«Український тиждень»спеціально для тижневика

грудень 2013

музика, яку не транслюють мас-медіа

# дванадцять

к.

генрі тредґілл zooid

маркус міллер

аркадій шилклопер

буґґе весселтофт

jazz in kievchamber art music

гельмут цапф

зміст і вигляд:

Вячек Криштофович-мол.та

Український Тиждень

© 2013, Український Тиждень, Контрапункт

музичний додаток до тижневика

зміст:

фестиваль:Jazz in Kiev.................................. 3

контра:Генрі Терґілл.............................. 4

фестиваль:Chamber Art Music......................7

після «Тижня»:Буґґе Весселтофт.....................8

заплющені очі:Аркадій Шилклопер................10

персона:Маркус Міллер........................14

обкладинка: Генрі Тредґіллфото: Світлана Мінакова

к. [#12] грудень 201303

Анна Вовкфото: Олег Ніцко

Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації

КВ № 19826–9626 ПР від. 19.03.2013

Тріо Джоуї Кальдераццо. Судячи із зовнішнього вигляду музикан-тів, які вийшли на сцену Жовтневого того вечора, можна було на мить уявити, що ти у консерваторії. І не те щоб ніхто із джазменів раніше не виходив у костюмах. Але щоб обидва бенди, ніби змовившись, обрали за дрес-код сорочки та штани, було трохи несподівано. А краватки музи-кантів із тріо Кальдераццо та жилет барабанщика І-Джея Стрікленда – це просто стильно.

Тріо розпочало програму, засвінгувавши стандарт «Just One Of Those Things». Жарт Кальдераццо про те, що вони лишень збираються «розігрі-ти» публіку перед виходом квартету Джошуа Редмана, був недотепним. Тому що балада «My Foolish Heart» змусила... слухати музику, а не дума-ти, хто тут головний.

Загравши із колегами кілька своїх тем, Кальдераццо каже, що приймає заявки (не менш недотепний жарт). А коли хтось із партеру кричить: «Take Five!», відповідає, що цю пісню він не виконує. Але, трохи подумав-ши, додає: зіграє інше, присвяту Дейву Брубеку, і на початку кілька разів цитує бажану композицію.

Звичайно, Кальдераццо не міг не згадати Бренфорда Марсаліса, у квар-теті якого він грає з 1999 року. І коли піаніст вийшов на біс грати соло, виконав тему із Songs of Mirth and Melancholy, їхньої позаторішньої платів-ки. Композицію «La Valse Kendal» Кальдераццо присвятив своїй дружині. За його словами, це було десь так: за кілька днів до запису згаданого альбому він спитав Марсаліса: «То що будемо грати?», а той відповів: «ну, напиши щось», а тут дружина додала: «Ти ще жодного разу не при-свячував мені пісні, чому б не зараз?». Так воно було чи ні, але невимовно гарна п’єса стала своєрідною ліричною кульмінацією виступу. До того ж піаніст раніше поділився новиною, що невдовзі стане татом. Виступ Кальдераццо завершив на мінорній хвилі: заграв «Ana Grace», присвяче-ну шестирічній Анні Маркес–Грін, одній із загиблих під час стрілянини у Ньютоні, штат Коннектикут, у грудні минулого року. Написав компози-цію її батько, саксофоніст Джиммі Грін. (Свого часу джазова спільнота у Facebook просто вибухнула новиною та скорботою через цю нісенітну дитячу смерть. – Ред.)

Джошуа Редман зібрав, напевне, найулюбленіше зі свого репертуару. Навіть «Summertime» не звучить у нього як затерта десятиліттями і численними вико-наннями тема. Що вже й казати про, за його ж сло-вами, одну з найкращих джазових балад – «Lush Life» Біллі Стрейхорна, яку він включив у свій нещодавній альбом Walking Shadows. І поки ти автоматично нама-гаєшся відслухати, скільки там Джона Колтрейна, скільки Джо Гендерсона, а скільки його батька Дьюї Редмана, він просто грає так, що не залишається питань. Ще менше їх залишилося після балади самого Джошуа під назвою «She Knows», бо він точно щось знає про те, як зробити мелодію, яка ніби сама спі-ває. До речі, про Джо Хендерсона, його «Tetragon» також звучав. Ще один фрагмент із нового альбому – «Адажіо» Баха, яке Редман зіграв у дуеті з контраба-систом Рубеном Роджерсом. Але буквально розірвала зал на шматки вже просто хітова редманівська «Hide & Seek». Тут були і обертони, і ще якісь цікаві техніки, зовсім не солодкаві, але смачні звуки, а потім підклю-чився квартет…

Після такого важко було щось додати, але музикан-ти все ж заграли на біс тему Сідара Волтона «Fantasy in D». А після цього у Роджерса, барабанщика Грегорі Хатчінсона та піаніста Аарона Ґолдберга ще виста-чило сил і цікавості прийти на джем, утім, заграв там тільки Ґолберг.

НеФестиваль Jazz in Kiev може тривати бодай і один день замість трьох. Головне, щоб префікс «не» прибрали.

Вже без назви,або башта зі слонової кістки на курячих ніжках

Наприкінці жовтня стосовно фесту Jazz in Kiev я написав (як зараз це бачиться) якусь натхненну дурню. Йшлося про те, що утиски шоколадок Roshen, голов-ного мецената JiK, завадили відбутися фестивалю на повну. І нібито навіть такі аполітичні, вельми егоїстичні та інфан-тильні люди, як я, відчули політичний тиск на свою меломанську голову. І типу та ситуація виявилася своєрідним ката-лізатором… гніву та бажання кращого. Тоді я сказав: «Політика ще не стукала у мої двері так гучно з 2004-го». Ага, за-мріявся… Кажу ж, дурня ідеалістична. Моя башта зі слонової кістки перетво-рилася чи то на «йолку», чи то на...

Жеручи свою шоколадку з горішками під каву, я за одну ніч усвідомив, що той мій текст можна видалити і писати новий. Втім, за мене його вже 100 разів напи-сали, і не варто друкувати банальні істи-ни. Акценти раптом зсунулися приблиз-но, як Титанік на зустріч Цукерберґу. І політика грюкнула у двері. Але базлати про це – не моя професія. Хоча починаю шкодувати, бо наш світ змінився кілька разів за лише куписько днів.

Головне – не забувати, що не менше за кохання, віру, гроші та секс просту гріш-ну людину підтримує музика. А вона – різна, як і решта речей у світі. Щось не те ляпнув знову?

~ Вячек Криштофович-мол.

А кому зараз добре? Але нам люди до-помагають наскільки можуть, приміром, KM Core Євгена Уткіна. Із Roshen трапив-ся просто форс-мажор. За два місяці до фестивалю у них виникла складна фінан-сова ситуація. Стало не до підтримки усі-ляких культурних проектів.

А ми вже мали розвішувати афіші на усі три дні... Roshen чесно попросив нас знайти когось ще, але ж не за два місяці: це не-можливо. Тут немає винуватих чи правих. Так трапилося.

Тому ми й почали на це дивитися весело. Назвалися «неФестивалем» – це такий стьоб, слід було якось позиціонуватися нарешті. З одного боку, ми цей день не вважаємо фестивалем, а з іншого відда-ємо належне, що далеко не всі фестивалі навіть у такому форматі можуть забезпе-чити виконавців настільки гідного рівня. Не кажучи про те, що окрім 26 жовтня у нас були й інші заходи, і якщо їх «упакува-ти» докупи, то виходить дуже пристойна культурна подія.

Наступного року все буде нормально. Те, що наразі зникла підтримка Roshen, це гір-ко та сумно, але у нас самих мозок запра-цював жвавіше, ми зрозуміли, що час зна-ходити нові формати та форми. Приміром, стали робити не просто концерти, а за-ходи з освітнім наповненням, де Олексій Коган пояснює, що відбувається на сцені, розповідає про її природу. Виявилося, що це дуже цікаво людям. Потім ми запусти-ли проект «Джаз з Олексієм Коганом», де він читає свої есе. Ну а я готую низку семінарів «Бізнес у стилі джаз» для біз-несменів, котрі хочуть більше дізнатися. А джаз та бізнес насправді мають багато спільного. Та й узагалі у цьому світі все має багато спільного. Одне слово, ми почали «чухатися», робити ті речі, які не робили за попередньої, комфортної ситуації. І не забувайте, що в нас уже на повну йде під-готовка до Alfa Jazz Fest 2014, так що нам не до суму.

від редактораJazz in Kiev 2013

джазові комірці

26 жовтня у Міжнародному центрі культури та мистецтв відбулися два концерти 6-го неФестивалю Jazz in Kiev 2013. Саме таким чином видозміни-ли назву події, коли стало зрозумілим, що з об’єктивних причин традиційно триденний фестиваль скоротиться до одного дня.

Шеф Jazz in Kiev про форс-мажори та почуття гумору

Володимир Камінський:

контра

к. [#12] грудень 201304 05

Попередження: людям зі слабкими нервами читати не рекомендується. Втім, варто.

Чому Zooid (зуїд – організм, що є частиною колонії)?Тому що зуїд – щось незалежне. Це організм, кожна частина яко-го самостійна. У цій музиці можна вбачати кілька ліній, які раз у раз перетинаються. Вони взаємодіють, бо є частиною одного цілого, але водночас самостійні.

Це й дивує, адже часто замислюєшся: чого тут більше – компо-зиції чи імпровізації?Коли як... Це водночас нотована й імпровізована музика. Щоразу по-іншому: може бути 40% імпровізації, 60% або 10% – у кожній п’єсі своє співвідношення.

Коли в музиці багато імпровізації, завжди цікавий її «механізм», те, як вона структурована. Це якісь композиторські шаблони? Як пишеться така музика?(Сміється.) Гм... Як пишеться?.. (Недовірливо дивиться.) Ну добре, ти чув про Шенберга, його серіалізм, серії – тямиш, що це? Так от... Хлопці, в когось є папірець? (Пише кілька цифр, розділяючи їх вертикальними рисками: див. ілюстрацію. – Авт.) Це інтервали – великі та малі секунди, мала терція, кварти й велика секста. Ті фрагменти можуть бути будь-якої довжини. Ось інша серія: 1/4, 5/4, 11/4, 7/4… а потім я переходжу до наступної. Тут багато чого відбувається за рахунок ритму – це дає музиці змогу рухатися далі. Але тут немає патернів (шаблонів). Можна зіграти фразу (наспівує), і вона буде патерном, якщо її повторити тричі, а якщо зіграти двічі – це не повтор, не репетитивність, а збіг.

Але чомусь кожен музикант знає, коли переходити до наступ-ної частини...Я займаюся, за власним визначенням, ритмічним дизайном. У мене є набір інструментів, і ми сприймаємо ритми як форми. Ось ти сидиш у кріслі – не бачиш, а просто відчуваєш його форму своїм тілом. А дизайн ритмів – це як азбука Морзе: є довгі й короткі сигнали, але згрупува-ти їх можна по-різному: короткий – короткий – довгий, довгий – корот-кий – довгий, будь-як. Окрема ідея – це, скажімо, «я приїхав до України», «я приїхав до України й тепер збираюся до Грузії». Короткий сигнал, довгий. Або як танець (підводиться й демонструє приклади коротких та довгих рухів). Мова, рухи – всюди є зміна довгих та коротких, із яких може скластися вираз. Причому я граю цей вираз по-своєму, ти – по-своєму, а хтось інший – зовсім інакше. Ми робимо це по-різному, але відтворюємо одну й ту саму серію. Всі роблять те саме, але водночас усі роблять різні речі, і ніщо не повторюється. А глядач сидить у залі й сприймає ту рит-мічну форму короткого та довгого.

Себто слухачі краще вловлюють ритм і відчувають його форму?Так працює сприйяття, так влаштований мозок. Це наш спосіб розуміння навколишнього світу. Таким є процес пізнання загалом. І це не залежить від твоєї релігії, національності чи місця, де живеш, – усі людські істоти пізнають світ у такий спосіб.

Давно ви відкрили такий підхід?Оцей дизайн ритмів – років зо п’ять тому. Але всій системі, котрою я користуюся, років десять.

Це про структуру, а що про звучання? Ви послуговуєтеся вель-ми незвичним для джазу складом...Ха! Незвичним... (Сміється.) Це не так. Я композитор, можу використо-вувати будь-які звуки. Ти ніколи не чув моєї музики для оркестру? Можу писати музику будь-якого масштабу для різних складів. І якщо ти компо-зитор, ти композитор. Оркестр – це як армія. В тебе є партитури, аран-жування, і вся робота з оркестром нагадує командування збройними силами.

найг

ірш

і у к

ласіСтаніслав Бобрицький

Олександр Мартиновфото: Світлана Мінакова

Генрі Тредґілл & Zooidзуїд під мікроскопом

Імпровізація – це коли ти готовий до чого завгодно: легко й прискіпливо

реагуєш на те, що звучить, на аудиторію. Але все одно не слід

забувати, що насамперед ти граєш музику. Замало просто імпровізувати –

треба створювати музику

Якось нещодавно у Запоріжжі виступив Генрі Тредґілл зі своїм гуртом Zooid. Саксофоніст, композитор і бенд-лідер, Тредгілл – один з останніх тиранозаврів, вепрів та колосів родоських старої школи фрі-джазу. Останніми роками він вибудував нову систему ство-рення музики, яка, втім, жодним чином не змуси-ла його посунутися з почесного місця на п’єдесталі. Навпаки, поставила ще вище.

контра фестиваль

к.

к. [#12] грудень 201306 07

фрі

к.

здатен так зробити. Так я і проводжу репетиції: той зіграв свою части-ну, той – свою, і можна розходитися, чи не так? Але в німців є слово на позначення репетиції, що перекладається як «дослідження». Оце вже те, чим я займаюся, – досліджую. Приношу матеріал, і він може перетво-ритися на дещо інше (пише: «At tea I ate cake»). І я не закінчив, я можу продовжувати.

Розвивати фразу?Саме так.

А коли закінчувати?Коли сам відчуваєш, що час. Цікаво, що це ще той самий матеріал, але він постійно рухається. Скажімо, от моя рука. Я можу скласти пальці так чи так, утім, це все ще моя рука, тільки її елементи перебувають у постій-ному русі.

Звучить просто і складно водночас.Розумію, що це вкрай абстрактне пояснення. Але я до того, що на репе-тиції хочу, аби імпровізація стосувалася всіх елементів загалом і форми зокрема. Не треба щоразу однаково прочитувати текст – його треба досліджувати. У нас усюди є імпровізація. Зазвичай джаз так не викону-ють, через чітко задану форму.

Так ось чому Zooid звучить так схиблено?Так.

Але ж усе це не має стосуватися слухача: аудиторії не важливо, як воно влаштоване всередині?Звісно, так і є – механізм не має значення. Уяви, що ти замовив пиво. Приходить шеф-кухар і каже: «Я роблю пиво з яблуками, перцем, готую так-то і стільки-то часу»... Ти відповідаєш: «Не обходить мене рецепт, принесіть скуштувати». І якщо пиво хороше, то це головне – нічого базі-кати. Глядач сприймає музику на рівні «чи комфортно це йому слухати», «чи підходить це йому». Він не аналізує, наскільки це оригінально, яка саме використана форма, – на це немає часу, все відбувається вкрай швидко. Живопис статичний: можна постояти перед картиною, уважно роздивитись і подумати. Але музика, кіно, танець динамічні, їх не поста-виш на паузу. В цьому й річ.

Ми тут постійно про якусь музичну математику. А як щодо психологічного аспекту?Я міркую про нас як про команду на кшталт гравців у футбол чи бас-кетбол. У спорті необхідний високий рівень комунікації в колективі, слід відчувати одне одного. В музиці та сама історія: ти надсилаєш сигнал і реагуєш на сигнали інших.

У цьому бере участь і публіка? Яким чином відбувається обмін зі слухачами?Якщо граєш із групою без слухача, то це просто репетиція. Від слухача приходить щось таке на рівні відчуттів, що впливає на твої подальші дії. Не можу цього змалювати, та, мабуть, це й неможливо. Але це відчуття, без якого твоя гра перетворюється на вправи. Знову-таки як і у спорті: ти тренуєшся, а потім робиш те саме перед публікою, що сіла на свої місця, і тоді починає відбуватися щось натуральне, справжнє. До того ж кожна група людей геть унікальна, тому це відчуття неможливо точно повторити двічі.Імпровізація – це коли ти готовий до чого завгодно: легко й прискіпливо реагуєш на те, що звучить, на аудиторію. Але все одно не слід забувати, що насамперед ти граєш музику. Замало просто імпровізувати – треба створювати музику.

Ви обираєте інструмент чи людину, конкрет-ного виконавця?Важливо й перше, й друге: інструмент і той, хто на ньому грає. Але в інструментів є свої обмеження – за діапазоном, тембром. Усе залежить від того, що саме мені потрібно.

Тобто присутній не лише структурний дизайн, а й акустичний.Звісно.

І від чого залежить загальне звучання?Приміром, ми перебуваємо тут (показує на схемі). Я зміщуюся на півтона вгору, а ти – на півтона вниз: створюється мала терція. Але ж у нотах її не було. В тому й суть: у музиці з’являються речі, яких не існу-вало в партитурі.

Хто вирішує, куди рухатися?Це нотована музика, зафіксована в нотах. Але якщо йдеться про імпровізацію, то там усе значно складні-ше. Я не можу цього пояснити. Забагато всього відбу-вається. Музиканти знають, як відтворювати те, що в партитурі, але вони можуть зіграти що завгодно інше, тому це і працює. Вони вчилися виконувати мою музи-ку впродовж довгих репетицій. Перш ніж почати щось грати, ми вивчали мою систему півтора року.

А скільки знадобилося часу, щоб зібрати всю систему?То як час на вивчення мови, чим ми й займалися. Це дуже вільна система. Навчившись у ній працювати, ти ладен робити що заманеться.Так, вона дуже гнучка. Кожен має справу зі своєю інформацією: віолончель робить одне, гітара – інше. Усі нібито грають одне й те саме, але роблять це по-різному, а все через різницю в інформації, котрою володіє кожен.

Щодо інформації – це важливий момент. Нещодавно я читав книжку гітариста Джо Морріса: жодної теорії, переважно філософські питання. Він розглядає імпровізацію як робо-ту з матеріалом, з інформацією. Каже, що для імпровізатора важливо знати відповіді на три запитання: «що?» (що за матеріали ти вико-ристовуєш), «чому?» (чому саме цей матеріал важливий для тебе особисто) і «як?» (які мето-ди ти використовуєш для його трансформації).От, до речі, я не знаю, що саме робить гурт. Знаю лише, що робитиму я. Звісно, стежу за тим, що гра-ють інші, але не знаю точно, що відбудеться наступної миті. Коли ти пишеш щось, воно стає формою. Все, що існує, повинне мати форму. Вона може не подоба-тися, на неї можна не зважати, втім, від неї нікуди не подітися. Якщо я пишу музику і приношу її на репети-цію, її доводиться організовувати в якомусь порядку. Приміром, вимовте по черзі фразу (пише: «I eat cake», – усі повторюють). Чудово, можете йти додому – кожен

Серед нечисленних вітчизняних фестива-лів, присвячених камерному музикуванню, Chamber Art Music, напевно, можна вва-жати найбільш передбачуваним за своїм наповненням. З одного боку, не варто за-раховувати це йому в мінуси – для серед-ньостатистичного відвідувача концерту класичної музики похід у філармонію є чи-мось на кшталт ритуалу, в якому що біль-ше регламентованих складових, то краще. Годі й казати про організаторів, яким про-стіше вкотре запросити давнього й пере-віреного друга, аніж експериментувати зі складом виконавців. З іншого – така полі-тика не приводить ані до зростання рівня події, ані до її широкого розголосу. Втім, хоч і в підході до формування програми, але позитивні зрушення у фестивалю все ж таки є. Цього року до своїх традиційних концертних майданчиків – Національної філармонії та Будинку актора – він додав ще й приміщення музейного комплексу «Мистецький Арсенал», зібравши там аб-солютно нетрадиційну для себе публіку. Останній пояснювали перед початком концерту на пальцях правила слухання класики, але водночас були їй помітно раді: фотографи вихоплювали камерами обличчя бомонду, цікавлячись залом чи не більше, ніж самим концертом.

Ще одне цьогорічне нововведення – ство-рення «Малої академії» при фестивалі: низ-ки майстер-класів, які проводили п’ятеро з шести запрошених солістів. Схоже на парадокс, але грант на освітні програми отримати легше, аніж фінансування кон-церту, тому навіть прославлені колективи до нас нерідко приїздять із воркшопами, а концерти є чимось на зразок додатка до них.

Chamber Art Music відбувався вп’яте – це його перший ювілей. Утім, жодних па-фосних слів зі сцени не прозвучало. Його художній керівник Юрій Погорецький об-межився привітаннями до слухачів на сто-рінках буклета, де досить розмито пояснив його концепцію, користуючись штампа-ми на кшталт «класична музика – подих

духовності», «необхідно відкрити свої серця, щоб почути її», «фестиваль має продовження завдяки любові до музики і своєї країни» та «наша мета – вільний простір для спілкування єдиною мовою мистецтва». Насправді ж було вражен-ня, що пан Погорецький не лише не має уявлення про мету свого заходу, а і є його керівником лише формально. Строката програма фестивалю нагадувала клаптеву ковдру, кожну латку якої його власник при-ніс із собою сам. Так, незважаючи на те що Chamber Art Music є авторським проектом струнного квартету Collegium, де Юрій Погорецький грає на віолончелі, його не-змінним оркестровим тилом є ансамбль «Київські солісти», до складу якого входять троє з чотирьох учасників Collegium.

Цього разу «Київські солісти» брали участь у всіх чотирьох концертах фести-валю, зокрема й камерному проекті, при-свяченому 140-річчю з дня народження Сєрґєя Рахманінова. Тут скрипаль Сергій Топоренко, віолончеліст Сергій Казаков та піаніст Леонід Шаповалов виконали твори славетного класика для фортепіан-ного тріо (одного з найменш типових для цього автора інструментальних складів): два «Елегійних тріо» й обробки романсів. Спільний концерт із піаністкою Оксаною Яблонською та її сином віолончелістом і диригентом Дмитром Яблонським був сформований із творів, запропонованих гостями. У числі інших п’єс до нього уві-йшла й симфонія «Пам’яті Нізамі» азер-байджанського класика Фікрета Амірова, творчість якого неухильно пропагує пан Яблонський, що вже два роки мешкає в Азербайджані.

Напевно, найцікавішими стали концер-ти на відкритті та закритті фестивалю. На першому з них виступив швейцарський віолончеліст Денис Северин (українсько-го походження. – Ред.) – музикант, який щороку робить проекти з ансамблем «Київські солісти» в царині старовинної музики. Цього разу він привіз із собою не лише цікаву програму з творів Георґа

Фрідріха Генделя, а й чарівну австрійську співачку Міхаелу Зелінґер. Справді чарів-ну, адже, виконуючи фрагменти ораторії «Геракл» та опери «Аріодант», вона була схожа на античну статую, яка ожила. Чітка артикуляція, бездоганне володіння голо-сом, хороші акторські дані, помножені на жіночу привабливість, зробили її виступ незабутнім для більшості слухачів, які й в останній день фестивалю ділилися одне з одним враженнями про цю виконавицю.

На закритті виступали давній друг ан-самблю кларнетист Дмитро Ашкеназі та французький тромбоніст Жак Може. У передмові до концерту куратор fashion- та art-проектів Вікторія Зубенко назва-ла останнього «людиною, яка зробила з тромбона сольний інструмент». Опустимо оцінку цього вислову, адже якщо тромбо-нові концерти писалися ще в XIX столітті, то... Жак Може між тим видавався досить середнім виконавцем: тромбонове пере-кладення Концерту для гобоя і струнних до-мінор Бенедетто Марчелло, а також стилізацію нашого сучасника Крістіана Гуінже під Моцарта в Концерті для тромбо-на з оркестром № 2 на тему Tuba Mirum із «Реквієму» – п’єси, які, скажімо, тромбо-ніст-віртуоз Крістіан Ліндберґ зіграв би з усмішкою, – французький виконавець до-лав із помітним напруженням.

Загалом у ставленні «Київських солістів» до концертів відчувалася сліпа віра в те, що коли вони є одним із найкращих сто-личних колективів (і це правда), то й усе, що роблять, слід вважати найліпшим. Утім, ця самовпевненість заплющувала музи-кантам очі на власні недоліки, особливо в перший день, коли вони «бавилися» в ав-тентичне виконання, копіюючи поодинокі прийоми барокової гри без урахування її основ. І, власне, концертмейстерові ан-самблю Тарасу Яропуду хотілося б поба-жати замість жадібно роздивлятися облич-чя в залі, на що той витрачав ледь не кожну паузу, так само пристрасно пильнувати й критично ставитися до себе і своїх колег.

Chamber Art Music: перевірені методи

Любов Морозовафото: Сергій Пірієв

клас

ика

співачка Міхаела Зелінґер піаністка Оксана Яблонська

після «Тижня»

к.

к. [#12] грудень 201308 09

маб

уть

джаз

Але ж ECM? Свого часу багато хто по-чав говорити, що Jazzland – це наступ-ний крок після ECM. Навіть їхні артис-ти записуються у вас.

– Обожнюю ECM, вважаю його одним із найкращих лейблів у світі. Він особливий, й уся його продукція дуже високої якості. І якщо відверто, маю визнати: Манфред Айхер значно кращий продюсер записів, ніж я. ECM не зацікавився б мною, я ж на-віть не пропонував. Мій лейбл «заточений» під інше. Це було наступним кроком у сен-сі того, що ми робимо future jazz. Jazzland більше перебуває у пошуку і робить зовсім інше. Кроком уперед, як на мене, було те, що на той час ще мало хто змішував клубну і джазову музику. Приблизно тоді подібне відбувалося у Франції. Приміром, St. Germain, Ерік Трюффаз. У 1996–1997 роках було ще кілька невеличких лейблів, які видавали подібну музику у Франції, Шотландії, Німеччині, ще десь. А ми були такими самими із Норвегії. Діджеї, котрі хотіли вплести джаз, і джазові музиканти, як я, котрі воліли «змішати» електронну му-зику. Мені особисто не дуже до вподоби термін «nu jazz», який на мене начепили.

Втім, не так багато спільного між тими ж французами і норвежцями. У чому

особливість норвезького чи просто північноєвропейської музики?

– Безперечно, особливість є. Ви навіть знайдете щось схоже у північній частині Росії. Як пояснити... Коли холодно, темно, віддалено (від світу), музика стає іншою. Так само як в Африці вона тепла і соняч-на. Або ж є природна відмінність музики залежно від того, живеш ти біля моря чи десь у джунглях. Але сама ця ідея nu jazz... Ми виходили до одного типу музики, але з інших культур. І сходилися в якійсь певній точці.

Jazzland – це не лише музика, а й зразковий ультрасучасний дизайн дисків (витягаю для прикладу аль-бом Сідсел Ендресен/Весселтофт Out There. In Here.). Нещодавно збагнув,

що саксофоніст Хакон Корнстад став мені відомий спершу як дизайнер цього шедевра.

– О, так, це зробив Хакон. Але він не хотів. Він дуже хитрий – волів займатися музи-кою. Робить дизайн лише, коли йому за-кортить. Геній свого роду. У його Kornstad Trio є кілька альбомів, а нещодавно він видав сольний. Також став навчатися оперного співу, наступного року закінчує курс. Він просто неймовірний! Окрім ін-шого розпочинає проект «Tenor Battle», що означає битву між його тенор-саксо-фоном і його голосом тенор. Усе, що він робить, вкрай добре. (Розглядає діджи-пак свого диска.) Так, це було класно, але настільки дорого для видання, що схибну-тися можна.

Десять років тому надрукувати таке було круто, але не зараз, нині цей біз-нес змінився. Кому, як не вам, знати.

– Наразі усе о’кей, не стало принципово гірше. Ці труднощі здебільшого переживає поп-музика. Джаз і класика й зараз прода-ються, люди хочуть купувати. Це особлива аудиторія. Маленька, але віддана, якої ви-стачає для джазу. Звісно, великі компанії потерпають: поп і всяке таке – їм потріб-но значно більше коштів. Дуже важливо створювати музику для відданого слухача.

Якщо відходиш від цього і починаєш роби-ти суперкомерційне, люди відвертаються від тебе. Адже куди не подивись, яке радіо не послухай – всюди одне й те саме. І лю-дям стає байдуже.

Ви один із небагатьох джазменів, у кого немає формальної музичної осві-ти. У чому ваш секрет?

– У великій цікавості, інтересі до музики. Мене ніхто ніколи не змушував, не підга-няв. Я народився у дуже маленькому міс-течку, тому переважно сам сидів, слухаючи музику, граючи на фортепіано, навчаючись сам по собі. Лише завдяки особистому ін-тересові. Ну і через те, що мій батько був джазовим музикантом. Але він теж зовсім не змушував. Усе це моя особиста провина.

Контрапункт і Тиждень нещодавно вже писали про Весселтофта, коли той виступав у Львові та Києві. Ні, це не перебір: він із тих музикантів, про яких не шкода писати хоч що-дня. Сольний київський виступ Весселтофта став одним із найкращих, які будь-коли вла-штовував басист та менеджер Арк Овруцький у рамках свого проекту «Міжнародний джазо-вий абонемент».

Буґґе грав до непристойного тихо. Це була музика у ключі не лише видатних джазових пі-аністів, а й класичних композиторів Еріка Саті, Клода Дебюссі та Едварда Ґріґа. Весселтофт настільки увійшов у роль, що, окрім пісень «My Foolish Heart», персоналізовано обро-бленої «Giant Steps» Колтрейна та невимовно прекрасної «Moon River» Генрі Манчіні, упізна-ти щось із «джазових стандартів» було майже неможливо.

Якби ви побачили його у фойє перед концер-том, не сказали б, що це зірка джазу. Його одяг навіть не кежуал, а просто ніколи не бачив праски. Його перукар вже забув, який Буґґе має вигляд. А під час цього інтерв’ю я просто заважав йому їсти сендвіч перед концертом.

Буґґе Весселтофті його особиста провина

Що ви виконуєте на сольних концер-тах, як цей?

– Виконую переважно матеріал з остан-нього альбому Songs. Також дещо з моїх старих пісень. Це джазові твори. Мій батько був джаз-гітаристом, і музика, з якою я зростав, – джазові стандарти. Дуже красиві пісні, які я гордий виконува-ти. Усе акустичне, за винятком того, що всередині виступу є електронний блок. (Вийшовши за лаштунки, Буґґе навіть ви-тер піт з обличчя, кажучи: «Йо-майо, навіть не знаю, як публіка сприйняла ту електро-нну частину концерту. Правда, що все було добре?». – Авт.)

Songs – дуже важливий для мене альбом, важливі пісні, бо я слухав і грав їх із самого дитинства. До цього часу їх не виконував наживо, тому що раніше хотів робити інше, знайти власну музику. Але настав час по-вернутися до коріння.

Керувати рекординговим лейблом – це справжній головний біль. Навіщо ви розпочали свій Jazzland?

– Не такий вже й головний біль – у мене є колеги, які опікуються усім. Я – переважно відповідаю за музику, а не за бізнес. А роз-почав тому, що на початок 1990-х це був найліпший шлях розкрутити мій альбом. Норвегія дуже маленька, і тоді нікуди було податися.

Вячек Криштофович-мол.фото: Ігор Снісаренко

» ...Нині труднощі здебільшого переживає поп-музика. Джаз і класика й зараз продаються, люди хочуть купувати диски. Це особлива аудиторія. Маленька, але віддана.

заплющені очі

к. [#12] грудень 201310 11

Леррі Епплбаумфото: Аркадій Мітник

Julius Watkins Sextet «Sparkling Burgundy»(з альбому Julius Watkins Sextet vol. 1&2, 1955)

Джуліус Воткінс. Не певен, із ким він тут грає, але точно він. Я загалом легко впіз-наю звучання Джуліуса. Він перший джазо-вий валторніст. Його звук геть не такий, як у мене, кращий. У нього стара валторна у фа, і її діапазон не такий, як у модерних у до. Нові коротші, і в них повітря проходить швидше, чіткіше. Саме тому я можу грати з більшим грувом та атакою. Старі інстру-менти, як той, на якому грав він, набагато складніші. Річ навіть не у тому, як працюєш губами, а в тому, як штовхаєш повітря: якщо дути, як це роблю я, то мені не вдасться грати на клапанному тромбоні, скажімо, а якщо візьму стару валторну в фа, то це як грати на великому органі – звук з’являється за півсекунди. Великий проміжок між, біль-ший шлях від губ до... слухача.

І що вам найбільш очевидно у його підході?

Звісно, він справжній джазмен, знає фразування, гармонічні заміни. Але (і тут Шилклопер вдається до пояснень, котрі будуть здебільшого зрозумілі виконав-цям на духових. – Ред.) для мене його фразування, звуковидобування нагадує «кукуріку», а не щось на кшталт «та-ді-та-ді-мдідідай». (Слухає.) От цікаво, коли він грає разом із саксофоністом, то видо-буває саме «та-ді-дада», а коли соло, то «така-така», що для мене звучить майже як «кукуріку». Завжди, коли граю з класични-ми музикантами, я кажу: «Хлопці, тільки да-вайте обійдемося без пташиної ферми».

Але ж, слухайте, Воткінс – чи не найпер-ший валторніст у джазі! Цікаво, чому саме валторна, не флюгельгорн, фортепіано або будь-що інше?

Adam Unsworth«Swing»(з альбому Excerpt This!, 2006)

(Слухає кілька хвилин.) Ніколи цього не чув. Дуже хороший валторніст, більше зі світу класики. Але хто ж це? Адам Ансворт?

Що підказує, що він зі світу класики?

Артикуляція і звучання. У нього звук справжньої валторни, а не тромбона, ска-жімо. Джон Кларк, Марк Тейлор, Вінсент Ченсі – усі вони більш джазові. Звісно, вони прекрасно грають бі-боп. Але Адам просто фантастичний. Я величезний його фанат, і для мене він сьогодні найцікаві-ший валторніст. Я йому теж подобаюся. Гадаю, тому що в нас дещо схожий бекгра-унд. Я грав у оркестрі Большого театру, у Московському філармонійному, а потім, років у 22, пішов в імпровізаційну музи-ку, до зовсім різних напрямів: джаз-рок, фрі-джаз, фолк (із Moscow Art Trio), у мене програми із симфонічними та камерними оркестрами, біг-бендами.

Якщо він із класичного світу, то що вам у ньому подобається? Техніка?

Техніка, артикуляція. Він прекрасно во-лодіє справжніми джазовими звуком та артикуляцією, так само стовідсотково, як і Джуліус Воткінс. Але також він і фантас-тичний класичний виконавець із повним валторновим звучанням. У цій конкретній композиції звук трошки схожий на клапан-ний тромбон, утім, це не його проблема, а запис такий. Якщо валторну записувати надто близько до мікрофона, буде інший звук – як тромбон, мелофон.

Яким чином найкраще записувати валторну?

Я ніколи не записував так, щоб мікро-фон направлений прямісінько у раструб. Завжди потрібен певний простір, відстань між мікрофоном і дудкою. Який саме, за-лежить від типу мікрофона та обладнання.

Цікаво, що більшість ваших комен-тарів стосується звучання. А як щодо ідей у цій композиції? Схоже на те, що Ансворт тут імпровізує?

Безперечно, імпровізує. Втім, гадаю, то написана композиція – не цілковито, але написана. Це те, що я найбільше люблю, коли важко розрізнити, яка саме части-на написана, а яка імпровізована. Мені подобається слово (мій власний термін) «компровізація».

Гадаю, джазові музиканти надмірно вірять у «імпровізацію». Ось він виходить на сцену і вміє імпровізувати (говорить із підкрес-леним пафосом), і вся ця ситуація між ви-конавцем та аудиторією, і всі чекають біль-ше і більше імпровізації, що сягає глибше й глибше, бла-бла-бла... Я не з таких. Як

на мене, в усій історії джазу лише оди-ниці були здатні імпровізувати довго, як, приміром, Колтрейн, Девіс, мабуть, Чарлі Паркер. Можливо, якщо довго мріяти, я міг би імпровізувати протягом години. Це не вища математика, нічого особливого. Росіяни та українці вже зрозуміли джазо-ву мову, але, по-перше, мова – це ще не коріння, по-друге, головне – розповісти історію. Коли граєш, маєш про щось роз-повісти. Я років 30 люблю слухати історії – байдуже про що: про любов, життя, корін-ня чи твій народ, традицію, будь-що...

John Clark«Airegin»(з альбому I Will, 1997)

(Буквально за кілька тактів). Джон Кларк! У нього маленький мундштук, і через це він звучить трохи... (видобуває схожі на качині звуки – Ред.). Він дуже в цьому хороший. Через розмір мундштука може грати дуже круто, швидко. Брав участь у різноманітних

колективах, у бенді Гіла Еванса він навіть грав на корнеті. Власне, якби я сам не був валторністом, і не сказав би, що тут зву-чить валторна.

Джон не лише чудовий музикант, а й пре-красна людина. У нас дуже гарний контакт.

У чому полягає найбільша складність, коли свінгуєш на валторні?

Це проблема для багатьох валторністів. Це те, чого я не можу пояснити, можу лише зіграти. Класичним музикантам кажу, що коли граєш деташе (прийом гри з твердою атакою кожного звука. – Ред.), то маєш грати, як легато, але постійно викорис-товуючи «птам» під час звуковидобуван-ня. Якось відомий класичний скрипаль Венгеров захотів навчитися джазовго фразування та імпровізації, пішов за по-радою, з чого почати, до Дідьє Локвуда. Той відповів: «Усе елементарно: спершу граєш деташе просту до-мажорну гаму, а потім робиш акцент на кожну другу долю». Венгеров у інтерв’ю сам зізнався, що в нього просто не вийшло.

Окрім фразування й артикуляції одним

із найважливіших є відчуття такту, метра. А багато хто просто взагалі не розуміє, що таке метр. Класичним музикантам, із якими часто маю справу, я завжди кажу: «Розмір 4/4 треба чути як 16/16». Байдуже, яку му-зику граєш. А проблема в тому, що вони шукають-шукають і не розуміють, як це працює фізично. Тому на майстер-класах я підводжуся, рухаюся, танцюю, співаю (демонструє, як розмір 4/4 поділити на 16/16), і воно працює, хоча й потребує чи-мало часу. Такий метод підходить для будь-якої музики, навіть для класичної: Вівальді, Бах (наспівує Баха)... А Глен Ґульд викону-вав Баха просто як Оскар Пітерсон; Ґульд для мене – джазмен, а Бах – джаз.

Michel Legrand«Nuages»(з альбому Legrand Jazz, 1958)

Не знаю цього. Тенор-саксофоніст зву-чить як Бен Вебстер. У Джуліуса колись був альбом із чотирма валторністами.

» Гадаю, джазові музиканти надмірно вірять у «імпровізацію» [...] Як на мене, в усій історії джазу лише одиниці були здатні імпровізувати довго, як, приміром, Колтрейн, Девіс, Чарлі Паркер

Знайти Аркадія Шилклопера в червні 2012-го у Львові під час другого Alfa Jazz Fest було вкрай легко. Визнаний валторніст і виконавець на альпійському горні не лише виступив зі своїм квартетом на самому фестивалі, а й провів чимало часу у місті, граючи з місцевими академічними музикантами. Втім, у нашому «сліпому тесті» йшлося переважно про імпровізаційну музику. Шилклопер – знавець й імп-ровізації, й складних та не надто поширених у джазі мідних духових інструментів. Також неабиякий знавець світової музики. І не дивно: музикант з академічною освітою, Шилклопер швидко зацікавився роком, грувовим джаз-роком на кшталт Chicago, Blood Sweat & Tears, Tower of Power... Потім і не помітив, як пішов значно далі у своїх уподобаннях.

«Мої перші спроби у джаз-роковій банді трапилися не через те, що я волів імпрові-зувати, а тому що хотів бути частиною музики, котру дуже любив», – каже Аркадій.

Хоча ідея «сліпого тесту» полягає не в тому, щоб вгадати виконавця, а щоб погово-рити про музику, у випадку з Аркадієм більшість виконавців називалися іноді без вагань. За кожної такої «перемоги» він радів, як дитина. А запропонований пере-лік виконавців для більшості прихильників імпровізаційної музики може раптово відкрити цей світ із зовсім іншого, нетривіального боку.

к.

Аркадій ШилклоперМідь та повітря

джаз

спеціально для Контрапунткта

подіязаплющені очі

к. [#12] грудень 201312 13

Власне, тут чотири тромбони. Вам по-добається аранжування, текстура?

О так. Люблю багаті гармонії. Це те, чого, власне, мені бракує понад 10 років, адже я переважно граю в малих ансамблях. Останні кілька років почав сам писати му-зику з аранжуваннями для біг-бендів та камерного оркестру. Дедалі більше зосе-реджуюся на аранжуванні – у мене навіть є російський переклад однієї відомої книжки з гармонії та поліфонії. Люблю поліфонію: не стандартні аранжування для біг-бендів із красивими джазовими гармоніями – воно мило, нічого проти не маю, але на-багато цікавіше, коли оркестровка ближча до академічної музики, коли кожна група інструментів грає щось своє. Звісно, на-прикінці вони доходять до чогось спіль-ного, але на початку... ви розумієте. І мені цікавіше, коли не кілька однакових інстру-ментів, а дивні, незвичні відтінки, кольори звучання.

Соло на тенорі тут справді виконує Бен Вебстер, але це альбом Мішеля Леґрана 1958 року.

О, фантастичний композитор. Ніколи не думав, що він такий блискучий джаз-мен. Звісно, знав, що він має стосунок (він навіть якось грав у дуеті з Андрієм Кондаковим), але більшість, як і я, знає його саме як композитора кіно. Він, зда-ється, не надто афішує свій джазовий бік.

Tom Varner «Elephantasy»(з альбому Second Communion, 2000)Том Ворнер, валторна

(З двох нот.) Том! Його фразування та манера вкрай прямолінійні, він дуже бі-боповий. Мабуть, найбоповіший валторніст з усіх, кого знаю. Дуже сильно дме і грає вкрай пружно, гаряче – радше як тромбоніст, тож його повітряний тиск і артикуляція на рівні саксофона. А для валторніста це... Якщо послухати Джуліуса Воткінса, приміром, він грає позаду ритму, значно м’якше, а цей може грати на рівні із саксом, навіть крутіше, агресивніше. Прекрасна техніка. Ми з ним грали кілька разів за часів моєї роботи з Vienna Art Orchestra. З того туру навіть вийшов диск Artistry in Rhythm (VAO, TCB). Він грає переважно без фортепіано, без гармонічних інструментів у більш «відкритих» складах, як, власне, і я. У цьому в нас є щось спільне, навіть майже одного віку. І водночас найцікавіше – наскільки ми з ним різні, наскільки два хлопці можуть бути несхожими.

Зараз він отримав постійну роботу в коледжі Корніш (у Сіетлі).

Це дуже добре, адже я пам’ятаю часи, коли він підпрацьовував пекарем.

George Shearing & Barry Tuckwell «I’ve Got You Under My Skeen»(з альбому Lullabies of Birdland, 2004)

Гадаю, це Баррі Таквелл із Джорджем Ширінгом. Бачив його тижні зо два тому: він був на нашому концерті й похвалив мене. Я знаю його завдяки саме цьому прекрасному дискові. А йому він не дуже до вподоби, каже: «Ой... не джазовий я валторніст». А Ширінгу вельми подобався цей звук валторни, хоча там і були якісь проблеми із записом. Але які прекрас-ні мелодії. А Таквелл – один із найкращих валторністів світу.

О, який комплімент!

Так, є кілька найвидатніших. Денніс Брейн – він помер рано; Таквелл – нині йому за 70; німець Германн Бауманн, а також Пітер Дамм. Вони королі валторни. Таквелл фан-тастичний, до того ж багато років був пре-зидентом Асоціації валторністів. Мешкав у Англії та в Балтиморі, а тепер повернувся додому до Австралії – він із Мельбурна. Гадаю, Баррі вже не грає. Але музикант видатний.

Знову через звучання?

Звісно. Таке глибоке. Це була моя мрія. Я ніколи не був першою валторною у кла-сичних оркестрах, адже зосереджувався на технічних речах, фразуванні та імпро-візації. Тому мені бракує такого звучан-ня. Кілька років працював із класичними музикантами і завжди дуже прислухався, багато уваги приділяв звуку. Я й досі цим дуже переймаюся. Звук – геть особливий голос у джазовому світі: зовсім не такий, як у тромбона, не мелофон, не ягт-горн, не корно да качча...

Tom Talbert «In A Mist»(з альбому Bix, Duke, Fats, 1956)

Звучання труби дуже нагадує Кліффорда Брауна або Лі Моргана. Як у 1960-х.

Це навіть старший запис.

То, може, Ґіл Еванс? Джон Ґраас? Тут на початку дуже сучасні аранжування і гармонізація. Гадки не маю, хто це. Але аранжування дуже цікаве, партія труби... винахідлива. А якщо це ще й 1950-ті... Гармонії та дисонанси – вкрай незвично для джазу того часу. Дуже сміливі хлопці. Як на мій смак, один із найвидатніших у 1950-х був Стен Кентон – цей його аль-бом City of Glass, де симфонічний оркестр грає разом із біг-бендом (музику Роберта Грейтінджера. – Авт.). Ці люди нагадують чимось мені той запис. А труба не схожа на Майлза Девіса. Радше Браун, Морган або Арт Фармер – це було саме звучання

тих часів. Особисто мені більше до впо-доби м’якший звук, як у флюгельгорна. Втім, є трубачі, які вміють грати дуже м’яко. Скажімо, Сергій Накаряков, хоча він кла-сичний трубач. Може, Лю Солофф. Він і Накаряков – мої герої.

Лідер та аранжувальник – Т. Талберт; пісня Бікса Байдербека 1920–х «In a Mist»; він тут зробив парафраз на Ігоря Стравінського у вступі, а соло на трубі – Джо Вайлдер.

Ніколи його не чув. Але партія труби не-звична, цікава. Як правило, джазові трубачі грають стандартно «по-джазовому», а тут все по-іншому (нотка за ноткою, коротки-ми фразами). Дуже люблю, коли імпровізу-ють так, ніби потроху зводять будівлю.

Miles Davis «Moondreams»(з альбому The Complete Birth of the Cool, 1957; запис 1949-1950)

За естетикою кул-джаз. Джон Ґраас? Дещо схоже на Філа Вудза. Але цікавіше. Мені подобається така музика: цікаві аран-жування, де ідеї з класики із невеличкими джазовими елементами. Що мені дуже по-добається, це короткі соло, їхні імпровіза-ції, як кольори картини, а не найголовніше у темі. Гм, ну ніби Гіл Еванс. к. к.

Це Birth of the Cool, тому аранжування або Еванса, або Джеррі Малліґена.

О, зрозуміло. Принаймні я згадав Еванса. Як давно я чув цю платівку...

Ця музика досі актуальна?

Безперечно. Принаймні, для мене. Гіл Еванс – неперевершений аранжувальник у світі джазу. Я знаю багатьох неймовір-них композиторів та аранжувальників, але Еванс найкращий.

Чому саме?

Насамперед він справжній гурман. Він лю-бив комбінувати різні тембри інструмен-тів, використовуючи сурдини і всяке таке (просто як спеції). Тож він музичний гур-ман. Якщо взяти, скажімо, чудову Марію Шнайдер... вона не гурман, вона як су-часний вишуканий будинок дуже високого класу і ґатунку. Це добре, але не те саме, що дивитися на старий палац чи замок, де ти можеш розгледіти кожну деталь, зроблену вручну. Тож Еванс – хендмейд, рукотворний, він гурман, який готує дуже вишукану страву. Ти її можеш з’їсти і бук-вально відчути смак.

Henry Threadgill Very Very Circus«King Kong»(з альбому Live at Koncepts, 1991)

Здається, Тредгілл. Дві туби і його тип музики з усіма цими дивними гітарами та акордами. А на валторні нібито Марк Тейлор?

Саме так. (Шилклопер знову жваво радіє.) Тож це музика, що вам подобається?

Так. Він (Тредгілл) теж гурман. Ця музика не така вже легка. І всі ці кольори, незвич-ний рух; усі композиції ембіентні, як амеба без форм та чітких меж. Тут ти взагалі не знаєш, де ті межі є. Ця відкрита якість зву-чання. Так трапляється у багатьох людей із великими вухами. І тут ніхто не тягне ков-дру на себе: кожен слухає, що відбувати-меться далі, й намагається комунікувати з цим і не викаблучуватися.

Я і сам люблю грати в ансамблі, з відчут-тям згуртованості. Маю величезну повагу до тих, хто уважно слухає і не починає од-разу грати; тих, хто намагається сягнути головного відчуття, базової емоції. Вони можуть зіграти навіть одну-дві ноти і все. Звичайно, раніше я був трохи іншим, на-магався показати, який я крутий. А зараз приструнив свої амбіції. Тому дуже ціную тих, у кого мало цих амбіцій, на які страж-дає більшість джазових музикантів.

Німеччину часто звуть країною філосо-фів і композиторів, переважно маючи на увазі її славетне минуле. Втім, і сьогодні ця країна відіграє центральну роль у роз-витку музики класичного напряму. Саме в Німеччині міститься Мекка всіх при-хильників сучасної музики – Дармштадт, де раз на два роки проводяться літні курси нової музики, і кількість компози-торів на душу населення там зашкалює. А місто-лідер у цьому плані – Берлін. Отож не дивно, що берлінці докладають неабияких зусиль задля розширення географії своїх виконань, особливо там, де їхня музична мова звучатиме особли-во свіжо.

Мешканець передмістя Берліна, зна-ний німецький автор Гельмут Цапф цієї осені приїздив до Києва уже втретє, у рамках тритижневої творчої резиденції Goethe-Institut. Себто не лише готував з музикантами виконання своїх творів, але й надихався київськими пейзажами і стравами місцевої кухні, яка була йому особливо до смаку, на написання нових п’єс.

Цапф фактично є прямим спадкоємцем традиції, що йде від творчості Арнольда Шенберга. Його вчителем був Ґеорґ Катцер – учень Ханса Ейслера, який, своєю чергою, навчався у Шенберга. У свідомості сьогоднішнього слухача постать останнього міцно пов’язана з винайденою ним 12-тоновою технікою (додекафонією). Втім, означені вище послідовники Шенберга перейняли не сам метод, а риси виразності, які до-декафонія з собою принесла. У музиці Цапфа це насамперед велика кількість деталей, експресивні гармонії та жор-сткі ритми, різкі жести, поєднання ні-мецької раціональності з рисами сюр-реалізму. Мелодії тут контурно схожі на додекафонічну серію, втім, більше спираються на інтуїцію, аніж на точні розрахунки.

Найприємніший момент для будь-якого виконавця творів Цапфа – це досконале знання інструментів, а також їхніх ви-грашних сторін. Те, що такий підхід до творчості музиканти цінують, свідчить неабияка кількість виконань – по кіль-ка разів щомісяця. З-понад 180 творів композиторського доробку, більшість із яких – для різноманітних камерних скла-дів, є що вибрати.

До київського концерту увійшло сім творів, написаних ним у різні роки. Вже під час репетицій з Ensemble Nostri Temporis композитор вирішив один із них – п’ятичастинну партиту для скрипки

«Хрест у квадраті» – виконувати як інтер-людію у паузах між іншими шістьма тво-рами. Скрипаль Андрій Павлов робив це з ритуалізованою театральністю: кожна частина твору була зіграна у своєму куті актової зали Goethe-Institut, а перехід до нової локації він здійснював, цокаю-чи ритм язиком. Концерт, таким чином, перетворили на двогодинне дійство без пауз та аплодисментів, у ході якого слухачам пропонувалися твори, яким композитор забезпечив розгорнуті ко-ментарі – своєрідні путівники п’єсами. Наприклад, відправною точкою для на-писання п’єси для англійського ріжка і гітари (виконавці – Максим Коломієць та Дмитро Радзецький) «…Коли прийде зима» був вірш Вольфганга Хільбіга, в якому йдеться про мешканців прянико-вого будинку, що його стіни вже майже з’їли і скоро залишаться без притул-ку – своєрідне екологічне застережен-ня людству. Натхнення для віолончель-ного твору (партія віолончелі – Ольга Жукова) «Стара, котра танцює» автор черпав у скульптурі Ернста Барлаха, що символізувала радість і насолоду життя, яке протистоїть страху та самотності. Найбільш вражаючими ж, напевно, були два «Albedo» (VII і VIII), які виконували флейтист Ігор Єрмак, віолончелістка Ольга Жукова, піаніст Олексій Шмурак і ударник Дмитро Ульянов. У них митець досліджував процеси, подібні до здат-ності білої поверхні відбивати промені, що падають. Тут геніально спрацював один із наріжних творчих принципів ком-позитора – надати формі строгості, яка б забезпечувала свободу.

Чудова деталь – після першого свого ві-зиту до Києва композитор повертався додому з валізою, повною українського хліба, «бо такий був у Східній Німеччині за радянських часів, а потім зник».

Росіяни та українці вже зрозуміли джазову мову, але, по-перше, мова – це ще не коріння, по-друге, головне – розповісти історію

ваш український хліб на нашу додекафонію

Гельмут Цапф:

Любов Морозова

інш

а м

узик

аГ.

Цап

ф. ф

ото

авт

ор

а

»

джаз

персона

к. [#12] грудень 201314 15

перелаштуватися, аби зіграти усі ці пісні?». Але ж ми знаємо, на що здатні. Виходжу на джем-сешн і просто граю вокінг-бас (стан-дартний джазовий), а всі: «Нічого собі, він і так вміє?!». Так, адже головне – це музика. Якщо сама музика вимагає грати «нор-мально», традиційно, ти граєш нормально. Це не якісь там вихиляси, ніби я вмію і так і сяк. Кожен музикант так зробить.

А потім, коли я граю сам по собі... «як Гендрикс», дітлахи вмикають телефони і потім вивалюють це у YouTube. Тому, якщо хтось знає мене лише з «ти-труба», він не має жодного уявлення про те, хто я такий.

Є питання, що давно непокоїть: як ви та інші почуваєтеся, коли музи-ка ваша, а на обкладинці стоїть ім’я Майлза Девіса? Взяти хоча б музику до фільму «Siesta».

Я був найпершим за 30 років, з ким Майлз розділив обкладинку, поставив там ще чи-єсь ім’я. Він навіть не ставив Ґіла Еванса, той був ніби само собою; не поставив на обкладинку Вейна Шортера, коли той на-писав для нього музику. На альбомі тільки Майлз. Я був першим. Мій менеджер ска-зав: «Маркусе, це твоя музика, там пови-нно стояти твоє ім’я». Я відповів, що як не крути – це все одно Девіс. Але менеджер виявився не з боязких, зателефонував Майлзові, лайнувся, і той відповів: «Ну гаразд».

Девіс був людиною, у якої всі черпали енергію, натхнення. Приміром, ви ж знаєте ту класичну платівку Кеннонболла Еддерлі Somethin’ Else, що починається із «The Autumn Leaves»? Там Майлз просто грає, але автоматично – більшість і досі впев-нена, що це альбом Девіса. Адже коли він той, ким був, це просто потужно, і він украй крутий.

Дивіться: я вмію писати музику та грати на будь-якому інструменті, можу зроби-ти будь-яке аранжування, а Майлз зі-грає одну-єдину ноту – і це вже «його». І чи варто казати, що коли на диску написа-но «Девіс/Міллер», це невимовно неймо-вірна честь, гордість?

А що б ви сказали про Девіса як людину?

Він не соромився бути собою. Про що ду-мав, те й робив. Йому діла не було до лю-дей, грошей. Якщо у тебе є пристрасть до змін, ти змінюєшся. Була в нього у 1950-х

одна з найвідоміших банд, і раптом – час мінятися. І одразу – одна з найвідоміших його груп у 1960-х! «Ну годі, слід з цим щось робити», – і він став фанковішим, покликавши до себе рідних за духом вико-навців. Його не лякала власна уява. Навіть не знаю, як йому ставало сил жити з цим.

Ви постійно граєте на бас-кларнеті й іноді альт-саксофоні, що викликає пряму асоціацію з видатним Еріком Долфі.

Ну, вперше в цьому плані на мене впли-нув Бенні Мопін. Він – прекрасний. Перша музика, від якої я шаленів, була Jackson 5 з 10-річним Майклом Джексоном. А по-тім моєю любов’ю став Хербі Генкок і його Headhunters. І там Бенні Мопін грає на бас-кларнеті. І я уперше по-справжньому почув цей інструмент. А потім я з’ясував, що він грав на бас кланеті в альбомах Девіса на початку 70-х. Це такий прекрас-ний звук. Я вже навчався грати на просто-му кларнеті, під час усього навчання у шко-лі – с 10-ти до 22 років. Бас був «другим» інструментом. Але почувши бас-кларнет, я зрозумів, що теж так хочу – як Бенні Мопін, просто грати мелодію нижче, ніж решта. І вперше, коли я використав цей інструмент років у 10, я просто грав мелодію Майлза двома октавами нижче. Неймовірне зву-чання. І це нагадувало мені Мопіна. Я за-кохався у інструмент і сконцентрувався на ньому. Звісно, Долфі неймовірний, але я почув його пізніше. Ніколи й не наважував-ся наблизитися до цього рівня, але просто люблю грати мелодії.

Так сталося, що я – білий, і маю по-яснити білим сутність чорної музики. Найскладніше – що таке фанк, фанкі?

Бути фанкі – це просто веселитися. Це ритм, який тебе веселить, якщо ти людина певної культури. Якщо відчуваєш певні рит-ми, що виносить мозок – емоційно та фі-зично. Це питання того, як там між собою взаємодіють інструменти, їхня комбінація, що змушує усіх пертися та посміхатися... Або засумувати.

А соул?..

Фанк – це тільки частина музики соул. А соул це... Кажуть, що існує три елементи музики: ритм, гармонія та мелодія. А мені завжди був важливий ще один – емоція. Ти записуєш музику на шматку паперу – о’кей,

Вперше я вас побачив 2007-го у Нью-Йорку (на конференції IAJE), коли ви... брали інтерв’ю у Джона Скофілда. Розумію, що коли теревенять два хлопці, котрі грали у Майлза Девіса, це завжди захоплює. Втім, і без того ви журналіст, кращий за багатьох «професійних».

О, пам’ятаю той випадок. Утім, я робив значно більше інтерв’ю. Приміром, із Роном Картером. Ми говорили, мабуть, години дві з половиною. Я тоді був нібито «редактором» для одного французького журналу. Це вкрай цікава справа.

А тепер про бас. Якщо послухати ваші альбоми та подивитися концерти у YouTube, виникає запитання: ви бас-гітарист, у цього інструмента є функ-ція «бас». Поза тим ви частіше граєте, як якийсь Гендрикс на гітарі.

Але ж погляньте на моє життя: я граю на близько півсотні альбомах. Дивлячись на більшість із них, ви просто не здогадує-теся, що там я. Тому що просто «граю на басі». Вітні Х’юстон, Мерайя Керрі, Карлі Саймон, Гровер Вашингтон-мол., Елтон Джон, Роберта Флек, Лютер Вендросс – я на його альбомах понад 20 років, і там традиційний бас.

Усі ці 20, ні, 30 років просто беру бас-гітару і все. Більшість людей, котрі знають мене добре, запитують: «Як тобі вдається

Маркус Міллер: «Адже ми знаємо, на що здатні?»

Єдиний недолік мистецтва видатного бас-гітариста Маркуса Міллера у тому, що коли йдеш на його концерт, то майже стовідсотково знаєш, на що розраховувати. Не новина: Міллер пропонує виняткову якість і не менш винятковий грув. Це він вкотре довів 2 листопада на концерті свого секстету у МЦКМ (Жовтневому палаці).Решта у музиці мультиінструменталіста та композитора Міллера – вельми цікава подорож. Його життя давно не схоже на боротьбу за місце під сонцем: дешеві копії свого вінтажного Fender Jazz Bass – спеціально для молоді – він робить із корейськими майстрами, а його фірмовий чорний капелюх вже можна придбати під час концерту у фойє: «Раніше я ці капелюхи купував в одному з віледжів Нью-Йорка, але тепер сам їх продаю». І навіть у світі, де усе стає бізнесом, Міллер не припиняє бути відвертим. Не тільки на сцені, а, можливо, й у житті...

Вячек Криштофович-мол.фото: Олег Ніцко

» Девіс не соромився бути собою. Про що думав, те й

робив. Йому діла не було до людей, грошей. Його не лякала власна уява. Навіть

не знаю, як йому ставало сил жити з цим.

це ноти. Можуть бути дуже хороші ноти і музиканти, але треба туди вкласти емоцію. Коли я щось пишу і відчуваю, що воно до-бре, мені необхідно вдихнути повітря у те, що виконую. Буквально – вдихнути повітря.

Музика соул – дуже висока. Одна музи-ка дуже мелодійна, інша ритмічна, а соул емоційний. Його не можна просто «за-співати». Треба розуміти значення, це має прийти звідкілясь, що глибоко всередині.

Втім, як пояснити сенс фанку і соулу? Я ж не щодня консультуюся у справж-нього фанкового виконавця.

Ну так. Просто поставте людям Вілсона Пікетта, Еріту Френклін. Люди ж відчу-ють різницю з іншою музикою, чи не так? Подивіться концерт Джеймса Брауна у театрі «Аполло», що там відбувається: на нього, на аудиторію, на їхню взаємодію, на те, що ритм виробляє з їхніми тілами. Тут взагалі слова, пояснення зайві.

Музика – це мова. Щось дуже легко сказа-ти англійською, а французькою – складно. І навпаки. Самі знаєте: часто однією мовою достатньо двох слів, іншою – сім. Джаз – це окрема мова, як і фанк. Він промовляє сам за себе і пояснює себе сам.

Кажуть, часто музику простіше пояс-нити танцем, просто вихляючи задом.

Т-а-а-ак. Дітьми ми так і навчалися. Моя мати танцювала, тітки, дядьки танцювали. Щовихідних усі танцювали. Мама не мала дітям казати ані слова: ми, дітки, навчили-ся у неї по-хіповому, не по-дитячому.

Тинейджером я зростав у чорних районах Нью-Йорка. Усі наші дівчата... вони б і не подивилися б на тебе, якби на вечірці ти не вмів танцювати. Ти просто не йдеш туди. В інших культурах спокійно йдеш собі пити пиво чи щось інше і так розважаєшся. А в нас, якщо ти не вмів танцювати актуальний на той час танець – йди лісом-полем, жод-них шансів. Лишайся вдома. Це культура раси, котру тривалий час гнітили. І це не лише чорні...

І в євреїв схоже, чи не так?

Безперечно. І в євреїв є такий само різно-вид духовності, якщо ви розумієте. Музика, що несе їхній глибинний досвід. Це просто інший бік медалі. Музика соул – це афро-американська версія.

к.

» Я зростав у чорних районах Нью-Йорка. Усі наші дівчата... вони б і не подивилися на тебе, якби на вечірці ти не вмів танцювати. Жодних шансів. Лишайся вдома.