CRISTÓBAL COLÓN: MAGNIFICADOR DEL LENGUAJE,AUTOR BARROCO

Maria Teresa Cristófani de Souza Barreto

“La sentencia de San Pablo: ‘Videmus nunc per speculum in aenigmate’ seria una claraboya para sumergirse enel Abismo verdadero, que es el alma dei hombre. La aterradora inmensidad de los abismos dei firmamento es una ilusión, un reflejo ex­terior de nuestros abismos, percibidos ‘en un espejo’ Debemos invertir nuestros ojos y ejercer una astronomia sublime en el infinito de nuestro corazones, por los que Dios quiso morir.Si vemos la Via Láctea, es porque existe verdaderamente en nuestra alm a. ”

L L. Borges, “El espejo de los enigmas”

El surgimiento de América en un contexto geográfico histórico do­minado por Europa a fines del siglo XV viene, como mínimo, a ins­taurar la crisis en la imagen del mundo concebida y manipulada por este continente. El “Nuevo Mundo" “opera como disolvente de la vieja estructura y (. ) es el catalítico que provoca una nueva con-cepción dei mundo más amplia y generosa." (1) La relación reli- gión/geografía, que veia en la division tripartite de las masas de tierra una concreción de la Divina Trinidad, deshace cuando surge en scena un cuarto continente.

El momento de crisis da lugar a dos actitudes complementarias que pasan a adoptarse frente a ese nuevo territorio. De un lado, “ se vio en América un inmenso territorio legitimamente apropiable y explotable en beneficio proprio, una nueva e imprevista provincia de la Tierra que el destino tenía reservada a Europa para la prose- cución de los supremos fines históricos; (de otro,) se la considero

(1) — O’GORMAN, Edmundo — La invención de América. El univer­salismo en la cultura de Occidente. México, F .C .H ., 1958, p . 15.

Língua e Literatura, (14 ), 1985.

como un mundo de la libertad y dei futuro, la Nueva Jerusalém, una nueva Europa, en suma, que al entregar sus riquezas materiales a la vieja Europa se iba insensiblemente constituyendo en el lugar que habría de superaria como propicio que era para ensayar e im­plantar ideales y utopias que se consideraban irrealizables en las viejas circunstancias” (La invención. ., p. 89)-

Por ello, la primera impresión que tiene el europeo de esas nuevas tierras está ya determinada por el signo de la utopia, cuyos ecos se hacen oír hoy, por ejemplo, en la expresión “hacerse la América” entre otras. Colon, en el primer texto producido por un europeo cuyo referente es América, tiene las ideas norteadas por esa utopia: además de haber encontrado un sin número de motivos edê­nicos, el almirante genovés afirma haber descubierto el propio Pa­raíso Terrenal, cuando “ dice que bien dijeron los sacros teólogos y los sabios filósofos que el Paraíso Terrenal está en el fin de Oriente, porque, es lugar temperadísimo. Así que aquellas tierras que ahora él había descubierto es — dice él — fin dei O rien te .” (2)

Si el eropeo tiene una vision más que distorsionada, carnavales­ca de la realidad americana, lo mismo les pasa a sus habitantes, quie- nes encuentran en Cortés “un avatar de Quetzalcoatl, la Serpiente Emplumada” (3) Eso ocurre en función de un violento choque cul­tural, fruto de la imposición de valores de un continente cerrado en sí mismo — pero en crisis — sobre un espacio geográfico que lo ha perturbado mas que no es visto por él como sujeto, sino como ob­jeto. El resultado de ese enfrentamiento “ a ciegas” es la carnavali- zación, lectura que subvierte los objetos y que se “ convirtió en la pauta básica de una cultura latinoamericana. ( ) En el conceptode Carnaval, América Latina ha encontrado un instrumento útil pa­ra alcanzar la integración cultural que está en el futuro y para veria no como una sumisión a los modelos occidentales, no como mera corrupción de algún original sagrado, sino como parodia de un texto cultural que en sí mismo ya contenía la semilla de sus propias metamorfosis” (“ Carnaval. ” , pp. 407/408)

Así, la vertiente dei “ descubrimiento de América” es particu­larmente rica, principalmente en función de la carnavalización y pa­rodia. Mário y Oswald de Andrade, García Márquez y Alejo Car- pentier dedicaron escritos suyos a la relectura y reescritura dei des­cubrimiento, concretamente elaborado sobre dos textos claves para la

(2) — COLÓN, Cristóbal — Diario de Colón. Madrid, Cultura His­pânica, 1972, p. 190.(3) — RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir — “Carnaval/antropofagia/ parodia” en Revista Iberoamericana N° 108-109, julio-diciembre 1979, p. 407.

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cultura del continente: el Diario de Colon (y su “ Carta anunciando el descubrimiento del Nuevo M undo” que al fin y al cabo sintetiza al anterior) y A carta de Pero Vaz de Caminha. En los cuatros casos citados el procedimiento es similar, ya que los autores parodian y carnavalizan los textos matrices. En Macunaíma, la “ Carta pras Icamiabas” hace una recreación de la Carta de Caminha a partir dei rasgo estilístico; en los poemas “ Pero Vaz de Caminha” Oswald de Andrade “makes new” al discurso dei lusitano al desplazarlo y reor- denarlo, manteniendo sus características básica inalteradas; un frag­mento de El otoho dei patriarca relata el 12 de octubre de 1492 desde una óptica invertida, al emplear los mismos motivos de Colón pero describiendo la llegada de los espanoles a América narrada por los indígenas. Finalmente, un fragmento — el XXIV, dei Capítulo Tercero — de El siglo de las luces recrea, de manera confesadamente barroca, el texto dei genovés.

El referido fragmento de Carpentier va más allá de una lectura paródica y carnavalesca de los textos dei descubrimiento. Al reescri- birlos, los recrea: al producir una version barroca dei texto de Co­lon desarrolla en el lector una fina observación dei texto matriz, has­ta que la lectura en filigrana que propone dirija a ese lector a la misma conclusion a que llegó, o sea, a que el texto de Colón es un texto barroco.

El presente análisis trata de seguir la huella de Carpentier en la recuperación de los rasgos barrocos dei texto de Colón. Adopta su propuesta de lectura y la realiza, a través de la desarticulación — ensenada por la propia parodia — de ambos textos para una lectura final reordenadora y comprobatoria de su tesis.

Si Carpentier tomó el texto de Colón, lo leyó y lo recreó según el modelo barroco, este trabajo recorre el camino inverso. Deshace el texto resultante en elementos barrocos que fueron leídos en el texto matriz. El juego de espejismos dará, así, la medida dei bar- roquismo dei discurso dei genovés.

A fin de verificar y explicitar los referidos elementos barrocos presentes ya en el fragmento de El siglo de las luces, ya en el texto de Colón, se hizo primeramente un cotejo entre el texto carpentie- riano y el ensayo de Severo Sarduy, “ El barroco y el neobarroco” (4) Son los siguientes los resultados:

(4 ) — SARDUY, Severo — “El barroco y el neobarroco” en América Latina en su literatura (Coordinación de César Fernández M oreno). México, UNESCO/Siglo XXI, 1972, pp. 167 a 184.

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a) El caráter ambiguo dei discurso, que llega a proponer la destrucción de limites impuestos entre la naturaleza humana y divina (“ estatura hipostática” de Víctor Hugues (5), entre lo vegetal y animal; lo vivo y lo inerte (“ enreverados en contrapuntos y ritmos tan ambiguos que toda delimitación entre lo inerte y lo palpitante, lo vegetal y lo animal, quedaba abolida” p . 180; “ en una perenne con- fusión entre lo que era de la planta y era dei animal; entre lo llevado, flotado, traído, y lo que actuaba por propio impulso” p . 181; “mata de mariscos” p . 181; “universo de la simbiosis” p . 181); las aguas dulces y saladas (“bocas de rios, donde lo salado y lo dei manan- tial se amaridaban” p . 182).

La ambigüedad reside aún en la enunciación, que comporta dos vectores distintos de realización de lo barroco: el texto confirma ya la línea propuesta por Eugênio d ’Ors, según la cual el barroco “es el retorno a lo primigenio, en tanto que naturaleza; (. .) está se­cretamente animado por la nostalgia dei Paraíso Perdido (. .) y busca lo ingênuo, lo primitivo, la desnudez” (“ El barroco. ” , p. 168), ya la línea opuesta, dictada por Sarduy, para quien el barroco es “ la apoteosis dei artificio, la ironia e irrisión de la naturaleza: arti- ficialización” Es, en fin, un “proceso de enmascaramiento” (idem, p . 169).

Así, toda la relación estabelecida entre el único personaje que actúa en el fragmento, Esteban, y la naturaleza, que él descubre, y ante la cual se desnuda, llegando a ver “en las selvas de coral una imagen tangible, una figuración cercana (. ) dei Paraíso Perdido”(p. 180), y a cuestionarse frente a “ los rizos de la achicoria, elalfabeto de los musgos, la geometria de la pomarrosa” (p. 184)evidencia, efectivamente, lo na tu ra l. Paralelamente — o sin embargo — , esa misma naturaleza da el tono dei artificialismo: “ La selvade coral hacía perdurar, en medio de una creciente economia de lasformas zoológicas, los primeros barroquismos de la creación, sus pri- meros lujos y despilfarros” (p. 180).

b) La fragua dei texto como un “envolvimiento sucesivo de una escritura por otra” : el texto de Carpentier es la reescritura de la narrativa de Colón, que por su parte recupera los escritos de Marco Polo, Pierre d ’Ailly, Alfraganus y la Biblia. Si se piensa, inclusive, de manera más globalizante, la crítica es, ella misma, un discurso más que se sucede en esta cadena, la cual realiza el concepto de mise-en-abíme, característico dei barroco.

(5) — CARPENTIER, Alejo — El siglo de las luces. Barcenola, Seix Barrai, 1962, p. 177 A continuación se mencionarán apenas las páginas de la obra, entre parêntesis.

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El proceso es, de hecho, mucho más complejo que una mera su- cesión lineal de elementos. El fragmento de Carpentier es la última pelota de acero de una cadena de pelotas alineadas y colgadas que se chocan y, ocurrido el último choque en determinada dirección, su sentido se invierte. Los textos de Marco Polo, Pierre d ’Ailly, Alfraganus y la Biblia ejercen un impacto sobre el de Colón que, por su turno, se choca con el de Carpentier. El choque no es más que el resultado de una influencia en un nudo anterior que se hace sentir en el posterior Es un trabajo en cadena en que cada elemento recibe y ejerce influencia. La última pelota, por no tener ninguna adelante por impeler, vuelve e invierte la orientación dei movimento: el texto de Carpentier, reescritura dei de Colón (que, por su parte, es reescritura de los anteriores), instaura el procedimiento inverso, o sea, es fundamental para la relectura de Colón.

c) El empleo de “mecanismos de artificialización dei barroco” :— Sustitución, escamoteo de un significado por otro: “ Ningún

símbolo se ajustaba mejor a la Idea de Mar que el de las anfibias hembras de los mitos antiguos” (la sirenas) (p. 181); “ acaso fuera la segunda (salida a flote) desde que el astrolabio llegara a estos pa- rajes” (referencia al descubrimiento) (p. 183)

— Proliferación, “obliteración dei significante de un significado a través de una cadena de significantes que progresa metonímica- mente y termina circunscribiendo al significante ausente, trazando una órbita alrededor de él” pero que algunas veces “no nos conduce a ningún significado preciso” (“ El barroco. ” , p . 171): “plaias donde el Mar, tres siglos después dei Descubrimiento, comenzaba a depositar sus primeros vidrios pulidos; vidrios inventados en Eu­ropa, desconocidos en América; vidrios de botellas, de frascos, de bombonas, cuyas formas habían sido ignoradas en el Nuevo Conti­nente; vidrios verdes, con opacidades y burbujas, vidrios finos destinados a catedrales nacientes, cuyas hagiografías hubiera bor­rado el agua; vidros que, caídos de barcos, rescatados de naufragios, habían sido arrojados a esta ribera dei océano como misteriosa no- vedad, y ahora empezaban a subir a la tierra, pulidos por olas con manas de tornero de un orfebre que devolvían una luz a sus matices extenuados” (p. 180).

— Condensación, “permutación, espejo, fusión, intercâmbio en­tre los elementos (. ) de dos de los términos de una cadena signi­ficante, choque y condensación de los que surge un tercer término que resume semánticamente los dos primeros” (“ El barroco. ” , p . 173): “caracol verdinegro” (p. 179); la extensa nómina de árboles y peces (pp. 182/183): “ acacia-pulseras, ananás-porcelana, madera-

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costilla, primo-trébol (. .), peces-perros, peces-bueyes, pejerreyes, pez-gallo. ”

d) El tono eminentemente paródico dialógico y polifónico del texto que, ya se ha explicitado en el item “b ” viene a comprobar las palabras de Sarduy: “ Sólo en la medida en que una obra dei bar­roco latinoamericano sea la desfiguración de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella, ésta per- tenecerá a un género mayor. (. .) En la medida en que permita una lectura en filigrana, en que esconde, subyacente al texto ( .)otro texto ( ) que éste revela, descubre, déjà descifrar, el bar­roco latinoamericano reciente participa del concepto de parodia” (“ El barroco. ., p . 175).

Una vez que, reiteradamente, se ha afirmado que el texto de Colon actúa como estructura y trabazón del de Carpentier, es in- teresante recuperar los mecanismos utilizados para lograrlo; me­canismos que, consecuentemente, explicitan la gramática de ambas narrativas. Al desconsiderarse la albanilería dei texto de Carpentier, se encuentra, en cuanto viga y pilar, armadura en hormigón, el texto colombino. Para desmontar al primero y acercarse al segundo, ambos textos acaban por ofrecerle al lector sus regias intrínsecas de armazón.

La observación que hace Colon de la naturaleza conduce a tres diferentes direcciones, como afirma Todorov (6):

1 Interpretación puramente pragmática y eficaz: los datos in­formativos de navegación;

2. interpretación finalista: los signos confirman las creencias, obtenidas en la literatura;

3. admiración intransitiva: sumisión total a la belleza natural.Las tres líneas adoptadas por Colón se recuperan más o menos

intensamente en el texto de Carpentier Los datos de navegación aparecen como reminiscências lingüísticas (“ derrota”,, “ la m ar”) o ciertas informaciones prácticas, pero las otras dos se configuran, de manera general, como los cimientos, respectivamente, de la enun- ciación y el enunciado. Prácticamente la totalidad dei fragmento des­cribe la exploración de la tierra, realizada por Esteban quien, “con tal expresión de deleite en el rostro (. .) parecia un místico biena- venturado favorecido por alguna Inefable Vision” (p. 179), en evi­dente “ sumisión total a la belleza” Está claro que también la enun-

(6) — TODOROV, Tzvetan — La conquête de VAmérique. La ques­tion de 1’autre. Paris, Seuil, 1982, p . 32.

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ciación toca esta faceta, cuando ironiza la actitud dei almirante, “ abismado” con sus descubrimientos.

Es, sin embargo, en el âmbito de la confirmación de creencias y, paródicamente, de la delación de esas creencias donde el discurso de Carpentier cobra mayor peso:

a) Carpentier afirma que la “ fantástica zoologia” (y cabe aqui el bestiario de Colón: ruisenor, sirenas, ciclopes, monstruos. .) nace de “equívocos verbales” (p. 182), lo que implica en toda la cues- tión de la hermenêutica que se instaura alrededor de Colón, ya que el resorte propulsor de la visión que tiene el genovés de Ajméric^ es el lenguaje, son los textos, “en ilustración de sus propios mitos”(p. 182).

b) Carpentier, por utilizar el recurso de la carnavalización, in- vierte (subvierte) el texto de Colón — texto matriz — , desnudándo- le la esencia. Si Colón habla de sirenas, Carpentier se refiere al “pez-mujer, el misterioso y huidizo manatí” (p. 182) Ora, desde Navarrete se sabe que el navegante ha tomado el manatí por la figura legendaria, pero Carpentier trata de desacralizar y consecuentemente deshacer el reemplazo en yuxtaposición seguida de explicación ob­jetiva .

En otra situación, contradice a Colón cuando éste afirma “ que monstruos no he hallado, ni noticia” (7), al describir la doble apa- rición de un “monstruo” “enorme, tardo, desusado, un pez de otras épocas, de cara mal ubicada en un extremo de la masa, (. .) com el pellejo cubierto de vegetaciones y parásitos” (pp. 182/183).

c) En Carpentier se verifica la sistematización de procesos que son apenas sugeridos por el texto de Colón, además de la concreción de esas sugerencias, procedimiento que se desdobla en dos niveles de realización: enunciación y enunciado.

En cuanto a la enunciación, se constata, por ejemplo, que la aglutinación de “verdinegro” (p. 179) tiene sus raíces en “ los ár- boles de allí que eran tan viciosos que las hojas dejaban de ser verdes y eram prietas de verdura” (Diario, p . 111). De la misma manera, “pejerreyes, pez-loro, pez-ángel, pez-gallo, listados, tatuados, leona- dos. ” (pp. 182/183) están presentes en “ aqui son los peces tan disformes de los nuestros, que es maravilla. Hay algunos hechos como gallos, de los más finos colores dei mundo, azules, amarillos, colorados y de todos coleres, y otros pintados de mil maneras” (Dia-

(7) — COLÓN, Cristóbal — “La carta de Colón anunciando el des- cubrimento dei Nuevo Mundo” Madrid, 1956, p. 20.

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rio, p . 36). Carpentier no solo concreta la aglutinación latente sino también ejemplifica dibujos “ de mil maneras” , “ tatuados, listados, leonados”

Ya en términos de enunciado, Carpentier erige la barrera que representaba la selva tropical en el blanco de Colón de alcanzar el paraíso: “ Porque los más portentosos cactos montaban la guardia en los flancos de esas Hespérides sin nombres a donde arribaban las naves en su aventurosa derrota; altos candelabros, panóplias de ver­des yelmos (. .), sandias hostiles, membrillos rastreros, de púas ocultas bajo mentidas tersuras — mundo desconfiado, listo a lastimar, pero desgarrado siempre por el parto de una flor roja o amarilla, ofrecida al hombre, tras de la hincada (. .) . En contrapartida de aquella vegetación armada, cubierta de clavos, que impedia trepar a ciertas crestas rematadas por. ” (pp. 179/180).

El trecho le suscita varias cuestiones al lector, quien reconoce en él no sólo un tropo de las historias maravillosas, en las que el héroe tiene que cruzar, para conseguir el objeto mágico (la felici- dad) innumerables dificultades, coronadas por una barrera prác- ticamente intransponible. Reconoce, asimismo, la historia de las pe- regrinaciones de San Brendan cuyo blanco, la Isla de los Santos, sólo alcanza tras largo viaje en un mar relleno de dragones y gigantes y que ostenta, al cabo, una ancha muralla de tinieblas.

Esas cuestiones, al fin y al cabo, se resumen en una sola: el metalenguaje. El adjetivo “portentoso” es parte actuante en la vision del mundo de los navegantes de la época de los descubrimientos y, como tal, de Colon. Su empleo por Carpentier, en este contexto, hace que la atención del lector se vuelva hacia el tono maravilloso no de los cactos, sustantivo dei cual es epíteto, sino de toda la narrativa, en claro diálogo intertextual con la del genovés. Por otra parte, el sintagma “púas ocultas bajo mentidas tersuras” como que exige de ese lector, por si esté desatento, que se fije en las trampas, bromas, juegos enfín del narrador. Si está, realmente, desatento, el lector no se habrá fijado en un trecho similar dei mismo párrafo, pero ante­rior: “ el fingimiento de muchas conchas que, bajo la yesosa y pobre apariencia ocultaban en las honduras una iluminación. . ” (p. 179). El narrador, por lo tanto, reitera su intención de ponerle al lector a par de las regias de descodificación de su juego.

d) El texto de Carpentier exagera las ideas reiteradas insisten­temente por Colón. Por ejemplo, todo el sintagma de las “ contezuelas de vidrio, a que ellos (los indígenas) son muy aficionados” (Diario, p . 162), repetido innúmeras veces en el Diario y la “ Carta” , se agran- da en la imagen de las playas: “ tres siglos despúes del Descubrimien-

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to, comenzaba (el Mar) a depositar sus primeros vidrios pulidos; vidrios inventados en Europa, desconocidos en América; vidrios de botellas, de frascos, de bombonas, cuyas formas habían sido ignora­das en el Nuevo Continente” (p. 180).

Procedimiento semejante adopta Carpentier cuando retoma el adjetivo “verde” el color que más le impresiona a Colón, y que por eso es tan empleado, y concentra su uso en un mismo período: “pa­nóplias de verdes yelmo, colas de faisanes verdes, verdes sables, motas verdes” (p. 179).

e) Carpentier repite expresiones que puntean todo el texto de Colón, con algunas variaciones: la exclamación “que es maravilla” se transforma en verbo: “maravillándose” (p. 179), adjetivo: “mara- villoso” (p. 181) y expresiones similares, como “ abismábase” (p. 184) y “ de sorpresa en sorpresa” (p. 180). De la misma manera el “Deo Gracias” de Colón aparece dos veces en el último párrafo dei fragmento de Carpentier bajo la forma “Te Deum”

f) La transferencia, al contexto de la escritura, de datos fundamentales dei descubrimiento enfatiza el diálogo inter textos y obliga a una lectura paralela. Son ellos:

— El elemento paradisíaco: Esteban “ se sentia tan feliz, tan en- vuelto, tan saturado de luz ( .), ofreciendo el cuerpo desnudo alascenso dei sol (. .), con tal expresión de deleite en el rosto que pa­recia un místico bienaventurado favorecido por alguna Inefable Vi­sion” (p. 178). Además, había “ salido de una temporalidad desa­forada para inscribirse en lo inmutable y eterno” (p. 178). “Veia en las selvas de coral una imagen tangible, una figuración cercana (. ) dei Paraíso Perdido” (p. 180).

— El sustantivo “Descubrimiento” (p. 180) y el verbo “ descu- brir” (pp. 179/180).

— La composición de la escuadra: “ la escuadra (se componía) de dos pequenas naves y una mayor en la que (a Esteban) le tocaba navegar” (p. 177).

g) A través de perífrasis, Carpentier oculta el enunciado origi­nal: “una salida a flote que acaso fuera la segunda desde e que el as­trolábio llegara a estos parajes” (p. 183), en una clara alusión al viaje dei descubrimiento.

h) Carpentier juega con la noción de tiempo y explicita, al fin y al cabo, un viaje al pasado — y sugiere uno al futuro, quizás — : “apareando relojes” ; “ salido de una temporalidad desaforada para

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inscribirse en lo inmutable y eterno” (p. 178); “ para olvidarse de la época ( ) donde se sentia dueno de todo” (p. 183).

i) Carpentier emplea en su enunciado palabras que inducen a la noción de escritura/reescritura: “ entintaran” ; “escanción” ; “ inscri­birse” ; “metáfora inmediata” (p. 178); “ Inefable Vision” (p. 179); “ imagen tangible, figuración cercana” (p. 180); “ cada flujo dejaba la huella de su arabesco, en un constante alisar para volver a dibujar’; “ se fraguaban a sí mismos” : “ completar su propia escultura” (p. 181); “ el lenguaje” ; “equívocos verbales” ; “ definiendo el arabesco de la ola al subrayarlo” ; “ imprimiéndole” (p. 182); “ cambiar de for­mas” ; “echado sobre una arena tan leve que el menor insecto dibujaba en ella la huella de sus pasos” ; “ <iQué signo, qué mensaje, qué adver­tência, en los rizos de la achicoria, el alfabeto de los musgos, la geo­metria de la pomarrosa?” (p. 184)

j) Carpentier emplea palabras desplazadas dei contexto a que originalmente pertenecen:

— Desde el punto de vista semântico, el sustantivo “ derrota” (p. 179), propio dei vocabulário náutico, utilizado también por Co- lón (entre otros, en el Diario, p . 3);

— desde el punto de vista morfológico, el género femenino atri­buído a “ la mar verdadera” (p. 178), hoy en desuso, pero no en la época de Colón, como enseguida lo admite el propio Carpentier, al emplear el sustantivo en género masculino.

Carpentier, en realidad, al explicitar la gramática de ambos tex­tos — el suyo y el de Colón — utiliza la parodia como metalenguaje, en el sentido de que denuncia, ironicamente, la motivación finalista de Colón en “ver” en América los motivos adénicos. Mejor dicho: delata al lector que las sirenas, el “pez-mujer o “ las anfibias hem- bras” no pasan dei prosaico “m anatí” (p. 182), o que hay una exagera- ción de la actitud de “maravillarse” uno ante todo, principalmente ante lo “verde”, o ejemplifica la enorme variedad de formas, colores y dibujos de los peces, siempre a través dei tono irónico. En fin, dice claramente que esa manipulación de la realidad no pasa de una “ ilustración de sus propios mitos” (p. 182), y con eso dirige la atención dei lector hacia dos hechos. Primero, que lo que lee — sea el texto de Carpentier, sea el de Colón — es literatura, no una transcripción aséptica de lo real y, segundo, que es una literatura mo­tivada por otra literatura — los “mitos”

Esa denuncia dei acto de escribir/reescribir llega inclusive a rozar la cuestión dei estilo, pues antes mismo de instaurarse en el tex­to carpentieriano la alta densidad de los artifícios barrocos, lo que

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ocurre cuando Esteban baja a tierra y la explora, el propio discurso anticipa el procedimiento estilístico adoptado: “ durante varios dias, al no avistar navio alguno, la escuadrilla — compuesta de la Décade y el Tintamarre, además dei brik — más parecia entregada a un via­je de placer que destinada a un quehacer agresivo” (p. 178).

“Viage de placer” da ya el tono dei texto, sea a nivel dei enun­ciado — el goce que la naturaleza le produce a Esteban sea a nivel de la enunciación: el placer, condición sine qua non dei erotismo, que opera a través de la “ superabundancia, (. ) el despilfarro” yel juego, no es más que un signo barroco, cuya confirmación surge más adelante en “ los primeros barroquismos de la creación” (p. 180).

Aquel período de la página 178, una vez que retoma la com- posición triple de la escuadra, ya enunciada anteriormente en “ la es- cuadra de dos pequenas naves y una mayor” (p. 177), refuerza la similitud entre ésta y la compuesta de la Santa Maria, la Pinta y la Nina. Con eso, hay por lo menos una sugerencia — en función dei paradigma que se establece — de que, de algún modo, el viaje de Colón seria también un “viaje de placer” El placer, se sabe, existe efectivamente en el goce visual que disfruta Colón ante la naturaleza, que es para él un “ recreio sensual dos olhos” (8)

Como demonstración de ello, basta con una lectura dei relato que hace Colón en su Diario dei primer contacto que tiene con América, el 11 y 12 de octubre de 1492. La descripción que hace Colón de las nuevas tierras está subordinada a la sugerencia visual: no se trata de un discurso objetivo, marcado principalmente por el verbo cópula, sino de uno donde se evidencia la impresión sensorial — visual, principalmente — que tiene el narrador ante el cuadro des- cripto. Desde luego, el verbo ser está casi siempre subordinado a la impresión: “ conocí que era gente. ” ; “me pareció que era gente muy pobre. ” ; “ todos los que vi eran todos mancebos. ” ; “ ellos deben ser buenos servidores y de buen ingenio, que veo que muy presto dicen todo lo que les decía” ; “ creo que ligeramente se harían cristianos”

Carpentier, por su parte, realiza en la enunciación lo que Colón destaca en cuanto enunciado: el verbo “ver” , abundantemente em- pleado en el texto dei siglo XV- da lugar a un discurso punteado de sensaciones visuales, introducidas inclusive por la expresión “ Inefa- ble Vision” Si la visión “no puede ser explicada por palabras” — definición dei adjetivo “ inefable” — , va a figurar como sugerencia

(8) — Weisbach, apud ÁVILA, Affonso — O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo, Perspectiva, 1971, p. 216.

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óptica. La excitación de la vision se da a través de los semas “ color” “luminosidad” y “ elementos que apuntan hacia un color obligatório y llegan a confundirse con él” : (9)

COLOR: “bianco, púrpura, engualdado, morados, violados, ver- di-negro, verde, verde, verde, verde, rojo, amarillo”

LUMINOSIDAD: “ iluminación, reflejos, pulidos, lapidarios, ter- suras, aurifiscentes, transparente, claridades, destellos, (candelabros), llameantes, vidrios pulidos”

ELEM ENTO=COLOR: “porcelana, yesosa, abrojines, alabastro”Desde luego, Affonso Ávila destaca como elemento prevaleciente

en el barroco lo visual, “ a busca deliberada da sugestão ótica, a ne­cessidade programática de suscitar, a partir do absoluto enlevo dos olhos, o embevecimento arrebatador e total dos sentidos” (O lúdico..., p . 197).

La referida “ sugerencia” de que, de algún modo, el viaje de Colón seria también un viaje de placer y — principalmente — engen*

(9) — En ese fragmento se destacan:11/octubre, p . 24:“vieroti pardelas”“vieron los de la carabela Pinta una cana y un paio”

“los de la carabela Nina también vieron otras senales de tierra”“halló tierra”“esta tierra v/o primero un marinero”“el Almirante v/o lumbre”“que mirase él, y así lo hizo y vióla”“que el rey y la reina enviaban en el armada por veedor, el cual no vio nada porque no estaba en lugar do la pudiese ver,:“se vio una vez o dos”11 /octubre, p . 25 :“rogó y amonestóles el Almirante que hiciesen buena guarda al castillo de proa, y mirasen bien por la tierra. Y al que le dijese primero, que veia tierra le daria un jubôn de seda. Sin las otras mercedes que los reyes habían prometido, que eran diez mil maravedies de juro a quien primero la viese”.12/ociubre, p . 25. luego vieron gente desnuda”12/octubre, p. 26:“puestos en tierra vieron árboles muy verdes”“aunque no vide más de un harto moza”“y todos los que vi eran todos mancebos, que ninguno vide de edad de más de treinta anos”12/octubre, p. 27:“yo vi* algunos que tenian senales”“veo que muy presto dicen todo lo que les decia”“ninguna bestia de ninguna manera vi”

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drado en un estilo barroco, a partir de la cita de Affonso Ávila tras- ciende su esfera de incertidumbre para firmarse como algo posible. Si el hecho de leer un texto que, realmente, está alejado por siglos de un estilo que se le quiere imputar parece inverosímil, basta con recordar que Leo Spitzer identifico en el estilo de Racine rasgos bar­rocos, exactamente en función de la incidência dei verbo VER y de sus connotaciones (C fr. O lúdico . ., p . 204). Queda implícito que, obviamente, “barroco” no se refiere en este contexto a una manifes- tación artística circunscrita a determinada época cronológica, sino a un modo de hacer — y también de deshacer los procedimientos literá­rios, en el momento de la lectura — bastante incandescente en deter­minadas manifestaciones artísticas, latente en o tras. Así, el sustantivo “barroco” se identifica al “manierismo” preconizado por Curtius y adoptado por Haroldo de Campos, para quienes el primer término se refiere exclusivamente a un tiempo cerrado. De todos modos, se lo ha adoptado en función de la expresión Neobarroco, “ el barroco actual (. .); el barroco de la Revolución” (“Barroco. ” , pp . 183/184) que, según Carpentier, es la manera legítima que tiene el novelista latinoamericano de narrar lo real-maravilloso. “ No temanos el bar- roquismo, arte nuestro, nascido de árboles, de lenos, de retablos y al­tares, de tallas decadentes y retratos caligráficos y hasta neoclasicismos tardios; barroquismo creado por la necesidad de nombrar las cosas” ( 10)

Por otro lado, la cuestión de la lectura de un texto matriz rea­lizada de modo a alterarlo, según la sintaxis dei texto que lo parodia, o sea, el hecho de que la lectura invierte, al fin y al cabo, el orden cronológico, puede aclararse a través dei concepto mismo de parodia. Hay “en el fenómeno de la parodia una duplicidad natural: la paro­dia, de hecho, permite invariablemente una lectura doble: a la vez como imitación y como transgresión, como conformidad y como de- formidad, como semejanza y como desemejanza. Esta ambivalência primaria obliga, por consiguiente, al lector de un texto paródico a una terea poco habitual, y que hemos creído poder definir aqui bajo el nombre de dialéctica. (. ) Una lectura de tipo dialéctico exigeque quien la realiza una capacidad de pensar a la vez, como una sola realidad, ambos términos de la contradicción. ” Así, parodia es am­bivalência, la cual “no es pura y simple expulsión de una escritura preexistente, sino siempre diálogo en composición con ella; aunque caricaturizada y deformada (al mismo tiempo que informada), esta

(10) — Apud CHIAMPI, Irlemar — O realismo maravilhoso. São Paulo, Perspectiva, 1980, p . 87

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escritura permanece, y así es descifrable y pasible de recomponerse a partir dei texto paródico” (11)

La “ lectura en filigrana” de un texto paródico y de su texto ma­triz le da al lector la exacta medida de la “ desfiguración” , como quie- re Sarduy, dei segundo. Este proceso es, sin embargo, algo más que la destrucción dee un texto para la posterior reorganización que es la parodia, como ensena Tynianov Esa “ desfiguración” ocurre en la misma esencia dei texto en el momento en que se invierte el sen­tido de los choques de las pelotas de acero: la cadena se movia en una dirección, a través de las interferencias de un nudo en otro, pero a partir de dado momento — la parodia; la “ lectura dialéctica” — esas interferencias cobran sentido contrario. La primera orientación adopta el orden cronológico-lineal. En el caso concreto de este aná- lisis, se instaura en la secuencia Biblia/Marco Polo, Alfraganus, Pier­re d ’Ailly/ Colon/ Carpentier El momento de crisis ocurre con la última pelota, cuando se altera la diacronía. Como afirma Borges, “ el hecho es que cada escritor créa a sus precursores. Su labor mo­difica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el fu­tu ro .” (12)

Así, la “ desfiguración” del texto de Colón se da más profunda­mente, una vez que las sucesivas (en ambos sentidos) “ lecturas en filigrana” revelam en él elementos del texto de Carpentier, en cuya fragua, ironicamente, ha participado.

Para llevar a cabo su proyecto paródico, en cuyo término se ubica un Cristobal Colón revisto, Carpentier recupera en el texto del navegante elementos barrocos, a los que se llamará semas desencade- nadores. Hay una doble razón para tal denominación: Carpentier los retomará en su texto a través de la hipérbole, proceso sugerido por ellos mismos, y son ellos los que van a desencadenar la reacción bar­roca en ambos discursos, en el âmbito retórico.

Tales semas desencadenadores tienen como condición de existên­cia una laguna creada entre la palabra y su objeto; ella misma (la laguna) un dato barroco.

“ A lingugem artisticamente escrita, a linguagem feita literatura, a linguagem a que o artista da palavra conferiu ao mesmo tempo in­tenção de comunicação e tensão de estesia poderá oferecer, como as demais formas de expressão de nível criativo, campo propício à cons­

eil) — BOUCHÉ, Claude — Lautréamont, du lieu-commun à la paro­die. Paris, Larousse, 1974, pp. 188-189.

(12) — BORGES, Jorge Luis — “Kafka y sus precursores” en Otras Inquisiciones (1952), Obras Completas. Buenos Aires, Emecé, 1974, p . 712.

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tatação dos substratos lúdicos portadores de função estética. Sabe-se que a linguagem literária, ainda quanto tendente à enfatização deno- tativa, a exemplo da prosa de ficção, tem sempre por objeto aquela correalidade imaginada, criada, estruturada sobre a palavra, o ob­jeto novo e autônomo contraposto pelo escritor como uma parábola à realidade fatual e linear Essa autonomia pretendida da obra só se concretizará, porém, na medida em que o autor, imprimindo si­multaneamente à sua escritura força de convicção semântica e dire­ção de polaridade estética, for capaz de suscitar o fenômeno de es­tranhamento, isto é, de quebrar, com a novidade de sua criação, uma noção de conhecimento ou representação do mundo já conven- cionalizado pelo uso rotineiro da língua (vem a propósito a obser­vação de Roland Barthes de que, para o escritor, 'escrever significa estremecer o sentido do mundo’)” (O lúdico . p . 40).

En el caso específico dei discurso de Colón, su lenguaje es ar­tístico en la medida en que se configuran en él ambos componentes, o sea, es denotativo en cuanto "tiene intención de comunicarse” , y connotativo en cuanto una "tensión de estesia” Sin embargo, si el lenguaje literário crea una tensión entre la representación convencio­nal de la naturaleza conocida, transformada en objeto, y su repre­sentación original, inédita, tal tensión no ocurre en el texto de Co­lón. Éste carece dei primer término, o sea, el conocimiento de la realidad: el Almirante está, por primera vez, frente a una naturaleza cuyos aires, aguas, flora, fauna y habitantes le son absolutamente extranos (Cfr. Diario, 21 y 23 de octubre). Tal vez por ello mesmo, al organizar su descripción, paradójicamente utiliza como paradigma los escritos de Marco Polo, Pierre d ’Ailly, Alfraganus y aun la Biblia, la "representación dei mundo ya convencionalizado (e hiperconoci- do) por el uso rutinario de la lengua.”

En cuanto al tema dei "Colón hermenêutico’5, título inclusive de un capítulo de la obra citada de Todorov, cumple desdoblar-lo en dos facetas distintas:

a) fuente de la escritura / enunciadob) fuente de un procedimiento / actitud.

a) Todorov, al tratar de los diálogos establecidos entre Colón y los indígenas, afirma que "lo que entiende él (. .) es simplesmen­te un resumen de los libros de Marco Polo y de Pierre d ’Ailly” (La conquête. ., p . 37). Prueba de ello es la presencia de sirenas, el ruisenor, las amazonas, ciclopes. Corroboran para este íten las ideas de Sérgio Buarque de Holanda desarrolladas en su Visão do paraíso. A título de ejemplo, vale el pequeno fragmento: "Não só

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o deslumbramento de um Colombo divisava as suas índias e as pin* tava, ora segundo os modelos edênicos provindos largamente de es­quemas literários, ora segundo os próprios termos que tinham servi­do aos poetas gregos e romanos para exaltar a idade feliz” (13).

Además de las fuentes citadas, un pasaje bíblico — Jonás, Cap. I, versículos 4 y 7 — es reescrito por un pasaje dei Diario — el jueves 14 de febrero de 1493 — Respectivamente:

“ Porém o Senhor enviou sobre o mar um vento furioso: e le­vantou-se no mar uma grande tempestade, e estava o navio em pe­rigo de se fazer em pedaços. (. ) Então disse cada um para seucompanheiro: Vinde, e deitemos sortes, para sabermos por que nos acontece este mal. E lançaram sortes: e caiu a sorte sobre Jonas.”

“ Esta noche creció el viento y las olas eran espantables, con­traria una de otra, que cruzaban y embarazaban el navio, que no podia pasar adelante ni salir de entre medias de ellas y quebraban en él. (. .) Crecía mucho la mar y el viento; y viendo el peligro grande, comenzó a correr a popa donde el viento le llevase, porque no había otro remedio. Él (el Almirante) ordenó que se echase un romero que fuese a Santa María de Guadalupe y llevase un cirio de cinco libras de cera y que hiciesen voto todos que al que cayese la suerte cumpliese la romería, para lo cual mando traer tantos gar- banzos cuantas personas en el navio venían y senalar uno con un cuchillo, haciendo una cruz y meterlos en un bonete bien revueltos. El primero que metió la mano fue el Almirante y sacó el garbanzo de la cruz, y así cayó sobre él la suerte y desde luego se tuvo por romero y deudor de ir a cumplir el vo to . ”

b) En términos de procedimiento/actitud, nuevamente Todorov trata de mostrar cómo un texto lingüístico — o, antes, una lectura defectuosa dei mismo — tuvo importância decisiva en la manera de actuar de Colón: “ Su concicción (de Colón) misma de la proximidad de Asia, que le ha dado coraje para partir, estriba en un malenten­dido lingüístico caracterizado. (. ) Colón toma como autoridad alastrónomo árabe Alfraganus, quien indica bastante correctamente la circunferência de la Tierra, pero que se expresa en millas árabes, superiores en un tercio a las millas italianas familiares a Colón (. .): él traduce, pues, en millas italianas, y la distancia se le figura como compatible con sus fuerzas” (La conquête. ., p . 36).

De esa manera, el texto dei genovés efectivamente “ crea una correalidad imaginaria, estructurada sobre la palabra” , en la medida

(13) — BUARQUE DE HOLANDA, Sérgio — Visão do paraíso. São Paulo, Cia. Ed. Nacional/Ed. USP, 1969, p . 179.

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en que instaura una tension no entre el lenguaje literário y la repre­sentation conventional del objeto, sino entre ésta y la propia natu- raleza una vez que, además de desconocerla por completo, es su primera image escrita. En lugar de ocurrir la extraneza entre repre- sentaciones lingüísticas, ésta se da entre la palabra y su pretendido objeto. Aun de intención denotativa, el verbo récréa la naturaleza debido a la inadecuación existente entre los dos términos. Si para Barthes “escribir significa estremecer el sentido del m undo’’, para Colon escribir significa estremencer el mundo.

Sobre la palabra, entonces, se centran dos procesos. Si, por un lado, ella es insuficiente para describir la naturaleza, por otro altera la perception de esa realidad. El lenguaje entra en conflito con la naturaleza y se confiesa, él mismo, impotente para lograr su in­tento. Por eso abundan en el texto de Colon los superlativos, símiles, comparaciones, exclamaciones... Desde luego, introduce la fonción me- talingüística en ciertos momentos de lucidez y autocrítica, cuando se muestra conciente dei tono exagerado de su discurso:

“para hacer relación a los Reys de las cosas que veían no bas- tarían mil lenguas a referirlo, ni su mano para lo escribir, que le parecia que estaba encantado” ;

“ teme que sea juzgado por magnificador excesivo más de lo que es verdad” ;

“ que yo con buen tiento miraba mi escribir, y torno a decir que afirmo haber bien escrito” (Diário, pp . 83/119/120).

Esa conciencia, sin embargo, no llega a amenazar la falsa per­ception que tiene de la realidad por ser bastante fragmentaria. De ahí que cuando “ los indios enuncian la palabra CARIBA, designando los habitantes (antropófagos) de Caraibas, Colón entiende CANIBA, por lo tanto, las gentes del Khan. Pero él comprende tambiém que según los indios estos personajes tienen cabeza de perro (can) con las cuales, justamente, ellos les comen” (La conquête. ., pp . 36/37)- Resulta que Colón se refiere a una provincia (por donde no ha an­dado) a que “ llaman auau, adonde la gente nace con cola” (“ La carta. ” , p . 19).

La palabra, por ubicarse exactamente en el epicentro de la ten­sion representación/realidad, tendrá la difícil tarea de “ decir lo in- decible” , particular de la retórica barroquista, que persigue el “objeto indescriptible” El sentimiento de impotência y perplejidad ante ese “objeto Indescriptible” se da no sólo en el texto de Carpentier, sino también en el texto de Colon. El Almirante, al fin y al cabo, fue casi que obligado a expresarse en el estilo barroco, movido que fue

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por “ la contingência de nombrar los objetos americanos no inscriptos en la cultura universal” Como quiere Carpentier, él adopta “un bar- roquismo creado por la necesidad de nombrar las cosas” (O realis­mo. pp. 85/87).

La palabra barroca, espacio donde estalla la tensión, revive su función primitiva de objeto, secuencia de elementos gráficos y audi­tivos usada para nombrar. Ello implica, por un lado, que la pala- bra-objeto va a sostener la manipulación lúdica como matéria prima, y por otro, cpe va a evidenciarse su impotência: el objeto que sirve para nombrar está ante lo inominable, y más, el proceso de prolife- ración que se le impuso llevó a una acumulación de significantes vacíos de significado.

El mismo objeto que llama la atención sobre sí en cuanto sema desencadenador, o sea, un sintagma cuya alta densidad lúdica la evi­dencia la parodia a través de la lectura dialéctica, se autoaniquila porque es im portante. La autoaniquilación, sin embargo, opera apenas a nível de la denotación: este discurso en que prevalecen las funcio­nes metalingüística y poética no se autodestruye; antes, se configura como barroco.

Así, todo el inventario realizado a comienzos dei análisis como comprobación de la permanência de elementos dei texto colombiano en el de Carpentier puede leerse como un palíndromo, o sea, los mis- mos elementos son la base de un sustrato barroco existente en el tex­to dei genovés. Basta, por tanto, con hacer un cruce entre ese inven­tario y los mecanismos de artificialización dei barroco, aplicados an­teriormente al fragmento de Carpentier, para tener una real medida dei barroquismo de Colón.

Si el escamoteo es una prática empleada por Colón aun en su dia a dia, cuando por ejemplo registraba en su diario de navegación el número correcto de las millas recorridas y también otro, reducido, que usaba para informar a la tripulación, para que se sintiera más cerca de Europa, o cuando da nombres cristianos — y espanoles — a las islas ya nombradas por los indígenas, la proliferación es, sin embargo, el artificio a que más recurre. El referido empleo, hasta la saturación — como lo demuestra Carpentier — dei adjetivo “verde” da una clara idea de la proliferación diseminada e lo largo dei texto .

Para que no se procese un vaciamiento de los semas desencade- nadores, cosa que ocurriría si se tomaran siempre los mismos ejem- plos, el análisis tratará de verificar elementos aún no discutidos.

Hay, en el texto de Colón, una clara preocupación en destacar las altitudes de las nuevas tierras, ya de los árboles, ya las mantanas,

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ya las llanuras. Eso se da en un “ crescendo” que recorre el camino de lo “más llano” a lo que “ llega al cielo” En ese sentido son sig­nificativos los ejemplos:

13/octubre: “ Esta isla es bien grande y muy liana”Hay varias isla lianas, entre las cuales San Salvador, Santa

María y Fernandina, las primeras descubiertas.)27/octubre: “ llamó las islas de Arena por el poco fondo

que tenían”27/octubre: “ tiene sus montanas hermosas y altas como la

Pena de los Enamorados, y una de ellas tiene encima otro montecillo a manera de una hermosa m ezquita.”

14/ noviembre: “ isla que le parece no las hay más altas enel mundo ni tan hermosas y claras, sin niebla ni nieve, y al pie de ellas grandísimo fondo. ( .) Algunas de ellas que parecían quellegan al Cielo y hechas como puntas de diam antes.”

25/noviembre: “Miró por la sierra y vídolos (pinales) tan gran­des y tan maravillosos que no podia encarecer su altura y derechura como husos gordos y delgados”

21/ diciembre: “ En toda esta comarca hay montanas altísimas, que parecen llegar al Cielo” (Diario, pp. 29 a 123)

A medida que pasa el tiempo y conoce nuevas tierras, Colón se aleja de la armonía de un relieve prácticamente horizontal, sin rup­turas con altitudes o depresiones, para zambullir en un espacio ver­tiginoso, donde lo que toca el cielo está “ al pie de grandísimo fondo” Pasa de lo absolutamente plano a lo absolutamente alto (el más alto dei mundo), carácter acentuado por la contigíiidad de los abismos. La redundância de la hipérbole resulta, al fin y al cabo, inverosímil, pues no hay cómo intensificar un superlativo absoluto. El mismo narrador lo discute en varios momentos, como ya se ha visto, cuando teme “ ser juzgado por magnificador excesivo más de lo que es verdad” pero concluye, tras haber releído su texto, “haber(lo) bien escrito” (14).

(14) — La verticalidad identificada en el texto de Colón va al encuen- tro de la verticalidad plasmada en los cuadros renacentistas de tema cris ̂tiano, ya sea a través de la ubicación de las figuras, siempre en función de ese eje, ya a través de las miradas ascendentes de los retratados. Paradó- jicamente, ese mismo rasgo es uno de los formadores dei “mito de lo mo­derno”, de princípios del siglo XX, cuando el hombre se alza a través de la Torre del Progreso, en Francia, a 320 m . de altura, de la aviación, o a través del desarrollo dei alpinismo y la espeleología y la oceanografia, sus

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Llama la atención la linealidad, quizás ingenua, de esa verti- calización. El rasgo fantástico de ello se aploma en la vision de las sirenas. Colon no las ve de inmediato, sino después de mucho res­pirar los “ aires amenos”, el 8 de enero de 1493. Sintomáticamente, también esos seres ganan verticalidad: “ dijo que vio tres sirenasque salieron bien alto de la m ar”

Transcurre el tiempo, se adquieren nuevos conocimientos y el discurso colombino se aleja, mas y más, de su compromiso con lo real mientras se acerca, concientemente, a la manipulación retó­rica. El narrador — o, antes, el “magnificador” del lenguaje — adopta una actitud lúdica en la enunciación haciendo que el centro de fuerzas se desplace del referente extrínseco — la naturazela — al intrínseco — el texto —

Juego, exageración, metalenguaje, dispersion, artificio retórico, exuberância, prodigalidad, erotismo: son todos elementos comunes entre el texto de Colón y el barroco. Como se ha afirmado a lo largo dei análisis, la organización de las ideas recién expuestas se logro en función de la lectura dialéctica y en filigrana de ambos textos en tela de juicio.

Paralelamente, se verifica en el fragmento de Carpentier la abundancia dei sema “lo pontiagudo”, referido principalmente a la vegetación, el relieve y las caracolas. Entre las páginas 179 y 184 se pueden destacar: “acantilados; esbeltez catedralicia; piones y agujas; creaciones góticas; pitagórica espiral del huso; erizo; dardos; es­pigados; asaetados; espina; nopal; cactos; altos candelabros; sables; púas; hincada; higo de índias; tuna; barrera de cerdas ardientes; vegetación armada; cubierta de clavos; crestas; penasco; mordedora roca dei 'diente perro’; erizos ( .) despojados de sus púas; arqui­tectura cónica” La proliferación del sema es un primer dato impor­tante, ya que pone en evidencia a sí mismo y a los elementos referi­dos. A partir de ahí el traslado a otro contexto es inevitable. La confirmación, a nivel retórico, dei paralelismo de ambos se da con el movimiento realizado por animales. Allá, las sirenas saltaron “bien alto de la m ar” ; acá los alcatraces se elevan “para caer casi vertical­mente, con el pico impulsado por todo el peso dei cuerpo, de alas apretadas para caer más pronto” (p. 183). Las aves sintetizan, ex­plicitamente, los términos “verticalidad” y “ agudeza”, ya relacionados.inversiones (Cfr. BERGMAN, Par — ,(Modernolatria,, et “Sim u ltaneity . Upsala, Universidade de Upsala, 1962, Cap. I ) . En ese sentido Colón, un hombre de mentalidad medieval, introduce elementos de la modernidad: en realidad, él es el introductor de la propia Edad Moderna, a través dei des- cubrimiento de América (empresa motivada por su mentalidad medieval)

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Hay, asimismo, la reelaboración de sintagmas: la “hermosa mez- quita” da paso a la “ esbeltez catedralicia” (p. 171) (sema: edificio religioso) y a los “ arabescos tangibles’’ (p. 184) (sema: lo árabe); los “husos gordos y delgados” , símil de pinales, resurgen con su identidad propia en “ la pitagórica espiral del huso” (p. 179)

Es la “caracola” del discurso de Carpentier, sin embargo, su mejor hallazgo retórico. Como las aves, sintetiza “verticalidad” y “agudeza” , pero suscita la inquietación del lector en función de la cuestión dei estilo. Si anteriormente se hizo referencia en el análisis a “ los primeros barroquismos de la Creación” (p. 180) como una manera de dar, la propia naturaleza, la medida dei artificialismo dei texto, es en “ la esbeltez catedralicia de ciertos caracoles que, por sus piones y agujas, sólo podían verse como creaciones góticas” (p. 171) donde no sólo se confirman los “ barroquismos” sino también aquellos dos términos sintetizados cobran su condición misma de existencia.

A partir de la imagen colombina de las “montahas que parecían llegar al Cielo y hechas como puntas de diamantes” , donde se llevan al paroxismo los semas “verticalidad” y “agudeza” Carpentier pro­pone una lectura más que barroca: especialmente gótica. Si se su- perpone esa lectura hecha de la naturaleza a las composiciones ar­quitectónicas de las catedrales góticas, el conjunto formado por los elementos resultantes de la intersección se cine a aquellos semas. Y, una vez que el contexto en que se mueven esas imágenes es el dei artificio hiperbólico, así como el de la proliferación, el templo go- tico que mejor los cuaja es el de la Sagrada Familia, de Gaudí y Cornet. La catedral es, plásticamente, lo que demuestra Carpentier en el discurso de Colón y realiza en el suyo: además de la misma hipérbole y proliferación dei artificio, la realización extemporânea de un estilo.

Como se ha podido intuir a lo largo dei análisis, la conclusion a que se llega es a un tiempo obvia e inquietante. Para organizaria más claramente, es necesario retomar algunas ideas:

1. Colón es un hombre de mentalidad finalista, o sea, trata de ver (y comprobar) en las tierras recién descubiertas los motivos edênicos que ha absorbido durante anos de interminable lecturas.

2. Colón, al depararse con una realidad hasta entonces inédita, sufre serios problemas no sólo al intentar descifrarla par entenderia, sino también al intentar nombrarla.

3 Colón, efectivamente, tiene ante sí una realidad “ cujo poten­cial de prodígios, garantia (Carpentier), sobrepujava em muito a fantasia e a imaginação européias” (O realismo. ., p . 32), y que

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siglos más tarde impulso la “ literatura fantástica” , sello dei continen­te latinoamericano, como quiere Garcia Márquez.

Colón, frente a esa naturaleza tan exuberante y fuera de los patrones europeos, no puede dejar de maravillarse, ni siquiera de tener excitados los sentidos, con la prevalência, obvia, de la visión.

Colón, al fin y al cabo, cayó en dos trampas al anelar em Amé­rica: por una parte, suproyecto de llegar a las índias se frustro, y por otra, llegó a un continente cuya manifestación artística estaba trazada desde siempre. “ Nossa arte, afirma ( ) Alejo Carpentier,sempre foi barroca: desde as esplêndidas esculturas pré-colombianas e os desenhos dos códices maias e astecas, até os melhores romances da atualidade, passando pelas catedrais e monastérios coloniais.” (15)

El destino dei continente ya estaba trazado. Colón apenas lo respetó.

(15) — O Correio da UNESCO, ano 5, N<> 10/11 — 1977, p. 56

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