conversaciones con sergiu celibidache, director de orquesta - por josan aramayo.pdf

CONVERSACIONES CON CELIBIDACHE-Director de Orquesta-

por Josan Aramayo*Lic. en Direccin Orquestal

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La Teora de la Tcnica de Direccin Orquestal impartida en Sienapor Sergiu Celibidache durante los aos 1960-1963.

Un personaje ficticio, el Sr. Krotxa, realizar las preguntas que guiarn elcontenido expuesto por el Maestro Sergiu Celibidache.

Sr. Krotxa: Hoy, 18 de julio de 1963, nos encontramos en Siena, un aoms, en uno de los famosos cursos de Direccin de Orquesta que imparteel Maestro Celibidache, un tarde como otras muchas en este mes de Julio,calurosas. Buenas tardes, Maestro Sergiu Celibidache.

SERGIU CELIBIDACHE: Buenas tardes.

Sr. Krotxa: Tiene usted una trayectoria impresionante que pocosdirectores vivos en el mundo pueden contar. Voy a hacer un pequeorecorrido. Ve las primeras luces en la localidad rumana de Romn, peropoco despus ha de trasladarse a lasi, en donde su padre ocupa el cargode prefecto. Aqu realiza sus estudios bsicos, que inmediatamenteampla en la Universidad de Bucarest, en la que sigue cursos de filosofa ymatemtica. Decide marchar a Pars y, entre otros trabajosdesempeados con el fin de costearse las clases de msica, toca el pianoen una escuela de baile. Llega a Berln en 1936 y completa sus estudiosgenerales especializndose en mecnica ondulatoria. Su tesis doctoralversa sobre Las normas seguidas en el desarrollo de los elementosformales en la tcnica constructiva de Josquin des Prs. Se inscribe en laHochschule fiir Musik y trabaja, de 1939 a 1945, con Fritz Stein (quienestudi con el famoso director de orquesta Arthur Nikisch), Kurt Thomas,Heinz Thiessen y Walter Gmeindl. En la Universidad ha profundizado enmatemticas y filosofa con Spranger y Hartmann, y en musicologa conSchering y Schnemann. Tras ganar un concurso de directoresorganizado por la Radio de Berln, es inmediatamente llamado por laFilarmnica, que por entonces comienza a reconstruirse y que, todavavetado Furtwaengler por su colaboracionismo con el rgimen nazi yfallecido repentinamente el prometedor Len Brochard, busca una cabezarectora con urgencia. Aprovecha la ocasin y en seguida da pruebas defacultades musicales fuera de lo comn. Ocupa en solitario la titularidadde la falange berlinesa durante tres aos consecutivos. En 1948, vueltocon todos los honores, Furtwaengler retoma el mando. Los dos sealternan en el podio durante la gira que la orquesta realiza a los EstadosUnidos. En 1952 rompe sus ataduras con la Filarmnica berlinesa yemprende en realidad lo que puede considerarse su verdadero camino. El12 de diciembre de 1952 se presenta en Madrid y dirige a la SinfnicaNacional un concierto que incluye la Sinfona Clsica de Prokofev, Mamere l'Oie de Ravel y la Sinfona n.2 de Brahms, iniciando as unainteresante colaboracin con el conjunto madrileno.

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Profundas meditaciones sobre el autntico sentido de la msica le hacenrechazar buena parte de su trabajo y creencias anteriores. Permanece,no obstante, ligado al conjunto filarmnico y al de la R.l.A.S. Debuta enLondres, con la Philharmonia, y viaja a Italia. Posteriormente trabaja conorquestas radiales de Estocolmo, Stuttgart y Pars. Ensea regularmenteen la Universidad de Mainz de Alemania. La docencia ha tenido unespecial nfasis durante toda su vida y sus cursos son frecuentementelibres para todos los oyentes, con entrada gratis. Desde 1950 se hanegado a publicar grabacin alguna de sus interpretaciones, alegando queninguna grabacin es capaz de captar todos los matices sonoros que seperciben en directo en una sala de conciertos, aunque, pese a todo, esbastante condescendiente con la circulacin de algunas grabacionespirata de sus interpretaciones en directo. Especialista en interpretarcomposiciones del romanticismo, ha adquirido gran notoriedad entre losmelmanos por su peculiar e inconfundible estilo. Su estilo, por asdecirlo, se puede resumir en dos palabras claves: interpretacion musicalsublime, trascendental, con eficacia de gesto y elegancia, gracias a unatcnica propia que podra ser considerada como la madre de la direccinorquestal del Siglo XX.

Una de las ms importantes influencias en su vida fue Martin Steinke, unconocedor del Budismo Zen, que afect profundamente en supersonalidad por el resto de su vida.

Su repertorio se centra, principalmente, en el Romanticismo, con especialpredileccin por los grandes sinfonistas, como Beethoven, Bruckner oChaikovski. Su estilo se caracteriza por una gran espontaneidad, apoyadaen extravagantes mtodos de ensayo; por una total libertad al escogerlos tempi que, a menudo, son mucho ms lentos que las indicacionesmetronmicas de la partitura; y, adems, por una enorme sutileza en losmatices tmbricos.

Su inters radica en crear, en cada concierto, las condiciones ptimaspara lo que llama una "experiencia trascendental". Cree que dichaexperiencia era difcilmente comparable a la audicin de la msicagrabada, razn por la cual la evita. Como resultado, algunos de susconciertos dieron al pblico experiencias excepcionales. Debido a sudedicacin a los conciertos en vivo y a la enseanza, ha logrado unprestigio mundial como maestro musical.

Una caracterstica frecuentemente mencionada en muchas de susgrabaciones es, por ejemplo, un tempo ms lento de lo consideradonormal, mientras que, en los pasajes rpidos, sus tempos a menudoexceden la norma. Sin embargo, desde su propio punto de vista, la crticaal tempo de la grabacin es irrelevante, pues no puede hacerse unacrtica de la ejecucin sino de una transcripcin de aquella, que noreconoce el ambiente del momento, que para usted es el factor clave encualquier presentacin musical. Me remito a sus palabras, el espacioacstico en el que uno oye el concierto afecta directamente laprobabilidad de que pueda surgir la experiencia trascendental deseada. Elespacio acstico desde el que uno oye la grabacin de susinterpretaciones, por otro lado, no tiene impacto sobre la interpretacin,del mismo modo que es imposible por las caractersticas acsticas deaquel espacio el motivar a los msicos para que toquen, por ejemplo, mslento o rpido. Es por ello que sus versiones grabadas difieren tanto de lamayora de otras versiones, lo cual ha llevado a que se las considere mscomo objetos de coleccin que como versiones definitivas. Lo cierto esque tales grabaciones representan hoy la base sobre la cual su valorhistrico es evaluado, mientras que las contribuciones realizadas en lassalas de conciertos no podrn perdurar ms que en la memoria dequienes estuvieron presentes o estarn presentes.


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Y como sucede y ha sucedido con los grandes genios, su carrera no estdesligada de la controversia.

Buenas tardes Maestro Celibidache.

CELIBIDACHE: Buenas tardes.

Sr Krotxa: Esta entrevista va a ser un tanto peculiar, ya que le voy apreguntar sobre la tcnica de direccin que usted emplea y no sobreFenomenologa, que tanto le apasiona. S que ser una tarea difcil parausted, ya que la tcnica proviene de la propia msica. Me han dicho quetiene usted una tcnica maravillosa, que hace milagros.

CELIBIDACHE: Ja, ja, ja, eso de que hace milagros Lo que es cierto esque es una tcnica muy eficaz pero la tcnica no es ms que unaherramienta, que est siempre al servicio de la msica. La naturaleza dela msica, del sonido, s que es un autentico milagro. Y no ser difcil hablar propiamente de la tcnica, ya que para ensearla a los alumnos,he sistematizado una serie de movimientos, los cuales, evidentementesacados fuera de contexto, empleo en la direccin de la msica.

Sr. Krotxa: Hbleme un poco de la orquesta.

CELIBIDACHE: Es un poco difcil hablar de algo tan complejo como laorquesta en una entrevista como sta, pero tratar de que entiendas laidea. El trmino orquesta se refiere a un tipo de agrupacin de msicosque se unen para interpretar una obra musical. Segn el tipo deorquesta, la agrupacin necesita o no del director. En el caso de que lonecesite, se convierte en el "instrumento" del director de orquesta, quefunciona bajo sus rdenes. Se podra hacer una tesis sobre ese complejoinstrumento que es la orquesta, pero supongo que no es tu intencin, ypara hacer ms amena la entrevista, te contar lo que siempre cuento amis alumnos los primeros das que entran en contacto con estaespecialidad que es la de direccin de orquesta. Les digo que ms quedireccin de orquesta, debera llamarse direccin musical, ya que lapreparacin que tiene un director de orquesta, le permite dirigir cualquiertipo de agrupacin, que no tiene por que ser solamente la de unaorquesta sinfnica, y excluyo de esa definicin al Canto Gregoriano, yaque es un lenguaje muy particular, antiguo, en el que no valen las reglasque empleamos. Tambin les hago saber de la existencia de otraorquesta, "la orquesta sinfnica celestial". Celestial, porque es unaidealizacin de una orquesta que est en nuestra cabeza. Esa orquesta esuna orquesta que nunca se equivoca, es la nica que toca perfecto, en elque todo esta equilibrado. El resto de las orquestas, las reales, se puedenacercar a la celestial, pero nunca sern perfectas. El director tiene laidealizacin de la partitura, y la escucha en su cabeza tocada por esaorquesta sinfnica celestial, que nunca se equivoca, donde est todoafinado, todo equilibrado. Les repito que la orquesta es el instrumentoms imperfecto, debido a problemas tcnicos de cada instrumento(afinacin, construccin, etc.), pero es que adems, esos instrumentosestn tocados por personas, que no tienen nada de perfectos y paracolmo, el ltimo en responsabilidades, el director, tampoco es perfecto.

Sr. Krotxa: Dgame cul es la funcin del director?

CELIBIDACHE: La funcin del director, es la de aunar en un solo criterio,(el suyo) las distintas maneras de pensar, voluntades y personalidades detodos y cada uno de los miembros de la orquesta.

Sr. Krotxa: Cmo surge la necesidad de la figura del director?

CELIBIDACHE: Por supuesto, siempre se ha necesitado que alguienllevara la labor unificadora del grupo. Pero, es en el Romanticismo cuando


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se hace necesaria la figura del director, tal y como la conocemos hoy. Laampliacin de la orquesta y la evolucin de la msica, que conlleva unaserie de dificultades interpretativas, hacen que surja esta figura deldirector, como intrprete. Desde entonces la tcnica del director est encontinua evolucin. El director de orquesta, como intrprete, ha sido elltimo en aparecer en la historia de la msica.

Sr. Krotxa: Me gustara centrar esta entrevista en todo lo relacionadocon la tcnica y la teora de la tcnica. Por dnde podramos empezar?

CELIBIDACHE: Hay dos premisas que sirven para establecer losprincipios de toda esta tcnica. Una de ellas es la continuidad demovimiento, y la otra, son las relaciones o "proportions", en ingls. Delas relaciones te hablar ms tarde, y de la continuidad de movimiento nohace falta decir nada ms que no se debe parar mas que cuando lamsica para.

Sr Krotxa: Pero, de qu manera organiza el director sus movimientos?Est bien que sea continuo, pero tendr que seguir algn camino.

CELIBIDACHE: No tengas prisa Sr. Krotxa, poco a poco te ir develandolos secretos de esta tcnica. Toda la msica la dirigimos a travs de unas"figuras", que llamamos "figuras bsicas", que marcan el camino, elrecorrido de ese movimiento continuo, y lo organizan. Estas figurasrepresentan a los distintos compases, y obedecen a la naturaleza yorganizacin en compases de los pulsos fuertes y dbiles de la msica,expresados a travs del gesto.

Sr. Krotxa: Cul es la naturaleza de las figuras bsicas?

CELIBIDACHE: Geomtrica, y se identifican con los compases de 4pulsos, 3 pulsos, 2 pulsos, 1 pulso y sus derivados.

Sr. Krotxa: Cules son esas figuras que empleis en esta tcnica?

CELIBIDACHE: Son la cruz, el tringulo y la lnea vertical. En estatcnica, todos los compases, por raros o complicados que sean, tendrnque ubicarse o provenir de alguna de estas figuras bsicas. Todas lasfiguras bsicas, se disponen sobre una lnea imaginaria, que llamamos"lnea de inflexiones".

Sr. Krotxa: Qu es la "lnea de inflexiones"?

CELIBIDACHE: Es una lnea imaginaria, recta, horizontal, que nostrazamos a la altura de la posicin inicial. El director bate la lneaimaginaria en unos puntos imaginarios que llamamos puntos esenciales yque estn dispuestos a lo largo de la lnea. As, todos los puntosesenciales se golpean a la misma altura y sobre una misma lneaimaginaria. Con lo cual deducimos que, de un punto esencial a otro, elbrazo sube y baja hasta batir el siguiente punto, as hasta completar elciclo de puntos esenciales que forman la figura bsica.

Sr. Krotxa: Ha hablado de posicin inicial, podra explicarme lo que es?


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CELIBIDACHE: La posicin inicial es la postura que adopta el director alempezar a dirigir, antes de marcar la anacrusa previa a que suene lamsica. Esta posicin tiene que ser natural, relajada y controlada. Quepsicolgicamente demuestre claramente que se va a hacer lo que eldirector quiere. Por medio de esta posicin concentramos la atencin dela orquesta.

Sr. Krotxa: Ha mencionado anacrusa. Ms adelante le preguntar sobreella, pero antes de proseguir con las figuras bsicas podra decirme ques una anacrusa.

CELIBIDACHE: Para no emplear palabras que hasta ahora no hemencionado, y ya que no estamos hablando de anacrusas, te dir sinadelantar acontecimientos que la anacrusa es el gesto que el directorhace para avisar a los msicos lo que viene a continuacin en la msica.

Sr. Krotxa: Retomando lo de la posicin inicial, cmo debe de ponerseel director para estar en esa posicin inicial?

CELIBIDACHE: Imagnese que deja los brazos relajados, muertos.

Sr. Krotxa: Qu hace maestro! me esta poniendo en un compromiso!

CELIBIDACHE: No!, te estoy poniendo en la posicin inicial. Relajate!Te dars cuenta de que se forma un pequeo arco entre el brazo y elantebrazo. Cada persona tiene su arco natural. Ahora sigue con losbrazos muertos, voy a coger tus manos y tirar de ellos ligeramente haciam (el maestro est frente a m). Nooooo! Intervienes! djalosmuertos! Eso es! No ves? He tirado de ellos ligeramente hacia m y hecolocado el antebrazo paralelo al suelo, con las palmas de la manomirando hacia abajo, sin inclinarlos.

Sr. Krotxa: Dios mo!, si me viera mi madre, haciendo de director, con elmismsimo Celibidache cuando cantaba en casa, deca que lo mo no eramsica, que desgraciadamente no haba nacido para la msica

CELIBIDACHE: jajaja.

Sr. Krotxa: siempre es as la posicin inicial?

CELIBIDACHE: Bsicamente s, luego la posicin tiene que amoldarse ala msica que se va a interpretar. Por ejemplo, la posicin inicial en"Sueo de una noche de verano" de Mendelssohn, para reflejar unamsica que comienza con flautas, muy agudo, subiremos ligeramente laposicin inicial. Y lo contrario en "La Inconclusa" de Schubert, quecomienza con una meloda en cellos y contrabajos dirigindose a lasprofundidades.

Sr. Krotxa: Cmo es el movimiento de los brazos?

CELIBIDACHE: Ya te he dicho antes que el movimiento debe sercontinuo. En esta tcnica es necesario saber controlar el peso del brazo.A veces hay que intervernir, y otras veces no hay que hacer ms fuerzade la necesaria para mantener el brazo en la posicin que queremos. Elmovimiento siempre sale del brazo, ste tira del antebrazo y ste tira dela mano.

Sr. Krotxa: ahora, necesito retomar el tema de las figuras bsicas.Como estn dispuestos esos puntos esenciales imaginarios a lo largo dela lnea imaginaria?

CELIBIDACHE: A cada figura bsica, por su propia anatoma, lecorresponde una organizacin concreta de puntos esenciales sobre la


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lnea imaginaria. As, a la cruz le corresponde 2, 1, 4, 3; al tringulo 1, 3,2 que se disponen a lo largo de la lnea imaginaria, y a la figura verticalel 1 y 2 sobre el mismo punto.

Sr. Krotxa: Esos puntos estn a la misma distancia, entre ellos?

CELIBIDACHE: Entre ellos s, pero estn ordenados tal que del 1 al 2del 2 al 3 y del 3 al 4, no hay la misma distancia. Sin embargo, se ha deir en el mismo tiempo de un punto a otro. Esto obliga al brazo a no ir a lamisma velocidad de un punto a otro de la figura bsica.

Sr. Krotxa: Y cmo se consigue eso?

CELIBIDACHE: Con mucha prctica. Para lograr esto es aconsejablepracticar los ejercicios de continuidad de movimiento; moviendo a lamisma velocidad los brazos de abajo a arriba en movimiento paralelo delos brazos y naciendo el movimiento desde el brazo.

Sr. Krotxa: Qu ventajas tiene el hecho de que los puntos esenciales delas figuras bsicas estn sobre una lnea imaginaria?

CELIBIDACHE: Si todos los puntos esenciales de las figuras bsicasestn a la misma altura sobre una lnea imaginaria, podremos trasportaresa lnea imaginaria hacia arriba, hacia abajo y en profundidad,utilizndola como medio de expresin.

Sr. Krotxa: Entonces, hay un espacio donde se desenvuelven esosgestos?

CELIBIDACHE: Evidentemente! al mbito en el cual desarrolla todos losgestos el director, lo llamamos "espacio eufnico", es algo que cadapersona posee y no es igual para todos, depende de la altura que tenga,anchura, longitud de los brazos luego, cada sonido, tiene una posicinconcreta en ese espacio que es el centro eufnico. Desplazando la lneade inflexiones que se establece, a la altura del centro eufnico segn lamsica que se est interpretando, se puede expresar el fraseo de lamisma con el gesto.

Sr. Krotxa: Quiere decir que, el centro eufnico, es el lugar que lecorresponde a la msica en ese espacio eufnico, y que a medida que vacambiando la msica, el director lo representa o refleja con su gesto enese espacio desplazando la lnea imaginaria?

CELIBIDACHE: Muy bien seor Krotxa, veo que me ests siguiendo! Noest mal para alguien ajeno a este mundo, no te gustara ser mialumno? Yo puedo hacer milagros.

Sr. Krotxa: Gracias, es lo que me faltaba, a estas alturas de mi vida,empezar los estudios de direccin de orquesta. Si no le importa,continuamos con la entrevista?

CELIBIDACHE: (Aprieta los labios con una expresin teatral deindiferencia y asiente con la cabeza)

Sr. Krotxa: Por qu tienen esa forma las figuras bsicas?

CELIBIDACHE: Es algo que est en la naturaleza, en nuestra naturalezay en la naturaleza de la msica, yo no la he inventado. Los compasestienen su propia anatoma.

La cruz: 1, fuerte, en direccin a la fuerza de la gravedad; 2, dbil,introvertido; 3, fuerte, pero ms dbil que el 1, extrovertido; 4 dbil,pero ms dbil que el dos, en direccin contraria a la fuerza de la


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gravedad.

El tringulo: 1, fuerte; 2 dbil; 3 dbil, pero ms dbil que el 2.

La lnea vertical: 1, fuerte; 2, dbil.

Lo que ocurre es que hay tcnicas, en las que todos los puntos esencialesse baten sobre el mismo punto de la figura bsica, y en esta tcnica,estn dispuestos de una manera horizontal. Solamente en la vertical, sebaten sobre el mismo punto. Y ese es el motivo por el que, en la cruz yen el tringulo, tengamos que ir a distintas velocidades de un puntoesencial a otro.

Sr. Krotxa: Siempre se ha hecho as?

CELIBIDACHE: No, el segundo punto de la cruz, se marcabaantiguamente hacia fuera y el 3 hacia dentro, hasta que en 1708, MiguelPignolet de Monteclaire consider que dicho punto, el 3, al ser fuerte,deba de marcarse con gesto extrovertido, y desde entonces, comenz amarcarse de esta manera.

Sr. Krotxa: Podras dibujarme esas figuras bsicas?

CELIBIDACHE: Claro, cmo no.

Figuras bsicas

Cruz Trangulo Bastn Vertical

Puntos esenciales (nmeros)Lnea de inflexiones (lnea horizontal)

Sr. Krotxa: Cules son los errores ms comunes de sus alumnos a lahora de marcar las figuras bsicas?

CELIBIDACHE: Al principio cometen muchos, como es normal, ya quetienen que estar pendientes de muchas cosas. Tienen mucha informacinen el "disco duro", y necesitan tiempo para digerirlo, pero por decirteuna, al marcar la figura del bastn, hay que cuidar en no subir, despusdel 1, tanto como despus del 2, pues parecera un comps a uno. Es unerror que al no estar habituados a esta tcnica, se comete sobre todo alprincipio. Pero este tipo de cosas, se van resolviendo da a da.

Sr. Krotxa: Perdone mi ignorancia, pero, existe msica en el queconstantemente se cambie de figura bsica?

CELIBIDACHE: No dice ningn disparate. En fragmentos o en obrascomplejas y siempre que sea posible, se deber mantener una mismafigura bsica, ya que sera menos claro andar cambindolaconstantemente. Pero a su vez, en esas obras de mtrica compleja en queprocuramos no cambiar la figura bsica, cuando viene el sitio donde s lacambiamos, se convierte en un sitio de referencia, un sitio dondeagarrarse, la verdad que es un alivio. Un ejemplo de esto lo tenemos enla msica de Stravinsky, y en compositores que posteriormente hanescrito con esa tcnica compositiva.


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Sr. Krotxa: Antiguamente se cambiaba de comps?

CELIBIDACHE: No se estilaba cambiar de comps. Uno de los primeroscompositores en darse cuenta en que cada comps posea su propiaanatoma fue Ludwig van Beethoven, que escribi en su Scherzo de la9na. Sinfona, "in ritmo di tre batutte" (comps) o "in ritmo di cuatrobatutte" segn fuera, ya que se dio cuenta de que no coincida laanatoma de la msica que l senta con el comps que haba escrito. Talvez la razn fuera que no se estilaba cambiar de comps, pero de todasmaneras, con esta anotacin, Beethoven, a diferencia de otros, mostrinteligencia y que era consciente de la naturaleza que tienen loscompases. En la historia de la msica encontramos en grandescompositores muchos errores referentes al comps, que siendo la msicagenial, no estn escritos en el comps correcto, ya que no coincide laanatoma de la msica con el comps escrito.

Sr. Krotxa: Me puede poner algn ejemplo?

CELIBIDACHE: Hay infinidad de ellos, pero para decirte algunos, losms conocidos son "El aprendiz de Brujo" de Paul Dukas, escrito en 3/8,cuando en realidad lo correcto habra sido escribirlo en 9/8. O la SinfonaN2 de Tchaikovsky "Pequea Rusia" en el Presto final del 4 tiempo, estescrita "a 1" cuando en verdad debera estar "a 2", y hay infinidad deejemplos de este tipo. Hay otros casos en los que aunque el compositorno cambia de comps, debido a cambios de figuracin, de carcter, dearmona, s se cambia el pulso, y con ello cambiamos de figura bsica. Porejemplo, en muchas obras de Mozart como "Eine Kleine Nachtmusik", yotras.

Sr. Krotxa: Ha mencionado pulso. Qu es el pulso en msica?

CELIBIDACHE: El pulso es el ritmo interno (latido), que hace funcionara la msica y debe coincidir con lo que bate el director. Hay otro trmino,que est relacionado con el trmino de pulso, aunque no es lo mismo, yque es la unidad de motor. Las unidades de motor son las clulas rtmicasque mueven la msica. Los griegos tenan unidades rtmicas llamadas"cronos protos", en latn "tempum primum". El "cronos protos", era unaunidad de tiempo con la cual se podan hacer mltiplos pero que eraindivisible. Tenan compases de hasta 25 "cronos protos". Tambin existay era muy popular, el llamado "Pen Crtico", que se denomina as,porque se trata de un comps de cinco "cronos protos" y provena de laisla de Creta. El sistema que usa Stravinsky en "La Consagracin de laPrimavera" y en muchas de sus obras, esta basado en el "cronos protos"de los antiguos griegos.

Sr. Krotxa: Cuando en una partitura aparece "corchea=76", y luegopone una expresin de tiempo como "Adagio" o "Andante", se refiere alpulso?

CELIBIDACHE: Debera, pero no siempre es as. Siempre ha existidouna confusin entre los compositores, a la hora de elegir una expresinde tiempo, como allegro, adagio confundan la parte con el pulso. Cuandose empez a escribir valores concretos de tiempo, como corchea=120, sesolucion esta cuestin, pero an aparecen anotaciones comocorchea=80 lento, en el caso del primer movimiento de la Sinfona N 5de Shostakovich. Si se piensa en parte, claro que es Adagio, pero si sepiensa en el pulso, que es lo que debera reflejar ese termino, no escorrecto, ya que es el doble de rpido.

Sr. Krotxa: Una vez que ha definido el pulso y la unidad de motor, tienealguna definicin para el ritmo?

CELIBIDACHE: Orden y proporcin en el tiempo.


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Sr. Krotxa: Vaya, parece que hemos llegado a su capitulo preferido,porque le voy a preguntar sobre la anacrusa, qu es la anacrusa?

CELIBIDACHE: La anacrusa es el gesto o pulso que bate el director.Siempre se refiere a una unidad de pulso anterior, o lo que es lo mismo,la anacrusa refleja la unidad de pulso siguiente. Por lo tanto al marcar laprimera anacrusa, se marca una unidad de pulso antes de que empiece lamsica. Y como conclusin, el hecho de dirigir, es un constante marcaranacrusas.

Sr. Krotxa: Segn eso, tambin se terminar una unidad de pulsoantes?

CELIBIDACHE: Termina con la msica.

Sr. Krotxa: Cmo se marca la anacrusa?

CELIBIDACHE: Tengo un extenso repertorio de anacrusas! (le sale denuevo la vena teatral, todo orgulloso, como si se tratara de un caballerode la edad media, con su coleccin de espadas), pero antes de comenzara hablarte de las anacrusas, te hablar sobre lo que llamamos "referenciaptica".

La "referencia ptica", es el recorrido vertical que el brazo realiza alpartir de un punto y regresar al mismo punto, estableciendo as unareferencia que llamamos referencia ptica. Es el hecho de partir de unpunto y regresar a dicho punto en lnea vertical. Damos una referenciaptica al marcar la anacrusa del principio de una obra y para dar entradasclaras y delicadas en el transcurso de ella. Una vez explicado esto, tehablar de los distintos tipos de anacrusa que empleamos en esta tcnica.Estn las que se usan al comienzo de una obra musical, la anacrusanormal, que se utiliza cuando la msica comienza a sonar al principio delpulso. sta deber reflejar o tener implcitos el carcter, metro y matiz.El carcter se refiere a si la msica es legato, staccato, etc El metro es eltiempo que dura el pulso, por ejemplo negra=60 y el matiz se refiere a ladinmica, si es piano, forte Luego est la anacrusa mtrica, que es la queexpresa solamente el metro. La anacrusa mtrica se utiliza cuando lamsica comienza a contratiempo, es decir que el principio del pulso estaocupado por un silencio. Al hacerla, se refleja el metro solamente y elcarcter y matiz en el golpe efectivo, a la cada del brazo. Hacemos lamtrica porque si la msica comienza a contratiempo en el primer pulso,hay msicos, los que ms reflejos tuvieran, que si se hiciera como lanormal entraran inmediatamente a contratiempo en el pulso de laanacrusa

Sr. Krotxa: Podra explicarme que es eso de golpe efectivo?

CELIBIDACHE: El golpe efectivo es el gesto que refleja el pulso dondecomienza la msica, despus de haber marcado la anacrusa.

Sr. Krotxa: Prosiga, prosiga...

CELIBIDACHE: Por ltimo est la anacrusa virtuosstica, que no expresaninguna de las tres cualidades anteriores, de carcter, metro y matiz. Seemplea al igual que la mtrica, cuando la msica comienza acontratiempo, y de la misma manera que la mtrica, refleja el carcter,velocidad y matiz en el golpe efectivo. La mtrica y la virtuosstica seusan en los mismos casos y el director har aquella que crea msconveniente en cada momento, segn la reaccin de la orquesta quetenga en frente y a la que habr experimentado durante los ensayos,para ver con cul de las dos reaccionan mejor los msicos.


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Sr. Krotxa: Hay alguna anacrusa ms en su amplio repertorio deanacrusas?

CELIBIDACHE: Hay otra, que es la anacrusa dinmica. Esta anacrusa norefleja ms que el matiz, y nunca se hace al principio de una obra. Se usaen ff sbitos y pp sbitos, y tambin cuando hay dinmicas muycontrastadas en pulsos sucesivos.

Sr. Krotxa: Puede citarme algn ejemplo?

CELIBIDACHE: Podra citarte muchos, pero por darte algunosignificativo, la que siempre pongo para referirme a un pasaje dedinmicas contrastadas en pulsos sucesivos, es el principio del Scherzo dela 8va Sinfona de Beethoven.

Sr. Krotxa: Hay momentos en que los alumnos lo pasan peor cuandodirigen?

CELIBIDACHE: Los alumnos y los no tan alumnos y es cuando hay quecorrelacionar. En una medida menor, cuando llega algn ritardando ocambio de tiempo. Soy una persona muy intuitiva, y siempre he sabidocorrelacionar y salir de muchas situaciones difciles, pero la intuicin aveces falla.

Sr. Krotxa: Y qu es lo que hace el director en esos casos?

CELIBIDACHE: Correlacionar es la asignatura mas difcil para unmsico, en este caso el director de orquesta. Se trata de dar coherenciaen terminos de equilibrar la presin vertical y la horizontal que hay en lacontinuidad de sonido de una frase musical, que es a su vez unasemifrase de una frase mayor y as hasta llegar al punto culminante, elpunto ms alto de tensin de una obra, y a partir de ah la direccionalidadcambia, dirigindonos hacia la final, donde toda la tension se haeliminado, o hemos de eliminar. Siempre correlacionando cada frase, yteniendo claro todo el tiempo que nos dirigimos hacia el punto culminantey de ah al final. Pero supongo que esperabas alguna cuestin mastcnica. En un contexto puramente tecnico, los alumnos lo pasan peorcuando hay un cambio de tiempo y hay que marcar la anacrusa del nuevotiempo. Hay varios casos: cuando existe una relacin matemtica entrelos dos tiempos, se marca la anacrusa del nuevo tiempo, uniendo lospulsos a los que equivalga.Cuando no hay relacin matemtica, existen varias posibilidades. Una,cuando venimos de un pulso ms lento y pasamos a otro que es msrpido. En este caso, se detiene el gesto del director en el ltimo pulso yse marca la anacrusa despus del ltimo pulso. Dos, cuando pasamos deun pulso ms rpido a un pulso ms lento. En este caso hay que"comerse" el ltimo pulso y salir en el momento justo que corresponda ala anacrusa del nuevo pulso. Y tres, cuando pasamos de un pulso msrpido a otro ms lento, es hacerlo directamente, con la continuidad demovimiento.

Sr. Krotxa: Aparte de todo lo que me ha contado hasta ahora, tieneesta tcnica alguna caracterstica que la diferencia del resto de lastcnicas?

CELIBIDACHE: Ya que hablamos de tcnica y no de Fenomenologa temencionare lo que llamamos "relaciones", en ingls "proportions".

Sr. Krotxa: Y qu son esas relaciones?

CELIBIDACHE: Las relaciones son las distintas formas de reflejar loscambios de direccin de las figuras bsicas, segn el contenido musical(rtmico) del pulso. Esto es lo que nos obliga a hacer la continuidad de


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movimiento de la que hablbamos al principio de nuestra conversacin,porque sin continuidad de movimiento no se pueden reflejar lasrelaciones. Por lo tanto, las relaciones son el arma ms poderosa que undirector puede tener en sus manos, si llega a controlarlo.

Sr. Krotxa: Y en qu consiste?

CELIBIDACHE: Las relaciones que empleamos en esta tcnica son: 1/1(uno a uno) y 2/1 (dos a uno) cuando la msica es legato, y las de 3/1(tres a uno), 4/1 (cuatro a uno), y 5/1 (cinco a uno), cuando la msica esstaccato. En la relacin 1/1 (uno a uno), el contenido rtmico es de dos.Menor que 1/1 no existe. El gesto del director tarda pulso en subirdesde el punto esencial hasta el cenit de la curva, y pulso en bajarhasta al siguiente punto esencial. En la relacin 2/1 (dos a uno), elcontenido rtmico es de tres, y el gesto del director tarda 2/3 en subir alcenit de la curva y 1/3 en bajar. En la relacin 3/1 (tres a uno), elcontenido rtmico es de cuatro, y el gesto del director tarda en subir alcenit de la curva y en bajar. Tardamos tres unidades de motor en subiry una en bajar. A partir de esta relacin y debido a la violencia delcambio de direccin del brazo, el gesto ya resulta staccato En la relacin4/1 el contenido rtmico es de cinco, el gesto del director tarda 4/5 ensubir y 1/5 en bajar, 4 unidades de motor en subir y una en bajar. Y porltimo, en la relacin 5/1 (cinco a uno), el contenido rtmico es de seis, 5unidades de motor en subir y una en bajar. No existen ms relaciones,porque las relaciones mayores que 5/1 (cinco a uno), no se entenderan yadems, humanamente, no se puedan realizar. Una msica que tenga uncontenido de dos, si se tiene que hacer en staccato, la relacin sedoblara y en vez de hacer la relacin 1/1 se doblara y se hara 3/1, quees la primera relacin staccato. (1+1= 2, el doble de 2 es 4, la relacinque de 4 es la de 3/1).

Sr. Krotxa: Tiene que ser tan estricto en esa proporcin?

CELIBIDACHE: No exactamente. Por ejemplo en pasajes muy fuertes yrpidos, podremos emplear un gesto ms pequeo pero con una relacinms contrastada; o puede haber pasajes en los cuales aplicamos un 3 a 1legato, al que muchas veces me refiero como, un si es no es.

Sr. Krotxa: Y no existen las relaciones al revs?

CELIBIDACHE: Claro, es lo que llamamos pellizcar. Que consiste enrealizar una relacin al revs de lo que hacemos en esta tcnica. No soypartidario de que se dirija pellizcando. Aunque hay muchos que dirigenas, y tiene su eficacia, pero en el caso de tener que hacer accelerando oritardando, la diferencia entre las subidas al cenit seran tan mnimas queno se podran captar. Cuando la relacin se hace correctamente, la subidaal cenit es ms larga en cuanto a unidades de motor, y entonces hay mstiempo para captar los cambios.

Sr. Krotxa: Qu pasara si en una misma obra existen dos grupos osectores en el que uno va en staccato y el otro en legato?

CELIBIDACHE: Que entonces, el gesto del director tendr que ir con laque sea ms importante o la que necesite su ayuda. Teniendo en cuentaque eso no suponga un pasaje de polirtmia.

Sr. Krotxa: Y en el caso de que haya polirtmia?

CELIBIDACHE: Cuando en una obra existe polirritmia entre las distintasvoces, cada una de las voces pedira una relacin distinta. Unos necesitanque el director hiciese 1/1, otros 2/1, otros 3/1 en ese caso, el directordirigir con la menor de las relaciones, 1/1, y solo intervendr con larelacin que necesite el grupo que se hubiese salido del conjunto


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rtmicamente, para ponerlo de nuevo en su sitio.

Sr. Krotxa: Y que pasara si no hago la relacin que debo hacer?

CELIBIDACHE: El no hacer la relacin correcta tiene sus consecuencias,pero hay veces que el director puede no hacer la relacin que se debe,voluntariamente. Cuando voluntariamente se hacen relaciones que no sedeben, lo llamamos "relaciones falsas" o "falsa relacin". Las relacionesfalsas son aquellas que hace el director voluntariamente y que nocorresponden con el contenido musical rtmico del pulso. Se utilizan paracorregir tendencias de aceleracin, o la tendencia a decaer en el tiempopor parte de la orquesta, y resulta muy til a la hora de acompaar asolistas, ya que el director depende de lo que el solista haga. Fjate siesto no se emplea voluntariamente, sino que se hace mal, por error, el loque puede montar el director. Las relaciones falsas pueden ser mscontrastadas o menos contrastadas.

Sr. Krotxa: Entonces una relacin ms contrastada es

CELIBIDACHE: Una relacin es ms contrastada, cuando tarda ms ensubir al cenit. Ms contraste (en el gesto) quiere decir hacer una relacinms contrastada. En esta tcnica nada se dirige igual. Cuanto ms tardeen subir al cenit, menos tardar en bajar y por lo tanto hay mscontraste

Sr. Krotxa: Me podra poner un ejemplo para entender mejor lo de mscontrastado y menos contrastado?

CELIBIDACHE: Claro! Lo primero que vemos es que este pasaje ha dellevarse a negra=60. En el segundo comps, tenemos una serie defiguras, articulaciones, dinmicas, que hacen que tengamos que realizaruna relacin ms o menos contrastada. En ese comps, el tercer pulso vaa ser el ms contrastado, el segundo es contrastado pero menos, elprimero tiene algo de contraste ya que es a contratiempo y el cuartopulso no tiene contraste.

Sr. Krotxa: Volviendo a las falsas relaciones, cuando una orquesta quetiende a acelerar cuando no debe, o retardar cuando no debe, aplicamosfalsas relaciones, deduzco que para hacer los accelerandos y ritardandosque vienen escritos en la partitura, habr que hacer tambin falsasrelaciones, es decir, que habr que hacer relaciones ms o menoscontrastadas.

CELIBIDACHE: Exacto.

Sr. Krotxa: Tiene alguna definicin tcnica para el acelerando y elritardando?

CELIBIDACHE: Accelerando. Existe un lenguaje internacional para lamsica que es el italiano, por eso, no nos cuesta nada decir accelerandocon dos cc, igual que la biologa tiene un idioma universal que es el latn,para referirse al mundo de los seres vivos.

Sr. Krotxa:. Perdone, contine.

CELIBIDACHE: Desde el punto de vista tcnico, acelerar es marcar


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progresivamente anacrusas ms cortas en el tiempo, y ritardando, alrevs. En los accelerandos y ritardandos, puede llegar a ser necesariocambiar de figura bsica, en cuyo caso habr que avisar un pulso antes(no olvidemos que todo cambio en la msica tiene lugar en el directoruna unidad de pulso antes).

Sr. Krotxa: Entonces los accelerandos se producen de pulso a pulso?

CELIBIDACHE: No tiene por qu. Tenemos un ejemplo en la Danza delMolinero (Farruca) de "El sombrero de tres picos" de Manuel De Falla, alfinal, en el que el accelerando (que en realidad no est escrito en laPartitura) se produce por ciclos. En esa partitura, De Falla pone un valordiferente al pulso cada 8 compases. Pues hay directores que piensan queen vez de ir acelerando poco a poco por ciclos de 4 pulsos, el tiempo debede mantenerse hasta el cambio de velocidad impreso, y cambiarrepentinamente al nuevo valor. Es un disparate! Un bailaor no entiendede compases!, lo hace de manera natural e intuitiva!, nunca empujacuando la msica cierra, empuja cuando la msica abre. Tenemos unejemplo parecido en el ltimo movimiento de la Sinfona Simple deBritten.

Sr. Krotxa: La verdad, dominar las relaciones debe de dar un controlmayor al director.

CELIBIDACHE: O puede dejarlo en evidencia si lo hace mal!!! Aalgunos que no lo hacen les va mejor con eso de que "la batuta nosuena"! Pero esta tcnica trata de reflejar todo lo que ocurre en la msicacon el gesto, y hay directores que dirigen, que obtienen un resultado dela orquesta excelente, pero que no se les ve la msica en el gesto ypuede que cobren ms!

Sr. Krotxa: Hacen ejercicios para esto?

CELIBIDACHE: Solemos dedicar parte del tiempo de las clases a hacertcnica. Al principio, despus de explicar lo que son las relaciones, nosdisponemos a hacerlas. Al principio empleamos palabras para cada motorde la relacin. Generalmente se disponen todos los alumnos en la clase,donde yo desde el piano les pueda observar. Acordamos una figura bsicay una relacin determinada. Y yo improviso la msica mientras ellosmarcan. A veces hago rubatos y tienen que seguirme. Otras, les digo queellos me lleven, porque no es lo mismo interpretar una sinfona que unconcierto para solista, donde la mayora de las veces hay que seguir alsolista. Para las relaciones ms contrastadas, hacemos un ejercicio que sellama scatto, que consiste en golpear la lnea imaginaria desde la posicininicial lo ms rpidamente posible y relajar inmediatamente el brazodespus del golpe, dejando que suba en proporcin a la fuerza empleada.Tambin hacemos ejercicios de continuidad de movimiento, que consisteen subir el brazo desde una posicin en el que estn completamentemuertos hasta arriba, manteniendo el arco del brazo y antebrazo,mientras completamos un numero determinado de pulsos. Tambin deindependencia de los brazos. Mientras con un brazo hacemos continuidad,la otra la dejamos en posicin inicial. O mientras con una marcamos lasfiguras bsicas con la otra reflejamos articulaciones como pizzicato,sforzatos o con cada brazo marcamos distintas figuras bsicas a la vez sepueden hacer muchas combinaciones de ejercicios.

Sr. Krotxa: Cules son los errores comunes que sus alumnos suelencometer a la hora de marcar la anacrusa y las relaciones?

CELIBIDACHE: Hay algunos alumnos que al dar la anacrusa mueven lacabeza. Uno debe de estar quieto en ese momento, para que la atencinde los msicos se centre en el brazo. Otro error es que algunas personas,cuando dirigen, mueven la mueca, y es un movimiento que nunca esta


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sincronizado con el brazo, como el movimiento de la cabeza en laanacrusa. Esto genera un conflicto, ya que cada una de esasarticulaciones refleja una relacin distinta, y el resultado pude ser undesastre. Tambin se comete otro error, bastante tpico en alumnos queempiezan, que se comete al marcar la anacrusa, y es lo que yo llamo"bajar la persiana", comparando el efecto que suceda cuando en lostrenes antiguos o en casas antiguas se bajaban las persianas de madera,que parecen que estn atascados y cuando se liberan caen bruscamentehasta abajo junto con tus manos. Se trata de intervenir demasiado en labajada tal, que da el mismo efecto de bajar la persiana en la manera quehe explicado antes.

Sr. Krotxa: Hbleme de los compases, ya que s que como lasanacrusas, usted clasifica los compases en distintos tipos.

CELIBIDACHE: Ests en lo cierto. Lo que llamo compases "normali" y"dispari". Los compases normali o normales son aquellos en los que lospulsos que marca el director son equidistantes rtmicamente. Dentro delos dispari denominaba "disparit di primo grado" (aquellos en los que lospuntos esenciales de las figuras bsicas no se golpean el mismo nmerode veces), y "disparit di secondo grado" (aquellos cuyos pulsos que bateel director no son equidistantes rtmicamente). La disparidad del compsdel primo grado, est en el comps pero los pulsos son equidistantesrtmicamente. El hecho de que un punto esencial se bata ms que otros,aunque los pulsos sean equidistantes rtmicamente, es lo que produce ladisparidad entre los puntos esenciales. La disparita del secondo grado esten los pulsos, ya que no son equidistantes ritmicamente.

Sr. Krotxa: Ahora dejeme hacer una pregunta rebuscada: cmo serauna anacrusa en un comps dispar?

CELIBIDACHE: La anacrusa en los compases dispares debe ser siempreequivalente al pulso ms corto. En realidad, las anacrusas siempre debenser de un mnimo de dos unidades de motor, digo esto para aclarar loscasos de compases que tienen pulsos de 3 y 4 unidades de motor, ya queteniendo dos podemos captar fcilmente el valor de 3, por ser unarelacin matemtica cercana. En cambio en un pulso ms corto, quediramos el valor de 3, no podremos captar la velocidad de 4, por ser unarelacin matemtica muy lejana.

Sr. Krotxa: Qu es lo que usted llama dispar? Se lo he odo unascuantas veces, en esos ensayos de la orquesta que hace con sus alumnos.Les deca a sus alumnos, que si el dispar no estaba en su sitio, que mejorno hacerla qu es ese dispar?

CELIBIDACHE: Me refiero a la manera de rebatir el pulso de tal formaque crea una disparidad entre los contenidos rtmicos. Si el contenidortmico es de dos, el dispar es de 1 a 3. y si el contenido rtmico es detres, el dispar es de 1 a 2. Se utiliza en muchas situaciones. Por ejemplo,cuando acompaamos a cantantes y nos estn haciendo un ritardando, odamos un tiempo nuevo que es de contenido rtmico de tres y es muylento, acortamos as el pulso, o para hacer nosotros a voluntadacelerandos y ritardandos. Incluso, he utilizado el dispar como anacrusa.

Sr. Krotxa: Hay algn sistema de escritura que usis los directores?

CELIBIDACHE: S, lo llamamos rayado de partituras.

Sr. Krotxa: Y en qu consiste?

CELIBIDACHE: Es muy simple. Los puntos esenciales de las figurasbsicas se reflejan grficamente con una raya vertical larga, el contenidortmico de dichos pulsos, con puntos, y la subdivisin, con rayas cortas.


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Sr. Krotxa: Entonces, en el caso de los accelerandos que hacen que seanecesario cambiar de figura bsica, se podra escribir con este sistema?

CELIBIDACHE: S.

Sr. Krotxa: Me lo podra mostrar?

CELIBIDACHE: S, claro, te lo dibujo en la pizarra.

4/4 accellerando que pasa a 2 | | | | | | |

4/4 ritardando a 2 que pasa a 4 | | | | | | | | | | |

3/4 accellerando a 3 que pasa a 1 | | | | | | | | |

3/4 ritardando a 1 que pasa a 3 | | | | | | |

Sr. Krotxa: Cuando me ha explicado en qu consiste el sistema derayado, ha mencionado la palabra "subdivisiones", que es unasubdivisin en msica?

CELIBIDACHE: Subdividir es rebatir con un gesto ms pequeo cadauno de los puntos esenciales de las figuras bsicas. En esta tcnica habrde procurarse no hacer ms de tres pulsos en una misma direccin, esdecir, el punto esencial ms 2 subdivisiones.

Sr. Krotxa: Siempre?"CELIBIDACHE: Por supuesto, siempre hay excepciones. En "Romeo yJulieta" hay un nmero "Before the departure" que es un 3/2 encorcheas, donde la corchea es igual a 76 y ha de marcarse cuatro pulsosen un punto esencial. Pero son excepciones que uno tiene que hacerporque no le queda ms remedio.

Sr. Krotxa: Se pueden subdividir todos los compases?

CELIBIDACHE: S, pero hay algunas que cambian de figura bsica alsubdividirse, otros que dan lugar a compases irregulares, y otros que danlugar a dispares.

Sr. Krotxa: Por ejemplo?

CELIBIDACHE: El 6/8, que en ritmos como la tarantela va a dos, entiempos ms lentos, en los que se marcan los 6 pulsos, le corresponde lafigura bsica que llamamos la cruz subdividida, a la que se le quitan 2pulsos, bsicamente de los puntos esenciales dbiles. Salen otras 5posibilidades, dependiendo del punto esencial que rebatamos, segn nosdicte la anatoma de la msica. Este es un ejemplo de cmo un compsnormal que tiene figura de bastn, cambia de figura bsica y se convierteen un comps de "disparita de primo grado". Adems, podemos realizarcon el gesto un 6/8, de forma que se convierta en tringulo subdividido.

Sr. Krotxa: Segn dicte la anatoma de la msica?

CELIBIDACHE: Por supuesto. Se trata de buscar las partes fuertes ydbiles. Por lo general, tenemos que tener en cuenta que no debemoscambiar de direccin cuando la msica est quieta.

Sr. Krotxa: Hay compases que al subdividirse no cambian de figura?


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CELIBIDACHE: Cierto, si en el tringulo o la cruz que subdividindose,se baten los puntos esenciales el mismo numero de veces, es decir, losque yo llamo compases regulares, no cambian de figura. Pero hay quetener en cuenta que en esos compases, si llegamos a subdividir hasta tresveces cada punto esencial, como puede darse en los compases de 9/8 y12/8, es conveniente que la ltima parte del comps, en vez de sersubdividida en el mismo punto esencial, se haga en una figura detringulo pequeo.

Sr. Krotxa: Por que?

CELIBIDACHE: Porque con tantas subdivisiones, el msico puedeperderse, o en caso de que se pierda sera ms difcil engancharse. Deesta manera, sealamos claramente cul es la ltima parte del comps ydnde comienza el siguiente comps, as, los msicos tienen unareferencia mucho ms clara del uno. Por el mismo motivo, la figura debastn, si la subdividimos, en lugar de hacer dos subdivisiones en cadapunto esencial, lo que hacemos es convertirla en una figura de cruz.

Sr. Krotxa: Y un comps que se lleve a uno, cmo lo subdividira?

CELIBIDACHE: Depender de su contenido rtmico. Si tiene uncontenido de dos, se podr hacer bastn y si tiene un contenido de tresse podr hacer tringulo o incluso dispar.

Sr. Krotxa: Existe algn otro tipo de subdivisin?

CELIBIDACHE: Si, pero no tiene nada que ver con la subdivisin de laque te he estado hablando hasta ahora, a esta subdivisin lo llamamossubdivisin sobre la marcha.

Sr. Krotxa: Me podra explicar en qu consiste esa subdivisin sobre lamarcha?

CELIBIDACHE: Es una huella gestual que utiliza el director en eltranscurso de la curva que se establece yendo de un punto esencial de lafigura bsica a otro o al mismo, y que acontece en el momento justo enel que el director quiere reflejar algo. Esta huella gestual se refleja porparte del director mediante una contraccin muscular en el brazo yocurre en la 2da. mitad del pulso, 2 tercio o 3er tercio, segn elcontenido rtmico del pulso. La subdivisin sobre la marcha no pretendeavisar al msico ni anticipar nada, sino reflejar algn hecho musical en elmomento que ste se produce.

Sr. Krotxa: Perdone mi ignorancia, pero hasta ahora pensaba que comolos msicos ya tenan la partitura, el director sobraba, vamos, que pareceque manda.

CELIBIDACHE: Es lo que la mayora de la gente piensa, y en la mayorade los casos, no les falta razn, porque, en esto de la direccin,lamentablemente, es donde hay ms posibilidades de engao con eso deque "la batuta no suena"... y como el pblico, en su mayora, no entiendeporque si entendieran muchos de los directores tendran que dedicarse ala agricultura o a cualquier a otra profesin! Al publico y a algunoscriticos musicales les impresionan esos gestos, la mayora innecesarios,pero que quedan bonitos lo guapo, alto, serio o famoso que sea eldirector, cosas banales y a lo mejor, con esos gestos, est haciendo eltrabajo de los msicos ms complicado y poco claro. Pero dejemos estetema a un lado. Cuando has dicho lo de que "el director manda" hay uncaso, en el que el director no debe tomar la iniciativa, y es en loscrescendos y diminuendos. En esos casos, el ltimo en crecer o disminuir,debe ser el director.


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Sr. Krotxa: Y quin empieza?

CELIBIDACHE: Los msicos tienen en la partitura escrito el crescendo, ycada uno de ellos empieza segn su criterio musical. El directorinterviene si crecen o diminuyen demasiado o an les falta por crecer odisminuir. Aunque a la hora de ensayar, ha de resolver problemas quedan los pasajes de crescendo. Al dejar el crescendo en las manos de losmsicos, con la posibilidad de intervencin del director, debido a laslimitaciones que los propios instrumentos presentan, las sonoridadesentre las distintas familias de instrumentos, puede que desequilibren elconjunto. As dependiendo un poco de la importancia de cada voz y losproblemas de cada instrumento, el director tendr que equilibrar elcrescendo durante los ensayos. Por ejemplo, hay casos en el que, elinstrumento que en ese momento de la msica es el ms dbil, sea el queda la medida del crescendo. Y es lgico, ya que si no, los instrumentosque son ms fuertes taparan su voz. Despus de haberlo ensayado, eldirector lo deja en sus manos, slo interviene si es necesario.

Sr. Krotxa: Tiene guardado algn "as" en la manga? Algn truco?

CELIBIDACHE:Quieres que te cuente todos mis secretos eh Hay uno,que se podra considerarse como un "as" en la manga s, jaja. Se llama"anticipacin". La anticipacin consiste en adelantar, generalmente en pulso, el siguiente. Se pueden anticipar todos los pulsos, y no esaconsejable adelantar el uno, a excepcin de algunos casos. Tambin sepodr hacer una anticipacin de 1/3 o 2/3, segn el contenido rtmico delpulso. La anticipacin es un recurso para conseguir mayor tensin, yconcretamente en la cuerda un mayor tenuto y presin en el arco. Slose debe usar cuando se hayan agotado todos los recursos tcnicos paraconseguir los fines antes citados. Se usa generalmente en tiempos lentos.Deben ser ensayadas a ttulo experimental. No se deben hacer siempreigual ni abusar de ellas, porque se pierde efectividad si el msico seacostumbra a lo mismo. Para salir de la anticipacin, a veces, empleamoslo que llamamos "golpe derivado", que consiste en reflejar la segundamitad del pulso anticipado. La anticipacin puede hacerse en ms de unpulso, en esos casos, el "golpe derivado" se hace solamente despus de laltima anticipacin. Este golpe tiene por finalidad orientar a la orquestasobre el pulso en el que nos encontramos, al finalizar las anticipaciones.

El antdoto de la anticipacin, es la subdivisin. Es decir, que para relajar,se subdivide donde la orquesta no lo espera.

Sr. Krotxa: pues s que es un "as"!... alguno ms?

CELIBIDACHE:Existe un recurso tcnico que llamamos "absorcin", yque refleja generalmente piansimos, sbitos o resoluciones armnicas.Consiste en no marcar alguno de los puntos esenciales de la figura bsicaque estemos dirigiendo, sin que la orquesta lo espere. Ests sacandotodos mis secretos! Un mago nunca cuenta el secreto de su magia y ya tehe contado demasiados

Sr. Krotxa: Por qu no esta editado todo este material? No cree que sise hubiera escrito un mtodo, se cumplira mejor con esa laborpedaggica?

CELIBIDACHE: No soy partidario de que la enseanza de estaespecialidad se haga de una manera escrita y divulgativa, ya que la genteno lo entendera.

Sr. Krotxa: Aun as, me parece extrao, que una tcnica tan importante,de una especialidad tan prestigiosa como la direccin de orquesta, que seha enseado por todo el mundo, no se haya escrito ni editado, y quecircule de una manera digamos furtiva oral-escrita. Creo que parte de la


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misma cabezonera de no grabar discos que es famoso en usted, una ideaun poco masnica. No quiero abusar de su confianza, lleva usted treshoras hablando sin parar y me parece que es hora de hacer un caldern.A todo esto, hbleme del caldern.

CELIBIDACHE: Me he dado cuenta de que en campos como elperiodismo, empleis trminos musicales. Y me alegro, ya que de esamanera se populariza el lenguaje de la msica. El caldern es un signoque representa la suspensin de la msica durante un tiempo. A m meensearon, y lo ensean as en las escuelas, que el valor de la figura quelleva el caldern (nota o silencio), dura el valor de la figura, ms la mitadde su valor, y esto, aunque es aproximado no es exacto. El concepto delcaldern es otro. El caldern no tiene una duracin absoluta, sinorelativa. El director, tiene la responsabilidad de dar la duracin adecuadaa los calderones, dependiendo de la estructura musical que esta poniendoen movimiento. El director debe correlacionar la estructura, y de acuerdocon esa correlacin, darle el valor adecuado a la figura que lleva elcaldern.

Sr. Krotxa: El caldern supone algn problema tcnico al director?

CELIBIDACHE: Realmente s, a la hora de salir del caldern, el directordebe de tener en cuenta una serie de reglas. La realizacin de loscalderones no requiere el conocimiento de ninguna tcnica diferente. Setrata de aplicar la tcnica estudiada hasta ahora, de una maneradeterminada segn los diferentes casos

Sr. Krotxa: Y cules son esas reglas y casos?

CELIBIDACHE: La primera regla: el director parar el gesto en el pulsoo fraccin de pulso donde se encuentre la figura que lleve el caldern,sea cual fuere su duracin.Segunda: para reanudar el discurso musical, se marcar la anacrusa delpulso en donde se reanude la msica. La posicin de los brazos cuandonos paramos en el caldern puede ser cualquier punto esencial de lafigura bsica o sus correspondientes subdivisiones.Tercera: Cuando despus de una figura que lleva un caldern va seguidade uno o ms silencios el director no marcar anacrusa del silencio, sinodirectamente, el pulso donde se encuentre el silencio o el primero de lossilencios. Este gesto servir a su vez de corte del caldern.Cuarta: Cuando despus de la figura que lleva el caldern viene unsilencio ms corto del valor de un pulso, se realizar para salir delcaldern, una anacrusa mtrica o virtuosstica, y al marcar el pulsosiguiente, donde se encuentre el silencio (golpe efectivo) se hace larelacin correspondiente, generalmente algo contrastada, para que haganel contratiempo, ya que para los efectos es un inicio a contratiempo. Encaso de que se est dirigiendo una msica muy lenta, se podra irdirectamente al pulso donde se reanuda la msica, con relacin falsa mscontrastada. Aunque la forma explicada con anterioridad es ms fcil ycmoda.Quinta: Cuando la figura que lleva el caldern toma parte del pulsosiguiente, se saldr con anacrusa mtrica o virtuosstica (como en todoslos casos en los que la msica acontece a contratiempo). Slo no seranecesario en los tiempos muy lentos donde se podra marcardirectamente sobre el pulso donde se reanuda la msica.Sexta: Cuando la msica se reanuda en el mismo pulso en el que seencuentra la figura que lleva el caldern marcaremos anacrusavituosstica o mtrica antes de rebatir el mismo pulso en el que nosencontrbamos.Sptima: Cuando la figura que lleva caldern toma parte del compssiguiente debemos hacer anacrusa virtuosstica de forma orientativa,para que la orquesta capte (sobre todo los que no tocan y tienencompases de espera) que nos encontramos en un nuevo comps.


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Octava: Cuando la figura que lleva el caldern no se encuentra aprincipio del pulso, el gesto debe continuar hasta el momento quellegamos a la figura que lleva el caldern, para continuar, se saldr con laanacrusa correspondiente segn acontezca el discurso musical.Novena: Cuando hay calderones escalonados en distintas voces y todosse encuentran en el ltimo caldern, el director seguir marcando elcomps hasta llegar al pulso donde se encuentre el ltimo caldern, ypara salir se marcar la anacrusa correspondiente segn acontezca en eldiscurso musical.Y dcima: Cuando el caldern est sobre la lnea divisoria el gesto sedetiene cuando acaba el valor del ltimo pulso, y se marcar la anacrusacorrespondiente segn acontezca en el discurso musical.

Sr. Krotxa: Vaya!, como los diez mandamientos.

CELIBIDACHE: Si, de hecho los llamamos as, "los mandamientos de loscalderones".

Sr. Krotxa: Una ltima cosa, Qu le dice a sus alumnos, antes deempezar a dirigir, antes de ponerse en esa hipnotizadora posicin inicial?

CELIBIDACHE: Que cuando est en posicin inicial, y justo antes dereflejar la anacrusa con la que empezar el discurso musical, deberpensar en el punto culminante de la obra y as poder recordar el caminoque ha de realizar hasta llegar a l, y el que le queda, para volver a casa

Sr. Krotxa: Menuda leccin que me ha dado!

CELIBIDACHE: Gracias por la entrevista, Seor Krotxa. Espero y deseoque continuemos con estos encuentros. Ojal que mis explicaciones tehayan servido para algo, y que te sirvan a ti para entender y apreciarmejor la msica. Porque aunque no seas msico, y se te pueda engaarcon facilidad, todo el mundo que tiene un poco de sensibilidad, sabeapreciar la verdadera naturaleza, el misterio y la magia que se alcanza yse descubre con una buena interpretacin... y espero tambin que comoperiodista, a partir de ahora, veas a los directores con otros ojos, parabien o para mal, y seas consecuente con lo que dices.

Sr. Krotxa: Estoy seguro de ello. Muchas gracias por esta leccinmagistral, Maestro CELIBIDACHE, y hasta otra, ha sido un placerinmenso.

Sergiu Celibidache (1912-1996)

Josan Aramayo, 22-nov-2009, San Sebastia, Euskadi (Espaa).


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+07904498749 London.E-mail: [email protected]: http://sites.google.com/site/josanaramaio

Josan Aramayo es el creador del Metrnomo Senoidal, del cual posee la patente.Licenciado en Direccin de Orquesta por la Escuela Superior de Msica del Pas Vasco"Musikene" (San Sebastin) en el ao 2009 con el trabajo fin de carrera "La tcnica deCelibidache?". Su profesor Enrique Garca Asensio, fue alumno de Sergiu Celibidache, enlos cursos de Siena entre los aos 1960 y 1963.

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Genial An no calificadaSimplemente genial.. Lo le todo y es eso.. Genial.. Con razn marcescuela en la direccin de orquesta

Un genio An no calificadaCelibidace fue uno de los mejores directores de toda la historia. Ademastenia grandes virtudes como docente. todo lo que dice el articulo es muydidactico!

Fascinante! An no calificadaMe pareci extraordinaria esta nota, que acabo de leer mu rpido pero lovoy a volver a hacer ms detenidamente. Soy estudiante de direccin yme sirve

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20 de 20 28/03/2014 23:51

conversaciones con sergiu celibidache, director de orquesta - por josan aramayo.pdf

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