados en el Centro de Documentacin Musical de Ginebra.[CDMG]


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1.3. FESTIVAL MONO NEZ: SEGUNDO PERODO 1981-1987

1.3.1. Gua tcnica para el jurado calificador

Este segundo perodo del FMN se marca con la aparicin de la Gua Tcnica para

Jurado en 1981, segn Marulanda (op. cit.); el documento de borrador manuscrito ms

antiguo de esta gua, que se halla en el Centro de Documentacin Musical de Ginebra,

CDMG, data de 1983. En este Marulanda consigna que:

Para la elaboracin de esta gua Funmsica comision al comit tcnicodel concurso, el cual recopil sugerencias y experiencias de muchaspersonas vinculadas al festival en distintas pocas y circunstancias, talescomo jurados, concursantes, organizadores, musiclogos, folclorlogos ypblico en general. Esta informacin sumada a la experiencia propia delos integrantes del comit, los cuales han vivido y sentido el festival desdesus inicios, fue analizada, estudiada y discutida cuidadosamente, teniendocomo resultado el presente documento. (MARULANDA MORALES &otros, 1983)

Ahora bien, existe un vaco de informacin en general entre los aos 1981 y 1983,

provocado posiblemente por la prdida documental sufrida a raz de una inundacin del

depsito donde se hallaban almacenados los archivos del Festival, por lo que no se

puede cotejar la informacin suministrada por Marulanda, ya que tampoco se

encuentran las bases de concurso de dichos aos. Aunque el manuscrito, con muy

pocas variaciones, se halla replicado en las guas impresas posteriormente, es muy

probable que por las caractersticas de borrador y las anotaciones al margen para su

edicin sea realmente el que marca la aparicin de estas guas de jurado.

Al final de este manuscrito se presentan unas conclusiones que no se trasladarn a los

documentos impresos; estas se refieren a la disyuntiva que puede presentar el evento

entre ser un encuentro o un concurso; considerando de importancia estas


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apreciaciones como instrumentos coadyuvantes a la comprensin de la configuracin

particular del gnero dentro del FMN, se transcriben a continuacin:

V CONCLUSIONES

Concurso o Encuentro?

FUNMUSICA es consciente de que hay un inconveniente de fondo en someterexpresiones del folclor musical a un proceso competitivo, por razones obvias.

La diversidad de formas, los caracteres regionales, los acentos idiomticos, larelacin ntima entre la historia de una comunidad y su expresin musical, hacemuchas veces impropio clarificar, calificar y premiar.

Por otra parte, FUNMUSICA comprende la situacin del artista en Colombia elcual est sometido a un factor competitivo, incrustado en nuestra sociedad.

Por esta razn, no descarta el inters de un sector significativo de los msicos, enobtener un reconocimiento pblico en trminos de competencia, adems debeneficio monetario.

El intercambio musical y la confrontacin con un pblico es importante, son metasanheladas por otro gran sector de lo msicos y constituyen el llamado encuentromusical, que es, en ltimas, el principal objetivo del concurso, puesto que dentrode l tienen lugar las reacciones que contribuyen a modelar, revitalizar yproyectar la msica de la regin andina de Colombia.

En conclusin, y tratando de complacer la ms amplia gama de necesidades ycriterios, se ha decidido continuar con los premios y a la vez fomentar el

encuentro musical. (Ibd.)

En otro manuscrito de trabajo de 1989 encontrado en el CDMG, Marulanda consigna

que:

Quizs era la primera vez en la historia de los concursos de msica enColombia que la labor de los jurados de calificacin tanto a nivel nacionalcomo regional estaba orientada y reglamentada por un conjunto dedoctrinas y normas especficas, cuyo objetivo final era hacer vigentes losfines del concurso y establecer reglas de apreciacin que tantosignificasen una absoluto imparcialidad, como el juicio sereno de lacalidad de las actuaciones, mirando siempre al estmulo de los artistas.

Las guas de jurado tienen dos componentes bsicos. El primero es la fijacin de

principios ampliados de lo que en 1979 consideramos la carta de navegacin

conceptual del evento. El segundo agrupa todos los posibles criterios tcnicos que

deben ser tenidos en cuenta por los jurados para la calificacin de los concursantes,


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adems de los aspectos organizativos en los que se marcan las mecnicas evaluativas

del concurso.

Estas guas son la mdula de pensamiento que regir el FMN; la ltima versin

publicada data de 1991 y se editaron con intermitencias para informacin de los

concursantes desde mediados de los aos 80 con pocas variaciones, ms de

redaccin y sntesis que sustanciales en la parte conceptual; solo cambian en las

mecnicas de evaluacin cuando se modifican categoras a las modalidades y cuando

se establecen los concursos regionales de seleccin.

Miremos las siguientes entradas de la Gua Tcnica para los Jurados:

II AMBITO CULTURAL DEL CONCURSO

El concurso Mono Nez contempla todas las posibilidades de manifestacinpropias de la regin Andina de Colombia que no solo est constituida por lasexpresiones ms popularizadas como el Bambuco, el Pasillo, el Valse, la DanzaInstrumental, la Rumba Criolla, etc., sino por aquellas que se conservan en elmbito mestizo de influencia indgena o en las organizaciones nativas, como elHuayno, el Yarav, el Sanjuanito, el Fandanguillo, etc. Es decir, que el concursoestima como Tradicionales tanto los ritmos, aires y cantos que reciben untratamiento acadmico, erudito o de aficionados, como aquellos que tienen uncontenido ms autctono, porque ambos tienen sus orgenes en el alma nacional,forman parte de nuestro patrimonio musical y contribuyen a nuestra identidad.

Como dato de inventario, el huayno y el yarav nunca llegaron al FMN, y las

expresiones indgenas como las de los guambianos y paeces del Cauca, no calificaran

para el concurso; solo llegaran al encuentro de expresiones autctonas, espacio

alterno del festival; aunque s concursaron chirimas caucanas de mestizaje urbano,

con flautas de origen indgena temperadas, y ritmos como bambucos caucanos que se

encuadraban dentro parmetros estructurales y sonoros cercanos a los patrones

acadmicos de calificacin, caso por ejemplo del conjunto instrumental Juventud

Caucana, ganador en 1984

(ver 39)

.

CRITERIOS ADOPTADOS POR FUNMUSICA ACERCA DEL FOLCLOR

FUNMUSICA adopta y pone en prctica los siguientes criterios:

1. El folclor es una manifestacin esencial de la cultura de un pueblo. Encarna latradicin y expresa todo aquello que conforma la ident idad. Es, en sntesis saberpopular, como lo expresa elmaestro Guillermo Abada Morales.


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2. Pero El folclor no es siempre annimo. Nace en el individuo artista seadesconocido o famoso, dice Fernando Ortiz, cuando habla de la msica folclricade Cuba, y agrega: El folclor musical se conserva y difunde por medio de la

escritura musical, con la misma validez de la tradicin oral. La msica folclricano es necesariamente de prctica cotidiana.

3. Los puntos anteriores abren la puertas a quienes practican la msica tradicional,tpica de la regin andina de Colombia, y del mismo modo a quienes la cultivanacadmicamente o por aficin.

4. Sern aceptados los msicos campesinos, en igualdad de condiciones conaquellos que preceden de los pueblos y ciudades, bien sea desconocidos ofamosos, que se identifiquen alrededor del ideal de preservar, defender yrevitalizar el carcter de la msica de la Zona Andina de Colombia, como partepreciosa de nuestra herencia cultural y de nuestra identidad nacional.

BIBLIOGRAFA.

1. Guillermo Abada, Compendio General del Folclor Colombiano, 3 Edicin-Bogot

2. Fernando Ortiz, Los Bailes y el Teatro de los negros en el folclor de Cuba- EditorialLetras Cubanas La Habana 1981

Las entradas subsiguientes en el apartado de Criterios Culturales dan el marco

esttico a los conceptos formulados anteriormente:

C) AUTENTICIDAD

La autenticidad con la que se expresa un intrprete o un grupo, es una cualidad

de altsimo valor como manifestacin propia de un medio cultural determinado,pero en s misma no define ningn atributo musical especfico ni sustituyeninguna consideracin tcnica en la evaluacin. O sea, no basta la autenticidadsino va acompaada de una interpretacin precisa y plena de arte musical.

Igualmente una interpretacin perfecta desde el punto de vista tcnico, no es elnico elemento de juicio para el jurado, si adolece de las caractersticas propiasde la regin.

En Colombia existen instrumentos forneos que se han incorporado a laorganologa tradicional y que han enrequecido la msica, por ejemplo, el piano.Sinembargo (sic), en las bases del concurso se acepta la inclusin deinstrumentos no tradicionales, siempre y cuando no desvirte el carcter de lamsica de la regin andina.

Se abre as, la posibilidad a nuevas formas de interpretacin.

Es curioso que en el FMN proporcionalmente, fuera del tiple, la bandola y la guitarra,

la presencia de instrumentos no considerados tradicionales, tenga igual o mayor

presencia que los considerados tradicionales.


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Siguiendo el concepto organolgico dado en estas guas y ms detallado en las bases

de concurso, se puede refutar que el uso por ms de un siglo o ms de uno o varios

instrumentos debe considerarse ya como parte de una tradicin establecida, caso del

piano, el violn, la flauta de llaves, etc.

De otra parte, muchos instrumentos considerados tpicos o tradicionales no

cumpliran los parmetros de evaluacin respecto a los aspectos acadmicos

establecidos en las bases. Resulta menos convencional en el concurso un instrumento

tpico o de acendrada tradicin local que uno acadmico: una flauta de caa o carrizo,

solo para mencionar un ejemplo, estara en clara desventaja frente a una de llaves; la

factura del instrumento se debe homologar a la de una flauta diatnica, con unaafinacin perfectamente calibrada y la interpretacin debe acercarse a un nivel tal, que

pudiera considerarse dentro de parmetros tcnicos de aplicacin acadmica; como

sucedi en 1993 con el flautista de caa caldense Arley Arenas, ganador en su

categora. Es decir, los instrumentos de factura local estn por lo general en desventaja

frente aquellos de construccin industrial o de lutera especializada.

d) LA EVALUACIN MUSICAL

Cada intrprete o agrupacin ser evaluado en relacin con su propio contexto.

Todos los concursantes, con formacn acadmica o no, llegan ante la mesa deljurado con igualdad de oportunidades y todos tienen un solo medio para demostrar (sic) sus mritos: su interpretacin musical y la calidad que logran en ella.

Deben tenerse siempre en cuenta las peculiaridades que los distinguen y quetienen que ver con los estilos y los modos regionales.

Para todos rigen los mismos requisitos de afinacin, ritmo, equilibrio y balance devoces e instrumentos, armonizacin, conjuncin rtmico-meldica, expresividad yestructura musical. Si por ejemplo, un grupo autctono y otro acadmico alcanzanel mismo nivel de calificacin, originndose un empate entre ellos, el desempatese lograr al definir por riguroso anlisis, cul de los dos conjuga el mayornmero de valores referidos exclusivamente al mrito musical y a su propiocontexto.

En estos documentos podemos seguir la disyuntiva entre lo que consideramos el

canon inmanente del concurso, la doxa del FNM, y la realidad performativa de las

msicas que aqu llegaron. Llama la atencin que con la cantidad de propuestas

musicales que se presentan entre los aos 80 y 90, la base terica fundamental del

concurso se mantenga sin variaciones, dando la impresin de que a pesar del


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ambiente disciplinario con el que este se rode, no se configur una base

epistemolgica para analizar la ocurrencia diacrnica del fenmeno y adecuar el

discurso a las dinmicas que este espacio haba tanto provocado como servido de

catalizador.

Al examinarse estas guas se evidencia que lo autctono y/o folclrico se pone en

juego sustentado en un discurso que lo contiene como fenmeno cultural, pero sin

validar los elementos y variaciones particulares de lenguaje, por lo que adolecen o

carecen para homologarse a las formas acadmicas de interpretacin. Es decir, lo

que se define en los principios de las entradas conceptuales respecto a las vertientes

folclricas y acadmicas del gnero, se diluye, al colocar los discursos musicalesdentro de un espacio anlogo a la puesta en escena de la msica absoluta: lo folclrico

se despoja de su contexto funcional de origen [real o pretendido], para representarse a

s mismo en este espacio, alterando parcial o totalmente sus gramticas de

interpretacin, como condicin para copar las exigencias acadmicas del concurso

establecidas en la misma gua.

Aqu se lee una disyuntiva sociocultural al interior del concurso. Como se ve en la

prctica de seleccin de ganadores, los concursantes con formacin musical,

profesionales, estudiantes de msica o aficionados, provenientes de centros urbanos,

estarn en clara ventaja, con pocas excepciones, frente a los aficionados o incluso

msicos de cierto recorrido provenientes de reas rurales, donde la actividad musical

se desarrolla en un ambiente por lo regular ms domstico o restringido a contextos de

prctica locales particulares; hasta es posible que estos msicos gocen de

reconocimiento en sus regiones, pero al llegar al FMN choquen con la realidad del rigor

[acadmico] en la calificacin de los concursantes.

1.3.2. La ruta

No se cuenta con las convocatorias de los Festivales de 1981, 1982 y 1983, pero a

partir de las fichas de inscripcin y de calificacin de esos aos, y comparndolas con

la convocatoria del ao anterior y la de 1984, que es la ms prxima que se halla en el

CDMG, se colige que no hubo cambios sustanciales en las bases del concurso en


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cuanto objetivos, alcance, ritmos, aires y tonadas, instrumentos, modalidades,

aspectos de premiacin y logstica, y el jurado y sus fallos.

En 1981 la categora de solista de tiple deviene en solista instrumental y al parecer

se abolen las edades mnimas por categora:

Para el VIII FMN, 1982, se instaura un formato de inscripcin ms tcnico en cuanto la

descripcin de las categoras:

A- CATEGORA INSTRUMENTAL

Habr tres (3) jurados especiales para esta Categora.

1. SOLISTA INSTRUMENTAL (de tiples, guitarras, piano, etc.).

2. DUETO O TRO INSTRUMENTAL (dos o tres integrantes)

3. CONJUNTO INSTRUMENTAL (cuartetos, quintetos, estudiantina de cuatro oms integrantes, mximo 10)

B- CATEGORA VOCAL Y MIXTA

Habr tres jurados especiales para esta categora.

1. SOLISTA VOCAL (Un cantante con acompaamiento de cualquier nmero deinstrumentos) (si no posee acompaamiento, solictelo al concurso)

2. DUETO TRADICIONAL (Primera y segunda voz, con acompaamiento de

cualquier nmero de instrumentos. Si no posee acompaamiento, solictelo alconcurso)

3. CONJUNTO MIXTO (tres o ms voces con acompaamiento de cualquiernmero de instrumentos)

Con este diseo, las bases de concurso, que se van tornando ms acotadas, son el

reflejo de la complejidad que va poblando el espacio del festival. Nunca antes estas

msicas andinas tuvieron que especificarse tanto a partir de modalidades y categoras,

Categora Instrumental

D) Solista instrumentalE) Duetos instrumental

Tro InstrumentalF) Conjuntos

instrumentales

(De 4 hasta 10 integrantes).

Categora vocal

D) Solista vocalE) Dueto vocal

Tro vocalF) Conjuntos vocales(De 4 hasta integrantes)


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lo que denota una demanda en la clasificacin de los formatos instrumentales, vocales

y mixtos cada vez ms diversos que llegan al FMN, y poder as darle estructura a la

manera de calificarlos en competencia.

Con lo anterior, tambin se comienza a manifestar otro problema de concepto, y es el

de los instrumentos musicales de la zona andina colombiana, que como se vio antes,

ya se vislumbraba en la gua tcnica para jurados. En los festivales X y XI,1984 y 1985,

se adjunta a la entrada de Instrumentos de las bases del concurso, una extensa nota

aclaratoria al respecto:

NOTA: Dada la tradicin musical de nuestro pueblo desde hace ms de dos

siglos en donde los aires tpicos de nuestra msica se comienzan a interpretarcon otros instrumentos procedentes de Europa como: el piano, violines, y variosinstrumentos de viento, etc. Sin ser estos tradicionales de nuestra msica, nitpicos de esta regin; se permitir el uso de estos instrumentos diferentes a lostpicos de la regin, ya que este Festival no tiene carcter folclrico, y que hayansido utilizados como medio para interpretar o crear los aires los airestradicionales de la regin andina. (Tiple, Guitarras, BandolasTambores, etc.).

En el XII Festival, esto se sintetiza en la misma entrada:

INSTRUMENTOS:

Tendrn cabida todos los instrumentos musicales catalogados como tpicos de la

regin andina, tales como tiples, guitarras, bandolas, requintos, tamboras flautasde caa, etc.

Se aceptar el uso de instrumentos diferentes a los tpicos de la regin, pero queposean alguna tradicin dentro de nuestra msica, como piano, violn, flauta dellaves, clarinete, etc.

En las bases de concurso del XIII FMN se reforma de nuevo la entrada de

Instrumentos:

Tomando en consideracin la filosofa del concurso y a vez la creatividad de losmsicos, se tendrn en cuenta los siguientes aspectos:

1- Se prefiere el uso de instrumentos que pertenezcan a organologa tradicional dela Zona Andina, tales como tiple, bandola, requinto, tambora, flauta de caa, etc.

2- Se admite el uso de instrumentos que pertenecen al patrimonio universal, quetienen alguna tradicin en le pas como piano, flauta de llaves, clarinete, violn,contrabajo, etc.

3- La aceptacin del uso de instrumentos reconocidos como tpicos de otra regin opas, estar sujeta a la decisin del Comit Tcnico del Concurso.


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4- La inclusin de instrumentos no tradicionales, en cualquier caso, se aceptasiempre y cuando no desvirte el carcter musical de la Regin Andina deColombia.

Estos enunciados hacen evidente la ambigedad para abordar el gnero desde sus

propias races histricas. El referente terico para este caso, es el de los manuales de

folclor aplicado a un fenmeno que es la continuacin de un proceso de desarrollo

secular de estas msicas [andinas], con un canon de composicin e interpretacin

desprendido de una proyeccin esttica romntica decimonnica que se desplaza del

saln burgus, la tertulia intelectual y el burdel, a la sala de concierto, esto al lado de

las bsquedas nacionalistas (OCHOA 1997). Recordemos como dice Carlos Miana

en el caso del bambuco que:

A pesar del reconocimiento que recibi de todas las clases sociales en elsiglo XIX, el bambuco ruidoso de flautas, vientos y tamboras, el bambucoguerrero y popular, todava no poda entrar en los salones, aunque msde una vez lo hizo con su entusiasmo arrollador. Haba que aclimatarlopues no est bien el ruido de la tambora en un saln (1848).

Tanto se ha afinado el odo en esta poca, que ya no se requiere unsonido fuerte para llevar el comps como suceda antes; por cuya raznse han suprimido la tambora y el redoblante (1854). (MIANA, 1997)

En los registros fonogrficos de estas msicas y en los documentos fotogrficos de la

primera mitad de siglo se aprecian instrumentos que fuera del tiple, la bandola y la

guitarra, pertenecen a la ms rancia estirpe acadmica occidental, llegando en

ocasiones, por ejemplo, a otros que estn en la esfera de agrupaciones de jazz, como

saxos y banjos; y esto porque en general, las conformaciones instrumentales deban

responder no solo por las msicas nacionales sino tambin por las que estaban de

moda. De aqu que sea curiosa la insistencia en el uso de instrumentos autctonos que

solo llegan (proporcionalmente) al FMN en contadas ocasiones, algunos, verdaderas

rarezas.

1.3.3. El Comit tcnico

Aunque desde el comienzo, el FMN siempre tuvo un grupo de msicos asesorando y

colaborando al lado de Marulanda en la estructuracin conceptual del evento, en 1986

se crea el Comit Tcnico. Con la oficializacin del organismo dentro de la estructura


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organizativa del Festival, se da impulso a la conformacin dinmica de una plataforma

conceptual que brinda respuestas a las realidades performativas que llegan al

concurso:

El Comit Tcnico es un organismo de carcter permanente, cuyo papel esasesorar a FUNMUSICA en todos los aspectos relativos a la coordinacin delConcurso MONO NUEZ, la definicin de conceptos sobre tratamientos deproblemticas musicales, vigilancia de las metas culturales y manejo de lasrelaciones de FUNMUSICA con el Jurado Calificador.

El Comit Tcnico est integrado por msicos, dirigentes culturales, folclorlogos,intrpretes y profesores de msica, con trayectoria de varios aos de colaborarcon el concurso.

El Comit Tcnico entra a legitimar las decisiones institucionales frente a los

concursantes y la opinin pblica, adems de dar un cariz de profesionalismo y

organizacin abierta y democrtica a FUNMSICA. Este organismo deliberante y

consultivo de FUNMSICA, se convierte en la mdula de desarrollo cultural del

concurso, y aunque presenta fallas en cuanto al posicionamiento disciplinario de

estudio y reflexin acerca de los fenmenos concurrentes al FMN, se establece como

referente obligado de estructuracin conceptual para eventos similares de msica

andina en el pas.

Es posible pensar que este Comit Tcnico profesional es el llamado a dirimir sobrelos problemas de perspectiva histrica del gnero heredados por el FMN, pero como se

ver ms adelante, su tarea se va diluyendo en la segunda mitad de los 90, al tratar de

balancear aspectos concurrentes de gusto de directivas y mecenas de la organizacin,

actualidad de propuestas musicales diversas llegadas al evento, y propuestas

conceptuales desde el folclorismo y la musicologa. Es decir, con el tiempo, el trabajo

de este organismo es minado por la doxa imperante en la organizacin del Festival. Lo

importante sin embargo, es que propicia hasta entrado los aos 90 la apertura a

discursos musicales diversos, acadmicos y de fusiones con otras msicas, a pesar dela misma organizacin [FUNMSICA], que con el tiempo disminuye su operatividad

real, hasta asumir ella misma la tarea de manejar los lineamientos conceptuales del

concurso y formar un comit tcnico dependiente de ella, sin autonoma y mucho

menos capacidad de tomar decisiones sobre el rumbo cultural del FMN.


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En el contexto de festivales similares, es notable que el FMN permanezca en el tiempo,

donde eventos similares fenecen despus de pocas versiones, con muy pocas y

notables excepciones. Ms novedoso aun, es que se institucionalice y tenga

capacidad de gestin y solidez administrativa dentro de una organizacin no

gubernamental, FUNMUSICA, cuando apenas se comienza a tratar el tema de la

profesionalizacin e instauracin de polticas de gerencia y gestin cultural en el pas

en los aos 80.

Cerrando esta etapa se encuentra un evento que est alcanzando la mayora de edad,

y que adems desde el movimiento musical generado en su entorno de realizacin,

sirve de paradigma organizativo y conceptual, alrededor del gnero de las msicasandinas colombianas, para el nacimiento de una serie de festivales especializados en

sus aspectos particulares o subgneros (Fabbri, 1981). Es as, por nombrar solo

algunos, que nacen el Festival del Pasillo Hermanos Hernndez en Aguadas

(Caldas), El Festival del Bambuco Luis Carlos Gonzlez (Pereira) y Mangostino de

Oro, Enrique El Negro Parra en Mariquita (Tolima). Se calcula en alrededor de

treinta los festivales grandes y pequeos nacidos a la sombra del FMN entre los aos

80 y 90.


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.

Recorte de prensa con grupo Juventud Caucana a la postre ganadores del gran premio Mono Nez del XFestival. [CDMG]


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Documento histrico que muestra una hoja de calificacin en 1981de Gustavo Rengifo, uno de loscompositores jvenes del momento que marcara la historia del gnero en adelante, y el jurado que lafirma es Len Cardona, uno de los compositores ms importantes y figura paradigmtica en la msicaandina contempornea en la segunda mitad del siglo XX. [CDMG]


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Hoja de inscripcin de concursantes 1980. [CDMG]


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Detalle de hoja de calificacin numrica de concursantes que se us en 1983. [CDMG]


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Recorte de prensa que anuncia los ganadores del XI FMN en 1985. Se resalta el Gran Premio MonoNez al dueto vocal Nueva Gente, uno de los participantes ms sobresalientes en la historia del evento.Es interesante observar cmo desde los medios se hace eco del discurso acerca del rescate de lamsica colombiana tan olvidada por la radio y la televisin, empeadas en patrocinar la msicaextranjera. [CDMG].


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1.4. FESTIVAL MONO NEZ: TERCER PERODO 1988-1990

Para el XIV FMN en 1986, se da un paso importante en el contexto de los festivales del

pas, lo que marca tambin un hito de madurez y experticia logstica. El Festival

organiza subsedes que tienen bajo su responsabilidad seleccionar los participantes al

FMN mediante la realizacin de festivales regionales, con la misma estructura del

concurso nacional, que al concluir este perodo se encuentran en Antioquia, Boyac,

Cundinamarca y Bogot, Cauca, Nario, Quindo, Caldas, Risaralda, Santander,

Tolima y Huila (con Caquet) y Valle del Cauca.

Esto ampla el impacto cultural del evento en las regiones, al igual que el espectro de

participantes y polticas de gestin, que atraen la vinculacin tanto del sector privado

como de organismos gubernamentales locales.

Los procedimientos en estos concursos de seleccin regional estn regidos por la

reglamentacin de la Gua Tcnica para el Jurado Calificador y cuentan con la asesora

permanente del Comit Tcnico y la junta directiva de FUNMSICA, que desplazan

representantes a cada regional para ser parte del jurado de seleccin junto con

msicos del lugar. El Comit Tcnico se consolida como un equipo orgnico que

sostiene el hilo conductor conceptual del FMN, donde desde la perspectiva

organizativa se controlan, hasta donde es posible, las variables estticas que entran a

jugar en la seleccin de concursantes al FMN nacional.

La organicidad del Comit Tcnico tiene otros componentes que se escapan del control

de la organizacin y es la procedencia misma de sus integrantes, la mayora de ellos,sino todos, de la academia o con una trayectoria que se mueve entre esta y las

msicas populares. De ah que este ente, a pesar de las presiones de la organizacin y

el pblico, genera con su relativa autonoma la apertura de un movimiento musical

donde se visualiza el desarrollo acadmico instrumental y formal del gnero y la


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presencia e intercambio con otros gneros de factura contempornea como el jazz, el

rock, las msicas brasileras u otros gneros locales del pas.

1.4.1. La ruta

No se observan cambios sustanciales en las convocatorias, que estn definidas desde

los principios planteados en la gua para los jurados

1988 irrumpe con la regionalizacin del festival, lo que lleva a hacer acomodos y a

responder a las exigencias organizativas de esta apuesta institucional. Se comienza

con las selecciones regionales en marzo, algunas de estas realizando preselecciones

en algunos municipios, pasando los ganadores al concurso de su departamento paraescoger los representantes definitivos al festival nacional.

De este ao es la mayor cantidad de documentacin encontrada en el CDMG, con la

cual es posible seguir los pasos de este proceso tal cual se orienta dentro de la Gua

de Jurado: desde las selecciones regionales hasta los fallos de eliminatorias,

semifinales y finales del festival, y despus la produccin de informes de evaluacin

enviados a cada participante con las crticas y recomendaciones del jurado,

consignados en los formatos oficiales de calificacin (ver 50).

En el XV FMN, 1989, respecto a las convocatorias anteriores se cambia la

denominacin de una modalidad y se agrega otra en la categora vocal y mixta; la

categora instrumental sigue sin variaciones:

B- CATEGORA VOCAL YMIXTA

1- Solista Vocal2- Dueto Vocal

( por duetotradicional)

3- Vocal sin Instrumento(A-Capella)(nueva modalidad)

A- CATEGOR AINSTRUMENTAL

1- Solista instrumental2- Dueto o tro3- Conjunto instrumental


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En cuanto a la obra indita, se establecen dos categoras: Mejor Obra Indita

Instrumental y Mejor Obra Indita Vocal.

La aparicin de modalidades nuevas dentro de la estructura de calificacin del

concurso, es sntoma de la necesidad de ubicar expresiones que no son usuales en los

referentes cannicos de interpretacin, caso de la modalidad a capella11, entendida

aqu como un arreglo coral a varias voces solas, tal cual se explica en las fichas de

inscripcin: Mnimo dos integrantes, mximo 6. En esta modalidad cada integrante

debe interpretar una voz diferente

Para el XVI Festival, 1990, se cuenta solo con la solicitud de inscripcin, pero al cotejar

las bases de los festivales contiguos no se registran cambios de procedimiento, por lo

que se supone sin variaciones respecto a estas. Esta Solicitud de Inscripcin se centra

ms en las obras y el repertorio en general y la responsabilidad de la ejecucin pblica

de las obras inditas.

Se perfila este ao el repertorio que deben interpretar los participantes:

REPERTORIO

El Concurso exige la inscripcin de 10 obras musicales que deben ser de plenoconocimiento y dominio del concursante, de las cuales mnimo cuatro (4) deben

ser bambucos y mnimo una (1), indita.

La(s) obra(s) indita(s) inscrita(s) en el repertorio no tiene(n) necesariamenteque participar en el Concurso de Obra Indita.

Esta inclusin obligatoria de obras inditas provoca la afluencia continua de msicas

nuevas, muchas de las cuales an sin ganar en el concurso con el tiempo hicieron

parte del repertorio consuetudinario de muchos intrpretes vocales e instrumentales,

algunas de ellas convirtindose en clsicos del gnero, incluso regresando despus

repetidas veces al FMN12.

Respecto a la inclusin obligatoria de bambucos, Marulanda explica:

11En las cantas de guabina, es usual que las guabineras entonen un verso sin acompaamientoinstrumental a dos voces, pero enseguida se intercala con un torbellino a manera de interludioinstrumental para bailar.12Como ejemplo de esto se puede citar a compositores como Gustavo Adolfo Rengifo, GermnDaro Prez, Jos Rebelo, Alex Cuesta, Hctor Fabio Torres, Luis Enrique Aragn. Muchas desus obras, se dieron a conocer en el FMN y ahora son parte regular del repertorio de losint

configuracion del genero musica andina colombiana en el festival “mono núñez”

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