conservazione e restauro

8/10/2019 Conservazione e Restauro

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C onservazione e Restauro

a cura di

Teresa Calvano

Q UADERNO ANISA 2000


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a Serena Madonna


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Sommario

Marco Aureliodi Giorgio Accardo

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Restauro tra artigianato e scienzadi Cecilia Bernardini

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Il tempietto di Bramante al Gianicolodi Valentina White

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Giotto non Giottodi Bruno Zanardi

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Osservazioni metodologiche

di Bianca Foss

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La raccolta dantiche statue di Cavaceppidi Chara Piva

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uesto quaderno il risultato del corso di aggiornamento Conservazione eRestauro: incontro di competenze tenuto dalla sezione romana dellANISA nella

primavera del 1998.

Tanto la teoria del restauro che la pratica, con limpiego di tecnologie sempre

pi sofisticate e complesse, costituiscono un ambito di studi pluridisciplinari moltostimolante e la nostra esperienza di insegnanti ci conferma il dato di un salto di

attenzione e di partecipazione da parte degli studenti quando si introduce questo tema

nellanalisi di dipinti, sculture, monumenti.

Lattualit del dibattito su questo argomento pi che evidente e si allarga su

due fronti entrambi di grande interesse: da un lato lintervento di restauro porta ad

una rilettura critica di opere ed autori, arrivando in qualche caso a ribaltare

attribuzioni che sembravano indiscutibili e dallaltro talvolta le opere dopo la cura

appaiono cos nuove o diverse da sollevare interrogativi ed innescare polemiche

anche violente sulle procedure di intervento e sui risultati raggiunti.

Questo quaderno ha voluto raccogliere una serie di interventi esemplari per

rigore metodologico e prassi esecutiva: in essi sono stati affrontati e risolti problemi

che richiedevano competenze molto diversificate. Le biblioteche e gli archivi, come i

laboratori di fisica e di chimica, o i centri di calcolo sono i luoghi che hanno visto il

work in progress di questi interventi di restauro. Gli autori hanno per sottolineato il

ruolo fondamentale cha la conservazione preventiva e la storia delliter conservativo

dellopera svolgono per la salvaguardia dellopera stessa: esse si avvalgono delle

medesime competenze richieste in caso di intervento, ma permettono di evitarlo fino a

quando possibile perch lintervento stesso di restauro, per quanto possa essereben condotto, estremamente preciso ed oltremodo cauto, comporta sempre un aspettopotenzialmente distruttivo (Cordaro). Quella del restauro non una scienza esatta emargini di errori o di forzature tanto sul piano pratico che teorico sono certamente

possibili, tuttavia i diversi contributi delineano la figura di un restauratore sempre

pi tecnico-ricercatore e sempre meno artigiano. Di conseguenza particolarmente

rilevante il tema della sua formazione professionale che non ha ancora standard

uniformi e controlli di qualit; larticolo di Cecilia Bernardini sottolinea la

contraddizione e il rischio per il nostro patrimonio culturale, di una formazione di

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grande qualit e di grande prestigio per un numero limitato di allievi insieme a molti

percorsi di formazione pi o meno selvaggi.

Il quaderno contiene cinque dei sei seminari del corso, purtroppo il prof. Michele

Cordaro non ha potuto pi mettere a punto il testo definitivo della sua straordinarialezione introduttiva sul restauro della Camera degli Sposi nel palazzo Ducale di

Mantova. Lultimo contributo quello di Chiara Piva su Bartolomeo Cavaceppi, non

era compreso nei seminari del corso, ma ci sembrato opportuno inserirlo perch si

tratta di una delle prime testimonianze di teoria del restauro.

Vogliamo ringraziare qui alcuni amici, la cui collaborazione stata preziosa:

Valeria Teodoli della sezione romana dellANISA per laiuto costante nelle varie fasi

dellorganizzazione del corso, Paolo Grassi direttore del Museo Del Foklore che ha

ospitato i corsisti nei primi due seminari, Valentina White, per la sua infinita

disponibilit nei contatti con i colleghi dellI.C.R e Tatiana Giovannetti che ha curato

al meglio la trascrizione preliminare di alcuni interventi dai nastri di registrazione.

Teresa Calvano


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M arco Aurelio Un modello per il futuro

di Giorgio Accardo

Qualunque cosa ti accada, da secoli senza numero tera stata preparata.

E lintreccio delle cause ha preparato la tua esistenza,

da tempo infinito intessendola insieme con lo svolgersi di quella singola cosa. I pensieri di Marco Aurelio, Libro X - 5, p. 167, pr 5

uando cominciai a lavorare per il Marco Aurelio era difficile immaginare quali e

quante sorprese questa statua avrebbe riservato. Dietro le incrostazioni ed i segnilasciati dal tempo che nascondevano il vero aspetto dellimperatore e del suo cavalloerano custoditi tutti i segreti che in duemila anni di vita questa statua singolare avevapotuto carpire.Tutto o quasi tutto accadde per caso, a cominciare dalla bomba fatta esplodere da ungruppo di terroristi sulla piazza del Campidoglio, il 19 aprile 1979. Fu appunto uncaso se la statua non svan in mille pezzi.Allora era Sindaco di Roma Giulio Carlo Argan. Senza indugio telefon al direttore

dellIstituto Centrale per il Restauro, lamico e storico darte Giovanni Urbani,chiedendogli di mandare al pi presto tecnici e restauratori per verificare se la statuafosse stata danneggiata. Fortuna volle che nessun danno fosse causato dallo scoppiodella bomba, ma le ispezioni effettuate riscontrarono ugualmente un preoccupantestato di degrado del bronzo provocato dai processi di corrosione in atto, dallenumerose cricche e fessure che si erano localizzate nelle zampe, rendendo critica lastabilit stessa del monumento, e dallinvecchiamento dovuto alla secolareesposizione alle intemperie.

La decisione di rimuovere il gruppo dalla piazza per restaurarlo tuttavia non fuimmediata. Lidea che il monumento, una volta tolto, potesse non essere ricollocato alsuo posto ma allinterno di un museo rendeva Urbani molto incerto sul da farsi.Daltra parte proprio quelle stesse ragioni che erano allorigine dei timori sullapossibile musealizzazione delloriginale avevano indotto Argan nella convinzioneopposta: quella che in ogni caso fosse necessario realizzare una copia proprio per

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Il Marco Aurelio sulla Piazza del Campidoglio in Roma,prima dellultima rimozione (1980)

sostituire loriginale e salvarlo non solo dal deterioramento cui sarebbe statosottoposto una volta ricollocato allaperto ma anche da tutti i rischi di atti vandalici odi nuove azioni terroristiche.La storia di questa statua dimostra certo lesistenza di legami sottili e arcani che

allacciano avvenimenti e persone. Questi legami che attraversano il tempo e lo spazio,forse, emanano dalle cose e dagli uomini stessi e risuonano alla coscienza e allamemoria. Come nella favola di Serendipiti ai tre principi che viaggiavano accadeva difare continuamente scoperte, per caso o perch la loro mente era recettiva edisponibile a scoprire, cos accaduto che insieme ad alcuni colleghi ed amici misono trovato nella storia di Marco Aurelio e sono caduto nella rete virtuale stesa sulmondo, dove la materia assente e gli eventi sono liberi di vagare. Man mano che illavoro procedeva i legami sono apparsi sempre pi chiari trasportando il pensiero

dalluno allaltro sito dellimmenso labirinto della memoria.La storia di questa statua in realt cominciata tanti anni fa, quandofonditori romani la forgiarono seguendoil procedimento di fusione pi antico delmondo e che ancora oggi viene praticatonello stesso modo: la tecnicatradizionale della cera persa. La stessa

tecnica adoperata dai greci per fonderestatue famose come i due Bronzi diRiace, la stessa tecnica che ha resofamoso Benvenuto Cellini con la fusionedel Perseo. Non sappiamo i nomi degliartisti che lavorarono a questo bronzodorato ne si conosce con precisionelanno in cui la statua sia stata dedicata a

a Marco Aurelio. Gran parte deglistudiosi pensa che sia stata eretta tra il

169 ed il 176 d.C., probabilmente in occasione dei numerosi onori che il Senato ed ilPopolo Romano gli tributarono in occasione del trionfo del 176.


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Si dice che la Roma antica abbia avuto almeno 22 grandi monumenti equestri (equimagni), appunto di dimensioni maggiori del vero, in bronzo dorato a foglia,presumibilmente per battitura e brunitura, eretti ad altrettanti imperatori ma solo unodi questi a noi pervenuto: quello a Marco Aurelio. Lunico a salvarsi dal costume

della damnatio memoriae, lusanza praticata dagli imperatori di distruggere leimmagini dei predecessori, temendo che le effigi di chi li aveva preceduti potesserooffuscare la propria. Anche allora per caso o per fortuna la statua di Marco Aurelio sisalv ed in seguito, in et tardo antica, fu ancora risparmiata perch fortunatamentescambiata per Costantino, limperatore cristiano.Oggi difficile pensare ad un monumento equestre in qualsiasi piazza del mondosenza trovare un richiamo, un riferimento al Marco Aurelio. Da sempre stato unmodello di riferimento per artisti e scultori anche famosi.

I RESTAURI

Dopo due anni di incertezze e discussioni su cosa convenisse fare maturata ladecisione di ricoverare il monumento nei locali del San Michele. I risultati delleindagini condotte sulla piazza, ma soprattutto i dati sullinquinamento da traffico e dariscaldamento, convinsero Urbani, nonostante il timore della musealizzazione. Iltrasferimento viene organizzato in due fasi: in un primo momento, l8 gennaio 1981,il cavaliere viene sollevato e collocato nel vicino cortile del Palazzo dei Conservatori;

successivamente, il 17 gennaio, viene rimosso anche il cavallo ed il gruppo equestreviene trasportato nei laboratori di restauro del San Michele. Non la prima volta adessere spostato e restaurato. Prima di essere portato sul Campidoglio da Michelangeloil monumento era collocato davanti ai Palazzi Lateranensi, molto vicino alla villadella madre, Domizia Lucilla, dove lo stesso Marco Aurelio era nato e cresciuto. Nelcorso dei secoli il monumento subisce numerosi interventi di restauro, dei quali sihanno documenti a partire dal medioevo, alcuni riguardanti anche la doratura.Linstabilit statica ha da sempre caratterizzato il monumento che appariva puntellatonelle rappresentazioni iconografiche precedenti lintervento di Michelangelo, comenel particolare dellaffresco di Filippino Lippi nella Cappella Carafa di S. Maria sopraMinerva a Roma. Solo nel 1538, per volere di Papa Paolo III Farnese, viene trasferitodal Laterano in Campidoglio: in che modo e in quale momento Michelangeloinserisce il monumento nel progetto della piazza per ancora oggi argomento didiscussione. La scomparsa dei puntelli nelle rappresentazioni successive alla


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I punti luminosi corrispondono alle lesioni evidenziatemediante unilluminazione dallinterno

collocazione in Campidoglio denota comunque che lopera di Michelangelo fucaratterizzata anche da un intervento di consolidamento strutturale per eliminare isostegni esterni che assicuravano stabilit statica, ma non sar lultima volta. Nel1835 viene eseguito, ad opera del fonditore Giuseppe Spagna, un nuovo intervento di

consolidamento. Tra i membri della commissione che diresse i lavori erano C. Fea,commissario delle antichit, ed anche Thorwaldsen e Valadier. In particolare, lezampe portanti vengono riempite di metallone fuso, una lega di stagno e piombo.Un ulteriore intervento viene eseguito nel 1912, ad opera dellApolloni, e le traccesono in qualche modo individuabili nei numerosissimi tasselli e rattoppi di cui ilbronzo costellato, e che la visione ravvicinata consente di apprezzare in tutta la loroallarmante disomogeneit. In particolare vengono apposte 6 pezze fuse di bronzo, 8tasselli di rame, 185 perni a vite grossi, 654 mezzani, 1133 piccoli sul cavaliere, e 28

perni a vite grossi, 48 mezzani, 102 piccoli, 22 tasselli sul cavallo ed una crociera disezione quadrata allinterno della pancia per migliorare il sostegno del cavaliere. Unaltro spostamento viene infine effettuato nel corso dellultima guerra per proteggere ilmonumento dai rischi dei bombardamenti.

CONSOLIDAMENTO STRUTTURALE

Nel corso dellattuale intervento abbiamo analizzato a fondo il problema dellastabilit statica proprio in considerazione delle numerose cricche, spesso passanti,

distribuite su tutto il corpo del cavallo. Particolare preoccupazione destavano lelesioni presenti nellazampa anterioresinistra, perch su diessa scarica la maggiorparte del peso). Lideadi rimettere unpuntello sotto la panciadel cavallo, comequalcuno sosteneva in

base al comune buonsenso, non miconvinceva. Prima di intervenire direttamente sulloriginale con altri interventi


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irreversibili si potevano studiare soluzioni alternative, provandole su un modello inscala, come ormai usano fare gli ingegneri quando devono realizzare una struttura diforma geometrica complessa. Giovanni Santucci, un amico che insegna agli studentidi ingegneria il calcolo strutturale, poteva essere la persona giusta. Ed cos che i

moderni procedimenti di calcolo e di simulazione usati per progettare lelica di unanave, lala di un aeroplano o lo scafo di unimbarcazione, sono stati impiegati ancheper analizzare le sollecitazioni meccaniche di un monumento equestre ed il suocomportamento statico strutturale. Lapplicazione di questi metodi di calcolo tuttavianon stata semplice perch la forma geometrica del Marco Aurelio, con il suomodellato articolato e ricco di sottosquadri, si rivelata molto pi complessa diqualsiasi altra struttura moderna, e bisognava farla riconoscere dal calcolatore,traducendola in numeri. Ricorrendo alla fotogrammetria, la tecnica che viene

solitamente utilizzata in topografia per disegnare le carte geografiche e rappresentarecorrettamente i rilievi montuosi, stato superato questo primo scoglio. Due i momentioperativi fondamentali che hanno caratterizzato questa applicazione: il primo costituito dal rilievo della statua effettuato attraverso la ripresa fotografica o megliostereofotogrammetrica; il secondo dalla restituzione dei dati rilevati per rappresentareloggetto attraverso un disegno formato da curve di livello, come le isoipse che nellecarte geografiche descrivono laltimetria delle montagne e delle valli, o dai valorinumerici delle coordinate x, y, z prese sulloggetto, che descrivono, come punti nelle

spazio, la forma delloggetto rilevato. Maggiore il numero di curve o di puntimigliore la definizione della forma. Alla base di questa tecnica il meccanismofisiologico della visione stereoscopica con cui i nostri occhi vedono e che ci permettedi collocare le cose nello spazio e di percepire quali oggetti sono pi vicino a noi equali pi lontani apprezzandone le reciproche distanze. Leffetto stereoscopico vienein fotogrammetria ottenuto attraverso la ripresa fotografica della stessa scena da duepunti di vista distinti, proprio come accade tra locchio destro e locchio sinistro. Trale foto dei nonni qualche volta si trovano coppie di fotografie stereoscopiche di unpaesaggio che danno leffetto dellimmagine tridimensionale solo se sono viste conuno stereovisore binoculare.Il modello geometrico del Marco Aurelio ottenuto tramite la fotogrammetria hapermesso di trattare il Marco Aurelio al calcolatore, proprio come gli ingegneri fannoquando devono analizzare il comportamento di una struttura soggetta allasollecitazione di un carico statico, o devono calcolare le dimensioni che ogni singolo


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dal calcolo, tuttavia, si potuta avere solo dopo aver effettuato le misure con i sensoriposti direttamente sulloriginale quando il cavaliere stato riposizionato sul cavallo.Solo dopo queste misure infatti si sono potuti confrontare gli spostamenti e ledeformazioni previste con i corrispondenti valori reali. Nella normale condizione di

carico rappresentata dal peso del cavaliere (625 kg) la zona di maggiore sollecitazionesi localizza comunque nella connessione della zampa anteriore sinistra con il corpodel cavallo. Tra tutte le possibili modalit di appoggio degli zoccoli poste a confrontonelle prove, la pi interessante agli effetti di una riduzione delle sollecitazioni, risultata quella di vincolo ad incastro.La validit generale della metodologia messa a punto per il Marco Aurelio servitaanche per altri interventi conservativi effettuati su monumenti equestri simili perdimensione e modellato, in particolare, per i due gruppi equestri che si trovano a

Piacenza in piazza Cavalli, realizzati nel 600 dal Mochi, per Alessandro e RanuccioFarnese.

TRATTAMENTI DELLA SUPERFICIE

Altrettanto complesse sono state le problematiche affrontate e risolte per inibire iprocessi di corrosione del bronzo e ridare al monumento un aspetto riconoscibile.Ricordo quando lavoravamo ai primi accertamenti, molti curiosi che passavano sullapiazza ci chiedevano di che marmo era. La corrosione ed i depositi delle incrostazioni

erano tali da nascondere completamente laspetto dorato del bronzo.Lo stato di degrado della superficie apparso di estrema gravit fin dal primo esame.Le analisi successive hanno messo in evidenza la grande eterogeneit del metallo,lentit della penetrazione della corrosione e la precaria adesione della doratura alsubstrato. Lesame dei prodotti di alterazione della lega hanno rilevato una marcatapresenza di solfati di rame e di piombo, di biossido di stagno, di solfuri amorfi ed,inoltre, in tutti i campioni analizzati era presente il solfato di calcio. Questultimoaveva formato incrostazioni compatte e tenaci, spesse fino a 6 cm e localizzate nellearee di minore dilavamento e nelle profondit delle pieghe del mantellodellimperatore, coprendo parte della superficie ma soprattutto mortificando il rilievoplastico della scultura. A questa situazione si contrapponevano le aree maggiormentedilavate dove la corrosione aveva causato la perdita di gran parte della doratura. Ilpercolamento della pioggia aveva formato le tipiche linee geodetiche incorrispondenza delle quali la corrosione era molto avanzata.


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Considerata la disomogeneit della superficie, determinata dalla eterogeneit deiprodotti di corrosione anche su aree molto piccole, stato messo a punto un metodo dipulitura differenziato per quante erano le diverse forme di corrosione in modo dapoter affrontare adeguatamente una situazione tanto insolita e variegata. A tale scopo,

dopo aver individuato 56 aree campione di 35x24 mm, che rappresentavano tanteforme diverse di deterioramento del bronzo, stata valutata lefficacia di 6 reattivi daapplicare per impacco, mediante un sospendente e a tempi prefissati, in modo dadelimitare lazione di ogni specifico reattivo alla zona interessata.Le aree maggiormente dilavate dalla pioggia sono state pulite con acqua distillataapplicata delicatamente con un pennello per evitare uneccessiva asportazione dellapatina superficiale e, successivamente, disidratate con leggera ventilazione daria,mentre le incrostazioni nere, nelle zone di maggiore spessore, sono state rimosse

meccanicamente con piccoli scalpelli, frese dentistiche ed ultrasuoni fino ad ottenereuna riduzione degli spessori sufficiente a poter procedere con i reattivi gi individuati,secondo le condizioni che la superficie sottostante presentava.Nel corso della pulitura si sono evidenziate altre forme di degrado del bronzo. Inmolte parti, dove la patina porosa tendeva a trattenere lumidit, si sono individuatiattacchi da pitting, una forma di corrosione dovuta al cloruro rameoso, che simanifesta formando crateri piccoli ma profondi. Non potendo effettuare lavaggiintensivi per la presenza di oro e la decoesione delle patine, si cercato di estrarre i

cloruri mediante trattamento elettrochimico localizzato con impacchi di gelatina.Sulla superficie esterna, infine, sono stati individuati resti di vecchi protettivi. Sonostati riconosciuti in particolare due film protettivi dei quali non stato possibiledeterminare il momento dellapplicazione. Il primo film, decisamente ossidato edannerito ha prodotto una sorta di macchiettatura nera, ed essendosi rivelato insensibileal trattamento con i reattivi, stato eliminato con il bisturi. Il secondo film,certamente pi recente, mostrava ancora i segni dello spellicolamento e dellazione distrappo delle patine sottostanti. Anche questo film poich era poco sensibile aisolventi stato asportato meccanicamente.Se la pulitura ha recuperato la doratura e la plasticit del modellato oltre ogniaspettativa riportando la superficie del monumento ad una migliore godibilit estetica,ha tuttavia messo in luce patine pulverulente e decoese, composte principalmente dasolfati di rame, sulle quali poggia la doratura e che costituiscono oggi la superficie diquesta eccezionale opera scultorea.


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I trattamenti di inibizione della corrosione sono stati purtroppo, ma necessariamente,molto contenuti e circoscritti perch sarebbero risultati pi pericolosi che efficaci siaper la difficolt di eliminare leccesso di inibitore, sia per le modificazionimeccaniche, volumetriche e chimico-fisiche che le patine e la doratura avrebbero

conseguentemente subito. La sperimentazione condotta per mettere a puntolintervento conservativo pi idoneo, ha messo in evidenza lazione fisica di ritiro e didistacco che i protettivi pi efficaci avrebbero esercitato sulla patina superficiale,compromettendo definitivamente anche la conservazione della foglia doro residua.Tra tutti i possibili film protettivi non stato individuato quello che potesse garantireun adeguato e prolungato isolamento del bronzo dallumidit ambientale, dallazionedella pioggia, dalle precipitazioni atmosferiche ed in genere dagli inquinanti presentinellatmosfera urbana ma soprattutto dai pericoli di sfregio perpetrati con bombolette

spray o con abrasioni meccaniche.Il restauro del Marco Aurelio non stato facile perch si sono dovuti risolvere anche iproblemi connessi alla naturale propensione a corrodersi dei due metalli diversi (ilbonzo e loro) entrati in contatto. Purtroppo il meccanismo elettrochimico che ne alla base, vuole che il metallo nobile, nel nostro caso loro, si corroda pirapidamente dei metalli meno nobili, come il rame, lo stagno ed il piombo che legatiinsieme nella fusione hanno formato il bronzo. Il restauro ha richiesto molto temponon solo per questi motivi tecnici ma anche perch mancava un adeguato

finanziamento arrivato solo nel 1987 grazie alla intelligente e lungimirantesponsorizzazione della RAS Riunione Adriatica di Sicurt.Molti studiosi dellUniversit di Roma e del Consiglio Nazionale delle Ricerchehanno partecipato alle ricerche per mettere a punto lintervento di restaurocollaborando con i ricercatori dellIstituto Centrale per il Restauro, ma allapluriennale esperienza che Maurizio Marabelli aveva accumulato sui processi dicorrosione dei metalli antichi, dobbiamo soprattutto le ricette miracolose che irestauratori dellIstituto, guidati da Paola Fiorentino ed aiutati dagli allievi dellascuola, hanno adoperato per ridare a Marco Aurelio il suo aspetto. La direzione deilavori stata archeologica: affidata fin dallinizio ad Alessandra Melucco Vaccaro.

LA COPIA

A restauro completato, l11 aprile 1990, il cavaliere e il cavallo ritornano inCampidoglio ma, pur avendo ritrovato un eccezionale potenziale estetico, non


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distaccante si fosse pensato di utilizzare. Il dibattito era iniziato e bisognava inoltrarsinel campo minato delle ragioni storico artistico archeologiche.Per ovviare al problema si sarebbe potuto operare anche in modo alternativo, con unprocedimento tradizionale indiretto, evitando di applicare il silicone sulloriginale.

Questi procedimenti prevedono una prima fase di lavoro in cui la forma geometricadalla statua originale si trasporta per punti su un modello abbozzato, di solito ingesso, operando tramite strumenti artigianali quali il compasso, il pantografo o altristrumenti equivalenti come il diffinitore di Leon Battista Alberti.In questo modo viene realizzato un modello intermedio su cui effettuare il calco alposto delloriginale. Allinizio il copiatore costruisce un modello abbozzato, didimensione e forma il pi possibile vicine alloriginale, su cui materializza i punticampionati per mezzo del compasso. Quindi, con graduali aggiunte di materiale e

fidando nella misura dellocchio, integra i volumi mancanti e procede allamodellazione manuale della statua fino al completamento ed alla finitura di tutta lasuperficie. Una volta realizzato il modello intermedio ne esegue il calco procedendo,da questo momento in poi, secondo la tecnica tradizionale della cera persa.In questo modo loriginale non viene praticamente toccato. Ma lintreccio degliavvenimenti spesso imprevedibile.

Scava nella tua interiorit;

dentro di te sta la fonte del bene,

suscettiva poi di zampillare sempre in su,

qualora sempre tu proceda in questo lavoro di scavo.

Libro III - 10; p. 116, pr 5

IL NUOVO PROCEDIMENTO INDIRETTO

Come tanti altri fatti di questa storia cos nato un po per caso anche il nuovoprocedimento messo a punto per realizzare la copia. Da qualche anno la soluzione erasotto gli occhi di tutti ma nessuno la vedeva. Lidea venuta proprio quando hopensato di realizzare il modellino del cavallo in scala 1:5, il modellino utilizzato comecavia per analizzare il comportamento statico e meccanico del monumento.Realizzare la copia senza toccare loriginale era semplice: bastava rifare il modellinogrande quanto loriginale, e per di pi i dati che servivano erano gi a disposizione ditutti. Era sufficiente trovare un processo di lavorazione adatto alla costruzione di un


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modello cos grande, ripercorrendo in un certo senso la stessa strada che avevopercorso per realizzare il modello in scala 1:5. Pi ci pensavo e pi diventava chiaro ilpercorso; percorso che almeno nelle sue linee essenziali ho scoperto essere stato gidefinito da molto tempo, ancor prima che le tecniche di lavorazione che ho poi

adoperato fossero note, ma che non era mai stato praticato per realizzare una copia.Ironia della sorte volle che proprio un archeologo famoso come Winckelmann sipronunciasse su tale procedimento: Michelangelo ha immaginato un metodo cheprima di lui non si conosceva ed strano che, pur essendo considerato dagli scultori ilpi grande dei loro maestri, da nessuno di essi sia stato imitato. Si potrebbe supporreche questo Fidia moderno, il pi grande dopo i greci, avesse ritrovato le vere traccedei suoi sommi maestri; finora almeno nessun altro mezzo stato conosciuto perriprodurre nella statua tutti i particolari formali ed esprimere le bellezze del modello

Lartista prendeva un recipiente adatto alla sagoma ed al volume della sua figura Poi poneva il suo modello di materia pesante nella cassa, e, se era di cera lo fissavasul fondo. Sul modello versava acqua finch giungesse alle estremit delle parti pielevate, e dopo aver marcato sulla pietra la parte che doveva risultare elevata,diminuiva lacqua per far sporgere un poco pi in fuori questa parte del modello, ecominciava a lavorarla sulla pietra segnando i gradi secondo cui si scopriva. Se nellostesso tempo rimaneva scoperta unaltra parte del modello, egli lavorava anche questasulla pietra per quel tanto che si poteva vedere e cos faceva con tutte le parti pi

elevate. Lacqua non gli indicava soltanto le sporgenze e le profondit ma anche ilcontorno del suo modello; e lo spazio tra i lati interni della cassa e il contorno dellalinea dacqua, misurabile con i gradi degli altri due lati, gli dava in ciascun punto lamisura di quanto egli doveva togliere dalla pietra.A questo punto i ragionamenti di un fisico coincidevano con i ragionamenti di unarcheologo e non un archeologo qualsiasi.Le tecniche indirette sopra accennate appartengono alla scuola della scultura o sonoda questa derivate. Lartista che si appresta a scavare il marmo con lo scalpello opera,infatti, in modo pi certo e sicuro se si fa guidare dalle misure prese su un modello dalui stesso realizzato. Tuttavia, nonostante limpiego di strumenti di misura, per lamaggioranza di queste tecniche il margine di interpretazione lasciato allocchioesperto del copiatore nella fase di integrazione e modellazione, rappresenta il limiteconcreto di questi metodi artigianali. Anche Winckelmann lo sottolinea quando criticagli scultori che pensano di mostrare una maggiore abilit accettando per regola la


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misura dellocchio che per in gran parte fallace invece di seguire la via checondusse Michelangelo allimmortalit.Non importa se il metodo attribuito da Winckelmann a Michelangelo un paragoneche Vasari fa sul modo di scolpire del grande artista o il vero modo di scolpire di

Michelangelo, importa cosa Winckelmann pensa e dice del metodo.Le linee dacqua sono le curve di livello della fotogrammetria e sono in grado didescrivere il modellato della statua con risoluzione, che pu essere spinta fino quantoserve per la migliore definizione della copia o se si vuole per ottenere anche lacosiddetta copia fedele.A questo punto per non si poteva lavorare a mano come per il modellino, solo unrobot poteva tagliare le fette per noi seguendo un processo automatico dilavorazione.

DESCRIZIONE GEOMETRICA DEL MONUMENTO

Una scultura ed in particolare un monumento equestre ha una forma della superficiedifficilmente riconducibile a figure geometriche elementari. Per un robot ilriconoscimento della topologia della superficie, loperazione di interpolazione, diriconoscimento e trattamento degli spigoli e delle linee di discontinuit presentanotevoli problemi, ed anche la sola interpretazione dei punti che devono essereutilizzati per definire la superficie risulta difficile, indipendentemente da come i punti

sono stati rilevati (fotogrammetria, compasso, pantografo, tastatore meccanico,scansione laser ecc.). La descrizione della geometria attraverso curve di livello,sezioni o linee dacqua costituisce un buon compromesso, fermo restando il fatto cheuna buona descrizione della superficie scolpita richiede comunque un grandissimonumero di punti.La fotogrammmetria eseguita da Giancarlo Belli della FO.A.R.T di Parma arrivataad un 1.000.000 di punti: precisamente 478.154 per il cavaliere e 463.489 per ilcavallo. Utilizzando questi punti sono state disegnate le sezioni del cavallo e delcavaliere ogni 5 mm, immaginando di affettare il cavallo secondo piani verticali,perpendicolari allasse di maggiore simmetria, ed il cavaliere secondo pianiorizzontali, perpendicolari allasse verticale.Per decidere quale processo di lavorazione adottare, ritagliare le sezioni da lastre oscavare un blocco di materiale per ottenere le curve di livello gi posizionate, sonostate effettuate diverse prove. Alcune di queste sono consistite nella ricostruzione


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Il modello fotogrammetrico del cavalloRicostruito al calcolatore secondo sezioni verticali

della superficie a partire dai punti di piano quotato altre dai profili ottenuti dallarestituzione fotogrammetrica. In particolare sono state sperimentate interpolazionisulla geometria della testa del cavaliere utilizzando i punti di 5 piani quotati,corrispondenti a 4 viste laterali ed 1 dallalto, a maglia regolare con 4 mm di passo.

Lelevato numero di punti che la tecnicadi rilievo impiegata consente diacquisire per definire il modellatodelloriginale, milioni di punti contro lepoche centinaia delle tradizionalitecniche a compasso, unito alla velocited alla elevata precisione dellalavorazione meccanica raggiungibile

con i sistemi robotizzati, avrebbeconsentito di raggiungere unadefinizione della superficie del modellofisico tale da non richiedere lasuccessiva integrazione e modellazionemanuale per la sua finitura. In questosenso il modello stesso poteva essereconsiderato non intermedio ma

definitivo, e si sarebbe potuto realizzaredirettamente in bronzo senza passare attraverso il metodo classico della cera persa.Questa ritengo sia la vera novit del percorso proposto: ottenere la rappresentazionedelloriginale attraverso un prodotto della nostra capacit tecnologica avrebbe datoalla sostituzione delloriginale anche un significato diverso da quello della copiafedele ottenibile da un calco diretto.Ragioni e decisioni di natura politica e culturale hanno tuttavia impedito di seguirefino in fondo linnovazione proposta. Per realizzare la copia in bronzo che il 21 aprile1997 stata collocata al posto delloriginale, ho accettato il compromesso diprocedere secondo un percorso pi vicino a quello delle tecniche indirettetradizionali. Percorso che ha visto la realizzazione del modello intermedio con ilnuovo procedimento, la finitura della sua superficie tramite intervento manuale dimodellazione e la realizzazione della copia in bronzo secondo il metodo tradizionaledella cera persa, previo calco del modello intermedio.


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Il progetto, definito in questi termini, stato finanziato dal Ministero per i BeniCulturali per realizzare il modello intermedio e dalla RAS Riunione Adriatica diSicurt per realizzare la copia in bronzo. Di conseguenza il modellofotogrammetrico stato prodotto in cloruro di polivinile (PVC), materiale pi

economico di qualsiasi altro metallo ma non adatto allesposizione in esterno, ed caratterizzato da una risoluzione visiva relativamente bassa, dovuta alla ridottafrequenza spaziale delle sezioni, una ogni 5 mm, pur mantenendo lalta precisionedei singoli profili. Un materiale pi pregiato ed un maggior numero di contorni peruna migliore definizione del modellato avrebbero comunque richiesto tempi e costi direalizzazione maggiori. Dal momento che era stato deciso di realizzare una copia inbronzo secondo la via pi tradizionale, era inutile spingere ulteriormente larisoluzione del modello fotogrammetrico che, a questo punto, avrebbe avuto solo la

funzione di modello intermedio.La generazione del modello geometrico ha, in definitiva, rispettato i vincoli impostidalla decisione di ripercorrere almeno in parte il tradizionale procedimento indirettoper lasciare alla manualit ed alla interpretazione soggettiva dellartista copiatorelintegrazione della superficie nelle parti in cui la definizione di continuit dellasuperficie rappresentata da un gradino di 5 mm. Per compensare il ritiro che ilbronzo subisce dopo la colata durante la fase di raffreddamento, le dimensioni delmodello sono state maggiorate del 2%. La copia in bronzo ottenuta da calco sarebbe

stata di tanto pi piccola. Questo pu essere riscontrato misurando la copia del 1907realizzata da un calco diretto delloriginale. Chi avesse occasione di recarsi aProvidence, in Rhode Island (USA), pu vedere questa copia in un campus dellaBrown University. Dai confronti successivamente effettuati si potuto verificare chenon cerano differenze dimensionali e di modellato tra la copia in bronzo e loriginale.La maggiorazione del 2% era dunque corretta.

IL CALCOLO DEL PERCORSO UTENSILE

Gli utensili guidati dal robot hanno fatto un percorso lungo 18 km per realizzare tuttele sagome che hanno formato il modello. La parte fondamentale del lavoro stata lapreparazione del codice di lavorazione per fare eseguire in automatico il percorsodegli utensili impiegati per tagliare le lastre: la fresa per le fette di PVC ed il raggiodel laser per quelle di acciaio. Il percorso in pratica costituito dagli spostamenti


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elementari che devono essere compiuti dallutensile per ottenere la correttalavorazione delle sezioni che hanno dato forma al modello.In gergo chiamano questa lavorazione profilatura di contornatura o secondo una curvadi contorno: il centro dellutensile deve compiere un percorso parallelo alla curva

che definisce la sagoma ad una distanza pari al raggio dellutensile, in questo caso lafresa. Sistemi commerciali non sono riusciti ad eseguire correttamente il calcolo delpercorso utensile di molte sezioni ed stato perci sviluppato un apposito softwareche ha permesso di generare anche i profili interni lungo cui svuotare le fette peralleggerire il modello e realizzare sulle stesse fette i fori guida con diametrouguale a quello dei cilindri guida realizzati con la struttura meccanica di contenimentodelle sezioni. In questo modo le fette potevano essere facilmente infilate come siinfilano le ciambelle con buco in un asta porta ciambelle.

Infatti, per dare al modello in PVC sufficiente stabilit e rigidezza, stato necessariorealizzare anche una struttura dacciaio. Pertanto, il modello costituito da unastruttura composita di acciaio e cloruro di polivinile, costituita da 1506 sezioni (820sezioni verticali per un totale di 1416 elementi per il cavallo e 686 sezioni orizzontaliper un totale di 1850 elementi per il cavaliere) e pesa quanto loriginale, circa 2500Kg.La struttura in acciaio stata progettata in maniera da consentire il montaggio dellefette secondo blocchi di lunghezza non superiore a 400 mm, al fine di facilitare le

operazioni di assemblaggio. La prima e lultima fetta di ogni blocco sono quellericavate dalle piastre di acciaio. La prima fetta di ogni blocco collegata allultimacon cilindri cavi di opportuno diametro muniti di flange destremit perlaccoppiamento delle piastre. I cilindri garantiscono il corretto posizionamento dellefette di PVC nel rispetto delle tolleranze prefissate. Il montaggio del singolo bloccoinizia serrando, mediante viti, i cilindri guida alla piastra dacciaio iniziale;successivamente vengono impilate le fette di PVC che, grazie ai 4 fori realizzati perlaccoppiamento ai cilindri, possono essere correttamente posizionate rispettando lasequenza delle sezioni. Da ultimo viene posizionata la piastra dacciaio a chiusura delblocco.Assemblando infine i blocchi tra di loro, mediante bulloni e nervature in profilatimetallici saldati, si costruito il modello.Il corretto dimensionamento delle varie parti e, in particolare, il disegnodellossatura delle zampe del cavallo e della parte inferiore del cavaliere stato


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molto complesso e laborioso, soprattutto a causa della forma delle zampe. Al fine dicontenere le deformazioni del cavallo si operato in modo da rendere minimo il pesodel cavaliere e per raggiungere lo scopo, oltre ad aver adottato un sistema di serraggiomeccanico dei blocchi analogo a quello del cavallo ma con un numero molto ridotto

di sezioni dacciaio, si proceduto anche per incollaggio delle fette di PVC inmodo da rispettare, comunque, le esigenze minime di robustezza e rigidezza delmodello stesso.Il modello stato infine vincolato su un telaio dacciaio in modo da compensare latendenza al ribaltamento provocata dalla posizione stessa del baricentro che, come perloriginale, risulta esterna al triangolo dappoggio.Alla realizzazione del modello si sono appassionate molte persone: da mia figliaGiulia che ha seguito la storia con la curiosit dei bambini, perch allinizio aveva

sette anni, e persone che ho avuto modo di conoscere ed apprezzare durante il lungolavoro come Giancarlo Belli, che ci ha reso partecipi di tutti i segreti dellafotogrammetria, come Giacomo Grande dellINSEAN di Roma, che mi hacontinuamente riportato con i piedi per terra nella progettazione del software,obbligandomi a trovare una persona, Stefano Scarmigli, che si potesse occupare atempo pieno dello sviluppo del software, o come Giovanni Santucci, senza laiuto delquale dubito che sarei riuscito a progettare la struttura di acciaio, o FrancoCapogrossi, Edoardo Sola e Renato Flati che hanno accompagnato le macchine in

tutte le lavorazioni robotizzate. Penso che per la realizzazione del progetto la costanzasia stata una caratteristica determinante non trascurabile alimentata dalla pazienzainfinita di chi mi stava intorno, come mia moglie Franca che ha voluto condivideretutti i momenti pi difficili, o degli amici e colleghi che, come Carlo Cacace, RobertoRinaldi e Roberto Ciabattoni mi hanno seguito dalla prove di sviluppo software edalla sperimentazione e realizzazione dei primi modelli, o come Roberto Ceccacci,Marco Ciabattoni, Ferdinando Provera e Andrea Puccini che mi hanno regalato unadocumentazione grafica, fotografica interminabile e minuziosa.Un particolare riconoscimento va comunque a Evelina Borea, Direttore dellICR nelperiodo 1991/94, senza lintervento della quale il modello fotogrammetrico non sisarebbe mai potuto realizzare.


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LA MODELLAZIONE DELLA SUPERFICIE

Da anni ormai la speranza dei romani di vedere il Marco Aurelio al suo posto nelgiorno del natale di Roma, il 21 aprile, era sistematicamente delusa. Lidea che questaattesa potesse essere finalmente soddisfatta mi rendeva orgoglioso. Nel 2748 Natale

di Roma (21 aprile 1995) quando il modello fotogrammetrico del cavallo fu sollevatodalla gru di Minguzzi sopra i tetti del San Michele per essere portato in Campidoglio,grandissima era lemozione ma anche la paura. La paura del giudizio, di cosa lepersone avrebbero pensato, la paura che per una errata manovra potesse accaderequalcosa di irreparabile, che in un attimo potesse andar perduto tutto il lavoro chetanto tempo del giorno e della notte aveva rubato a me e a tutti quelli che mi avevanoaiutato.Un accordo era stato comunque raggiunto: compiuta lintegrazione della superficie e

la modellazione manuale una volta eseguito il calco, la plastilina sarebbe stata tolta edil modello fotogrammetrico sarebbe tornato ad essere quello che era. Oggi questomodello pu essere visto a Roma, Piazza San Silvestro n 13, allingresso dirappresentanza della RAS Riunione Adriatica di Sicurt, dove stato gentilmenteospitato da Enrico Raffaelli, almeno fino a quando non sar disponibile uno spazioespositivo istituzionale.Il cantiere era organizzato allinterno dei Musei Capitolini in modo da poteraccogliere il modello fotogrammetrico nello spazio antistante loriginale. In questo

modo poteva essere soddisfatta non solo la necessit di avere un contatto visivo,diretto e continuo con loriginale ma anche il desiderio di condividere pubblicamenteil lavoro che nellarco di due anni avrebbe portato alla realizzazione della copia inbronzo secondo il procedimento tradizionale della fusione a cera persa.Cristina De Giorgi, Daniela Fusco, Federica Gatti, Antonella Napolione, MaraPanichi, Michela Pelagalli, Claudia Pini, Silvia Ribaldi, Fabiola Romoli, OriettaRossi, Stefania Silveri e Gabriella Titotto sono le 12 artiste, formatesi alla scuoladellArte della Medaglia dellIstituto Poligrafico e Zecca dello Stato (IPZS), che con imaestri fonditori Alessandro Faggioli e Domenico Ponari ed il coordinamento diLaura Cretara hanno dato inizio allultima parte del lavoro necessario a realizzare lacopia in bronzo del Marco Aurelio.La direzione artistica del gruppo affidata allo scultore Guido Veroi, docente pressola stessa scuola, che ha fatto precedere i lavori in cantiere sia da una accuratapreparazione culturale, per dar modo ad ogni operatrice di compenetrarsi nel valore


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Una fase di integrazione della superficie durante lamodellazione del volto dellimperatore

storico artistico del monumento da riprodurre sia da una serie di prove dimodellazione pratiche su campioni fotogrammetrici appositamente forniti dalLaboratorio di Fisica dellIstituto Centrale del Restauro. Queste prove, in particolare,sono servite per scegliere il materiale plastico pi idoneo allintegrazione della

superficie a gradino ed alla modellazione manuale, per studiare le tecnicheoperative e gli strumenti da impiegare. Il lavoro delle scultrici, ognuna delle qualideve realizzare una determinata parte del modello, viene regolato in base ad unprogramma che stabilisce i tempi di esecuzione in modo da non interferirenegativamente con il lavoro delle altre.La modellazione della superficie costituisce, di fatto, il momento pi delicato per larealizzazione della copia. In questa fasela direzione dei Musei Capitolini:

Eugenio La Rocca, Anna MuraSommella e Claudio Parisi Presiccedaccordo con la direzione artistica,decidono di non riprodurre i segnilasciati dagli innumerevoli tasselli etoppe di riparazione che, in origine perdifetto di fusione e in seguito per i danniprovocati dal tempo e dallincuria

umana, si erano resi necessari permantenere lintegrit del monumentoequestre. Si stabilisce infine che lafedelt allantico sia assicurata solodalla riproduzione esatta delle

volumetrie, dalla plasticit di ogniparticolare e dalla finitura di superficieche deve riproporre leffetto granulato proprio della porosit del metallo corroso daltempo.Completata la modellazione in 12 mesi, subentra il ciclo di lavoro dei meccanici e deiformatori. Poich lopera, per essere fusa secondo la tecnica della cera persa conprocedimento indiretto deve essere ripartita in sezioni, si studiano quelle operatesulloriginale e si decide di ripeterle sulla copia, nella stessa quantit e negli stessi


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punti: testa, collo, petto, zampe, spalle, groppa, ventre, glutei, genitali, coda ed ilpiccolo tratto della criniera in prossimit del garrese (rimodellato dal Thorvaldsen inoccasione del lavoro di restauro del 1835) sono le 17 ripartizioni da operare sulcavallo e 14 quelle da effettuare sullImperatore: testa, braccia, gambe, busto, tunica e

mantello in pi parti. Su ogni sezione vengono stabiliti 3 punti, contrassegnati dacrocette di plastilina, che idealmente uniti formano un triangolo equilatero. Unpantografo, appositamente costruito e composto da unasta mobile perpendicolare adun binario sul quale segnato un punto zero, consente la misurazione in altezza elunghezza di tutti i punti delle sezioni. Di ogni misura, diminuita del 2%, tanto quantosi differenzia per il ritiro del metallo la plastilina dal bronzo, si dovr tener conto perlassemblaggio corretto delle parti, una volta fuse.Lopera ormai pronta per essere formata ed straordinario il legame che questa

metodologia gi in essere dal V sec. a.C. mantiene ancora oggi. Poche differenze legomme siliconiche, i forni fusori il modo di saldare le parti. Si procede a delimitare lesezioni separandole luna dallaltra con sottili e duttili laminette di alluminio infissenella plastilina. Ogni sezione riceve un primo strato di gomma siliconica distesa conun pennello morbido, con grande attenzione per non compromettere il modellato dellasuperficie. Rappreso il primo strato si procede al rinforzo con altro silicone, fino araggiungere lo spessore necessario per alloggiare limpronta in una rigida conchigliadi gesso, costruita per portare la gomma siliconica. La conchiglia o cassaforma

realizzata in modo da agevolare il distacco delle forme negative dal modello inplastilina ed il loro corretto posizionamento per la preparazione delle cere. Lelasticitdel silicone favorisce la sformatura di molti sottosquadri presenti nel modello; sequesto fosse stato formato, come in antico, in gesso, i tasselli, per riprodurre innegativo una forma tridimensionale cos complessa, sarebbero stati di gran lunga pinumerosi ed i tempi di esecuzione molto pi lunghi.Le 26 impronte ottenute dal cavallo e le 20 distaccate dalla modellazione del cavalierevengono trasferite alla fonderia Domus Dei di Roma per le successive fasi di lavoro.Poich il peso totale della copia non deve superare quello delloriginale (2600 Kg) perpoter essere collocato al suo posto sul basamento michelangiolesco senzacomprometterne la struttura, si calcola accuratamente lo spessore e quindi il pesodella cera da distendere nelle impronte di silicone, tenendo conto che ad ognichilogrammo di cera corrispondono dagli 8 ai 9 chilogrammi di metallo fuso.Nonostante i numerosi interventi di riparazione, con integrazione di metalli di leghe


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diverse, le manomissioni ed il peso aggiunto dallo Spagna, il bronzo antico il pileggero di tutti i successivi monumenti equestri dei quali stato modello per canoneiconografico ed esecuzione tecnica. Si stabilisce di mantenere lo stesso spessore di 5,8 millimetri riscontrato sulloriginale. Si prepara quindi la cera miscelando a caldo

cera dapi, paraffina, pece greca e carnauba; si aggiunge poi nero fumo, quanto bastaad ottenere uniformit cromatica per evidenziare sulla superficie ogni ritocco daeffettuare. La cera viene applicata con metodi diversi in relazione alle formespecifiche delle impronte siliconiche. Sulla forma aperta (glutei, ventre, petto ecc.) siapplica, con un pennello morbido, un primo strato di cera liquida che viene poirafforzata da lastre della stessa cera di spessore predeterminato, saldate tra loro acaldo e ingrossate lungo tutto il contorno della forma. La forma chiusa, composta da2 conchiglie separate (coda, testa, zampe ecc.) viene prima aperta e pennellata con

cera liquida, ingrossata lungo i margini e poi richiusa e serrata con grappe metalliche;quindi lavorando allinterno con particolari attrezzi, si saldano tra loro le dueimpronte di cera sfruttando i cordoli applicati ai margini. Si procede poi allosciacquo riempiendo la forma di cera liquida che solidifica lentamente ad iniziaredalla superficie di contatto; raggiunto lo spessore predeterminato la forma vienesvuotata dalla cera eccedente ancora fluida. Prima di staccare il positivo in cera dalnegativo in silicone si applica allinterno delle forme chiuse un impasto comunementechiamato luto, formato con 2 parti di terra rossa refrattaria e 1 parte di gesso sciolte in

acqua. E la cosiddetta anima interna di fusione. Solidificata lanima, si distaccanuovamente la controforma di silicone stando attenti a non deformare la cera e sipassa al ritocco finale delle cere per mano delle stesse artiste che si sono occupatedella modellazione. Tutta la superficie viene controllata, ravvivata e, dove necessario,corretta aggiungendo o togliendo la cera lavorata a caldo con lausilio di piccolespatole.Ultimati i ritocchi delle cere i maestri fonditori, tenuto conto della forma, applicano icannelli di cera collegati tra loro da una spina centrale, sempre di cera la cui estremitsi allarga ad imbuto, prefigurando in questo modo la via daccesso del metallo fuso.Altri cannelli di cera, non collegati al sistema di alimentazione, formeranno in seguitola rete dei canali di sfiato dei gas prodotti dal metallo incandescente colato nellaforma. Allesperienza e alla perizia dei fonditori, in questa fase di lavoro, affidatagran parte della riuscita della fusione: unapplicazione non corretta dei canali dialimentazione e di sfiato pu provocare infatti mancanze di metallo, superfici porose


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Con lapplicazione dei canali si costruisce un reticolodi cera; gli stessi, costituiscono in pratica la viadaccesso del metallo fuso verso la forma

oppure risucchiate o espanse, difetti che, se anche possono essere riparati sostituendola parte con altra fusa separatamente e poi saldata, denoterebbero una cattiva fusione.

La forma in cera, completa di canali,viene ricoperta di altro luto solo dopo

essere stata trafitta in pi parti da chiodio perni distanziatori che servono acollegare lanima interna con ilrivestimento esterno.Terminata la copertura, la forma apparecilindrica e compatta, aperta solosuperiormente dai fori che servirannoper lentrata del metallo fuso e luscita

dellaria e, inferiormente, dai fori didrenaggio della cera. Prima di passarealla fusione, infatti, la forma viene cottain forno dove si perde la cera. Ilcilindro posto nel forno di cottura viene

riscaldato, essiccato e cotto lentamente;il tempo impiegato per questaoperazione in relazione al volume

della forma che, dopo molti giorni di permanenza nel forno, se perfettamente cotta,assume una colorazione rossastra propria della terra refrattaria di cui composta. Sicomprende ora la funzione dei perni distanziatori che devono mantenere inalterata ladistanza tra il luto esterno e quello interno.Quando il cilindro tolto dal forno si sufficientemente raffreddato viene preparato perla fusione: dopo aver chiuso i fori di drenaggio della cera, viene rafforzato conputrelle di ferro, rete metallica, filo di ferro cotto e successivi strati di gesso e poi

calato in una fossa riempita con terra umida ben compressa perch possa contenere eresistere alla pressione che sar esercitata dal metallo fuso. Durante le operazioni diinterramento del cilindro viene preparato il metallo per la fusione: la giusta quantit dilega, gi predisposta in lingotti, viene calcolata moltiplicando per 9 il peso di tutta lacera usata per preparare la forma con i canali. Il metallo, posto in forno in crogioli digrafite, viene liquefatto e raggiunta la temperatura di fusione, circa 1200 C per getti


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di grande dimensione, pronto per la colata. Poich la copia deve sostituireloriginale ed , pertanto, destinata allesposizione allaperto, viene scelta una legacomposta di 88 parti di rame, 7 di stagno, 5 di zinco, omogenea nella composizione eresistente alle sollecitazioni termodinamiche. Il momento della fusione richiede

grande abilit e concentrazione da parte degli operatori; il metallo di cui colmo ilcrogiolo viene versato nellimbocco e riempie, attraverso i canali di adduzione, ognispazio della forma. Dalla rapidit degli operatori e dal coordinamento di ogni azionedipende in gran parte la buona riuscita delle fusioni; tra le pi impegnative daricordare quella del busto dellImperatore realizzato in un unica forma che harichiesto lopera di 8 fonditori per versare nellenorme cilindro 240 Kg di metalloliquido. Talvolta occorre attendere un giorno intero prima che la forma si raffreddi epossa essere aperta. Appena estratta, la fusione viene depurata delle scorie prodottesi

allinterno, e detersa in superficie dalla terra residua con un getto a pressione di acquamista a sabbia. Con frese e scalpelli, poi, si tagliano i getti, si netta la superficie dallepossibili bave (la forma ha bevuto bene, dicono i fonditori, se sulla fusione se nepresenta qualcuna) e si estraggono i chiodi distanziatori; i fori vengono chiusi con vitirealizzate in fonderia con la stessa lega della fusione. Dopo questa primasgrossatura intervengono nuovamente le scultrici, con ceselli a pelle da lorostesse realizzati, debbono ripristinare sulla superficie quella particolare e raffinatatexture eseguita sulla modellazione in plastilina e ritoccata sulla cera. Ad ogni colpo

di martello i particolari segni e le diverse abrasioni incise sulla testa di ogni cesello siimprimono sul metallo ricreando sulla copia gli effetti di corrosione che il tempo hamarcato sulloriginale. Per 8 lunghi mesi ogni centimetro quadrato di fusione vienecesellato finch la superficie perde il colore freddo e lucido del metallo nuovo eassume quello caldo e intenso proprio del bronzo lavorato.Le sezioni, cos preparate vengono assemblate. La ricomposizione delle parti vieneeffettuata come per il monumento antico saldando le sezioni fuse separatamente. Perposizionare correttamente le parti ci si avvale di un pantografo e delle misure presecon questo sul modello in plastilina. In un primo momento le sezioni sono collegatesolo in alcuni tratti, dopo opportuni controlli e le eventuali correzioni, si procede allasaldatura definitiva, avendo introdotto e saldato nelle zampe del cavallo barre diacciaio opportunamente piegate per percorrerne la cavit in tutta laltezza. Sullezampe del cavallo, infatti, si distribuisce tutto il peso del monumento e le barre, oltre amigliorarne la resistenza, saranno utilizzate per il fissaggio dei perni filettati


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La copia in bronzo realizzata dallIPZS sotto ladirezione artisitica di Laura Creatara e Guido Veroi

predisposti per lancoraggio sul basamento di Michelangelo. Gli ultimi interventi dicesello nascondono ogni segno di sutura delle parti saldate e per completare il lavorooccorre solo qualche altra rifinitura.Sullaspetto che deve avere la patina finale tuttavia non c un giudizio unanime degli

archeologi, storici e critici, che hanno avuto parte nelloperazione. Ognuno hadifferenti argomentazioni per giustificareuna patina antica quanto una patina nuova.Laspetto che deve avere la copia decisoalla fine dagli archeologi del Campidoglioed quello del bronzo nuovo lasciato alnaturale. In questo modo, anche se lacolorazione omogenea rimane esaltata la

plasticit del modellato ed i volumi. Ilnuovo monumento al Marco Aurelio pronto. Per proteggere il bronzo dallaazione degli agenti atmosferici e non faralterare la colorazione nel tempo, si applicasu tutta la superficie uno strato doppio difilm protettivo.Dopo due anni di intensa attivit il 21

aprile 1997, nel 2750 Natale di Roma,lImperatore Marco Aurelio e il suo cavallo vengono trasportati al Campidoglio edopo 17 anni di assenza, le loro copie sono collocate sul basamento di Michelangeloal centro della stella disegnata sulla piazza.

CONCLUSIONE

Insieme ai colleghi dellIstituto Centrale per il Restauro ho dedicato molto tempo allecure del Marco Aurelio nella speranza di ritrovare quellarmonia che ha reso questastatua famosa ma che incuria ed intemperie hanno irrimediabilmente compromesso.Essendo entrato in contatto diretto con questa singolare opera artistica penso dicomprendere i sentimenti di quelli che avrebbero voluto ricollocare loriginale inpiazza, perch ho nutrito per tanto tempo la stessa speranza, ed i sentimenti di quelliche per le stesse ragioni hanno voluto salvaguardarlo con una copia. Purtroppo leattuali conoscenze scientifiche e capacit tecnologiche consigliano di non effettuare


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questa operazione perch non esistono ancora le garanzie minime per assicurarealmeno il mantenimento del potenziale estetico che lattuale intervento di restauro hasaputo ritrovare. Esporre la statua allattuale livello di aggressione ambientale senzapoter disporre concretamente di un sistema di protezione sufficientemente

sperimentato significherebbe estinguere in brevissimo tempo quello che di questaforma artistica siamo miracolosamente riusciti a salvare ed oggi possibile ancorapercepire.Il lavoro svolto in questi anni ha portato alla realistica conclusione che non serve aniente un intervento di restauro, per quanto scientifico e rigoroso, se non parimentiaccompagnato da una volont politica di conservare lopera con unattivit sistematicadi manutenzione ed una cura continua, a prescindere dallattuale azione aggressivaesercitata dallinquinamento atmosferico.

La realizzazione di modelli pu servire per sperimentare su questi le nuove tecnichedi restauro e di intervento conservativo e per applicarle ai manufatti originali solodopo aver ottenuto sufficienti verifiche e garanzie della loro efficacia. Pertanto ilprocedimento messo a punto rappresenta, in generale, una risposta pragmatica alconcetto di restauro preventivo sviluppato della teoria del restauro di Cesare Brandisia in relazione agli aspetti preventivi della conservazione delle opere sia in relazioneai problemi di presentazione e/o rappresentazione delle opere legate al restauro.In tal senso auspicabile che la copia in bronzo possa essere utilizzata per

verificare anche la validit di soluzioni protettive non ancora note, ma che in futuropotrebbero essere di sufficiente garanzia per leventuale ricollocazione delloriginaleallaperto. Ci potrebbe forse scongiurare definitivamente la cattiva tentazione diutilizzare loriginale come cavia in questo tipo di prove per lasciare posto a MarcoAurelio modello di vita piuttosto che indicatore della qualit dellaria. Il privilegiodi lavorare su capolavori non autorizza a condurre prove ad alto rischio a spesedelloriginale. Ricollocare il Marco Aurelio allaperto significherebbe oggi ricercareuna prova diretta delle conseguenze dannose, essendo certa la scarsa efficacia deiprotettivi superficiali attualmente disponibili per proteggere opere ridotte in talecattivo stato di conservazione. Il potenziale estetico recuperato con lultimo restauro(1990) consente oggi di percepire questo oggetto ancora nella sua bellezza e caricamonumentale; ma i dati acquisiti fanno dubitare che tale sarebbe se il monumento nonfosse stato rimosso o tale potrebbe rimanere in futuro se il monumento venissericollocato nella piazza.


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Sfortunatamente il modo di far tornare il Marco Aurelio sul Campidoglio nelle piampie condizioni di sicurezza oggi non c o, se si preferisce, chi si occupato dellasua attuale conservazione e restauro non riuscito ancora a scoprirlo. Forse pudipendere dai limiti insiti nella qualit dei materiali oggi disponibili.

Nella storia di questo restauro altre preoccupazioni sono poi sorte per i rischi di dannocui sarebbe stata sottoposta la superficie qualora si fosse effettuato un calco direttoper sostituire loriginale con una copia. Era questa una necessit da tutti sentita percolmare il vuoto al centro della piazza. Prove di calco diretto effettuate con resinesiliconiche, con e senza distaccanti o interponendo un film, hanno dato la certezza deidanni che tale operazione avrebbe provocato, anche a chi non ne era convinto. Lacosiddetta copia fedele si pu ottenere senza il calco diretto e comunque questoprocedimento non si sarebbe mai potuto giustificare. Se le decisioni di natura politica

e culturale lo avessero permesso si sarebbe potuto ottenere un modellofotogrammetrico con un grado di definizione della superficie comunque sufficientead assolvere la funzione di rappresentazione del Marco Aurelio ed a colmare, in modonuovo e coerente, il vuoto lasciato dalloriginale sulla piazza. Ci in alternativa allacopia cosiddetta fedele che pretende sempre di confondersi con loriginalerispecchiando, per certi versi, la cultura del falso o dellinganno.Il modello fotogrammetrico va oltre la mera esecuzione della copia e d un diversosignificato a questa operazione, perch ha permesso di realizzare materialmente una

rappresentazione autentica delloriginale grazie alla definizione numerica della suaforma geometrica. Cos come lopera musicale che, grazie alla partitura scritta ovveroalla sua codificazione numerica, vive secondo linterpretazione dellorchestra e delmaestro che la dirige nel momento in cui viene eseguita, anche lopera scultorea pusopravvivere allattuale aggressione dellambiente, essere letta ed interpretata secondola sensibilit di ciascuno e conservata per il futuro.

Ricordati che ciascuno vive questo istante ch presente;

tutto il resto vita trascorsa o incerta.

In conseguenza, piccolo il tempo in cui vive ciascuno;

piccolo il ristretto angolo della terra ove ciascuno continua a vivere;

e piccola la fama presso i posteri, sia anche una fama assai lunga.

Libro III - 10; p. 38, pr 10


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Restauro tra artigianato e scienzaalcuni dipinti murali degli anni 30

di Cecilia Bernardini

l significato moderno del restauro delle opere darte, cio della conservazione edello studio della materia e della valenza delle opere, abbraccia percorsi culturali

dai contorni non ben definiti tra arte, scienza e filosofia.

ARTISTI RESTAURATORI

Non che la questione di come conservare gli oggetti nel migliore dei modi possibile

non si fosse mai posta in termini problematici: gi nel 1582 il Cardinal Borromeosente il bisogno di indicare alcuni precetti di base per la manutenzione di tutti quegliedifici ecclesiastici a lui affidati affinch i parroci avessero una linea di condottaconservativa attraverso le Regulae et Instructiones de nitore et munditia Ecclesiarum,

Altarium, Sacrorum locorum, et Supellectilis ecclesiasticae . Ma questo non eraconsiderato restauro: la concezione di recupero delle opere cui si fa riferimento neisecoli fino al 1700 in primo luogo di ripristino della godibilit, ovverodellutilizzazione, o anche semplicemente di adeguamento dellopera al gusto e alle

idee dellepoca: rifacimenti, tagli, ingrandimenti, adattamenti e ritocchi che nullahanno a che vedere con la conservazione mirata a preservare ci che di autenticorimane di un manufatto giudicato unico ed irripetibile.Gli esempi sono tanti, sono tutti. Per gli antichi che, come nota Viollet-le-Duc nel Dictionnaire raisonn de larchitecture franaise 1854-68, utilizzano per indicare ilrestauro termini come reficere, instaurare, renovare, termini che nonsignificano per lappunto restaurare ma ristabilire, fare di nuovo. Questo infattitraspare sia dai testi che dagli esempi: interventi sulle sculture, trasporti degli

affreschi a massello, restauri architettonici di cui nei testi antichi sono notizie assaipi numerose di quanto comunemente non si creda.Anche nel Medioevo questa tradizione a modificare le opere darte permane. Unagrande quantit di statue antiche vengono rielaborate dagli scultori romanici peradattarle ai cambiamenti teologici del tempo, cos come i monumenti vengono fondati

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su antichi monumenti romani con materiali di recupero. Si pensi, per tutti, al PalazzoSavelli-Orsini costruito sul teatro di Marcello.Nel corso dei secoli la situazione non muta di molto. Lesigenza dominante porta allamanomissione delle opere per inserirle nellinsieme dellarredamento delle dimore

reali, o semplicemente per riutilizzarle.Ma chi erano questi restauratori? Come ovvio, si trattava di artisti anche di unacerta importanza in grado di eseguire una opera darte su unaltra opera darte. OrfeoBoselli nelle sueOsservazioni sulla scultura antica del 1650 circa dice che il restauroa saperlo ben fare non cosa da mediocre ingegno, come altri si crede, anzi dispeculatione, tanto varia e sublime che aguglia le magiori del arte. Poich si ricerca

il conoscere la statua antica, qual virt, deit o personaggio rapresenti, per

secondare il portamento, et darli in mano i segni convenienti; darle la debita

proportione et quello che pi importa, accompagnar la maniera antica, se alcuno si

pu promettere tanto . Ricordiamo ad esempio Nicolas Cordier che nella secondamet del 500 riutilizza un tronco di alabastro antico per eseguire la Statua diSantAgnese in SantAgnese fuori le mura a Roma o i restauri di Bernini allAresLudovisi del 1633 o del Bastianino che a Ferrara ingrandisce i quadri di Dossi,Raffaello e Mantegna.Parallelamente a questo gusto per il restauro rimaneva il problema della manutenzionedelle collezioni. Gi abbiamo accennato come nel 1582 il cardinal Borromeo si senta

in dovere di pubblicare le regole per la buona manutenzione degli oggettiecclesiastici. Le Regole erano un insieme di suggerimenti dati ai parroci o aisagrestani per la manutenzione e la prevenzione dei danni che ponevano laccento sulfatto che la pulizia, la cura e lattenzione sono uno strumento potente per conservaresenza intervenire pesantemente sugli oggetti. Ma tra i problemi pi spesso affrontatidai curatori delle collezioni sono la pulitura ed il consolidamento: numerosi sono iricettari dal 1600 in poi per pulire i dipinti e alla seconda met del 1600 risalgono leprime foderature volte a consolidare la pellicola pittorica sulla tela. Anche per gliaffreschi si comincia a provvedere ad opere di consolidamento: celebre il restauroche Carlo Maratta esegue alla fine del 600 sugli affreschi di Raffaello nella Loggia diPsiche alla Farnesina dove oltre a restaurare i contorni ed il colore con un poco dilapis e pastello provvede a consolidare gli intonaci che si staccavano dalle muraturecon una nuova e mirabile invenzione. Cio nellinserimento di 1300 chiodi inottone a forma di L o di T che assicurassero lintonaco alla volta.


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Questo atteggiamento, pi conservativo per le opere, non era tuttavia svincolato dalgusto dellepoca: i quadri infatti dovevano essere puliti per intonarsi meglioallinsieme degli ambienti decorati o agli altri quadri presenti nelle collezioni.Lingiallimento delle vernici veniva per considerato un mezzo con il quale trovare

ununit tra i dipinti delle collezioni e il dibattito sul tempo pittore che ne conseguetestimonia dellampiezza del problema.Daltronde il dibattito sulla conservazione comincia in questo periodo se nel 1681 ilBaldinucci, nelVocabolario toscano dellarte del disegno, scrive: Rifiorire: quasidi nuovo fiorire, termine volgarissimo con che usa la minuta gente esprimere quella

sua insopportabile sciocchezza di far talvolta ricoprir di nuovo colore, anche per

mano di maestro imperito, qualche antica pittura che in processo di tempo sia

alquanto annerita; con che toglie non solo il bello della pittura ma eziandio

lapprezzabile dellantichit. Direbbesi restaurare o resarcire o ridurre a bene essere

il raccomodare che si fa qualche volta alcuna piccola parte anche deccellente

maestro, che in alcun luogo fusse scrostata o altrimenti guasta, perch riesce facile a

maestra mano, e alla pittura, non pare che altro si tolga che quel difetto che,

quantunque piccolo, par che le dia molta disgrazia e discredito. Sotto questo

termine rifiorire, intendono anche glignoranti il lavare lantiche pitture; il che fanno

alcuna volta con tanta indiscretezza che pi non farebbono nel dirozzare un marmo; e

non considerano che, non sapendosi bene spesso qual sia il composto delle mestiche o

imprimiture e quali siano i colori adoprati dagli artefici (perch pi assai sopportano

il ranno o altra materia le terre naturali che i colori artificiali), non solo mettono

esse pitture in pericolo di mandar dietro alla lavatura i velamenti, le mezze tinte e

ancora i ritocchi, che son gli ultimi colpi ove consiste gran parte di lor perfezione, ma

anche di scrostarsi tutte a un tratto ci che io mi ricordo essere avvenuto ad un bel

ritratto di s medesimo fatto da Giovanni da San Giovanni, di sua propria mano a

olio sopra tela venuto prima alle mani dun ben pratico doratore, forse per

accomodarlo nel suo ornamento, lo volle lavare nel modo che aveva fatto a suoi

giorni a molti altri quadri; e ci fatto, quasi subito spicc e mestica e colore, e quanto

era sopra la tela accartocciato in minuti pezzi and in terra, senza che altro del bel

quadro rimanesse che la tela e l telaio. Il restauro della pittura si qualifica come tale nel corso del XVIII secolo. Il trasportodalla tavola alla tela del dipinto di RaffaelloGrand-Saint-Michel , oggi conservato alLouvre, nel 1751 si pone in eloquente parallelo con la pubblicazione


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LA CONSERVAZIONE COME SCIENZASu queste basi si fonda fin dalla fine del secolo XIX la scienza della conservazioneche in nessun altro paese come nel nostro stata dibattuta con maggiore penetrazioneteorica ed esercitata in pratica con migliori risultati. E questo non solamente a nostro

giudizio ma anche a giudizio dei conservatori delle altre nazioni.E solo nel corso di questo secolo che si definisce la nozione di beni culturali (cheva a sostituire quelle di capolavori, monumenti e simili): tutti quei beni checostituiscono testimonianza materiale avente valore di civilt (e non pi solo storico-estetico). Tale definizione va a comprendere dunque tutte le tipologie di beni ovunqueprodotte dalluomo attraverso il tempo: beni archeologici, architettonici, artistici,storici, religiosi, scientifici, etnologici, ambientali.La conservazione di tale patrimonio viene dunque identificata quale obiettivo comune

a livello internazionale e ad Atene, nel 1931, viene stilata la primaCarta del restauro .Quel primo documento sollecita ulteriori studi specifici riguardanti la teoria e la

prassi della conservazione e del restauro e, seppure non si ancora raggiunta

univocit nel significato attribuito a questi termini, si sono ormai delineate con

precisione ed universalit le loro finalit e principi. La conservazione, intervenendo

sulloggetto o sul suo ambiente, cerca di assicurare la durata nel tempo dei beni,

senza alterarne la natura complessiva, n quella dei materiali che li costituiscono n

quella dei molteplici significati che questi materiali veicolano: ne consegue che si

deve rispettare la loro integrit per permettendone la accessibilit. Riconosciuta

quindi a livello teorico limportanza fondamentale dello stato della materia

nellidentificazione stessa del bene, lo studio scientifico dei loro materiali costitutivi e

delle dinamiche che ne regolano il degrado nel tempo ha chiarito il ruolo

fondamentale che lambiente ha per la loro conservazione. Tale approccio ha

mostrato che teoricamente errato e praticamente impossibile arrestare (o anche

solo rallentare) il degrado agendo soltanto sulle materie costitutive dei beni: ci

infatti ne altera comunque lo stato fisico-chimico (e dunque le potenziali informazioni

di cui portatore) limitando la possibilit nel futuro di acquisirne di nuove.

Lattenzione si spostata dunque sullo studio e sul controllo degli agenti che

caratterizzano gli ambienti in cui si sono trovati e si trovano i beni, come essi

interagiscano con i vari materiali che li costituiscono, quali siano le migliori

condizioni per prevenire il loro degrado, quando e come le condizioni esistenti siano

modificabili.


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Solo sulla base di tutte queste conoscenze si possono delineare le diverse strategie e

procedure di conservazione sia preventiva (interventi prevalentemente

sullambiente) sia curativa (interventi diretti sui materiali), che si distingue dal

restauro oggi visto come intervento diretto solamente alla migliore leggibilit ultima

dei beni. I criteri principali seguiti nel definire ed attuare la strategia specifica sono quelli di

1) ricorrere alla conservazione preventiva prima che a quella curativa, 2) realizzare

lesame diagnostico del sistema complesso materiale-ambiente, 3) realizzare la

documentazione (testuale, grafica fotografica, videografica, con calchi, prelievi di

campioni, etc.) di tutte le informazioni, 4) preferire interventi minimali, reversibili e

sempre leggibili, 5) introdurre sempre e comunque, quando necessario, materiali

pienamente compatibili con quelli originali e 6) di sottoporre il bene, dopo

lintervento, a rigorosa manutenzione periodica, con verifica degli interventi di

conservazione preventiva e curativa effettuati ed eventuale modifica della strategia.

La conservazione non dunque un atto che si compie una tantum ma una complessa

strategia da attuare e verificare nel tempo, in cui sono coinvolti tutti coloro che

operano nellambito dei beni culturali . (B. Foss).Alla costituzione ed alla definizione della disciplina hanno dato un notevolecontributo Giulio Carlo Argan e Cesare Brandi che nel 1939 fondano a RomalIstituto Centrale del Restauro con lintento preciso di far uscire definitivamente il

restauro dalla pratica di bottega per farlo assurgere a scienza. Di far quindi diventare irestauratori professionisti da artigiani. Questo a maggiore salvaguardia e tutela delleopere darte ormai conservate nella maggior parte dei casi, e per le opere piimportanti, nelle collezioni di Stato e quindi propriet pubblica (non pi privata, nellemani della chiesa, del re, etc.).Da questo momento in poi la chimica, la fisica e la biologia vengono a far parte dellaformazione di un restauratore oltre alla storia dellarte ed alla storia delle tecnicheartistiche.

LA FORMAZIONE DEL RESTAURATORE

A tanto progresso nella conoscenza di metodologie, materiali e tecniche non hacorrisposto il riconoscimento del nostro lavoro professionale. La figura professionaledel restauratore ancor oggi nelle Leggi del nostro paese del tutto assente e, quel che pi grave, non vi una regolamentazione che disciplini lesercizio della professione.


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A questa situazione ha senzaltro contribuito la grande disomogeneit dellaformazione: le scuole statali che formano i restauratori sono 2, una a Firenze ed una aRoma, vi si accede con concorso a numero chiuso dopo il diploma di scuola mediasuperiore, durano 3 anni pi 1 anno di perfezionamento e forniscono in totale 35

restauratori diplomati ed abilitati allesercizio della professione ogni anno. Oltre allescuole statali esistono molte scuole regionali di diversa natura che formanorestauratori secondo i programmi pi vari con corsi della durata di 2 anni, talvolta con1 anno di perfezionamento. Alla fine di corsi ai restauratori viene dato un attestato difrequenza. Tra queste bisogna ricordare la scuola di Villa Manin a Passariano (UD) ela scuola di Botticino (BS) che hanno programmi di studio esemplati su quellidellI.C.R. di Roma. I problemi pi gravi cui ha portato lassenza di riconoscimentoprofessionale, riconoscimento per il quale molti restauratori si sono battuti negli

ultimi 20 anni chiedendo per lo meno listituzione di un Albo professionale, sono statila mancata delimitazione della categoria e limpossibilit di valutazione della qualitdegli interventi. Oggi chiunque pu dirsi restauratore, per esempio anche le imprese diedilizia non specializzate in restauro di superficie ma solo con liscrizione ad unacategoria, la 3A, dellAlbo Nazionale Costruttori. Lavoro che nulla ha a che vederecon il restauro delle superfici cio di quelle parti della pietra, dellintonaco, deldipinto che riguardano la storia dellarte, dellarchitettura e larcheologia. E verodunque che siamo i restauratori formati meglio al mondo ma vero anche che non

sempre per questo motivo le opere si possono salvare.

IL RESTAURO DI OPERE CONTEMPORANEE: DIPINTI MURALI

Uno dei campi pi interessanti di ricerca degli ultimi anni senza dubbio il restaurodelle opere darte contemporanee: opere che non hanno subto lingiuria del tempo mamolto spesso lincuria delluomo o gli effetti di materiali poco controllabili. Si trattadi casi-limite e come tali esempi paradigmatici punti di arrivo e di verifica delle teoriedel restauro.La prima domanda che viene da farsi : cos e quando comincia il degrado? Ildegrado, termine utilizzato per indicare il naturale, irreversibile ed inarrestabileprocesso di evoluzione continua della materia in sostanze pi semplici e stabili,comincia quando il bene viene ultimato. Da quel momento in poi si pone il problemadella sua conservazione. Essendomi occupata in particolar modo di dipinti murali


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moderni e contemporanei volevo fare un rapido ragionamento, in base alleconsiderazioni sul tema della conservazione.Affrontare il tema del restauro dei dipinti murali moderni pone immediatamente unadomanda: cosa distingue dal punto di vista tecnico un dipinto murale moderno da

uno antico e quando questa distinzione si manifesta?Bisogna innanzitutto chiarire luso della definizione dipinto murale: se, da unlato, non proprio utilizzare il termine affresco per la decorazione murale modernapoich, come poi vedremo, sono rari i casi (ma questo vale anche per lantico) in cuiquesta tecnica viene adottata, neanche si pu parlare di tempera su muro, tecnicache prevede procedimenti affatto diversi da quelli di una certa decorazione murale.Ecco dunque che si comincia a delineare una distinzione, anche storica: latempera su muro stata la grande tecnica adottata per la decorazione di ambienti di

case borghesi e di luoghi pubblici durante tutto l800 e i primi decenni del 900 comedel resto testimoniato dai manuali dellepoca (ad es. Giuseppe Ronchetti , Pitturamurale pubblicato nel 1911 e contenente una summa dei precetti circa metodi emateriali). La tempera su muro non dipinto murale poich formata da strati dipreparazione e di leganti e pigmenti poggianti sopra la muratura e in alcun modocompenetrati con essa. Nel dipinto murale, quale che ne siano metodi emateriali costituenti, si possono distinguere i segni della stesura dellintonaco perporzioni chiamate giornate, le tracce lasciate dal ricalco dei cartoni preparatori o

dallesecuzione di spolveri, si tratta cio di una preparazione a fresco nonnecessariamente utilizzata per la pittura a fresco. Questa sottile distinzione portaad individuare due ordini di problemi: il primo specificatamente storico sulla rinascitadi questarte, il secondo eminentemente tecnico sui motivi di degrado e lepossibilit di intervento di restauro.Quand dunque che possibile parlare di pittura murale del nostro secolo? InItalia la grande rinascita di questarte si manifesta allinizio degli anni 30, quando ladecorazione delle pareti diventa parte integrante (con tutte le altre tecnichedecorative: mosaico, vetrata, scultura, etc.) dellarchitettura: unarchitettura divenutamonumentale con gli imponenti progetti della committenza pubblica e che poneva isuoi riferimenti nella classicit. Dal punto di vista ideologico questa classicit altronon era che un richiamo alla centralit del potere imperiale cio di Roma e la pitturanon poteva che trarne le conseguenze: la decorazione murale doveva riallacciarsi


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alla grande e magniloquente tradizione italiana. Questo significava ricominciare adutilizzare quelle tecniche e, in particolare, laffresco.Il 1 gennaio 1932 compare su Il Popolo dItalia un articolo di Sironi intitolatoPittura murale in cui si affronta questo tema in termini teorici. A questo fanno

seguito: Corrado Cagli con Muri ai pittori pubblicato dalla rivista Quadrante nel maggio 1933 e il Manifesto della pittura murale firmato da Sironi, CampigliCarr e Funi pubblicato nella rivista Colonna nel dicembre 1933. Il 1933 inoltrelanno della V Triennale di Milano: Sironi, nominato responsabile delle ArtiFigurative, tenta di attuare linterrelazione tra architettura, pittura, arredamento escultura e ogni altra arte. A questo scopo chiama a lavorare trenta artisti giovani emeno giovani nelle sezioni pittura murale e scultura decorativa: De Chirico,Severini, Carr, Cagli, Campigli, Funi, Prampolini, Depero, e altri e partecipa egli

stesso alla decorazione del Palazzo dellArte.Larchitetto Muzio tra il 1931 ed il 1933 aveva costruito il Palazzo conimpluvium e pronao, teatro, saloni, atrio, scalone e salone delle cerimonie sullecui pareti Sironi chiede agli artisti invitati decorazioni murali che desserolesempio della monumentale pittura murale contrapposta alla disprezzata pittura dacavalletto.Appare ormai chiaro lintento decorativo ma a quale tecnica si riferivano questiartisti? Luso del termine pittura murale che compare molto pi spesso di quello di

affresco negli scritti dellepoca apre la problematica tecnica. Da un lato chiaro ilriferimento ideologico alla grande tecnica murale dellaffresco. Ma chi sapeva ancorainsegnare questa tecnica faticosa e aspra? E la scoperta di nuovi materiali forniti dallascienza e dallindustria altro non facevano che confondere le acque.I dipinti della V Triennale sono tutti distrutti, del resto erano destinati a durare unsolo anno. Ma gi durante la loro esecuzione ed esposizione vi erano state moltepolemiche e non soltanto ideologiche. Una in particolare colpisce, dal nostro puntodi vista: lartista Ghiringhelli rileva che loperazione muralistica era ancora nella

fase di tentativo sperimentale compromessa dalla cattiva scelta degli operatori e

dallurgenza di dipingere su pareti ancora umide, per cui le condizioni delle pitture

sono veramente pietose a causa dei colori offuscati ed alterati in un modo

desolante . E chiaro quindi che si trattava di pittura murale e che non era possibileconfondere questa con laffresco che viene dipinto proprio sugli intonaci umidi.


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Roma Eur, Palazzo dei Congressi,A. Funi,Scene della mitologia greca e romana , 1943Particolare della Dea Roma

Altre testimonianze in questo senso ci vengono da Gabriele Mucchi, a proposito delsuo lavoro alla V Triennale, che dice in Quadrante dellottobre 1933: ho accettatodi usare il silexore perch lavevo visto usare con successo in Germania. Il

silexore un prodotto commerciale a base di silicato di potassio (KSiO)...La

propriet del silicato di potassio di fissare i colori in un processo vetrificante cheli rende inalterabili ... In realt i muri erano umidi e mal preparati. Lintonaco

constava di due strati di cui quello superiore contenente polvere di marmo in gran

quantit formava come una crosta dura, affatto assorbente, male amalgamata con

lo strato inferiore che si sbriciolava come zucchero. In questo strato poi, fatto forse

troppo affrettatamente, sono rimasti inclusi grani di calce mal spenta che in questi

giorni si sono gonfiati producendo piccole esplosioni dellintonaco ... Di questi

inconvenienti gli artisti avrebbero tutto il diritto di lagnarsi con il costruttore:

infatti il pubblico non sa e non sta a giudicare qual sia la causa della cattiva

riuscita dei cosiddetti affreschi incolpandone senzaltro gli artisti. .Si pu quindi cominciare a parlare di pittura murale moderna a partire da questi anni

nella consapevolezza di incontraremodalit e tecniche di esecuzione lepi disparate. Negli ultimi anni, graziealla rinnovata attenzione verso questoperiodo dellarte italiana, che ha

portato alla riscoperta ed allarivalutazione dei grandi cicli pittorici,si cercato di comprendere edordinare, anche dal punto di vistatecnico, il lavoro di questi artisti ma uno studio pur sempre ai suoi inizi.Importanti sono state in questo senso,a Roma, la mostra del 1985sullaffresco dellAula MagnadellUniversit che ha posto laccentoanche sulla questione della pitturamurale e la mostra del 1987 sullE42che stata occasione per un appro-


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fondito studio di archivi e per il restauro di dipinti.Per il dipinto dellAula Magna dellUniversit intitolato LItalia tra le Arti e leScienze Mario Sironi utilizza una prima stesura a fresco. L intonachino, steso agiornate su uno strato di arriccio, costituito da calce e inerti per uno spessore

di mezzo centimetro. Le giornate si susseguono dallalto verso il basso della pareteseguendo schematicamente gruppi di figure e parti architettoniche. La scena centrale suddivisa in 30/34 giornate e quelle laterali in 10/12 giornate. La stesura delcolore a tempera su una base a fresco. Cosa ha portato Sironi a preparare undipinto a fresco e finirlo poi a tempera? Lopera fu eseguita in piena estate, con unatemperatura assai alta nellAula Magna. Si pu quindi supporre che il pittore ebbeuna difficolt nel realizzare una tecnica che richiede come condizionefondamentale il mantenimento prolungato di umidit da parte degli strati

preparatori. Ma Sironi, convinto assertore della pittura murale, non potevarinunciare allaffresco. Con lui, propugnatori di questa tecnica, si trovano AchilleFuni, Cipriano Efisio Oppo e Giuseppe Santagata.La recente sistemazione (1987-90) dei dipinti dellAtrio del Palazzo dei CongressiallEUR a Roma ha permesso di rimuovere i pannelli eseguiti a te

conservazione e restauro

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