La Chèvre de Monsieur Seguin

Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon

Concerts éducatifs Jeudi 26 février 2015 9h30, 10h30 et 14h30

Vendredi 27 février 2015 9h30, 10h30 et 14h30

Concert famille Samedi 28 février 2015 17h

Opéra Berlioz / Corum

Durée : environ 45 minutes

Cahier pédagogique Saison 2014-2015 Service Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr

La chèvre de Monsieur Seguin

OLIVIER PENARD Melisse Brunet, direction musicale NN, récitant Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon

Première rencontre symphonique Avant le concert Le premier contact avec l’orchestre est un moment un peu magique pour les jeunes publics y découvrant simultanément le monde de la musique et l’envers de son décor. Une expérience qui marque un premier rapport aux salles de concert, à la musique classique et à l’écoute. L’entrée dans l’enceinte de ce lieu nouveau est déjà un éveil à la curiosité du futur mélomane. Quelques repères, en amont, pourront attiser sa curiosité ; une introduction à des éléments musicaux concernant l’orchestre ou les œuvres. Une oreille bien préparée assurera ainsi à l’enfant un meilleur confort et plaisir d’écoute et prolongera l’écho des notes entendues ce jour-là. Un souvenir qui pourra s’enrichir d’explications ultérieures pour favoriser la compréhension de ses prochaines découvertes musicales. Avant le début du concert, il est coutume de donner le la, c’est-à-dire la note qui sert de référence aux autres instruments. Ainsi, l’apparente ouverture cacophonique n’est qu’un instant essentiel où musiciens et instruments se mettent d’accord pour s’assurer d’être justes. Ainsi en harmonie, l’écoute sera plus agréable et claire. Aux portes de la Musique Le temps du concert est aussi un moment privilégié pour être au plus près des musiciens. Cela donne à observer les interactions entre les instruments, permet de lier le son au visuel, l’écoute au geste. Outre la découverte du monde de la musique et de son décor, l’enfant prend également connaissance des codes liés à cet univers et des personnes qui la font vivre. Les codes vestimentaires et les traditions liées à la musique (comme la découpe en mouvements) peuvent déstabiliser le jeune enfant qui devra faire la part entre moments de silence et applaudissements. Respect et discrétion s’imposent donc, autant envers les autres spectateurs qu’envers les musiciens dont l’interprétation exige concentration et habileté. L’orchestre Ce grand ensemble d’instruments de toutes les tailles et de toutes les formes constitue l’orchestre symphonique moderne, que les compositeurs utilisent pour écrire de la musique dite classique. L’orchestre, de par sa diversité instrumentale et son ampleur, permet d’exploiter les sonorités via un éventail très large de combinaisons. On remarque pourtant des normes et des utilisations spécifiques de certains instruments pour leurs capacités propres (étendue, puissance) et bien sûr leurs sonorités (on parle alors de timbre). L’équilibre de l’orchestre s’explique alors par une répartition en groupe d’instruments aux spécificités semblables : on parle alors de familles d’instruments (les cordes, les vents et les percussions).

Le conte Le conte est vraisemblablement l'une des plus vieilles formes d'expression de l'histoire de l'humanité. Il appartient à la tradition orale. Ce n’est pas un texte figé, chaque conteur le fait vivre à sa manière même si pour exister le conte doit conserver sa structure et ne peut être résumé. Il est passé à l’écrit avec Grimm, Andersen et Perrault, mais certaines traditions continuent à transmettre leurs contes par voie orale. Ceux-ci se polissent d’ailleurs au fil du temps. A travers l’imaginaire, le conte parle vrai ; en parlant vrai, le conte libère l’enfant : c’est là son véritable dénouement. Comme le disait Françoise Dolto : « il est très important pour l’enfant de sentir que ses parents partagent ses émotions en prenant plaisir au même conte ». Lire un conte à un enfant, c’est donc lui permettre implicitement de vivre l’aventure psychique proposée par le texte.

Le compositeur : Olivier Penard

Né en 1974, Olivier Penard est avant tout un autodidacte dont la musique est au carrefour de la création contemporaine, des courants minimalistes, du jazz et de la musique de films. Ayant bénéficié des conseils de Philippe Capdenat et Guy Reibel lors de ses premières années d’écriture, il se réclame aujourd’hui de compositeurs tels que Ravel, Honegger, Stravinsky, Dutilleux, John Adams ou encore John Williams. Harmonie sensuelle et lumineuse, mélange de timbres aux multiples couleurs, puissante énergie rythmique, forte densité dramatique, tels sont les différents visages de ses œuvres qui sont composées pour l’orchestre, la voix soliste ou chorale, la musique de chambre, le théâtre et la danse.

Son amour de la poésie le conduit à mettre en musique des auteurs tels qu’Edgar Poe, Louise Labé, Michel-Ange, Hermann Hesse, Jorge Luis Borges et à s’inspirer des Saintes Ecritures. Sensible à l’univers du conte, il est également l’auteur d’une trilogie pour la jeunesse qui fait l’objet de plusieurs enregistrements discographiques en collaboration avec Lorànt Deutsch, Virginie Ledoyen, Jacques Bonnaffé. De la Cité de la musique à la Halle aux grains en passant par la salle Pleyel, ses pièces sont interprétées entre autres par l’orchestre national de Montpellier (Fabien Gabel), l’orchestre national du Capitole de Toulouse (Christophe Mangou), l’orchestre national d’Île-de-France, l’orchestre Divertimento (Zahia Ziouani), les chœurs et l’orchestre de la radio Flamande, l’orchestre de la Cité Internationale (Adrian Mcdonnell), l’orchestre lyrique de région Avignon-Provence (Samuel Jean), Le jeune chœur de Paris (Laurence Equilbey), Les cris de Paris (Geoffroy Jourdain), Sequenza 9.3 (Catherine Simonpietri), l’ensemble vocal Benjamin Britten (Nicole Corti). Il s’associe également à des interprètes tels que le quatuor Debussy, l’ensemble Contraste, Jonas Vitaud, Alice Ader, Geneviève Laurenceau, Fabrice Bihan, Ayako Tanaka, Dana Ciocarlie, Roland Daugareil, Patrick Langot et collabore avec des chanteurs tels que Dame Felicity Lott (Royaume-uni), Ariane Douguet, Christophe Crapez et Matthieu Lecroart (France), Stacie Dunlop (Canada) et Stephan Van Dyck (Belgique).

Son activité de chef l’amène à explorer aussi bien le répertoire contemporain que la musique baroque française tout en passant par le music-hall. Il fut par ailleurs directeur des études dans les conservatoires de la ville de Paris pendant plus de dix ans. Ancien artiste en résidence de l’abbaye de la Prée, il est aujourd’hui lauréat de la fondation Banque populaire. En 2014 et 2015, il publiera deux disques chez le label DUX, consacrés à ses œuvres de musique de chambre. Il créera par ailleurs la musique du premier film d’Alfred Hitchcock, intitulé The Lodger, avec l’orchestre régional Avignon-Provence, sous la direction de Sébastien Billard.

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La création de La chèvre de Monsieur Seguin En tant que responsable des animations en milieu scolaire au Conservatoire du 9ème arrondissement de Paris, Olivier Penard avait monté un ensemble orchestral pour faire découvrir la musique classique aux enfants dans les écoles. En s’appuyant d’abord sur l’œuvre de Francis Poulenc L’histoire de Babar le petit éléphant, il compose par la suite une pièce destinée à faire découvrir aux enfants les timbres de l’orchestre et leur faire prendre conscience du processus de composition et d’orchestration : La chèvre de Monsieur Seguin. Pour la création de son œuvre à Montpellier en 2004, il a réécrit de nombreux passages, en modifiant également l’orchestration. L’œuvre que nous allons entendre est donc une création, que personne n’a encore jamais entendue. « Véritable chef-d'œuvre de poésie, le texte d'Alphonse Daudet suggère un mélodrame musical en quatre parties. Afin de caractériser les trois personnages du récit, l'effectif instrumental est éclaté en quatre trios répartis distinctement sur la scène : les bois pour la chèvre, les cordes pour Monsieur Seguin, les cuivres pour le loup, et un dernier trio constitué du piano, des percussions et de la contrebasse qui évoque le continuo des récitatifs ou la section rythmique de jazz, en offrant une palette de couleurs plus étoffée et une continuité plus fluide du discours. Des motifs caractéristiques sont affectés à ces quatre groupes et sont transformés au fil du texte. Certaines harmonies figées parcourent l'ensemble de l'œuvre et en assurent ainsi la cohésion. Composée pour les enfants, La chèvre de Monsieur Seguin affiche un franc lyrisme qui n'est pas pour autant une concession à la facilité. A mi-chemin entre les tendances néo-tonales et l'écriture contemporaine, les outils de composition mis en œuvre sont ceux d'une musique actuelle qui ne rompt pas avec les acquis du passé. »

Extrait du portrait d’Olivier Penard mis en ligne par les éditions Jobert www.jobert.fr

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L’œuvre littéraire La chèvre de Monsieur Seguin fait partie de notre mémoire collective. Qui ne se souvient de :

« Qu’elle était jolie la petite chèvre de Monsieur Seguin. Qu’elle était jolie avec ses yeux doux, sa barbiche de sous-officier, ses sabots noirs et luisants, ses cornes zébrées et ses longs poils blancs qui lui faisaient une houppelande ! »

Illustration extraite de l’Edition du Père Castor Tous droits réservés, diffusion limitée et gratuite à l’usage pédagogique Alphonse Daudet

Alphonse Daudet est né à Nîmes le 13 mai 1840. Après une enfance heureuse en Provence, il fut contraint, par la ruine de ses parents, de se faire maître d'études à Alès (épisode évoqué dans Le Petit Chose), puis tente sa chance à Paris, avec l'appui de son frère Ernest (1857). Dès son premier ouvrage, le recueil de vers Les Amoureuses, il obtient la notoriété et collabore à divers journaux. Ce premier ouvrage lui permet d’entrer comme secrétaire au service du duc de Morny. En 1867, Alphonse Daudet épouse Julia Allard, fille de bonne famille parisienne. Célèbre avec ses contes Les Lettres de mon moulin (1866), il chante encore la Provence dans sa trilogie de Tartarin (Tartarin de Tarascon

(1871), Tartarin sur les Alpes (1885 et Port Tarascon (1890). Tenté par le théâtre, Daudet tira des Lettres de mon moulin, un drame L'Arlésienne (1872), immortalisé par la musique de Bizet. S'engageant aussi dans la voie du roman réaliste Daudet peignit les mœurs contemporaines (Jack, 1876, Sapho, 1884). Il meurt en 1897 à Paris.

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Une œuvre musicale en quatre parties 1er mouvement : « Monsieur Seguin n’avait jamais eu de bonheur avec ses chèvres… » Présentation de Monsieur Seguin et de la chèvre Blanquette 2ème mouvement : « Un jour, elle se dit en regardant la montagne… » Conflit entre Monsieur Seguin et sa chèvre 3ème mouvement : « Quand la chèvre blanche arriva dans la montagne… » Le bonheur de la liberté dans la montagne 3ème mouvement : « Tout à coup, le vent fraîchit.. » La lutte à mort avec le loup Le processus de composition nous fait passer d’une écriture de musique de chambre à une écriture symphonique. De l’intimité de l’étable au combat final en passant par le mélodrame et la liberté des grands espaces. L’écriture musicale entre en résonance avec l’écriture littéraire et la musique amplifie la dramaturgie narrative. Pour que les enfants entrent dans une réelle perception de cette symbiose, il est essentiel de bien les préparer à entendre le texte. Le style et le vocabulaire pourraient les surprendre à la première écoute, ce qui perturberait leur attention.

Attention, la pièce symphonique reprend le texte intégral à l’exception de la dédicace à Pierre Gringoire et des interpellations que l’auteur fait à son ami au cours du récit. L’œuvre se termine sur les mots : Alors le loup se jeta sur la petite chèvre et la mangea.

L’orchestre symphonique L’orchestre se divise en plusieurs catégories d’instruments : les cordes, les vents et les percussions. Chacune de ces catégories est positionnée de façon particulière pour des raisons acoustiques et de manière à ce que le chef d’orchestre puisse se repérer lorsqu’il dirige.

L’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon

Photographie Marc Ginot

Les instruments de l’orchestre représentent les personnages de l’œuvre : Cette œuvre fait appel à toutes les familles d’instruments de l’orchestre symphonique : Les bois représentent la chèvre : La flûte traversière est en métal (or, argent, platine…). Si elle appartient à la famille des bois, c’est qu’à l’origine, elle était en ébène ou palissandre, des bois durs exotiques et que le mode de mise en vibration du son est le même que pour tous les instruments de cette famille, même si dans la flûte, ce ne sont pas des anches qui vibrent mais les lèvres de l’instrumentiste :

Le piccolo (petite flûte), lui, est en bois et appartient à la même famille. C’est l’instrument mélodique le plus aigu de l’orchestre :

Le hautbois et le cor anglais Le cor anglais est un instrument à anche double proche parent du hautbois. Mais pourquoi cor, alors qu’il ne présente aucune ressemblance avec le cor de la famille des cuivres ? Il y aurait une double explication :

- les chasseurs utilisaient, en Angleterre en particulier, un instrument à anche double qui avait la forme arrondie du cor de chasse que nous connaissons en cuivre.

- Il y aurait eu confusion au moment où l’orthographe des mots n’était pas encore fixée entre le terme « anglé » qu’utilisaient les français pour illustrer la forme caractéristique de la tige coudée qui tient l’anche de cet instrument et le mot « anglais ». Confusion faite par les allemands… et les anglais eux-mêmes. Ce nom de « cor anglais » vient donc d’une description visuelle qui a été déformée et qui a servi à identifier l’instrument en France : « instrument semi-circulaire comme un cor de forestier et coudé » Cet instrument, plus grave que le hautbois, est souvent utilisé dans l’orchestre pour la mélancolie et la beauté de son timbre. Remarque : les anglais appellent « french horn », (cor français), notre cor d’harmonie de la famille des cuivres Le basson

Le basson est comme le hautbois, un instrument à hanche double, mais beaucoup plus grave. C’est un très long tuyau de près de trois mètres replié sur lui-même.

Les cordes représentent Monsieur Seguin : On appelle quintette à cordes la famille des cordes frottées par un archet représentée par : Les violons 1 et 2 L’alto Le violoncelle La contrebasse Si dans les orchestres symphoniques, chaque partie de 1er violon, de 2ème violon, d’alto et de contrebasse est jouée par plusieurs instrumentistes (huit 1ers violons par exemple), dans La chèvre de Monsieur Seguin, chaque partie est jouée par un seul instrumentiste. Ce qui rapproche certains mouvements de cette œuvre de la musique de chambre. Les cuivres représentent le loup : On ne les entendra qu’à la fin de l’œuvre, dans le combat entre la chèvre et le loup. C’est l’ensemble des instruments dorés qui apparaissent dans l’orchestre. On peut citer la trompette, le trombone, le tuba, le cor… Quand le musicien souffle dans l’embouchure de ces instruments, ses lèvres font vibrer l’air et cela produit un son. Les notes s’obtiennent en actionnant des pistons qui ouvrent et referment des tuyaux ou une coulisse (trombone). Le timbre des cuivres varie selon la longueur de leur tuyau.

La famille des percussions : Elle est présente tout au long de la pièce et assure un continuum harmonique et rythmique, un fond sonore qui donne des couleurs à l’histoire. On peut différencier : Les percussions à clavier Glockenspiel – vibraphone – xylophone - marimba Ce sont des instruments à lames en bois ou en métal, avec sous chaque lame un tube qui amplifie la vibration sonore. Les lames sont frappées par des mailloches de différentes tailles, formes et matières selon le timbre et la dynamique recherchés.

Les cymbales Cymbale suspendue - cymbale cloutée - cymbale charleston - paire de cymbales frappées : grands disques de métal de texture et d’épaisseurs différentes qui produisent des sons résonnants.

Le xylophone

Le glockenspiel

Les percussions à peau tendue : 2 instruments empruntés à la batterie : Grosse caisse et caisse claire On retrouve les timbales dans toutes les musiques du monde, avec des modes de jeu et des tailles très variables. Les timbales d’orchestre sont accordées entre elles et un jeu de pédales permet de faire varier la hauteur du son.

Autres percussions utilisées 1 fouet 1 paire de claves 2 triangles 1 crécelle 1 jeu de trois wood-block :

Caisse claire Grosse caisse

4 timbales

Le rôle du chef d’orchestre […] Le but du chef d'orchestre est d'unifier le jeu des instrumentistes en tenant compte de sa propre vision musicale, pour servir l'œuvre du compositeur devant le public. Pour cela, les connaissances musicales nécessaires sont très vastes, et le rôle du chef est multiple. La technique, parfois appelée gestique, répond à des conventions générales, mais doit être appliquée particulièrement à chaque partition. La fonction primordiale du bras droit, tenant la baguette, est d'assurer le tempo et ses variations éventuelles par accident ou par volonté, de souligner la mise en place rythmique des différents instruments, d'indiquer la nuance dynamique par l'amplitude du geste et simultanément l'articulation musicale (staccato, legato, etc.). Le bras gauche rappelle les entrées des instruments et exprime le sentiment musical. La symétrie entre les deux bras reste donc exceptionnelle chez les chefs bien formés. Cependant, ces critères sont généraux, et les fonctions sont fréquemment interverties ou modifiées suivant les exigences de la musique. Le fait que cette action ne puisse être décrite d'une manière à la fois globale et précise indique en même temps l'impossibilité d'une pédagogie rationnelle et unifiée : les plus grands maîtres ne sont pas issus d'écoles de direction. L'observation des répétitions d'autrui, l'étude des partitions et une longue expérience personnelle sont des facteurs déterminants. Le chef d'orchestre doit ajouter à une gestique efficace de sérieuses connaissances psychologiques. Arrêter un orchestre et dire la chose juste n'est rien sans le « bien-dire ». Le chef doit, en effet, s'assurer une collaboration, compliquée du fait que l'on ne s'adresse pas avec le même vocabulaire à un hautboïste, un corniste ou un timbalier. Cet art difficile rejoint la question de l'autorité, dont Gounod dit qu'elle émane de celui qui s'attire non l'obéissance à contrecœur, mais la soumission volontaire, l'adhésion du consentement intime. Il ne faut pas oublier non plus que l'apparence physique joue un rôle considérable en la matière : tel chef corpulent ne tirera pas la même sonorité d'un orchestre que tel autre, élancé. Le public favorisé par une place située en arrière de l'orchestre aura eu la chance de comprendre l'importance du regard ou de l'absence de regard d'un chef sur les musiciens. Le rayonnement de sa présence, sensible au concert, trouve ici un puissant moyen d'expression. D'autres questions ressortissent à des modes passagères. Ainsi, au début du xxe siècle, la plupart des chefs dirigeaient-ils très droits, figés dans une position qui laissait subsister une énergique battue. Les jeunes chefs plus décontractés ont été accusés d'être des danseurs gesticulateurs, mais l'excès en ce sens souvent inefficace et gênant pour les musiciens a été freiné par la radio et le studio d'enregistrement, d'où le public est absent. Quelques chefs, par conviction personnelle, ont abandonné la baguette pour ne diriger qu'avec les mains. Ce moyen a pu servir la métrique complexe de certaines pages contemporaines, mais la baguette bien employée comme prolongement du bras est d'une lecture plus aisée pour l'orchestre, et surtout les musiciens éloignés. Enfin, la question du « par cœur » revient périodiquement depuis son introduction par le grand chef allemand Hans Richter. Ce procédé est désavoué par ceux qui savent son influence déterminante sur le public, enthousiasmé de prouesses touchant à l'acrobatie. En réalité, la malhonnêteté serait foncière si le chef ne faisait que suivre par la battue une ligne mélodique prépondérante mémorisée. Or Toscanini, par exemple, dont la mémoire était légendaire, dirigeait ses répétitions par cœur, prouvant ainsi sa connaissance des partitions jusque dans les moindres détails. Les grands chefs actuels trouvent deux avantages à ce système : d'une part, la sensation de posséder tout à fait la partition permet d'en suivre le déroulement mental, tout en la réalisant avec l'orchestre ; d'autre part, un contact permanent avec les musiciens assure la continuité expressive de l'œuvre. Cependant, le grand E. Ansermet dédaignait le « par cœur », en lui reprochant de renforcer le côté spectaculaire de la direction. Ce dernier aspect prend, de nos jours, une importance croissante, car le public s'identifie volontiers au chef d'orchestre, incarnation de l'activité musicale au-dessus de l'anonymat

de l'orchestre. Son prestige en vient à attirer dans cette activité des interprètes ayant acquis leur renommée dans d'autres disciplines (M. Rostropovitch, D. Fischer-Dieskau). La direction d'orchestre n'est donc pas une, mais multiple, et les différentes personnalités qui s'y intéressent lui apportent des réponses aussi variées que sont leurs tempéraments. À cette richesse s'oppose un avenir compromis par le dédain des compositeurs vivants à l'encontre de l'orchestre symphonique, institution musicale historique qui ne répond plus tout à fait à leurs besoins d'expression.

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ». Tous droits réservés, diffusion limitée et gratuite à l’usage pédagogique

Avant le spectacle Accompagner les enfants dans la découverte de l’opéra et leur donner des clefs pour qu’ils puissent ouvrir leurs yeux et leurs oreilles autrement le jour du spectacle. Pistes à explorer pour ce spectacle...

Le rôle du chef d’orchestre La découverte des instruments de l’orchestre et des parties de l’œuvre à partir des personnages de

l’histoire Le rôle du spectateur et les différentes émotions liées au spectacle Le conte : Qu’est-ce qu’un conte ? A quoi le reconnaît-on ? Quelle est sa structure ? Le conte appartient-il à la tradition orale ou à l’écrit ? Quels contes connaissez-vous ? Quels sont vos contes préférés ? Pourquoi ? Trouve-t-on des contes dans tous les pays du monde ? Sont-ils différents d’un pays à l’autre ? Le conte s’adresse-t-il aux enfants ? Aux adultes ?

Une ribambelle de contes...

Le petit Poucet Baba Yaga La petite fille aux allumettes Cendrillon Le vilain petit canard Peau d’âne Les Fées Jacques et le haricot magique Le petit chaperon rouge La petite sirène Boucle d’or Barbe bleue Les souliers rouges La femme squelette La jeune fille sans mains...

Biographies des artistes Mélisse Brunet La jeune chef d’orchestre Mélisse Brunet partage son activité professionnelle entre la France et les Etats-Unis. Durant la saison 2013-2014, elle fera ses débuts avec l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Haute Normandie, l’Orchestre Lyrique de Région Avignon Provence et elle sera la coach de diction lyrique pour le Chœur de l’Orchestre de Cleveland (USA) dans une production à Severance Hall. Chef associée du chœur de chambre professionnel “Accentus”, dont elle a préparé les chanteurs pour de nombreux concerts à Paris et Rouen, Mélisse a également participé à l’enregistrement de leur disque “Inharmonies” paru chez Naïve en avril 2011. En février et mars 2013, à l’Opéra de Rouen, elle était chef de chœur pour la première mondiale de l’Opéra « Lolo Ferrari », du compositeur Michel Fourgon sur un livret de Frédéric Roels. Mélisse a fait ses débuts avec l’Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy en mai 2013 et elle était directrice artistique de l’ensemble expérimental FiveOne à Cleveland de 2010 à 2012. Lors de récentes auditions, elle a dirigé les orchestres de Cleveland et Canton dans l’Ohio ainsi que l’orchestre de Memphis dans le Tennessee. En 2008, Mélisse était la chef invitée du Festival International des Etudiants Musiciens à Kyoto (Japon). Elle a dirigé l’Orchestre d’Auvergne et préparé l’Orchestre du Conservatoire de Paris pour Alain Altinoglu, lors d’un concert à la salle Pleyel. Invitée par Lionel Bringuier et l’Orchestre de Valladolid (Espagne) en juin 2011, elle l’assiste dans une production de Carmen, réunissant entre autres la célèbre mezzo-soprano Magdalena Kozena et le metteur en scène Calixto Bieito. En 2013, Mélisse est admise dans la prestigieuse Université de Michigan pour poursuivre un cursus de « Doctorate of Musical Arts » avec Kenneth Kiesler. Depuis juin 2010, elle est titulaire d’un Master de Direction d’Orchestre au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris où elle a également obtenu cinq prix dans les disciplines théoriques (analyse, écriture, orchestration). Violoncelliste de formation, elle a aussi étudié le piano, la trompette et le cor. Passionnée de tous les genres musicaux, elle approfondit l’interprétation sur instruments d’époque avec David Stern et l’ensemble Opera Fuoco, et elle assiste en mars 2012, Jeannette Sorrell et l’ensemble Apollo’s Fire dans une production de La Flûte Enchantée à Severance Hall (Cleveland). Fervente adepte de la musique contemporaine, Mélisse a pu travailler par le biais de nombreuses Master Classes organisées lors de sa formation au Conservatoire de Paris, avec de grands spécialistes comme Pierre Boulez, Peter Eötvös, Marc-André Dalbavie, Pierre-André Valade, Lucas Vis et Zsolt Nàgy. Elle a dirigé le «New Music Ensemble» à Cleveland pendant trois ans et travaillé avec les compositeurs américains Shulamit Ran, Steven Stucky et Eugen O’Brien. Sa pratique et son expérience de la direction du répertoire romantique et moderne se sont développées aux États-Unis où elle a obtenu un diplôme de “Professional Studies” en mai 2012 au Cleveland Institute of Music dans la classe de Carl Topilow. Elle y a obtenu en 2012 le Helen Curtis Webster Award distinguant un étudiant exceptionnel. Mélisse a parallèlement travaillé avec les prestigieux pédagogues américains Gustav Meier, Marin Alsop, Markand Thakar et Jorge Mester.

Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon En trente ans de carrière, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon a connu un essor spectaculaire, qui en fait aujourd’hui l’une des formations les plus dynamiques du paysage musical français. Contrairement à la plupart des orchestres de région créés sous le ministère d’André Malraux par Marcel Landowski, l’Orchestre de Montpellier n’est pas né d’une structure préexistante. Lorsqu’en 1979, Georges Frêche, maire de Montpellier, fonde l’orchestre, il s’agit de relever un défi : initier le mouvement nouveau d’une véritable politique artistique et musicale à Montpellier. La création de l’Orchestre a représenté un formidable espoir de renaissance. Très vite, le tout nouveau Conseil Régional et le Conseil Général de l’Hérault ont pris conscience de sa nécessaire existence. Sous l’impulsion de son fondateur, l’Orchestre s’est développé et a adapté son répertoire à ses effectifs croissants : entre les trente musiciens de la formation initiale et ses quatre-vingt-quatorze musiciens aujourd’hui, l’orchestre a pu progressivement assumer avec bonheur l’ensemble du répertoire symphonique du XVIIIe siècle à l’époque contemporaine. Ce développement força l’admiration et grâce à la reconnaissance de l’Etat en 1985, il devient Orchestre de Région. C’est en 1990 que René Koering, alors directeur du Festival de Radio France et Montpellier, prend la direction générale de l’Orchestre Philharmonique de Montpellier. Se développe alors à Montpellier une structure originale et particulièrement dynamique : René Koering, responsable de la programmation artistique et de la gestion de la formation, dote parallèlement l’orchestre d’un directeur musical. Les apparitions de l’orchestre vont connaître dès lors un retentissement nouveau, et asseoir sa réputation à l’échelle régionale, nationale, et aujourd’hui internationale. En 1989, l’orchestre Philharmonique de Montpellier s’installe au Corum inauguré en novembre. Il y trouve l’année suivante une salle de répétition, la salle Beracasa, un lieu de concert prestigieux, l’Opéra Berlioz, et une salle parfaitement adaptée à la musique de chambre, la salle Pasteur. Une installation remarquable que bien des orchestres peuvent envier à Montpellier. En 1992, René Koering fait appel à Gianfranco Masini pour assurer la direction musicale : la disparition brutale du maestro italien l’année suivante met fin à une précieuse collaboration, dont la création d’œuvres de Busoni et du Christophe Colomb de Franchetti laisse la trace dans la mémoire de l’Orchestre. De 1994 à 2007, Friedemann Layer prend la tête de l’Orchestre, participant activement au dynamisme et à la grande qualité des saisons musicales. En 1999, l’orchestre de Montpellier devient Orchestre national.. De septembre 2009 à juin 2012, Lawrence Foster a été directeur musical désigné. Un nouveau directeur musical devrait être nommé en cette année 2013. Attentif à ne jamais négliger les grandes œuvres du répertoire, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon mène toutefois une véritable politique de création et de sensibilisation à la musique du XXe siècle. Des compositeurs tels que Maderna, Adams, Cage, Pärt, Penderecki, Korngold, Henze, Ligeti, Dusapin ou Xenakis font partie désormais de la vie musicale montpelliéraine. Par ailleurs, depuis 2000, l’Orchestre accueille des compositeurs contemporains en résidence : Jean-Louis Agobet (2000-2001), Jean-Jacques Di Tucci (2002), Marco Antonio Pérez-Ramirez (2002- 2006), Richard Dubugnon (2006-2008), Philippe Schoeller en 2008. Le prestige de l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon, qui en fait aujourd’hui l’un des meilleurs de l’hexagone, se laisse mesurer aux grands noms qu’il ne cesse de rencontrer. Des chefs tels que Ivan Fischer, Marek Janowski, Armin Jordan, Emmanuel Krivine, Antonio Pappano, Nello Santi, Pinchas Steinberg, Jerzy Semkov, Riccardo Muti…; des solistes comme Pierre Amoyal, Augustin Dumay, François-René Duchâble, Evgeni Kissin, Radu Lupu, Nikita Magaloff, Maria Joao Pires, Mistilav Rostropovitch, David Fray… ; des chanteurs tels que, Montserrat Caballe, Jennifer Larmore, Rockwell

Blake, Béatrice Uria-Monzon, Pauletta de Vaughn, Gary Lakes, Katia Ricciarelli, Giuseppe di Stefano, Chris Merritt, Hildegard Behrens, Margaret Marshall, Karen Huffstodt, José van Dam, Thomas Moser, Leonie Rysanek, Viorica Cortez, Nathalie Stutzmann, Jean-Philippe Lafont, Juan Diego Florez, Daniela Barcelona, Nora Gubisch, Roberto Alagna, sont autant de preuve de confiance et de haute exigence artistique. Et de fait, l’Orchestre depuis quelques années développe une carrière internationale, invité au cours des saisons musicales de Milan, Barcelone, Athènes, Beyrouth, Budapest, Bratislava ou Prague. Outre sa participation active au Festival de Radio France et Montpellier, l’Orchestre se produit dans de nombreux festivals français. Régulièrement invité sur les grandes scènes parisiennes, il s’est produit à la salle Pleyel, en septembre 2008, dans une version concert d’Aida, sous la baguette d’Alain Altinoglu. Il donne 3 représentations de Die Zauberflöte en octobre 2009, sur la scène du Châtelet, et en 2011 Aida au Stade de France. Depuis 1999, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon a soin de graver son histoire, grâce à une discographie proposant plus d’une quarantaine d’enregistrements publics, lors de la saison ou à l’occasion du Festival de Radio France et Montpellier. Ainsi, il a pu créer sa propre ligne de disques en coproduction avec Actes Sud, et travailler en partenariat avec les Editions Naïve. Depuis 2002, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon est sous contrat avec Universal Music France, et développe sous le label Accor, trois collections : Opéra, Symphonique, Musique de chambre. Consacrés à des œuvres à découvrir ou redécouvrir, ces enregistrements sont souvent devenus des disques de référence. L’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon entretient une collaboration étroite avec Deutsche Grammophon. En janvier 2012, dirigé par Riccardo Muti, il a soulevé l’enthousiasme du public montpelliérain avec le Requiem de Verdi.