cosmos of sculptural imagination

2 Cosmos of sculptural imagination

3Mémoire Pro - Création et Management de l’Image numérique

deLarissa HahnN° Etudiant 21006511


En préambule à ce mémoire, je souhaitais adresser mes remerciements aux personnes qui m’ont apporté leur aide et qui ont contribué à l’élaboration de ce mémoire ainsi qu’à la réussite de ces dernières années d’études.

Je tiens à remercier monsieur Bézy, monsieur Cristofol, monsieur Arnaud, ainsi que monsieur Cézaro qui se sont toujours montrés à l’écoute et très disponible tout au long de c’est deux années du Master, ainsi pour l’inspiration, leur aide et le temps qu’ils ont bien voulu me consacrer.

Je n’oublie pas mes parents pour leur contribution, leur soutien et leur patience. Je tiens à exprimer ma reconnaissance envers Catherine Goletti qui a eu la gentillesse de lire et corriger ce travail.

Enfin, j’adresse mes remerciements à tous mes proches et amis, qui m’ont toujours soutenue et encouragée au cours de la réalisation de ce mémoire. Merci à toutes et à tous.


INTRODUCTION

I. PICTOGRAMME

1. Introduction : classification du signeA.Signe – Icône – Symbole – IndexB.Le pictogramme et ses formes parentées

2. L’origine du pictogrammeA. Fondation historique du signe moderneB. Le big-bang contemporain des pictogrammes

3. Des artistes remarquablesA. Otto Neuratha. Democratisation du savoirb. L’IsotypeB. Otl Aichera. Date clé dans la création de pictogramme – Olympia 1972b. Origine du design informatique contemporain

II. CREATION D’UNE NOUVELLE FORME DE SIGNE : LA LEGENDE

1. Approches référentielles A. Le fonda. StructuralismeB. La formea. Land Arta. Le minimalisme

2. La LégendeA. DéfinitionB. Règles formelles

CONCLUSION

7&9

10-27

28-47

48&49

C. Artistes contemporainsD. Réalisations personnelles


« Je n’ai jamais douté de la vérité des signes,

(…) ils sont la seule chose dont l’homme dispose

pour s’orienter dans le monde. »

Umberto Eco, Le nom de la Rose


Dans tous les continents, dans chaque pays et chaque ville, on les rencontre. Ils s'incrustent dans les gares, les aéroports, mais aussi dans les salles de réunions, les écoles et les universités et pas une seule ruelle reste dénuée de leur présence. Nous ne pouvons plus nous en passer dans notre quotidien. Ils sont vus et utilisés, mais ne font que rarement l'objet d'un discours. Dans ce siècle multiculturel et médiatique l'homme est parfaitement habitué à l'omniprésence de ses compagnons et les perçoit le plus souvent que de manière inconsciente. Les pictogrammes. C’est eux qui nous orientent et facilitent notre quotidien. Ils sont devenus, guide, indicateur, mode d'emploi, avertissement, interdiction et indication. On les trouve toujours là où une communication rapide, précise et claire est nécessaire et ils doivent être compréhensibles par chaque membre de notre société multiculturelle. Ce n'est pas une tâche facile.

Aujourd'hui, en raison d'une mondialisation croissante, les pictogrammes gagnent, au premier coup d'œil, de plus en plus en influence et en importance. Ce qui mène la question de sa capacité à être « des panneaux de signalisation de la mondialisation ». Car, en cours de ce travail, nous allons voir que les pictogrammes, dans leur signification initiale, sont devenus élément de décoration des média et en tant que tels, ils sont tombé bien bas dans la turbine de la publicité. Leur signification véritable se perd ainsi que leur substance initiale, c'est-à-dire leur transparence, leur force de trans-mettre un message de manière objective. Car c'est la transparence qui est la qualité véritable de la représentation et qui fait que ses signes ne sont pas présents pour eux-mêmes mais pour désigner ce qui est, au-delà d'eux-mêmes : c'est le fonctionnement transitif de la représentation. Cette transparence doit représenter quelque chose qui lui est extérieur. Elle s'oppose à l'opacité : « Lire, on le sait, c'est traverser les signes écrits ou imprimés - comme s'ils étaient absents - vers le sens. [...] Quand les signes se manifestent comme signifiants, c'est alors que la transparence de la signification s'opacifie. »

De la représentation, Louis Marin, Paris Gali-mard p.370

Die Zeichen der ZeitOliver Herwig

INTRODUCTION


Avec l'arrivée de l'opacification du signe, le transformant en un ob-jet de décoration, l'idée de base de la communication ne serait-elle pas dénuée de tout sens ? Je préfère voir dans ce semblant de chute de l'empire du signe, une ouverture pour une nouvelle forme de communication et vous propose, dans mon mémoire, la définition d'un nouveau signe que je nommerai « légende ».

En ce qui concerne l'organisation du travail, ce mémoire s'organise en deux grandes sections ou thèmes généraux, qui regroupent l'étude du signe non seulement en fonction de méthodes de recherche disciplinaire spécifiques mais également de la dimension créative d'une nouvelle forme de signe. Dans la première section intitulée « Pictogramme », je vais redessiner les règles formelles du signe et poursuivre avec une mise en point de l'activité du pictogramme contemporain.Puis une seconde partie « Création d'une nouvelle forme de signe : la légende » dans laquelle je définirai les normes formelles de la légende et vous proposerai dans ma pratique plastique une séries de création sous le thème, bien entendu, de la légende. Nous allons également voir dans cette partie, que cette nouvelle forme de signe va pouvoir regrouper de nombreux artistes contemporains.

Le thème de mon mémoire est en cohérence avec mon projet professionnel, qui consiste à devenir Directrice Artistique dans le domaine de la Communication visuelle. Celle-ci est par définition, « l’Art et la manière de savoir composer et transmettre» et utilise des signes visuels afin de pouvoir échanger l’information entre les interlocuteurs. Ces signes peuvent être écrits ou imagés, qu’il s’agisse de gestes signés, de couleurs, de variations de couleurs, de nuances, ou de formes. L’objectif de la communication visuelle est avant tout, la reconnaissance de l’information par le plus grand nombre. La question de l’identité de l’image, via le signe, me permet alors de faire une première analyse sur ce qui va être la base de mon travail futur : trouver le signe qui révélera l’identité de l’objet à traiter.


1. Introduction : classification du signe

A. Signe – Icône – Symbole – Index

Alors que nous reconnaissons et sachons interpréter et classer cor-rectement la plupart des signes visuels et que nous connaissons tous l’idéologie et l’utilité du pictogramme, plusieurs d’entre nous se trouvent tout de même dans l’incapacité d’expliquer la signification du terme pictogramme. Depuis toujours les images sont plus com-préhensibles que les mots écrits. Les signes primitifs sur les murs des cavernes d’autrefois font place aux pictogrammes redessinés via des logiciels sophistiqués d’aujourd’hui. Finalement, une image vaut toujours plus que mille mots. Nous allons, dans cette première partie, nous pencher plus précisément sur les différentes sortes de signes de notre quotidien, pour nous approcher un peu plus sur le phénomène qu’est le pictogramme. En guise d’introduction on doit se poser la question suivante : Comment certains signes arrivent-ils à activer un concept spécifique dans notre inconscience ? Pour cela nous allons jeter un œil à la « théorie des signes ».

La « théorie des signes » est le fruit du travail du sémiologue Charles Sanders Peirce. Dans son travail, Peirce explique qu’un signe a une matérialité que l’on discerne avec l’un ou plusieurs de nos sens. On peut le voir (un objet, une couleur, un geste), l’entendre (langage articulé, cri, musique, bruit), le sentir (odeurs diverses : parfum, fumée), le toucher, ou encore le goûter.La particularité essentielle du signe est d’être là, présent, pour dé-signer ou signifier autre chose, d’extérieur, d’absent, concret ou ab-strait. La rougeur, la pâleur peuvent être des signes de maladie ou d’émotion; les sons de la langue que je perçois sont signes des con-cepts que j’ai appris à leur associer ; la fumée que je sens est signe de feu ; l’odeur iodée, signe de mer proche ; la couleur grise des nuages est signe de pluie ; tout comme un sourire, une lettre ou un coup de téléphone peuvent être des signes d’amitié ; les superstitieux peu-vent aussi croire que la vue d’un chat noir est signe de malheur ; un feu rouge, à un carrefour, est un signe d’interdiction de passer avec

I. PICTOGRAMME

Théorie et pratique du signe : introduction à la

sémiotique, de Charles S. Peirce


sa voiture, et ainsi de suite. Nous voyons donc que tout peut être signe dès lors que nous en déduions une signification qui dépend de notre culture, comme du contexte d’apparition du signe. Il peut constituer un acte de com-munication lorsqu’il nous est intentionnellement destiné (un salut, une lettre), ou nous fournir des informations simplement parce que nous avons appris à le décrypter (une posture, un type de vêtement, un ciel gris).Pour Peirce, un signe est « quelque chose, tenant lieu de quelque chose pour quelqu’un, sous quelque rapport, ou à quelque titre. ».Cette définition a le mérite de montrer qu’un signe entretient une relation solidaire entre trois pôles : Ce que l’on perçoit du signe : la face représentante ou le “signifiant”, ce qu’il représente : l’objet ou le “référent” et ce qu’il signifie : l’interprétant ou le “signifié”.Cette triangulation représente bien aussi la dynamique de tout signe en tant que processus sémiotique, dont la signification dépend du contexte de son apparition comme de l’attente de son récepteur.Peirce propose ensuite de distinguer les signes dans une classification où les signes sont distingués en fonction du type de relation qui existe entre le signifiant (la face perceptible) et le référent (le représenté, l’objet). Dans cette perspective Peirce propose de distinguer trois grands types de signes : l’icône, l’indice et le symbole.

• L’icône concorde à la classe des signes dont le signifi-ant entretient une relation d’analogie avec ce qu’il représente, c’est à dire avec son référent. Un croquis, une photographie, une image de synthèse illustrant une fleur ou une voiture sont des icônes dans la mesure où ils « ressemblent » à une fleur ou une voiture. Cependant il n’est pas nécessaire que la ressemblance soit visuelle. L’enregistrement ou l’imitation du chant des oiseaux par exemple peuvent être, en théorie, considérés eux aussi comme icône, au même titre que n’importe quel signe imitatif : parfums et goûts synthétiques ou encore le grain du skaï imitant le cuir au toucher.

• L’indice désigne la classe des signes qui entretiennent avec ce qu’ils représentent une « relation causale de contiguïté physique ». C’est le cas des signes dits « naturels » comme la pâleur pour la fatigue, la fumée pour le feu, le nuage pour la pluie, mais aussi la trace laissée par un marcheur sur le sable, ou encore par le pneu d’une voiture dans la boue.

Référent

Signifié Signifiant

Indice

Icône


• Le symbole, quant à lui, correspond à la classe des signes qui entretiennent avec leur référent une relation de convention. Les symboles classiques tels que les drapeaux pour les pays, ou la colombe pour la paix, entrent dans cette catégorie mais aussi le langage, considéré ici comme un système de signes conventionnels.

Cette classification n’a pas manqué d’être abondamment exploitée, autant que critiquée. Si je la reprends à mon tour, c’est qu’elle me semble particulièrement utile à la compréhension de ma pratique. Bien sûr, elle demande à être nuancée et Peirce, le premier, s’y est employé en précisant qu’il n’y a pas de signe pur, mais seulement des caractéristiques dominantes.Une icône aussi évidente qu’un dessin réaliste a sa part de convention représentative et donc de symbole au sens peircien du terme. Je ne veux pas parler ici des significations conventionnelles que l’on peut donner à un dessin, même le plus réaliste (comme la paix pour le dessin d’une colombe), mais montrer que la façon de dessiner elle-même respecte des règles représentatives convenues, comme celles de la perspective, par exemple.L’indice lui-même a une dimension iconique lorsqu’il ressemble à ce qu’il représente : les traces de pas ou de pneu ressemblent au pied ou au pneu. Enfin les signes conventionnels peuvent avoir leur part d’iconicité : les onomatopées, dans la langue (cocorico, par exemple), ressemblent à ce qu’elles représentent, de même que certains symboles comme les anneaux du drapeau olympique pour représenter les cinq continents et part conséquent, les entités nationales.

Symbole

©


Charles Sanders Peirce

(1839 - 1914) sémiologue et philosophe

américain.


B. Le pictogramme et ses formes parentées

Avant d’arriver au cœur de mon mémoire, en m’interrogeant sur ce que je vais appeler « légende », nous allons analyser la nature des pictogrammes. Il s’agit en premier lieu de définir le sens du mot et d’aborder la question de la terminologie. Dans un second temps j’explorerai succinctement l’histoire de ces signes comme élément des systèmes d’écriture primitifs et la manière dont les pictogrammes « fonctionnent » à l’heure actuelle. Enfin une brève analyse de leurs caractéristique formelles sera proposée.

Étymologiquement, “pictogramme” est issu du latin pictus, de pingere, “peindre” et du grec gramma, “chose écrite ou tracée”. Les sémio-logues parlent aussi souvent de “écriture en image”. “Pictogramme” convient donc, pour désigner à la fois les écrits iconiques primitifs ou actuels mais de plus son étymologie pourrait tout aussi bien lui permettre de désigner d’autres signes comme les logos, les blasons ou les insignes. L’inconvénient majeur du terme réside dans le fait qu’il fait référence à la forme du signe plus qu’à sa structure sémiotique ou linguistique et qu’il ne mentionne pas l’intention de communiquer, de transmettre un message. Mais son étymologie ne fait pas à elle seule la signification de ce terme et on peut en trouver d’autres définitions, par exemple “Dessin stylisé destiné à signifier des indications simples.” que nous propose LAROUSSE, dictionnaire de la langue française. C’est donc une image créé dans le but de communiquer rapidement et clairement sans passer par la parole ou l’écrit. “Un pictogramme est un signe visuel”, écrivent Rayan Abdullah et Roger Hübner, rappelant que “la perception visuelle occupe de loin la plus grande partie du cerveau humain, à 80% [...] “Et sur le terrain, l’usage de pictogrammes pour transmettre un message s’est révélé plus efficace que l’usage de l’écrit.

Pour bien distinguer la position et la valeur du pictogramme il faudrait classifier les diverses formes de signes visuels et les différencier d’autres signes existants. Cependant, vis à vis de ces classes multiples, je vais me concentrer que sur les catégories les plus importantes afin de rester dans le cadre formel de mon travail. Pour cette présentation de ces catégories je m’appuie sur l’ouvrage de Rayan Abdullah et Roger Hübner Piktogramme und Icons : Pflicht oder Kür ? (Pictogrammes et icônes : devoir ou figures libres).

1Corporate Design.Kosten und Nutzen de Rayan Abdullah

et Roger Hübner


• L’iconogramme (1) est un signe iconique, qui à titre d’image représentative, montre les caractéristiques distinctives entre le signifiant et le signifié. C’est une illustration.

• L’idéogramme (2) est un symbole graphique représentant un mot ou une idée. Il est totalement indépendant de la définition formelle de la forme représentée, mais est en relation unique avec son référent.

• Le logogramme (3) est un symbole représentatif, similaire à l’écriture. Signe visuel, communiquant le message de son référent. Indépendant du signifiant. Il est aussi la plus petite unité significative du langage comme signe unique écrit qui représente un mot complet, indépendamment de la langue.

• Le cartogramme (4) est une carte schématique où figurent des renseignements de type statistique ou bien un seul type d’information symbolisée.

• Le phonogramme (5) est un signe visuelle représentant un ou plusieurs sons. C’est un signe qui trouve son utilisation en tant que signal via des sons linguistiques ou autres.

• Le typogramme (6) est un signe typographique.

• Le diagramme (7) est un signe visuel à tendance iconographique. C’est un tracé figurant le déroulement et les variations d’un phénomène.

Il est également à noter que souvent le mot “logo” est utilisé en lieu et place de “pictogramme”, probablement en raison de certaines ressemblances graphiques entre les deux types d’écrits. Le mot “logo” abrège de “logotype”, dont la définition d’origine est groupe de lettre, abréviations, etc, fondues dans un seul bloc pour accélérer la composition typographique. Cependant, les arts graphiques et la publicité ont créé des logos dont la définition sera plutôt “symbole formé d’un ensemble de signes (lettre, chiffres, etc) constituant une marque pour un produit ou une firme” (Robert), ou “représenta-tion graphique originale d’une marque commerciale, du signe d’un organisme” (Larousse).

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2. L’origine du pictogramme

A. Fondation historique du signe moderne

Le pictogramme est une invention des temps modernes, or ses sources et bases se trouvent peut-être bien plus loin dans le passé, puisque les signes historiques, la peinture rupestre, compte comme précurseur de notre écriture contemporaine. « Partout à travers le monde l’homme a laissé les traces de ses facultés imaginatives sous forme de dessins, sur les rochers, qui vont des temps les plus anciens du paléolithique à l’époque moderne » 1. Par la suite nous pouvons trouver de premiers indices notables des pictogrammes vers 30000 av. J.C. Il s’agit des peintures rupestres de l’Europe de l’ouest représentant des scènes de chasse et de rituels. Ce système d’enregistrement précoce était destiné à communiquer des messages et nombre d’entre eux ont constitué ce que l’on a appelé « les avant-courriers de l’écriture » utilisant des procédés de description-représentation qui ne retenaient qu’un développement schématique de représentation de choses réelles. « Pétrogrammes » si elles sont dessinées ou peintes, « pétroglyphes » si elles sont gravées ou taillées, ces figures représentent les premiers moyens de la communication humaine.

Mais malgré cette idée d’outil de communication, nous ne pouvons pas lier directement le pictogramme à la peinture rupestre. Beaucoup trop d’exigences et de conditions à la bonne définition contemporaine du terme pictogramme ne sont pas accomplies.Prenons comme exemple leur manque de neutralité culturelle et leur incapacité à s’intégrer dans un système de fonctionnement, un processus systématique. Ce qui s’explique parfaitement par son utilisation dans un radius régional restreint.

Après les premiers signes visuels primitifs, arrivent les Hiéro-glyphes égyptiens, d’un point de vue chronologique. Ces signes peints des égyptiens étaient plus riches en détails, ils étaient en-core plus standardisés et étaient porteurs de plus d’informations. Ils ont apporté une nouvelle puissance narrative . Cet art funéraire reflétait l’importance sociale, religieuse et politique via un tracé graphique caractérisé par l’idée de l’ordre, la simplicité et clarté du trait. Ces représentations complexes des activités sociales

Peinture rupestre de la grotte de Lascaux

(Dordogne) datant du magdalénien ancien

1Pour une théorie de l’écriture, Ignace J. Gelb

Fragment d’inscription gravée en hiéroglyphes

715 - 525 avant J.-C.provient d’un mur de chapelle de tombeau (Musée du Louvre).


et politiques contiennent des séquences et scènes graphiques qui font que le décodage de l’image se fait très facilement même pour un contemplateur contemporain. En général, les hiéroglyphes étaient utilisés pour transmettre de l’information, ce qui nécessite l’utilisation systématique et chronologique des signes visuels. En conséquence, nous pouvons constater que certaines exigences de bases du pictogramme étaient déjà accomplies à l’époque. Après les hiéroglyphes il faut attendre longtemps pour observer l’arrivée de nouvelles représentations du signe visuel. Ce n’est que au Moy-en-Age qu’apparaissent les armoiries, une nouvelles catégories de signe. L’héraldique s’est développée comme un système cohérent d’identification non seulement des personnes, mais aussi en partie des lignées (le blason pouvant être transmis par héritage en traduisant le degré de parenté) et des collectivités humaines, ce qui en fait un système emblématique unique en un temps où la reconnaissance et l’identification passaient rarement par l’écrit. En relation avec le pictogramme, les armoiries jouent toute même un rôle peu important, car ils exigeaient pas de neutralité culturelle. De plus, à l’origine, ces signes décoratifs et détaillés n’étaient utilisé que pour des grands évènements.

Un développement vers les vrais pictogrammes ne s’observe réellement qu’à l’arrivée des temps modernes. Il s’agissait de petites vignettes qui sont apparues grâce à la naissance de la typographie moderne. En général, on parle de vignette pour désigner tout motif ornemental illustrant les pages de textes imprimés, et notamment lorsque placé. Ce sont de multiples petites illustrations, de dimensions réduites, qui visent à transmettre des idées de toute nature. Déjà à l’époque elles ont donc plusieurs ressemblances avec le pictogramme moderne, sauf que l’on doit remarquer la différence des facultés dans un fonctionnement systématique et des exigences formelles.

Blason des Sabran“Armorial de la ville de Marseille” (1864)

Fleuron classique du 18e


B. Le big-bang contemporain des pictogrammes

La grande percée du pictogramme a eu lieu vers les années 1900, déclenchée par la mondialisation, une technologie toujours plus innovante et puis aussi par l’aménagement des transports in-ternationaux. Les hommes se rapprochent de plus en plus et de multiples rencontres linguistiques et culturelles se créent. Le point de départ du pictogramme tel qu’on le connait, se trouve par con-séquence dans la difficulté d’une communication internationale dans le contexte de la mondialisation. Les pictogrammes contempo-rains ont émergés par le biais de la signalisation routière. A la fin du XIXième siècle, le développement de l’automobile induit la néces-sité de codifier la manière de circuler. Dans ce but, le Touring Club italien a, dès 1895, créé les premiers signaux routiers. Les quatre premiers signaux internationaux émergent en 1909 avec déjà pour mission de dépasser la barrière des langues.1 Jusqu’à aujourd’hui, ils ont gardé leur validité et leur trait graphique a été à peine modifié. Cette signalisation a depuis évolué et s’est développée. En France, elle est aujourd’hui riche de plus de cent panneaux du code de la route.

Par la suite, les pictogrammes se sont multipliés en empruntant les uns aux autres, comme « interdiction de fumer » qui a emprunté à la signalisation routière le cercle rouge et la diagonale rouge sur fond blanc.

Le deuxième domaine d’émergence des pictogrammes est celui des Jeux Olympiques dont on conçoit aisément qu’ils ont développé une communication extra-linguistique. Le logo des cinq anneaux (aux couleurs codées noir= Afrique, jaune= Asie, rouge= Amérique, vert= Océanie et bleu= Europe) est apparu en 1921 à l’occasion des jeux d’Anvers. En 1936 ont suivi les premiers pictogrammes représentant les différentes épreuves des Jeux Olympiques à Berlin. Puis en 1964 pour les Jeux Olympiques à Tokyo il y a une réelle évolution pour notre compréhension en matière de pictogramme.2 En effet, à travers un trait conséquent, abstrait, et systématisé ils ont rempli toutes les exigences de la création du pictogramme mod-erne. Ces premiers pictogrammes, nous les devons à l’artiste Otl Aicher, qui, de 1967

Premiers panneaux routiers 1909

Drapeau des jeux Olympiques, 1921 Anvers

1Piktogramme und Icons : Pflicht oder Kür?

de Rayan Abdullah et Roger Hübner

2Piktogramme und Icons : Pflicht oder Kür?

de Rayan Abdullah et Roger Hübner


à 1972, mandaté par le comité d’organisation des Jeux olympiques pour la réalisation du programme de communication visuelle des Jeux de Munich, conçoit les célèbres pictogrammes universellement utilisés depuis. Dans le chapitre trois « Des artistes remarquables » nous allons aborder plus en détail, l’excellente performance créatrice du système des signes élaboré par Otl Aicher ainsi que le système-isotype d’Otto Neurath, qui s’est révélé comme une phase importante dans le développement du pictogramme moderne.

Puis, il reste à constater que le processus de développement du signe énonciatif progresse et que les pictogrammes ont trouvé le chemin vers les outils de communication des entreprises internationales. Les pictogrammes sont alors utilisés pour une communication internation-ale qui est à la fois rapide, précise et de prix avantageux. Aujourd’hui nous croisons le chemin de ces petits assistants graphiques dans les notices d’utilisations, les affiches publicitaires et les panonceaux et notices de toutes sortes ce qui a comme conséquence, une commercialisation du pictogramme fort croissante. Les graphistes peuvent s’en réjouir, mais ce sur-développement ne nous amène pas que de points positifs. Car trop souvent ces signes sont alors utilisés comme simples outils graphiques et décoratifs pour revaloriser un message x. Le pictogramme perd alors son utilisation initiale et nous ne pouvons plus le justifier comme une valeur importante de la communication. Même dans le domaine de la signalétique routière, nous pouvons constater la création d’une multitude de nouveaux panneaux qui provoquent une forêt noire de signes difficilement interprétables.


“Inventer une langue commune

et universelle par l’image”

Otto Neurath


“Inventer une langue commune

et universelle par l’image”

Otto Neurath

3. Des artistes remarquables

A. Otto Neuratha. Democratisation du savoir

Un bon exemple de communication via le signe, est le travail couronné de succès d’Otto Neurath. Ce philosophe, économiste et réformateur conçoit, dans les années vingt du siècle dernier, un système qui devient célèbre tout d’abord sous le nom de Wiener Methode der Bildstatistik puis ensuite sous le nom de International System of Typographic Picture Education (Isotype). Ce nouveau lan-gage, par le biais du pictogramme, forme une tentative à l’élaboration d’une langue internationale sans les mots. Fidèle à ses maximes «Worte trennen, Bilder verbinden » (Les mots divisent, les images unissent ), Neurath ambitionne, en tant que membre du cercle de Vienne, la démocratisation de la science. Croyant à l’utilité d’une ra-tionalité, il veut à l’aide de ses signes cartographiques, casser les bar-rières linguistique et culturelles pour rendre l’information sur des thèmes sociaux ou encore économiques compréhensibles pour tous : du simple ouvrier, aux enfants et aux analphabètes. Il commence avec la communication des statistiques de la santé publique, puis il s’attaque à celle des finances, en proposant ses premières images pictographiques. La règle de base était que la représentation d’un nombre important d’éléments devaient se faire par de nombreux signes et non par un seul signe de taille qui change en fonction de la quantité. Sa recherche vers un quotidien simplifié et amélioré, est traduit par une de ses déclarations : « Ce dont nous avons besoin, est une représentation cartographique immédiatement compréhensible. Nous ne pouvons pas photographier les différentes facteurs sociaux, même si on le voulais. Ils ne peuvent qu’être illustrés grâce à des symboles. Ce n’est pas une tâche facile, c’est la raison pour laquelle personne n’a trouvé de solution ».

Bildersprache : Otto Neurath Visualisierungen Frank Hartmann et Erwin Bauer - p. 41

Bildersprache : Otto Neurath Visualisierungen Frank Hartmann et Erwin Bauer - p. 49


b. L’Isotype

Les années passent et Otto Neurath approfondit sa méthode et la rend plus technique encore. Alors que la simplification des systèmes de représentation, l’utilisation standardisée des couleurs et des codes, permet une lecture améliorée et une mémoire des objets regardés, il n’en reste pas moins que certains éléments représentés reviennent souvent et nécessitent un système graphique propre et codifié, une sorte de bibliothèque de pictogrammes trouvés. Ce que nous appelons aujourd’hui le pictogramme est en fait l’héritier de ce que Neurath avait appelé l’Isotype.Quelque soit la culture et la catégorie sociale d’une personne, il saura décoder tout message grâce à la force d’expression pictographique.

Pour réaliser tout ce travail, Neurath s’est inspiré des hiéroglyphes égyptiens et des principes linguistiques qui les accompagnaient. Il s’est rendu compte que le dessin permet de représenter presque tous les messages et même des concepts complexes dans leur intégralité, car il est possible de générer des objets picturaux aux champs sémantiques à la fois multiples et s’ils sont associés à d’autres pictogrammes, à sens simple. Au départ, ce langage s’inscrivait principalement dans le champ de la sociologie et de l’économie, mais au fur et à mesure du développement du projet, les Isotypes se sont multipliés et ont touché à des domaines très variés. Une forme simple et une couleur sont associées à une idée, un concept ou un bien matériel. Cette forme peut être répétée, démultipliée lorsqu’on veut la quantifier, et associée à une autre forme lorsque l’on veut en préciser le sens. La démarche est simple et le résultat très « parlant ». Il faut toutefois admettre que l’Isotype s’intègre parfaitement dans le domaine de la statistique et qu’il atteint rapidement ses limites quand l’objectif n’est plus de quantifier, mais de qualifier. L’Isotype est un projet rêvé, certes par son contexte historique sous-tendu par une idéologie et utilisé comme instrument de propagande, mais c’est avant tout un projet de questionnement fondamental des techniques de représentations de la statistique, ou des données quantifiables en tout genre. C’est un projet qui a permis une expres-sion graphique à visée éducative et une vulgarisation de disciplines jusqu’alors très opaques pour tout une partie de la civilisation. La vertu première de l’Isotype a surtout été de repenser le graphisme

Bildersprache : Otto Neurath Visualisierungen Frank Hartmann et Erwin

Bauer


La méthode de Vienne est une succession de règlementations graphiques qui conduisent à une lecture simple et rationnalisée des données statistiques :

1. Visualiser les données statistiques par un nombre répété de figures et non par de plus grandes figures2. Au lieu de cercles et de carrés, des rectangles qui rendent la comparaison facile3. Emploi d’images coloriées, de dessins en noir et blanc dits « Magnets-bilder »(pour exprimer les phénomènes de masse variables), diapositives mobiles et films dits de dessin4. Les couleurs claires réservées à la représentation de données déterminées, les grises pour les indéterminées, par ex. ce qui est organisé et inorganisé5. Symbole de couleur : vert = agriculture, blanc = forces hydrauliques (houille blanche).

au-delà de la seule représentation ludique pour atteindre des questions de signe et de sens qui étaient notamment soulevées à la même époque par les travaux du Bauhaus. Il s’agit des fondements même du graphisme moderne, reflets de la volonté d’une société de communiquer de façon toujours plus étendue, toujours plus rationnelle.Aujourd’hui, contrairement à ce que Neurath pu construire tout au long de son travail, les Isotypes n’ont pas fait date pour leur portée idéologique, mais pour la portée universelle de leur signification. Ils sont aujourd’hui présents dans les bâtiments publics, les aéroports, les gares et les autoroutes. Ils ont perdu de leur consistance sémantique avec le temps et sont peu à peu devenus des éléments informatifs du paysage urbain, toute poétique du sens et de l’expression s’en est allée. Une vision réalisée, puis cristallisée, une substance colorée de conviction devenue flèche directionnelle de notre société contem-poraine.

K Magazine, 11/2011


“ Celui qui travaille dans la communication

doit renoncer à l’Art”

Otl Aicher


B. Otl Aichera. Date clé dans la création de pictogramme – Olympia 1972

Le second artiste remarquable dont je voudrais parler, est le graphiste et designer Otl Aicher, qui dans sa fonction de chargé de conception pour les Jeux Olympiques en 1972 à Munich est le premier à créer des pictogrammes selon une trame clairement structurée. Otl Aicher (1922-1991) était un célèbre créateur, typographe, maî-tre de conférences pour la communication visuelle et précurseur pour l’idée du Corporate-Identity. Mais le grand moment de sa carrière reste sans aucun doute la conception du système des pic-togrammes pour les Jeux Olympiques en 1972. Depuis ce moment une chose est claire : les images disent plus et fonctionnent mieux que les mots. Ces pictogrammes étaient non seulement des outils graphiques, mais sont devenus de véritables images de marque des Jeux Olympiques. Aicher voit la qualité de ses pictogrammes dans leurs formes géométriques qui suivent une même et unique trame directive composée de carrés et de diagonales. C’est ainsi que les têtes étaient parfaitement rondes, les corps des athlètes dessinés dans des carrés et le dynamisme, la vitalité sportive étaient révélé grâce aux diagonales.Aicher justifie la simplicité et la réduction de ses signes ainsi : « Celui qui travaille dans la communication doit renoncer à l’Art ». Nous pouvons alors constater que Otl Aicher soutient fermement l’idée de base de la communication : la transmission de l’information.

Piktogramme : Kritischer Beitrag zu einer Begriffs-bestimmung, Christian Alexander


b. Origine du design informatique contemporain

Et Otl Aicher continue à structurer notre regard même après les Jeux Olympiques jusqu’à aujourd’hui. Aujourd’hui le monde du sport utilise toujours ces icônes, qui n’ont cessé de conquérir de nouveaux secteurs : transport, services, santé et bien d’autres. Car les pictogrammes sont simples et se comprennent rapidement. Aicher n’a pas créé que des pictogrammes isolés, mais une syntaxe qui obéit à des règles de conception strictes. C’est pourquoi son système peut s’enrichir à tout moment, s’adapter à de nouvelles réalités, à de nouveaux usages. Intemporel, il reste actuel et vivant. Les pictogrammes d’Aicher accompagnent la société mobile et facilitent l’orientation. Ils facilitent la compréhension internationale et s’intègrent ainsi parfaitement à notre monde moderne, ce monde qui pense “global”. Durant ces années de travail et de recherche, il conçoit également de nombreuses identités visuelles, notamment pour les sociétés allemandes et suisses telles que Deutsche Lufthansa, l’aéroport de Francfort, Braun, ZDF, ERCO, Westdeutsche Landesbank, Dresdner Bank, Sparkasse, etc. En tant que typographe il a crée des typographies, comme par exemple la Traffic pour les transports en commun de la ville de Munich et il est aussi l’auteur de la Rotis, rencontrant un succès mondial. En outre, il a conçu de nombreux affiches, du packaging de divers produits et de créations pour des éditions, qui font partie des classiques du design graphique. C’est pour cela que l’on doit compter Otl Aicher parmi les graphistes les plus influents de l’après-guerre.


II. CREATION D’UNE NOUVELLE FORME DE SIGNE : LA LEGENDE

Nous avons pu constater que le pictogramme tel qu’on le connait aujourd’hui, est peu comparable au signe tel qu’il a été pensé à l’origine. Devenu élément informatif du paysage mais le plus souvent dégradé en outil secondaire de valorisation d’un message, il a, au fil du temps, perdu de sa cohérence narrative. L’opacification du signe, le transformant en un objet de décoration, est une structure déstructurée sans intention de transférer un message, une histoire, une philosophie. Ce chuchotement du contenu coincé entre traits graphiques et couleurs tendances nous pouvons que le mal entendre. Et encore, il faut le vouloir. Nous voilà devant une impasse. Mais le manque d’outils donne lieu à la créativité. Choisissons une autre perspective, regardons le signe avec un autre regard. Un regard naïf libre de tout contexte culturel. Imaginons que nous ne recon-naissons plus le schéma abstrait d’un arbre comme la présentation de celui-ci. Tout devient forme abstraite et n’est plus representative, c’est alors que le malentendu devient créateur. Ce malentendus constitue un dispositif qui fait brutalement basculer une situation, qui court-circuite la communication dans l’espace et dans le temps. « Les choses, » écrit Nietzsche , « ne tirent leur être que de leur apparence, qui repose elle-même le plus souvent sur un malenten-du ». Le malentendu ainsi compris est non seulement inévitable, mais essentiel. Des théoriciens tels que Paul de Man, mais également des psychanalystes comme Jacques Lacan revendiquent la mauvaise interprétation comme étant nécessaire à la production de sens d’un texte littéraire ou plus généralement d’un discours, d’une identité. Le malentendu n’est-il pas parfois à l’origine de nouvelles formes de communication, elliptique, gestuelle, artistique ?

Le Gai Savoir, Friedrich Wilhelm

Nietzsche


« Au dire de Hegel, l’ancien Grec s’étonnait du naturel de la nature; il lui prêtait sans cesse l’oreille, interrogeait le sens des sources, des montagnes, des forêts, des orages; sans savoir ce que tous ces objets lui disaient nommément, il percevait dans l’ordre végétal ou cosmique un immense frisson du sens […] Depuis, la nature a changé, elle est devenue sociale : tout ce qui est donné à l’homme est déjà humain, jusqu’à la forêt et au fleuve que nous traversons lorsque nous voyageons. Mais devant cette nature sociale, qui est tout simplement la culture, l’homme structural n’est pas différent de l’ancien Grec : lui aussi, il prête l’oreille au naturel de la culture, et perçoit sans cesse en elle, moins des sens stables, finis, « vrais », que le frisson d’une machine immense qui est l’humanité en train de procéder inlassablement à une création du sens, sans laquelle elle ne serait plus humaine. »

A travers quelques réalisations plastiques j’ai voulu traiter la question spatiale pour parler d’une réalité temporelle, et éphémère. Il est ici question de la distance. L’objet, qu’il soit paysage ou personnage, place sa mémoire en dehors de lui révélant ce qui lui est le plus personnel et fragile : son identité.Ces signes, je les nommerai «légende», peuvent transformer et accéder a un nouveau sens et une nouvelle forme. Sous forme de pont, ils créent ainsi des mondes possibles dans lesquels sont organisés des échanges. Échanges du réel et de la fiction. Dans mes créations numériques j’ai alors pris ce pont abstrait comme outil, pour parler de l’identité de l’image. Cette «Identité» vit dans un monde possible, tel que Umberto Eco les a défini : Mondes possibles, où « nous aurions pu parler d’univers narratifs ou d’histoire alternatives. » Mais qui ne certifiera jamais l’exactitude, de la nature fixe de l’Objet.

L’activité structuraliste Roland Barthes

Lector infabulaUmberto Eco


1. Approches référentielles A. Le fonda. Structuralisme

Le structuralisme est abondamment utilisé dans toutes les sciences et en tant que structure, défini à l’aide des mots fonctions, formes, signes ou encore signification. Mais ces définitions sont guère pertinentes nous dit Barthes : « ce sont aujourd’hui des mots d’emploi commun, auxquels on demande et dont on obtient tout ce qu’on veut, et notamment de camoufler le vieux schéma détermin-iste de la cause et du produit ». C’est pourquoi Barthes analysait le structuralisme non comme une structure mais comme une activité. Le but de toute activité structuraliste est pour lui de reconstituer un objet de façon à manifester dans cette objet les règles de fonction-nement de cet objet. Sous cet angle de vue, les mots qui caracté-risent le mieux le structuralisme sont le couple signifiant-signifié. Ce couple nous amène droit vers la linguistique qui est, selon Barthes, « la science même de la structure ». C’est Ferdinand de Saussure, précurseur de la linguistique qui a révolutionné l’approche du langage en montrant que chaque langue constitue un système au sein duquel les signes se combinent et évoluent d’une façon qui s’impose aux acteurs de manière inconsciente et selon des lois qui leur échappent. Ainsi, s’inspirant de cette thèse, le structuralisme cherche à expliquer un phénomène à partir de la place qu’il oc-cupe dans un système. Lévis-Strauss, penseurs structuralistes : « Si l’activité inconsciente de l’esprit consiste à imposer des formes à un contenu, et si ces formes sont fondamentalement les mêmes pour tous les esprits, anciens et modernes, primitifs et civilisés, comme l’étude de la fonction symbolique, il faut et il suffit d’atteindre la structure inconsciente, sous-jacente à chaque institution et à chaque coutume, pour obtenir un principe d’interprétation valide pour d’autres institutions et d’autres coutumes ».Pour Barthes, les analystes et créateurs sont, dans ce contexte de l’activité inconsciente, des hommes structurals, définis, « non par [leurs] idées ou [leurs] langages, mais par [leurs] imaginations, ou mieux encore [leurs] imaginaire, c’est-à-dire la façon dont [ils vivent] mentalement la structure. ». Et il poursuit en définissant la structure comme un « simulacre dirigé » puisque quand l’homme structural décompose l’objet réel, la reconstruction, l’imitation de l’objet fe-rait « apparaître quelque chose qui restait invisible [...] dans l’objet



Antropologie structurale

Claude Lévi-Strauss


naturel». La reconstruction de l’objet, le simulacre, c’est l’intellect ajouté à l’objet. C’est l’homme lui-même, qui est dévoilé dans ce nouveau objet, c’est « son histoire, sa situation, sa liberté et la résistance même que la nature oppose à son esprit». Par conséquence, l’objet structural reflète l’homme en tant que « homme fabricateur de sens, comme si ce n’était nullement le contenu des sens qui épuise les fins sémantiques, de l’humanité, mais l’acte seul par lequel ces sens, variables historiques, contingents, sont produits. Nous pouvons également retrouver cette théorie de l’activité incon-sciente dans la linguistique dite structurale fondé par Roman Jakobson. Jakobson insister sur la détermination qu’exerce le langage en tant que système dans lequel se forme la pensée individuelle. Cela voudrait dire qu’au lieu de dire que l’homme parle une langue, nous pourrons dire dire que l’homme « est parlé » par la langue. La structure du langage enveloppe et possède les formes de la pensée qui ne saurait elle-même se définir en dehors du langage. Le sujet conscient et rationnel, ne peut pas se poser en dehors de l’entité langage qui au contraire lui prescrit ses propres normes. Cela rejoint la théorie de George Hegel : « C’est dans les mots que nous pensons ». Il n’y a pas de pensée sans langage. Nous construisons en quelques sorte notre pensée en la formulant, en l’extériorisant par des mots. Nous sommes spectateur de nous même, nous pensons à voix haute. « C’est dans les mots que nous pensons. Nous n’avons conscience de nos pensées déterminées et réelles que lorsque nous leur donnons la forme objective, que nous les différencions de notre intériorité, et, par suite, nous les marquons d’une forme externe, mais d’une forme qui contient aussi le caractère de l’activité interne la plus haute. C’est le son articulé, le mot, qui seul nous offre l’existence où l’externe et l’interne sont si intimement unis. Par conséquent, vouloir penser sans les mots, c’est une tentative insensée [...] Et il est également absurde de considérer comme un désavantage et comme un défaut de la pensée cette nécessité qui lie celle-ci au mot. On croit ordinaire-ment, il est vrai, que ce qu’il y a de plus haut, c’est l’ineffable. Mais c’est là une opinion superficielle et sans fondement ; car, en réalité, l’ineffable, c’est la pensée obscure, la pensée à l’état de fermentation, et qui ne devient claire que lorsqu’elle trouve le mot. Ainsi le mot donne à la pensée son existence la plus haute et la plus vraie. »

Encyclopédie des Sciences philosophiques en abrégé George Wilhelm Friedrich Hegel, -Texte 15


B. La formea. Land Art

Le Land Art ou «Earthworks» (le terrassement) est un terme apparu en 1968 à la Dwan galerie dont Earthworks était le titre de l’exposition. Il est apparu en premier lieu aux États-Unis et notam-ment à l’ouest du pays qui comporte des régions privilégiées avec de vastes étendues. Les œuvres vont vite devenir monumentales, avec toujours cette notion de in situ. Le groupe travaille avec, dans et sur la nature. Avec le Land Art, lier les œuvres au monde réel, c’est déjà vivre une nouvelle expérience dont le public devient l’explorateur. Il faut alors aller dans la nature pour aller à la rencontre des œuvres. Le mouvement se réclame de l’art minimal, car comme lui il souhaite ne plus être dans le circuit marchand. On retrouve Robert Smith-son comme chef de file du mouvement dont il est le théoricien et artiste, il écrit l’essai the sedimentation of the mind : earth projects, 1968. Pour lui l’art contemporain doit se débarrasser des chevalets et donc de l’atelier. Il marque une volonté de relier Art et Vie, c’est-à-dire l’art et le monde réel. En deux ans, le mouvement va acquérir une importance internationale et considérable.

Trois notions caractériseront ce mouvement :

Premièrement la notion d’échelle : le spectateur est envahit par l’œuvre. Un flottement existentiel est créé où le spectateur devient explorateur à l’intérieur de l’œuvre. En tant qu’explorateur, c’est le corps entier qui arpente l’œuvre.

Deuxièmement la notion d’espace-temps : un espace particulier qui est la nature avec une temporalité particulière due à la modifi-cation par le temps, les saisons et les éléments.

Et enfin troisièmement, la notion d’éphémère : la nature domine l’homme, elle décide des différents changements de l’œuvre, elle dé-cide de son évolution et de son achèvement.

Les artistes du Land Art ont traités la nature tous différemment. Nous pouvons par exemple trouver une «nature reconstruite» dans les œuvres de Mickeal Heizer qui bouche, entre autre, un canyon avec des pierres. Il y a ici la volonté de redonner à la nature son ap-

La communication par l’Image

Université d’Avignon 2007


parence première. Mais la nature est aussi domptée, modelée, voilée et empaquetée par les artistes et quelques-uns s’interrogent même sur la relation qu’a la nature avec l’astronomie. Les artistes donnent de nouveau point de vue et s’intéressent notamment aux théories maya et indienne. Ils vont proposer de révéler des images et toujours selon l’heure et la saison. C’est la nature qui donne des images à l’homme. L’artiste, lui, donne des systèmes et la nature termine le travail mais sans l’homme, l’œuvre n’est pas activée.Les artistes de Land Art sont souvent très portés sur le design de leur œuvre et/ou font passer un message fort. Ils attirent notre attention sur un évènement naturel ou paysager, nous font voir des éléments que nous n’aurions pas forcément vus, nous offrent un moment de poésie et d’imagination, changent nos perceptions... Chaque œuvre possède sa symbolique qu’il faut chercher, décoder… plus ou moins facilement.

Nils Udo est un plasticien

allemand, «qui peint avec

les nuages et dessine avec

les fleurs». Il réalise des

installations poétiques en

pleine nature aux quatre

coins du monde.


Le sculpteur écossais Andy Goldsworthy crée

des oeuvres dans les forêts, sur les plages, dans

les champs ou sur la surface des rivières, à

partir de matériaux entièrement naturels, dont

des feuilles d’arbre, des fougères, des brindilles,

des pierres, de la glace, ou encore de la laine de

mouton. Ses différentes créations sont toute-

fois bien souvent éphémères, menacées de de-

struction par la marée, le vent ou le soleil. Ce

qui a obligé Goldsworthy à prendre l’habitude

de photographier chacune de ses oeuvres, des

images qui ont voyagé à travers le monde, fai-

sant du sculpteur un des chefs du file du “land

art”.


L’artiste allemande Cornelia Konrads crée des

installations dans les espaces publics, les parcs et des

jardins privés à travers le monde. Son travail est

souvent ponctué par l’illusion d’apesanteur, où les

objets empilés comme des bûches, des clôtures, et les

portes semblent être suspendus dans les airs, ce qui

renforce le caractère temporaire de ses sculptures,

comme si l’installation était en train de se dissoudre

devant nos yeux.


a. Le minimalisme

Le minimalisme (ou « art minimal ») est un mouvement américain qui apparait dans un contexte d’effervescence sociale, scientifique. Le terme apparait en janvier 1965 en parlant Ready Made de Duchamp, des Combing Painting de Raushenberg et les Ad de Reinhardt. Ces trois artistes utilisent des processus simples pour créer de l’ordre de la pensée. Au début, les artistes acceptent le terme puis s’en détache très vite. La tendance est à un art de la réduction , de l’austérité stylistique, de la forme épurée et d’un geste artistique neutre. Il y a un rapport entre l’œuvre, l’espace et le spectateur. L’art minimaliste est primordial dans sa notion à l’espace. Il s’oppose à l’expressionnisme abstrait (l’intériorité de l’artiste). L’art minimaliste refuse la célébration de l’artiste et refuse tout autant l’élégance et le savoir faire (le procédé mécanique).On rapproche souvent le minimalisme de l’architecture comme avec WRIGHT F. (le musée qui tourne). C’est le moins et le plus, le « less is more ». Il s’intéresse au style international. «l’exécution est une affaire sans importance ». L’exécution est sobre, avec peu de couleur, dans une économie de moyen avec toujours une volonté de révéler l’espace environnant. Le mouvement a été très important, il a marqué et aujourd’hui on y revient.

La communication par l’Image

Université d’Avignon 2007


Robert Morris s’intéresse aux formes molles :

l’œuvre est exposé au mur avec quatre vis et c’est le

poids qui va déterminer la forme, ce n’est désormais

plus l’artiste. Il accepte l’imprévu. Petit à petit il va

vers des formes plus travaillées, les felt piece. Il annonce

les générations du land art avec la confrontation

de la matière de la sculpture et le corps du spectateur.

Ici nous pouvons trouver ce lien fort entre abstraction

et figuration.

Frank Stella s’est orienté à ses débuts dans les

années 50 vers une abstraction géométriques ,

les black painting qui tend à supprimer toute

trace de facture picturale ou d’intervention de

la main du peintre, et toute suggestion d’un

rapport sensible existant entre l’artiste et son

tableau. Cette première série est comme une

introduction à l’art minimaliste. Il continue

son art avec la série des shaped canevas où la

peinture est déterminée par la forme de leur

châssis. Stella s’interroge sur les limites du tableau

qui cherchent à se faire oublier. Avec ce système

l’espace du mur se détache plus que l’œuvre en

elle-même. Un jeu de positif et de négatif se

crée. Les tableaux qu’il va appeler des objets

spécifiques sont des objets faits pour révéler

l’espace environnent .


2. La LégendeA. Définition La légende est à la fois intelligible et interrogeante, parlante et silencieuse, engagée dans le monde par le chemin du sens qu’elle refait avec lui, mais dégagée des sens contingents que le monde élabore : réponse à celui qui s’intéresse à elle : réponse qui interroge et question qui répond. Le visible et le souvenir se perdent dans le sujet et le métamorphosent profondément avant de resurgir comme un geste naturel. Ce processus suppose donc une interaction entre sujet et objet ; c’est le désir de voir qui fait la présence. C’est grâce au désir de cerner le blanc, le vide, qu’il pourrait apparaitre brièvement une présence. La légende est cette ouverture vers l’apparition, tendue et en attente, comme un endroit intensifié par tous les côtés. Le fond se vide dans l’espoir de ce qui se dérobe à lui, “le symptôme visuel d’une intensité sensible, charnelle, tactile : un état superlatif de la matière” L’origine de la légende est à la fois un espace intérieur, imaginaire (subjectif, mais arbitraire, puisque opposé à l’espace où elles sont placées par hasard) et un espace extérieur, la matière du monde d’où elles ont été puisées. Pour qui les voit bien, les figures révèlent leurs pays d’origine, cet environnement dans lequel elles ont été pensées; la figure, c’est ce qui fait voir l’espace intérieur. Inversement, cet espace intérieur, l’espace de la pensée ou de l’imagination, n’est pas abstrait; c’est un espace visuel qui, à son tour, a son pays d’origine dans le monde visible, même s’il n’est pas une simple réplique de celui-ci. La légende a comme but de convertir le temps en espace, dépasser le temps en stabilisant la figure dans l’intemporalité de l’espace. Il ramène, comme nous ramènerait un pont d’un bord à un autre, l’intelligible vers le visible qui se trouve derrière l’image. C’est en quelques sortes, l’outil premier de l’homme structural, nous dévoilant l’origine des choses.Révélateur au même sens d’une astérisque, l’expression mystère de la légende désigne quelquechose de si mystérieux, qu’il n’est pas besoin de le dissimuler : “Und hier war das gefasst, was nie verborgen war und nie gelesen. Der Welt Geheimnis, so geheim im Wesen, daß es in kein Verheimlicht-Werden passt.”(Et ici était contenu ceci, qui jamais n’a été caché et jamais lu : le mystère du monde, tellement mystérieux en son essence, qu’il ne se conforme à aucun état de ce qui est caché.)

Rilke, la pensée des yeux, Karine Winkelvoss

KarnakRainer Maria Rilke


Dans SingletonsMichael Meissner

B. Rapport Espace/Temps

L’espace de la figure est à la fois celui qu’elle recèle, et celui qu’elle a autour d’elle, son aura. C’est l’espace qu’elle contient et l’espace qui la contient / c’est l’espace qu’elle produit et l’espace qui la produit. Le paradoxe réside dans le rapport entre l’intérieur et l’extérieur, car il y a toujours oppositions entre surface et profond-eur, entre contenant et contenu, entre signifiant et signifié.

Prenons comme exemple la photo de Michael Meissner. Cette station de service, dans sa forme abstraite, et industrielle, fait légende dans ce paysage naturel et vaste du désert. Elle semble presque irréelle, déplacée et en même temps elle crée une tension, une interrogation.

La légende c’est aussi un objet flottant ou encore en suspension. En terme littéral (des formes abstraites flottant dans un paysage naturel) ou métaphorique (un feu rouge à un carrefour en plein désert, le flottement est alors créé par l’incohérence entre fond et forme).


C. Artistes contemporains

Chris Engman

La réalité nous le savons est subjective, mais qu’est-ce qui arrive si notre propre réalité se décontenance ? C’est ce qui est entre la réalité et l’apparence, la différence entre ce que l’on voit et ce que l’on croit de voir, que traite Engelman dans ces photographies. Dans ses photographies le spectateur se perd dans les dimensions qui chevauchent et il se retrouvera dans l’incapacité d’expliquer dans quel réalité il est entrain de circuler. Les installations de Chris Engman pensées à l’extérieur veut interroger la condition humaine et cherche à questionner la place de l’homme, le but de la vie et le but de notre existence.


“My work takes the human condition as its central

theme and examines the most fundamental of is-

sues: the inexplicable fact of our existence, the un-

graspable experience of time, and the illusive and

unknowable nature of reality. It calls attention to

our misperceptions: the gulf that exists between

how we see and how we think we see; how we

think and how we think we think; and the incon-

stant and constructed nature of memory.”


Tomàs Saraceno

Cloud Cities était le nom de l’exposition de l’artiste argentin, qui a exposé ses incroyables installations dans le musée Hamburger Bahnhof - Musem für Gegenwart à Berlin (15/11/2011- 15/01/2012)


If we manage to maintain creative multiple feedback

loops by actually making use of every step inter-

changeably and regardless of chronological sequenc-

ing from conception to construction and subsequent

usage, everything becomes far more unexpected …

Imagine constructing a musical instrument after a

vision of people dancing. Before even recognizing

or understanding the pitch, you set to work on the

instrument, learning how to play through improvisa-

tion. People are dancing and you are reinventing the

composition.


D. Réalisations personnelles

La légende, sous sa forme abstraite, est comme une toile ou une feuille blanche qui ne signifie rien par lui-même, mais permet la manifestation d’un sens. C’est le rien sur lequel s’inscrit la description et donc le lieu où la nomination prend son impulsion. Réponse à celui qui l’interroge.


Avec l’opacification du signe, le transformant en un objet de décoration, l’idée de base de la communication ne serait-elle pas dénuée de tout sens ?

Au cours de ma réflexion critique, en me penchant sur cette question, en commençant par les définitions et classification des signes visuels en passant par une approche historique du picto-gramme et l’analyse du travail des designer le plus marquant jusqu’à la proposition d’une solution, c’est-à-dire la création d’une nouvelle forme de signe, nous pouvons constater néanmoins que le signe, loin d’être un fléau menaçant et contemporain, est un moyen d’expression et de communication qui nous rattache aux traditions les plus anciennes et les plus riches de notre culture. Sa lecture, même la plus naïve et la plus quotidienne, entretient en nous une mémoire qui ne demande qu’à être un peu réactivée pour devenir un outil d’autonomie plus que de passivité. La représentation ne désigne plus simplement l’objet au travers de ses signes mais revient


sur elle-même, exhibe ses signes en tant que signes, questionne son propre fonctionnement. Nous avons vu en effet que sa compréhension nécessite la prise en compte des contextes de la communication, de l’historicité de son interprétation, comme des ses spécificités culturelles.

J’espère avoir montré que la lecture du signe, enrichie par l’effort de l’analyse, peut devenir un moment privilégié pour l’exercice d’un esprit critique, qui, conscient de sa relativité, pourra y puiser l’énergie d’une interprétation créative ou simplement méditative.

Quoi qu’il en soit, s’intéresser à l’identité de l’image, c’est aussi s’intéresser à toute notre histoire, culturelle et personnelle, à nos mythologies comme à nos différents types de représentations. La richesse de la démarche contredit la réduction des signe vers des signes publicitaires ou décoratifs : ceux-ci ne sont que les avatars les plus récents, sinon les derniers, des signes visuels qui nous accompagnent, comme ils ont accompagné l’histoire de l’humanité.


Bibliographie• L’interprétation des pictogrammes : approche interactionnelle d’une sémiotique, de Emmanuelle Bordon (L’Harmattan/2004)

• Corporate Design.Kosten und Nutzen, de Rayan Abdullah et Roger Hübner, (Schmidt/2002)

• Piktogramme und Icons : Pflicht oder Kür ?, de Rayan Abdullah et Roger Hübner (Schmidt/2005)

• Pour une théorie de l’écriture, de Ignace J. Gelb (Flammarion/1992)

• Piktogramme : eine interkulturelle Bildersprache ?, de Andreas Bauer (Books on Demand GmbH/2006)

• Bildersprache : Otto Neurath Visualisierungen, de Frank Hartmann et Erwin Bauer (Facultas/2006)

• L’isotype, langage universel au service d’une idéologie ?, de Grégoire Bruzulier (K/2011)

• Piktogramme: Kritischer Beitrag zu einer Begriffsbestimmung, de Christian Alexander (Shaker/2009)

• L’activité structuraliste, de Roland Barthes (Lettres nouvelles /1963)

• Lector Infabula, de Umberto Eco (Grasset/1985)

• La conquête de l’ubiquité, de Paul Valéry (Les Classiques des sciences sociales/1928)

• Rilke, la pensée des yeux, de Karine Winkelvoss (Sorbonne Nouvelle/2004)

• Antropologie structurale, de Claude Lévi-Strauss (Pocket/2003)

cosmos of sculptural imagination

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