NORA MAZZIOTTI

Nora Mazziotti repasa la evolución del fenómeno cultural másimportante de la actualidad latinoamericana. Las telenovelas son

mundos dentro de la realidad. Atraen publicidad ycomercialización. Es el único producto cultural -junto a la

literatura- que América Latina exporta a todo el mundo. Empuja laintegración latinoamericana con la circulación de guiones,

actores, técnicos y la difusión masiva de los mitos de todos. Sonpane de la realidad y, a veces, se confunden con ella.

lomo denominar "tele-' novela latinoamericana"'• a un corpus tan diversode relatos como el que

Ise ha difundido durante'de-cadas en toda la

regiflfj La noción de género en losmedios masivos es una categoría abar-cadora, capaz de clasificar una serie bas-tante diversificada de elementos y servircomo eslabón que liga el espacio de pro-ducción, las ansias de los productores

NORA MAZZIOTTI, es profesora de comuni-cación de la Universidad de Buenos Aires.Argentina.

culturales y los deseos del público recep-tor (Simoes-Borelli, 1991:3). La teleno-vela, como todo género de la industriacultural altamente formalizado, tambiénse halla en un constante estado de flujoy redefinición (Feuer, 1987:116).

Tomando en cuenta que este pro-ducto seriado se desliza en una dialécti-ca entre el orden y la novedad (Eco,1988:134), ¿qué rasgos del modelopueden ser considerados constantes ycuáles variables?, ¿podemos hablar deuna estética de la repetición (Calabrese,1989:44), donde existe una relaciónentre lo que se puede percibir como

Creer,llorar,reírCHASQUI 46, julio 1993 41

TELENOVELAS

idéntico y lo que sepuede percibir comodiferente? (Calabrese,1989:47)

Esa dialéctica entrelo constante y lo vari-able de un modelo senota en las telenovelasproducidas en paísesdistintos y también,desde una perspectivadiacrónica, en las tele-novelas de un mismopaís o por una mismaempresa productora. Enambos casos persiste latensión entre repeticióne innovación. Cualquiertelenovela de los años60 difiere de las de los90.

Diversidad delmelodrama en

episodiosEl melodrama, con

sus convenciones parael tratamiento de lasrelaciones amorosas,familiares y sociales, y su estructuraepisódica son las características invaria-bles que hasta ahora la han definido.(Martín-Barbero, 1987). Las variables seubican en dos niveles: a) cómo incorporalo melodramático, y b) cómo recurre anuevos temas, estilos y las intertextuali-dades que algunas novelas explicitanmás que otras.

Es posible establecer rasgos definito-rios que identifican los estilos nacionales,a pesar de que tomamos en cuenta quela identidad es coyuntural, no esencial(Clifford, 1988:11).

Los estudios sobre la soap operanorteamericana permiten diferenciarlasde las latinoamericanas. La telenovelanorteamericana se caracteriza por el pro-tagonismo de una comunidad, familia opareja (López Pumarejo, 1987:118), ypor temas ligados a los conflictos declase y la movilidad social (Rogers yAntola, 1985:27). También vale señalarque las soap operas no terminan, y suproducción y difusión se prolongadurante años.

Guiding Light comenzó a emitirse porradio en 1937, y por televisión desde1952 y continúa hasta la fecha (Alien,1985:3). En las soaps británicas el melo-

Debbie II, M.R. Giger, 1981

El melodrama, con susconvenciones parael tratamiento de las

relaciones amorosas,familiares y sociales, y laestructura episódica son lascaracterísticas invariablesque definen a la telenovelalatinoamericana.

drama no parece ser unaconstante. Su estilo essocial realista ya que notiene la exageración, laelevada emoción y losgestos de sus primasnorteamericanas (Feure,1987:115).

El tratamiento melo-dramático en AméricaLatina requiere hacer dis-tinciones. Las telenove-las mexicanas se jueganmás al melodrama, casisolazándose con él. Esun rasgo que tambiénestá presente en su cine,remarcado por "el espe-sor barroco de laescenografía" (MartínBarbero, 1991:6), dondecaben escenas de unpatetismo muy densoque pueden llegar aromper o retardar la

"f-g premisa del final feliz.•BBH Las novelas brasileñas,

en opinión de un respon-sable de Televisa , multiplican las intri-gas secundarias y las historias dentro delas historias (Mattelart, 1989:25). El rea-lismo que ha sido señalado pornumerosos investigadores (Remandes,1987; Fadul, 1988; Ortiz et. al. 1989;Belik, 1989) relega a un segundo planola problemática de identidad propia delmelodrama y la convierte, en ocasiones,en comedia de costumbres. El protago-nismo de un héroe no reconocible en losparámetros del justiciero de melodramaque aparece ya en Beto Rockefeller(1968-69) se extiende hasta el presente.Colombia, parece estar más volcada alas adaptaciones de novelas latinoameri-canas, (Mattelart, 1989: 24) y combina elrealismo con la ironía y la sátira político-costumbrista (Martín-Barbero, 1991:7).

Formas y mercados

El tratamiento de la serialidad tam-poco responde a un patrón único, sinoque se conforma de acuerdo a los intere-ses de los espectadores y de las posibili-dades de producción. En varios países,como México, Brasil y Argentina, en losaños iniciales, se trataba de historiasbreves (podían durar uno o dos meses)que no se emitían en forma diaria, encapítulos de quince minutos o de media

42 CHASQUI 46, julio 1993

TELENOVELAS

hora. (Gutiérrez Espíndola, 1988; Ortizet.al. 1989, Mazziotti, 1991a).

En México, la duración promedio esde 140 capítulos. En Argentina hay te-lenovelas que han durado tres yhasta ocho años (Simplemente María yEl Amor tiene cara de mujer) o que, apesar del rating alto, terminan por ago-tamiento del autor (Mazziotti, 1991b).Difieren incluso las políticas deemisión. En Argentina se pasan entrelunes y viernes en el horario habitual dela tarde hasta las 19 horas. En Brasiltambién se las emite los sábados. EnMéxico o en Brasil comienzan a las 18horas.

Diversidad de estilos

Cuestiones financieras, industriales ycomerciales limitan el desarrollo de ladiversidad de estilos que, de maneradefinitiva, distingan las narrativas decada país.

Los melodramas venezolanos yargentinos están signados por la abun-dancia de una "oralidad primaria" dondelo que ocurre se conoce más por el rela-to que por las acciones de los perso-najes. El discurso verbal que provoca unefecto de redundancia,¿constituye un rasgo deestilo propio, de identi-dad de un formato? LastelenoveJas argentinas ovenezolanas son másredundantes. ¿O seráesto el resultado de pre-supuestos y costos queno permiten mostrarexteriores o expresa ras-gos culturales propiosde cada nacionalidad?¿Las modalidades deinteracción de losargentinos o vene-zolanos darán másimportancia a lo verbal?¿Hasta qué puntoinfluyen los diferentesprocesos de alfabeti-zación en el recurso aun estilo más verbal quecorporal o visual? (Ford,1991).

Las identidades

Son muchos los títu-los que se producenanualmente en cada

país. Las coproducciones reúnen capi-tales, autores, actores y personal técnicode distintas procedencias. ¿Existe unaidentidad o un modelo mexicano, argenti-no o brasileño? ¿Cuál es la identidad deYo compro esa mujer o de Valeria yMaximiliano'? ¿ Televisa o México media-tizado por Televisa? ¿Qué rasgos per-miten hablar de telenovela brasileña enNiña Moza y en Vale todo, ambas de OGlobo, más allá del cuidado técnico en laactuación, en la iluminación, en los exte-riores?

A la vez, puede plantearse una ter-cera cuestión: ¿En la coproducción

Debbie II, M.R. Giger, 1981

argentino-italiana Celeste, no se deberíahablar de un "estilo Andrea del Boca", yaque es su figura la que lo sustenta, lodefine y le da continuidad? En este ejem-plo ingresa la problemática de la seriali-dad: estamos en el caso de "unaserialidad motivada, antes que en laestructura narrativa, en la naturalezamisma del actor" (Eco, 1988:139) por loque podemos denominarla "serie Andreadel Boca". El argumento puede extender-se a una serie Verónica Castro o GreciaColmenares. Los "éxitos nacen de lamímica, de los esquemas de compor-tamiento, a veces del propio carácter ele-mental del personaje-actor" (Eco, 1989:139).

Préstamos y apropiaciones

¿Qué otros préstamos recibe yprocesa la telenovela del cine, del teatro,de la literatura? ¿De qué manera seredefinen o perduran los estilos adóralesprovenientes de una tradición teatral ocinematográfica previa que, como en elcaso de la argentina o mexicana, esfuerte? ¿Cómo se juega el traslado delformato radial al televisivo? ¿Quéespecificidades aporta o impone el

medio televisivo?

Igualmente debemosdetenernos en la maneraen que fueron tratadasdistintas versiones de unmismo título. Por ejem-plo, Simplemente María,de Celia Alcántara, tieneuna versión original enArgentina en 1967.Luego es hecha en Perúen la década del 70, ysobre fines de los 70 esRosa de lejos, otra pro-ducción argentina. Ade-más de la mexicana defines de los 80, hay unradioteatro español enlos 70. Se trata de distin-tas "remakes", con laintención de "calcoexplícito y denunciado"(Eco, 1988:137) o enellas pueden leerse mo-dificaciones sustancialesal modelo original? Y, a

5 su vez, esas modifica-| ciones ¿a cuántas lógi-K cas obedece: a la

identidad de un estilo, a

CHASQUI 46, julio 1993 43

TELENOVELAS

la modificación de los contextos derecepción o a las posibilidades de co-mercialización?

Transformaciones y evolucionesLas telenovelas tienen las caracterís-

ticas de género masivo en constantemutación. Las producciones actualesexpresan intertextualidades que tal vezseñalan una nueva etapa en el género.Los cambios tienen que ver con la tec-nología de producción, las nuevas for-mas de comercialización, los interesesde los receptores.

¿Cómo se incorporan las nuevas tec-nologías en la telenovela? ¿Qué tomanprestado del video clip, la publicidad, elcine, los documentales? ¿Cómo modificael formato tradicional la presencia dedirectores de teatro en las produccionesmexicanas o peruanas?

Los cambios en los mercados inter-nos y la aceptación firme en paíseseuropeos estimula nuevas experienciasde coproducciones con socios no tradi-cionales que sin duda dejarán sus hue-llas en el género.

Por ejemplo, las redes brasilerasquieren desarrollar el formato mini-seriepor su aceptación en Europa: pocoscapítulos, realización cinematográfica,profusión de exteriores exóticos:Pantanal, Amazonia, O Guaraní.

Una novela para cada gustoSurgen temas nuevos en respuesta a

los cambios en el público receptor y lasegmentación de la audiencia (Lozano,1991). Hay telenovelas para públicosjuveniles que incorporan integrantes degrupos de rock y sus canciones (los se-riales mexicanos Alcanzar una estrella Iy II). Las brasileñas Pantanal y Ama-zonia dan cabida a la preocupaciónecológica. La conjunción de nuevostemas y nuevo tratamiento de la imagenderivan en el erotismo creciente en lasbrasileñas, o en el interés turístico quedespiertan o intentan despertar las mexi-canas o brasileñas de los últimos años.

Jane Feuer señala que algunasteorías sobre los géneros distinguen unaevolución dentro del desarrollo del for-mato, sin que ello implique un juicio devalor hacia alguno de esos momentosconstitutivos. Así, "un género comienzacon una visión ingenua de su propiamitología cultural y después se desen-vuelve hacia una creciente autoconcien-

IILa telenovela esvivida como un

^universofragmentado que está en lamemoria de las familias,precede a la emisión, leacompaña en diálogoconstante. No desaparececon el fin del capítulo, sinoque le sobrevive enmúltiples textos, objetos,referencias y discursos".

cia de sus propios mitos y convenciones"(Feuer, 1987:130). En este marcopueden ser leídas la autorreferencialidadde Alcanzar una estrella I y II, dondeexiste un personaje que escribe teleno-velas y comenta sobre lo que la tareaimplica. Y también la escena final deAlcanzar una estrella II, donde los per-sonajes comentan y critican el desenlacey opinan sobre las leyes del género.

De la recepciónA pesar de los frecuentes comenta-

rios detractores que la telenovela recibióy recibe, la gente establece con susactores y con su narrativa, una fuerterelación. Algo los lleva a sentarse diaria-mente frente al televisor, a vecesposponiendo tareas o compromisos quelos privarían del episodio del día.

La abundante bibliografía sobre larecepción producida en las últimasdécadas ofrece pistas por dónde pensaren las diversas formas de recepción.Jesús Martín-Barbero y Jorge Gonzálezdestacan que la telenovela es vista fun-damentalmente en familia. JorgeGonzález postula el concepto de "lector-in-familia". La telenovela "es vivida comoun universo fragmentado que está en lamemoria de las familias, precede a laemisión, le acompaña en diálogo cons-tante y comparaciones simultáneas, y nodesaparece con el fin del capítulo, sinoque le sobrevive en múltiples textos,objetos, referencias y discursos despuésde ella" (González, 1991:222).

Alberto Migré, prolífico autor de losradioteatros y teleteatros argentinosreflexiona desde su experiencia: "El ra-ting no dice nada. No se puede preguntarasí nomás sobre qué vieron o qué lesgustó. Se debería estar en una casa, verqué conversaciones promueve, quérecuerdos trae, con qué están de acuer-do, qué retienen de una escena, de undiálogo" (Mazziotti, 1991b).

Pero otros elementos "duros" afectanla recepción: las estrategias de comer-cialización, el horario elegido, el hori-zonte de expectativas del público a quienestá destinado. En el espectáculo no hayrecetas que garanticen un éxito.

¿Qué ocurrió en 1991 en Brasil conla recepción de Carrusel que desplazóen audiencia a la novela principal de OGlobo, El dueño del mundo. ? Carrusel esla versión mexicana del viejo radioteatrode Abel Santa Cruz, Jacinta

44 CHASQUI 46, julio 1993

rPichimahuida, la maestra que no se olvi-da, que en Argentina tuvo ya tresremakes televisivas, en las décadas del60, 70 y 80. Si la novela de la Globopodía incluirse en la estética del "pos-realismo" que describe Helio Belik(1989), Carrusel se ubica, temática y for-malmente, en lo que el mismo Belikseñala como la etapa del "romanticismo",hace tiempo abandonado por las produc-ciones brasileñas. Y como las cuestionesse dan cruzadas, también resultó laprimera vez que la Red SBT, de SilvioSanios, desplaza, con una telenovelamexicana, a una novela de la Globo enel "horario noble"? ¿Por qué ese mundobinario de Carrusel, donde los buenos loson totalmente y los malos también, calótan hondo en los televidentes bra-sileños? ¿Qué provocó que la Globomodificara la trama de El dueño del mun-do tratando de acercarse al lenguaje dela mexicana?

En este hecho en que se conjuganestrategias comerciales con necesidadesde identificación, cabría preguntarse silas audiencias brasileñas, saturadas deque en las novelas se les hable y se lesmuestre lo que ya saben, porque loexperimentan a diario -corrupción,transacciones ilegales, desempleo,inmoralidad-, no estarían restituyéndole

al género una dimensión de ensoñación.Tal vez estén rompiendo con la realidadpara reinstalarse durante una hora en unmundo imaginario, donde es posible queel bien y el mal estén en un lugar pre-ciso.

Viviendo los mitos de siempreLas estrategias de apropiación no

son "alienación" según parámetros de lacrítica de décadas anteriores. Puedenser movimientos de "sano" despegue deun mundo que castiga con fuerza o unabúsqueda de gratificaciones simbólicasque son confundidas con la realidad. Lasformas de enfrentar o modificar esa reali-dad pertenecen a la zona de lasacciones reales de los hombres, y estasno se niegan ni se suplantan con elhecho de ver telenovelas.

La variedad de enfoques, la foca-lización en algún tópico significativo de latelenovela, el trabajo de campo, lasentrevistas a los responsables de la pro-ducción, el análisis de los textos, losestudios de la recepción, dan cuenta dela vitalidad de un campo de estudios que,a pesar de contar ya con una abundanteliteratura, está en conformación; peroque, por la diversidad de elementos quepone en juego, reclama una atencióndetenida y transdisciplinaria.m 6

Ficsao Seriada na TV:as Telenovelas Latinoamericanas

com urna bibliografía anotada da Telenovela BrasileiraEditado por Anamaría Fadul

Escola de Comunícacoes e ArtesUniversidade de Sao Paulo

Av. Prof. Lucio Martins Rodrigues 44305508 - 900 Sao Paulo, Brasil

Fax 814-4764

TELENOVELAS

BIBLIOGRAFÍAAlien, R.C. Speaking of soap-operas.

Chapel Hill: University of North Carolina,1985.

Belik, H. Reading brazilian telenovelas:from romanticism to post-realism. New York:Queens College, 1989 (Master's Thesis)

Borelli, S.H.S. Géneros ficcionais: mate-rialidades, cotidiano e imaginario. Intercom,14. Porto Alegre, 1991.

Calabrese, O. La era neobarroca.Madrid: cátedra, 1989.

Clifford, J. The Predicament of culture:twentieth-century ethnography, literature andart. Cambridge: Harvard University, 1988.

Eco, U. De tos espejos y otros ensayos.Barcelona: Lumen, 1988.

Fadul, A. Brasil: el éxito de la telenovela.Chasqui, No. 25,1988.

Feuer, J. Genre study and televisión, In:Robert C.A., ed. Channels of discourse: tele-visión and contemporary criticism. Universityof North Carolina, 1987. p. 113-133.

Fernandos, I. Memoria da telenovelabrasileira. Sao Paulo: Brasiliense, 1987.

Ford, A. Navegaciones, culturas de con-tacto, culturas electrónicas, culturas narrati-vas, David y Goliath, v. 56, p. 46-58,1991.

González, J. La cofradía de las emo-ciones interminables. Estudios sobre lasCulturas contemporáneas, v. 2, n.4/5, p. 13-65, 1988.

González, J. La telenovela en familia:una mirada en busca de horizonte. Estudiossobre las culturas Contemporáneas, v. 4 n.11,p. 217-225,1991.

Gutiérrez, E.; Lobato Pérez, L.P. Laindustrialización del melodrama. TrejoDelarbre, R. coord. Las redes de Televisa.México: Claves latinoamericanas, 1988.

López Pumarejo, T. Aproximaciones a latelenovela. Madrid: Cátedra. 1987.

Lozano, E. Del sujeto cautivo a los con-sumidores nomádicos. Diá-logos de laComunicación, Lima, v. 30, p. 19-26,1991.

Martín Barbero, J. La telenovela enColombia: televisión, melodrama y vida cotid-iana. Diá-logos de la Comunicación, Lima, v.17, p. 46-58, 1987.

Martín Barbero, J. Telenovela: melodra-ma e identidad. Cortocircuito, Lima, v. 15, p.5-8,1991.

Mattelart, M.; Mattelart, A. O carnavaldas imagens: a ficcao na TV. Sao Paulo,Brasiliense, 1989.

Meló, J. M. As telenovelas da globo: pro-dugao e exportagao. Sao Paulo: Summus,1988.

Ortiz, R.; Borelli, S.H.S.; Ramos, J.M.O.Telenovela: historia e producao. Sao Paulo:Brasiliense, 1989.

Rogers, E.M.; Antola, L. Telenovelas: alatin american success story. Journal ofCommunication, v. 35, n. 4, p. 24-35,1985.

CHASQUI 46, julio 1993 45