CONVEGNO INTERNAZIONALE

MUSIC AND POWER IN THE BAROQUE ERA

Lucca, Complesso Monumentale di San Micheletto11-13 November 2016

Centro Studi oper a omni a Luigi BoCCher ini

www.luigiboccherini.org

INTERNATIONAL CONFERENCE

MUSIC AND POWER IN THE BAROQUE ERA

Organized byCentro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini, Lucca

Lucca, Complesso Monumentale di San Micheletto

11-13 November 2016

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PROGRAMME COMMITTEE

ROBERTO ILLIANO (Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini)

FULVIA MORABITO (Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini)

RUDOLF RASCH (Utrecht University)

LUCA LÉVI SALA (New York, NY)

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KEYNOTE SPEAKER

RUDOLF RASCH (Utrecht University)REINHARD STROHM (University of Oxford)

FRIDAY 11 NOVEMBER

9.00-9.30: Registration and Welcome

Opening9.30-9.45FULVIA MORABITO (President Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini)

Music and Power in European Courts10.00-12.30(Chair: Reinhard Strohm, Oxford University)• Helen Coffey (Open University, Milton Keynes, UK), Opera for the House of Brunswick-

Lüneburg: Musical and Dynastic Connections during the Late Seventeenth Century• Isobel Clarke (Royal College of Music, London), Samuel Pepys and his Musical Manservant:

Power, Patronage and the Popish Plot• CHeryll DunCan (Royal Northern College of Music, Manchester), «Your Orator […]

Hath for Many Years Studied and Practised the Composing of Musick»: The Royal Licence as an Early form of Music Copyright Protection

• alessanDra PalIDDa (Cardiff University), «Rediviva sub optimo principe hilaritas publica»: Music, Consensus and Celebration in Hapsburg Milan

• anna GIust (Pordenone), Dalla corte al teatro: l’opera italiana in Russia ai tempi di Elisaveta Petrovna (1741-1762) (con uno sguardo al regno di Caterina II)

ef13.00 Lunch

15.00-16.00 – Keynote Speaker 1RUDOLF RASCH (Utrecht University): Composers, Patrons and Dedications

ef

Music and Patronage: Composers, Musicians and their Status16.30-19.30(Chair: Roberto Illiano, Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini)• beneDetta saGlIettI (Università di Torino), Status sociale e percezione di sé dei musicisti

professionisti germanofoni letti attraverso documenti autobiografici del XVIII secolo• MarIateresa Dellaborra (Conservatorio ‘G. Nicolini’, Piacenza), La carriera di

Giovanni Antonio Cavagna e i suoi rapporti con casa Nemours-Colonna. Nuove fonti• GuIDo VIVerIt (Padova), Giuseppe Tartini e l’aristocrazia: la formazione di violinisti per le corti

europee e per i mecenati privati

• rICHarD erkens (Istituto Storico Germanico, Roma), Between Stage and Notary’s Office. Giuseppe Polvini Faliconti: A Civil Impresario in Rome

• MarIaCarla De GIorGI (Università del Salento), «Oltre Metastasio»: Gender Opera, Arcadian Ideals and “Women in Power” in the Eighteenth-Century Europe

• LORENZO ANCILLOTTI (Université Paris IV-Sorbonne), Musica e fermenti culturali presso la Basilica della Santissima Annunziata di Firenze intorno al 1650

SATURDAY 12 NOVEMBER

Occasional and Celebrative Music9.00-11.00(Chair: Rudolf Rasch, Utrecht University)• alex robInson (Université Paris IV-Sorbonne), Music and Politics in the Entry of Maria

de’ Medici into Avignon in 1600• MICHael klaPer (Institut für Musikwissenschaft Weimar-Jena), «La più bella festa, che

in teatro serrato, si sia veduta in Firenze» – Francesco Cavalli compone per la corte medicea• aDrIana De feo (Salzburg), I libretti encomiastici di Giovanni Andrea Moniglia per le corti di

Firenze, Vienna e Dresda • sIMone CIolfI (Saint Mary’s College, Rome-Notre Dame, IN), Musica e fasto nelle

cerimonie di laurea del Seicento romano

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Music at the Court of Louis XIV

11.30-13.00(Chair: Rudolf Rasch, Utrecht University)• JEAN DURON (Centre de musique baroque de Versailles), L’invenzione di una musica

sovrana: la corte di Luigi XIV

• MaGorzata lIseCka (Nicolaus Copernicus University, Toruń, Poland), «Phaéton» of Quinault and Lully as the Rhetorical Message on the Absolute Strategy of Power

• antonIa l. banDuCCI (University of Denver, CO), Opera Troupe’s Power on the Invention of a Genre: Jean-Baptiste Lully’s Académie Royale de Musique

ef13.00 Lunch

15.00-16.00 – Keynote Speaker 2REINHARD STROHM (Oxford University): Emblems and Problems of Rulership in Baroque Opera

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Music, Propaganda and Politics16.30-19.00(Chair: Fulvia Morabito, Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini)• ben byraM-WIGfIelD (Open University, Milton Keynes, UK), Nowhere to Run: How the

Fortunes of War Brought the Mantuan Opera Company to Venice• robert G. raWson (Canterbury Christ Church University, UK) «Come to the Mother and

You, o Cowardly Nations, Will Defeat the Rebels» – Music, Symbol and the 1683 Siege of Vienna

• DIANA BLICHMANN (Roma), La rappresentazione dell’«Alessandro nell’Indie» (Lisbona 1755) – potere storico e propaganda politica alla corte dei monarchi portoghesi

• ValentIna anzanI (Università di Bologna), Al servizio dell’Elettore Palatino Johann Wilhelm (1690-1716): musici informatori segreti e un controverso caso di immunità diplomatica

• bruCe P. Gleason (University of St. Thomas, St. Paul, MN), European Cavalry and Court Kettledrummers and Trumpeters: 1600-1750

SUNDAY 13 NOVEMBER

Music and Patronage: Patrons and Noble Families9.30-11.30(Chair: Reinhard Strohm, Oxford University)• Jana frankoVá (Institut de Recherche en Musicologie – IreMus, Paris), Wenzl Anton

von Kaunitz-Rietberg and his Grand Tour – A Source to his Future Musical Patronage?• naoMI MatsuMoto (Goldsmiths College, University of London), Pio Enea degli Obizzi

(1592-1674): Power and Authorship• kateryna IelysIeIeVa (Kiev College of Culture and Art), Count and Ukranian Cozak

Alexey Razumovsky and the Music Life at the Court of Russian Empress Elizaveta Petrovna• naoMI J. barker (Open University, Milton Keynes, UK), Silencing Bees and Inflaming

Llove: The Emblems in Frescobaldi’s «Primo libro d’arie musicali» (1630)

12.00-13.00(Chair: Massimiliano Sala, Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini)• DaVIDe MInGozzI (Genova), «Un’opera per i “signori dilettanti”». Ricognizione storico-filologica

sul «Nuovo don Chisciotte» di Francesco Bianchi• olGa JesuruM (Roma), Teatro e scenografia nella Roma del Settecento: i soggiorni romani di

Francesco Galli Bibiena

ef13.00 Lunch

Music and Clerical Power15.00-17.00(Chair: Fulvia Morabito, Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini)• CHIara PellICCIa (Istituto Storico Germanico, Roma), Le cantate natalizie per il palazzo

apostolico tra pace europea e «guerra santa»: la politica “antiturca” di Innocenzo xi (1676-1689) e l’origine di una tradizione musicale

• anGela fIore (Université de Fribourg), Musica, potere e devozione: le celebrazioni del «Corpus Domini» a Napoli fra xvii e xviii secolo

• elena abbaDo (Università degli Studi di Firenze), L’oratorio a Firenze tra Sei e Settecento attraverso le carte del Sant’Uffizio

• DaVID lee (University of Glasgow), A New Song: The Work of Men’s Hands: The Act of Composition and Early Modern Lutheranism

ABSTRACTS

Keynotes Speakers

Rudolf Rasch (Utrecht University)Composers, Patrons and DedicationsDuring the sixteenth to the eighteenth centuries composers usually accompanied the

publications of their music with a dedication to a patron. The dedication is mentioned on the title page and often supported by a letter of dedication printed on a separate page following the title page. The breadth of this phenomenon indicates that it had a specific and important function. Indeed, the identities of the dedicatees and the contents of the letters of dedication indicate that the dedication served to establish a position of importance for the publication and therefore for the composer within his social and political environment. Among the dedicatees we find royalty, nobility, clergy, institutions, bourgeoisie, friends, and so forth. The letters of dedications appear to follow a clearly recognizable rhetorical pattern. The dedications of the publications of five Italian ‘Baroque’ composers – Corelli, Albinoni, Vivaldi, Geminiani, Locatelli – will be discussed in detail. It will be shown that their letters of dedications closely follow the general rules for such texts and that the choice of the dedicatees clearly reflects the social and political contexts in which they worked, the main axis being the opposition between republican and monarchal environments.

Reinhard Strohm (Oxford University)Emblems and Problems of Rulership in Baroque OperaResearchers of early opera often follow the lead of art and literary historians in attempting

to decipher the signs (emblems, allegories, metaphors) embedded in this multi-medial language. There is a notable desire to “unmask” early opera, to discover its emblems of rulership and to reveal its political meanings – much more than is done with classical, romantic and modern opera. The critical theory underlying this approach (which Paul Ricoeur dubbed the “school of suspicion”) may have led researchers to simplify and de-historicise the problem of representation. For one thing, the baroque art-works would not have functioned in their contexts as efficiently as they did had their hidden messages been the single one of power. For another, the temporal shifts and contradictions of political representation may have been underrated. In attempting to decipher emblems and allegories in early art, we need to understand the fluctuating expectations of its contemporary audiences. A typical problem for further research is the tendency of early operas and dramas to present royal disasters and other problems of rulership. Apart from a straightforward interpretation “ex negativo”, contemporary audiences may have operated yet further modes of metaphoric understanding.

Participants

Music and Power in European CourtsHelen Coffey (Open University, Milton Keynes, UK)Opera for the House of Brunswick-Lüneburg: Musical and Dynastic Connections

during the Late Seventeenth CenturyBy the time Ernst August, Duke of Calenberg, was appointed Elector of Hanover in

1692, the House of Brunswick-Lüneburg had established a relationship with Venice that would be beneficial to the political and cultural status of the Hanoverian court. Like other German princes, Ernst August and his family had for many years visited Venice to indulge in the annual carnival there and to attend opera performances in the city. The carnival season made Venice the destination of choice for Europe’s elite, and the Venetian opera provided the perfect opportunity for Hanover’s princes to assert their status as political leaders and cultural patrons. Ernst August’s enthusiasm for the Italian opera clearly illustrates the intertwining of political and cultural endeavours: the numerous Venetian librettos dedicated to the Duke and his hiring of several opera boxes in the city visibly demonstrated his musical patronage to other visitors; and this association with the opera also confirmed his importance as a political figure. This combination of musical patronage and political promotion continued back in Hanover, where a theatre was constructed to stage Italian operas worthy of an Elector. Visitors from nearby German courts witnessed these musical displays of princely grandeur, which Ernst August’s wife Sophie described as «the finest operas in the world». This paper will consider the importance of the Venetian opera to members of the House of Brunswick-Lüneburg during the late seventeenth century. It will show how Italian and dynastic connections allowed Ernst August and his family to patronise opera performances in Italy and Germany, and thereby to assert their status as leading political figures and patrons of music.

Isobel Clarke (Royal College of Music, London)Samuel Pepys and his Musical Manservant: Power, Patronage and the Popish PlotThe restoration of the British monarchy also brought about a change in musical tastes

and fashions in the 1660s, as Charles II returned to London with a pronounced preference for the continental performance and composition styles with which he had become familiar during his period of exile. Contemporary accounts show that, by the middle of the decade, courtly society and the London public seem to have embraced European musical styles wholeheartedly. Meanwhile, musicians from abroad found the capital to be a prosperous and fertile ground for practising their art, due in part to the flourishing of domestic music making during the Commonwealth period. This shift in the sociality of music-making, combined with the advancement of foreign composers and performers at court, established a culture and system whereby Handel, an émigré musician, would become the foremost British court composer just half a century later. Even in this environment, the naval administrator, Member of Parliament and diarist Samuel Pepys was notable for his enthusiasm. The act which is perhaps the most revealing of the importance he attached to music was the employment of a young Italian, Cesare Morelli, specifically to act as his tutor, musical scribe, and general live-in musician. Quite apart from demonstrating the

popular fashion for Italian music which existed in London at that time, this is also indicative of a change in the culture of patronage, in that an individual professional could and would now offer a position and financial aid more typically associated with courtly society. As with many of the post-diary events, Morelli’s work for Pepys has received little attention in conventional narratives. Looking at the circumstances of Morelli’s employment as well as his surviving compositions, this paper investigates the influence of courtly music preferences on wider society, as well as addressing the impact and implications of Pepys’s patronage upon Morelli’s personal career. Through examination of a range of primary source correspondence, records and memoirs combined with a historiographic approach, I will also re-assess theories that the employment of an Italian musical manservant was sufficient to have Pepys accused of espionage and imprisoned for six weeks in the Tower of London during the 1679 Popish Plot.

Cheryll Duncan (Royal Northern College of Music, Manchester)«Your Orator […] Hath for Many Years Studied and Practised the Composing of

Musick»: The Royal Licence as an Early form of Music Copyright ProtectionFrom the late seventeenth century onwards, musicians gradually liberated themselves

from the old system of patronage and increasingly took charge of their own destinies. This sense of empowerment manifested itself in greater engagement with entrepreneurial and freelance activity on the part of musicians, and a growing awareness of the intellectual property residing in their compositions. This paper begins with a brief discussion of the statutory measures introduced in England during the first half of the eighteenth-century to protect music against piracy, starting with the Copyright Act of 1710 (8 Ann. c. 19). Fraught with problems arising from of its imprecision, Queen Anne’s ‘Act for the Encouragement of Learning’ made no mention of music, referring only to ‘Books and other Writings’. To circumvent the legislation’s perceived shortcomings, many composers subsequently petitioned the Crown for a royal licence which, once obtained, could be displayed prominently at the beginning of their work in the hope of securing for it a modicum of protection. The effectiveness of such provision has sometimes been called into question (see Rabin and Zohn, and John Small), but a case dating from 1753, recently discovered among The National Archives of Great Britain, tells a different story. The action brought by the composer, trumpeter and flautist Lewis Christian Austin Granom (c.1700 – c.1777) – the younger brother of ‘Handel’s trumpeter’ John Baptist Grano – shows that the threat of legal sanction did give pirates serious pause for thought. The defendants in this suit were a well-established group of London music publishers, including Thomas Cahusac, Henry Waylett, Peter and Robert Thompson, John Cox and Elizabeth Hare et al., who had infringed the royal privilege granted to Granom’s XII New Songs and Ballads (c.1751). This is one of the earliest examples to have come to light of litigation based exclusively on this type of copyright protection. The royal licence was not only a significant conduit for George II’s patronage of the arts; it also played a major role in protecting the livelihoods of musicians working outside the patronage system, and constituted an important stepping stone on the path towards the greater legal certainty in copyright matters ultimately achieved by the leading case of Bach v. Longman & Lukey (1777).

Alessandra Palidda (Cardiff University)«Rediviva sub optimo principe hilaritas publica»: Music, Consensus and

Celebration in Hapsburg MilanThroughout the whole of the eighteenth century the city of Milan remained the capital of

the Hapsburg province of Lombardy, profiting from an exceptionally long period of peace and stability. While the Austrian governors dedicated a great deal of attention to the administrative and economical fields, the particularly strong bond existing between the Milanese higher classes and the opera house soon established music patronage as a major tool for the building and maintaining of consensus and prestige. Also, the continuous monitoring of a traditionally visible and politicised space as the opera house guaranteed an appropriate amount of control and a powerful insight into the Milanese people’s political mood. In addition to the support given to the city’s opera house, the Regio Teatro Ducale, the Austrian government also made use of its stage to organize celebratory musical performances in order to solemnize certain dynastic events. Centred on the coeval model in use in Vienna, these celebratory pieces (such as cantate and feste teatrali) constituted quite a novelty for a city like Milan, which had not experienced a centralized court environment for several decades. In 1771, a major dynastic event deeply changed not only the city’s government, but also its political centrality, subsequently affecting all the levels of cultural production and dissemination: following his marriage with Maria Beatrice Este, Archduke Ferdinand of Hapsburg became governor of Milan and took residency in the Lombard capital. While the celebration of the marriage already saw an unprecedented display of the governors’ power and benevolence through the public offering of music and entertainment, the rather good relationship that the young Archduke established towards his subjects had very strong roots in the role he played in supporting and expanding the city’s musical offering. In fact, while actively supporting the last years of the Ducale’s activity, the governor also played a paramount role in the conception and realization of Milan’s new theatres, La Scala and La Cannobiana, and became a major music patron by organizing and sponsoring numerous musical events of semi-private nature within his own residence.

Anna Giust (Pordenone)Dalla corte al teatro: l’opera italiana in Russia ai tempi di Elisaveta Petrovna (1741-

1762) (con uno sguardo al regno di Caterina II)Per molto tempo la storia della musica russa è stata identificata con la storia della musica

italiana in Russia. Questo luogo comune è genericamente associato alla figura di quella che fu forse la più grande zarina del Settecento, Caterina II, il cui regno si svolse tra il 1762 e il 1796. La sovrana ebbe il merito di circondarsi di maestri di tutte le discipline, che fecero brillare la sua corte ed estesero la sua fama d’intellettuale progressista ben oltre i confini dell’Impero russo. In ambito musicale Caterina è nota per aver invitato a San Pietroburgo alcuni tra i maggiori compositori del suo tempo, da Galuppi a Paisiello, da Cimarosa a Traetta, a Sarti. Essi furono chiamati in Russia per dar lustro con la propria musica alla corte della zarina, e in questo senso la loro arte contribuì a servire da manifesto a un progetto politico di carattere illuminista. Ciò riflette tuttavia un periodo già avanzato nell’uso dell’opera italiana come strumento di espressione del potere politico da parte della corte russa. Durante il suo regno assistiamo piuttosto a un’evoluzione nella prassi teatrale,

che dallo spettacolo confinato all’interno della corte già guardava a un teatro diverso, meno esclusivo e in parte aperto a una fruizione ‘pubblica’ delle rappresentazioni operistiche. Non era stata Caterina a importare in Russia la tradizione dell’opera italiana. I primi attori-cantanti italiani furono invitati alla corte russa da Anna Ioannovna nei primi anni Trenta del Settecento, ma la vera ‘età dell’oro’ dell’opera nella sua declinazione più strettamente cortigiana si ebbe in Russia con la zarina che le succedette, ovvero con la figlia di Pietro il Grande, Elisabetta. Il suo regno si aprì con la rappresentazione della Clemenza di Tito nel 1742, allestita a Mosca per festeggiare l’incoronazione, produzione che conferma il ruolo dell’opera seria di stampo metastasiano come genere panegirico nella vita della corte russa. La stessa particolarità si osserva negli anni a seguire, in una produzione prevalentemente associata alla figura del compositore Francesco Araja. Poco è stato scritto, soprattutto in lingua italiana, sulla funzione dell’opera italiana in Russia in questa fase. Questo contributo si prefigge, apportando i risultati di ricerche recenti, di far luce su questo aspetto, con l’intento di collocare la storia della musica in Russia nel più ampio panorama europeo dei rapporti tra potere politico ed espressione artistica.

Music and Patronage: Composers, Musicians and their StatusBenedetta Saglietti (Università di Torino)Status sociale e percezione di sé dei musicisti professionisti germanofoni letti

attraverso documenti autobiografici del XVIII secolo Durante il Settecento si consolida un ventaglio di opzioni professionali tradizionalmente

offerte al musicista, oltre a un generale miglioramento delle condizioni di viaggio: a corte si andava dall’Hofmusikus (orchestrale) ai ruoli apicali di Kapellmeister e Konzertmeister, in città la figura dello Stadtmusikdirector (capo della musica civica), in chiesa il Kantor e l’organista. A questi tre mercati si aggiunge lentamente, prima in Italia poi in tutta Europa, quello dei nascenti teatri pubblici. Nel momento in cui si verifica una specializzazione lavorativa sempre più marcata, che si traduce ad esempio nel progressivo abbandono del polistrumentismo, i musicisti iniziano anche a maturare una maggiore coscienza di sé. Fronteggiando fieramente secoli di pregiudizi contro la loro categoria (soprattutto gli strumentisti itineranti), i musicisti a inizio Settecento cominciarono a scrivere delle “autobiografie collettive” (Sammelbiographien). In Germania la prima raccolta di questo tipo fu assemblata e curata da Johann Mattheson in una silloge intitolata Il piedistallo di un arco di trionfo (Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740). Tra queste autobiografie si annoverano sia musicisti celeberrimi, come Georg Philipp Telemann, tra i pochi compositori di quest’epoca assiduamente dedito alla scrittura del sé, sia autentici sconosciuti. Il campione da me selezionato (veri e propri “documenti dell’io”, ovvero solo le autobiografie scritte in prima persona) è circoscrivibile alla generazione coeva o precedente a Mattheson: il più anziano è lo storico della musica Wolfgang Caspar Printz, nato nel 1641, mentre il più giovane, Johann Gottfried Mente, muore nel 1782. Nell’analizzare succintamente questi documenti, vorrei col mio intervento evidenziare soprattutto i seguenti punti 1): la peculiare autorappresentazione che questi musicisti di epoca barocca intendevano fornire ai loro contemporanei; 2) lo status sociale cui potevano ambire, 3) le loro strategie di carriera, facendo cenno, non da ultimo, alla mobilità professionale, indispensabile a un professionista della musica che volesse affermarsi nel Settecento.

Mariateresa Dellaborra (Conservatorio ‘G. Nicolini’, Piacenza)La carriera di Giovanni Antonio Cavagna e i suoi rapporti con casa Nemours-

Colonna. Nuove fontiL’attività e la carriera di Giovanni Antonio Cavagna musico soprano castrato ( floruit metà

del xVII secolo – post 1701) si intreccia con quella di diversi ecclesiastici e famiglie aristocratiche. Attivo dapprima in Venezia (1658 L’incostanza trionfante o Il Theseo; 1665 Annibale in Capua; 1666 Il Tito e Alciade) poi in Torino (1667, Dori), di nuovo a Venezia (1671 Claudio Cesare) e quindi in Roma, bizzoso e pretenzioso primo uomo, svolse un’intesa carriera che gli produsse molti benefizi e ricchezze che spesso destinò alla famiglia, rimasta in Pavia. La scoperta di una fonte pavese, inedita, ha permesso di stabilire con precisione l’origine di questo bizzarro e capriccioso personaggio che nel 1701 era «canonico in una principal chiesa» di Roma e di fare chiarezza sulla sua attività spesso confusa con quella di Giovanni Battista Cavagna, suo contemporaneo.

Guido Viverit (Padova)Giuseppe Tartini e l’aristocrazia: la formazione di violinisti per le corti europee e

per i mecenati privatiNel Settecento europeo i rapporti tra i membri dell’aristocrazia e i musicisti/compositori

assunsero diverse forme. Ciò che il mecenatismo musicale istituzionale e privato dell’epoca richiedeva al musicista/compositore era principalmente: la composizione di un brano per un’esecuzione particolare o per arricchire la propria collezione; la performance del musicista/virtuoso da realizzarsi in un’occasione particolare; la formazione di altri musicisti da impiegare in orchestre di corte o in compagini da camera. Il presente contributo intende esaminare le modalità attraverso le quali si configurò il rapporto tra Giuseppe Tartini (1692-1770) e l’aristocrazia europea. In particolare, attraverso alcune fonti in parte inedite, si intende approfondire il ruolo che Tartini ebbe nel formare nuove generazioni di violinisti che assunsero ruoli, talvolta significativi, in alcune orchestre di corte europee, o che ricevettero incarichi come compositori/esecutori presso mecenati privati. Com’è noto, infatti, all’incirca dal 1727 un nutrito numero di violinisti, provenienti da tutta Italia, da paesi di lingua tedesca, dalla Gran Bretagna e dalla Francia, giunse a Padova al fine di perfezionarsi sotto la guida del violinista di Pirano. Alcune fonti, soprattutto quelle epistolari, permettono di identificare importanti mecenati e numerosi violinisti che fecero parte della cosiddetta “Scuola della Nazioni”; permettono inoltre di mettere a fuoco interessanti aspetti organizzativi relativi a questa formazione, indirizzata soprattutto, ma non esclusivamente, a musicisti di corte; consentono infine di chiarire l’atteggiamento che Tartini mantenne nel “servire” i suoi mecenati.

Richard Erkens (Istituto Storico Germanico, Roma)Between Stage and Notary’s Office. Giuseppe Polvini Faliconti: A Civil Impresario

in RomeFrom the second half of the seventeenth century, numerous theatres with collective

direction, or those managed by a single impresario, became increasingly important for opera production in Italy. Unlike the court theatres, these new theatre contexts had much greater autonomy from the monarchy. Local patrons, the building owners, the renters of the boxes, the

rivalry of other theatres in town and the theatre-goers played a significant role in shaping the business of opera. To keep all these interests in balance while being attentive to their own profit, the impresario was the central figure within the production process. Beth and Jonathan Glixon`s illuminating study on the seventeenth century Venetian impresario Marco Faustini (2006) offers an important foundation for exploring the development of this figure in the ensuing century. My research on the impresario Giuseppe Polvini Faliconti provides a clearer view on the conditions, obstacles and opportunities of opera making as a function of the ruling power and the mechanisms of a free market at a critical time, when far-reaching changes of musical style and genre conventions were taking place in Italy. From 1719 the lawyer Polvini Faliconti was engaged in opera production in Rome for more than twenty years: he took responsibility for at least 24 premieres of drammi per musica. Without a so-called first stage in town, Rome as the capital city of the Papal State had a rich landscape of smaller and greater theatres under the patronage of noble families and cardinals which might have competed against each other for one season, while being restricted or closed for the next. Starting from the little Teatro della Pace, Polvini Faliconti soon became the impresario of the famous Teatro Capranica. His career reached a peak when preparing the inauguration season of the new Teatro Argentina in 1732, after which he unexpectedly became a monopolist in Rome for several years managing the reopened Teatro Tordinona, commissioned directly by the Apostolic Camera. Reading opera history not as a narrative of events and objects (performances, scores, librettos), but understanding it as a complex system of entrepreneurs, institutions, and social and economic factors, my paper attempts to reconstruct the role and the influence of this impresario with regard to the stage as well as concerning the affairs with the various patrons, that often drove him to the notary’s office for rental agreements and legal disputes. New sources from Roman Archives will help to highlight some aspects of this often-concealed theatre behind the theatre.

Mariacarla De Giorgi (Università del Salento, Lecce)«Oltre Metastasio»: Gender Opera, Arcadian Ideals and “Women in Power” in

Eighteenth-Century EuropeThe paper is concerned with female composers within Italy and the countries north of

the Alps, who were protagonists on the political and cultural scene in eighteenth-century Europe, and whose operatic gender patterns were strongly influenced by the Roman Arcadia. Through the authority of their musical writings these “Women in power”, shepherdesses of Arcadia, proposed new ideals of power, bringing on stage alternative patterns of female regency, dictated by a clear will to break away from the dominant model of Metastasio’s operas. Beginning from the musical-stylistic and thematic analysis of some selected female works, examined in their political and cultural context, this paper offers a panorama stretching from Maria Teresa Agnesi Pinottini’s (1720-1795) Sofonisba (Vienna, 1747) Re Pastore (Vienna, 1756) reaches to margravine Wilhelmine’s of Bayreuth (1709-1758) Argenore (Bayreuth, 1740), from electress Maria Antonia Walpurgis’ of Saxonia Trionfo della fedeltà (Dresden, 1754, Munich, 1760) and Talestri, regina delle amazzoni (Dresden, 1763) to Duchess Anna Amalia’s of Braunschweig-Wolfenbüttel (1739-1807) Arcadian Singspiel Erwin und Elmire (Weimar, 1776). The works of these figures are connected by the aesthetic and political ideals of the “Accademia dell’Arcadia” whose bold sociocultural

enterprise allows the female figure to advance, on political and cultural levels, towards new and richer prospects of social integration, which point to the transition of Europe from Baroque Era to Enlightenment. Instead of being the idyllic, mythologically inspired place far removed from reality, into which it was transformed by literary tradition, the “Accademia dell’Arcadia” represents the model case of a supranational cultural institution, by which, as a reference point, the authority of these “women in power”, are inspired and supported. This points to the existence of a Central-European axis that, starting from the Italian cities of Rome, Naples, Milan and Venice, disseminates the new ideological principles, with the help of musical composition from strategically important centres like Vienna, Munich, Dresden and Weimar. In this interpretive framework, investigating the relationships between music and politics in womens’ operas for the court, the “authority” of musical writings goes far beyond the concept of authorship to highlight the function of musical Theatre as a powerful instrument of political propaganda, able to legitimate the female capacity of regency, in crucial moments of European history like the War of the Austrian Succession of Maria Theresa (1740-1748), during which many “women in power” became increasingly conscious of their intellectual and political pivotal role in society.

Lorenzo Ancillotti (Université Paris IV-Sorbonne)Musica e fermenti culturali presso la Basilica della Santissima Annunziata di

Firenze intorno al 1650I recenti lavori di riordino e catalogazione dell’archivio e della biblioteca musicale del

Convento e della Santissima Annunziata di Firenze hanno consentito il ritorno alla luce di più di 6000 titoli che coprono un lasso temporale che si estende dai libri corali del xV secolo ai repertori liturgici odierni. Dai volumi contabili si evince che fin dalla seconda metà del xIII secolo il Convento dell’Annunziata investe copiose quantità di denaro nelle discipline artistiche, nella conservazione dei libri e, particolarmente, negli strumenti e nella formazione musicale dei propri figli. Questa struttura, principale sede dell’Ordine dei Servi di Maria, intorno alla metà del xVII secolo fu una delle più vivaci agorà del dibattito sull’homo novus, brulicante di fermenti artistici, filosofici e musicali. La situazione culturale e musicale del capoluogo toscano nella prima metà del ’600 è molto frastagliata: Cosimo II gode di una formazione scientifica e umanistica impareggiabili che gli consentono contatti con artisti e pensatori di ogni sorta; Ferdinando II, seppur animato da un eccessivo zelo religioso, operò nel solco del padre. Questi due reggenti ci consegnano la Firenze dei furori del teatro della Pergola, del barocco “misurato” di Pietro da Cortona, la Firenze che accoglie e allevia le sofferenze del confino di Galileo. In questo ambiente così stimolante, presso il Convento dell’Annunziata, si formano e sbocciano musicisti come Mauro Matti, Domenico Brancaccini, Filippo Domenico Melani, Giovanni Florimi, Giovanni Battista Signorini, oggi praticamente sconosciuti, ma davvero acclamati nel loro tempo. Particolarmente curiosa è la vita di molti di questi padri-musicisti, i quali, con una disinvoltura inconsueta, ottenevano la licenza per togliersi l’abito talare, salire in carovana e varcare le Alpi per esibirsi, come autentiche stelle del canto, nell’allestimento delle opere italiane presso i teatri e le corti di tutta Europa, particolarmente in Francia e in Austria. Ancor più strabiliante per noi è il fatto che talvolta fossero proprio i superiori a caldeggiare tali autentiche tournée, poiché quest’ultime consentivano entrate sicure per il convento, con le quali, come dimostrano i libri contabili, si poteva

provvedere al pagamento di importanti lavori di manutenzione. L’intervento auspica di dimostrare, attraverso una documentazione inedita ed esauriente, il fermento musicale e culturale intorno al 1650 presso il Convento della Santissima Annunziata di Firenze e la libertà di movimento e di espressione che tale struttura consentiva ai propri figli.

Occasional and Celebrative MusicAlex Robinson (Université Paris IV-Sorbonne)Music and Politics in the Entry of Maria de’ Medici into Avignon in 1600As a means of expressing both majestic splendour and political power, music was of

paramount importance to French royalty during the period 1600 to 1750. Moreover, this tradition, which had its roots in the festivities and cultural conventions of earlier periods, was already fully developed by the very beginning of the Baroque era. This fact can be unequivocally confirmed by examining the way in which music and politics interweave with one another during the entry of Maria de’ Medici into Avignon in 1600. Organised as part of the elaborate celebrations marking her marriage to Henri IV of France, the event is recorded in great detail by André Valladier in his official description of the occasion. Yet whilst the existence of this source has been known to musicologists since at least the 1960s, it seems that no attempt has previously been made to analyse more comprehensively the references it contains to music. Adopting such an approach has two principal benefits: it reveal the highly conspicuous role of art form, and it also highlights its enhancement of the complex allegorical and political messages of the symbolism deployed. This enables us to gain an overview of the various types of music heard on this occasion, ranging from works by composers which survive to this day (like Eustache Du Caurroy and Clément Janequin) to information about more obscure figures (such as Antoine Esquirol and Sauvaire Intermet) and details relating to the diverse participating musical ensembles. Equally, we are also able to discern how all this music served to enhance the image of Henri IV, projected as both the new Hercules and the saviour of France and, more generally, portraying his lineage as the legitimate extension of the Valois dynasty.

Michael Klaper (Institut für Musikwissenschaft Weimar-Jena)«La più bella festa, che in teatro serrato, si sia veduta in Firenze» – Francesco

Cavalli compone per la corte mediceaFrancesco Cavalli ha indubbiamente giocato un ruolo cruciale per la storia dell’opera

nel Seicento, e soprattutto per quella veneziana, ossia la cosiddetta ‘opera commerciale’. Ciò nonostante Cavalli scriveva, fin dagli anni Cinquanta, anche opere destinate a essere rappresentate fuori Venezia, e su ordine della nobiltà, per i teatri di corte. Fu questo il caso, ad esempio, dell’Hipermestra, voluta dal cardinal Giovan Carlo de’ Medici già nel 1654 per il nascente Teatro della Pergola, ma rappresentata per la prima volta soltanto nel 1658 e documentata in descrizioni e incisioni contemporanee che l’hanno resa famosa fino ad oggi. Malgrado i numerosi studi dedicati a questa opera in passato, l’Hipermestra rimane avvolta in un velo di mistero, a causa dei lunghi tempi di composizione e dei molti cambiamenti cui fu sottoposta. Come vorrei dimostrare nel mio intervento, esistono numerosi documenti d’archivio contemporanei atti a illuminare questo processo, poiché Cavalli non risiedette mai a Firenze (come i Medici avvrebbero voluto)

e dunque le trattattive si svolsero tramite lettere e dispacci. Attraverso una lettura approfondita di questo materiale, insieme a un paragone delle fonti indirette con quelle dirette (il libretto, la descrizione ufficiale della festa, la partitura manoscritta), sarà possibile non solo chiarire alcuni punti oscuri relativi alla genesi dell’Hipermestra, ma anche comprendere meglio la maniera di comporre di Cavalli. Inoltre, si farà luce sui meccanismi di concezione, ricezione e divulgazione dell’opera nel contesto della corte medicea. Infine, si dimostrerà che le relazioni di Cavalli con i Medici furono più strette e durature di quanto si pensasse finora.

Adriana De Feo (Salzburg)I libretti encomiastici di Giovanni Andrea Moniglia per le corti di Firenze, Vienna

e Dresda La relazione intende prendere in esame alcuni aspetti della produzione drammatica di carattere

encomiastico di Giovanni Andrea Moniglia (1625-1700), librettista legato alla corte medicea, dal 1650 al servizio del cardinale Giovan Carlo de’ Medici, fratello del granduca di Toscana Ferdinando II. L’Hipermestra, prima delle feste teatrali fiorentine, merita particolare attenzione. L’opera ebbe una gestazione complessa: venne commissionata già nel 1651, messa in musica da Francesco Cavalli tre anni più tardi e rappresentata con un fastoso allestimento scenico al Teatro della Pergola per la nascita dell’infante di Spagna nel 1658. Il libretto fu in seguito più volte elaborato e tornò in scena nelle vesti di un dramma per musica dal titolo La costanza trionfante a Venezia nel Carnevale 1673 al Teatro S. Moisè con revisione di Cristoforo Ivanovich. Si tratta di un caso che ben mostra come anche una festa teatrale (genere per sua natura celebrativo e dal carattere allegorico) potesse essere adattato a diverse funzioni e ad un gusto differente. Tra le opere encomiastiche del Moniglia per la ricca corte medicea verranno inoltre prese in esame Il mondo festeggiante (balletto a cavallo rappresentato nel giardino di Boboli) e l’Ercole in Tebe (Festa teatrale in cinque atti, musicata da Iacopo Melani) entrambi scritti in occasioni delle celebrazioni per le nozze del principe ereditario Cosimo de’ Medici con Margherita Luisa d’Orléans nel luglio del 1661. Commissionata originariamente dal principe Leopoldo di Toscana per le nozze dell’arciduca Sigismondo d’Asburgo, Moniglia scrisse La Semiramide destinata alla messa in musica di Antonio Cesti. A seguito dell’improvvisa morte del principe nel giugno 1665, il dramma fu rappresentato al teatro di corte di Vienna nel giugno 1667. Anche Semiramide (come Hipermestra ed Ercole in Tebe) offre un altro caso molto interessante di rielaborazione drammaturgica: fu rappresentato come La schiava fortunata a Venezia nel 1674. Verrà infine analizzata la festa teatrale in cinque atti Il Teseo, destinata a celebrare le nozze di Giovanni Giorgio III principe elettore di Sassonia e di Anna Sofia, principessa ereditaria di Danimarca, e rappresentata nel teatro di corte di Dresda nel gennaio del 1667. Attraverso l’analisi dei libretti si mostrerà come la produzione drammatica di carattere celebrativo del Moniglia sia uno specchio della politica culturale della corte medicea e di come nelle opere scritte per le corti d’oltralpe egli si dimostri un autore particolarmente abile e versatile nell’assecondare le diverse esigenze della committenza.

Simone Ciolfi (Saint Mary’s College, Rome-Notre Dame, IN)Musica e fasto nelle cerimonie di laurea del Seicento romanoLa pratica di comporre partiture per le cerimonie di laurea di personaggi più o meno

importanti della Roma barocca inizia nel tardo Cinquecento, con partiture simili a mottetti

celebrativi, e continua fino ai primi decenni del Seicento, con composizioni policorali accompagnate da strumenti, proseguendo per tutto il secolo con quelli che possono essere definiti come una via di mezzo tra melodrammi e oratori. Per questo tipo di composizioni si usava poesia in latino composta dagli insegnanti stessi dei Collegi in cui la laurea veniva conseguita. La musica, pur coinvolgendo compositori assai noti, aveva carattere effimero e non veniva quasi mai stampata, a eccezione di alcuni documenti arrivati fino a noi. L’intervento intende far luce, sulla base di una recente attività di ricerca, sulla natura della cerimonia e del ruolo che la musica poteva avere al suo interno, ma anche sulla figura degli insegnanti poeti coinvolti, sul tipo di creazioni poetiche, e sul rapporto del testo e della musica con i dedicatari e con i ricchi frontespizi simbolici che accompagnavano le Conclusiones del laureando.

Music at the Court of Louis XIV

Jean Duron (Centre de musique baroque de Versailles)L’invenzione di una musica sovrana: la corte di Luigi XIV

Appassionato di musica e di danza, Luigi xIV cercò durante tutto il suo regno di fare emergere uno stile, dei timbri e delle forme tipiche perfettamente riconoscibili e uniche nel paesaggio musicale europeo del suo tempo. Una musica a sua immagine, diretta, colorata e potente, che sarebbe servita, nei secoli a venire, a ricordare le sue azioni eroiche. Fece di Davide, re costruttore e musicista, un esempio edificante di maestà e tenne a fare istallare il ritratto del Domenichino nella sua camera. La musica suonata nella Capella reale durante il suo regno sembra essere una lunga ricerca di questo ideale, come l’architettura della Capella di Versailles che fu, seguendo la stessa ricerca di perfezione, demolita e ricostruita a più riprese. Questa ricerca fatta a tentativi che passa dalla nomina all’esclusione di cantanti, dalla riorganizzazione permanente dei musicisti, dalla messa a punto di un modello dello staordinario che faccia concorrenza all’ordinario, dal finanziamento di un’edizione musicale lussuosa per i motteti della corte, dal cerimoniale stesso degli uffici dove la musica risuonava continuamente, dal sostegno alla creazione di nuove parole latine per il motteti, dimostra la sua partecipazione personale nell’invenzione di una musica nuova. Ben lungi da una semplice azione di mecenate, si tratta qui di una volontà artistica forte, nella stessa linea di suo padre Luigi xIII, che componeva, cantava e dirigeva i suoi cantanti. Luigi xIV non componeva, ma imponeva la sua concezione della musica a suoi maestri di capella, da Du Mont e Robert fino a Lalande, passando da Lully, che sapeva capire il suo sovrano.

Małgorzata Lisecka (Nicolaus Copernicus University, Toruń, Poland)«Phaéton» of Quinault and Lully as the Rhetorical Message on the Absolute

Strategy of PowerThe propaganda dimension of musical culture at the court of Louis xIV has already provided

the subject of analysis by various researchers. (See, for instance, P. Burke, The Fabrication of Louis XIV, New Haven 1992; G. J. Cowart, The Triumph of Pleasure: Louis XIV and the Politics of Spectacle, Chicago 2008; N. Zaslaw, ‘The First Opera in Paris: A Study in the Politics of Art’, in: Jean-Baptiste Lully and the Music of the French Baroque, ed. by J. H. Heyer, Cambridge 1989). In my paper I will focus on the analysis of one selected tragédie en musique by Quinault and Lully, namely Phaéton (1683). In terms of both text and music this work contains a number of specific meanings related to Louis xIV and

to political and cultural events at the French court. The specific objective of the paper will be to present an analysis of the central theme of the opera (symbolizing the Sun King) and the system of allegories, which provide the main basis for the interpretation of the entirety of French eighteenth-century art; another aim is to establish a symbolic relationship between prologue of the opera and its total content whose lack of clarity is determined by Buford Norman in Touched by the Graces: The Libretti of Philippe Quinault in the Context of French Classicism, Birmingham, Summa Publications, 2001, pp. 63-64, finally, the paper will determine the affects which are predominant in this opera and assess their importance to the cultural and social context of the functioning of Phaéton. The main context will be Baroque theories of affects, which served for both the creators as an important basis for constructing a narrative about the ruler and his authority. In turn, the primary tool for studying the structure of the opera will be the concept of dramaturgy of eighteenth-century opera formulated by Carl Dahlhaus in ‘What Is a Musical Drama?’, transl. by M. Whittall, in: Cambridge Opera Journal, I/2 [1989], pp. 95-111. The paper is intended as a partial supplement to Norman’s research on libretto of Phaéton, whose consideration of how music participated in the constructing of the myth of the great absolute ruler requires further reflection.

Antonia L. Banducci (University of Denver, CO)Opera Troupe’s Power on the Invention of a Genre: Jean-Baptiste Lully’s

Académie Royale de MusiqueModern historiographies of seventeenth-century opera have clarified the basic distinctions

between Italian and French opera production at this time. In Italy, the power behind opera’s production and dissemination rested with many different people. For example, Venetian public opera involved the noble families who were the theaters’ proprietors, the impresarios, the singers and their patrons, and a variety of librettists and composers. Much to the contrary, in 1672, the absolutist French King Louis xIV invested in the composer Jean-Baptiste Lully absolute power over the recently formed Académie Royale de Musique (the Opéra). Lully – with his primary librettist, Philippe Quinault – then proceeded to create and exclusively produce a conscientiously French form of opera, the tragédie en musique. Extensive scholarship on Lully, his librettists and their operas (1673-1686) has underestimated a powerful component in the creation and tightly controlled dissemination of these works: his Académie troupe members. Notably, these salaried performers remained in the Opéra troupe from between six to twenty-four years, usually leaving to retire. To illustrate their impact, I offer a solution to the conundrum that Lully’s and Quinault’s Amadis poses. Despite a successful premier in 1684 and eight Opéra revivals through 1771, Quinault’s libretto continuously drew sharp criticism for its plot anomalies, criticism echoed by modern scholars. An analysis of Quinault’s alterations to the original source, coupled with Lully’s musico-dramatic settings, reveals the ways in which each role capitalizes on the skills and the established character type of its initial performer. One may thereby conclude that Quinault, at Lully’s command and with his help, designed the Amadis libretto as a vehicle for the Opéra’s star performers without concern for contemporary literary norms. Thus one finds a previously unrecognized parallel between the influence that star performers in Italy had at this time on their operas’ aria-infused settings, and the powerful impact that Lully’s performers had on the creation of a genre that would remain on the French stage for almost 100 years.

Music, Propaganda and PoliticsBen Byram-Wigfield (Open University, Milton Keynes, UK)Nowhere to Run: How the Fortunes of War Brought the Mantuan Opera Company

to VeniceThe War of Spanish Succession (1701-1714) brought about the demise of the Duchy

of Mantua. The last duke, Ferdinando Carlo Gonzaga, fled the city in 1702, taking with him his opera company, who performed across northern Italy as their patron tried to find refuge. Declared a traitor by the Holy Roman Emperor, the last of the Gonzaga dynasty ended his days in Venice, where his musicians, including Antonio Caldara and the sopranos Diamante Maria Scarabelli and Santa Stella, left his employment and established successful careers for themselves. This paper details the flight of the Duke of Mantua and his opera company, his attempts to use opera as a means of political persuasion, the misfortunes that led them to Venice, and the success that the musicians ultimately found through the misfortune of their master.

Robert G. Rawson (Canterbury Christ Church University, UK)«Come to the Mother and You, o Cowardly Nations, Will Defeat the Rebels» –

Music, Symbol and the 1683 Siege of ViennaBefore his brutal death, allegedly at the hands of Ottoman troops during the Siege of

Vienna in 1683, the Imperial organist in Vienna, Alessandro Poglietti [Alexander Hendel] sent an autograph score of a remarkable motet for solo soprano and strings (Ad matrem venite) to Karl Leichtenstein-Castelcorno, the Fürtbischof of Olomouc in Moravia. This Latin motet, preserved in the palace at Kroměříž in Moravia, is the musical parallel to the recruitment posters sent around the Empire to recruit more soldiers to fight the Turks and lift the Siege. Poglietti’s motet sets an anonymous text which is clearly aimed at provoking a local response. In this paper I will argue that the use of the symbol of the lion in the context of the ‘cowardly nations’ is almost certainly aimed at the Bohemians and Moravians; the ‘Czech lion’ was a ubiquitous and powerful national symbol throughout Czech national discourse and employed on all sides in the lead-up to the Thirty Years War. In this context I will also discuss the use of Biber’s so-called ‘Crucifixion’ sonata for violin and basso continuo (often attributed as an arrangement by A. Schmelzer – which I will dispute) which, in this context, bears the heading ‘Der Türken Anmarsch’ at the opening. I will offer analysis of the music and symbols in several other works preserved in Kroměříž: a large-scale anonymous motet Confracta est vis tartari and two motets by Pavel Vejvanovský (Usquequo exaltabuntur and Congregati sunt inimici nostri) as examples of manipulation of familiar symbols at a time of absolute crisis for the Austrian Empire.

Diana Blichmann (Roma)La rappresentazione dell’«Alessandro nell’Indie» (Lisbona 1755) – potere storico e

propaganda politica alla corte dei monarchi portoghesiL’Alessandro nell’Indie di Pietro Metastasio inaugurò il Teatro do Tejo alla corte reale

portoghese nell’aprile del 1755 con la musica di David Perez. Tale rappresentazione, sponsorizzata e commissionata dai sovrani reali, celebrava la nuovissima costruzione del Teatro su progetto di Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena e il compleanno della regina Maria Anna Vittoria di

Portogallo. L’Alessandro nell’Indie fungeva, secondo l’ipotesi di questo contributo, da strumento di propaganda politica nazionale. C’è da chiedersi perché per un tale evento celebrativo fu scelta un’opera nella quale sono esaltate le virtù dell’eroe maschile, Alessandro, pur essendo il dramma per musica dedicato alla regina consorte. Non sarebbe stato forse più appropriato riservare al festeggiamento del suo compleanno un’opera con protagonista un’eroina femminile? Sarà spiegato che la rappresentazione voleva paragonare le spedizioni militari di Alessandro Magno, con le quali contribuì ad ampliare i ristretti confini dei greci, alle notevoli espansioni coloniali del regno di Portogallo in oriente nel Quattro e Cinquecento. Si suppone che il dramma per musica celebrava il potere non solo della attuale monarchia portoghese ma dell’intera nazione e della sua storia della navigazione marittima con la quale il Portogallo contribuì alla scoperta del mondo. Considerando l’allestimento ricco di “esotismi”, è verosimile che l’Alessandro nell’Indie sia stato precisamente commissionato dai sovrani portoghesi con l’intenzione di rievocare la straordinaria esplorazione e conquista dell’India da parte di Vasco da Gama nel 1498. Per affermare quest’ipotesi si può ricorrere a La clemenza di Tito di Metastasio che fu rappresentata, con la musica di Antonio Maria Mazzoni, due mesi dopo l’Alessandro nell’Indie. Oltre l’esaltazione del re di Portogallo, Giuseppe I, anche La clemenza di Tito aveva la funzione di acclamare le esplorazioni dei territori non europei. Secondo l’ipotesi di questo contributo, infatti, mentre la rappresentazione dell’Alessandro alludeva alla scoperta dell’India, quella della Clemenza di Tito, in contrapposizione, alludeva alla scoperta ufficiale del Brasile.

Valentina Anzani (Università di Bologna)Al servizio dell’Elettore Palatino Johann Wilhelm (1690-1716): musici informatori

segreti e un controverso caso di immunità diplomaticaIn un secolo in cui essere cantante significava avere libero accesso ai migliori salotti e

poter valicare confini con patenti firmate da protettori titolati, gli esponenti della professione erano i soggetti ideali per potersi fare carico di attività pseudo-diplomatiche tra le più delicate. Di questo tipo di servigi trasse beneficio Johann Wilhelm Elettore Palatino (1658-1716): durante la Guerra di Successione Spagnola (1701-1712), almeno Pierfrancesco Tosi (1754-1732) e Valeriano Pellegrini (1666-1746) furono suoi corrispondenti attraverso un’Europa in fiamme; e se talvolta la loro presenza in un luogo fu riconosciuta come di “Inviati dell’Elettore”, in altri casi le loro azioni si concretizzarono in sottili trame segrete. Documenti inediti reperiti a Monaco di Baviera, Genova e Bologna permettono di ricostruire le loro operazioni di infiltrati. L’intervento andrà a illustrare i rapporti tra l’Elettore Palatino e i suoi musici, che toccavano ambiti tra i più vari; andavano infatti dalla compra-vendita di opere d’arte, dal fornire informazioni su quanto accadeva nelle città in cui soggiornavano, dal mantenimento di vie di comunicazione sicure da e per la Spagna, fino addirittura ad alcune manovre diplomatiche che ebbero risonanza internazionale (come la sottrazione all’Imperatore del Feudo di Finale Ligure da parte di Genova).

Bruce P. Gleason (University of St. Thomas, St. Paul, MN)European Cavalry and Court Kettledrummers and Trumpeters: 1600-1750As battles across the world became larger and more complicated over hundreds of years,

the human voice became indiscernible. Thus, by necessity, several cultures developed trumpet

and horn signals to give direction. Stemming from Middle-Eastern elements, coupled further with Austrian and Hungarian encounters with the Ottomans, kettledrums were added as an accompaniment to trumpets – establishing a military and court tradition whose remains continue to the present. Drawing on primary and secondary documents including my 2016 University of Oklahoma Press book, Sound the Trumpet, Beat the Drums: Horse-Mounted Bands of the U.S. Army, 1820 – 1940, I will present information on mounted trumpet and kettledrum practice during the Baroque era.

Music and Patronage: Patrons and Noble FamiliesJana Franková (Institut de Recherche en Musicologie – IreMus, Paris)Wenzl Anton von Kaunitz-Rietberg and his Grand Tour – A Source to his Future

Musical Patronage?Wenzl Anton von Kaunitz-Rietberg (1711-1794) was a leading figure of Austrian

diplomacy who also had an important influence on theatrical and musical life, and not only in Vienna. His artistic patronage has provided the subject of various studies, also in relation to the artists who benefitted from his protection. Nevertheless, the origins of his diplomacy and also his musical-diplomacy network, have not been studied in detail yet. The archive of the Kaunitz family conserved in Brno (Czech Republic) contains a source of inestimable importance, allowing reconstruction of the network that Kaunitz created during his Grand Tour from 1732 to 1734. Apart from the members of the leading European aristocracy, Kaunitz also met numerous artists during his journey. Focusing on the musical aspect of the Grand Tour by the young count Kaunitz, and on the contacts that he established, I will examine his musical preferences and also the influence of his journey on his future musical patronage.

Naomi Matsumoto (Goldsmiths College, University of London)Pio Enea degli Obizzi (1592-1674): Power and AuthorshipThe contribution of the Marquis Pio Enea degli Obizzi (1592-1674) to the early history of

opera was first noted by the seventeenth-century chronicler Cristoforo Ivanovich. He indicated in his (in)famous Minerva tavolino (1681) that a tourney to the Marquis’s libretto Ermiona, performed in Padua in 1636, had been nothing less than a direct impetus for the inauguration of the first-ever commercial opera house in Venice the following year. My paper will examine the exact nature and extent of Obizzi’s control and power over the musico-theatrical works that he produced during the 1630s and 40s. These include: Furor di Venere (Bologna, 1639), Il Pio Enea (Ferrara, 1641) and Amor Pudico (Padua,1643). A particular emphasis will be given to Il Pio Enea, since it is the only libretto whose musical setting survives, albeit by an anonymous composer; it also shares its source (Virgil’s Aeneid) with Claudio Monteverdi’s Le nozze d’Enea in Lavinia, produced in Venice during the same season. The close proximity in time and subject matter between these two operas is particularly curious. Furthermore, a detailed examination of degli Obizzi’s work helps us understand Monteverdi’s late opera, for which only the libretto survives. Finally, drawing on little-known sources, I will argue that the role of Obizzi was not simply that of an aristocratic patron but also a plot deviser in those productions. Such manifestations of aristocratic power have significant implications for our understanding of the notion of ‘authorship’ in early modern

operatic productions. A detailed analysis of Obizzi’s works not only enables us to trace the crucial power-transition from courtly to commercial enterprise that opera underwent at that time, but also suggests to us new perspectives on the early opera industry as a whole.

Kateryna Ielysieieva (Kiev College of Culture and Art)Count and Ukranian Cozak Alexey Razumovsky and the Music Life at the Court

of Russian Empress Elizaveta Petrovna“The age of song” – so the reign of Elizaveta was named by the poet Gavrila Derzhavin.

Indeed, these twenty years were truly outstanding in the history of Russian musical culture. The main role was played by the personal preferences of the Empress, undoubtedly endowed with considerable musical talent. During the reign of Empress Elizaveta Alexei Razumovsky had a great influence on music at court. Ober-chamberlain court of Empress Anna Ioanovna Count Levenvold selected Alexei Rozum as the chorister in the choir of the court, where he first met Princess Elizabeth. After the palace coup of 25 November 1741, when Elizaveta ascended the throne, Alexei Rozum rose rapidly, now bearing the name Razumovsky. At the court of Elizaveta folk songs and dances were held in high esteem. However, Italian music remained the basis of court musicians’ repertoire. Elizabeth’s court orchestra was led by the famous Italian composer and conductor Francesco Araya. Many excellent German, Italian, French musicians worked under his management. As in all the European courts they performed mainly Italian and French works. In 1742 Francesco Araya returned to Russia from Italy, a composer, conductor and director who had worked previously at the court of Anna Ioanovna, bringing with him a band, a troupe of actors and singers who began staging performances of grand opera. Opera was the pinnacle of theatrical and musical art of the time.

Naomi J. Barker (Open University, Milton Keynes, UK)Silencing Bees and Inflaming Llove: The Emblems in Frescobaldi’s «Primo libro

d’arie musicali» (1630)The printed score of Frescobaldi’s Primo libro d’arie musicali is rich in visual imagery that has

not been sufficiently explained. The cityscapes that embellish the initial letters of some of the songs are probably easy to dismiss as an homage to the city of Florence in which they were published, and to Ferdinando II Medici, the dedicatee of the volume. The five emblems that appear elsewhere are more obscure, and do not appear to relate to the texts of the arie to which they are appended. It has been suggested that one of the emblems comprising the motto ‘discordia concors’ and a representation of set of seven organ pipes over the name words ‘il disonante’ is identical to that used by Domenico Anglesi and Adriano Banchiei and indicates that they all belonged to the same academia. This does not, however, explain the other emblems and mottos present in the book except as imprese of other unidentified members of perhaps the same academy, and, unlike this first emblem, they all lack academic pseudonyms. Untangling the hidden meanings of these emblems and mottos and their relation to the songs to which they are appended is necessary in order to understand better this contribution to the repertory of vocal monody that stands out from Frescobaldi’s output of primarily keyboard music. Frescobaldi’s brief employment in Florence occurred at a turbulent period in the city’s history and was an interruption to an otherwise long-standing association with

Rome and St Peter’s. The printed book of arie examined as an object of material culture for its visual clues, provides a rich sub-text to the music itself and may explain poetic choices and musical strategies and perhaps provide more information about the composer’s patrons – the Medici on the one hand and the Barberini on the other.

Davide Mingozzi (Genova)«Un’opera per i “signori dilettanti”». Ricognizione storico-filologica sul «Nuovo

don Chisciotte» di Francesco BianchiAnnoverata da Jacques de Campredon tra le più influenti e ricche famiglie patrizie genovesi, i

Brignole-Sale dimostrarono, nella loro plurisecolare storia, un vivo interesse per le arti e per la musica in particolare. Il matrimonio tra Anton Giulio III Brignole-Sale e la senese Anna Pieri nel 1783 diede inizio a un propizio periodo di mecenatismo musicale: la nobile coppia condivideva la passione per il teatro e la musica, cimentandosi anche loro stessi come cantanti e attori nel teatrino costruito nella villa di Voltri, località di villeggiatura sulla costa a pochi chilometri da Genova. Per questo teatro, e per le voci di nobili “dilettanti” del patriziato genovese, nel 1788 i Brignole-Sale commissionarono la composizione di due opere da rappresentarsi come svago di villeggiatura nell’autunno dello stesso anno: L’Isola dei Portenti del genovese Gaetano Isola e Il Nuovo don Chisciotte di Francesco Bianchi. Il recente ritrovamento presso la biblioteca del Conservatorio ‘N. Paganini’ di Genova di numerosi lacerti dell’opera di Bianchi e la successiva prima esecuzione di alcune scene della stessa ha dato avvio a una prima ricognizione storico-filologica sul lavoro in vista di un’edizione critica della partitura. L’opera di Bianchi (di cui si erano perse le tracce) riveste particolare interesse, gettando nuova luce sullo stile del compositore cremonese dopo i successi di Parigi negli anni precedenti. Il manoscritto, adespoto e fortemente lacunoso, non era stato segnalato nel catalogo del fondo antico della biblioteca, redatto a metà del secolo scorso da Salvatore Pintacuda. L’intervento verterà sulle problematiche storico-teatrali legate alla rappresentazione del Nuovo don Chisciotte e sull’analisi delle fonti manoscritte dell’opera. In particolare si analizzeranno i manoscritti dal punto di vista paleografico; si evidenzieranno affinità e divergenze tra il testimone custodito nella biblioteca del Conservatorio ‘N. Paganini’ e le singole parti strumentali (copiate per la rappresentazione) conversate nel fondo musicale della famiglia presso la civica Biblioteca Berio di Genova; si discuterà infine della possibilità di integrare e ricostruire quanto mancante dall’analisi incrociata dei testimoni. Si considererà inoltre l’iter di scrittura del testo poetico, ad opera del parmense Pietro Calvi, a partire dall’autografo dell’autore e dal successivo libretto della rappresentazione, nonché i possibili interventi apportati alla musica di Bianchi da Gaetano Isola, “maestro di cappella” durante la rappresentazione in assenza dell’autore.

Olga Jesurum (Roma)Teatro e scenografia nella Roma del Settecento: i soggiorni romani di Francesco

Galli BibienaFrancesco Galli Bibiena si affaccia nella città di Roma in un momento di grandi mutamenti,

primo fra tutti la riapertura del Teatro Tordinona (1690), cui nel giro di pochi anni avrebbe fatto seguito la nascita del Teatro Alibert (1716-1718). In questo intervallo di tempo muta a Roma la funzione e la posizione dello scenografo, sino allora tenuto in scarsa considerazione, quasi a sottolineare il disdegno verso la pompa degli apparati, ribadito dallo Stato ecclesiastico. Il nome

dello scenografo comincia a essere inserito all’interno dei libretti, lo spettacolo teatrale diviene fonte d’interesse per gli interpreti e l’apparato scenico. Francesco Galli Bibiena, giunto a Roma quando era già affermato, portò nella città del nuovo, che contribuì al mutamento di cui sopra. La relazione intende illustrare il percorso di tale mutamento all’interno della città del Papa, dove l’affermazione del teatro pubblico si scontrava agli inzi del secolo ancora con il consolidato potere dello Stato Ecclesiastico e delle grandi famiglie, proprietarie dei teatri privati, che sarebbero stati attivi per molto tempo: a corredo della relazione saranno proposti alcuni esempi di mutazioni sceniche ideate da Bibiena per i teatri romani.

Music and Clerical PowerChiara Pelliccia (Istituto Storico Germanico, Roma)Le cantate natalizie per il palazzo apostolico tra pace europea e «guerra santa»:

la politica “antiturca” di Innocenzo XI (1676-1689) e l’origine di una tradizione musicale La tradizione delle cantate natalizie per il Palazzo Apostolico è ben nota grazie ai libretti a

stampa e a studi che ne hanno sottolineato alcune caratteristiche in varia prospettiva: dalla cantata spirituale (Gianturco) all’oratorio (Marx), all’iniziativa di cardinali mecenati (Alderano Cybo, Pietro Ottoboni, Carlo Colonna, solo per ricordare alcuni nomi) o a compositori (tra i quali ricordo soltanto Giuseppe Pacieri, Giuseppe Ottavio Pitoni, Antonio Foggia, Alessandro e Domenico Scarlatti, Antonio Caldara, Antonio Bencini, Nicola Porpora). Sebbene siano poche le partiture conservate, specie per i primi anni, la tradizione del componimento per musica eseguito tra la liturgia pomeridiana della vigilia e quella notturna della natività, si originò intorno al 1676, protraendosi fino al 1740, quando fu abolita dal papa neoeletto Benedetto xIV. Ricerche attuali sulle rappresentazioni di pace nella cantata di età moderna, nell’ambito del progetto “Friedensrepräsentationen” (promosso dal Leibniz-Institut für Europäische Geschichte, Mainz e per la parte musicologica dal Deutsches Historisches Institut, Roma), stanno evidenziando aspetti del repertorio natalizio per il Palazzo Apostolico meno indagati, come il forte valore simbolico e politico dei testi. L’intervento propone una rilettura dei libretti delle cantate, partendo dai primi anni coincidenti con il pontificato di Innocenzo xI, in parallelo con la riflessione su fonti documentarie coeve. All’origine della tradizione musicale natalizia emergono la politica antiturca di papa Odescalchi e le nuove imprese contro il potere Ottomano, nel dibattito tra Chiesa e diplomazie ‘nazionali’ alla ricerca di una difficile concordia europea. Anche dietro vesti pastorali e toni di tipo arcadico della poesia, gli elementi di rappresentazione della pace e le tematiche del conflitto portano in primo piano un ruolo politico di questo repertorio ‘di corte’, destinato a sfarzose esecuzioni musicali per un ristretto pubblico cardinalizio, ma al tempo stesso portatore di un messaggio propagandistico diffuso attraverso i libretti a stampa, come dimostrano anche alcune “riprese” europee (e.g. Wolfenbüttel, 1685), non prive, ancora, di sottesi intenti politici.

Angela Fiore (Université de Fribourg)Musica, potere e devozione: le celebrazioni del «Corpus Domini» a Napoli fra

XVII e XVIII secolo Il Corpus Domini era una delle principali feste del fitto calendario liturgico della Napoli

Vicereale. Le celebrazioni avevano inizio con una solenne e grandiosa processione nel giovedì dedicato al culto eucaristico. Il corteo partiva dalla cattedrale e, percorrendo il centro della

città, terminava in una delle più prestigiose istituzioni partenopee: il monastero di Santa Chiara, particolarmente devoto al culto dell’Eucaristia, tanto da avere una seconda intitolazione all’«Ostia Santa». Era compito proprio delle clarisse di Santa Chiara organizzare, a seguito della processione, un solenne ottavario «con continua musica a più cori, panegirici, e con altre dimostranze fino all’ore notturne». L’Ottava del Corpus aveva termine con un’ulteriore celebrazione nota come ‘Festa dei Quattro Altari’: una nuova processione con l’ostensione del Santissimo attraversava le principali vie della città, sostando in quattro angoli, ove venivano allestiti degli altari con allegorie che esaltavano il mistero eucaristico. Le celebrazioni per il culto del Santissimo Sacramento coinvolgevano la città tutta: vi prendevano parte gli ordini monastici cittadini e le autorità ecclesiastiche, l’arcivescovo, il viceré in persona, gli eletti dei sedili nobili di Napoli e le diverse componenti della società partenopea. Il Corpus Domini era uno spettacolo itinerante dalla grande carica simbolica, ma rappresentava soprattutto uno dei momenti maggiori di rappresentazione pubblica e organizzazione gerarchica per tutte le autorità e le istituzioni coinvolte. In ogni momento celebrativo il sostegno musicale era assicurato dai musicisti della Real Cappella di Palazzo, celebre ensemble alle dirette dipendenze del viceré. Il presente contributo si propone di ricostruire il cerimoniale dei riti dedicati al culto eucaristico a Napoli e di comprendere quale fosse la funzione riservata alla musica in essi. La sintesi fra elementi sonori e visivi è di certo uno degli aspetti fondamentali del rituale. Difatti, la ricchezza dei paramenti liturgici, l’impiego di apparati sontuosi e di architetture sonore imponenti miravano non soltanto a suscitare l’ammirazione del popolo, ma contribuivano di certo alla costruzione simbolica del potere che sottendeva questi eventi stessi.

Elena Abbado (Università degli Studi di Firenze)L’oratorio a Firenze tra Sei e Settecento attraverso le carte del Sant’UffizioL’oratorio musicale godette di eccezionale fortuna nella Firenze a cavallo tra xVII e xVIII

secolo. Ciò è stato ricostruito finora attraverso varie tipologie di fonti, dimostrando la centralità di questo genere nella vita spettacolare della capitale dello Stato toscano, in particolare in ambito pubblico. Le informazioni frammentarie giunteci, alla luce di una quasi totale assenza delle partiture, possono essere oggi ulteriormente arricchite grazie allo studio dell’archivio del Sant’Uffizio fiorentino. In qualità di tribunale ecclesiastico e, al tempo stesso, di organo censorio di tutto il materiale localmente pubblicato, il Sant’Uffizio raccolse, durante i secoli di attività, centinaia di manoscritti e bozze di stampa che oggi formano una collezione di fonti senza precedenti per la ricostruzione della vita culturale fiorentina. L’archivio in oggetto, per la prima volta interrogato su tematiche musicologiche, offre un punto di vista privilegiato, perché proveniente da una struttura di controllo cittadina che ebbe un ruolo cruciale nella divulgazione e fortuna anche del genere oratoriale, dal momento che i libretti destinati alla stampa (un numero infinitamente inferiore a quello totale delle esecuzioni) dovevano giocoforza passare sotto il suo controllo. La collezione, oltre a fornirci informazioni preziose riguardanti l’inizio del fenomeno della stampa di libretti oratoriali a Firenze, la tipologia di repertorio, sia locale sia proveniente da altri centri, ci mostra come fosse strutturata la procedura di esamina dei testi e in quale modo si svolgesse il processo d’imprimatur. Inoltre contribuisce a spiegare quali fossero i rapporti di potere intercorsi tra i vari enti preposti alle esecuzioni, ovvero le locali confraternite religiose.

Una di esse, il cui archivio era ritenuto fino a poco tempo fa disperso, era la Congregazione di Gesù Salvadore, una compagnia formata esclusivamente da religiosi e di cui fece parte uno dei più importanti compositori d’oratorio di scuola fiorentina, Giovanni Maria Casini (1652-1719). Il presente intervento offre inoltre un’occasione di riflessione generale sulla presenza e attività del Sant’Uffizio e sul ruolo che esso rivestì nelle vicende culturali del Granducato Toscano.

David Lee (University of Glasgow)A New Song: The Work of Men’s Hands: The Act of Composition and Early

Modern Lutheranism«When I returned to Germany from Italy for the first time in 1613, I resolved in truth

to keep my, now, well-laid foundations in music to myself for a few years, and to keep them and myself out of sight, as it were, until I had refined the same somewhat more and could make my mark with the publication of a worthy work.» These lines from a letter written in 1651 by Heinrich Schütz to Johann Georg I, Elector of Saxony, offer revealing insight into the importance that Schütz accorded his first major publication, the Psalmen Davids sampt etlichen Moteten und Concerten (1619). This ‘worthy work’ was an important milestone for the composer, as he integrated for the first time (in print, at least) sacred German texts with the Venetian style. Even now, almost 25 years after the publication of Lydia Goehr’s The Imaginary Museum of Musical Works (1992), musicologists still have difficulties in talking about composers’ outputs in terms of ‘works’. However, explicit references to works and composition as an act of labour are abundant in writings relating to German music of the seventeenth and early eighteenth centuries. There is a clear sense that the greater the difficulty involved in the process of its composition, the greater the value of the particular piece. In Bach’s defence against the criticisms of Johann Scheibe the Leipzig rhetorician Johann Abraham Birnbaum described how «the more industriously and painstakingly [the composer] works at the improvement of Nature – the more brilliantly shines the beauty thus brought into being». Why was this emphasis on working in music so pervasive in German Lutheran culture and not in other European traditions? How did this process of working out manifest itself in music? And how does the act of composition as process align with our understanding of the work as a product? In this paper, I explore the theological and cultural values that underpin the value of work as an act, showing how the early modern obsession with composition as a rigorous contrapuntal art was an important contributor to a shift in musicians’ social status.

CENTRO STUDI OPER A OMNI A LUIGI BOCCHER INI

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