cuadernos mde07

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artistas, espacios y proyectos invitados mde07

Artistas, espacios y proyectos invitados / mde07

© Fondo Editorial Museo de Antioquia, 2011

© Todos los derechos reservados de los autores

Primera edición, 2011

ISBN: 978-958-8562-33-9

Impreso en Medellín, ColombiaPrinted in Medellín, Colombia

Toda la información contenida en la presente publicación es responsabilidad exclusiva de sus autores.

Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, alma-cenada en sistema recuperable o transmitida, en forma alguna o por ningún medio electrónico, mecánico, fotocopia, grabación u otros, sin el previo permiso escrito del Museo de Antioquia.

Equipo Editorial

Fondo Editorial Museo de AntioquiaEdición

Ana Paula Cohen · Jaime CerónEditores

Adriana Pineda · Adriana RíosCoordinación editorial

María Antonia Pérez · M. Adelaida ArangoAsistencia editorial

Gabriel SierraEditor gráfico

Alberto Sierra Maya / Conrado Uribe / Darío Ruiz / Felipe Montes Bernal / Grupo Mediateca / Jaime Cerón / José Roca / Juan Carlos Palenzuela / María A. Iovino / María del Rosario Escobar / María Inés Rodríguez / Sol Astrid Giraldo.Autores

The LanguageDepartment.net / Michèle FaguetTraducción

Carlos Tobón / Juan Fernando Ospina / MediatecaFotografías

Lina RadaPrediseño

Tragaluz editores S.A.Corrección, diseño y diagramación

Editorial Artes y Letras S.A.S.Impresión

Museo de Antioquia, 2010

Lucía González DuqueDirectora

Carrera 52 N°. [email protected]éfonos : (574) 251 36 36Fax : (574) 251 08 74Medellín, Colombia

La Alcaldía de Medellín patrocinó el diseño, la diagramación y la impresión

de este libro.

dedicado a

Adolfo Bernal

CONTENIDO

11 Artistas invitados12 Adolfo Bernal · 18 Alberto Baraya · 22 Ana Claudia Múnera

26 Ángela Detánico y Rafael Laín · 30 Antoni Muntadas

34 Antonio Caro · 38 Anny & Siebel Öztürk · 42 Beatriz Olano

46 Beatriz Santiago · 50 Bernardo Ortiz · 54 Carla Fernández

58 Carla Zaccagnini · 62 Cildo Meireles · 66 Cristina Lucas

70 David Palacios · 74 Delcy Morelos · 78 Dennis McNulty

82 El Camión · 86 Erick Beltrán · 90 Federico Guzmán Romero

94 Federico Herrero · 98 Fernando Sánchez Castillo · 102 Fredy

Serna · 106 Gabriel Sierra · 110 Gloria Posada · 114 Héctor

Zamora · 118 Humberto Junca · 122 Instant Coffee Collective

126 Jaime Ávila · 130 Jaime Iregui · 134 Javier Peñafiel

138 Jesús Abad Colorado · 142 José Alejandro Restrepo

146 José Antonio Suárez Londoño · 150 Juan Camilo Uribe

154 Juan Manuel Echavarría · 158 Libia Posada · 162 Liliana

Angulo · 166 Liliana Vélez · 170 Lucas Ospina · 174 Mabe

Bethônico · 178 María Angélica Medina · 182 María Teresa Cano

186 Marjetica Potrc · 192 Mateo López · 196 Michael Beutler

200 Miguel Ángel Rojas · 204 Milena Bonilla · 208 Nicolás

Consuegra · 212 Pedro Reyes · 216 Populardelujo · 220 Point

d’Ironie · 224 Pulgar · 228 Renata Lucas · 232 Revista Asterisco

236 Revista Valdez · 240 Robot · 244 Rodrigo Bueno

248 Santiago Cirugeda · 252 Tatzu Nishi · 256 Tomás Saraceno

260 Vasco Araujo · 264 Víctor Andrés Muñoz

269 Espacios / Proyectos invitados270 Capacete entretenimentos · 274 El Basilisco · 278 La

Culpable · 282 Oficina #1 · 286 El Bodegón · 290 El Vicio

294 Helena Producciones · 298 Casa Tomada

303 305 Proyecto Bere Bere · 306 Carolina Salazar · 307 Nicolás

Cadavid · 308 Fernando Pertúz · 309 Adriana Bernal · 309 Juan

Fernando Herrán · 310 Miler Lagos · 310 Luis Fernando Ramírez

311 Liliana Sánchez

313 créditos y agradecimientos Equipo de trabajo del mde07

Es una pretensión querer dar cuenta de las obras, las acciones, los procesos y sobre todo, del espíritu que ha logrado el Encuentro Internacional de Medellín 2007 –Espacios de Hospitalidad.

Sin embargo queremos comunicar algo, lo que sea posible en estas Memorias, porque creemos que el encuentro ha posibilitado la creación, la deliberación, el aprendizaje y, de manera especial, “el encuentro” entre múltiples y variados artistas, de estos con su públi-co y, de manera muy activa, con la ciudad. El encuentro de múltiples estéticas y múltiples prácticas en camino de construcción. Estamos asistiendo a la creación del presente con los ojos, la mente y el cora-zón muy abiertos, y podemos decir que aquí no sólo se ha venido a exponer, sino y sobre todo a producir de manera consciente, activa, interactiva, vital. Es un evento vivo, que no pretende cerrar ni concluir, que más bien deja abiertos caminos, preguntas, escenarios.

Es de verdad una obra en proceso, sin respuestas, sin verdades, como debe ser lo que se vive en momento presente. Todo esto nos obliga a compartir con quienes hicieron posible esta experiencia, con quienes han estado atentos y con todos aquellos que de experiencias ajenas saben derivar aprendizajes para sus propios proyectos. Quisiéramos saber que el modo mismo de concebir este evento, deja alguna reflexión o aporte conceptual o práctico y enriquece la vida cultural de alguien o algún sector o ciudad y de manera particular, los en-cuentros internacionales de arte y artistas.

Las pretensiones están puestas en los criterios rectores; en la cua-lidad de los seres elegidos para poner su trabajo artístico-académico-político-social en escena; en el espacio generosamente dispuesto para que cruces, conversaciones, contactos, se den naturalmente y puedan por lo tanto producir efectos en el largo plazo; en las condiciones

INTRODUCCIÓNLucía González / DirectoraMuseo de Antioquia y mde07

hospitalarias de trabajo y colaboración. Creemos estar dando pasos en la definición de un nuevo modelo de “bienal” por llamarlo de alguna manera, y nos interesa compartirla para así enriquecer su concepción y que esta experiencia sirva a muchos.

Las condiciones de aislamiento de Medellín de los circuitos del arte actual, la falta de contacto con creadores y teóricos de otras latitudes, la voluntad de muchas entidades en superar este estado de cosas, sumado al crecimiento de las escuelas de arte y al impulso creador en la ciudad, nos obligaron a centrar el impacto funda-mentalmente en el público local, a dejar sembrada una semilla muy fuerte a través de múltiples actos de formación y contactos más estrechos entre creadores y públicos. Fue así que debió enriquecerse el modelo de Bienal, con acciones en el tiempo y el espacio como seminarios, talleres, conversatorios, programas de radio, columnas de prensa, mediateca, además de las exposiciones. Acercar el públi-co a expresiones actuales de la música y el cine, como camino de comprensión y enriquecimiento sobre el mundo presente, y sobre todo, aprovechar la presencia de todos y cada uno de los artistas invitados, con obras concebidas para nuestro contexto. Y en este repertorio de oportunidades, o escenarios de aprendizaje La Casa del Encuentro ha jugado un papel esencial. Digo ha jugado, porque sigue viva. La Casa del Encuentro con sus exposiciones, con su centro de documentación, su biblioteca, su mobiliario, su patio, con la gente que ha aprendido a llegar y a estar allí, será por mucho tiempo la memoria viva y activa de este Encuentro. Es ella el lugar

de referencia de público y artistas, el centro de las conversaciones, el lugar donde van quedando las memorias, el espacio de lectura, y es el sueño de hacer extensiva en el tiempo y en el espacio esta experiencia enriquecedora de contacto diario con las prácticas artísticas contemporáneas. Un espacio necesario en una ciudad que vive los conflictos y los retos de la contemporaneidad, y que nece-sita un lugar para pensarlos, para recrearlos, para confrontarlos con otros de distintas latitudes, y así romper la soledad, hacerse parte del mundo desde la cultura y reconocerse, en sus valores originarios y en sus propuestas creadoras, con los otros.

Este Encuentro esperamos que sea también la llamada de aten-ción sobre la importancia de no perder los contactos, de no olvidar la consciencia sobre lo presente, de reconocer que desde esta esquina de América del Sur hacemos parte vital de un mundo que reclama de los artistas y de todos, pistas para entendernos, gozar la diferencia y vivir juntos con mayor hospitalidad.

Gracias a los curadores por pensar en este esquema complejo y profundo, que no es un evento, sino una experiencia viva. Gracias por su entrega y rigor. Gracias a los artistas por habérselas jugado en esta propuesta tan exigente, que les obliga a pensar su trabajo en un nuevo contexto, deconstruyendo prejuicios y preconceptos. Gracias a todas y cada una de las personas del equipo de trabajo del Encuentro y del Museo de Antioquia que hicieron esto posible. Gracias a quienes reconocieron su valor y lo apoyaron.

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artistas invitadosGuest artists

12 Artistas invitados

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1 Palabras pares / intervención en las pantallas de Publik. 13 de abril al 30 de junio de 2007.

2 Palabras solas / impresiones digitales. Instaladas en el Metro de Medellín. 30 x 120 cm., 2007.

3 Teach me how / carteles impresos fijados en el espacio público de Medellín. 35 x 100 cm., 1987.

ADOLFO BERNAL(Medellín, Colombia)

13Artistas, espacios y proyectos invitados mde07

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Adolfo Bernal es uno de los artistas claves en la articulación entre la generación moderna y las propuestas contemporáneas, no solo en Medellín sino en Colombia. Bernal es pionero en la utilización de recursos sonoros, en la acción escultórica efímera a escala urbana, en la investigación sobre las posibilidades y los límites comunicativos de la palabra, en la creación de espacio público, de espacios de encuentro a través del arte.José Roca: Es común ver en el arte producido hoy en día estra-

tegias como el uso de texto, la intervención en los muros de la ciudad, y la acción colectiva en el espacio público. Sin embargo, estas prácticas no eran tan comunes (al menos en Colombia) hace 25 años, cuando iniciaste tus obras más fuertes. ¿Cuales eran tus referentes?

Adolfo Bernal: Dos circunstancias generales permitieron llegar al escenario del arte: el interés por la literatura (después de-cidí que mejor la dejaba para la tercera edad…) y en especial la poesía, de lo que quedaron bastantes lecturas individuales y colectivas de poesía y un pequeño librillo llamado “Antes del día”. Se sentaron las bases con la palabra que definitiva-mente después se verían traducidas a un lenguaje “plástico”, en aquel momento relativamente desconocido por mí y actualmente, percibo, por los críticos del momento.

Implementé mi primera exposición individual en la sede de la Alianza Francesa en Medellín, alrededor de 1975-76 donde aparte de una lectura de poemas trabajé con espejos

y cartones. La palabra no solo comunicaba desde el “signi-ficado” sino también desde la imagen impresa…, hechos a mano muy artesanalmente con plantillas de metal. Esa expo-sición la capitalizaría la vecina Galería de la Oficina donde luego participé en una muestra colectiva, iniciando ‘oficial-mente’ ese devenir en mi carrera como artista.

JR: ¿Cuál fue la primera obra pública que realizaste?AB: Haberme inmiscuido tempranamente en el asunto del signifi-

cado/significante me llevó a producir un cartel de pequeño formato producido manualmente, 25 ejemplares fueron fijados en el centro de la ciudad… hay apenas un registro precario. Fue un reto personal por comprender realmente el problema de la imagen sin imagen igual que el asunto cognitivo, funcional, al considerarlos tímida y riesgosamente “obra” de arte. Datan quizá del 74.

JR: Medellín, el nombre de la ciudad en donde vives, ha aparecido con frecuencia en tu trabajo. Dado que en muchas de tus obras juegas con la yuxtaposición de términos, aparente-mente sin relación lógica, ¿cual era la intención detrás del uso del nombre de la ciudad?

AB: La palabra “Medellín” aparece como concepto en tres obras: como cartel en el 81, en la Bienal, como señal sonora, en el Coloquio de Arte no Objetual y como placa fundida en una exposición bastante curiosa e interesante en el Museo de la Universidad de Antioquia, curada por Jairo Upegui.

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Adolfo Bernal is one of the key artists in the link between the modern generation and contemporary approaches, not just in Medellín but in Colombia. Bernal is a pioneer in the use of audio resources, in ephemeral sculptural actions on an urban scale, in researching the possibilities and communicative limits of words, in the creation of public space and spaces for discovery through art.

Gozan las tres de un carácter casi literal; gozo mucho de la literalidad en las cosas pues las hace elementales, al re-nombrar lo ya nombrado, señalar lo conocido, ya una ciudad mental, la ciudad. Pudo decir Bogotá o Tokio… era visibilizar la ciudadanía, un concepto así señalado para confrontar, respetar y querer, si se quisiese, vuelto cartel. Idea retomada del circo, el partido de fút-bol, la rebaja…, efímera, anónima, seriada y urbana, característi-cas que siempre fueron de mi obra, ahora vista en perspectiva, lo mismo que la búsqueda de soportes no convencionales. Más que las explicaciones hermenéuticas contemporáneas que hacen la obra inexpugnable, creo que me refería más a un susurro urbano que te recordaba la ciudad. Esos carteles “te miraban”.

José RocaCo-curador mde07

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José Roca: In today’s art it is common to see approaches such as the use of text, intervention on city walls, and collective action in public spaces. However, they were not so common (at least in Colombia) 25 years ago, when you began doing your strongest works. What were your points of reference?

Adolfo Bernal: Two main circumstances paved the way for my entering the world of art: an interest in literature (I subsequently decided I would leave it for my old age…) and particularly in poetry, where I engaged in quite a lot of individual and collective readings and published a little book called “Antes del día” (Before the Day). The foundations were laid with words, which would later be translated into a “plastic” language that at the time was relatively unknown to me and, I perceive, currently unk-nown to today’s critics.

I held my first individual exhibition at the Alianza Francesa in Medellín around 1975-76, where in addition to reading poems I worked with mirrors and cardboard. Words not only communicated from their “meaning” but also through printed images, made by hand rather unskillfully using metal templates. That exhibition was capitalized on by the neighboring Galería de la Oficina, where I later took part in a collective show, thus “officia-lly” launching my career as an artist.


JR: What was the first public artwork you did?AB: Becoming involved at an early stage in the terrain of me-

aning/signifier led me to create a small, handmade poster, 25 copies of which were posted downtown… there’s only a precarious register. It was a personal challenge to try to really understand the problem of the image without an image as well as the cognitive, functional issue, on considering them timidly and riskily a “work” of art. They date from around 1974.

JR: Medellín, the name of the city where you live, has often appeared in your work. Since in many of your works you play with juxtaposed terms that apparently bear no logical relation, what was your intention on using the city’s name?

AB: The word “Medellín” appears as a concept in three works: as a poster in ’81, in the biennial as an audio signal in the Colloquium on Non-Object Art, and as a cast plate in a rather curious and interesting exhibition at the University of Antioquia museum, curated by Jairo Upegui.

All three are almost literal by nature: I enjoy a literal approach to things because it makes them elementary on renaming what has been named, pointing out the known, a mental city, the city. I could say Bogotá or Tokyo… it meant making the citizenship visible, a concept pointed out to confront, respect and love, if one wanted

to, turned into a poster. An idea taken from the circus, a soccer match, the year-end sale… ephemeral, anon-ymous, serialized and urban, characteristics that have always been in my work as seen in perspective, the same as the search for non-conventional supports. Rather than contemporary, interpretative explanations that make the work impenetrable, I think I was referring more to an ur-ban whisper that reminded one of the city. Those posters “looked at you”.

José RocaCo-curator mde07

Translated from Spanish by The LanguageDepartment.net

4 Teach me how / carteles impresos y fijados en el espacio público de Medellín. 50 x 70 cm., 1984-1987.


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ALBERTO BARAyA(Bogotá, Colombia)

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1 Tatuaje botánico.Plegable informativo del proyecto, 2007.

2 Tatuaje botánico / fotografía.50 x 70 cm., 2006.

3 Tatuaje botánico / instalación. Con dibujos de Ruperto Ferreira. Dimensiones variables, 2007.

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María Inés Rodríguez: ¿Cuál fue tu proyecto inicial para el mde07?

Alberto Baraya: La idea para desarrollar el proyecto estaba supeditada al primer contacto con la ciudad, a la etapa de investigación. Tenía un supuesto alrededor de la idea de “expedición”, en este caso, de viaje urbano de exploración, en el que, utilizando algunas metodologías de las ciencias, iba recolectando experiencias, tomando datos y muestras, en un principio a la manera de expedición artificial botánica. Teníamos la idea de trabajar con las colecciones de historia natural del Museo de la Universidad de Antioquia.

MIR: Después de la primera etapa de investigación, preparación, relación con la ciudad, ¿cómo se transformó tu proyecto y a qué ideas dio lugar?

AB: Los recorridos se realizaron, los datos se tomaron y las ex-periencias se relataron. Digamos que el “encuentro” se dio en las salas de restauración del Museo de Antioquia, donde viendo las acuarelas botánicas de un ingeniero, científico y viajero del siglo XIX, las relacioné con los deseos de tatuaje que rodeaban a la sede del museo. La idea de la expedición se transformó inmediatamente, y de la recolección de datos pasamos a la idea de difusión de información, a la activa-ción de datos y circunstancias. Teníamos, por un lado, una colección de arte que reposaba en los archivos de un museo, y por el otro lado, los gustos cotidianos del tatuaje en la

gente del museo y sus alrededores. Un deseo que, en ambos casos, tocaba los principios teóricos de la identidad. Las colecciones del museo aspiran a cumplir con el deseo sobre la identidad colectiva. El tatuaje se asume como un gesto de identificación de la persona con un símbolo, con un de-seo, con una señal, para decir algo, para proponer, desde el mismo cuerpo, al “otro”. El resultado fue realizar el proyecto de Tatuaje Botánico, poniendo a circular las acuarelas del ingeniero Ruperto Ferreira, a través de un catálogo impreso, en los locales de tatuaje de la ciudad.

MIR: ¿Qué piensas hoy del mde07, cómo crees que este proyec-to de exposiciones y diversas actividades se integró en el panorama cultural de Medellín?

AB: Pasados ya varios meses, logro constatar que los principios formulados por el encuentro están funcionando. Desde aquí, veo que el mde07 sirve como aliciente para formular y poner en marcha los mecanismos de creación. Las conversa-ciones con artistas que estuvieron en este encuentro hacen referencia, constantemente, a la experiencia en Medellín como canalizadora de ideas en sus proyectos actuales. Para otros que no estuvieron, su deseo es tener un encuentro en Medellín.

María Inés RodríguezCo-curadora mde07

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María Inés Rodríguez: What was your project for mde07 initially?Alberto Baraya: The idea for the project was subject to the first

contact with the city, to the research stage. I had thought of an idea on an “expedition”, in this case an urban voyage of exploration in which, making use of methodologies used in the sciences, I would collect experiences, gathering data and sam-ples, initially like an artificial botanical expedition. Our idea was to work with the natural-history collections of the Museum of the University of Antioquia.

MIR: After the first stage of researching, preparing, relating to the city, how did your project change and what ideas did it lead to?

AB: I wandered around the city, gathered the data and recounted the experiences. Let’s say my “encounter” took place in the restora-tion rooms of the Antioquia Museum, where on seeing the bo-tanical watercolors of a nineteenth-century engineer, scientist and traveler, I related them to the tattoo parlors in the vicinity of the museum building. The idea of an expedition changed immediately, and from gathering data we went to the idea of spreading information, activating data and circumstances. On the one hand we had an art collection housed in the archives of a museum, and on the other the everyday desire for tattoos of the people at the museum and its surroundings. In both cases the desire touched on the theoretical principles of identity. The

museum collections sought to fulfill a desire for a collective identity. Tattoos are a means for a person to identify with a symbol, with a desire, with a signal, in order to say something, propose something from one’s body to the “other”. The outcome was the Botanical Tattoo project, whereby a printed catalogue of Ruperto Ferreira’s watercolors was distributed to the city’s tattoo parlors.

MIR: What do you think of mde07, how do you think this project featuring exhibitions and various other activities was incorpo-rated into Medellín’s cultural scene?

AB: Now that several months have gone by, I can state that the principles behind the Encuentro are working. I can now see that mde07 serves as an incentive to draw up and implement the me-chanisms of creation. Conversations with artists who took part in the Encuentro constantly make reference to the Medellín experience as a means of channeling ideas in their current projects. For others who were not there, their wish is to have an encounter in Medellín.

María Inés RodríguezCo-Curator mde07


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ANA CLAUDIA MúNERA(Medellín, Colombia)

/ / / / / / / / // / / / / / / / / A la rueda rueda / acción.

En el espacio público, con vendedores ambulantes que utilizan coches de bebé para otras actividades. Calle San Juan en Medellín, 2007.


Este proyecto surge a partir de una exploración de un objeto industrial, el coche para bebé, y de la apropiación cultural que un grupo urbano hace del mismo con fines distintos para los que fue diseñado y producido en serie. Esta reutilización no está desligada del entorno de una economía informal de sobrevivencia que hace parte del problema de crecimiento y marginalización de vastas zonas de las ciudades colombianas. El objeto como tal, transforma-do y reacondicionado como carrito de ventas callejeras (dulces, café, cigarrillos, mazamorra y jugos, entre otros) recrea y adapta las formas preestablecidas por el diseño serial de distintas épocas, tendencias y materiales con elementos propios de otros entornos; para convertirse en un híbrido cultural, entre la estética industrial y las mediaciones urbanas

Es un hecho que los coches marcan surcos en la calle, que recorren el espacio y dejan su estela de olores y pregones callejeros. Por eso es que la acción intenta prolongar estos surcos con un gesto simbólico, en el que los vendedores participen; y entre ellos y yo creemos una obra colectiva.

Se trata de trazar una ruta para que una larga fila de venteros la recorra, uniendo cinco sitios del centro de la ciudad a manera de un sistema dramatúrgico con acciones, gestos y sonidos rituales.

Ana Claudia Múnera

This project arose from an exploration of an in-dustrial object, baby strollers, and of the cultural appropriation that an urban group makes of them and the way they are used for other ends than those for which they were designed and mass-produced. This reuse is not unconnected to the informal survival economy which has arisen from the problem of growth and marginaliza-tion of vast areas of Columbian cities. The object, as such, is transformed and reconditioned as a cart for street sales (candies, coffee, cigarettes, mazamorra –a local corn-based dish– and fruit juice, among other articles), recreating and

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adapting the pre-established forms depending on the mass design, fashions and materials which have changed over the years by using elements which have come from other environments, in order to convert the baby carriage into a cultural hybrid, somewhere between an industrial aes-thetic and urban intervention.

It is a fact that these baby carriages leave their tracks in the street, they cover the terrain, leaving a trail behind them of smells and street vendor cries. For this reason my work seeks to prolong these wheel ruts via a symbolic gesture, in which the vendors participate - between them and the artist a collective piece of work takes shape.

The idea is to follow the trail left by a long line of street sellers, joining five city-center sites in the manner of theatrical direction with its ritual action, gestures and sound.

Ana Claudia Múnera


ÁNGELA DETÁNICO y RAFAEL LAíN(Caxias do Sul, Brasil / París, Francia)

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1 El mundo justificado, alineado a la izquierda, centrado, alineado a la derecha / instalación.2007.

2,3 Phila / instalación.2007.


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El lenguaje es su punto de partida y de llegada, y por ello han en-contrado una perspectiva novedosa para aproximársele. Proponen palabras que se pueden tocar y sonidos que ocupan espacios. En sus recodificaciones del lenguaje escriben con objetos como cubos de azúcar, cajas de cartón, ladrillos o borradores de goma. Sitúan estos objetos en pilas de diversas alturas, estableciendo un código analógico para hacer notar de qué manera una letra es correspon-dida por un determinado número dentro de tales apilamientos. Una vez que los espectadores descubren las reglas del juego, comienzan por sí mismos a decodificar las palabras subyacentes a los objetos apilados. En este proyecto una unidad es reemplazada por la letra A, dos unidades por la letra B, tres unidades por la letra C, y así sucesivamente, lo que implica que contar con las dedos siguiendo el orden de las letras es la mejor forma de apropiarse del código.

Su trabajo involucra una sofisticada reflexión sobre el lengua-je y sus mecanismos de producción del sentido, dado que ponen en evidencia los sistemas de equivalencia y arbitrariedad que producen el significado. El tiempo también entra en una nueva relación con el lenguaje. La lectura deja de ser automática, por-que el espectador-lector debe demorarse en ella y esto lo lleva a tomar conciencia de las palabras y sus relaciones, así como de su papel como sujeto que lee, relaciona, significa. No importa tanto aquí el mensaje sino la manera cómo se produce.

Detanico & Lain viven y trabajan en París desde hace una década. Su trabajo se caracteriza por una relación estrecha con

el diseño gráfico del cual ponen en cuestión la legibilidad y la comunicabilidad. Ellos han creado varias fuentes tipográficas. En Utopía (2001) se mezclan siluetas de íconos de la arquitec-tura modernista brasilera (que corresponden a las mayúsculas) e imágenes de arquitectura popular y elementos del caos urbano típico de las ciudades del tercer mundo (que corresponden a las minúsculas). Los textos escritos con Utopía reflejan una sociedad contradictoria en donde conviven deseo y realidad.

En su fuente Helvetica Concentrated (2004), rompen casi por completo la posibilidad de lectura, aun conociendo el código: se trata de una situación paradójica, dado que Helvetica (diseñada en 1957 por el maestro tipógrafo Max Miedinger) es una de las fuentes más usadas en el mundo debido justamente a su gran claridad y legibilidad. Otros casos igualmente más extremos son Braille Ligado (2006) y Zulu Times (2007). En la primera, la canti-dad de tinta necesaria para imprimir cada letra es concentrada en un único punto que la representa. El texto así logrado es ilegible inclusive teniendo el código para interpretarlo. Braille Ligado parte de la trama de puntos que caracteriza el lenguaje táctil diseñado para ciegos. Detanico y Lain unen los puntos creando un código que se expresa en forma visual, planteándose como un enigma tanto para quien podría interpretarlo, que no lo puede tocar, como a quien ve, que lo experimenta como pura forma.

Sol Astrid Giraldo

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Language is both their point of departure and arrival, and to this end they have encountered a novel perspective to approach it. The pair propose words which can be touched and sounds that occupy spaces. In their recodification of language they write with objects such as sugar cubes, cardboard boxes, bricks or erasers. They situate these objects in piles of varying sizes, establishing an analogical code which denotes in what way a letter corresponds to a certain number within these piles. Once viewers discover the rules of the game, they begin to decode the words underlying the piled-up objects for them-selves. In this project, one unit is replaced by the letter A, two units by the letter B, three units by the letter C, and so on, thus implying that counting on one’s fingers, following the order of the letters, is the best way to appropriate the code.

Their work involves a sophisticated reflection on language and its sense and meaning production mechanisms, given that it shows up systems of equivalence and arbitrariness produced by meaning. Time also enters into a new relationship with language. Reading ceases to be automatic, because the viewer-reader now needs to take his or her time, thus becoming fully conscious of the words and their relationship, as well as the role that they play as a subject that reads, relates, signifies. The message is not so important here as the manner in which it is produced.

Detanico & Lain have lived and worked in Paris for over decade. Their work is characterized by a close relationship with graphic design

which calls into question the legibility and communicability. The pair have created a number of typefaces. In Utopía (2001) the silhouettes of the icons of Brazilian modernista architecture (represented here by upper-case letters) and images of popular architecture along with elements of urban chaos which is typical of third-world cities (repre-sented by lower-case letters). The written texts used in Utopía reflect a contradictory society in which desire and reality coexist.

Their typeface Helvetica Concentrated (2004), almost completely destroys the possibility of reading, even where one knows the code: this is a paradoxical situation, given that Helvetica (designed in 1957 by the master typographer Max Miedinger) is one the most used fonts, due justifiably to its great clarity and legibility. Other similarly extreme cases are Braille Ligado (2006) and Zulu Times (2007). In the first of these, the amount of ink needed to print each letter is con-centrated on a single representative point. The resulting text is illeg-ible, even if one has the code required to interpret it. Braille Ligado is based on the tracing of the points which characterize the tactile language designed for the blind. Detanico and Lain join the dots, creating a code which is expressed in a visual form, approaching it as an enigma both for those who could interpret it yet cannot touch it, and for those that see, who experience it in its purest form.

Sol Astrid Giraldo


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ANTONI MUNTADAS(España) On traslation: fear-miedo / video.

Duración 30 minutos, 2005.


Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) es uno de los represen-tantes más importantes del conceptualismo europeo y uno de los pioneros del net-art a nivel mundial. Ejemplo de esto es su temprano proyecto The File Room (1994), que consis-tió en un archivo en el internet alimentado por los usuarios en todo el mundo con casos de censura en el ámbito cultu-ral. Muntadas se ha definido a sí mismo como “un traductor en imágenes de lo que pasa en el munido contemporáneo”. Precisamente, Muntadas viene desarrollando desde hace más de una década el proyecto On translation [Sobre la traducción], que consiste en una serie de trabajos sobre asuntos de interpretación, transcripción y traslación que se ha materializado en fotografías, instalaciones, vallas, videos y publicaciones.

Fear/Miedo (2005) es la más reciente de las obras relacionadas con esta investigación continuada sobre la traducción cultural. OT: Fear/Miedo es un proyecto de inter-vención televisiva a partir de un video realizado en la zona limítrofe entre México y Estados Unidos, frontera marcada como pocas por la situación de flujo desigual y por los sen-timientos contrastantes frente a las políticas de exclusión.

A partir de entrevistas en las cuales los habitantes de esta zona expresan sus temores y ansiedades, Muntadas va desarrollando un relato que permite entender cómo el mie-do, sentimiento compartido a ambos lados de la frontera

pero desde perspectivas culturales completamente dife-rentes, es una construcción cultural motivada por intereses políticos y económicos.


Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) is one of the most impor-tant representatives of European conceptualism and a global pioneer of net art. An example of this is an early work entitled The File Room (1994), an online archive of cases of cultural cen-sorship created by internet users around the world. Muntadas shrewdly addresses the way in which the mass media intervenes upon our perception of reality. Since the 70s his work has examined the phenomena of media and television by critically analyzing the ways in which the media constructs its public and naturalizes “common sense” along explicitly ideological lines. In one of his early texts, “About Invisible Mechanisms” (1978), Muntadas discussed the power that different media forms exercise over the individual through subtle tactics of persuasion:

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Consequently, he has developed a body of work about the cul-tural effects of mass communication revealing its mechanisms of persuasion in installations that parody the structure of the media while appropriating its tactics and strategies.

Muntadas has described himself as “a translator into images of what happens in the contemporary world”. From an early stage of artistic production, he has embarked upon a critical analysis of the current media landscape. A constant of his work has been to relate different forms of media communication to the architectures that generate them, from the private to the public: domestic spaces, conference rooms, recording and broadcasting studios, auditoriums, stadiums, and public spaces like streets, plazas, and parks. In the 70s, Muntadas was inter-ested in forms of communication and the sensory processes associated with them. These early works concentrated more on the private than the public sphere, in what constituted a more intimate relationship to the media. In the 80s and 90s (this divi-sion into decades implies not rupture but, rather, demonstrates continuity), his work focused on the structures of communica-tion associated with power, and in this sense addressed issues of a more public nature. Over the last decade, his focus has shifted to the structures that respond to the instrumentalization of fear in border situations, expressed in architectures and urbanisms of exclusion —from the walls that separate nations to what defines communities faced with hostile conditions.

For over a decade he has been developing On Translation, a series of works about issues of intepretation, transcription and translation, that includes photographs, installations, billboards, videos and publications.

On Translation: Fear/Miedo (2005) is the most recent of the works associated with this ongoing investigation of cultural translation. It consists of television interventions with a video produced on the Mexican-U.S. border, a site characterized by unequal movement and contrasting sentiments with regards to the politics of exclusion.

The account Muntadas has created, based on interviews in which the area’s inhabitants express their fears and anxieties, allows one to understand how the fear that is present on both sides of the border (although generated from completely differ-ent cultural perspectives) is a cultural construction motivated by political and economic interests.



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1 La gran Colombia / proyecto expositivo. Con la participación de Ana Rodríguez de Ecuador, Ramsés

Giovanni y Dimas Reyes de Panamá, Félix Gómez de Venezuela, Patricia Arria y Olga Lucía Tijo de Colombia (Bucaramanga), Juan Melo y Carolina Ruiz de Colombia (Cali). 2007.

2 Malparidos / impresión en offset. 17 x 25 cm., 2007.

3 Colombia-Coca-Cola / esmalte sobre metal. 50 x 70 cm., 1976–2007.

ANTONIO CARO(Bogotá, Colombia)


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¿Qué hacer para que las obras de arte funcionen culturalmente? Ésa parece ser la pregunta que ha orientado por largo tiempo las prácticas artísticas que constituyen el conjunto de la obra de Antonio Caro (Bogotá, 1955). Sus proyectos confrontan hábil-mente los diversos marcos institucionales que fijan y regulan el papel que el arte desempeña en el campo social y que dan forma a las propias convenciones artísticas. Caro utiliza el lenguaje verbal para aminorar el efecto convencional del sistema institu-cional del arte —cuyos patrones de comunicación están cargados de fuertes implicaciones elitistas— y para generar una resonancia simbólica y cultural dentro de los distintos tipos de enunciaciones que inscribe públicamente como arte, a través de dicho sistema.

Mediante el arte se promueven revisiones o cuestionamientos a los principios y a las estructuras que soportan el cuerpo social del que dicha práctica proviene. Las nociones o ideas que cons-tituyen la experiencia de una determinada obra son respuestas, afirmativas o críticas a la idea de mundo que dicha estructura social afirma. El carácter local y contingente del arte, visto desde esta perspectiva, contrasta con la fantasía según la cual éste puede tomarse como una expresión universal del espíritu huma-no, como suele sostenerse desde una perspectiva ideológica de carácter hegemónico.

Cuando Antonio Caro dice que “el arte termina donde comien-za la cultura”, cuestiona la capacidad del arte de funcionar como una práctica social que se active por el proceso de apropiación y

resignificación cultural de los espectadores. Al trasladar al campo del arte algunas de las expresiones verbales que se usan social-mente para movilizar diferentes tipos de agendas y preocupaciones políticas, Caro garantiza un tipo particular de arraigo cultural en las obras resultantes. Es ésa la manera como su trabajo activa de manera compleja la función de ser espectador.

Caro es de todos (2006-2007) alude a dicha circunstancia al aproximarse a cuestiones como el aborto o el porte de la dosis personal de droga —caballos de batalla en lo que respecta a cruces entre lo privado y lo público— que ponen de presente la vulne-ración de los derechos de los sujetos por parte de lo establecido institucionalmente. Además, el hecho de producir una obra por medios impresos y múltiples —que es, en verdad, el único tipo de soportes de este proyecto— permite que la misma pueda ser llevada consigo por los espectadores, lo cual genera un principio de diseminación que sólo encontramos habitualmente en el mundo de las ideas. A medida que los ejemplares impresos, presentes en la sala de exhibición, van disminuyendo, su capacidad de circulación y de movilización de posiciones va aumentando. El hecho de que una persona pueda proponer su punto de vista frente a los enunciados que se recogen en estos impresos es lo que permite que estas obras funcionen como arte, precisamente donde comienza la cultura.

Jaime CerónCo-curador mde07

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How to make works of art function culturally? This seems to be the question that has guided the artistic practices that make up Antonio Caro’s body of work (Bogotá, 1955). His projects skillful-ly confront the diverse institutional settings that fix and regulate the role art plays in society and that shape artistic conventions. Caro uses oral language to minimize the conventional effect of the institutional art system –whose patterns of communication are heavily loaded with elitist implications– and to generate symbolic and cultural resonance within the different types of enunciations publicly inscribed as art through that system.

Through art, we revise or question the principles and structures of the social body that produces this practice. The notions or ideas that form the experience of a given work are answers, affirmative or critical, regarding the idea of world encompassed in said social structure. The local and contingent nature of art seen from this perspective contrasts with the fantasy according to which art is to be taken as a universal expression of the human spirit, as is often sustained in an ideological, hegemonic perspective.

When Antonio Caro states that “art ends where culture begins”, he questions art’s ability to function as a social practice activated by the spectator’s processes of cultural appropriation and resignification. By transferring to the field of art some of the verbal expressions used socially to promote different political

agendas and concerns, Caro guarantees that the resulting work will have a certain cultural grounding. His work therefore activates in a very complex manner the function of becoming a spectator.

Caro es de todos (2006-2007) alludes to the above by taking on issues such as abortion or the legal personal drug dose –old battle horses in the discussion of where the private and public intersect– that draw attention to the violation of a subject’s rights by what is institutionally established. Besides, the fact that the pieces have been printed and multiplied –the only type of support used in this project, in fact– allows them to be taken away by the spectator, which generates a principle of dissemination usually only found in the world of ideas. As the number of printed copies in the exhibition hall diminishes, their ability to circulate and change positions increases. The fact that a person can offer their own point of view with respect to the ideas included in these printed pieces is what makes it possible for the work to function as art, precisely where culture begins.

Jaime CerónCo-curator mde07


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1 Prototipo habitacional barrio Moravia. Proyecto no realizado, mde07, 2007.

2 Estructuras de intervención.Proyecto no realizado, mde07, 2007.

3 Estrategias de intervención.Proyecto no realizado, mde07, 2007.

ANNy & SIEBEL ÖzTüRk(Alemania)


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Estructuras de intervención, Medellín es una propues-ta presentada al Encuentro mde07 y consiste en una instalación con una intervención en el espacio público orientada hacia la participación e intercambio de los espectadores.

Estructuras de intervención, Medellín es un proyecto in situ, diseñado expresamente para el ámbito público y cuyo principal destinatario son los niños en situación de calle y otras personas que ocupan la plaza. Pueden incor-porarse todos aquellos interesados en participar del pro-yecto junto con los niños. La intervención funciona sobre la base de recuperar para la calle una actividad que se originó como cultura callejera clásica, pero que debido a su éxito se comercializó y profesionalizó: skateboarding.La plazaSe montan varias rampas para la práctica de skate en la plaza del museo. La forma más sencilla de obtener rampas consiste en construirlas en Medellín. Las artis-tas pueden proporcionar las instrucciones. Es posible construirlas de modo tal que permanezcan en la plaza durante todo el período de la muestra o también se pue-de construir una versión portátil que permita guardarlas en el museo durante la noche.El taller de skateSe convocó a patinadores locales con experiencia para

trabajar como maestros e instructores en un taller y enseñar a niños interesados cómo construir sus propios skates y cómo iniciarse en esta práctica.

Anny y Siebel ÖztürkTraducción del Inglés por The LanguageDepartment.net

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Intervention Structures, Medellin is a proposal presented to the mde07 and consists of an intervention in public space focussing on audience participation and exchange.

Intervention Structure, Medellin is a site specific project in the public sphere that targets mainly at the street-kids who along with others populate the square. Along with these kids anyone who is interested to participate in this project is welcome to join in. The intervention operates on the basis of bringing one activity that was originated as a classical street culture but due to their success became commercialized and professionalized: skateboarding.


The SquareSeveral skate ramps are set up in the museum square. The very simple to built ramps will be constructed in Medellin. Instructions can be provided by the artists. It is possible to build them so they can stay in the square for the entire dura-tion of the exhibition, or they can also be constructed in a portable version that would allow for overnight storage in the museum.The Skateboard WorkshopExperienced local skateboard riders are recruited to work as teachers and instructors in a workshop to teach the interested kids both to build their own skateboards and how to skate.

Anny & Siebel ÖztürkTranslated from Spanish by The LanguageDepartment.net


/ / / / / / / / // / / / / / / / / El café / intervención con pintura y luz.

2007.

BEATRIz OLANO(Medellín, Colombia)


Beatriz Olano aborda el desestablecimiento estructural, generando un nuevo equilibrio y armonía, que construye a partir de contradicciones, de negaciones y de rechazos por lo asentado y edificado. Lo que hace esta obra es situarse en el lugar que no admite, dislocarlo con sus propias visio-nes y con un lenguaje particularmente femenino, a pesar de lo riguroso y geométrico. Con genialidad, los trazados espaciales de Beatriz Olano proyectan volúmenes de vacío, continuidades y discontinuidades inadvertidas, con las que contundentemente la artista aclara lo ficticio, lo elabora-do y modificable de las fronteras y de las construcciones humanas.

Lo que hace Beatriz Olano es algo así como un deseable atentado contra la sordera de las estructuras, un bombar-deo necesario a la rigidez y a la univocidad, en el que todos los factores dados son la primera parte del trazo: la sombra, la luz, el vértice, la línea, la continuidad y la variación. Es decir, estas intervenciones y alteraciones finalmente, a pesar de que ingresan denegando, reconocen con divertimento lo que se declara irrevocable, para voltearlo hacia donde no ha visto y para hacerlo conocer otro lugar en él. Y ese otro lugar es tan aéreo y tan inasible como lo han sido todos los señalamientos antes de conocer el enfriamiento o el can-sancio o antes de abandonarse a su definición. Esta, creo, es la inteligencia de la resistencia. No estar por lo establecido,

pero sí observarlo detenidamente y entenderlo para saber cómo agitarlo y para visibilizarle posibilidades. E igualmen-te, visibilizar esas posibilidades sin torturar o sin culpabilizar a quien se involucre en la mirada, si no más bien invitando a la variación como una reflexión posible, que se hace a partir de los propios fundamentos y mediante el deleite de la reinvención estética.

María A. Iovino

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Beatriz Olano addresses the disestablishment of structures, creating a new balance and harmony that she molds on the basis of contradictions, denials and rejection of the settled and constructed. What this artwork does is to enter the place that it does not accept, and dislocate it with its own visions and a particularly feminine language, despite its harsh, geometrical approach. Beatriz Olano’s spatial layouts brilliantly project areas of vacuum, unseen continuities and discontinuities with which she decisively clarifies the fictitious, elaborate and changeable aspects of borders and human constructions.

What Beatriz Olano does is somewhat like a needed affront against the deafness of structures, a necessary attack against rigidity and a unilateral point overview, in which all the given

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factors account for the first part of her outline: shadow, light, vertex, line, continuity and variation. In other words, these interventions and alterations, although they begin by deny-ing, amusedly recognize what declares itself to be irrevocable in order to turn its gaze toward what it has not seen and make it acknowledge other places in its interior. And that place is as airy and as elusive as all designations are, prior to acknowledg-ing their coldness or staleness or to becoming resigned to their definition. This, I believe, is the intelligence of resistance. Not to be in favor of the established, but certainly to observe it closely and understand it so as to know how to shake it up and bring its possibilities to light. And equally, to make those possibilities visible without torturing or blaming whoever is drawn into that gaze, and instead invite variation as a possible approach con-ducted in line with one’s own rationale and through the delight of esthetic reinvention.

María A. Iovino


/ / / / / / / / // / / / / / / / / Archivo.

Video, 34 minutos, 2001.

BEATRIz SANTIAGO(San Juan, Puerto Rico)


Su trabajo, principalmente realizado en cine y video experimental, se sitúa entre el documental y la ficción, y se arraiga en su interés por la antropología visual y el teatro. Realiza proyectos a partir de la recreación de escenas de la vida de personas reales, quienes, sin formación actoral, presentan versiones olvidadas de sus vidas, a partir de diálogos y conversaciones improvisadas. En sus obras emergen fragmentos de la memoria colectiva a través de la cola-boración con distintos tipos de sujetos en quienes provoca acciones y re-actuaciones de historias locales en disputa, futuros posibles, y mundos paralelos.

A veces recurre a gente que simplemente se cruza en su camino. En otras ocasiones sus proyectos implican trabajar en la construcción de relaciones con personas ajenas a ella, que pueden tardar meses en generar principios de confianza. Cuando esto ocurre es posible que ella pueda invitarlos a participar de manera más personal en sus peculiares narrativas, que llegan a existir en la memoria común como historias no oficiales. Ella no utiliza guión, sino que recurre a la improvisación, para remover a los protagonistas de los niveles de codificación y aceptación de sus propias vidas tanto como del orden social en el que habitan, y así producir en ellos transformaciones sociales y políticas. Beatriz Santiago documenta estas situaciones mediante un proceso ex-perimental a través del video y otros medios, cuyos resultados se mimetizan en apariencia con simples documentales. Sin embargo mediante diversas estrategias, como el juego, las contradicciones

o el humor, logran revelar que existe un nivel de artificio dentro de sus construcciones narrativas.

Beatriz Santiago altera la cotidianidad de un lugar y sus ocupantes, de tal manera que simula una realidad que varía entre persona y persona. La documentación de estas actuaciones se transforma en una etnografía de la imaginación y de lo posible.

Algunos de los incidentes sobre los cuales invita a participar a las personas que integra sus proyectos, fueron reales –como el asesinato de Toño Bicicleta, un famoso ladrón y asesino que fue baleado por la policía-. También ha trabajado en torno a otro tipo de incidentes como el desalojo violento de 300 familias de un barrio de invasión. Así mismo ha propuesto como núcleo de otros proyectos algún suceso imaginario, como la muerte de un equili-brista, o una carrera de caballos o algún desastre natural. En esa dirección operan proyectos suyos como en el que un pueblo en la frontera de Chiapas y Guatemala realiza un inventario detallado de todo lo que existe en el lugar, o aquel en que un astrónomo hace un listado de todo lo que llevaría en su maleta al planeta Marte.

Sin embargo, así como su obra se enfoca en conducir lo político y lo histórico hacia una dimensión emocional y personal, también se preocupa por complementar este ejercicio con algu-nas de las preocupaciones estéticas que se reflejan en su peculiar forma de tejer sus narrativas.

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Beatriz Santiago’s work, which mainly focuses on experimental film and video, is situated between documentary and fiction, is firmly rooted in her interest in visual anthropology and theater. She works on projects based on the recreation of scenes from the lives of real people, who, with no formal drama training, represent forgotten versions of their lives, with improvised dialogs and conversations. From her work fragments of collective memory emerge through collaboration with various kinds of subjects in whom she provokes actions and reactions to disputed local histories, possible futures and parallel worlds.

Sometimes she turns to people who she simply runs into in her daily life. On other occasions her projects require the construction of relationships with strangers which may take months in creating the basis for trust. When this is established she may invite them to take part in a more personal manner in her particular narratives, which end up existing in the common memory as unofficial histories. She does not use a script, but rather relies on improvisation in order to remove her protagonists from levels of codification and acceptance of their own lives, both in terms of the social order which they inhabit, producing social and political transformation. Beatriz Santiago docu-mented these situations through an experimental process through video and other media, the results of which are disguised as simple documentaries. Nevertheless, through a number of differing strategies, such as play, contradiction or humor, they reveal the existence of a

level of artifice within her narrative constructions.Beatriz Santiago, alter the day-to-dayness of a place and its oc-

cupants, in such a way that she is able to simulate a reality that varies from person to person. The documentation of these activities becomes an ethnographic record of the imagination and what is possible.

Some of the incidents around which she has invited people to take part have been real, such as the assassination of Toño Bicicleta, a notorious Puerto Rican thief and murderer who was shot and killed by the police. She has also focused on other incidents such as the violent eviction of families from a popular neighborhood. Imaginary events have also served as the nucleus for other projects, such as the death of a tightrope walker, or a horse race or a natural disaster. Here we should highlight projects such as the one she carried out in a vil-lage on the border between Mexican Chiapas and Guatemala, where she made an exhaustive inventory of everything that could be found there, or the project which focused on an astronomer who makes a list of everything he would pack in a suitcase to take to Mars.

Nevertheless, she does seek to direct political and historical aspects toward an emotional and personal dimension, as well as showing concern for complementing this exercise with certain aesthetic preoccupations which are reflected in her peculiar way of assembling her narratives.

Grupo Mediateca


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1 25.MAY.02 31.JUN.02 / dibujos impresos y monotipos en papel.2002.

2,3 Following piece / instalación.2007.

BERNARDO ORTIz(Cali, Colombia)


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La obra de Bernardo Ortiz tiene cuatro puntos cardinales: el dibujo, el papel, la cotidianeidad y el silencio. Transcurre en una frecuencia baja, sin grandilocuencia, sin retórica. Su mundo es el de las cosas nimias, familiares, las cuales altera también en detalles minúsculos, pero al hacerlo logra evocar mundos ricos e inéditos. Por eso la atención frente a su obra debe ser inversamente proporcional a su parquedad: hay que poner todos los sentidos, toda la concentra-ción para lograr captar las sutilezas que de lo contrario se perde-rían en la frugalidad de su apariencia.

Ortiz es sobre todo un dibujante, aunque de ninguna mane-ra figurativo: no representa objetos ni imágenes conocidas. Su manera de abordar el dibujo es, en todo el sentido de la palabra, contemporánea. En el arte tradicionalmente el dibujo era el estado previo a la obra, a la pintura o a la escultura. Cuando estos objetos artísticos aparecían, el dibujo se desvanecía, quedaba en la trasescena. Pues a Ortiz lo que le interesa es precisamente esa trasescena, lo que hay detrás, las prácticas, los caminos, los procesos: cómo se llega a un destino, no tanto el destino en sí mismo. Y el dibujo se presta, como ninguna otra herramienta, para estos efectos.

Por eso en lugar de reproducir miméticamente imágenes del mundo, Ortiz se concentra en los procesos que hacen posible el dibujo. Por ejemplo, una premisa del dibujo es que es una multi-plicidad de puntos, entonces él la exagera y llega a dibujar una sucesión de 116 puntos en el lapso de 38 días ininterrumpidos.

Lo hizo durante un viaje, en el que como una especie de diario personal trató de repetir durante todos los días una sucesión idéntica de puntos. Pero, como él mismo lo dice, “nadie se baña dos veces en el mismo río”. Y, a pesar de las apariencias, ningún dibujo terminó siendo igual al otro. Cada uno se producía en una ciudad distinta, con un estado de ánimo diferente, a veces llovía, a veces era verano, el fondo musical cambiaba. Así, esta serie de puntos se convierte en un documento silencioso del transcurrir del tiempo. Ortiz quiere dejar huellas en él, marcas, y convierte al papel en el soporte que hace posible dibujar estas cicatrices. “El papel es la ventana al mundo que me interesa trabajar, en la que transcurre mi universo”, dice.

Este interés le ha llevado también, no a escribir libros, sino a construirlos. Imita formatos de libros antiguos, que no tienen una estructura narrativa, fragmentos que se pueden ojear en la cotidianeidad que tanto busca. En ellos y en sus dibujos donde aparecen frases descontextualizadas el artista juega a relacionar la imagen con el lenguaje: las palabras pueden producir imáge-nes, pero también convertirse en objetos pictóricos. Ortiz explora las dos vías para construir “imágenes lentas”, que hablan de otras relaciones visuales, a contrapelo de la reproducción frenética de las imágenes en nuestros días. La imagen lenta es el mundo que habita, el que le interesa.

Sol Astrid Giraldo

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Bernardo Ortiz’s work has four cardinal points: drawing, paper, everydayness and silence. It takes place on a low frequency, without grandiloquence, without rhetoric. His world is that of trivial, familiar things, which he also alters through minuscule details, but on doing so he manages to evoke rich, unprecedented worlds. This is why the attention paid to his work must be inversely proportional to its paucity: all one’s senses, all one’s concentration must be marshaled to catch the subtleties that would otherwise be lost in its apparent frugality.

Ortiz is above all a draftsman, although by no means figurative: he does not represent objects or known images. His approach to drawing is contemporary in every sense of the word. Traditionally in art, a sketch was the state prior to the artwork, painting or sculp-ture. Once these art objects appeared, the sketch faded away behind the scene. What Ortiz is interested in, however, is precisely what is behind the scene, what is left behind; the practice sketches, the paths taken, the processes: how one reaches one’s destination, rather than the destination itself. And drawing lends itself to those effects like no other tool.

That is why instead of reproducing images of the world by mimick-ing them, Ortiz focuses on the processes that make a drawing possible. For example one of the premises of sketching is that it consists of a multiplicity of dots, so he exaggerates that drawing a succession of 116 dots over an uninterrupted period of 38 days. He did so during a

trip, in which as a sort of personal diary he tried to repeat an identical succession of dots each and every day. But as he himself says, “nobody bathes in the same river twice”. And despite appearances, no drawing was the same as another. Each was produced in a different city, in a different mood, sometimes it was raining, sometimes it was sum-mer, the background music changed. So this series of dots becomes a silent documenting of the passing of time. Ortiz wants to leave traces, marks, in it and turns the paper into the support that makes it possible to draw these scars. “Paper is the window on the world that I’m inter-ested in working on, the window in which my universe flows”.

That interest has also prompted him, not to write books, but to fashion them. He imitates the formats of ancient books which have no narrative structure: fragments that can be browsed in the everyday-ness that he seeks. In them and in the drawings in which he includes phrases without context, Ortiz plays at relating the image to language: words can produce images, but they can also become pictorial objects. He explores both avenues in order to build “slow images” that speak of other visual relationships, thus running against the grain of today’s frenetic reproduction of images. Slow images make up the world he lives in, the one in which he is interested.

Sol Astrid GiraldoTranslated from Spanish by The LanguageDepartment.net


/ / / / / / / / // / / / / / / / / Taller de siluetas para Medellín.

Desfile de modas, 2007.

CARLA FERNÁNDEz(México DF, México)


Desde el comienzo de su vida tuvo contacto con diferentes tipos de estéticas y realidades culturales que convivían en un mismo tiempo, y que se originaban por la peculiar situación del norte de México en donde no solo se enfrenta la realidad de vivir en una nación subdesarrollada, sino que también pesa la existen-cia de la frontera física y cultural con el vecino del Norte. Esta experiencia cultural tiñe la realidad local y se entremezcla en la cotidianidad.

Carla Fernández hizo sus prácticas en el hoy desaparecido Museo Serfín de la indumentaria indígena, en donde tuvo sus pri-meros acercamientos a sus concepciones del vestido y a sus par-ticulares sistemas de confección. Por la vinculación de su padre al Instituto Nacional de Antropología e Historia de México pudo tener un contacto de primera mano con muchos de los distintos grupos y expresiones culturales de la nación, lo que complementó su acercamiento a la cultura de base en su país.

La investigación que Carla Fernández inicia a partir de la confección indígena apunta a descubrir, implementar e innovar el diseño de sus prendas tradicionales. Para este proceso fueron im-portantes sus estudios en historia del arte y los cursos de diseño textil que adelantó durante varios años.

El vestido indígena se basa en la articulación de estructuras geométricas (como cuadrados y rectángulos) que en gran medida se originan en su confección con telares de cintura. Este sistema tradicional sigue siendo el método dominante hasta la actualidad,

a pesar que hoy en día dichas prendas se realicen empleando materiales industriales.

Carla Fernández explora la particular relación que el sistema de diseño y confección de la indumentaria indígena tiene con ciertas prácticas desarrolladas dentro de las vanguardias históri-cas en relación al cuerpo y en particular con el trabajo planteado por algunos artistas que incursionaron en el campo del vestido: Los uniformes diseñados por los constructivistas, como Alexander Rodchenko, los vestuarios teatrales de Kasimir Malevich o el tra-bajo ligado a la Moda de Sonia Delaunay, serían algunos de esos ejemplos vanguardistas que se aproximaron al cuerpo dejando de lado sus rasgos curvilíneos, para explorar otras dimensiones del espacio que lo circunda y que define su función. El vestido indígena cobra un interés particular cuando se compara con esas prácticas vanguardistas porque revela una serie de proyecciones culturales e imaginarias que reconfiguran el lugar del cuerpo.

Grupo Mediateca

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From a very early age she came into contact with different kinds of esthetics and cultural realities that coexisted due to the specific situation of the north of Mexico, where one not only has to face the reality of living in an undeveloped country,

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but where the existence of a physical and cultural border with Mexico’s northern neighbor also exerts a strong influence. This cultural experience colors the local reality and intermeshes with everyday life.

Carla Fernández carried out her practices at the now defunct Museo Serfín of indigenous costumes, where she conducted her first approaches to her conceptions of dress and her particular dressmaking techniques. Her father’s links to Mexico’s National Anthropology and History Institute enabled her to establish first-hand contacts with many of the country’s different groups and cultural expressions, which complemented her approach to Mexico’s basic culture.

Carla Fernández’s research of indigenous dressmaking focused on getting to know, implementing and innovating the design of traditional clothing. Her studies of art history and the textile-design courses she pursued for several years played an important role in this process.

Indigenous clothing is based on the combination of geo-metrical patterns (such as squares and rectangles) that are largely made using waist looms. This traditional system contin-ues to be the prevailing method to this day, although nowa-days such clothes are made using industrial materials.

Carla Fernández explores the specific relationship that the design and dressmaking of indigenous clothing bears to certain practices developed as part of the historical vanguard in regard

to the body and particularly with the work of artists who ventured into the clothes-making field: the uniforms designed by the constructivists, among them Alexander Rodchenko, the theatre costumes of Kasimir Malevich and Sonia Delaunay’s fashion work are among the avant-garde examples that ap-proached the human body by placing less emphasis on its curvilinear features in order to explore other dimensions of the space that surrounds it and defines its function. Indigenous clothing becomes all the more interesting when compared to those avant-garde practices because it reveals a series of cultural and imaginary projections that reconfigure the body’s role.

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/ / / / / / / / // / / / / / / / / Museu das vistas / dibujo.

Constitución de una colección de dibujos mediados por el discurso, 2002-2007.

CARLA zACCAGNINI(Buenos Aires, Argentina / Sao Paulo, Brasil)


Al visitar el Museo de la Universidad de Antioquia y conversar con el curador de la colección de ciencias naturales, se me ocu-rrió realizar un trabajo llamado Naturalización (nombre dado a la taxidermia), que consistía en generar una intervención sutil y al mismo tiempo contundente en las colecciones de dicho museo.

El Museo de la Universidad de Antioquia tiene la privilegiada condición de abrigar en un mismo edificio colecciones de antro-pología, arte, física e historia natural. Este proyecto proponía una serie de piezas que pertenecerían simultáneamente a las coleccio-nes de historia natural y de arte allí reunidas.

Lo que propuse era intervenir en un mecanismo ya estructurado y vigente de adquisición de piezas para el Museo de Historia Natural.

El curador del museo, teniendo en cuenta los hábitos de cada especie, la existencia o no de otros ejemplares de esa misma espe-cie en la colección, y las composiciones posibles con otras piezas ya existentes, define la posición en la que cada nuevo animal adquirido será naturalizado. Se propone que los próximos diez animales donados al museo sean naturalizados en la posición en la que hayan muerto.

Se trata de una propuesta de no negación de la condición de esos animales, una afirmación del proceso artificial que los mantiene allí, casi eternizados. Pienso que es lo más “natural” que puede llegar a ser una naturalización; lo más verdadero, preciso, neutro, científico, y sobre todo lo más distante de decisiones subjetivas. Es una elección que pone en evidencia la condición

real de esa representación, insertando a la obra en las discusiones entre realidad y representación, tan caras para el arte contempo-ráneo como para los estudios sobre la documentación científica.

Por otra parte, hay detrás de esta propuesta un deseo de dejar ver la última posición asumida por cada uno de esos animales, aquella que ellos mismos hayan elegido (o que les haya tocado) para morirse. Y una pregunta acerca del grado de elección que permite la muerte: ¿hasta qué punto un ser es capaz de decidir la forma (y forma aquí tiene más de un sentido) en la que dejará de vivir? Me interesa pensar en los límites tenues que hay entre la vida y la muerte, la forma que eso puede tener, la manera como puede, si es que puede, tornarse visible.

Este proyecto no pudo ser realizado como había sido pensado, por imposibilidad del museo, por lo que se publicó un libro con el texto descriptivo del proyecto, ilustrado con fotos de animales durmiendo en el zoológico de Medellín, y que incluyó además el cuento “La Patrona” de Roald Dahl, ilustrado con fotos de mascotas durmiendo. Adicionalmente programa la “pieza del mes”, del Museo de la Universidad de Antioquia, presenté uno de los animales de la colección que no están preservados para exposición sino para estudio. Esos animales, al contrario de los naturalizados, se encuen-tran estirados en una posición que nunca asumirían en vida y tienen todos los orificios del cuerpo visiblemente rellenados con algodón.

Carla Zaccagnini

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When visiting the Museum of the University of Antioquia and talking with the curator of the collection of natural science, I decided to work on something known as “naturalization” (the name given to taxidermy), which consisted in creating a subtle but marked effect on the collections of the museum.

The Museum of the University of Antioquia has the privilege of sheltering in the same building collections of anthropology, art, physics and natural history. This project consisted in creating a series of objects that would simultaneously belong in the natural history collections as well as in the art collections.

What I proposed was to participate in a structured and effec-tive mechanism already in place by means of which the Museum of Natural History acquires objects.

The curator of the museum, taking into account the habits of each species, the presence or absence of other specimens of that species in the collection, and the possible placing in arrangements with other existing objects, defines the position in which each new animal is to be naturalized. We proposed that the next ten animals donated to the museum be naturalized in the position in which they died.

This proposal does not deny the condition of the animals; it is a statement of the artificial process that keeps them there, almost immortalized. I think it’s the most “natural” naturalization possible, the most realistic, accurate, neutral, scientific, and above all the most distant of subjective decisions. It is a choice that reveals the

real status of this representation, inserting the object between reality and representation, as dear to contemporary art as it is to scientific documentation studies.

Moreover, the purpose of this proposal is to reveal the last posi-tion adopted by each of these animals, the one they chose (or was imposed on them by fate) to die in. And gives rise to the question on the degree of choice allowed by death, To what extent is a being able to decide how (and “how” here has more than one mean-ing) they will stop living? I’m interested in the tenuous boundary between life and death, the shape this might take, the manner, if possible, in which it becomes visible.

This project could not be carried out as envisioned, due to Museum restrictions, so a book was published that described the project, illustrated with photos of animals sleeping at the zoo in Medellín, and it also included the story “The Landlady” by Roald Dahl, illustrated with photos of pets sleeping. Additionally, on the program “object of the month” of the Museum of the University of Antioquia, I presented one of the animals in the collection that is not preserved for display but for study purposes. These animals, as opposed to those naturalized, are stretched in a position they would never adopt when alive and have all their body orifices visibly filled with cotton wool.

Carla Zacagnini


/ / / / / / / / // / / / / / / / / 1 Entre parentesis / intervención urbana

(detalle).2007.

2 Entre parentesis / intervención urbana.2007.

3 Inserciones en circuitos ideológicos, proyecto Coca-cola / intervención.1970.

CILDO MEIRELES(Río de Janeiro, Brasil)

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Cildo Meireles es uno de los artistas medulares de la producción del arte contemporáneo brasileño y una de las principales figuras históricas invitadas por el Encuentro. Inició su obra desde finales de los años 60 y desde entonces ha sido una conciencia lúcida no solo de las transformaciones de los lenguajes artísticos sino de las económicas, sociales, históricas y políticas de su país. Esta vi-sión ha quedado consignada en una obra coherente, con diferen-tes medios a los que ha acudido (fotografía, instalación, pinturas, ambientes, performances, happenings, esculturas). Sin embargo, en el fondo de esta variedad parece haber siempre unas pocas preguntas que se repiten constantemente desde diversos lugares y tiempos. Una de las principales es acerca del espacio, la am-bición de explotar sus límites euclidianos y los problemas de la percepción. Aunque para él esta reflexión sobre el espacio más que una investigación formal, se trató de una pregunta por la posibilidad de la interacción del espectador con la obra, otra de sus preocupaciones constantes.

Una de sus ideas clave es “Inserciones en los circuitos ideoló-gicos” de la que hace parte el Proyecto Coca-Cola. Consistió en escribir información y opiniones críticas, en diversas botellas de esta marca corporativa y y devolverlas a la circulación nueva-mente. Empleaba calcomanías silk-screen con tinta blanca vitri-ficada, que no aparecía cuando la botella está vacía y sí cuando estaba llena, por lo que entonces se volvía visible la inscripción contra el fondo oscuro del líquido Coca-Cola. El sofisticado y

eficiente sistema de distribución del producto se encargaba de diseminar el mensaje crítico de forma simultánea. Al insertar en el canal de distribución de un producto de consumo una contra-información, realizó una reflexión sobre los medios y circuitos, que él considera nunca son neutros y, al contrario, siempre están ideologizados.

Hay en todos sus trabajos una preocupación constante por un arte que se salga de los circuitos de poder de los museos y galerías y se instale en la vida, por la recuperación de la figura del espectador como público más allá del consumidor, por la di-solución de la autoría, por transgredir los soportes tradicionales, la representación, y por concebir la obra de arte más allá de su condición de objeto, y su valor de cambio.

Estas reflexiones suceden tanto en el campo político como en el del lenguaje artístico. Porque en su obra siempre ha habido una tensión entre estos dos aspectos: realizar un comentario político que no sea panfleto y, por otro lado, hacer una investi-gación sobre el lenguaje que no sea puramente formal. En ambas partes de esta dicotomía lo que le interesa es instalar la concien-cia de un sujeto político que explore un lenguaje artístico y que indague en las posibilidades de los procesos de comunicación y los límites de la percepción humana.

Sol Astrid Giraldo

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Cildo Meireles is a key contemporary Brazilian artist and one of the main figures to be invited by the Encuentro. His artistic career began in the 1960s and since then he has acted as a lucid conscience, not only in terms of artistic language but also in the fields of econom-ics, social matters, history and politics in Brazil. This vision has been passed on to his highly coherent body of work, even more notewor-thy given the variety of media he has used (photography, installa-tion, painting, ambient art, performance, happenings, and sculpture). Behind this variety, however, there always seems to be a series of questions which are constantly repeated from numerous places and throughout times. One the most important of these questions concerns space, the ambition to exploit its Euclidean limits and the problems of perception. Nevertheless, more importantly than formal research, in order that this reflection on space may take place one has to enquire about the possibility of the viewer interacting with the piece of work, another of Meireles’s constant concerns.

One of his central ideas is that of “Insertion in ideological cir-cuits”, the basis for his Coca-Cola Project. This consisted in writing down information and critical opinions, on different bottles of this company’s product, returning them once again into commercial circulation. He used silk-screen transfers with vitrified white ink that would not appear when the bottle was empty but could be seen when it was full, against the dark background of the Coca-Cola liq-uid. The sophisticated and efficient distribution system became the

perfect vehicle for simultaneously disseminating Meireles’s critical message. By inserting a consumer product bearing counter-informa-tion into the corporate channels of distribution, Cildo Meireles was able to reflect on means and resources which he considers to never be neutral but rather permanently ideologized.

In all his work, there is a constant concern for an art that tran-scends the circuits of power represented by museums and galleries to become a part of life, for the recovery of the figure of the viewer as a public beyond the consumer, for the dissolution of authorship, a desire to contravene traditional media and forms of representation, and for conceiving a work of art as going beyond its status as an object and its exchange value.

These reflections take place within a political context as well as within that of artistic language. In Meireles’s work there has always been a tension between these two aspects: making political commentary which is not propagandistic, and, on the other hand, researching language which is not purely formal. In both the cases that make up this dichotomy what is of interest here is installing the conscience of a political subject which explores an artistic language which, in turn, explores the possibilities of the various communica-tion processes and the limits of human perception.

Sol Astrid Giraldo


/ / / / / / / / // / / / / / / / / Pantone / video.


CRISTINA LUCAS(Jaén, España)


Pantone -Todos los colores- es una película de anima-ción que quiere representar, a través del color, todos los mapas políticos del mundo empezando en el año 500 antes de Cristo y terminando en el 2007.

La animación muestra de qué forma las fronte-ras de los países han ido cambiando con el tiempo, apareciendo y desapareciendo como si se tratase de un virus informático que con gran facilidad y flexi-bilidad modifica las estructuras existentes. En este orden de ideas, las imágenes van transformándose a razón de un año por segundo, poniendo en eviden-cia las fragmentaciones del territorio, generadas por las diferentes guerras, invasiones o expansiones, que generan nuevas cartografías y relaciones entre vecinos geográficos.

Las fronteras cambian, los países o territorios también. Se generan nuevas nacionalidades, nuevas definiciones de identidades regionales, determinadas por los cambios geopolíticos, sociales y religiosos que convierten al amigo y vecino de ayer en el enemigo de hoy.

El panorama actual está marcado por nuevas cartografías de poder que generan, a su vez, otras zonas de contacto que se redefinen cotidianamente y que implican otro tipo de negociaciones y jerarquías,

marcadas, ya no por imperios coloniales, sino por la globalización ambiente, y sus ramificaciones a nivel político, económico y social.

María Inés RodríguezCo-Curadora mde07

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Pantone -Todos los colores (Pantone -All the Colors) is an animated film that seeks to rep-resent, through the use of color, all the world’s political maps, beginning in the year 500 BC and concluding in 2007.

The film shows how national borders have changed over time, appearing and disappearing like some sort of computer virus, altering exist-ing structures with great ease and flexibility. In this new order of ideas, images are transformed at the rate of one year per second, highlight-ing how territories have become fragmented as a result of numerous wars, invasions and

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campaigns of expansion, requiring the redraw-ing of maps and the creation of new relations between geographical neighbors.

Borders change, as do countries and territo-ries. New nationalities emerge, new definitions of regional identity, determined by geopoliti-cal, social and religious change, ensuring that yesterday’s friend and neighbor become today’s enemy.

The current panorama is marked by the new maps of power that, in turn, generate new areas of contact which are defined and redefined on a daily basis and which imply other types of negotiation and hierarchy, now marked not by colonial empires, but in a climate of globaliza-tion with all its political, economic and social ramifications.

María Inés RodríguezCo-Curator mde07


/ / / / / / / / // / / / / / / / / Nos/Otros / De la sociedad de arte

del Museo de Antioquia.2007.

DAvID PALACIOS(Cuba / Venezuela)


La vocación para construir a otro es una clara herencia cultural de la modernidad, en donde se apeló a la otredad expresada, tanto en la preeminencia del inconsciente como en la proyección de un otro cultural. La importancia del psicoanálisis y el primitivismo para el si-glo XX, parecen corroborar esta situación. Para Frantz Fanon, existen tres fases de renovación de las culturas nacionales, la primera de las cuales emerge cuando los intelectuales locales asimilaron la cultura colonizadora. Luego sobrevino la recuperación de las culturas nativas mediante un proceso de auto exotización y finalmente se produjo la construcción de una identidad nacional que se resiste al poder colo-nial, pero que también recodifica las tradiciones locales. Esta última fase requiere de interponer una “distancia correcta” tanto al poder colonial como a las tradiciones nativas. Se trata de no ser neocolo-nial pero tampoco autoprimitivista. En la modernidad el otro cultural puso en crisis la identidad occidental, lo que llevó a su represión y posterior retorno en el mundo posmoderno como diferencia.

El proyecto Nos / otros de David Palacios, analiza desde una perspectiva cultural los métodos, estrategias y mecanismos con los cuales las prácticas artísticas en América Latina toman una distancia frente a sus respectivos objetos de estudio, para conver-tirlos en su otro cultural. El interés de Palacios es desnaturalizar esa relación de poder entre el arte y lo real para evidenciar la contingencia y particularidad de la actividad artística cuando se examina por fuera de los trasfondos institucionales que legitiman su aproximación a hechos externos a su campo. De esta forma,

David Palacios propone examinar la propia distancia que separa el campo social de las prácticas artísticas para cuyos miembros el mundo del arte es “el otro”.Jaime Cerón: ¿Qué entiende por hospitalidad?David Palacios: En general la palabra hospitalidad no me causa

mucha hospitalidad debido a su asociación y derivación con la institución hospitalaria, pero en un sentido más general y social del término hospitalidad debería ser la capacidad y la tolerancia ya casi institucional de recibir y acoger a otras personas y que estas sientan su estadía lo mas cercano posi-ble a nociones, como familiar, casero, hogareño.

JC: ¿Cree que el arte tiene alguna capacidad para generar una reflexión sobre las relaciones que se establecen con el otro?

DP: Sí creo en esta posibilidad, y es tan lógico al menos para mí como que considero que el arte actual no tiene otra capaci-dad inscrita en su propio accionar y en las formas, métodos y lógicas con el que este participa en función de mantener su actual existencia. Es precisamente el arte una herra-mienta entre tantas otras que ha diseñado el hombre para establecer y participar de un diálogo con el otro, quien no es otra cosa que él mismo comportándose como receptor ante su propia razón de ser.


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The vocation to construct the psyche of others is a distinct cultural heritage of modernity, in which expressed otherness is used both in the pre-eminence of the unconscious as also in the projection of a different cultural psyche. The importance of psychoanalysis and primitivism in the twentieth century seems to corroborate this. For Frantz Fanon, there are three phases of renovation of national cul-tures, the first of which emerges when local intellectuals assimilate the colonizing culture. Then comes the recovery of native cultures by means of a process of self-exoticism, and finally there is the con-struction of a national identity that resists colonial power, but which also recodes local traditions. This last phase requires keeping an “appropriate distance” both from colonial powers and native tradi-tions. It is a question of being neither neo-colonial or self-primitive. In modern times the cultural psyche of the other caused a Western identity crisis, which led to its repression and subsequent return in the postmodern world as something different.

David Palacios’ project Nos / otros, analyzes from a cultural perspective methods, strategies and mechanisms with which artistic practices in Latin America set a distance between themselves and their respective objects of study to convert them into a cultural psyche. Palacios wants to denature that relationship between art and reality to reveal the contingency and particularity of artistic activity when examined far from institutional backgrounds that legitimize its closeness to events outside its field. Thus, David Palacios proposes

examining the distance that separates the social field from the practice of art for those artists who consider that the world of art is “the other psyche”.Jaime Cerón: What do you understand by hospitality?David Palacios: The word hospitality does not sound to me like

hospitality because of its association with hospital institutions, but in a more general and social sense of the term, hospitality should be the capacity and almost institutional tolerance to re-ceive and welcome others and make their stay as close as possi-ble to their notions of a family, home, or homely environment.

JC: Do you think art has the ability to prompt reflection on the rela-tions established with the other?

DP: Yes, I believe in this possibility, and it is so logical, at least for me, because I believe that contemporary art has no other capacity inset in its own actions and forms, methods and logic with which to participate in maintaining its current existence. Art is precisely one tool among many others designed by man to establish and participate in a dialogue with the other psyche, who is nothing but himself behaving as a receptor in the light of his own rationale for existing.



/ / / / / / / / // / / / / / / / / Sin título / instalación.

Acrílico, cordones de algodón y marco de madera, 290 x 900 x 304 cm., 2007.

DELCy MORELOS(Bogotá, Colombia)


La producción de Delcy Morelos posee la capacidad de integrar polaridades, propiciando miradas que permiten la coexistencia de paradojas inherentes a la vida. Así, por una parte, sus estructuras suscitan la sensación de encontrarse en un lugar que constriñe, pero por otra, construye un espacio de recogimiento. Sus obras además, evidencian una fuerte interrelación con el espacio para el que son hechas. De este modo, además de los fragmentos pueden aparecer series de pinturas tridimensionales de pequeño formato, apiladas en repisas, que pueden asociarse con partí-culas elementales y complejas, que como las células, connotan lo originario. En este ámbito, la elaboración y disposición impecable de las obras, así como la blancura del espacio, despliegan la austeridad de los lugares donde se explora alrededor del misterio de la vida.

Las referencias a estructuras orgánicas primordia-les se abstraen a través de disposiciones esenciales de la forma, construcciones basadas en entramados de líneas horizontales y verticales, a la manera en que distintas civilizaciones han representado el encuentro de opuestos como cielo-tierra, femenino-masculino, dinamismo-reposo, materia espíritu, trama-urdimbre. Las obras tridimensionales, por su parte, se encuentran

dispuestas a modo de pirámide, como una figura ar-quetípica, que en diversas culturas posee connotacio-nes relacionadas al orden invisible que rige el cosmos.

Grupo Mediateca

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Delcy Morelos’s work has the ability to integrate polarities, prompting a focus that allows life’s paradoxes to coexist. On the one hand her structures therefore give the sensation of being in a place that constricts, but on the other afford a place of seclusion. Her works also show a strong interrelation-ship with the space for which they are made. Thus, in addition to the fragments, a series of small, three-dimensional paintings piled up on shelves can appear: these can be associated with elementary and complex particles that, like cells, denote origins. In this environment,

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the preparation and impeccable arrangement of her works and the whiteness of the space set the scene for the austerity of the places where the mystery of life is explored.

The references to primordial organic struc-tures are abstracted through the arrangement of the essence of a form, constructions based on frameworks made up of horizontal and ver-tical frameworks in the same way that different civilizations have represented the union of op-posites such as sky-earth, feminine-masculine, movement-repose, matter-spirit, weft-warp. For their part, her three-dimensional works are ar-ranged like a pyramid, an archetypal figure that in various cultures carries connotations related to the invisible order that governs the cosmos.

Grupo Mediateca


/ / / / / / / / // / / / / / / / / Concierto al atardecer /

improvisación musical.Parque Biblioteca La Ladera, abril 15 de 2007.

DENNIS McNULTy(Dublín, Irlanda)


Los atardeceres a veces se nos olvidan, a veces nos sorprenden, a veces se pierden, a veces nos asaltan, a veces son todo. Muchas otras, las más, no son nada. Una palabra bonita, larga, que se usa o no se usa. Pero que casi nunca se practica. Con algunas excepciones. Tal vez no había un escenario mejor para una per-sona adicta a los atardeceres. El artista irlandés Dennis McNulty no llegó con instrumentos. Sólo trajo un computador. Tampoco le dio la cara al público. Es que en sentido estricto no lo había. No se trataba de la experiencia tradicional de un artista mediá-tico ofreciendo un espectáculo para consumir en cápsulas, entre aplauso y aplauso. Por eso le dio la cara a la ciudad al igual que todos los demás. Lo que sucedió en la Biblioteca de La Ladera fue un encuentro para mirar la tarde. Simple.

McNulty cambia estos aparatos hiperquinéticos por las nubes lentas, los colores que se deshacen o explotan, el viento en la cara, la atmósfera que envuelve, la mente en blanco. Y aquí es-tamos, en comunión, emprendiendo el vuelo en esta nave sideral que maneja McNulty desde su portátil. La gente fue llegando poco a poco a la terraza de la biblioteca. Se sentaron en las pocas bancas, en el suelo, se acostaron a recibir en la cara la presencia de la tarde. Todos miraban hacia el frente, hacia el verdadero protagonista, más delante de la espalda del artista: el cosmos cayendo en una lluvia dorada sobre la ciudad. Una imagen cliché, una frase cliché. Pero la experiencia fue de otro orden. La música de McNulty seguía haciendo de bajo continuo de una experiencia

total en tiempo real y en un espacio específico. McNulty no quie-re pensar más en la música como una abstracción que se inter-cambia por un puñado de pesos en los empaques comprimidos de un cd o en el formato codificado de un concierto. El tiempo y el espacio se extendieron por dentro en la “hora mágica”, como suele llamarle McNulty a ese lapso específico que escoge cada día para intervenir. Las personas fueron abandonando su posición rígida, se desperezaron en el suelo, treparon al techo, miraron la ciudad de nuevo,

La ciudad fue prendiendo sus ojos eléctricos debajo de unas nubes barrocas que contrastaban con el minimalismo de los acordes de McNulty. La esperada tarde se desperezó como siempre, indiferente, extensa, muda. Se filtró por la piel, por las manos, por el cuerpo, por el teclado de McNulty. Había llegado como todos los días. No hay sorpresas ni cambio de libretos en los rituales. Hay experiencias sin tiempo alrededor de lo mismo. La de McNulty, sin duda lo fue. Con la noche llegó el último sonido metálico. Un minuto de silencio. O varios. De congelamiento en el tiempo y en el espacio. El rito terminó, pero la gente se quedó, caminando, deambulando, por el piso de madera, por el techo, por el parque, como fantasmas livianos, descargados. McNulty ce-rró el portátil y la ciudad se rió con su cara recién bañada.

Sol Astrid Giraldo

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Nightfall is sometimes forgotten, sometimes surprises us, sometimes gets lost, sometimes rears up on us, and sometimes it’s all of these things. Many others, most of them, are nothing at all. It is a beau-tiful word, a long word which is used or is not used. And yet it is almost never practiced with a few exceptions. Perhaps there is no greater stage for a person addicted to nightfall. The Irish artist Dennis McNulty did not arrive with his tools. He only brought a computer. Neither did he appear before his public. In the strictest sense of the word, there was no public. This wasn’t the traditional experience of a media artist offering a spectacle to be consumed in capsules, between applause and applause. For that reason he appeared before the city the same as others do. What happened in the La Ladera Library was an encounter from which to watch the afternoon, the evening. Simple.

McNulty changes these hyperkinetic apparatus into slow clouds, colors which fade or explode, the wind in your face, the atmosphere that engulfs you, your mind goes blank. And here we are together, piloting this astral craft which McNulty handles from his laptop. The people gradually arrived on the library terrace. They sat on the few benches available, on the floor, lied down to receive in person the presence of the evening. Everyone was facing forward, looking at the true protagonist beyond the artist’s back: the glittering gold rain-ing over the city. A clichéd image; a clichéd sentence. And yet the experience was something else entirely. McNulty’s music provided a

continuous bass line, marking out a total experience in real time and within a specific space. McNulty does not wish to dwell any longer on music as an abstraction which can be exchanged for a hand-ful of pesos in the packaging of a CD or in the codified format of a concert. Time and space extend within the “magic hour”, as McNulty calls this specific lapse which chooses each day to appear. People were abandoning their rigid positions, stretched out on the floor, crawling across the ceiling, seeing the city anew.

The city was lighting up its electric eyes under baroque clouds which contrasted with the minimalism of McNulty’s harmonies. The long-awaited evening awoke as always, indifferent, extensive, mute. It filtered its way through the skin, through the hands, into the body, though McNulty’s keyboard. It had arrived as it did every day. There are neither surprises nor a change of the hymn sheet in these rituals. There are experiences without the time that surrounds them. McNulty’s undoubtedly, was such an experience. With the night came the final metallic sound. A minute of silence. Or more. Frozen in time and space. The ritual comes to an end, but the people stay behind, walking or just wandering, on the wooden floor, on the ceiling, in the park, as light, airy ghost-like figures, now discharged. McNulty closes his laptop and the city laughs with its freshly washed face.

Sol Astrid Giraldo


/ / / / / / / / // / / / / / / / / El consentido / intervención.

En el espacio público, con exhibición de siete artistas de Cali, 2007.

EL CAMIÓN(Cali, Colombia)


La labor de El Camión consiste en acondicionar una exposición de arte en el interior de un camión de mudanzas, facilitando su desplazamiento a las inauguraciones de los eventos más relevantes de las artes en Colombia.

Cuando El Camión hace su aparición extrae la energía del lugar de la exposición (museo, galería, etc.) para iluminar su propio espacio expositivo y conectar otros dispositivos eléc-tricos. El Camión también aprovecha la capacidad de convo-catoria del evento, para hacer visible su propuesta ante este público.

El carácter de las apariciones de El Camión es variable y caprichoso; algunas veces se inspira en el eje temático de la exposición a intervenir, otras veces invita a participar a otros artistas en sus exhibiciones y otras veces simplemente hace co-mentarios sobre cuestiones específicas del arte contemporáneo.

Por lo tanto, las acciones que realiza El Camión no pueden definirse tan solo como una obra de arte o una plataforma de exhibición, sino como una actividad artística aleatoria determi-nada por el contexto específico.¿Qué entiende por hospitalidad?Se trata de brindar espacios y abrir las puertas dentro de las posibilidades del anfitrión, poner todo a disposición de una persona o grupo, facilitando su estancia en el lugar.¿Cómo definiría su trabajo?Si El Camión tuviera que ser definido, podría considerarse un

espacio autónomo y caprichoso que vive a expensas de otras exposiciones, en donde se exhiben todo tipo de manifestaciones artísticas.¿Su trabajo tendría alguna relación con lo que acaba de expresar? ¿De qué manera?Sí, en el sentido en que El Camión necesita de cierta colabora-ción por parte de la exposición donde realiza su intervención.Si no conoce la ciudad, ¿qué expectativa tiene respecto a ella?No conocemos la ciudad, pero suponemos que al ser Medellín sede y organizadora de tan importante evento, debe cumplir con todas las características de un buen anfitrión.¿Cree en la capacidad del arte de generar un cambio social? ¿Cree que el arte tiene alguna capacidad para generar una reflexión sobre las relaciones que se establecen con el otro?Debería ser así, esperamos que este tipo de eventos demuestre que es posible en la medida en que la gente se vea más involu-crada con el arte, los cambios a nivel social que el arte genera son proporcionales a su divulgación e impacto. Las obras de arte se tipifican como espacios de reflexión sobre el entorno, y de este modo el arte puede ser tomado como instrumento para un posible cambio social.

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The work of El Camión (The Truck) consists of assembling an art exhibition inside a moving van, thus enabling it to travel to the openings of the most significant art events in Colombia.

When El Camión makes its appearance, it takes electric power from the exhibition venue (museum, gallery, etc.) to light its own exhibition space and connect other electrical devices. El Camión also takes advantage of the exhibition’s drawing power to make its own event known to the same public.

The nature of El Camión’s appearances is variable and whim-sical; sometimes it draws inspiration from the thematic content of the exhibition it intervenes, other times it invites other artists to take part in its shows, and on other occasions it simply makes comments on specific matters dealing with contemporary art.

El Camión’s actions therefore cannot be defined merely as a work of art or an exhibition platform, but as random artistic activity determined by a specific context.What do you understand by hospitality?The idea is to furnish spaces and open doors as permitted by the host’s possibilities, to make everything available to a person or group to facilitate their stay in a place.How would you define your work?If El Camión had to be defined, it could be considered an auton-omous, whimsical space that is dependent on other exhibitions

where other kinds of artistic expression are on show.Does your work bear any relation to what you have just said? In what way?Yes, in the sense that El Camión needs a certain amount of collaboration from the exhibition where it is making an intervention.If you don’t know the city, what are your expectations of it?We don’t know the city, but we presume that since Medellín is hosting and organizing such an important event, it must bear all the characteristics of a good host.Do you believe art is capable of bringing about social change? Do you think art has the ability to prompt reflection on the relations established with the other?It should be. We hope that this kind of event shows that it’s possible in the measure that people become more involved with art. The changes that art brings about at the social level are proportional to its dissemination and impact. Works of art are typified as spaces for reflecting on one’s surroundings, and in this sense art can be taken to be a possible means for social change.

El Camión


/ / / / / / / / // / / / / / / / / Ergo sum / Publicación impresa

instalada.2007.

ERICk BELTRÁN(México DF, México)


La obra de Beltrán indaga en el modo en que la información se compila y organiza, quién se encarga de dicha tarea y con qué propósitos y, por ende, sus proyectos suelen poner en evidencia la aleatoriedad y arbitrariedad de tales principios organizadores y taxonomías. La biblioteca, el archivo y el museo son constan-tes fuentes de inspiración o, en realidad, sus puntos de partida. El artista deconstruye sistemas visuales para abordar cuestiones tales como la edición y la traducción cultural; sus obras se inser-tan como virus en los sistemas de información actuales y suelen explorar el umbral de la legibilidad y el caos.

Ha realizado sutiles aunque significativas intervenciones en medios gráficos, tales como suprimir todos los signos de puntuación en la edición completa de un periódico de Brasil y reemplazarlos por el diminuto ícono de un corredor; suprimir toda clase de signos de puntuación en un periódico holandés; imprimir un periódico brasileño en negativo; o imprimir un periódico en Chile con textos y palabras en inversión especular (La nación inverted [La nación invertida], 2006). En dichas obras, Beltrán produce un quiebre en la función comunicativa de las noticias al destacar la calidad del papel como objeto tridimensional, desprovisto de su función como proveedor de información. La Enciclopedia como encarnación de la cultura universal –cuyas jerarquías responden a agendas sociopolíti-cas específicas– ha sido tema de los recientes proyectos de Beltrán. Ha recopilado información de los medios masivos y la ha reordenado según su propio sistema (Encyclopedia [Enciclopedia], 2005); ha

editado un periódico de 300 páginas que explica “cómo se organizan las ideas”, una especie de instantánea de la maduración de una po-lémica y el proceso de construcción del discurso (Ostwald Ripening [Ley de Ostwald], 2006); o ha solicitado al público que suministrara el contenido de una enciclopedia de conocimientos no especializa-dos, que se procesó e imprimió en tiempo real (The world explained [El mundo explicado], para la Bienal de San Pablo en 2008).

Su proyecto para Philagrafika se titula State of things (Strategy and counterstrategy) [El estado de las cosas (Estrategia y contraestrategia)] y consiste en un modelo parti-cipativo (como el que suele encontrarse en un centro de mando militar) donde los espectadores pueden reacomodar “ejércitos” de símbolos en un intento por dar forma visual a las noticias de ac-tualidad. Una pizarra con diagramas para explicar las estrategias también formará parte de la pieza. John Caperton, curador en The Print Center, se responsabilizó por los innumerables detalles de este complejo proyecto.

José Roca

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Beltrán’s work delves into how information is put together and organized, by whom and to what ends, and so his proj-ects often expose the randomness and arbitrariness of such

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ordering principles and taxonomies. The library, the archive and the museum are constant sources of inspiration -or rather his points of departure. He deconstructs visual systems to address issues like editing and cultural translation; his works insert themselves like viruses into existing information systems, and often explore the threshold of legibility and chaos.

He has done subtle but radical interventions in printed media, like removing all punctuation marks on the entire edi-tion of a newspaper in Brazil and replacing them with the tiny icon of a running man; removing altogether all punctuation marks on a Dutch newspaper; printing a Brazilian newspaper in negative; or printing a newspaper in Chile with texts and words inverted (La nación inverted, 2006). In these works, Beltrán breaks the communicative role of the news, high-lighting the quality of the paper as a tridimensional object, devoid of its role as purveyor of information. The Encyclopedia being the embodiment of universal culture -whose hierarchies follow specific sociopolitical agendas- it has been a subject for Beltrán’s recent projects. He has culled information from the mass media and reordered it following his own system (Encyclopedia, 2005); edited a 300-page newspaper that ex-plains “how ideas are gathered together”, a sort of snapshot of the maturation of an argument and the process of construct-ing a discourse (Ostwald Ripening, 2006) ; or asked the public to provide the content of an encyclopedia of non-specialized

knowledge, which got processed and printed in real time (The world explained, for the 2008 Sao Paulo Bienal).

His project for Philagrafika is titled State of things (Strategy and counterstrategy), and is a hands-on model (like the one in a war room) where viewers can rearrange “armies” of symbols in attempt to give visual form to the current news. A blackboard with diagrams explaining the strategies will also be part of the piece. John Caperton, curator at the Print Center, managed the myriad details of this complex project.

José Roca


/ / / / / / / / // / / / / / / / / El mato de tomaco / experimento botánico.

Taller de injertos y plantas artificiales, 2007.

FEDERICO GUzMÁN ROMERO(Sevilla, España)


María Inés Rodríguez: ¿Cuál fue tu proyecto inicial para el mde07?

Federico Guzmán: El mato de tomaco es un taller de arte y agro-nomía en torno a una planta fantástica: el tomaco, un injerto de tomate y tabaco nacido de un memorable episodio de la teleserie Los Simpsons, cuyo protagonista, Homero Simpson, se hace agricultor y de manera accidental descubre el tomaco, un híbrido mutante de tomate y tabaco. A pesar de que sus rojos frutos presentan un interior ocre y reblandecido, todo el que lo prueba se vuelve inmediatamente adicto, por su alto contenido en nicotina. El tomaco es una droga poderosa. En pocos días, Homero se hace rico vendiendo tomaco.

En un recorrido de la ficción a la realidad, nos hemos apropiado del tomaco y proponemos cultivarlo en tierras paisas. El tomate y el tabaco, plantas originarias del “Nuevo Mundo” y cultivadas desde hace milenios, pertenecen a la familia de las solanáceas, lo que permite el injerto y el cultivo de ambas plantas en una sola. Uniendo sus tallos y compartiendo su clorofila, las plantas se ayudan entre sí y funden sus nombres, mitos y genealogías. El tomate, jugoso alimento, representa el cuerpo; y el tabaco, planta sagrada y droga poderosa, representa el espíritu. La unión de los dos mundos en el tomaco significa trascender la dualidad de géneros, la diferenciación de comida y droga, enfermedad y remedio, y cuerpo y alma, para celebrar la unidad profunda

de toda la naturaleza.MIR: Después de la primera etapa de investigación, preparación y

relación con la ciudad, ¿cómo se transformó tu proyecto y a qué ideas dio lugar?

FG: Por casualidades de la vida, nunca había estado antes en Medellín, y para mí la experiencia ha sido increíble. El taller fue muy fructífero puesto que se planteaba un injerto entre disciplinas: artes plásticas y ciencias agropecuarias, lo que daba pie a intercambiar conocimientos. El proyecto consistió tanto en hacer injertos con plantas de tomate y tabaco rea-les como en construir plantas artificiales en espuma y látex en el taller de escultura de la Universidad Nacional. Ahora se pueden ver tanto los injertos de tomaco como las esculturas de la planta en el huerto ecológico que tiene la Facultad de Ciencias Agropecuarias en la Universidad.

En cuanto al recibimiento en general del proyecto en la ciudad, creo que despertó una enorme curiosidad, trascendiendo los límites del arte. Muchísima gente conoce el tomaco a partir del famoso episodio de ficción de Los Simpsons, pero todos quedaban sorprendidos al conocer que estas plantas de hecho se pueden injertar en la realidad por pertenecer a la misma familia, las solanáceas.


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María Inés Rodríguez: What was your initial project for mde07?Federico Guzmán: The Mato de Tomaco project is an art and

agronomy workshop that focuses on a make-believe plant: the tomaco, a tomato/tobacco hybrid that came out of a memorable Simpsons episode when the show’s main character, Homer Simpson, becomes a farmer and accidentally discovers the tomaco. The red fruit has a soft ochre-colored interior and whoever tries it becomes immediately addicted because of its high nicotine content. The tomaco is a powerful drug and Homer becomes very rich in only a few days.

Passing from fiction to reality, we adopted the tomaco and are attempting to cultivate it on farms around the city of Medellín. The tomato and tobacco plants both originated in the “New World” and have grown there for thousands of years. Both belong to the solanacea genus, which makes grafting possible, combining both plants into one. By joining their stalks and sharing chlorophyll, the plants help each other and their names, mythology and genealogy mix together. The to-mato, a juicy food, represents the body; tobacco, a sacred and powerful drug, represents the spirit. The union of both these worlds in the tomaco transcends the duality of genuses, goes beyond the differentiation of food and drug, illness and cure, body and soul, to celebrate the deep unity of all nature.

MIR: After the initial investigation, preparation and relating to the city, how did your project change and what ideas did it inspire?

FG: For some reason, I’d never been to Medellín, and it’s been an incredible experience. The workshop was very productive be-cause it was actually a grafting of disciplines: plastic arts and agricultural science, which meant we were able to exchange knowledge. The project involved grafting of the actual tomato and tobacco plants as well as constructing make-believe plants from foam and latex at the Universidad Nacional’s sculpture workshop. Both the tomaco hybrid and the plant sculptures can be seen in the eco-orchard at the University’ Agricultural Sciences Department.

As for how the city received the project, I think it awoke great curiosity that transcended the boundaries of art. A lot of people know about the tomaco plant because of the famous Simpsons episode, but everyone is surprised to know that the plants in fact can be grafted onto reality because they belong to the same solanacea genus.

María Inés RodríguezCo-curator mde07


/ / / / / / / / // / / / / / / / / Paisajes / intervención.

Pintura mural en el Metro de Medellín, Estación Parque Berrío, 2007.

FEDERICO HERRERO(San José, Costa Rica)


Su interés principal en el arte gira en torno a la pintura, medio a través del cual ha realizado intervenciones, ya sea sobre el bastidor o sobre otro tipo de superficies. En efecto, uno de sus intereses es el de extender el campo de la pintura y sacarlo de los límites de la superficie bidimensional. Paredes, piscinas, baños, autobuses, telesillas, pueden ser las superficies apropiadas para desarrollar su idea de pintura “de servicio”, es decir, la pintura como medio para reactivar espacios.

“La pintura puede activar un espacio o funcionar en el campo social de una manera eficaz y mucho más real”, dice Federico Herrero quien ha desarrollado un extenso trabajo de investiga-ción acerca de las posibilidades de extensión de los límites de la pintura. En ese orden de ideas, a través de una serie de interven-ciones en la ciudad, ya sea en espacios públicos o en espacios privados, Herrero propone la creación de paisajes mentales que se inscriben en superficies encontradas en la ciudad. Ya sea en la fachada de una casa o en cualquier otro sitio dentro de la ciudad, el artista asume el rol del pintor que presta un servicio dentro de un ámbito de mayor envergadura, reactivando el espacio gracias a su trabajo.

Federico Herrero, intervino cinco columnas del Metro de Medellín, a la altura del Parque Berrío, para provocar una traslación de sentido con relación al entorno que rodea esta infraesctructura. Este joven artista, que visitaba por primera vez a Medellín, quería alejarse del concepto de mural doctrinario,

político o religioso, y reactivar los ambientes que serían objeto de su intervención, a partir de situaciones formales que surgieron del lugar específico en donde fueron instaladas. Por eso suele prestar particular atención al del tipo de arquitectura que caracteriza ta-les lugares, para configurar las imágenes que se van a fundir con sus superficies. Quiere rescatar lugares deteriorados, y por eso no le interesa la pintura de interiores, sino salir, dialogar con los am-bientes, romper los marcos y los límites y darle una función más amplia a su trabajo. En su estadía en Medellín, también intervino una casa en Manrique.

La obra de Herrero se sumó a otras que se propusieron en el espacio público del Centro de Medellín dado que se articulaba al concepto de hospitalidad mediante el eje de residentes urbanos, en donde la ciudad se proponía como el escenario principal de la experiencia que el arte promueve en directa relación con las vivencias de los ciudadanos en sus propios entornos sociales y culturales.

Grupo Mediateca

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His main field of interest in art is painting, a medium in which he has carried out interventions, be it on canvas or on other types of surfaces. In fact, one of his main interests lies in

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extending the sphere of painting beyond the limits of a two-dimensional surface. Walls, swimming pools, bathrooms, buses, chair lifts can all be suitable surfaces for his idea of “service” paintings, i.e., painting as a means of reactivating spaces.

“Painting can activate a space or work socially in an effective and much more real way”, says Herrero, who has conducted extensive research on the possibilities of stretching the limits of painting. Following this line of thought, through a series of interventions in the city, be it in public or private spaces, he creates mental landscapes on surfaces found in the city. Whether on the façade of a house or anywhere else in the city, he takes on the role of a painter offering his services on a deeper plane, by reactivating a space though his work.

Federico Herrero intervened on five columns in the Parque Berrío station of the Metro of Medellín in order to prompt a change of meaning in the surroundings of the subway. Visiting Medellín for the first time, this young artist wanted to get away from the idea of doctrinaire, political or religious murals and instead reactivate the settings in which he was interven-ing, through formal situations suggested by the specific sites in which they were installed. That is why he tends to pay par-ticular attention to the type of architecture characterized by such places, in order to establish the images to be blended with those surfaces. He wants to reclaim run-down places –which is why he is not interested in painting interiors– by going out,

engaging with the surroundings, breaking out of the mould and the boundaries and giving his work a broader role. During his stay in Medellín, he also intervened on a house in Manrique.

Herrero’s work joined others carried out in downtown Medellín’s public space, given that it tied in with the concept of hospitality through the idea of urban residences, in which the city acted as the main setting for the experience that art promotes, in direct relation to the experiences of its inhabit-ants regarding their own social and cultural settings.

Grupo Mediateca


/ / / / / / / / // / / / / / / / / Todos somos indeseables /

intervención en espacio público.2007.

FERNANDO SÁNCHEz CASTILLO(España)


En su trabajo, Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970) reflexio-na sobre las formas en que el poder se manifiesta en la sociedad. Bien sea mediante reconstrucciones de la retórica grandilocuente de la escultura monumental (bustos, estatuas ecuestres que en-tierra, disecciona o fragmenta) como en la apropiación crítica de eslóganes y frases tomados de diversas fuentes –como las consig-nas revolucionarias, los grafittis contestatarios o las inscripciones en los edificios públicos- Sánchez Castillo realiza un cuestiona-miento al poder al fragmentar o descontextualizar sus símbolos, que desprovistos de su ámbito “seguro” de lectura y sin el amparo de la coerción, se revelan como frágiles, ambiguos y vulnerables.

Todos somos indeseables es una de estas frases. Como en otras de sus apropiaciones semánticas –Nada por la patria: (una variación de “todo por la patria” que aparece en los cuarteles españoles), Temblad, tiranos (proveniente de un estandarte de la Revolución Francesa) o A cada cual lo suyo– las frases no son se-ñaladoras de alguien en particular, sino que tienen la caracterís-tica de cambiar de sentido en función de quien las lee. Es por eso que las frases de Sánchez Castillo generan tanta incomodidad: nos hacen ver que si nos molestan es porque –consciente o in-conscientemente− sabemos que se refiere a nosotros. Al respecto, el artista ha escrito:

“Al mostrarse cualquier producto del arte en público casi siempre ofrece la sensación, decepcionante, de que el sentido o la intención primaria han sido teñidos por un tono de espectáculo.

El tipo de luces utilizado, el de los festejos populares, alude a un tiempo de feria, de fiesta en las pequeñas ciudades (el pueblo), supone un tiempo en el que la felicidad, sin mayor reflexión es posible. Un tiempo y un lugar de tregua en el que la utopía se hace real. En las verbenas y atracciones, la música pachanguera, la comida, el vinito y la cerveza crean un clima de éxtasis colecti-vo en el que cualquier mensaje por absurdo que parezca, tenien-do luz propia, puede validarse, puede revivirse. Moholy-Nagy después de la Gran Guerra expresaba así su frustración: ‘miles de artistas no hemos contribuido en absoluto al progreso moral o físico de la humanidad’; casi un siglo más tarde, en el único Mayo desde entonces posible, descubrimos que todos somos indesea-bles… Y con ese calor y esa luz, celebramos hoy, nuestra domesti-cada verbena”.


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In his work, Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970) reflects on the ways in which power manifests itself in society. Through reconstructions of the bombastic rhetoric of monumental sculpture (busts and equestrian statues inform, dissect or

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fragment) and the critical appropriation of slogans and phrases taken from a wide variety of sources, such as revolutionary battle cries, provocative graffiti or the inscriptions that can be found on public buildings, Sánchez Castillo questions power by fragmenting and decontextualizing its symbols, which, stripped of their “secure” environment of reading and of the support offered by coercion, are revealed as fragile, ambiguous and vulnerable.

“Todos somos indeseables” (We are all undesirable) is one of these phrases. As in his other semantic appropriations –Nada por la Patria (literally Nothing for the fatherland - a varia-tion on “Todo por la Patria” or Everything for the Fatherland, the phrase that appears on Spain’s military facilities), Temblad, tiranos (Tremble tyrants, a banner slogan from the French Revolution) or A cada cual lo suyo (Each to their own)- the phrases are not aimed at anybody in particular, but characteris-tically change meaning depending on who reads them. Sánchez Castillo’s phrases thus create a sense of discomfort: they make us see that if they disturb us it is because -either consciously or unconsciously- we know that they refer to us. Speaking of this, the artist has written:

“By showing any art product in public there is almost al-ways the disappointing sensation that meaning, or the primary intention, has been tainted with the tone of spectacle. The type of lighting used, in the style of popular street celebrations,

alludes to the fiestas held in small Spanish towns, recalling a time in which happiness, without the need for any great reflec-tion, is possible. A time and place for a respite in which utopia becomes real. At these open-air festivities, with their fair-ground attractions, the lively music, the copious food and drink all create an atmosphere of collective ecstasy in which any message, however absurd it might seem, has its own light, can be validated, can be relived. After the First World War, Moholy-Nagy expressed his frustration thus: ‘Thousands of artists have not contributed anything to the moral or physical progress of humanity’; almost half a century later, in the only May that has been possible since then, we found out that all of us were undesirable… And with this heat, this light, today we celebrate our own domesticated fiesta”.




/ / / / / / / / // / / / / / / / / 1 La casa amarilla / pintura mural.

Corporación Cultural Nuestra Gente, 2007.

2 La casa amarilla.Sala de exposiciones EAFIT, 2007.

FREDy SERNA(Medellín, Colombia)

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En el año 2006, cuando la Galería La Jíkara, de Castilla, hacía sus primeras exposiciones, la de final del año se concentró en un evento que unió a las dos montañas que conforman la Comuna Norte. Castilla y Santa Cruz son dos barrios que se ven de frente, comparten la orientación en la brújula, pero a pesar de su cer-canía sólo cuentan con un rudimentario puente para unir a sus vecinos. El resto de la organización de la ciudad les hace difícil comunicarse: rutas de buses los distancian, los caminos forma-les no se cruzan. Por eso esta muestra fue una fiesta de vecinos que se reconocieron a través de la galería, de un lado, y Nuestra Gente, la compañía de teatro, del otro.

Para el Encuentro de mde07, Fredy Serna quiso dar continuidad a esta idea y por ello creó la intervención A cielo abierto, la casa amarilla, un proyecto de espacio público que quiso combinar el arte con la gestión comunitaria, en un mural hecho, de formar colaborativa, con retazos de cerámica, que da cuenta del trabajo social que la Corporación Cultural Nuestra Gente ha hecho en el barrio Santa Cruz, al convertir el prostíbulo de Las Camelias en una sede para el teatro y el encuentro barrial, en donde, a través del arte, se transforman los diálogos y las conversaciones del trasegar diario de un sector cruzado por la violencia.

Bajo el concepto de hospitalidad entre vecinos, Fredy concibió el trabajo en tres niveles. En el primero, el del anfitrión, se logró un acercamiento entre la comunidad, los artistas y todo el equipo de trabajo de la Corporación Cultural Nuestra Gente. En un

segundo nivel, los encuentros permitieron reconocer la actividad artística de los vecinos del barrio, después de lo cual se dio paso a la intervención de la fachada de la casa, a manera de esquema, y a plantear un modelo para seguir el proyecto, con base en el mosaico que se hizo en el zócalo de la fachada. El tercer nivel lo constituyó la exposición del proyecto en las salas que albergaron el Encuentro de mde07, para darle reconocimiento.

Este proyecto, dentro de la obra que Fredy Serna ha realiza-do, hace parte de la evolución de su trabajo y de su compromiso con la comunidad a la que pertenece. Sus inicios como pintor se dieron mediante el registro de lo que veía desde la ventana de su cuarto, primeros pincelazos que le dieron dignidad y recono-cimiento a los barrios populares de Medellín. A partir de ese mo-mento, Fredy Serna ha venido combinando su propuesta plástica con la gestión comunitaria y el compromiso social.

María del Rosario Escobar

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In 2006, when La Jíkara Gallery (in Castilla) was putting on its very first exhibitions, the last one of the year featured an event that joined together the two mountains that make up the Comuna Norte (Northern Commune). Castilla and Santa Cruz

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are neighborhoods that face one another, but despite their proximity there is only a makeshift bridge to connect local residents. In addition, the organization of the city generally makes communication between the two difficult: neither bus routes nor major roads connect them. The exhibition addressed this by throwing a party for residents of both neighborhoods, hosted by organizations on each side of the bridge: La Jíkara and Nuestra Gente (Our People), a theater company.

For the Encuentro mde07, Fredy Serna attempted to give continuity to this idea and so he organized an intervention called A cielo abierto, la casa amarilla (Open-air yellow house): a community based art project in which a wall was decorated with ceramic shards in a collaborative event similar to the kinds of initiatives previously organized by the Corporación Cultural Nuestra Gente (Our People Cultural Corporation) in Santa Cruz, like, for example, the conversion of the Las Camelias brothel into a theater venue and neighborhood meeting place, where art facilitates and promotes dialogue in a neighborhood plagued by violence.

Utilizing the concept of ‘hospitality among neighbors,’ Fredy conceived of the work in several different stages. First, as host, he established contact between the two communities, the artists and the entire staff of the Corporación Cultural Nuestra Gente. He then organized gatherings that recognized and en-couraged the artistic impulses of neighborhood residents, after

which the intervention of the house’s façade took place in a schematic manner, and a model with which to continue the project was put forth, based on the mosaic made on the base of the façade. The final stage was the exhibition of the project in the gallery space provided by the Encuentro mde07, in order to give visibility to the project.

This project plays an important role in the evolution of Serna’s work and shows his commitment to the community of which he is a part. His initial activity as a painter originated out of what he saw looking out of his window everyday– those first brushstrokes giving dignity and recognition to Medellin’s working class neighborhoods–. Since then, Fredy Serna has consistently combined his art practice with community events and social commitment.

María del Rosario EscobarTranslated from Spanish by Michèle Faguet


/ / / / / / / / // / / / / / / / / Estructuras y mobiliarios /

intervención.La Casa del Encuentro, 2007.

GABRIEL SIERRA(San Juan de Nepomuceno, Colombia)


El trabajo de Gabriel Sierra descubre conexiones sutiles entre las personas, los lugares y las cosas, analizando la manera como las características materiales de los objetos construyen puentes con la experiencia humana desde los más diversos matices. Reúne pis-tas y dispositivos para especular sobre construcción del cuerpo y sobre sus posibilidades de su intercambio y adaptación. Entonces recordamos que el sentido de la experiencia está enteramente re-lacionado con la valoración y conceptualización del tiempo, que parece tomar como un indicio de la disputa entre las distintas duraciones de las cosas. Le interesa concebir objetos que deberían ser descritos más bien como situaciones corporales, en donde la participación de las personas es fundamental.

En su trabajo no aparecen nunca los cuerpos, porque están latentes como huellas de ausencia que demandan ser llenadas con algún nivel de interacción. El suyo es un universo de co-sas. Muebles, calcetines, frutas, lámparas, camas, sillas. Objetos posibles o imposibles: qué más da. Sin embargo, paradójicamente la suya es una obra sobre el cuerpo, sobre su manera de habitar el mundo a través de las cosas. De usarlas y de hacerlas. Sierra es un consumado fabricante de cosas “nuevas”.

Gabriel Sierra es un diseñador industrial que diseña pero nunca industrialmente y así se lanza de cabeza al mundo del arte, un mundo que no le exige funciones, rentabilidad, uniformidad, masificación, estandarización.

Pero tampoco le rinde el implacable tributo a la belleza que

exige la estética. Sin importarle en qué lado de la balanza está, él simplemente se asienta en la tierra con la fuerza de una poesía llena de sentido común que a la vez puede interrogarlo pero que es infinitamente tierna, cálida, humana. Para Sierra los objetos son un lenguaje, ellos dicen cosas y con ellos también se pueden decir cosas. Una silla con medias habla de nuestra necesidad de abrigo, una cebolla creciendo en una botella (Reloj biológico) se regodea humanamente en el paso del tiempo, un cuenco hecho de periódicos y relleno de frutas (Horno para madurar frutas), que reconstruye la popular costumbre de envolver frutas en papel periódico para madu-rarlas, acaricia con sagacidad y respeto una costumbre ancestral; un nido para gatos bucea en las profundidades del espíritu doméstico.

En 2004 presentó una selección de objetos e intervenciones titulada Objetos para-funcionales, que consistían en pequeñas sugestiones e intervenciones de la cotidianidad. Sierra dinamita la funcionalidad de los objetos, les crea otros usos, responde a otras necesidades, problematiza sus estructuras, derrumba los cánones estéticos, le hace resistencia a los imperativos feroces del consu-mo, a la exclusión ejercida por el buen gusto, a la lógica ciega y muda del diseño industrial, a la vacuidad del estilo internacional, al silencio de los objetos brutos. Y más bien propone un universo a la medida humana, donde los objetos se relajan, resisten, se adaptan, hablan, habitan el espacio, lo crean.

Sol Astrid Giraldo

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Gabriel Sierra’s work uncovers subtle connections between people, places and things, by analyzing the way the material features of objects extend bridges to human experience from very varied angles. He gathers clues and contrivances to speculate on the construction of the body and its possibilities of exchange and adaptation. It is then we recall that the meaning of an experience is totally related to the way we assess and conceptualize time, which he seems to take as a sign of the variance in the different duration of things. He is interested in conceiving objects that should in fact be described as body situations, in which the participation of people is of fundamental importance.

Bodies never appear in his work, because they are latent as absent traces that need to be filled with some kind of interaction. His is a universe of things. Furniture, socks, fruit, lamps, beds, chairs. Possible or impossible objects: it’s all the same. Paradoxically, however, his work is about the body, about its way of inhabiting the world through things. About using them and making them, Sierra is a consummate manufacturer of “new” things.

Gabriel Sierra is an industrial designer who designs but never industrially, so he throws himself headlong into the world of art, a world that does not demand duties, profitability, consistency, mas-sification or standardization of him.

Conversely, neither does he pay the relentless homage to beauty demanded by esthetics. Without caring which side of the balance he

is on, he simply grounds himself with a sense of poetry filled with common sense that can at the same time question him, but is bound-lessly tender, warm and human. Sierra views objects as a language; they tell him things, and things can be said with them too. A chair with stockings speaks of our need to keep warm; an onion growing in a bottle (Biological Clock) delights in the passing of human time; a bowl made of newspaper and filled with fruit (Fruit-Ripening oven), which refers to the popular custom of wrapping fruit in newspaper to ripen it, shrewdly and respectfully caresses an age-old custom; a nest for cats dives into the depths of the spirit of domesticity.

In 2004 he exhibited a selection of objects and interventions titled Para-functional objects, which consisted of small suggestions and interventions on everyday life. Sierra shatters the functional-ity of objects, creates other uses for them, responds to other needs, proposes problems regarding their structures, demolishes the canons of esthetics, resists the ferocious imperatives of consumption, the exclusion exercised by good taste, the blind, mute logic of industrial design, the shallowness of international style, the silence of rough objects. Instead, he offers a universe on a human scale, in which ob-jects relax, resist, adapt, speak, inhabit a space, and in fact create it.

Sol Astrid Giraldo


/ / / / / / / / // / / / / / / / / Ciudades / intervención en espacio público.

(Taller 7, Edificio Vásquez, Museo de Antioquia)2007.

GLORIA POSADA(Medellín, Colombia)


Ciudades tiene como propósito contrastar a Medellín, sus espa-cios, arquitecturas y situaciones, con la forma de vida errante de los desplazados. La fachada de una casa cuyo modelo construc-tivo reproduce una vivienda de un barrio marginado, se incrusta en diversas edificaciones recorriendo en el transcurso de tres semanas distintas coordenadas geográficas del área metropolita-na y sus variados contextos sociales.

El prototipo es tomado del barrio Moravia al nororiente de Medellín, sector poblado por gentes que viven en casa precarias erigidas en el montículo artificial que hasta 1970 fue el basurero de la ciudad. Sobre los desechos descompuestos y compactados, cons-truyeron casas desde la década de los años sesenta, y a pesar de las políticas de saneamiento y estatización gubernamental, no han abandonado la zona. Igualmente en las últimas décadas, Moravia ha sido lugar de arribo para comunidades desplazadas del Chocó o de Urabá, quienes han fabricado sus viviendas sobre pisos de tierra y con materiales reciclados como madera, latones, zinc, etc.

El proyecto Ciudades muestra la ciudad en tanto collage de heterogéneos estilos arquitectónicos que caracterizan distintas épocas. Asimismo, señala las ciudades que existen dentro de una misma ciudad, y es símbolo de quienes día a día pierden su casa y son nómadas en las urbes. En ése proceso se hace evi-dente el contraste y la diferenciación entre las múltiples expe-riencias urbanas, tanto espaciales, como económicas, sociales y existenciales.

Si bien Ciudades se refiere en concreto a la comunidad de Moravia y a las familias desplazadas por la violencia, en relación a su vez con un territorio amplio y diverso como es Medellín, su lenguaje es pertinente para comunicar las mismas problemáticas de cualquier pueblo de nuestro país o de otras naciones.

Igualmente, este tipo de intervención no sólo compete al medio artístico en sus espacios de galerías y museos, pues tiene incidencia en toda la urbe en tanto ella es contexto y lugar de desarrollo, referente y fin, emergencia y génesis.

Grupo Mediateca

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The purpose of Ciudades (Cities) is to mark a contrast be-tween Medellín, its spaces, architecture and situations, and the wandering lifestyle of the displaced. The façade of a house whose construction model reproduces low-income housing is encrusted on different buildings, traveling to a variety of metropolitan-area districts and social contexts during a period of three weeks.

The prototype was taken from the Moravia neighborhood in north-eastern Medellín, which is inhabited by people liv-ing in makeshift houses built on an artificial hillock that until 1970 was the city’s garbage dump. Houses began to be built on

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decomposed, compacted waste as of the 1960s, and despite the government’s sanitation and nationalization policies dwell-ers have not abandoned the area. Similarly, in recent decades Moravia has become a destination for communities displaced from Chocó and Urabá, who have built houses on earthen floors and using recycled materials such as wood, cans, zinc, etc.

The Ciudades project shows the city as a collage of hodge-podge architectural styles that characterize different periods. It also shows the cities that exist within the same city, and is a symbol of people who lose their house from day to day and become urban nomads. This process highlights the contrast and differences between numerous urban experiences, whether spatial, economic, social or existential.

Although Ciudades refers specifically to the Moravia community and to families displaced by violence in relation to a large, varied territory such as Medellín, its language can be used to communicate the same issues in any village in our country or in others.

Similarly, this kind of intervention is not just aimed at gal-leries and museums in the art environment, since it applies to the entire city in its role as a development context and place, reference and aim, emergence and genesis.

Grupo MediatecaTranslated from Spanish by The LanguageDepartment.net


/ / / / / / / / // / / / / / / / / Sustracción-adición; Bar “las Divas”

/ intervención.2007.

HéCTOR zAMORA(México DF, México)


En Sustracción / Adición, el mexicano Héctor Zamora propone la realización de un bar que afecta directamente el funcionamiento de la Casa del Encuentro, uno de los ejes (físicos y conceptuales) de nuestro evento. Al margen de cualquier ubicación accidental, Zamora propone la construcción de una edificación que irrumpe, en todos los sentidos posibles de la palabra, con su cotidiano funcionamiento. Por un lado se tiene que el sitio exacto escogido por Héctor es el de las oficinas centrales del mde07, lugar compar-tido por alrededor de 20 funcionarios del evento. Por otro lado el proyecto abre la posibilidad de que ese espacio, el cual fue hasta el año 2000 la entrada principal del Museo de Antioquia antes de se que trasladara al edificio contiguo, adquiera unas posibili-dades funcionales que si bien son novedosas para la historia del edificio y de la institución que lo ha habitado por décadas, no son necesariamente distintas de las que se reconocen e identifican a este sector de la ciudad. El operar de Zamora es pues doble: le sustrae una fracción importante al espacio laboral en la casa del Encuentro al tiempo que se lo añade al entorno; lo que deja de funcionar para la institución, en el adentro, comienza a hacerlo para el espacio público, en el afuera. Pero la estrategia no es sólo conceptual. El resultado es también, evidentemente, físico. Así, lo que es una mole de mampostería no ortogonal que invade la oficina, evocación de las construcciones espontáneas que carac-teriza muchos de los barrios de nuestra ciudad, se abre como un espacio para la interacción social justo al otro lado del muro. Y

es que aquí, precisamente, se encuentra otro filón importante del proyecto. El bar es atendido por mujeres del sector, quienes no sólo le han puesto su ‘mano’ en la decoración, sino que además han sido actores fundamentales en la concepción del sitio, apor-tando desde el nombre (Las Divas) hasta su trabajo; y pasando por la gestión y consecución de su mobiliario. Esta apropiación es un elemento imprescindible para el funcionamiento y avivación de la pieza.

Antes que oposición dialéctica entre espacios, comunida-des y funciones, Zamora está proponiendo la coexistencia de valores que, como consecuencia de una tradición maniquea de origen judeocristiano, se han considerado como contrapuestos y mutuamente excluyentes. Este recurso ha estado presente ya en trabajos anteriores, pero es también una reflexión lúcida de las particularidades de un sector como en el que nos encontramos. Con esta obra el artista propone de ese modo la generación de un dispositivo limítrofe entre la calle y la institución. Las tensio-nes generadas en/dentro del Encuentro ya han sido instauradas. Las dinámicas que posibilite para el afuera deben seguir siendo observadas.

Conrado UribeAsistente curaduría mde07

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In Subtraction/Addition, the Mexican artist Héctor Zamora seeks to establish a bar that directly affects the operation of the Casa del Encuentro, one of the centerpieces (both physical and conceptual) of our event. Rather than a random location, Zamora proposes the building of a construction that invades, in every possible sense of the word, its daily functioning. On the one hand, the exact site chosen by Zamora is that of the main offices of mde07, shared by some 20 officials of the event. On the other, the project provides the possibil-ity of giving that space –until 2000 the main entrance of the Museo de Antioquia, until it was changed to the next-door building– some functional possibilities that despite being new to the history of the building and the institution it has housed for decades, are not necessarily different to those for which this district of the city is known and characterized. Zamora’s approach therefore has a two-fold purpose: it subtracts a significant part of the work space at the Casa del Encuentro, while adding it to the surroundings; what ceases to function inside for the institution begins to work for the public space outside. The strategy, however, is not just conceptual. The result is evidently physical too. The mass of non-orthogonal masonry that invades the office –evoking the spontaneous constructions that characterize many of our city’s neighborhoods– thus opens up as a space for social interaction on the other side of the wall. And this is precisely where another important aspect of the project comes to

life. The bar is attended by neighborhood women, who have not only lent a hand in its decoration, but have also been instrumental players in the establishment of the bar, contributing everything from the name (Las Divas) to their work, including arranging for and securing its furnishings. This appropriation is of the essence for the operation and enlivening of the piece.

Rather than a dialectical opposition between spaces, communi-ties and roles, Zamora is proposing the coexistence of values that, as a result of a Manichean tradition of Judeo-Christian origin, have been considered mutually exclusive opposites. This resource has already been used in previous works, but it is also a lucid reflection on the particular characteristics of a district such as this. With this piece Zamora therefore generates a mechanism that acts as a border between the street and the institution. The tensions generated at/in the Encuentro have already been established. The dynamics it gives rise to in regard to the outside must continue to be observed.

Conrado UribeCuratorial assistant, mde07


/ / / / / / / / // / / / / / / / / Acto reflejo / instalación.

2007.

HUMBERTO JUNCA(Bogotá, Colombia)


Al dar una mirada al conjunto de proyectos que ha producido Humberto Junca a lo largo de su carrera, se perciben como elemen-tos comunes la insistencia en procesos extendidos de elaboración, el análisis crítico a la conformación de hábitos de comportamiento en la familia y en la escuela, mediante actos de repetición así como el cuestionamiento a las valoraciones sociales más habituales acer-ca del papel de los artistas en el ámbito sociocultural.

Su trabajo suele abordar aspectos sutiles de las experiencias humanas que conforman el mundo cotidiano y los transforma en imágenes que suspenden el sentido de inmediatez que las caracteriza. Si esquiva las convenciones formales del arte, hege-mónicas desde la modernidad, lo hace con el fin de asimilar más eficazmente las condiciones de vida de las personas a cuyos actos y situaciones se aproxima. Esta actitud de trabajo ha llevado a muchas de sus piezas a eludir una ubicación cómoda dentro de la categoría de arte, dado que parecen desafiar sus fundamentos hasta el punto de no querer parecer “Arte”.

El interés de su trabajo, tanto la reproductibilidad como la repetición, proviene de las referencias culturales que estas acciones poseen porque están presenten en las labores domésti-cas en donde los mismos oficios se hacen de igual manera, en los mismos lugares todos los días o en las labores escolares en donde se repiten saberes, ejercicios y castigos.Jaime Cerón: ¿Qué entiende por hospitalidad?Humberto Junca: La hospitalidad es la manera amable como el

nativo de un lugar recibe al extranjero. Se comunica con él. Lo atiende y atiende a lo que dice.

JC: ¿Su trabajo tiene relación con lo que acaba de expresar?HJ: Si tomo al espectador como un extranjero que entra en mi obra,

por supuesto que quiero comunicarme con él, o al menos bus-co que entre en mi mundo y se asombre un poquito y al irse quiero que le quede el recuerdo de haber visto lo que hice, el recuerdo de esa sensación, como un souvenir. De hecho busco que el espectador vea con extrañeza lo que hago y a su vez, lo que él hace; porque al fin y al cabo trabajo con objetos y mecánicas que nos pertenecen a ambos. Y quizás, siguiendo la misma lógica, busco ser un extranjero en mi propio proceso, busco extrañarme… quizás busco verme desde afuera, recono-cerme en los ojos del espectador, del extranjero.

JC: ¿Es Medellín una ciudad acogedora? ¿Por qué?HJ: He estado en Medellín en tres ocasiones. Me gusta el acento

paisa. Me encanta el clima. Me gusta la ciudad, me gustan sus mujeres. Pero siempre me he sentido incómodo al ser un bogotano en Medellín. Creo que hay una rivalidad cultu-ral pesada. Regionalismo de doble vía. Creo que nos falta vivir más experiencias en conjunto y mirar más allá de las montañas.


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On looking at the set of projects that Humberto Junca has carried out during his career, the common elements that stand out are his penchant for extensive production processes, a critical analysis of the establishment, through acts of repetition, of behavior patterns in the family and in school, and a questioning look at the most customary social judgments of the role of artists in the socio-cultural sphere.

His work tends to address the subtle aspects of the human experi-ences that make up daily life and transforms them into images that suspend the sense of immediacy that characterizes them. If he avoids the formal conventions of art that are hegemonic since the age of modernity, he does so in order to assimilate the living conditions of the people whose acts and situations he portrays. This approach to his work has led many of his works to elude easy pigeonholing as a category of art, since they seem to challenge its underpinnings to the point of not wanting to appear to be “Art”.

The focus of his work on both reproducibility and repetition stems from the cultural references behind such actions, because they are present in household chores, in which the same activities are carried out in the same way and in the same place every day, or in school, where skills, exercises and punishments are repeated.Jaime Cerón: What do you understand by hospitality?Humberto Junca: Hospitality is the kind way in which an inha-

bitant of a place welcomes a stranger. He communicates with

him. He pays attention to him and to what he says.JC: Does your work have any bearing to what you have just said?HJ: Humberto Junca: If I look upon a viewer as a stranger who enters

my work, naturally I want to communicate with them, or at least try to make them enter my world and surprise them a little, and on leaving it I want them to remember having seen what I did, the memory of that sensation, much like a souvenir. In fact I want viewers to view what I do with bewilderment and vice versa, because in the end I work with objects and mechanics that pertain to us both. And perhaps, following that same logic, I seek to be a stranger in my own process, I seek to miss myself… perhaps I seek to see myself from the outside, to recognize myself in the eyes of the viewer, the stranger.

JC: Is Medellín a welcoming city? Why?HJ: I’ve been to Medellín three times. I like the “paisa” accent. I love

the climate. I like the city, I like its women. But I’ve always felt awkward being a Bogotano in Medellín. I think there’s a strong cultural rivalry. A regionalism that runs both ways. I think we need to share more experiences and look beyond the mountains.

Jaime CerónCo-curator of mde07



/ / / / / / / / // / / / / / / / / Nook # 1, wish you were here /

instalación. 2007.

INSTANT COFFEE COLLECTIvE(Canadá)


Instant Coffee es un colectivo afincado en Toronto y Vancouver (Canadá) que apareció, en parte, como una respuesta a la sepa-ración y marcada diferencia existentes entre las prácticas de la producción y la exhibición artísticas. Por medio de instalaciones y actividades basadas en eventos, Instant Coffee levanta un espacio para las experiencias en el que las ideas, las acciones y los materiales puedan ser explorados por fuera del estudio aislado, de modo que las estructuras expositivas tradicionales puedan ser renegociadas aunque se encuentren, al mismo tiempo, soportadas por ellas.

Para Instant Coffee la tríada de la práctica artística conformada por la producción, la presentación y la recepción se deconstruyen al incorporar lo social como una prioridad. El colectivo define esto ‘social’ como una posibilidad que puede tomar cuerpo a través de diferentes formas: al involucrar la gente en nuestros proyectos y nuestros intereses, pero también por medio de la satisfacción de el modo en el que nos gusta socializar, uno centrado en torno a la producción, dependiente del trabajo de los otros para sostener y fa-cilitar un discurso crítico o, al menos, ofrecer el potencial para uno.

Los miembros más consistentes de Instant Coffee Collective son: Cecilia Berkovic, Jinhan Ko, Kelly Lycan, Kate Monro, Jennifer Papararo y Jon Sasaki. Khan Lee se unió a este proyecto específico. Instant Coffee: no tiene que ser bueno para ser significativo.

Grupo Mediateca

MANIFIESTO¿Cuál es el manifiesto de Instant Coffee?Entendemos, con una claridad titubeante, que nuestra labor se restringe a las limitaciones de la representación, lo cual no nos causa problema. Como producto y servicio, Instant Coffee (Café Instantáneo) constituye un sustituto efectivo: imita el producto genuino sin pretender ser mejor. No resulta ser mucho más fácil de preparar, lo cual es razón suficiente para justificarlo. El sabor es un factor, puesto que es una manera importante de designar la calidad y definir la preferencia. Sin embargo, la calidad es dema-siado particular y las preferencias cambian. En realidad resultan superfluos, términos equivocados que distraen de las razones para ingerir el producto auténtico o su sustituto. El valor radica en su efecto. El sabor de Instant Coffee a duras penas se parece al café auténtico, pero su efecto es el mismo. Sigue siendo efectivo sin importar el sabor. La calidad es lo de menos. En este (sin)sentido Instant Coffee se convierte en un medio utilizable. Eso es Instant Coffee.

Instant Coffee CollectiveEl nombre de dominio Instant Coffee quedó registrado en mayo del 2000.

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Instant Coffee is a collective based in Toronto and Vancouver (Canada) that arose partly as a response to the separation and marked difference that exist between art production and exhibition practices. Through installations and event-based ac-tivities, Instant Coffee acts as a space for experiences in which ideas, actions and materials can be explored beyond isolated study, so that traditional exhibition structures can be renegoti-ated even if they are supported by them at the same time.

For Instant Coffee the art-practice triad –made up of pro-duction, presentation and reception– is deconstructed on incor-porating the social as a priority. The collective defines “social” as a possibility that can take shape in different ways, by involving people in our projects and interests, but also by satisfying the way we like to socialize, one centered on production, depen-dent on the work of others to support and facilitate a critical discourse, or at least provide the potential for it.

The most consistent members of Instant Coffee Collective are Cecilia Berkovic, Jinhan Ko, Kelly Lycan, Kate Monro, Jennifer Papararo and Jon Sasaki. Khan Lee joined us for this specific project. Instant Coffee: it doesn’t have to be good to be significant.

Grupo Mediateca

MANIFIESTOWhat is Instant Coffee’s Manifesto?With wavering clarity we understand that what we do is con-fined to the limitations of representation and we’re okay with that. As a product and service Instant Coffee is an effective substitute: It mimics the real thing without the pretense of being better. It isn’t that much easier to make, which is reason enough to justify it. Taste is a factor, taste being an important way to designate quality and define preference. But quality is too particular and preferences change. They are superflu-ous really, misnomers that distract from the basic reasons for ingesting either the real thing or its substitute. Value is in their effect. In its taste, Instant Coffee barely resembles the real thing, but its effect is the same. Regardless of taste, it still works. Quality is beside the point. In this disregard Instant Coffee becomes a medium to be used. This is Instant Coffee.

Instant Coffee CollectiveInstant Coffee, its domain name was registered in May of 2000.

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1 Embajada / intervención. Fachada del Museo de Antioquia, 2007.

2 Bomba 1000 watts. Cerámica, 2006.

3 Eat me / instalación.2006.

JAIME ÁvILA(Bogotá, Colombia)


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A partir del monumento izado en La Habana, frente a la oficina diplomática de EE.UU., la obra Banderas negras, reconstruye la iconografía emblemática de dos países con ideales reacti-vos: Cuba y Estados Unidos, símbolo emblemático del poder contemporáneo.

El término Bomba, una de las palabras más usadas por la prensa en el siglo XXI, es el arma implacable que se construye precaria-mente en el lugar oscuro y menos obvio, es la polaridad cargada dispuesta a producir un corto circuito, es la acumulación del poder que subestima la humanidad.

Los objetos de cerámica están diseñados a manera de fusibles de porcelana. Se basan en el ensamblaje del Capitolio de la Habana y el de Washington, iconos representativos del poder que expresan ten-siones culturales acumulativas, que aunque permanecen en stand-by como una bomba de tiempo, no se sabe si algún día estallarán.

Jaime Ávila

Jaime Cerón: ¿Qué entiende por hospitalidad? Jaime Ávila: Es ser generoso con alguien que necesita lo que uno

tiene, por ejemplo para con un gato es darle una madeja de lana, y verlo feliz enredándola, darle punto de apoyo a una en-redadera en el jardín para que suba, abrazar a alguien y hacerlo feliz, hacer reír a alguien que no ríe, guardar en una jaula a un pájaro para que no se lo coma el gato por ejemplo, o poner una

tabla en un charco para que una señora no se moje los zapatos. Es algo muy simple y bonito que tiene todo ser humano.

JC: ¿Su trabajo tiene relación con lo que acaba de expresar?JA: En la Habana los grupos clandestinos están conformados por

un cartel de prostitución, decenas de jóvenes se ofrecen acicalados con ropa Calvin Klein, versase, y diseños ita-lianos, celulares con muestras pornográficas explicitas de ellos, el salario mínimo fluctúa alrededor de los 60 dólares mensuales, una comida para dos turistas cuesta alrededor de 50 dólares, de pronto, los raperos tienen razón al afirmar que a pesar de que el himno nacional estadounidense habla de bombas que explotan en el aire, les gusta. La velocidad para que un edificio desaparezca sobre la faz de la tierra, es igual a la velocidad con que una anhelada hamburguesa sea devorada y una canción llegue a su final.

JC: ¿Es Medellín una ciudad acogedora? ¿Por qué? JA: Porque expresan sin pelos en la lengua lo que piensan, se carac-

terizan por ser sinceros y sin rodeos, me gusta hablar con los taxistas. Uno me dijo que aquí la gente en lugar de sembrar tanta cizaña y árboles decorativos como el uña de gato, el cas-co de vaca o laureles deberían sembrar árboles frutales, mangos limoneros, ciruelos, para que los niños de la calle comieran.

Jaime CerónCo.curador mde07

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Based on a monument in Havana opposite the US diplomatic offices, the work Banderas negras (Black Flags) reconstructs the emblem-atic iconography of two countries with reactive ideals: Cuba and the United States, which is an emblematic symbol of contemporary power.

The term “bomb”, one of the words most used by the press in the twenty-first century, refers to a ruthless weapon that is precariously made in a dark, unsuspected place and is a charged polarity designed to produce a short circuit: it is the accumulation of power that underestimates humanity.

The ceramic objects are designed in the manner of porcelain fuses. They are based on the assembly of the Capitolio in Havana and the Capitol in Washington, both representative icons of power that express cumulative cultural tensions that remain in standby like a time bomb; no one knows if they will explode one day.

Jaime Ávila

Jaime Cerón: What do you understand by hospitality? Jaime Ávila: Being generous with someone who needs what one

has; for instance giving a cat a ball of yarn and watching it unravel it happily; providing a support for a creeper in the gar-den so that it can climb; hugging someone and making them happy; making someone laugh who generally doesn’t; placing a bird in a cage so the cat won’t eat it, for example, or putting

a plank across a puddle so that a lady won’t wet her shoes. It’s something very simple and nice that every human being has.

JC Does your work bear any relation to what you have just said?JA: In Cuba clandestine groups include a prostitution cartel: dozens

of youths offer themselves dressed up in Calvin Klein, Versace and Italian designs, mobile phones show explicit pornographic pictures of them; the minimum wage is around 60 dollars a month whereas a meal for two tourists costs about 50 dollars. Maybe rappers are right when they say that even though the US national anthem talks of bombs exploding in the air, they like it. The speed at which a building can disappear off the face of the earth is the same as the speed with which a longed-for hamburger can be devoured, or that it takes for a song to play out.

JC: Is Medellín a welcoming city? Why? JA: Because people say what they think without beating about the

bush, they’re known for being frank and straightforward. I like talking to the taxi drivers. One told me that instead of sowing discord and decorative trees like the lantana (“bacon and eggs”), orchid trees or laurels, people here should plant fruit trees, mangos, lemons or plums, for street children to eat.


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/ / / / / / / / // / / / / / / / / Monumentos privados (detalle) /

instalación. 2007

JAIME IREGUI(Bogotá, Colombia)


Una de las principales preguntas que se hace Jaime Iregui y alre-dedor de las cuales ha girado desde siempre su obra es el espacio, así como la crítica que se le puede formular. Jaime Iregui hace parte de una generación de artistas interesados en la pintura, que confrontaron desde la década de los años ochenta la tradición pictórica abstracta en Colombia. En su pintura se presentaban elementos científicos, geométricos, ideas filosóficas, volúmenes y formas simples, colores puros y planos. Su interés desde entonces, fue realizar reflexiones críticas sobre el espacio racionalizado de la abstracción artística que luego daría paso a la revisión de los fundamentos de los espacios expositivos (museos, galerías, y otras instituciones del arte), por lo que participó activamente en la conformación de espacios independientes de circulación artística que expandieran las fronteras del arte y vitalizaran efectivamente su relación con otro tipo de audiencias.

En ese ejercicio de traslación de las problemáticas formales intrínsecas de la pintura, la estética y los círculos artísticos hacia terrenos como la ciudad, y la construcción y apropiación del espacio público, se ha visto comprometida su obra a largo de la última década. Así ha empezado a reflexionar sobre las prácticas espaciales de la vida cotidiana, como la organización de las vitrinas del comercio informal de Bogotá, que ha fotografiado en diversas ocasiones, como ha podido constatarse en el mde07 con su serie Constelaciones (exhibida en la Casa del Encuentro). En la disposi-ción de los objetos en estas vitrinas, el artista reconoce formas de

resistencia a la racionalidad del Estado, la tecnocracia y las lógicas del mercado. Estas fachadas se convierten en un campo de batalla donde se enfrenta lo ancestral, lo moderno y lo posmoderno, en una disputa jamás resuelta que contrapone los cánones tradicio-nales, y globalizados, que Iregui fotografía sin comentarios. En estas zonas el espacio se quiebra y pone de presente que no es una entidad, única, transparente, uniforme, homogeneizada, absoluta como lo hubiera querido la racionalidad, la modernidad, la ley, el ordenamiento o la institucionalización, sino que es múltiple, procesual, ideológico, social, relativo, localizado, desequilibrado, politizado, denso y complejo.

En una línea muy afín puede considerarse el trabajo que ha realizado desde el Observatorio, un proyecto independiente, abier-to y colaborativo en la red cuyo marco es el espacio público. En él, Bogotá es re-construida por medio de fotografías y textos, donde emerge en sus fragmentos, sus puntos de quiebre, sus pequeñas resistencias, sus frágiles insistencias, sus extraviados senderos, sus múltiples cicatrices, sus minúsculas emancipaciones. Y en general todas las maneras de ser construida como espacio por las prácticas de la vida cotidiana: la eterna pregunta alrededor de la cual gravita este artista entre matemático, geometral, sociólogo y antropólogo, con una perspectiva privilegiada para reflexionar sobre el fenóme-no urbano.

Sol Astrid Giraldo

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One of the main questions that Jaime Iregui asks and on which his work has always focused is that of space, as well as the critiques that may arise in this regard. Jaime Iregui comes from a generation of artists interested in painting, who, since the 1980’s have been at the forefront of the abstract painting tradition in Colombia. His work presents scientific and geometric elements, philosophical ideas, simple volumes and shapes, and pure, flat colors. His interest since then has centered on making critical reflections on the rationalized space of artistic abstraction which has given way to a review of fun-damental nature of exhibition space (museums, galleries and other art institutions), participating actively in the shaping of independent spaces of artistic circulation which expand the frontiers of art and effectively vitalize the relation with other types of audiences.

In this exercise of shifting the formal problematic that is intrinsic to painting, aesthetics and artistic circles toward other terrains, such as the city, construction and the appropriation of public space, we can see in Iregui’s work a strong commitment over the past decade. Thus he has began to reflect on spatial practices within daily life, such as the display cabinets of Bogotá’s informal trade, which he has photographed on numerous occasions and which was exhibited at mde07 with his series Constelaciones (Constellations) shown at the Casa del Encuentro. As far as the organization of the objects within these display cabinets, Jaime Iregui recognizes ways in which the rationality of the state, technocracy and the logic of the free market

can be resisted. These façades have become a battle ground on which ancestral, modern and post-modern forces confront each other in a dispute which will never be resolved and in which traditional and globalized doctrines are counterposed. These conflicts are photo-graphed by Iregui without commentaries. In these areas space breaks up and reveals that it is not a single transparent entity, uniform and homogenized, absolute as might have been required by rationality, modernity, law and order and institutionalization, but rather that it is multiple, processual, ideological, social, relative, localized, unbal-anced, politicized, dense and complex.

The work that Jaime Iregui has produced from the Observatorio may be considered to be in a similar vein. This is an independent, open and collaborative online project the framework of which is public space. Here, Bogotá is reconstructed through photographs and text, with the city emerging fragmented, its points of refer-ence deconstructed, with its minor resistance, its fragile insistence, its wayward paths, its multiple, its minuscule emancipations. And in general, all the ways in which it can be constructed as a space by day-to-day practices: the eternal question around which Iregui gravitates between mathematical, geometric, sociological and an-thropological concerns, with a privileged perspective from which to reflect upon urban phenomena.

Sol Astrid Giraldo

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/ / / / / / / / // / / / / / / / / Violencia sostenible / 10 carteles

impresos. 2003.

JAvIER PEñAFIEL(Zaragoza, España)


Jaime Cerón: Hablemos del papel del dibujo dentro del proyecto Vivir entre líneas así como dentro de tu trabajo en general.

Javier Peñafiel: Vivir entre líneas, es un intento de realizar vi-deos para dibujos y locutor. El dibujo es parte de un impulso de restituir oralidad, de confiar nuevamente en la escucha como aquello que seduce y afecta. Me gusta pensar que escribo como si dibujara y que dibujo escuchando.

En Dibujos para un test de conversación deseaba que las imágenes fueran completadas por los espectadores. No me interesa dibujar como un método aislado, es decir dibu-jar por y para el dibujo; por esa razón, la suma de dibujos me parece un buen escenario para la comunidad. En los últimos vídeos y conferencias dramatizadas siempre aparece en el fondo, proyectada, una animación que permite hablar sobre los dibujos en una fiesta de empatías.

JC: Si “un artista imita la voz de cualquiera”, ¿qué acto desempe-ña el espectador, cuando entra en conversación?

JP: La frase “Un artista imita la voz de cualquiera” pretende decir que la actividad artística es extremadamente porosa y al mismo tiempo contiene una fuerte ironía sobre el melodrama de autor. Que los espectadores completen los dibujos es un deseo, sólo es confiar y comprobarlo. Y sí, sucede de veras.

JC: Muchos artistas necesitan concebir exhibiciones en lugar de piezas singulares. Las conferencias dramatizadas, ¿equivalen a esta idea para un artista que produzca publicaciones o libros,

como piezas? Si estas “puestas en escena editoriales” funcio-nan como una plataforma de circulación alterna a la exhibi-ción, ¿llevan implícito un cuestionamiento a ese formato?

JP: Para mí es muy importante tener claro que cuando trabajo, actúo como un editor (en mera coincidencia decidí presentar-me como anfitrión) y no como un director. Editar escenas me importa más, así como tomar en cuenta las posibilidades de los numerosos dispositivos editoriales. Establecer intercambios con el diseñador, conversar con el curador y la institución que recibe el proyecto; son algunas de las cosas hacen que la tex-tura de mis preocupaciones sea más editable que escenificada. Una exposición tiene un tiempo muerto, de perfil necrófilo, que resulta bastante anacrónico respecto a los tiempos tan alterados de la actividad artística en su proliferación de meto-dologías, productibilidad, destinatarios, etc.

JC: ¿Habría alguna tipificación posible para el tiempo que involu-cra Vivir entre líneas?

JP: Vivir entre líneas está involucrado, esa es la palabra exacta, con los tiempos entre espacios y ciudadanos y sus transfor-maciones. En Sao Paulo he decidido clasificar los días por tipos: día plural, día propio, día común, día impropio y día similar, aplicando una especie de ficción-ilusión (tipológica).


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Jaime Cerón: Let’s speak of the role of drawing within the project Living between the lines and within your work in general.

Javier Peñafiel: Living between the lines, is an attempt to make videos for drawings and broadcasting. The drawings are part of a drive to restore oral transmission, to trust that it is something that appeals to and reaches the listener. I like to think I write as if I were drawing and that when I draw I am listening.

In Drawings for a test talk I wanted the spectators to complete the images. I’m not interested in drawing as an isolated method, i.e. just drawing by and for drawing; for this reason, the sum total of drawings seems a good setting for the community. In the latest videos and dramatized conference, always, projected in the background, there is an animation that lets you talk about the drawings in a feast of empathies.

JC: If “an artist imitates anyone’s voice”, what role does the viewer play when they join the conversation?

JP: The phrase “An artist imitates anyone’s voice” means that artistic activity is extremely porous and also contains a strong ironic component related to the author’s melodrama. Having viewers complete the drawings is just a wish, it is necessary to trust and see if it happens. And yes, sometimes it really happens.

JC: Many artists need to devise displays instead of single objects. Dramatized conferences: is this an equivalent idea for an artist that produces publications or books, as objects? If these

“editorial mise-en-scène acts” function as an alternate circu-lation platform to the exhibition, do they implicitly embody a challenge to that format?

JP: For me it is very important to be clear about the fact that when I work, I act as an editor (it is just a coincidence that I am the host) and not as a director. I am more interested in editing scenes, and taking into account the possibilities of editorial devices. To carry out exchanges with the designer, talk to the curator and the institution that receives the project; these are some of the things that make the texture of my concerns more editable than staged. An exhibition has a period of dead time, with a necrophilic profile, which is quite outdated compared to the altered times of artistic activity with its proliferation of methodologies, productibility, receptors, etc.

JC: Is there any possible definition for the time involved in Living between the lines?

JP: Living between the lines is involved, that’s the right word, with the time between spaces and citizens and their transformations. In Sao Paulo I have decided to classify days by type: plural day, proper day, ordinary day, improper day and similar day, applying a kind of fiction, illusion (typological).


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1 San Carlos / fotografía.1998.

2 San Carlos / fotografía.2003.

3 San Carlos / intervención fotográfica. Metro de Medellín, 2003-2007

JESúS ABAD COLORADO(Medellín, Colombia)


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Jesús Abad Colorado prefiere ser visto, antes que como artista o periodista, como testigo de una parte de la historia de Colombia, la que tiene que ver con el dolor, el desplazamiento, pero que en términos generales es una constante que se repite a través de las generaciones y que se desata en la muerte violenta de un familiar.

Su búsqueda es memoria, pero ante todo, pretende ofrecer una mirada en la que quien es víctima, también puede ser victima-rio; un conflicto entre hermanos, entre combatientes que tienen mucho en común. Por eso permanentemente cita a Susan Sontag, quien dice: “no somos inocentes, somos testigos”.

Cada una de sus fotografías es presentada por Colorado como un hecho de reflexión, como la posibilidad de derribar los límites sociales y geográficos que imponen los conflictos armados, y que en la realidad de la ciudad permite ver el acontecimiento que suce-de a kilómetros de allí.

Para el Encuentro mde07, Jesús Abad Colorado escogió esce-nas que ha tomado en más de diez años de trabajo, primero en el periódico El Colombiano y luego como fotógrafo independiente, en algunos de los hechos más trágicos de la historia de la violencia reciente en Colombia. Estas imágenes relatan momentos de despla-zamiento, y para ello utilizó al Metro de Medellín, en sus vagones y en sus estaciones, como medio para hacer explícito el viaje al que se ven sometidos quienes tienen que abandonar de pronto su tierra y su hogar. En medio de un viaje de veinte minutos, trayecto

del trabajo a la casa, el espectador podía ser testigo también del tránsito tortuoso que vive una familia cuando se ve en la situación de coger lo poco que tiene para atravesar los caminos de la selva hasta el pueblo más cercano. Para esta muestra también seleccio-nó fotografías que dan cuenta de la relación de los niños con la violencia, de las viudas y las madres, de la enseñanza y los colegios en medio del conflicto.

Sobre esta obra afirma el propio Jesús Abad: “Esas horas de acompañamiento a las comunidades son de meditación, angustia, son horas de dolor, de pensar mucho en mi familia. Para mí son sobre todo momentos de oración, de creer en lo que estoy hacien-do y que voy a regresar. Asumo el compromiso de ir porque es lo mínimo que puedo hacer. Cualquier riesgo que puedo correr no es peor que el que vive la población que está en medio del conflicto”.


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More than an artist or a journalist, Jesús Abad Colorado prefers to be seen as a witness to that part of Colombian history that narrates the pain and displacement endured by several genera-tions and that is unleashed by the violent death of a family member.

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His search is for memory but, more importantly, he at-tempts to show how the victim can also become the aggressor: a conflict between siblings, for example, or combatants who have so much in common. This is why he has consistently cited Susan Sontag: “we are not innocents, we are witnesses”.

Colorado presents each of his photographs as an act of re-flection, providing the possibility of breaking down those social and geographic barriers that are product of the armed conflict, and that in an urban context makes the proximity of that con-flict (taking place only a few kilometers away) visible.

For the Encuentro mde07, Colorado selected images –from over ten years of his work both with the newspaper El Colombiano, and as an independent photographer– documenting some of the most tragic events of Colombia’s recent violent history. These images relate moments of displacement, and so the artist utilized the Medellin Metro (its cars and stations) as a medium to make explicit the journey made by those who are forced to leave their land and their homes. In a journey that lasts twenty minutes from workplace to home, the spectator is made witness to the torturous trajectory endured by a family put into the situation of having to gather up its few belongings and flee through the forest to the closest town. For this exhibition, he also selected photographs that illustrate how violence affects the children, widows, mothers, and schools caught in the midst of the conflict.

Jesús Abad has stated that “Those hours accompanying the communities are of meditation and anguish; they are hours of pain, in which I think a great deal about my family. For me, above all, they are moments of prayer, of believing in what I am doing and that I will one day return. Whatever risk I expose myself to is no worse than the risks taken by those communities forced to live in the midst of conflict”.



/ / / / / / / / // / / / / / / / / Protomártires / video.


JOSé ALEJANDRO RESTREPO(Bogotá, Colombia)

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Hay dos temas que se deben plantear en primera instancia para abordar el trabajo de José Alejandro Restrepo. Uno, es su condi-ción de pionero en el uso de la video-instalación en Colombia. Su obra Terebra (1988), alrededor de la terebración, práctica de abrir el cráneo, fue la primera que se hizo con esta técnica en el país. Y el segundo aspecto es su profunda investigación de la historia nacional. La conjugación de este medio con esta problemática es el motor de una obra que ha reflexionado al tiempo sobre los contenidos ideologizados y parcializados de la historia y sobre los mecanismos formales que la hacen posible.

La historia, para J. A. Restrepo no es una disciplina objetiva, sino, al contrario, altamente subjetiva, ficticia, acomodada a los in-tereses del poder. Hacer historia, ha dicho, es como editar una pelí-cula. Es decir, se trata de coger unos datos, cortarlos, seleccionarlos, buscarles una linealidad artificial y silenciar todo aquello que se salga de este esquema. En este sentido, él ha querido arrogarse el derecho de hacer su propio montaje. Así, intenta una relectura que a la vez se materializa en una reedición de estos datos: hace otra selección, crea otros énfasis, cambia el foco de observación, invita al mito, busca los personajes, los hechos, que a pesar de los olvidos históricos se empecinan tercamente en permanecer.

Sol Astrid Giraldo

Protomártires es un video realizado a partir de improvisaciones con actores. Esta serie de figuras adquieren connotaciones míticas y místicas cuando se les mira con más detenimiento (más de cerca o más lento como efectos de video pero también como estrategias de comprensión) o cuando se les inserta en otra gramática distinta a su origen (montaje como procedimiento videográfico pero también como fenómeno propio de la escritura de la historia y de su “puesta en escena”). Como siempre el cuerpo aparece en una encrucijada, en un cruce de caminos donde se encuentran y chocan permanentemente la historia, el mito, el arte y la violencia. No solo los cuerpos hacen la his-toria sino también la historia hace (o deshace) los cuerpos. De manera traumática o de forma sutil estos cuerpos son emisores de signos.

Realidad o hiperrealidad de los cuerpos que están allí para ser contemplados, para detenerse sobre ellos, en una verdadera “locura de ver” como decía Michel De Certeau refiriéndose al Barroco. Esta “locura de ver” inicia una loca carrera desde el Concilio de Trento, cuya natural correspondencia sería la “locura de mostrar”. Desde el barroco hasta nuestros días de la “Sociedad del Espectáculo”, asis-timos al triunfo incontestable de la imagen y al protagonismo del cuerpo con su tremendo poder de seducción de masas (sensualidad y pedagogía). El cristianismo ofrece un riquísimo laboratorio para trabajar un repertorio de figuras y cuerpos que podrían re-inter-pretarse desde un contexto y geopolítica contemporáneos.

José Alejandro Restrepo

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Two considerations must be taken into account before approaching José Alejandro Restrepo’s work. One is his status as a pioneer in the use of video installations in Colombia. His piece Terebra (1988), dealing with trepanation, the practice of opening the skull, was the first to be created in the country using this technique. And the second is his in-depth research of Colombian history. The combination of that medium with that set of issues is the driving force behind his work, which at the same time has offered observations on the ideology-infused and biased contents of history and the formal mechanisms that make it possible.

For Restrepo history is not an objective discipline: quite the op-posite, he views it as being highly subjective, fictitious, and adapted to the interests of the powers that be. As he has said, making history is like editing a film. In other words, it is about collecting some facts, cutting them, selecting them, imbuing them with an artificial linear-ity and silencing anything that does not fit in with this view. In this sense, he too has claimed the right to make his own montage. He therefore embarks on a rereading of history that in turn materializes into a reediting of those facts: he makes another selection, creates other emphasis, changes the focus of observation, invites myths, and seeks the figures, the facts that obstinately refuse to disappear despite their historical oblivion.

Sol Astrid Giraldo

Protomártires (Protomartyrs) is a video made on the basis of improvi-sations with actors. This series of figures take on mythical and mystical proportions when they are looked at more closely (closer up or slower, like video effects, but also as strategies for comprehension) or when they are inserted into a grammar that is different to their origin (mon-tage as a videographic procedure, but also as a phenomenon stemming from the writing of history and its “mise en scène”). As always, the body appears at a crossroads, a crossing of paths where history, myth, art and violence meet and collide permanently. Not only bodies make history, but history also makes (or unmakes) bodies. Be it traumatically or subtly, these bodies give off signals.

The reality or hyper-reality of bodies that are there to be con-templated, to be pored over, in a true “madness of seeing”, as Michel de Certeau stated on referring to the Baroque. This “madness of see-ing” began a mad race as of the Council of Trent, whose natural cor-respondence would be “the madness of showing”. From the Baroque to these times of “The Show Business Society”, we have witnessed the uncontestable triumph of images and the leading role played by the body due to its tremendous power to seduce the masses (sen-suality and pedagogy). Christianity offers a very rich laboratory for working on a repertory of figures and bodies that could be reinter-preted from a contemporary context and geopolitics.

José Alejandro Restrepo

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/ / / / / / / / // / / / / / / / / Dibujos / dibujo y técnica mixta.

2007.

JOSé ANTONIO SUÁREz LONDOñO(Medellín, Colombia)


La voy a guardar porque hay que guardar las cosas con mucho cuidado, aunque superficialmente parezcan cachivaches, es-conderlas, envolverlas, porque cuando una saca a la luz algo que vale la pena, ellos se lo apropian, eso es mío, dámela, tú no entiendes nada, anda a coser, anda a jugar Bridge, llama por teléfono a tu prima, mientras ellos se quedan con lo que una encontró. Ellos entienden lo que significa y saben explicarlo. Y explican tanto que las cosas dejan de tener significado…Yo no quiero saber lo que significa nada; quiero encontrar algo para no rasguñar en la noche cuando me duermo, si es que duermo, nunca se… gracias.

Uno de los personajes en El obsceno pajaro de la noche de José Donoso

Parezco indicando una fatalidad histórica y no una continuidad crítica, pero recordemos que la verdadera libertad del joven con-siste en reconocer tempranamente sus responsabilidades y tareas para quedarse en la ingeniosidad.

¿Qué existe sino esto en cada tanteo, en cada divertimento de José Antonio Suárez? Leerse, releerse, descontextualizarse, des-construirse, lo que hace cada día, parsimoniosamente y con la seriedad del verdadero jugador que se entretiene poniéndole señales falsas, direcciones erradas a sus críticos y contemporáneos, tal vez para demostrarles lo gratuitas que son sus clasificaciones, sus categorías. ¿Aquí en estos trabajos dónde quedó la obra gráfica

y dónde ha entrado de lleno en la seriedad total de la pintura? ¿La realidad no es un problema de realismos? ¿Cómo olvidar del objeto su sombra?

¿Es esto una pera o es una forma que viene de la pintura a tra-vés de los siglos recordándonos la metamorfosis del color, la den-sidad de la materia, las posibilidades de los signos urgentes? ¿No hay colores en Odilon Redon que ya habíamos visto en Tiziano? Tenemos que volver a la humildad como recuerda Chesterton para descubrir en estos pequeños cuadros aquellas lecciones perennes de estética donde se diferenciaba lo monumental de lo colosal, la poesía de la melosería, el color de su simulacro. Aquí debemos olvi-darnos de las deformaciones estéticas, de arrogancias conceptuales para descubrir asombrados una lección de arte.

Darío Ruiz

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“I’m going to put it away because things should be put away very carefully, even if superficially they may seem knick knacks; hide them, wrap them up, because when one brings something that’s worth it into the light they take it –that’s mine, give it to me, you don’t understand a thing, go and sew, go and play bridge, call your cousin on the phone– and meanwhile they keep what one found. They

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understand what it means and know how to explain it. And they explain so much that things don’t mean anything anymore? I don’t want to know what anything means; I want to find something so as not to scratch at night when I’m asleep, if I do sleep, I never know? Thank you.

One of the characters in José Donoso’s El obsceno pajaro de la noche

(The obscene bird of the night)

I may seem to be pointing to a historic fatality rather than a critical continuity, but let us recall that true freedom for youth lies in acknowledging their responsibilities and tasks at an early age so as not to have to depend on their wits.

What is there but this in each of José Antonio Suárez’s searches, in each divertimento? Reading, rereading, decontex-tualizing, deconstructing, what he does every day, parsimoni-ously and with the seriousness of a true player who entertains himself by placing false signs, wrong directions for his critics and contemporaries, perhaps to show them how gratuitous their clarifications, their categories are. Where’s the graphic work in these artworks and where has he properly tackled the total seriousness of painting? Isn’t reality a problem of realisms? How can one forget an object’s shadow?

Is this a pear, or is it a form that comes from paintings through the ages, reminding us of the metamorphosis of color,

the density of matter, the possibilities of urgent signs? Aren’t there colors in Odilon Redon that we’d already seen in Tiziano? We have to return to humility, as Chesterton advises, to discover in these small paintings those perennial lessons in esthetics, where a distinction was made between the monumental and the colossal, between poetry and schmaltz, between color and its sham. Here we must forget about perverted esthetics, about conceptual arrogances, to discover with amazement that we are being taught an art lesson.

Darío Ruiz


/ / / / / / / / // / / / / / / / / 1 Coloquio de arte no objetual.

Cartas enviadas a los museos, 1981.

2,3 Arte telescopio / instalación con visores para diapositivas.1976.

JUAN CAMILO URIBE(Medellín, Colombia)

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La obra de Juan Camilo Uribe se vale de la paradoja y busca la contradicción en el lenguaje y en los intersticios semióticos del mismo. En el caso de los valores culturales, hace uso del hu-mor, siempre presente en sus obras, para dar cuenta de aquellas nociones que hablan de la doble moral o de los cambios en las mentalidades. Al mirar los elementos que se repiten en su obra: Dios, patria, ley, género, nos damos cuenta de que Juan Camilo muestra esos límites haciendo que el espectador perciba dudas y certezas, se ría a pesar de la ceremonia, y vea los elementos de lo popular puestos en escena en una obra de arte.

De esta manera, el vacío y la contradicción se hacen visibles al mismo tiempo, en un trabajo que es autobiográfico pero que tam-bién toma lo que nos es común desde la historia de la nación y los elementos constitutivos del pueblo. Es por ello que su iconografía está poblada por el Corazón de Jesús, la imagen de José Gregorio, los martirios de las ánimas, entre otros elementos, que vistos desde la obra de arte misma adquieren una nueva dignidad.

Otro aspecto fundamental en el trabajo de Juan Camilo es el hu-mor. A pesar de que los planteamientos que él hacía en cada una de sus obras combinaban lo sagrado y lo profano, lo intelectual y lo popular, lo íntimo y lo masivo, la tensión entre esos elementos se aligera me-diante el humor. Su estrategia fue hacer parecer banal lo más esencial, y a través de la risa y la ironía sacar a la luz el teatro de lo social.

En la pieza Arte telescopio (1976), nuevamente Uribe acerca el uso artístico de la fotografía a su connotación casera o de uso

popular. La obra, de más de trescientos pequeños proyectores de positivos en los que no sólo aparecen referencias a pinturas de la plástica mundial, sino también momentos de la vida cotidiana del artista y de la ciudad, y hasta bromas. Cada vista es una sorpresa que le brinda al espectador, entre una y otra, saltos por lo común y lo extraordinario, en un orden que siempre es diferente pues no se establece una ruta única de recorrido. Esta instalación es una de las más importantes que él hizo, y le valió muy buenas críticas y reco-nocimientos. El crítico William Zimmer afirmó que su presencia en el espacio se perecía a la lluvia de una gran piñata. Por su parte, John Stringer decía: “una fuerza especial reside no sólo en la naturalidad con que aborda temas y motivos locales, sino también en la comodi-dad con que emplea materiales familiares […]. Las proposiciones con-ceptuales se expresan claramente: la obra de Uribe es un ejercicio de auto-documentación, y los elementos plásticos ordinarios desecha-bles con que está compuesta son cercanos en su espíritu a la noción de ready made de Duchmap: un objeto industrial transformado en arte principalmente mediante la determinación del artista”.

Al final de su vida, Juan Camilo regresó a la fotografía digital y al autorretrato. Además de una actitud irreverente y juguetona, su legado es el de la simplicidad y el de fijar una mirada inteligente y mordaz sobre aquellas actitudes que definen una forma latinoame-ricana de ser.


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The work of Juan Camilo Uribe is based on paradox and seeks con-tradiction in language and its semantic interstices. Humor is utilized to deconstruct cultural values in order to show double standards and shifts in mentality. Through elements that appear repeatedly throughout his work –God, homeland, law, gender– Uribe sought to reveal certain boundaries, requiring the spectator to perceive doubts and certainties, to be able to laugh in the presence of solemnity, and to recognize those popular cultural elements inserted into the work.

In this manner, vacuity and contradiction are simultaneously made visible in a work that is autobiographical but that also draws upon those elements that unify us as a nation historically and culturally. Uribe’s iconography is filled with images of the Heart of Christ, José Gregorio, and martyrs, among other elements, that ac-quire a new kind of dignity within the work. A semantic shift is made in order to alter these references so that the spectator acquires new levels of aesthetics and understanding.

A second fundamental aspect in the work of Uribe is humor. While his work consistently combines the sacred and the profane, the highbrow and the popular, the private and the public, the ten-sion between these elements is always relieved through humor. His strategy was to make the most essential appear banal, and to reveal the theatricality of social relations through laughter and irony.

In Arte telescopio (Telescope art), 1976, Uribe draws upon the artistic elements of photography in its popular and amateur uses.

The work consists of more than three hundred small slide projec-tions that contain not only references to historical paintings, but also moments taken from the daily life of the artist and the city, and even jokes. Each image surprises the spectator with its strad-dling of the ordinary and the extraordinary. The order in which the images are projected is always different so that a fixed trajectory is never established. This installation is one of his most significant and received very positive reviews and recognition. Critic William Zimmer confirmed that its presence in the space resembled candy spilling out from a large piñata. According to John Stringer, “a special effort resides not only in the ease with which he treats local themes and issue, but also in the seamless manner in which he utilizes familiar materials […]. Conceptual motives are clearly expressed: Uribe’s work is an exercise in self-documentation, and his use of dispos-able, everyday materials follows in the tradition of the Duchampian readymade –an industrial object transformed into art by the will of the artist–”

Towards the end of his life, Uribe returned to digital photography and self-portraiture. In addition to an irreverent and playful attitude, his legacy is one of simplicity and establishing an intelligent and subtle perspective on those attitudes that define Latin American identity.


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/ / / / / / / / // / / / / / / / / Bocas de ceniza / video.

Duración 18 minutos, 2002-2004.

JUAN MANUEL ECHAvARRíA(Medellín, Colombia)


Bocas de Ceniza

Igual que el nuevo poeta, el nuevo cineasta no está interesado en lo que está públicamente admitido. El nuevo artista sabe que la mayoría de lo que se dice en público hoy en día está de-formado y alterado. Él sabe que la verdad está en otra parte y no en el New york Times ni en el Pravda…

Jonas Mekas. Notas sobre el nuevo cine americano.

En esta serie de siete videos, el artista colombiano Juan Manuel Echavarría pone en evidencia, una vez más, con una austeridad ejemplar, los estragos que causa en la población civil un conflicto político y social como el que vive Colombia.

Bocas de Ceniza nos confronta con un grupo de personas desplazadas por el conflicto armado, que cantan, cada una a su manera y a capella, su propia historia. Se trata de relatos que cum-plen con una función fundamental, no sólo de orden catártico para el que los interpreta y para el que los escucha, sino también de escritura de la historia. La historia de una guerra en la que no hay vencedores, una guerra en la que todos hacemos parte del bando de los vencidos en medio de los escombros de un tiempo perdido para siempre. En Bocas de Ceniza, estos trovadores contemporá-neos transmiten directamente, a través de la canción, el testimonio de una crisis humanitaria sin precedentes en el país, y así podemos comprobar, como señala Marc Augé, “que el poder de las palabras

es necesario cuando el que vio se dirige a los que no han visto”1. De esta forma, la fuerza de la enunciación descubre una faceta inédita del enunciado.

El título de la obra hace referencia a la desembocadura del emblemático río Magdalena, que atraviesa al país de sur a norte. Esta trayectoria lo convierte en una especie de testigo omni-presente del realismo trágico que agobia a los habitantes de las diferentes regiones por las que pasa. Lejos estamos de la época en que el Magdalena era llamado Yuma, atrás quedaron las ferias, el comercio y las piraguas que en la región de Barrancabermeja hacían de este río una arteria fluvial importante para los ribereños. El río “amigo” (significado en español de Yuma) lleva en su caudal los restos de su propia destrucción, que van a parar en las Bocas de Ceniza para ser expulsadas en el mar.

La obra de Juan Manuel Echavarría nos muestra cómo el arte es una de las pocas posibilidades que nos quedan para crear intersti-cios entre el terror y el escape, espacios de reflexión y debate que permitan cuestionar nuestra posición frente a lo real.


1 Marc Augé, Le Temps en ruines, París, Galilée, 2003.

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Ashen Mouths

Like poets, new filmmakers are not interested in what is pu-blically admissable. New artists know that most of what is said in public nowadays has been deformed and altered. They know the truth lies elsewhere and not in the New York Times or Pravda…

Jonas Mekas. Notes on new American film

In this series of seven videos, Colombian artist Juan Manuel Echavarría reveals, once again, in his customarily austere fashion, the ravages inflicted on Colombia’s civilian population by the country’s political and social conflict.

Ashen Mouths shows us a group of people displaced by the armed conflict, who sing –each in his or her own way and a capella– their own stories. These stories play an essential role, not only as catharsis for those who sing and listen to them, but also as written history. The history of a war with no winners; a war in which we are all on the losing side left standing amid the waste of time forever lost. In Ashen Mouths contemporary troubadors transmit directly, through song, the testimony of an unprecedented national humani-tarian crisis, allowing us to witness, as Marc Auge put it, “how the power of words is necessary when he who has seen speaks to those

who have not”1. The power of the enunciation uncovers new mean-ing in the enounced.

The title of the piece refers to the mouth of the emblematic Magdalena River, which runs south to north through the middle of the country. The river’s course makes it a kind of omnipresent witness to the tragic realism suffered by the inhabitants of the different re-gions through which it travels. Unlike the days when the Magdalena was known as Yuma, there are no more fairs, commerce or piragua canoes, which in the area around Barrancabermeja made the river an essential artery for those living along its banks. The River “Friend” (Yuma means “friend” in English) carries along in its current the remains of its own destruction that make their final exit at the Bocas de Ceniza, or Ashen Mouths before continuing out to sea.

Juan Manuel Echavarría’s piece demonstrates how art remains one of the few possibilities left to us for creating gaps between the terror and flight, spaces in which to reflect and debate and question our stance in the face of what is real.

María Inés RodríguezParis, November 2007

1 Marc Augé, Le Temps en ruines, París, Galilée, 2003.

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/ / / / / / / / // / / / / / / / / De la serie Evidencia clínica, Re-tratos.

Intervención fotográfica en la colección del Museo de Antioquia, 2007.

LIBIA POSADA(Medellín, Colombia)


Re-trato hace referencia tanto al género del retrato como a la negociación sobre ciertos asuntos que es necesario replantear.

Desde la exploración de la subjetividad individual del modelo y del artista, hasta los intentos de objetividad de algunos fotó-grafos contemporáneos, el retrato surge de cierto ámbito privado o relación de proximidad entre el creador y su ”modelo”; sin em-bargo, aspira al reconocimiento público, al ser exhibido o puesto en circulación en los diferentes sistemas culturales o preservado en los museos, como pieza representativa de la producción cultu-ral de una sociedad y un tiempo determinados.

Dentro de las colecciones de cualquier museo existe un alto porcentaje de imágenes de mujeres y, específicamente, de retra-tos. Estas imágenes evidencian una condición repetida a lo largo de gran parte de la historia del arte donde el artista generalmen-te es hombre, heterosexual, y la mujer, un modelo pasivo, que representa una imagen idealizada.

¿Se han hecho todos los retratos de mujer? ¿Cuáles son las imágenes de mujer que producimos como cultura que, sin embar-go, están ausentes en el museo?

A este repertorio de imágenes ausentes pertenece el rostro de las mujeres implicadas en situaciones de violencia intrafamiliar.

El proyecto Evidencia clínica II: Re-trato plantea un ejercicio crítico de inversión entre lo público y lo privado, entre lo que se dice y lo que se oculta, entre lo que se reconoce como produc-ción cultural y lo que se niega como tal.

Mediante la sustitución de algunos retratos de mujeres per-tenecientes a la colección permanente del museo, por fotografías de mujeres en cuyos rostros se ha reconstruido, mediante técni-cas de arte forense, la evidencia física de una golpiza, se pretende hacer visibles imágenes que han existido a lo largo de la historia, pero a las cuales se les ha negado el derecho de existencia. Es, además, una especie de ejercicio de “contaminación” de la colec-ción, mediante el cual se evidencia el síntoma de una patología colectiva que pretendemos desconocer.

De otro lado, busca confrontar al espectador que asiste al museo, con sus ideas sobre belleza, y establecer una crítica a la cultura patriarcal que ha marcado la historia del arte y la cultura.

Libia Posada, en sus intervenciones sobre la museografía del Museo, reemplaza obras comunes, haciendo evidente lo que la sociedad trata de ocultar. Fotografías de mujeres maltratadas, reemplazan las obras que ocupan cotidianamente la Sala, hacien-do evidente lo que se trata de ocultar. Así, ella hace explícito el orgullo femenino ofendido y rescata una posición de género en la historia cotidiana que pasa en el ámbito de lo privado.

Alberto Sierra MayaCo-curador mde07

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Re-trato (play on words between “retrato” –portrait– and “re-tra-to” re-treatment), makes reference both to the portrait genre and to the negotiation of certain matters that need to be re-examined.

From the exploration of the individual subjectivity of the model and the artist to the attempted objectivity of some contem-porary photographers, portraits stem from a certain private sphere or a relation of closeness between the creator and the “model”; nevertheless, they seek recognition on being exhibited or placed in circulation in the different cultural systems or preserved in muse-ums as representative samples of the cultural production of a given society and period.

The collections of any museum feature a high percentage of images of women and of portraits specifically. Such images bear witness to a condition that has been repeated throughout much of the history of art, in which the artist is generally a heterosexual man and the woman a passive model, representing an idealized image.

Have all portraits of women been done? What images of wom-en that we produce as culture are, however, absent from museums?

The repertory of images that are absent includes the faces of women implicated in situations involving intra-family violence.

The project Evidencia clínica II: Re-trato (Clinical evidence II: Re-treatment) is a critical exercise in inverting the public and the

private, what is said and what is hidden, what is acknowledged to be cultural production and what is rejected as such.

By replacing some of the women’s portraits in the museum’s permanent collection with photographs of women on whose faces the physical evidence of a beating has been reconstructed using forensic –art techniques, the aim is to bring to light images that have existed throughout history but that have been denied the right to exist. Furthermore, it is a sort of exercise in “contaminat-ing” the collection, thus providing evidence of the symptom of a collective pathology that we seek to ignore.

Moreover, Posada seeks to challenge viewers’ ideas of beauty and to engage in a critique of the patriarchal culture that has marked the history of art and culture.

In her interventions on Museum’s collection, Libia Posada replaces common works of art and brings to light what society attempts to hide. Photographs of abused women replace the works normally featured in the exhibition room, thus bearing evidence of what was hidden. She thus provides an explicit record of the af-front to feminine pride and redeems an everyday gender circum-stance that takes place in private.

Alberto Sierra MayaCo-curator, mde07

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1 Pelucas porteadores / Proyecto Un negro es un negro.Pelucas hechas con esponjilla de brillo. Fotografía color. 40 x 60 cm. Políptico (9 fotografías), 1997 - 20012007.

2 Negra Menta / Fotografía Color. Dimensiones Variables, Políptico, 18 fotografías, 2001.

3 Trabaje como un ¿negro?, Ser negro no es ser de piel oscura / carteles impresos.2007.

LILIANA ANGULO(Bogotá, Colombia)


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Pese a su relativamente corta carrera, Liliana Angulo ha desarro-llado una de las reflexiones más agudas sobre las cuestiones de la raza y género en Colombia, un país de un racismo soterrado en donde las “minorías” son demográficamente parte sustancial de la composición ciudadana. Angulo ha analizado las imágenes que caracterizan lo negro en la cultura visual colombiana, señalando los estereotipos que se anclan en la conciencia colectiva. En el con-texto del eje conceptual Xenofilia/xenofobia, el trabajo de Angulo aporta una reflexión importante sobre la construcción de la identi-dad nacional a partir de la segregación a un “extranjero” interno.José Roca: ¿Que entiendes por hospitalidad?Liliana Angulo: La hospitalidad es acomodar al visitante, recoger

y proteger al extranjero y enriquecerse con su experiencia, es-tar dispuesto a transformarse con la irrupción de lo extraño. El griego para hospitalidad es “filoxenia”, amor por los extraños.

JR: ¿Te parece pertinente este tema para un evento artístico?LA: Es importante que en el mde07 las actividades no están orien-

tadas hacia una exposición tradicional, sino más bien, hacia compartir, conocerse, hospedar a los visitantes y nutrir la idea de ser amplios, expansivos, creadores de mundos, inclu-so buscando que haya espacios físicos que permanezcan a manera de puentes.

JR: ¿Cuál es la relación de tu trabajo con lo anterior? LA: Reflexiono desde la cultura visual, sobre la representación en el

lenguaje y la Historia. Trabajo sobre lo negro, desde mi propia

experiencia y mi entorno, sobre las identidades contempo-ráneas y sobre los actos de afirmación que las expresan. Mi trabajo se pregunta sobre situaciones contemporáneas que reflejan la manera en que históricamente las comunidades ne-gras en América han estado en la situación del extraño, sujetas al desconocimiento, la mezquindad, la avaricia y el recelo.

Un ejemplo de esto, es como muchos migrantes de comunidades negras, que se han desplazado esperando la hospitalidad que ellos le hubieran ofrecido al visitante en su región, en la mayoría de los casos no la encuentran.

JR: ¿Consideras que el arte tiene alguna capacidad para generar una reflexión sobre las relaciones que se establecen con el otro?

LA: Las prácticas artísticas contemporáneas hacen difusa la vieja distinción entre aquel que era el objeto de la mirada, (en algunos casos también llamado “objeto de estudio”), quien producía la imagen, (que generalmente encajaba en la elite definida como el “Hombre”: blanco, varón, europeo, educa-do, capaz); y el espectador que era quien tenía derecho o le era permitido mirar. Estas prácticas actúan en la intersec-ción entre vida y poder, tienen una capacidad subversiva, la libertad de actuar, experimentar, jugar y de ampliar las facultades creativas del ser humano.


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Despite her relatively short career, Liliana Angulo has developed one of the sharpest reflections on race and gender issues in Colombia, a country of hidden racism where “minorities” demographically ac-count for a substantial part of its population. Angulo has examined the images that characterize being black in Colombian visual culture, by pointing out the stereotypes that are rooted in the collective consciousness. In the context of the xenophilia/xenophobia concep-tual linchpin, Angulo’s work contributes significant insights on the forging of a national identity that segregates a domestic “foreigner”.José Roca: What do you understand by hospitality?Liliana Angulo: Hospitality is being accommodating to visitors,

reaching out to and protecting foreigners and being enriched by their experience, being open to change through the advent of the unknown. The Greek word for hospitality is “philoxenia”, meaning love of strangers.

JR: Does this topic seem pertinent to you for an art event?LA: It is important that in mde07 activities do not focus on a tradi-

tional exhibition, but rather on sharing, becoming acquainted, welcoming visitors and fostering the idea of being broad-minded, expansive, creators of worlds, even seeking to provide physical spaces that will continue to act as bridges.

JR: What‘s the relationship between your work and what you have just said?

LA: I engage in reflection on visual culture, on representation in

language and in history. I work on black issues, from my own experience and my environment, on their contemporary identi-ties and on the acts of affirmation that express them. My work raises questions on contemporary situations that reflect the way in which historically black communities in the Americas have been placed in a position of being strangers, subject to ignorance, meanness, greed and distrust.

One example of this is that many migrants from displaced black communities who have sought the hospitality that they would have offered visitors to their region, in most cases have not been welcomed.

JR: Do you believe art is capable of sparking reflection on the rela-tions that are established with the other?

LA: Contemporary art practices blur the old distinction between what was being looked at (in some cases also known as the “object of study”), who was producing the image (generally part of an elite defined as the Man: white, male, European, well-educated, capable); and the viewer, who had the right, or was allowed, to look. These practices stem from the intersection between life and power and have the ability to subvert, the freedom to act, expe-riment, play and broaden the creative faculties of human beings.


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/ / / / / / / / // / / / / / / / / 1 Cuentos / publicación impresa.

2005.

2 La casa dorada / publicación impresa.2005.

3 Rosa pálido / publicación impresa.2005.

LILIANA véLEz(Bogotá, Colombia)

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En el mde07 presenta cuatro piezas, soportadas en la práctica de la escritura, que recurren a las convenciones de la narración. Las sorprendentes situaciones y hechos que estructuran tales narra-tivas, introducen al lector en un juego de identificaciones que se basa en la suposición de que estas historias le hayan podido ocurrir en realidad al narrador. Los relatos construidos en primera persona, tienden a hacer olvidar a un lector o espectador que se ha sumer-gido en un sistema de códigos culturales, históricamente cargados, porque producen un efecto imaginario que es la figura de la ho-nestidad. Por ese motivo las ficciones que establecen cada uno de los textos de Liliana Vélez para quién los lee, son una estrategia de seducción que termina motivando la lectura del resto del conjunto. Esto hace que aunque se trate de objetos atrayentes en primera instancia, su soporte sea el tiempo que se emplea para sumergirse en su lectura.

Su trabajo hizo parte del espacio denominado Habitación de proyectos en la “Casa del encuentro”, en donde co-habitó el mo-biliario allí presente, concebido por Gabriel Sierra, en compañía de proyectos que demandaban una participación similar de los espectadores. Este conjunto de proyectos, que reemplazan la idea de exhibición por la circulación editorial, eran piezas claves den-tro del enfoque curatorial del mde07 porque generaban un tipo de habitabilidad del museo, que muchas veces no se logra con obras mas convencionales.

Jaime Cerón ¿Qué entiende por hospitalidadLiliana Vélez: Es una relación entre diferentes mandos, “el invi-

tado y el dueño de la casa”. Por lo general el dueño de casa es hospitalario y ofrece lo que tiene con afecto, sencillez, calor, comodidad a su invitado, para hacerlo sentir a gusto e importante dentro de su territorio.

JC: ¿Su trabajo tiene relación con lo que acaba de expresar?LV: En el espacio de los cuentos hay hospitalidad, pues invito al

lector a entrar en mi intimidad, contándole todo, sin ningún tipo de encanto o tapujos en el lenguaje ni en los hechos. Por otro lado también hay hospitalidad dentro de los cuen-tos, por medio de una flor, perros, hombres, secretos, y yo siendo un huésped en mi propio cuerpo.

JC: ¿Es Medellín una ciudad acogedora? ¿Por qué?LV: Las veces que he estado en Medellín ha sido en familia y

ha sido acogedor, más que por la ciudad por el ambiente familiar. Claro está, que los paisas se muestran amables y serviciales, lo que hace de la ciudad un lugar acogedor.


LV: Sí.


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She presented four pieces at mde07, supported by the practice of writing, all of which resort to the conventions of narration. The surprising situa-tions and facts that provide structure to those narratives lead the reader into a game of identifications based on the assumption that these stories could actually have happened to the reader. Stories written in the first person tend to make the reader or listener forget that they are submerged in a system of historically charged cultural codes, because they create an imaginary effect that confuses the figure of honesty.

The fictions laid down in each of Liliana Vélez’s texts for those who read them are thus a strategy for seduction that motivates one to read the rest. This means that, although initially they are attractive objects, their support lies in the time taken to delve into their content.Stories written in the first person tend to make the reader or listener forget that they are submerged in a system of historically charged cultural codes, because they create an imaginary effect that confuses the figure of honesty.Her work formed part of the “Habitación de proyectos” (Project Habitation) space at the Casa del Encuentro, where the furniture conceived by Gabriel Sierra shared the space with projects that demanded a similar participation from viewers. This set of projects, which substitute the idea of an exhibition with the dissemination of publications, were key pieces in the curatorial approach to mde07 because they lent a sort of habitability to the museum that is not often possible to achieve with more conventional works.

Jaime Cerón: What do you understand by hospitality?Liliana Vélez: It’s a relationship between different authorities –

the guest and the owner of the house– and in general owners are hospitable and offer guests what they have with affection, unpretentiousness, warmth and comfort, to make them feel at home and wanted in the host’s home territory.

JC: Does your work bear any relation to what you have just said?LV: In the sphere of my stories there is hospitality, since I invite

readers into my intimacy and tell them everything without any kind of spell or subterfuge in the language or events. Conversely, there’s also hospitality in the stories themselves, expressed through a flower, dogs, men, secrets, and I as a guest in my own body.

JC: Is Medellín a welcoming city? Why?LV: The times I’ve been to Medellín have been with my family and

it’s been welcoming, more because of the family atmosphere that the city itself. Of course the “paisas” are kind and helpful, which makes the city a welcoming place.

JC: Do you believe art has the ability to spark reflection on relations established with the other?

LV: Yes.


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/ / / / / / / / // / / / / / / / / El hombre sin atributos /

dibujos.2007.

LUCAS OSPINA(Bogotá, Colombia)


Su trabajo artístico más constante se basa en el dibujo, sin em-bargo hay al menos tres dimensiones de esta práctica que parece estar indagando simultáneamente en sus diferentes obras. Por un lado están los rasgos de presencia de la imagen, que involucran inicialmente la evidencia material del papel que se emplea, su escala, su coloración y sus peculiares bordes. Aun así, la imagen propiamente dicha también funciona como una huella física, porque en ella se emplean unos materiales diluidos en agua, que impregnan la pulpa del papel sobre los que se destacan los trazos, más gráficos que son los rastros de los gestos empleados para configurar las diferentes situaciones que conforman las imágenes y que se reconocen como la marca más visible en su superficie.

Sin embargo las imágenes que propone no son de ninguna forma estructuras autoreferenciales, que se detengan en un gesto formal, o en una exploración de sus cualidades intrínsecas como dibujos, sino que se articulan a principios de sentido latentes en procesos gráficos como la caricatura y las tiras cómicas o en señalamientos literarios como la sátira. Tanto los hechos o personajes que son referidos, como la manera en que se relacio-nan a unos rasgos morfológicos, se vuelven determinantes para comprender que el ejercicio de asociación que corresponde a los espectadores, terminará por detonar el sentido. El uso de textos adyacentes a las imágenes es por lo general uno entre muchos re-cursos que emplea para hacer sus señalamientos, pero no resuelve por sí solo las inquietudes de las piezas.

Adicionalmente, sus obras suelen funcionar dentro de dispo-sitivos museográficos, que vendrían a reemplazar el lugar de los marcos en las imágenes convencionales, y que se plantean como comentarios al rol del contexto expositivo o el entorno institu-cional en donde se sitúe una determinada obra [...]. Las obras de Lucas Ospina responden a esta problemática fundiéndose con los dispositivos que emplean para situarse dentro del espacio, vol-viéndose inseparables de él. Por ese motivo sus obras tensionan la idea de ocupar pasivamente el espacio y más bien lo “habitan” críticamente.

Por esta última circunstancia se planteó que el trabajo de Lucas Ospina hiciera parte del dispositivo La Casa del Encuentro, del mde07, porque actuaba de manera crítica dentro de uno de los ejes conceptuales que estructuraron el enfoque curatorial de Espacios de hospitalidad, que fue “Habitando el museo”. En este mismo espacio fueron incorporados proyectos que mediante el dibujo ponían en cuestión la pasividad de las obras frentes a sus contextos institucionales o frente a sus propias convenciones formales. El trabajo de Ospina opera en estas dos dimensiones.


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His work is based on drawing more often than not, but there are three dimensions to his practice that seem to be probing simultane-ously in different works of his. On the one hand there are the traces of the image’s presence, which initially involve the material evidence of the paper used, its scale and coloring and its peculiar edges. Even so, the image per se also works as a physical mark, due to the use of materials diluted in water that impregnate the pulp of the paper on which the most graphic outlines stand out, these being the traces of the gestures employed to configure the different situations that make up the images and that are the most visible marks on the paper’s surface.

His images, however, are by no means self-referencing structures reduced to a formal gesture or to an exploration of their intrinsic qualities as drawings, but instead dovetail with the implied meanings that are latent in graphic processes such as caricatures and cartoon strips or in literary indications such as satire. Both the events or char-acters that appear and the way they relate to morphological features are a determining factor for viewers to understand that the associa-tions they must make will end up showing the meaning. The use of texts next to the images is one of the many resources he uses to make his point, but does not of itself solve the missing pieces.

Furthermore, his artworks tend to work well with the use of mu-seum devices that replace the role of frames in conventional images,

and that act as comments on the role of the exhibition context or the institutional surroundings in which a particular work is placed. In recent decades it has become commonplace to think that the institu-tional side of art lies with the entities in charge of disseminating or incorporating it, which is why artists and theorists alike have analyzed the historical undertones of figures such as “the author” or “the work”, to note the influential cultural role they play. Lucas Ospina’s work responds to this issue by melding with the devices to which it resorts for exhibition in a space, thus becoming inseparable from it. His works therefore conflict with the idea of occupying a space passively and instead “Inhabit” it critically.

In view of that circumstance, it was proposed that Lucas Ospina’s work should form part of the Casa del Encuentro in mde07, because it acted critically as part of one of the conceptual mainstays that shaped the curatorial approach of the Hospitality Spaces, this being “Inhabiting the Museum”. Projects that made use of drawings to question the passivity of works vis à vis their institutional contexts or their own formal conventions were placed in that space. Ospina’s work operates on both dimensions.


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/ / / / / / / / // / / / / / / / / Casa Mineraria / instalación.

Colección de imágenes, dibujos, objetos e impresiones antiguas que se refieren a la minería, 2007.

MABE BETHôNICO(Belo Horizonte, Brasil)


El museo es la gran problemática sobre la cual se configura la reflexión de la artista brasileña Mabe Bethônico. Su obra está enmarcada en una tendencia muy generalizada del arte con-temporáneo a repensar la naturaleza del museo, sus mecanis-mos de selección, inclusión y de exclusión, su retórica, su nun-ca satisfecho afán de totalidad, su obsesión por los fragmentos de la realidad, pero, sobre todo, sus silencios. Tan importante como lo que el museo considera pertinente, resaltable, colec-cionable, exhibible, memorable es esa otra zona de la realidad que el museo esconde, apaga, minimiza, desaparece…

Así, a pesar de su pretensión de ofrecer universos totales, lo que un museo siempre presenta es una parcela. En lugar de sistemas de selección neutros y científicos, usa unos altamente ideologizados y subjetivos. Y en lugar de una estructura que re-fleja la realidad sin comentarios, desarrolla una ficción ilustrada. El museo no es una ventana abierta sino un cristal empañado. Y Bethônico quiere devolverle la libertad de mirar al espectador al hacer conciencia de las cuadrículas de la clasificación, a partir del juego, la re-construcción y la parodia.

Para afrontar estos temas ha desarrollado proyectos como el Museumuseu. Esta es una institución ficticia, la cual administra y cura desde el 2000. Museumuseu exhibe, publica, produce multimedias y tiene una página web (www.museumuseu.art.br) , en la cual articula colecciones, actividades, textos, imágenes, mediante herramientas museológicas de clasificación, archivo,

etc. Su estructura experimenta con temáticas del museo, subvirtiéndolas y cuestionándolas, ubicándose siempre en los límites de la ficción y la realidad. Otro proyecto suyo, el Museo del Jabón, continúa con esta apuesta. Hipotéticamente funciona como un módulo itinerante de un museo que existe en algún lu-gar y en el que se coleccionan barras de jabón de uso doméstico, organizadas en cajas sobre ruedas. Las piezas están organizadas en sectores tradicionales del Museo como “archivos”, “exposi-ciones temporales”, “adquisiciones recientes” y un “Jabonario”. Así, el jabón se convierte en un indicio que permite explorar la estructura museológica tradicional.

De esta manera Bethônico, y de su mano el público, logra hacerle un quite a la estructura jerárquica del museo que pre-tende imponer desde el poder una sola verdad y una sola inter-pretación del mundo. Para Bethônico la verdad es una construc-ción en la que todos debemos participar, la realidad es múltiple y necesita por ello, más allá del ojo de cíclope del adusto museo, de las múltiples perspectivas de los espectadores, y el museo es un rompecabezas que cada cual puede volver a armar. Y al hacerlo, recuperar las parcelas de la vida perdidas en el estéril e imposible afán de clasificación en el cual en los últimos siglos se ha obsesionado Occidente.

Sol Astrid Giraldo

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The Brazilian artist Mabe Bethonico’s main interest, and the subject which absorbs all her attention, are museums. Her work is included within a widespread trend in contemporary art that is inclined to rethink the nature of museums, re-inventing their criteria for selection, inclusion and exclusion, re-writing their rhetoric, re-analyzing their never fully satisfied goals, their obsession with the fragments of reality, but above all, re-thinking their silences. That collection of objects which a museum considers appropriate, worth highlighting, collectible, displayable, memorable, are as important as those other objects, that other part of reality, that a museum hides, keeps in the dark, minimizes, causes to disappear ...

Museums always exhibit a partial universe, despite their claim to exhibit a complete, total one. Instead of scientific and neutral selec-tion systems, they apply highly ideological and subjective selection systems. And instead of mounting a structure that reflects real-ity objectively, without comments, they present illustrated fiction. Instead of acting as clear windows through which to observe reality, museums are dark foggy glasses that distort it. Bethonico wants audi-ences to feel they are totally free when viewing that portion of real-ity represented by exhibits, not to be blinkered by classification grids. He seeks to achieve this using games, re-construction and parody.

To address these issues Mabe has developed projects such as Museumuseu. This is a fictitious institution, of which she is the Manager and Curator since 2000. Museumuseu exhibits, publishes,

produces multimedia material and has a website (www.museumuseu.art.br). In Museumuseu Mabe puts together collections, carries out activities, prints texts, images; uses museum classification tools, car-ries out archiving, etc. Using this structure she experiments with mu-seum themes, subverting and querying them, working at that point where fiction and reality meet. Another project of hers, the Soap Museum, follows the same line of thought. Hypothetically it is an itinerant part of a museum that exists somewhere and which collects bars of soap for home use, organized in boxes on wheels. The pieces are organized in traditional sectors of the museum as “files”, “exhibi-tions”, “recent acquisitions” and a “soap library”. Thus, using soap, she shows us how a traditional museum structure is organized.

In this manner Mabe, and the public, hand in hand, reduce to a minimum the hierarchical structure of a museum, that structure that seeks to impose, from a position of power, its one and only truth, its sole interpretation of the world. For Bethonico truth is a construc-tion in which all must participate, reality is multiple and therefore requires, far beyond the stern Cyclops eye of a museum, the multiple perspectives of the spectators. A museum is a puzzle that anyone and everyone can put together, and in doing so, recover those areas of life lost due to the barren and impossible ambition to classify which in recent centuries has become an obsession of the Western World.

Sol Astrid Giraldo

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1,2 Pieza de conversación / performance.1976-2007.

3 Vestidos enmarcados / técnica mixta.2002.

MARíA ANGéLICA MEDINA(Bogotá, Colombia)


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A diferencia de la obra de otros artistas invitados al Encuentro que bucean en varios lenguajes y técnicas, el trabajo de María Angélica Medina es delimitado y obstinado: sólo usa agujas e hilo y únicamente teje. Y no sólo eso, sino que tercamente teje un solo tejido. Desde hace 22 años, la artista viene elaborando una pieza en polipropileno sintético que hoy mide 800 metros y pesa mas de 100 kilos. Desde el 2000 nunca teje en privado sino que lo hace en público, en una especie de acción en la que siempre está conversando con un espectador de turno que se sienta en una silla al lado de la suya. Y este diálogo sucede sobre una base de madera que se convierte en el espacio sobre el cual se dan estos diálogos espontáneos y sirven para darle un límite a la obra.

Aunque formalmente se puede hablar de un performance, una instalación y hasta de una escultura, lo que realmente le interesa a Medina es ese proceso por medio del cual entra en contacto con el público, más que el posible objeto que puede resultar de este trabajo. Para Medina, el tejer es un lenguaje, un oficio y una dis-ciplina mental, y a través de esto trata de cambiar los monólogos autistas del arte por el diálogo, la comunicación, el intercambio, de ideas, sensaciones, recuerdos. “Mi obra sin público no es nada”, dice. De esta manera, Medina entiende su trabajo como un proceso continuo, infinito, mecánico que en su constante repetición puede liberar la mente de artista y espectador para predisponerlos a un diálogo libre. La Pieza de conversación -entendiendo “pieza” en sus dos sentidos de lugar y objeto-, se convierte así en un punto de

encuentro de seres humanos sobre una metáfora física, alrededor de la cual, además de hilos se tejen relatos, historias, conversa-ciones. Esto es lo que realmente le interesa: “La obra –dice– es el poder involucrar a la gente en el arte”.

Al lado de la Pieza de conversación, una obra que se entiende como diálogo, obra en proceso nunca acabada, realizada con mate-riales sintéticos e industriales, desfuncionalizada, pública, colectiva; Medina viene desarrollando desde los años 70 piezas de ropa que ella misma usa. En estas, al contrario del gigantesco rollo, busca establecer un monólogo interior, la intimidad, la autoafirmación, la identidad, la utilidad, la obra acabada, la practicidad, el uso de materiales naturales como la lana de chivo... Después de usar esta ropa, la enmarca en cajas de cristal, madera y acero inoxidable y las exhibe, en una obra provocadora que habla del cuerpo ausente, de la cultura, de la tradición, del paso del tiempo, de la ropa como segunda piel, de los procesos de la estética.

Entre su monólogo íntimo y su diálogo público, Medina ha de-sarrollado una obra coherente y silenciosa en la cual temas como el adentro y el afuera, lo público y lo privado, el proceso y el objeto, el hacer y los conceptos, la impronta frente al paso del tiempo y el anonimato, el arte como acto comunicativo, el puente entre las generaciones y la disciplina como un acto mental siempre han estado presentes.

Sol Astrid Giraldo

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Unlike the work of other artists invited to the Encuentro who dive into a variety of languages and techniques, the work of María Angélica Medina is obstinately limited: she only uses needles and yarn, and she only knits. And not only that: she stubbornly knits a single pattern. For the past 22 years, she has been making a piece in synthetic polypropylene that now measures 800 meters and weighs over 100 kilos. Since the year 2000 she never knits in private, but in public, as part of a sort of action in which she is always chatting with a token spectator who sits in a chair beside hers. The dialogue takes place on a wooden base used as the space on which these spontaneous conversations are held, and serve to circumscribe her work.

Although in formal terms it can be described as a performance, an installation and even a sculpture, what really interests Medina is the process by which she enters into contact with the public, rather than the object that may come out of her work. Medina views knitting as a language, a skill and a mental discipline, whereby she attempts to switch from the autistic monologues of art to dialogue, communication, exchange of ideas, sensations, memories. “My work is nothing without an audience”, she states. Medina thus views her work as a continuous, infinite, mechanical process whose constant repetition can free the artist’s and the spectator’s minds in order to predispose them to an open dialogue. Pieza de conversación

(Conversation Piece/Room) “pieza” being understood to mean both place and object—thus becomes a meeting point for human beings, based on a physical metaphor around which threads are woven just as much as tales, stories, conversations. This is where her real interest lies: “The work –she says– is about involving people in art.”

Beside the Conversation Piece/Room, a work understood to mean a dialogue, a never-ending work in progress using synthetic and industrial materials, stripped of its function, public and collec-tive, since the 1970’s Medina has been making clothes that she then wears. Unlike the gigantic roll, with these she seeks to establish an interior dialogue, intimacy, self-affirmation, identity, a finished piece, practicality, and the use of natural materials such as goat’s wool... After wearing these clothes, she frames them in glass, wooden or stainless-steel boxes and exhibits them, as thought-provoking work that speaks of the absent body, culture, tradition, the passing of time, clothes as a second skin, the processes involved in esthetics.

Between her intimate monologue and her public dialogue, Medina has developed a consistent, silent body of work in which sub-jects such as inside and out, the public and the private, the process and the object, doing and conceptualizing, the imprint as against time and anonymity, art as a communicative act, the bridge between generations and discipline as a mental act have always been present.Sol Astrid Giraldo

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/ / / / / / / / // / / / / / / / / Cedo mi espacio en la Casa del Encuentro /

instalación en plotter de corte.2007.

MARíA TERESA CANO(Medellín, Colombia)


Ante la propuesta de María Teresa Cano de ceder el espacio en la Casa del Encuentro estrechando al máximo su trabajo para dar cabida al de otros 29 artistas locales, resulta pertinente poner en el marco apropiado la discusión generada, dada la naturaleza de las preguntas que pueden plantearse alrededor del trabajo, porque entendemos que el arte no ocurre en espacios abstractos o excluyentes, sino en la vida diaria, en lo cotidiano.

Sería inadecuado juzgar o señalar al otro porque piense que las cosas se podrían hacer de manera distinta o porque pretenda simplemente plantear una visión alterna. Se ha dicho, con razón, que cualquier evento (exposición, encuentro, propuesta curatorial) se quedaría incompleto sin un elemento en apariencia discordante o polémico, del que no puede discernirse fácilmente si contradice o apoya y que pueda leerse desde muchos ángulos distintos. La inclusión de este elemento discordante implica el reconocimiento de que ninguna teoría u organización puede pretender agotar las lecturas posibles, que siempre queda espacio para que el otro comente, pregunte, discuta, y no hay razón para sentirse amena-zado o tomárselo como algo personal, porque precisamente es esa confrontación respetuosa de razones, maneras de hacer y criterios, lo que queremos que exista; de otro modo el encuentro al que el arte invita se quedaría estéril, inmóvil.

A medida que compartimos y cohabitamos en un marco de invitación hospitalaria, inevitablemente tenemos que seguir repensando el concepto de hospitalidad, porque cada encuentro es

distinto y particular, y esa particularidad tiene mucho que decirnos sobre nosotros mismos, sobre el otro, sobre el rol de huésped y sobre el rol de anfitrión. En este aspecto, pasa algo muy interesante en la propuesta de María Teresa, porque el artista está pasando de ser invitado a ser anfitrión, con lo que se activan preguntas claves que permiten mirar con más cuidado ese otro papel.

¿Qué es lo que nos hace anfitriones? ¿Solo con que el huésped llegue a la casa ya por eso el habitante se transforma en anfitrión? ¿Cómo se invita a ser anfitrión? ¿Puede pasar a la hora del encuentro, de la estadía, que los papeles de huésped y anfitrión se confundan o se intercambien, o sencillamente que en un momento dado ya no se sepa quién es el huésped y quién el anfitrión? Al pretender darle ca-bida a estas preguntas, reconocer que las respuestas siguen ocurrien-do y por lo tanto modificándose continuamente, estamos aprove-chando oportunidades valiosísimas de ampliar nuestra compresión de las ilimitadas posibilidades que se generan en la práctica artística.

Lo que nos interesa, en fin, es que el debate continué mucho más allá, enriqueciéndose, en un ambiente que promueva escuchar y también ser escuchados; y esperamos que a medida que el pro-yecto Cedo el espacio en la casa del Encuentro mde07 siga tomando forma, muchas otras voces se oigan, y siempre con la cordialidad y la deferencia hacia el otro como persona, que exige la invitación a la que el hecho artístico nos convoca.

Felipe Montes Bernal

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In view of María Teresa Cano’s proposal to yield her space at the Casa del Encuentro by limiting her work to the maximum to en-able that of another 29 local artists to be shown, it is important to frame the discussion appropriately, given the nature of the ques-tions that may be posed on her work, since we believe that art does not take place in abstract or exclusive spaces, but in everyday life, in day-to-day things.

It would be inappropriate to judge or point to others because they believe things could be done differently or simply because they seek to propose a different approach. It has been said, with reason, that any event (be it an exhibition, gathering, or curatorial proposal) would be incomplete without an apparently discordant or contro-versial element that cannot easily be said either to run against or support the event, and that can be interpreted in many different ways. Including this discordant element implies acknowledging that no theory or organization can pretend to include all possible readings, and that there is always room for the other to comment, ask or discuss; there is therefore no reason to feel threatened or take it personally, since it is precisely that respectful confrontation of reasons, approaches and criteria that we want to promote: other-wise the meeting of minds that art fosters would be fruitless and paralyzed.

In the measure that we share and co-inhabit in a framework of hospitable invitation, we must inevitably continue to rethink the

concept of hospitality, since each event is different and unique, and that uniqueness says a lot about ourselves, about the other, about the role of a guest and the role of a host. In this regard María Teresa’s approach is very interesting, because she is switching from being a guest to being a host: this gives rise to some key questions that prompt us to view that other role more carefully.

What makes us hosts? Does just the fact that a guest arrives at a home make the homeowner a host? How does one invite someone to be a host? Is it possible, when a visit or a stay takes place, for the roles of guest and host to become confused or switch, or quite sim-ply that at a given moment no one knows who the guest is and who the host? On addressing these questions and acknowledging that answers keep coming up and therefore change continuously, we are taking advantage of very valuable opportunities to broaden our un-derstanding of the limitless possibilities generated by art practices.

In the final analysis, what interests us is that the debate should go much further and be enriched in an atmosphere conducive to listening and being listened to; we also hope that as the I Yield My Space project continues to take shape, many other voices will be heard with the cordiality and deference towards other human be-ings that the invitation to this art event calls for.

Felipe Montes Bernal

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La gran ciudad de Medellín: periodo de educación / impresión y pintura sobre pared.2007.

MARJETICA POTRC(Eslovenia)


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Marjetica Potrc es una arquitecta eslovena ampliamente co-nocida por sus investigaciones acerca de proyectos de auto-sostenibilidad en construcción, alimentación, agricultura y energía que ha realizado en varias regiones del mundo.

‘La Gran Ciudad de Medellín: Período de Educación’Una turbina hidráulica de menor escala es instalada en una quebrada en la periferia de Medellín, en el área limítrofe entre lo urbano y lo rural, zona que la gente local denomina “la fronte-ra” (el borde). Un grupo comunitario −muy probablemente una escuela− estará en condiciones de emplear la energía producida por la turbina al tiempo que se darán cuenta que pueden encajar dentro de este tipo de dinámicas. El proyecto llama la atención sobre los ríos y las negociaciones de las aguas.

Medellín / Ljubljana, marzo de 2007

Los ríos que bajan desde las montañas que rodean Medellín crean corredores naturales por los que se introduce un elemento rural a la ciudad. En Medellín la gente se refiere al límite entre la ciudad en expansión y las granjas en retroceso como “la frontera” (el borde), y, para mí, las comunidades aquí son particularmente interesantes puesto que es el balance entre lo urbano y lo rural el que definirá el siglo XXI. Posiblemente la experiencia de esa frontera en Medellín pueda proporcionarnos un laboratorio, un

caso experimental para el gran escenario, para el mundo como un todo.

Hacia el 2006 más de la mitad de la población mundial vivía en ciudades. Paradójicamente, mientras que las ciudades terminan aplastadas por la misma civilización que han creado, las zonas rurales y selváticas están proponiendo ideas encaminadas hacia un futuro sostenible que son, de muchas maneras, mejores que las que están teniendo lugar en las ciudades. Pero las comunidades rurales menores sostenibles, aún necesitan ayuda de las ciudades. Al mismo tiempo, una nueva forma de territorialización se hace presente. Parece posible que la forma decimonónica de organizar el territorio en estados nacionales, y aquella otra forma de organiza-ción del siglo XX basada en centros y periferias, darán cabida a una organización territorial basada en las riquezas naturales como el agua. ¿Será posible que los pequeños campesinos sean capaces de corroer alguna vez el poder de los estados y las ciudades?

Los beneficios auténticos provienen del pensamiento radical. Mientras que “la frontera” (el borde) de Medellín es obviamente un sitio de negociación entre lo rural y lo urbano, esta situación no para allí sino que se introduce profundamente en el tejido de la ciudad, tal como se evidencia en el actual interés por integrar la ciudad informal –los barrios−, cuya arquitectura se fundamenta directamente en la experiencia rural.

Medellín entiende que lo rural puede ser su compañero y no solo la víctima de esta expansión urbana implacable. La ciudad

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necesita de lo rural para controlar y redirigir la expansión urba-na. Tal y como Carlos Mario Gil dijo, un guardabosques que nos acompañó a Toto y a mí mientras caminábamos en las montañas de Santa Elena sobre la ciudad, “sólo las granjas pueden parar el crecimiento de la ciudad”. El objetivo de nuestra caminata no fue sólo el de ver la ciudad desde arriba, sino también verla desde la perspectiva de la montaña, de la naturaleza.

La herramienta más necesaria para el cambio social es la edu-cación. En un futuro no muy distante las granjas en la frontera de Medellín no sólo producirán comida: ellas se volverán centros de enseñanza en las que sus ciudadanos aprenderán a cultivar. Pero el desarrollo sostenible también favorece la agricultura orgánica, y eso exige un cambio cultural. José Fernando Jiménez nos llevó a una escuela para la enseñanza de la agricultura orgánica, en el área rural de San José de la Montaña, en las afueras de la ciudad, una iniciativa exitosa que reúne a los campesinos locales y al grupo ambientalista Penca de Sábila. Otra iniciativa exitosa, en el barrio Santo Domingo, se puede ver en la agricultura urbana practicada por un red de familias que cultivan jardines con vegetales en sus techos y en sus solares.

Finalmente los ríos, los cuales dan lugar al surgimiento de la ciudad, deben ser protegidos, pues ellos mismos garantizan la cali-dad de vida. El Proyecto Cerros Tutelares, organizado por la Alcaldía de Medellín, está limpiando las riberas de los ríos de modo que los residentes puedan obtener mayor disfrute de los mismos. Esto

representa un contraste importante respecto al período de mo-dernización de la ciudad, el cual valoró los bienes industriales por encima de las naturales: durante la década de 1940, por ejemplo, la quebrada Santa Elena fue cubierta por una calle.

La coexistencia pacífica y la educación van de la mano, y ambas se han vuelto obsesiones en Medellín. El sorprendente número de escuelas y bibliotecas ubicadas estratégicamente en “la frontera” (el borde) dan testimonio de esto.

Es mi deseo, que la turbina hidráulica de menor escala, contri-buya a estos esfuerzos.

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Marjetica Potrc is a Slovenian architect widely known for her research on projects of self-sustainability in construc-tion, food, agriculture, and energy that she has carried out in various parts of the world.

‘The Great City of Medellín: Period of Education’A small-scale water turbine is installed on a creek above Medellín, in the border area between the urban and the rural,


which local people call the “frontier.” A community group –most likely, a school– will be able to use the energy produced by the turbine as they see fit. The project calls attention to rivers and the negotiation of water.

Medellín / Ljubljana, March 2007

The rivers that spring from the hills surrounding Medellín cre-ate corridors of nature that bring a rural element to the city. In Medellín, people refer to the border between the expanding city and the receding farmlands as “the frontier,” and for me, the communities here are especially interesting. For the bal-ance between the urban and rural will define the 21st century. Perhaps the frontier experience of Medellín can provide us with a laboratory, a test case for the big picture, for the world as a whole.

As of 2006, more than half the world’s population lives in cities. Paradoxically, as cities become weighted down by the very civilization they have created, rural and forested areas are coming up with ideas for a sustainable future that are, in many ways, better than what we see happening in cities. But small-scale sustainable rural communities still need help from the cities. At the same time, a new form of territorialization is called for. It seems likely that the 19th-century form of organizing space into national states and the 20th-century form of organizing it into

centers and peripheries will both give way to a territorial organi-zation based on natural resources such as water. Will small-scale farmers one day erode the power of states and cities?

Real benefits come from radical thinking. While the Medellín “frontier” is the obvious site of negotiation between the rural and the urban, it does not stop there, but reaches into the deep tissue of the city, as witnessed in the current attempt to integrate the informal city –the barrios, whose architecture draws directly on the rural experience.

Medellín understands that the rural can be its partner, and not only the victim of its relentless expansion. It needs the rural to curb and redirect the urban sprawl. As Carlos Mario Gil, a ranger who accompanied Toto and me as we walked on Santa Elena Mountain above the city, put it, “Only the farms can stop the city’s growth!” The idea of our walk was not only to view the city from above, but also to see it from the perspective of the mountain, of nature.

The tool most needed for social change is education. In the not-too-distant future, the farms on Medellín’s frontier will not only produce food; they will become teaching centers, where urbanites learn farming. But sustainable development also calls for organic farming, and this demands a cultural change. José Fernando Jiménez took us to a school for organic farming in rural San José de la Montaña above the city –a successful initia-tive that brings together local farmers and the environmental


group Penca de Sábila. Another successful initiative, in Santo Domingo barrio, can be seen in the urban agriculture practiced by a network of families who cultivate vegetable gardens on their rooftops and in their backyards.

Lastly, the rivers, which gave birth to the city, must be protected, for they themselves protect the quality of life. The Important Hills project, organized by the Mayor’s Office, is clear-ing the riverbanks so residents can get greater enjoyment from the rivers. This is quite a contrast to the period of modernity, which valued industrial riches over nature: during the 1920s, for example, the Santa Elena River was covered by a street.

Peaceful coexistence and education go hand in hand, and both have become obsessions in Medellín. The astounding num-ber of schools and libraries strategically occupying the frontier attest to this. It is my hope that the small-scale water turbine will contribute to these efforts.


/ / / / / / / / // / / / / / / / / Diarios de motocicleta / instalación.

Con objetos de viaje en motocicleta, recorrido: Bogotá-Medellín, 2007.

MATEO LÓPEz(Bogotá, Colombia)


En una motocicleta de bajo cilindraje, Mateo López recorrió la distancia que hay entre Bogotá y Medellín, mediante cortos trayectos, demarcados por su estadía en cada municipio por los que pasaba, lo que le permitía percibir los componentes espacia-les y temporales de la distancia entre las dos ciudades. En esas pausas participaba de las actividades y vivencias propias de cada lugar y observaba sus diferentes aspectos culturales, lo que iba incorporando una variable cultural al concepto de distancia. Este viaje, que en avión tarda veinticinco minutos y en automóvil ocho horas, le tomó a Mateo López una semana. El trayecto se convirtió en la posibilidad de acercarse de diversas maneras a la vida de los poblados que están en el camino de una ciudad a otra y recoger gráficamente información sobre ellos, lo que implicaba viajar “haciendo dibujitos”, como él mismo lo dice.

El proyecto fue factible gracias al “Taller Portátil Nº. 25”, que consistía, además de la motocicleta, en dos mudas de ropa, música, cámara de fotos, trípode, cuadernos y una herramienta de dibujo conocida como cámara lúcida, con los cuales el artista iba regis-trando el día a día del viaje. Además, iba recogiendo diferentes vestigios materiales, así como imágenes fotográficas que le permi-tieran cartografiar el recorrido. La ralentización del recorrido hace que la condición de no-lugar del transcurso del viaje, determinada por la idea de estar siempre de paso, se invierta para permitir le emergencia de vivencias concretas dentro del proceso, relaciona-das con cada sitio. De esa forma se genera una temporalización

del espacio y una especialización del tiempo. La idea de utilizar un medio de transporte tan precario, y la misma economía de los elementos que Mateo López empleó para llevar a cabo el proyecto, funcionan igualmente como una alternativa a la manera como se construyen culturalmente, desde el escenario hegemónico, las nociones de realidad y sus distintas características. Por lo tanto, el proyecto contrapone la inútil lentitud a la velocidad funcional para realizar un recorrido, y también desafía la sofisticación tecnológica disponible para un viaje con los elementos más obsoletos y preca-rios para llevarlo a cabo. De esta forma, es el cuerpo del artista y su particular experiencia cultural lo que se emplea como unidad de medida para establecer el sentido de esa distancia que recorre.

Dentro del mde07, Mateo López presentó una instalación de los dibujos, las fotografías y todos los demás elementos recogidos en su desplazamiento, para dar un contexto adecuado a las implicaciones del proyecto. Sin embargo, esto era apenas una primera etapa, por lo que su muestra en el mde07 duró apenas unas pocas semanas, porque él se trasladó, de la misma manera, con su “Taller Portátil Nº. 25”, a la ciudad de Cali. Posteriormente se dirigió a la ciudad de Bogotá, para completar un “viaje redondo”, en donde algunos meses después presentó el conjunto de imágenes, objetos e ideas que fueron delimitando el sentido de sus Diarios de motocicleta.


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Mateo Lopez rode a low-cylinder motorcycle across the distance separating Bogotá and Medellín in a series of short junkets marked by his stays in each of the municipalities he passed through, which allowed him to identify the spatial and temporal components of the distance between the two cities. During these pauses he partici-pated in daily activities characteristic of each place and observed the different cultural aspects, which added a cultural variable to the concept of distance. This journey –which by air takes about 25 min-utes and by car about 8 hours– took Mateo Lopez one week. The trip became a chance to observe from a number of different perspectives life in the villages along the road from one big city to another and to collect graphic information on them –traveling “in little drawings”, as the artist put it.

The project was made possible by “Portable Workshop No. 25”, which consisted of, besides the motorcycle, two changes of clothing, music, a camera, tripod, notebooks and a drawing tool known as a “lucid camera,” used by the artist to document the journey from day to day. He also picked up different objects and took photos along the way, allowing him to draw a map of the journey. By slowing down the trip, the overall condition of non-place determined by the idea of “just pass-ing through” is inverted to allow for specific experiences, each related to a specific place, within the process. Temporalization of space and specialization of time are therefore achieved and also modified by the

variations on these concepts they produce; the cultural differences that characterize people’s lives which the artist discovers along the way. The idea of using a precarious means of transportation, and the very econo-my of the elements Mateo Lopez employed to carry out his project, also work as an alternative form of cultural construction, from a hegemonic perspective, of the ideas of reality and its different characteristics. The project, therefore, juxtaposes the useless slow-going and functional ve-locity of the trip, and rejects sophisticated technology available for this type of travel, using more obsolete and precarious elements to carry it off. The artist’s body and its unique cultural experience are the units of measurement used to determine the meaning of the distance covered.

In mde07, Mateo Lopez presented an installation of drawings, pho-tographs and other elements collected during his journey to provide a proper context for the project’s implications. Nevertheless, this was only the first stage; his show at mde07 lasted only a few weeks before he took off, once again, with “Portable Workshop No. 25” to the city of Cali to present an extended display including this new junket. He then completed his “round-trip” by returning to the city of Bogotá where he presented all of the images, objects and ideas that had given meaning to his Motorcycle Diaries.


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/ / / / / / / / // / / / / / / / / El lagarto que repta sobre los tejados /

instalación. Bambú, lona plástica, alambre, cuerda y madera, 2007.

MICHAEL BEUTLER(Oldenburg / Berlín, Alemania)


Su trabajo comienza por investigar, observar, habitar y experi-mentar el espacio. Como resultado de estas actividades comienza a realizar su proceso de intervención del lugar, que habitualmen-te no implica una planificación previa. Construye estructuras con materiales comunes, usados en diferentes ámbitos de la vida cotidiana, que adapta al contexto de cada lugar, buscando configurar un tipo de arquitectura efímera que entra en diálogo con la arquitectura permanente de los edificios dentro de los cuales interviene. Sus construcciones espaciales actúan como una extensión del espacio arquitectónico, pero a la vez se conciben como una lectura analítica de sus rasgos morfológicos, porque se articulan orgánicamente a él, como si se tratara de una planta que hubiera crecido sobre sus propias superficies.

La obra de Michael Beutler se articula alrededor de un interés por conceptualizar los rasgos físicos de los materiales que emplea para sus intervenciones, aunque también presta atención al tipo de procesos de esos mismos materiales. En muchos casos esas articula-ciones materiales tienen a implicar una mayor significación que la comprensión funcional de la estructura que termina por crearse, una vez concluida la intervención. Por esta razón su trabajo gravita en el mismo universo que la escultura, que entendida de manera ampliada confluye en la instalación y colinda con la arquitectura. Acercase a su trabajo desde la escultura se vuelve relevante, dado el peso que tiene para él la materia, los gestos que resultan de su transformación y las metáforas espaciales que terminan configurándose.

La escultura tiene una ventaja sobre otros medios artísticos, que es precisamente la base de materialidad que comparte con el mundo, que permite que la relación que establezcan los especta-dores con ella esté basada en su experiencia corporal. Muchas de las obras de Beutler requieren de una activación por parte de los espectadores, que al habitarlas o interactuar con ellas, logran llegar a resignificarlas.

La precariedad de los materiales que suele emplear en sus obras tienen la capacidad de mimetizar sus obras con el entorno inme-diato a tal punto que en una ocasión, los empleados de los servicios de limpieza de la ciudad de Frankfurt, asumieron que una pieza de su autoría, que participaba en el proyecto expositivo No interior sino exterior-No dentro sino fuera, no era otra cosa que una pila de desperdicios industriales. Por esa razón la retiraron de su lugar de emplazamiento, a orillas del rio Main y luego procedieron a incinerarla. Los recolectores de basura aseguraron que se trató solamente de una confusión y no de un acto vandálico o descalifi-cador frente a la escultura pública de Beutler.

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Michael works with space, he begins his work by investigating, observing, living and experiencing space. Once this is accom-plished he starts to interact with a site, this does not usually

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involve prior planning. His structures are built with ordinary materials used in different areas of daily life, which adapt to the environment of each site. The idea is to create a type of ephemeral architecture in constant and active interaction with the permanent architecture of the buildings which he is work-ing on. The spatial structure of his creations act as an exten-sion of architectural space, but are conceived as an analytical reading of morphological characteristics, to which he relates as if they were plants grown on the surface of buildings.

Michael Beutler’s work is centered on the physical character-istics of the materials used for his designs, although he also pays attention to the processing of these same materials. In many cases these materials and their interrelationships have a greater significance than the functional understanding of the structures that he eventually creates. His work is in a way similar to sculp-ture, which understood broadly is confluent and adjacent to architecture. It is therefore important to view his work keeping this in mind, given the importance he attaches to sculpture as an art form. His creations are gestures, metaphors in space that adopt a physical shape.

Sculpture has an advantage over other arts, which is precisely the basis of the material aspect it presents to the world, in such a way that the relationship it establishes with an audience is based on a bodily experience. Many of the Beutler’s works require activation by an audience, who, as they

inhabit or interact with his designs, infuse them with a new significance.

The precariousness of the materials he often uses in his work makes it possible for his designs to blend in with the surround-ing environment to the point that on one occasion, employees of the cleaning services of the city of Frankfurt thought that a piece he had created, which participated in the exhibition proj-ect No interior sino exterior-No dentro sino fuera (Not Interior But Exterior-Not Inside But Outside), was nothing more than a pile of industrial waste. For that reason they removed it from its location on the banks of the Main river and then proceeded to incinerate it. The garbage collectors claimed that it was just a misunderstanding and not an act of disapproval or vandalism targeting Beutler’s public sculpture.


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Vía Láctea / instalación fotográfica.1981–2007.

MIGUEL ÁNGEL ROJAS(Bogotá, Colombia)

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Con Miguel Ángel Rojas queda claro que un artista contemporá-neo no se define por parámetros temporales, sino por su actitud. Él la ha tenido durante los últimos 30 años. Desde entonces ha recorrido todos los medios (dibujo, fotografía, grabado, video, pintura, instalación), los ha investigado, los ha mezclado, ha buscado sus posibilidades, sólo para llegar a su verdadero interés: materializar sus dibujos mentales.

Este camino empezó en los años 70 cuando primero con el dibujo (Me llaman Trinity y Nevada Smith ,1972) y luego con la fotografía empezó su exploración del universo homosexual de las salas porno de teatros de Bogotá (series teatros Faenza, Mogador, Imperio). Esta temática llegaría a otra expresión en la instalación “Subjetivo”, donde reproducía en una galería la especialidad de estos teatros con pintura, sonidos y olores. Después exploraría el tema de la droga en series como Brodway, Nowdays o Go On, en las que abordaría esta temática utilizando como materiales las hojas y los granos de la mata de coca. En ellas, por un lado haría una catarsis de su propia experiencia y, por el otro, una reflexión sobre el universo cultural y político de la droga. Los jóvenes homosexuales de sus primeros dibu-jos se convertirían aquí en elásticos narcowboys hechos de coca que cabalgarían impunes sobre la paradoja del negocio del narcotráfico.

Estos son sólo algunos de los ejemplos de una obra prolífica, abierta, siempre en actitud investigativa, analítica, pero también profundamente poética, en la que Miguel Ángel Rojas ha afirmado la marginalidad como una actitud política, y la política como una

esfera que toma carne siempre en la subjetividad. En la que declara, también, que el artista debe ser un observador de su tiempo, un cronista, un comentarista, un analista. Desde una actitud decidi-damente conceptual a la que la poesía le presta alas, Rojas ha sido insaciable en su experimentación con las técnicas, en su interés por comprenderse a sí mismo en lo que como sujeto tiene de universal y en su análisis del momento político y social actual de Colombia. Así ha desarrollado una obra que es experimentación, espejo, testimo-nio, pregunta, provocación, meditación, catarsis, y declaración, con un pie siempre en lo privado, lo íntimo, y el otro en las mareas de la historia, en los terremotos sociales, en la vorágine de la política.

De un planteamiento en estos términos surge la escultura de carne de su David. Imitando la pose de la famosa obra de Miguel Ángel, este joven desbordante de belleza, de salud, de vida (en realidad, un soldado desnudo), sin embargo, nos arroja impasible la deformidad de su pierna explotada por una mina. Sin un gesto, con toda la contención clásica, con un tratamiento fotográfico ortodoxo, está imagen es una de las más demoledoras de toda la historia del arte colombiano en su silencio cargado, en esa limpieza formal que congela los gritos de la tragedia. En ella se cristaliza el trabajo de varias décadas de buscar los símbolos que hacen parte de Colombia y la manera de materializarlos, que en este caso han dado como fruto un verdadero icono para nuestros tiempos.

Sol Astrid Giraldo

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Miguel Ángel Rojas’s work shows that a contemporary artist is not defined by the parameters of time, but by their attitude. He has shown his attitude for the past 30 years. During that time he has run the gamut of all media (drawing, photography, etching, video, painting, installation), has researched them, blended them and inves-tigated their possibilities, to arrive at his true interest: materializing his mental drawings.

The road he has traveled began in the 70s when he started explor-ing –first with drawings (Me llaman Trinity y Nevada Smith – They Call Me Trinity and Nevada Smith), then through photography– the universe of Bogotá’s homosexual-porn theatres (the Faenza, Mogador and Imperio theatres series). This subject was also to find expression in his Subjetivo (Subjective) installation, in which he reproduced the spe-cialty of these theaters in a gallery, using paint, sounds and colors. He subsequently explored the subject of drugs in series such as Brodway, Nowdays and Go On, using coca plant leaves and seeds as his materials. These series served as a catharsis of his own experience and a means of reflecting the cultural and political world of drugs. Here the young homosexuals in his early drawings were turned into elastic narcowboys made of coca and riding with impunity on the paradox of the drug trafficking business.

Those are just a few examples of a prolific, frank body of work that is always searching and analytical but also profoundly poetic, in which Miguel Ángel Rojas has turned exclusion into a political attitude, and

politics as a sphere that is always embodied subjectively. He also states through his work that an artist should be an observer of the times, a chronicler, a commentator, an analyst. Using a decidedly conceptual approach that takes wing through poetry, Rojas has tirelessly experi-mented with different techniques in his desire to understand himself by seeing what is universal in him as an individual and in his analysis of Colombia’s current political and social circumstances. His work is thus experimentation, a mirror, testimony, questioning, provocation, meditation, catharsis and statement, with one foot in the private, the intimate, and the other in the tides of history, in social upheavals, in the maelstrom of politics.

His approach on those terms led to the embodied sculpture of his David. Imitating the pose in Michelangelo’s famous work, this young man brimming with beauty, health and vitality (in reality a nude soldier) nevertheless impassively shows his deformed leg blown up by a mine. Without a gesture, showing a classical self-control in an orthodox photographic treatment, the weighty silence and formal lines of this image make it one of the most devastating in the history of Colombian art as it freezes the screams of tragedy. It crystallizes his work of several decades in searching for the symbols that form part of Colombia and a way of materializing them, which in this case have borne a true icon for our times.

Sol Astrid Giraldo

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1 Intentos para definir un territorio / dibujo de participación colectiva.2006–2007.

2 Huerta casera / instalación. Plantas y empaques industriales, 2003.

3 Venta a medida / 27 ovillos de hilo.2006–2007.

MILENA BONILLA(Armenia, Colombia)


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A Milena Bonilla le interesan los procesos, no solo los que ella genera, sino sobre todo los que ella percibe dentro del campo cultural mediante la acción de otras personas o de los propios ritmos vitales de las ciudades o los discursos dominantes. En ellos Bonilla encuentra algunas de sus fuentes potenciales de confrontación de lo sobre determinado.

En su proyecto Huerta casera, ella realiza una operación similar. Por su título y apariencia, un espectador podría pen-sar que se trata de una citación mimética de la manera como se “improvisan” jardines en terrazas y balcones de barrios de estratos socio económicos medios y bajos, en toda suerte de recipientes. Una observación más detallada deja ver que aunque exista una referencia a esas situaciones, no es otra cosa que una estrategia para producir una identificación que permee su apropiación cultural, puesto que la relación entre los recipientes y las plantas no es aleatoria. Un examen juicioso nos lleva a descubrir que en un envase de Avena Quacker se ha sembra-do una planta de avena o que en un frasco de Nescafe se ha sembrado una planta de café que hay un mata de cebada en una lata de cerveza Heineken. Huerta casera es un ejercicio de descolonización del influjo corporativo, porque se apropia de sus emblemas para “hacer nacer”, literalmente, una versión local y particular de lo dicho influjo representa. El tipo de cultivo que se produce en esta huerta, escapa a las especulaciones y controles del mercado.

Una variante de este proyecto, que potencializa sus dimen-siones políticas es Consumo legal: coca y maíz/boceto para un cultivo en América que se compone de diferentes fragmentos de botellas de Coca Cola en donde se han sembrado plantas de coca y un conjunto de empaques de Corn Flakes (hojuelas de maíz) en donde se han cultivado sendas matas de maíz.Jaime Cerón: ¿Qué entiende por hospitalidad?Milena Bonilla: Entiendo por hospitalidad una actitud de

ayuda, fraternidad y amabilidad con el extraño.JC: ¿Su trabajo tiene relación con lo que acaba de expresar?MB: Realmente nunca lo he visto desde allí, pero en algunas

obras pueden aparecer relaciones con la hospitalidad.JC: ¿Es Medellín una ciudad acogedora? ¿Por qué?MB: Pues dicen que sí, yo no he tenido una experiencia de

visita reciente a Medellín. Ya lo sabré...JC: ¿Cree que el arte tiene alguna capacidad para generar una

reflexión sobre las relaciones que se establecen con el otro?

MB: Creo que el arte en sí mismo es un detonante de este tipo de relaciones, independientemente de sus discursos, materializaciones o procesos.


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Milena Bonilla is interested in processes, not just those she generates but above all those she sees in the cultural field through the action of other people or of the lifeblood that runs through cities or predominant discourses. That is where Bonilla finds some of her potential sources for confronting the overly specified.

In her Huerta casera (Kitchen garden) project, she conducts a similar operation. Its title and appearance might lead the viewer to believe it refers to the way improvised gardens are set up on the terraces and balconies of low and medium-income groups, using all kinds of recipients. A closer look reveals that although it does refer to that custom, it is actually a strategy to identify it with cultural appropriation, since the relationship she establishes between recipients and plants is not coincidental. A thorough examination shows us that oats have been planted in a Quaker Oats container; a coffee plant has been sown in a Nescafé jar; barley is growing in a Heineken beer can. Huerta casera is an exercise in decolonizing corporate influence, since it appropriates its logos to “give birth”, literally, to a local and particular version of what that influence represents. The kinds of crops grown in this garden escape market speculation and controls.

A variant of this project, which magnifies its political dimen-sions, is Consumo legal: coca y maíz/boceto para un cultivo en

América (Legal consumption: coca and corn/outline for a crop in America): it consists of fragments of Coca Cola bottles in which coca plants have been planted, and a set of Corn Flakes packages used to grow various corn plants. Jaime Cerón: What do you understand by hospitality?Milena Bonilla: To me hospitality means a helpful, fraternal

and kind attitude towards strangers.JC: Does your work have any bearing to what you have just

said?MB: I’ve never really looked at it that way, but some of my

works may have a bearing on hospitality.JC: Is Medellín a welcoming city? Why?MB: They say it is, I haven’t visited Medellín recently. I guess I’ll

find out…JC: Do you believe art is capable of sparking reflection on the

relations that are established with the other?MB: I think of itself art is a trigger for such relations, regar-

dless of its discourses, materializations or processes.


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1 Estatuas humanas / performance.2007.

2 Antioquia / instalación.2007.

3,4 Circulando por el museo / intervención.2007.

NICOLÁS CONSUEGRA(Bogotá, Colombia / Nueva York, EE. UU.)


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Jaime Cerón: ¿Qué entiende por hospitalidad?Nicolás Consuegra: Entiendo por hospitalidad la amabilidad y

el acogimiento con que se recibe/acoge a alguien. Durante el Medioevo el término de lo hospitalario se asoció con la acción de escoltar a los peregrinos en el camino hacia Jerusalén y por supuesto con lo hospitalario, es decir, el espacio para la sana-ción. La hospitalidad es entonces medida no solo por la atención personal de los ‘anfitriones’ sino también por toda una serie de elementos que contribuyen a que el acto de acoger a alguien sea grato y placentero. Con el tiempo la medida de lo hospita-lario se asocia con las facilidades para comunicarse, desplazarse y mantenerse en un lugar. La tecnología cobra un importante papel en este sentido. Un teléfono celular, un servicio ágil de Internet, una buena infraestructura de transporte es vital para que el desenvolvimiento del huésped sea rápido. Todo esto se asocia con la hospitalidad de un lugar, pues son los recursos que facilitan y de algún modo amparan al visitante de un lugar.

JC: ¿Su trabajo tiene relación con lo que acaba de expresar?NC: Pienso que sí y sobre todo por el interés por entender ciertas

particularidades de la ciudad anfitriona del evento: Medellín. Antioquia es una región de características muy particulares e históricamente se ha hecho conocer por una actitud recia y a la vez cálida hacia el visitante. En retribución a esto, considero que es indispensable producir proyectos con que responder a esta misma actitud y sensibilidad con el entorno.

JC: ¿Es Medellín una ciudad acogedora? ¿Por qué?NC: Plenamente. Empezando por el transporte de metro que

es indispensable en cualquier gran ciudad Colombiana. Cualquier visitante se fija en esto en primer lugar. La gente tiene la tradición de ser muy amplia y amable. Todo el mun-do habla y se comunica abiertamente y no es hermética. Es un respiro estar en Medellín.


NC: A mayor tiempo para conocer esa ‘otredad’, más precisa y sensible será la manera en que entendemos y retratamos al otro. Para ir más allá de lo que es simplemente atractivo y pintoresco en un lugar desconocido o las actitudes de una comunidad que parecen extrañas al visitante, es indispen-sable establecer una comunicación sincera y generosa. Las diferencias son básicas para identificarnos. Lo que conocemos como “otro / el otro”, no es más que nosotros mismos proyectados en los demás. Todos somos parte de esa “otredad”. Los indispensable es entonces respetar y absorber la diferencia y con esto lograr no excluir todo aquello que no se asimile con nosotros sino por el contrario incluirlo y englobarlo con una serie de relaciones de comunicación.


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Jaime Cerón: What do you understand by hospitality?Nicolás Consuegra: I understand hospitality as the kindness and

warmth with which someone is received/treated. In Medieval times the term was associated with the action of escorting pilgrims on their way to Jerusalem and of course with the idea of hospitable, i.e., a space for healing. Hospitality is therefore measured not only on the basis of the personal attention provi-ded by the hosts but by a number of factors that help make the act of taking someone in pleasant and pleasurable. Over time the measure of hospitableness has become associated with faci-lities for communicating, getting around and staying in a place. Technology plays an important role in this regard. A mobile phone, rapid Internet service, good transport facilities are all vital for a guest to feel at ease quickly. All this is related to the hospitality of a place, since resources facilitate and in some way shelter a visitor’s stay in that place.

JC: Does your work have any bearing on what you just said?NC: I think so, particularly in terms of the interest in understanding

certain peculiarities of the city hosting the event, Medellín. Antioquia is a region with very particular characteristics and is well known historically for its straightforward but at the same time warm attitude to visitors. As a counterpart, I think it is essential to produce projects in keeping with this same attitude and sensitivity to surroundings.

JC: Is Medellín a welcoming city? Why?NC: Absolutely. Starting with its subway service, which is indispen-

sable in any large Colombian city. All visitors notice this right away. Moreover, its people are known for being open and frien-dly. Everybody talks and communicates openly and its inhabi-tants are not hermetic. It’s a relief to be in Medellín.

JC: Do you think art has the ability to spark reflection on the rela-tions it establishes with the other?

NC: The more time we take to get to know that “otherness”, the more accurate and sensitive the way we understand and portray the other. To go beyond what is merely attractive and picturesque in a place we don’t know or beyond community attitudes that seem strange to visitors, we need to establish a sincere and generous form of communication. Differences are a basic part of the process of identifying ourselves. What we view as “other / the other” is just us projected on other people. We are all part of that “otherness”. The essential thing is therefo-re to respect and take in differences while managing not to exclude whatever is not similar to us but just the opposite, to include it and embrace it with a series of relations involving communication.


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1 Boceto para el proyecto “Macetas-monumento” / dibujo.2007.

2 Boceto para el proyecto “Macetas- monumento” / fotomontaje2007.

3 Boceto para el proyecto “Macetas-monumento” / escultura.2007.

PEDRO REyES(México DF, México)


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Es un artista que ha trabajado principalmente creando espacios destinados a la interacción social. Así mismo él ha abordado el problema del diseño a una escala menor, creando esculturas que son activadas por el uso, las cuales se ponen a prueba en distin-tos lugares públicos en diversas contextos. Su aproximación a la escultura es enteramente distante de su valoración como un objeto de contemplación porque realmente la concibe como una situación material cuya relación con los espectadores se basa en la experiencia. Es por esto que son tan importantes los especta-dores que puedan llegar a sentirse involucrados en el devenir de las obras, porque de sus expectativas y posibilidades se configura el sentido de las piezas.

Para el mde07, Reyes concibió un proyecto denominado Macetas-Monumento, que se planteaba como parte del mo-biliario urbano de la ciudad. Su interés partía de involucrar la reforestación, para señalar simbólicamente que plantar árboles es una acción efectiva para mitigar el cambio climático. También consideraba que era una actividad que podría incorporar a su propio sistema artístico. Uno de los referentes que consideró fue el proyecto 7.000 robles que Joseph Beuys realizó en el marco de la Documenta 7, en 1982. Le interesaba, como detalle particular de ese proyecto el hecho de acompañar los árboles con piedras de basalto, que inicialmente eran más grandes que los arbolitos, pero al ser inertes se iban viendo empequeñecidos a medida que los árboles crecían hasta su tamaño definitivo.

A Reyes le surgía la pregunta de cómo lograr que el acto de plantar un árbol pasara de ser un hecho estrictamente ecológico a uno artístico. El análisis del mencionado proyecto de Beuys le hizo pensar en posibles respuestas, que lo guiaron hacia los elementos de mobiliario urbano que funcionan como cercos de los árboles y que en algunos casos cumplen la función de bancas públicas. Protegen el árbol a la vez que le permiten algún tipo de interacción con su entorno social.

Una vez vio una jardinera dedicada a un personaje históri-co, que le pareció relevante porque los monumentos suelen ser inertes. Por eso planeo construir en Medellín unos macetones grandes, en donde se plantaría un árbol, y ese árbol sería el monumento a un personaje elegido. Se trataba de pasar de un Memento Mori a un Memento Vitae.

El macetón le interesaba como problema escultórico, pero también le llamaba la atención el camino para determinar a que tipo de personajes se dedicaría cada árbol. En ese sentido reflexionó sobre la idea de hacerle homenajes a personas vivas o a personas muertas, considera si serían colombianos o extranjeros, e incluso reflexionar sobre los datos que deberían incluirse en esta “lápida-jardinera”, que vendría a ser el macetón. Su última inquietud era la significación dentro de la ciudad de Medellín, de los lugares en donde deberían insertarse.

Grupo Mediateca

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Pedro Reyes is an artist who has mainly focused on creating spaces aimed at social interaction. He has also tackled the problem of design on a minor scale, creating sculptures which are activities designed for use, which are then set in public places in a number of different contexts. His approach to sculpture is far removed from his evaluation as an object of contemplation because he really conceives it as a material situation whose relation with the viewers is based on experience. This is why the viewers who are able to involve them-selves in the development of Reyes’s pieces are so important, because their expectations and possibilities take place within the meaning of the pieces.

For mde07, Reyes has created a project entitled Macetas-Monumento (Suitcase Monument), a piece designed to be part of the city’s street furniture. His interest stems from his involvement in reforestation, symbolically signaling that the planting of trees is an effective step in order to mitigate climate change. Reyes also saw it as an activity which could incorporate its own artistic system. One of the points of reference that he considered was the 7,000 Oaks project undertaken by Joseph Beuys within the framework of Documenta 7, in 1982. He was interested in a particular characteristic of this project, namely accompanying trees with basalt stones, which were initially larger than the trees, although as inert objects they have appeared to be growing smaller as the growing trees acquire their definitive height.

Reyes asks how to ensure that the act of planting a tree is

transformed from being a strictly ecological event to becoming an artistic fact. Analysis of Beuys’s project made him think of possible responses, which led him toward elements of street furniture which function as tree enclosures and which in some cases serve as public street benches. They protect the tree as well as providing it with cer-tain interaction with their social environment.

He once saw a jardinière dedicated to a famous historical char-acter, which struck him as relevant as monuments tend to be inert objects. As a result he planned to create a series of large plant tubs in Medellin in which trees could be planted, with each tree acting as a monument to a given person. The idea was to move from a Memento Mori to a Memento Vitae.

This large plant pot interested him as a sculptural problem, although he was also attracted by the process by which the famous people to whom each tree is dedicated would be determined. he therefore sought to reflect on the idea of paying tribute to people both living and dead, whether they should be Colombians or foreign-ers and even to consider the information which should be included on this type of “headstone-jardinière” which each plant tub would be. His final concern was that of the meaning within the context of the city of Medellin of the sites chosen for these trees.

Grupo Mediateca

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/ / / / / / / / // / / / / / / / / Arriba las manos / afiche.

70 x 50 cm., 2007.

POPULARDELUJO ( JUAN ESTEBAN DUqUE, ROxANA MARTíNEz y ESTEBAN UCRÓS)(Bogotá, Colombia)


Populardelujo es un proyecto sin ánimo de lucro y en función del patrimonio colectivo, dedicado a dar cuenta, proteger y esti-mular el capital cultural popular y urbano de Bogotá, Colombia, Suramérica.

Este es un proyecto acerca de nosotros y acerca de la ciudad que hemos construido. Tiene como propósito rastrear aquello que como bogotanos nos es propio -aunque probablemente no exclusivo- y que puede dar pistas sobre una identidad que nos hace falta hacer consciente. Sabemos que vivimos en una ciudad compleja, híbrida y temperamental, a veces siniestra, pero encantadora al fin de cuentas y llena de carácter; el motivo de hacer un proyecto como este es una necesidad visceral: Bogotá es lo que nosotros mejor conocemos y en donde tienen lugar gran parte de nuestros recuerdos, estamos atados a ella de sangre y/o de corazón y mal o bien, estar aquí ha significado algo distin-to y único a estar en cualquier otra parte. Populardelujo es un ejercicio de reconocimiento de lo bogotano y de celebración de nuestras singularidades.

Y es también una declaración elemental: nos gusta esto y nos gusta ser de aquí. Las piezas gráficas que hacen y harán parte de Populardelujo son piezas por las que sentimos cariño, admiración y profundo respeto; se trata de imágenes, situaciones, objetos y lugares ordinarios que a fuerza de experimentar a diario se han hecho invisibles para los bogotanos. Hemos perdido con-ciencia de ellas y hemos llegado al punto de despreciarlas; nada

preocupante si no fuera porque un menú del día, una cartilla cris-tiana o una tabla de buseta, no nos dice tanto sobre el almuerzo, sobre Cristo o sobre la ruta, como nos dice sobre nosotros.

Aunque de seguro a veces fallamos, intentamos no hacer juicios de valor sobre lo que mostramos en el site; no nos interesa privilegiar determinada opinión sobre Bogotá y su cultura, y mucho menos aquella de quienes iniciamos este proyecto (una visión sesgada más en medio de treinta millones): nuestro deseo y nuestra máxima alegría será hacer de ésta casa la casa de todos.

Sabemos lo difícil que es separar los hilos de la cultura de nuestros tiempos y lo absurdo que es hablar de Bogotá, Santiago, Ciudad de México, Belo Horizonte, Cali, Monterrey, Colón o Cuenca como unidades independientes; es por esas relacio-nes que hacen trizas las fronteras oficiales que eventualmente Populardelujo incluye reflexiones y trabajos sobre cultura popular y urbana provenientes de entornos culturales semejantes al nues-tro. En todo caso, cuando esto sucede, las razones por las que se incluyen los trabajos es expuesta en su presentación.

Eso es todo. Esta es nuestra manera de dar parte de que en este escarpado de Los Andes hubo una forma de civilización, nuestra forma de decir que aquí hubo una ciudad y así éramos quienes la habitamos.

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Populardelujo (Populardeluxe) is a not-for-profit project that de-pends on the collective’s assets, and seeks to shed light on, protect and foster the urban low-income cultural heritage of Bogotá, Colombia, South America.

This project is about us and about the city we have built. Its aim is to trace the things that pertain to Bogotanos –although probably not exclusively—and that can provide clues of an identity of which we need to become more aware. We know we live in a complex, hybrid, temperamental city, sometimes sinister, but nevertheless charming and full of character; the reason for undertaking a project like this is a visceral need: Bogotá is what we know best and where most of our memories lie, we are tied to it by blood and/or affection, and for better or worse living here has meant something different and unique to being anywhere else. Populardelujo is an exercise in recogniz-ing what is quintessentially Bogotano and celebrating our particular idiosyncrasies.

It is also a simple statement: we like this and we like being from here. The graphic pieces that form and will form part of Populardelujo are pieces for which we feel affection, admiration and profound respect; commonplace images, situations, objects and places that have become invisible to Bogotanos because they experience them every day. We have lost awareness of them, and have even come to despise them, which is no big deal until we realize that a menu of the day, a

Christian reader or a bus timetable does not say as much about lunch, Christ or a bus route as it does about ourselves.

Although we no doubt sometimes fail, we try not to make value judgments on what we display on our site; we are not interested in favoring any particular opinion on Bogotá and its culture, much less our own (one more biased view among thirty million): our desire and maximum joy is to make this everyone’s house.

We are aware how difficult it is to separate the threads of the culture of our times and how absurd it is to speak of Bogotá, Santiago, Mexico City, Belo Horizonte, Cali, Monterrey, Colón or Cuenca as inde-pendent units; it is because of those relations, which make mincemeat of official borders, that Populardelujo sometimes includes reflections and samples of urban and popular culture from cultural milieus similar to our own. On doing so, the reasons for including such works are explained in the presentation.

That’s all. This is our way of stating that in this craggy part of the Andes there was a form of civilization, our way of saying that there was a city here and this is what the people who lived here were like.

Populardelujo

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/ / / / / / / / // / / / / / / / / 1 Revista No. 42. / Tobias Buche.

Febrero, 2007.

2 Montaje en la habitación de proyectos.Casa del encuentro, 2007.

POINT D’IRONIE(París, Francia)

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Es un proyecto concebido por Hans-Ulrich Obrist junto con Christian Boltanski, que se pensó inicialmente como una suerte de sustituto para la idea de los libros de artista. Estos libros que inicialmente eran vistos como objetos preciosos, dieron paso final-mente a la lógica de la reproductibilidad y su carácter masivo se hizo más importante. Point d’ironie vino a reemplazar esta noción, expandiendo hasta el extremo la reproductibilidad y validando al máximo la economía de la distribución, lo que hace que funcione bajo la lógica de la “dispersión”. Esto se logra por su enorme tiraje de entre 100.000 y 300.000 ejemplares, distribuidos en diferentes contextos geográficos y culturales, que luego se amplificó aun más con su aparición en internet. En ese sentido se podrían mencionar los cientos de exhibiciones privadas y públicas que se han confi-gurado al pegar las páginas de algunos de los ejemplares sobre la pared.

En el pasado se hablaba de medios simples o compuestos, para diferenciar el trabajo hecho por un solo sujeto, de aquel realizado por un grupo de personas trabajando en un taller. Sin embargo la ficción jurídica de la “edición original” ha intentado mantener el trabajo producido mediante la colaboración de diferentes perso-nas y roles, y soportado en la reproductibilidad técnica dentro de la órbita de la originalidad. Si bien Point d’ironie tiene un lejano parentesco con los medios basados en edición, como el grabado, la fotografía o el video, se diferencia de ellos en que intenta des-truir por completo la idea de origina. Cuando un artista participa

en Point d’ironie está llevando a cabo no solamente un proyecto creativo, sino también una exhibición, porque funciona como un espacio de circulación, análogo a una sala de exhibición o un espacio independiente.

Es editado por Hans-Ulrich Obrist y publicado por agnès b, que utiliza su propia red de distribución global, para ponerlo a circular en la misma escala. La diferencia de costos entre un tiraje pequeño y uno grande, no es tan significativa, pero sí lo es el problema de la distribución. Una de las principales particulari-dades de Point d’ironie es su eficacia para circular hábilmente en diversos lugares en una gran escala. Se publican 6 números por año y cada uno consta de 8 páginas siempre del mismo tamaño.

El nombre del proyecto no es otra cosa que la alusión al signo de puntuación que propuso Alcanter de Brahm, el escritor francés del siglo XIX, para indicar al lector las frases o pasajes irónicos en un libro o artículo.

Para hacer notar la enorme diversidad de posturas que han caracterizado a Point d’ironie se pueden resaltar algunos nom-bres, dentro del amplio número de artistas que han participado, como Gilbert & George, Lawrence Weiner, Gabriel Orozco, Louise Bourgeois, Matthew Barney, Hanne, Yoko Ono, Tacita Dean, Dan Graham, Douglas Gordon y por supuesto Christian Boltanski, que ha realizado dos intervenciones.

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This project is the brainchild of Hans-Ulrich Obrist, who, together with Christian Boltanski, initially saw it as a replacement for tradi-tional monographic art books. These books, which were first seen as beautiful objects, finally give way to the logic of mass reproduction, bestowing importance upon them in the process. Point d’Ironie seeks to replace this notion, expanding the idea of reproducibility to the limit and taking maximum advantage of the economy of distribu-tion, functioning under the logic of “dispersion”. This is achieved through huge editions of between 100,000 and 300,000 copies, distributed across different geographic and cultural contexts, which are further extended with their publication on the internet. Here we should mention the hundreds of private and public exhibitions which have been set up by sticking some of these copies to the wall.

In the past the distinction was made between simple and com-pound media, in order to differentiate between the work made by a single subject and that by a group of people working together in a studio. However, the legal fiction of the “original edition” seeks to maintain the work produced through the collaboration of the dif-ferent people and roles, supported by the technical reproducibility within the orbit of originality. Whilst Point d’Ironie may bear a passing similarity to edition-based media, such as printmaking, photography or video, it differs from them in that it seeks to completely destroy the

idea of origin. When an artist participates in Point d’Ironie he or she is not only undertaking a creative project, but also an exhibition, as this functions as a circulation space, like an exhibition hall or an indepen-dent space.

The project is edited by Hans-Ulrich Obrist and published by agnès b, using its own global distribution network, in order to be able to cir-culate it on the same scale. The cost difference between a small print run and a large one is largely insignificant, although the problem of distribution is considerably more serious. One of the main character-istics of Point d’Ironie is its efficacy in skillfully circulating on a grand scale in various locations. 6 numbers are published per year with each consisting of 8 pages, always the same size.

The name of the project is an allusion to the punctuation mark proposed by Alcanter de Brahm, the 19th century French writer, to indicate ironic phrases or passages within a book or article.

In order to best represent the vast range of positions which char-acterize Point d’Ironie we may mention a number of names among the many artists who have participated on this project, such as Gilbert & George, Lawrence Weiner, Gabriel Orozco, Louise Bourgeois, Matthew Barney, Hanne, Yoko Ono, Tacita Dean, Dan Graham, Douglas Gordon and, of course, Christian Boltanski, who has featured twice.

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/ / / / / / / / // / / / / / / / / Revista Pulgar / publicación

ocasional.1994-2007.

PULGAR (LUIS ROMERO)(Caracas, Venezuela)


Luis Romero es el promotor de un proyecto editorial que ya alcanza siete ediciones: Pulgar, revista de modestos medios, en papel periódico, de ocho páginas, en blanco y negro, con una pre-sentación a cargo de un crítico o estudioso, a modo de manifiesto o ensayo breve (esto, en su primera página), y con un repertorio de imágenes (una por página) por lo general dedicado al dibujo, a la fotografía, al collage, al graffiti, a la fotocopia, es decir, a ma-nifestaciones contemporáneas, urbanas, en códigos de una cierta contracultura. Pulgar es una “publicación ocasional” y su primer número apareció en marzo de 1999. Su distribución es gratuita.

Los artistas convocados por Romero comparten el criterio contemporáneo según el cual la idea de una obra es preferible a su aspecto formal. Ello abarca un amplio espectro: de Claudio Perna a Alessandro Balteo, de Edgar Moreno a Carlos Zerpa. Así, en apenas esos ejemplos, tenemos una primera noción del propó-sito estético y comunicacional que se proponen.

Thelma Carvallo escribe en el primer número que “los artistas actuales insertan el dibujo, ya no como disciplina inherente a las Bellas Artes, sino como herramienta atomizada, objeto muchas veces de la apropiación”. Un dibujo desde la “torpeza” (académica), desde lo “descuidado”, desde la incertidumbre del creador como una de las categorías de lo contemporáneo, es el lazo de una figuración con cargas de ironías, de sadismo, de cuestionamientos y metáforas abier-tas, en las obras de Eduardo Molina, Carlos Zerpa, Blanca Haddad, Carlos Julio Molina, y desde el chorreado de Clemencia Labin.

El número “Demarcando territorios” se concentra en la fotografía, en imágenes del barrio, el terror (o la amenaza, como su contraparte), el artista como protagonista, la apropiación de imágenes, la soledad, lo lúdico. Esos artistas son Edgar Moreno, Luis Simón Molina-Pantin, Alessandro Balteo, Alexander Apóstol, Maggy Navarro, Sandra Vivas. En este conjunto también se da el que simplemente se repite a Boltanski, en sus fotos de desapare-cidos, en sus rostros borrosos, tal su Lección de tinieblas, de 1987, copiada por Sara Maneiro en 1994, con intención panfletaria.

El número siete de Pulgar es especial, pues adquiere mayor formato, más páginas e incluso reproducciones a color. Este fue la obra de Luis Romero para la exposición Utópolis. Sus tapas internas tienen retratos Polaroid de una nueva generación, ochenta o más rostros a modo de foto-matón. Su autor es Romero mismo y, además, incluye figuras referenciales del nuevo arte como Roberto Obregón, Miguel von Dangel o Edgar Moreno; Sofía Imber, estudio-sos y gerentes como Rafael Romero, Tahía Rivero y otros. Caracas en un icono y Dulce Gómez responde: “Para mí hay varios, la María Lionza en la autopista, la Plaza Venezuela, la avenida Libertador con su juego de sombras”. ¿Cuáles son las alternativas de entrete-nimiento en Caracas? Alí González responde: “Aparte de Sábado Sensacional, muy pocas”. Así nos encontramos con definiciones críticas sobre lo citadino de quienes son artistas caraqueños.

Juan Carlos Palenzuela

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Luis Romero is the promoter of a publishing project that is now in its seventh edition: Pulgar (Thumb), a modest Journal printed in black and white on newsprint paper, is eight pages in length. On its front page there is a short essay by a critic or scholar illustrated with im-ages -one per page- usually drawings, photographs, collages, graffiti, or photocopies, that is, contemporary urban art forms following the code of a certain counterculture. Pulgar is an “occasional publica-tion” and its first issue appeared in March 1999. It is free.

The artists selected by Romero to publish their work in Pulgar share the contemporary criteria according to which the concept of a work of art is more important than its formal appearance. Included in this line of thought are a wide spectrum of artists: from Claudio Perna to Alessandro Balteo, from Edgar Moreno to Carlos Zerpa. These names serve to give us an idea of the aesthetic and communicational purpose served by this journal.

Thelma Carvallo writes in the first issue that “today’s artists insert drawings, not as part of a discipline related to the Fine Arts, but as a fragmented tool, often the subject of appropriation.” Drawings based on academic “stupidity”, on “sloppiness”, on the uncertainty of the creator as to its contemporaneous category, drawings that express loads of irony, sadism, and seem to pose open questions or represent metaphors such as the works of Eduardo Molina, Carlos Zerpa, Blanca Haddad, Carlos Julio Molina, and the runny-blob technique used by Clemencia Labin.

The number “Demarcando territorios” (Demarcating territories)

focuses on photography, pictures of the neighborhood, terror (or threats, as its counterpart), the artist as the protagonist, the appropriation of im-ages, the loneliness, the playful content. The artists that contributed work to this number are Edgar Moreno, Luis Simón Molina-Pantin, Alessandro Balteo, Alexander Apóstol, Maggy Navarro, Sandra Vivas. Within this group there are also those who simply duplicate the work of Boltanski, with his photographs of missing persons, their faces blurred, the message of mist and Darkness left by the events of 1987, images copied by Sara Maneiro in 1994, with the intention of using them in pamphlets.

The seventh number of Pulgar is special; it has a more detailed for-mat, more pages and even color reproductions. This number was brought out by Luis Romero for the exhibition Utopolis. Its inner covers have Polaroid pictures of a new generation of artists, eighty or more faces in a super-photo. Romero himself is its author and it also includes work by outstanding figures that use this new form of art such as Roberto Obregón, Miguel von Dangel or Edgar Moreno; Sofía Imber, scholars and managers such as Rafael Romero, Tahía Rivero and others. Caracas as an icon and Dulce Gomez says, “For me there are several, María Lionza on the highway, Plaza Venezuela, Avenida Libertador with its play of shad-ows.” What entertainments does Caracas offer us? Alí Gonzalez replies: “Apart from ‘Sábado Sensacional’ (Sensational Saturday), very few.” Thus we find critical definitions of the city by these artists of Caracas.

Juan Carlos Palenzuela

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/ / / / / / / / // / / / / / / / / La cuarta parte / intervención.

En las terrazas contiguas al Parque Botero en Medellín, 2007.

RENATA LUCAS(Sao Paulo, Brasil)


Renata Lucas trabaja sobre la arquitectura existente y las relacio-nes de circulación creadas a partir de allí. Su obra propone ser ac-tivada por medio de la presencia y el desplazamiento del público.

Un punto en el cual sustenta su obra, es en una de las concepciones cosmogónicas perteneciente a las comunidades indígenas que vivían en el Valle de Aburrá antes de la llegada de los españoles y que configuraban su espacio simbólico por medio de la misma geografía.

Tres cerros ubicados en este territorio: el cerro Nutibara, el cerro Pan de Azúcar y el cerro El Volador, forman un triángulo sagrado que según estudios recientes de arquitectos, (Julia Rave arquitecta y profesora de la Universidad Nacional) quedaría como punto central del triángulo lo que ahora es el parque Berrío, justo el lugar en donde éstas comunidades prehispanicas se encontra-ban para intercambiar sus mercancías.

En la concepción de la obra fueron escogidas tres terrazas de tres edificios aledaños del centro de Medellín que por su cerca-nía y visibilidad corresponden a un triángulo que concentraba el triángulo sagrado de los tres cerros anotados anteriormente.

Las terrazas son: la terraza de la habitación 1009 del Hotel Nutibara, la terraza del edificio anexo del Hotel Nutibara llamado Plazuela Nutibara y la terraza del cuarto piso del Palacio de la Cultura.

La propuesta de Renata Lucas fue hacer una construcción de un cuarto de cada terraza, tomando como base la misma

arquitectura existente para elaborarla y ubicar esas construc-ciones en una terraza diferente, quedando de esta manera la terraza del Palacio de la Cultura en la habitación 1009 del Hotel Nutibara, la terraza de la habitación 1009 del Hotel Nutibara en el edificio anexo Plazuela Nutibara y ésta última en la terraza del cuarto piso del Palacio de la Cultura.

De esta manera al construir tres espacios en los cuales se pue-de estar y cuya estructura recoge todo lo que he anotado antes con referencia a las construcciones de las terrazas, crea toda una relación entre los edificios y los extiende en el espacio por medio de la presencia y del desplazamiento del público.

Grupo Mediateca

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Renata Lucas works on existing architecture and the circulation relationships it creates. The object of her work is that it be acti-vated by the presence and circulation of the public.

Her work is supported by a cosmogonist conception of the indigenous communities that lived in the Aburrá Valley before the arrival of the Spaniards and who configured their symbolic space based on the surrounding geography.

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Three hills located in this territory: Nutibara Hill, Pan de Azúcar Hill and El Volador Hill, form a sacred triangle, which, according to recent studies carried out by architects, (Julia Rave architect and professor at the National University) would be the central point of the triangle which is now the Berrío Park, the exact spot where these pre-Hispanic communities met to exchange goods.

When designing her work Rentata chose three terraces of three buildings near the center of Medellín since due to their nearness and visibility they form a sort of triangle that concen-trates the sacred triangle of the three hills mentioned before.

The terraces are: the terrace of Room 1009 of the Nutibara Hotel, the terrace of the building adjacent to the Nutibara Hotel, known as Plazuela Nutibara, and the terrace of the fourth floor of the Palace of Culture.

Renata Lucas’s proposal was to construct a building made up of a room from each terrace, using the same existing architec-ture to develop and locate these buildings on a different terrace, thus the terrace of the Palace of Culture would be in Room 1009 of the Nutibara Hotel, the terrace of Room 1009 of the Nutibara Hotel would be in the adjacent building, Plazuela Nutibara, and the terrace of this last building would be in the terrace on the fourth floor of the Palace of Culture.

In this way the construction of three areas in which it is pos-sible to move around in, and whose structure reflects everything

noted before with reference to the construction of terraces, creates a complete relationship between the buildings which are extended in space by the presence and movement of the public.

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1 Asterisco 6 y 7 y afiche de Asterisco 8.2007.

2 Asterisco 8 / Portada.2007

3 Asterisco / ediciones 1 al 7.1998-2004

REvISTA ASTERISCO (BÁRBARA SANTOS, LUISA úNGAR, MÓNICA PÁEz, NADIA MORENO, NICOLÁS CONSUEGRA)(Bogotá, Colombia)


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La Revista Asterisco es un proyecto editorial independiente que ha funcionado por cerca de una década como una plataforma heterogé-nea de circulación de las prácticas artísticas contemporáneas. Se trata de una publicación no periódica y más bien ocasional, que compila proyectos artísticos y textos acordes a una línea conceptual propues-ta por el comité editorial para cada edición. Desde sus primeros nú-meros el proceso de concepción de cada revista ha implicado la defi-nición de un enfoque temático, que podría ser comprendido como un dispositivo de carácter curatorial, que permite perfilar el contenido más pertinente para cada caso. Sin embargo en la conformación de cada revista se percibe la articulación propia de un proyecto creado en colaboración entre diversos enfoques y puntos de vista.

Con el paso del tiempo se fue sofisticando más y más la deli-mitación de los núcleos o problemáticas propuestas, lo que hizo que se pudiera mantener su espíritu colectivo a pesar de recurrir a un ejercicio más parecido a los proyectos editoriales convencio-nales, soportados en un uso directo del diseño, la diagramación y la impresión. El comité editorial para la participación de Asterisco en el mde07, estuvo conformado por Nicolás Consuegra, Nadia Moreno, Mónica Páez, Bárbara Santos y Luisa Úngar, muchos de los cuales están en el proyecto desde sus comienzos.

Para ellos los impresos son relevantes como una forma de producción de arte, dado que resultan dinámicos si se analizan a la luz de las otras maneras de poner a circular las obras que dependen de los circuitos convencionales y de su carga institucional. Una

publicación suele ser más accesible a un encuentro con nuevos públicos por su propia movilidad en tanto objeto, que garantiza una relativa facilidad para pasar de mano en mano. Su difusión se logra dejando de lado la parafernalia del montaje y la producción técnica de las obras de arte “originales”, que siempre han soñado con diseminarse de la forma en que lo hacen los medios impresos. En ese orden de ideas, la revista Asterisco ha venido a funcionar como una plataforma de inscripción pública de las prácticas artís-ticas que ha comprendido la imposibilidad de disociar las imágenes y las palabras y que viene a funcionar de manera análoga a un espacio independiente de circulación de proyectos de arte. Por ese motivo a pesar de su denominación como revista, viene a significar una amplitud del término similar a la que ocurre entre un espacio independiente de arte frente a una galería comercial.

La Revista Asterisco lanzó una convocatoria abierta en febrero de 2007, para conformar su octava edición titulada /Infrarrojo/...más allá del espectro visible... oculto, censurado, contestatario, subversivo, ignorado, camuflado o secreto. En el proceso recibieron cerca de 170 propuestas diversas que fueron enviadas como respuesta a esta convocatoria. El octavo número de la revista asterisco se lanzó en el marco del mde07, el miércoles 27 de Junio de 2007.


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Revista Asterisco is an independent publishing project that for some ten years has served as a motley platform for disseminating contemporary art practices. It is an occasional rather than regular publication that compiles art projects and texts in accordance with a conceptual line proposed by the editorial committee for each issue. As of the first issues, the process of conceiving each magazine has called for the definition of a thematic focus that could be viewed as curatorial device to profile the most relevant content in each case. Nevertheless, it can be seen that each issue reflects the linkage born of a project created on the basis of collaboration between different approaches and points of view.

With the passing of time, the delimitation of proposed nuclei or is-sues became increasingly sophisticated, and this enabled it to maintain its collective spirit despite resorting to an exercise more in keeping with conventional publishing projects, supported by the direct use of design, layout and printing. The editorial committee behind Asterisco’s participation in mde07 was made up of Nicolás Consuegra, Nadia Moreno, Mónica Páez, Bárbara Santos y Luisa Úngar, many of whom have been involved in the project since its inception.

To them publishing is a pertinent form of art production, since it can be highly effective as compared to other ways of drawing atten-tion to works that would otherwise depend on conventional circuits and their institutional overtones. Publications tend to be more likely

to gain new viewers due to their mobility as objects, which make them relatively easy to distribute from hand to hand. They are dissemi-nated by obviating the need for the assembly paraphernalia and the technical production of “original” artworks, which have always sought to be distributed in the way printed media are. In keeping with this line of thought, Asterisco has turned into a platform for the public registration of art practices that have understood the impossibility of disassociating images from words, and thus works in a similar way to an independent space for the dissemination of art projects. Despite being called a magazine, the meaning of the term is therefore as broad as the difference between an independent art space and a commercial gallery.

In February 2007 Asterisco Magazine issued an open invitation for participation in its eighth issue, entitled “/Infrarrojo/ (Infrared): beyond the visible spectrum” hidden, censored, non-conformist, subversive, ignored, camouflaged or secret. The response to the invitation came in the form of almost 170 varied proposals. The eighth issue of Asterisco was published on Wednesday June 27, 2007, within the framework of mde07.


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1 Revista Valdez.Exhibición en la Casa del encuentro, 2007.

2 Revista Valdez / número 5.2007.

3 Revista Valdez / número 5, página interior.2007.

REvISTA vALDEz (BERNARDO ORTIz, FRANCOIS BUCHER y LUCAS OSPINA)(Bogotá, Colombia)


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Esta publicación, enteramente esporádica, circuló por primera vez en 1994. Fue una publicación que surgió por la iniciativa de tres jóvenes artistas, aun estudiantes en ese entonces, que tuvo el apoyo inicial de una entidad cultural de la ciudad de Bogota. A pesar de ser una revista que surgía del ceno del campo del arte, tenía la particularidad de evadir los debates teóricos sobre el arte que estaban ceñidos a las modas intelectuales del momento. En su lugar Valdez se planteó como un espacio que permitía que aparecieran textos de diversos calibres y que no perseguía de nin-guna forma la idea de actualidad que suele caracterizar muchas de las publicaciones de carácter cultural.

Sus posteriores ediciones fueron tomando distintos enfo-ques e incrementaron su tono crítico frente al campo del arte y al medio cultural en general. Como ejemplificación del sentido del humor con el cual se ha promovido su tono crítico se puede recordar su señalamiento de los 5.000 artistas colombianos más importantes [...]. Otro de tales señalamientos podía inferirse de las portadas de las futuras ediciones de Valdez que fueron publica-das, a manera de anuncio, en uno de sus números y que podrían ser algunos de sus más mordaces señalamientos sobre la actuali-dad del medio del arte de ese entonces. El tipo de colaboradores de Valdez no es demasiado amplio, pero sí es heterogéneo en la medida que sus enfoques se plantean desde diferentes paradig-mas y disciplinas teóricas (por decirlo así). Esta amplificación de puntos de vista y voces es uno de sus principales rasgos de la

independencia de los puntos de vista que son enunciados desde allí.

Los editores de Valdez señalan que se trata de una revista con dos posiciones políticas fundamentales: permanecer libre y re-chazar todas las ofertas para crecer o convertirse en algo más. La idea de permanecer libre implica para ellos no ganar dinero con la revista y en ese sentido los ejemplares que han sido editados hasta ahora, han contado con apoyos de programas, proyectos o entidades públicas o sin ánimo de lucro.

Los lanzamientos de las publicaciones, los eventos de ins-cripción pública por excelencia en el mundo editorial, vienen a ser en muchos casos los más convencionales de los eventos culturales que se puedan encontrar. Sin embargo, para Valdez resultan ser inusitados, divertidos y altamente críticos. En el caso del mde07 Valdez fue lanzada en el club de ajedrez “Los peones”, en Maracaibo con Junín, y la invitación que destacaba su carácter gratuito consistió en analizar con agudeza las leyes del ajedrez para culminar diciendo en un llamado al pie que nada es gratis en la vida, porque esta edición, la número 5.2, se hacía con el patrocinio del mde07.

Jaime Cerón Co-curador mde07

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This entirely sporadic publication first saw the light of day in 1994. It was the initiative of three young artists, still stu-dents at the time, and initially had the support of the city of Bogotá’s cultural agency. Although it sprang from the art milieu, it was characterized by its avoidance of the discussions of art theory that revolved around the intellectual fashions of the time. Instead Valdez sought to feature different kinds of texts and in no way followed the latest events, as is the case with many cultural publications.

Different approaches were taken in subsequent issues and its critical approach to art and the cultural milieu in general increased. As an example of the sense of humor that has characterized its critical tone, we can point to its listing of the top 5,000 Colombian artists, compiled from a very wide range of sources that nevertheless left out two highly recognized artists in the social sphere, since there was no room for them on the list, although readers were promised that they would be included in a future survey. Another such indication could be inferred from the covers of future issues of Valdez, which were published as an advertisement in one of its issues and ranked as one of its most scathing comments on the field of art at the time. The list of Valdez’s contributors is not very wide rang-ing, but is varied in the sense that their approaches stem from

different paradigms and theoretical disciplines (so to speak). This amplification of points of view and voices is one of the main features of the independent points of view put forward in the magazine.

The editors of Valdez state that the magazine has two fundamental policies: to remain free and to reject all offers to grow or become something more. The idea of staying free implies not making money from the magazine, and the issues published to date have had the support of public or not-for-profit programs, projects and entities.

The launching of publications, which are the publish-ing world’s public-registration events par excellence, is often among the most conventional cultural events to be found anywhere. In Valdez’s case, however, they are unusual, fun and highly critical. In mde07 Valdez was launched at the Los Peones chess club on Maracaibo and Junín, and the invitation, which stressed that the event was free, consisted of analyzing the rules of chess and then culminated by stating that nothing is free in life, since that particular issue –No.5.2—had been pub-lished under the sponsorship of mde07.

Jaime Cerón Co-curator mde07

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1 Libro 43 números de Robot.Invitación a la fiesta de lanzamiento, 2007.

2 Fancin Nº. 24 / publicación impresa.2005.

3 Fancin Nº. 35 / publicación impresa.2006.

ROBOT(Medellín, Colombia)


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ROBOT es lo que se podría llamar una gacetilla de historietas, cuya periodicidad mensual se ha mantenido a lo largo de cuatro años y de manera ininterrumpida, desde su primera edición en febrero de 2003. En cuanto a su formato se trata de una hoja im-presa (por ambos lados), su distribución es gratuita y se extiende a lo largo de la ciudad de Medellín (Colombia) con un total de mil ejemplares por cada edición mensual.

En primera instancia ROBOT nació como una publicación destinada a la difusión del cómic en la ciudad de Medellín. Sin embargo, las intenciones con ROBOT han ido cambiando a medida que la publicación ha crecido, pues ya no sólo se trata de difusión del cómic sino también de un intento por mostrar otra cara de la ciudad, más allá de la oficialidad o de los medios de co-municación masivos. ROBOT es un proyecto que busca demostrar que es posible crear a partir de la marginalidad, desde un sector diferente de la oficialidad, de construir una cultura alternativa –o en términos más generales una cultura underground–, desde la opinión de la gente y para la gente (que es de lo que se trata la cultura). Por razones como estas la gacetilla de ROBOT posee, como pocas publicaciones de la ciudad de Medellín, una inde-pendencia absoluta, con un espíritu siempre rebelde y, digamos también, a veces trasgresor.

ROBOT es también una prueba fehaciente de que es posible crear opinión independiente, y que para crearla no es necesario estar condicionado a un capital significativo. En definitiva se

trata de un ejemplo de cómo es posible crear y difundir una opi-nión diferente a la que propone una oficialidad, que este ejercicio no está condicionado por obstáculos económicos y que es una experiencia válida para demostrar que es importante que la ciu-dad se nutra de innumerables y disímiles voces que la critiquen, la alaben y, en definitiva, la cuenten.

Robot

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ROBOT is what could be called a comic strip newsletter and has been published every month uninterruptedly for four years, ever since the first issue came out in February 2003. It consists of a single sheet of paper printed on both sides, and is distrib-uted for free throughout Medellín (Colombia) with a print run of one thousand copies per issue.

Initially the aim of ROBOT was to promote comic strips in the city of Medellín. However, its intentions have changed as the publication has grown, as the aim is no longer just to promote comics, but to attempt to show another side of the city, beyond the official view or that of the mass media. ROBOT is a project

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that seeks to show that it is possible to create on the margins, from a different perspective to that of officialdom, to shape an alternative culture –or in more general terms an underground culture– based on people’s opinions and for people (which is what culture is all about). For these reasons the ROBOT news sheet is fully independent, unlike most publications in Medellín, and acts in a spirit of rebellion and sometimes, let’s say, of trans-gression too.

ROBOT also provides convincing proof that it is possible to create independent opinion, and that to do so does not require substantial capital. It is an example of how a different opinion to that of the official line can be created and spread, that doing so need not be conditioned by economic constraints, and that it is a valid means of showing that it is important for the city to be nourished by countless, motley voices that can criticize it, praise it and, in short, tell its story.

Robot


/ / / / / / / / // / / / / / / / / Jardín vertical o Jardín del Encuentro

/ Intervención. La Jíkara Café Bar, 2007.

RODRIGO BUENO(Sao Paulo, Brasil)


En un contexto internacional dominado por las propuestas conceptuales, minimalistas, no figurativas, globales, desmateria-lizadas, el trabajo de Rodrigo Bueno, un barroco contemporá-neo, rompe estruendosamente. No teme desarrollar una pintura figurativa, decorativa, usar acrílicos, hablar de identidad, buscar las raíces indígenas y negras, proponer un retorno a lo sagrado y propiciar rituales colectivos… Pero todo ello en un espíritu con-temporáneo de mezcla de lenguajes, a través del cual hace una invitación al “interior del bosque”... Esto es lo que traduce Mata Adentro, unas palabras que hacen referencia a un lugar: una casa que es un concepto pero también, y sobre todo, se refieren unas prácticas artísticas más que a una obra.

Mata Adentro es una casona ubicada en Sao Paulo que el artista ha convertido en una afirmación de su credo estético. Es un lugar de habitación, taller, galería, sala de conciertos, sitio de encuentro, espacio ritual pero sobre todo laboratorio. La casa está profusamen-te “decorada” (sin temor a usar esta palabra estigmatizada por el arte contemporáneo, pues Bueno se dedicó al inicio de su carrera a la decoración reproduciendo los iconos de los artistas viajeros que volvieron a Brasil un cliché para la exportación). Pero estos iconos de los que se apropia no aparecen literalmente, sino intervenidos, en grandes collages, al lado de fotografías, papeles de colgadura y reproducidos sobre soportes no convencionales como la madera encontrada en la calle. Este material es para Bueno el símbolo del re-torno de la naturaleza a las ciudades. Bueno busca incansablemente

la madera, la basura, los detritos, en las ciudades y los lee. Escucha su simbolismo y lo usa como llave para abrir los laberintos urbanos.

Mata Adentro no es un lugar estático. Bueno está detrás de la cultura siempre en movimiento de la calle y ésta hasta aquí llega. “Mata Adentro se convirtió en un encuentro de antagonistas -dice-, de gente de todas las clases sociales, de todas las regiones. Allí se encontraban naturalmente en ensayos de música en torno del fuego. Invitábamos viejos que hablaban del origen del ritmo, de su relación con los golpes del corazón. Y los jóvenes aprendían que la rima, la improvisación del hip hop no es una cosa nueva ni del extranjero. Nos pertenece a todos, es una herencia medieval”. Esta experiencia se empezó a reproducir en otros sitios de la ciudad y después de un tra-bajo como voluntario en las favelas de Sao Paulo, Bueno fue convir-tiéndose cada vez más en un catalizador de experiencias comunita-rias a través del hip hop. Una música que reconoce como el lenguaje universal de estos tiempos y que responde a un llamado ancestral de comunicación. A través de ella genera espacios de intercambio en las comunidades que visita, siempre reflexionando sobre los procesos culturales de cada lugar y sobre la inagotable creatividad de los pue-blos, de la calle: la fuente de toda identidad, de toda cultura, de toda vida. Esos que trata de abarcar en su propuesta de un arte integral, que recurre a todos los lenguajes y no tiene temor de usa palabras pasadas de moda como conocimiento interior y espiritualidad.

Sol Astrid Giraldo

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In an international context dominated by conceptual, minimal-ist, non-figurative, global, dematerialized proposals, the work of Rodrigo Bueno, a contemporary baroque artist, is like a thunder-clap. He is not afraid to develop a type of figurative, decorative painting, to use acrylics, to speak of identity, to search for black and indigenous roots, to propose a return to sacred art and foster collective rituals… but all in a contemporary spirit, a mix of lan-guages, by means of which he extends an invitation to the “deep forest”. This is the translation of Mata Adentro, words that refer to a place: a house that is a concept, but also and above all, they refer to artistic techniques more than art works.

Mata Adentro is a house located in Sao Paulo that the artist has converted into an affirmation of his aesthetic creed. It is a place where people live, an atelier, an art gallery, a concert hall, a meeting place, but above all a laboratory. The house is heavily “decorated” (without fear of using this word stigmatized by contemporary art, since Bueno worked as a decorator at the beginning of his career copying the icons of traveling artists who returned to Brazil, a cliché for export). But these icons he copied do not appear exactly the same, but changed, placed in large collages, next to photographs, wallpaper and reproduced on non-conventional media such as wood found in the street. For Bueno, this material is the symbol of the return of nature to the cities. Bueno tirelessly searches for wood,

garbage, litter, in cities and tries to decipher their meaning, to listen to their symbolism and use it as key to unlock the urban maze.

Mata Adentro is not a static place. Bueno follows the ever-moving-street culture and includes it here. “Mata Adentro became a meeting place for antagonists, he says, people from all walks of life, from all regions. They met there naturally making music around the fire. We’d invite old-timers who spoke of the origin of rhythm, its relationship with a heart-beat. And the young people learned that rhymes, hip hop improvisation, are not something new or foreign, these belong to everybody, they are a medieval heritage”. This practice was copied in other parts of the city. And after work as a volunteer in the slums of Sao Paulo, Bueno increasingly becoming a catalyst for community experiences through hip hop a rhythm that he considers is the universal language of the times and responds to an ancestral need for communication. By means of this music he generates interaction in the communities he visits, always reflect-ing the culture of each place and the inexhaustible creativity of the people, of the street: the source of all identity, all culture, and all life. He attempts to include all this in his proposal of comprehensive art, which draws on all languages and is not afraid to use old-fash-ioned words like insight and spirituality.

Sol Astrid Giraldo

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/ / / / / / / / // / / / / / / / / Casa ilegal / bocetos para la

realización del proyecto.2006.

SANTIAGO CIRUGEDA(Sevilla, España)


RECUPERAR LA CALLE Cubas. Contenedores Cómo:1. Solicitar en la Gerencia de Urbanismo de vuestra ciudad una

licencia para la instalación de una cuba en el lugar desea-do. Dicha solicitud irá acompañada de un croquis detalla-do (aceras, viario, lugar de ubicación , etc...) , así como de las 5688 pesetas que supone el importe de la tasa.

La garantía de la concesión de la licencia viene dada por la justificación simultánea de una supuesta reforma interior de cualquier local o vivienda, que se efectúa rellenando una solicitud de obra menor (no necesita proyecto técnico) y que conlleva su tasa co-rrespondiente (3000 ptas. aprox.)

2. Una vez que es concedida la licencia de ocupación, un mes después, procedemos a la colocación inmediata de la cuba. Esta cuba es preferible que sea autoconstruida, pues evitará posibles malentendidos con la empresa a contratar.

3. Se puede optar por solicitar gratuitamente la KUVA S.C. 670-794409, que se cederá bajo convenio amistoso a la personas o grupos de personas que quieran crear reservas de suelo urbano.

4. Las funciones y usos que se pueden generar con dichas reservas urbanas están abiertos a la imaginación del

ciudadano, pudiéndose llenar de elementos que sugie-ran o definan ciertas intenciones funcionales o inte-lectuales: lugar de recreo para niños, foco informativo, sala de lectura, lugar de exposiciones, tablao flamenco, maceta gigante, etc...

Por qué:Razones para recuperar la calle o autoconstruirse un Refugio Urbano habrá tantas como ciudadanos se atrevan a hacer-lo. Lo que sí se puede decir es que esta acción personal e íntima está fuera de todo lo que puedan planificar políticos y técnicos, va por unos caminos marcados por la diferencia, por la independencia, y evidencia que el ciudadano tiene un papel importantísimo en el desarrollo y construcción del medio en el que vive.

La para-arquitectura propuesta en la acción se alimenta de intenciones provisionales, de construcciones efímeras, de formas no patrimonializables, en definitiva, se pretende silen-ciosamente evocar la incapacidad de la institución de acotar la compleja realidad humana (una vez más).

Santiago Cirugeda

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TAkING BACk THE STREET Barrels. Containers How:1. Apply for a permit at the Town Planning Office in your

city to install a container in the desired place. The application form should include a detailed sketch (sidewalks, streets, location, etc.), along with payment of a 5688 peseta permit fee.

The way to ensure the permit is granted is through the simultaneous justification of a supposed modification to the interior of any premise or housing (no building plan necessary), which also requires pay-ment of a fee (some 3000 pesetas).

2. Once the permit has been granted, one month later, we can immediately proceed to place the container. It is preferable to build it oneself, as this will avoid any misunderstandings with a builder.

3. Another option is to apply at no cost for KUVA S.C. 670-794409, which can be transferred by friendly agree-ment to the persons or groups of persons wanting to create urban land reserves.

4. The purposes and uses to which said land reserves can be put are open to the citizen’s imagination, and can

be given over to things that suggest or define certain functional or intellectual aims: a children’s playground, an information center, reading room, exhibition space, flamenco dancing platform, giant plant pot, etc.

Why:There are as many reasons for taking back a street or mak-ing an owner-built Urban Refuge as there are citizens who might dare to do so. What is certain is that this personal, in-timate action is beyond the planning domain of politicians or technicians, is characterized by a different, independent approach, and provides evidence that citizens play a very important role in the development and construction of their surroundings.

The para-architecture proposed through this action stems from provisional intentions, ephemeral constructions, and non-asset-building forms: in short, the idea is to quietly evoke the inability of institutions to constrain the complex reality of human life (once again).

Santiago Cirugeda

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1 Candelabro / intervención urbana.Medellín, 2007.

2,3 Por favor, susúrrame algo al oído / intervención urbana.Medellín, 2007.

TATzU NISHI(Tokio, Japón / Berlín, Alemania)


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José Roca: ¿Qué entiendes tú por hospitalidad?Tatzu Nishi: Entender otras culturas. Cada país tiene su propia

cultura, sus tradiciones y costumbres. Por ejemplo, en Japón uno no debe limpiarse la nariz frente en público. Pero en Alemania, ¡la gente se suena hasta montando en bicicleta! Y esa es una costumbre alemana. No sé cómo sea en Colombia. Tampoco importa. Es tan solo una costumbre. No quiere de-cir que la gente en Japón sea más elegante que en Alemania. Por eso, la hospitalidad es la comprensión que se tiene a las costumbres de otros países, sin criticarlas. Hay una película llamada Lost in Translation, y en ella hay una escena en la que la chica dice que los japoneses no son capaces de dife-renciar la l de la r. Pienso que no debió haber sido mostrado de esta manera, porque para los japoneses lo extraño es que los otros tengan esa diferencia. Ponerse siempre en el lugar del otro y comprender su diferencia, eso es hospitalidad.

JR: ¿Te parece pertinente este tema para un evento artístico?TN: ¡Naturalmente! Y aunque esto no tiene nada que ver con el arte,

la gente que he conocido aquí ha sido muy hospitalaria. Pero otra razón por la cual me gusta esta ciudad es que Medellín me ha mostrado el otro lado del mundo. Un lado que no había visto nunca en Japón, Europa o los Estados Unidos. Mi visita a Medellín me ha servido mucho para combatir los prejuicios.

JR: ¿Cuál es la relación de tu trabajo con lo anterior?TN: A través de mi trabajo puedo mostrar el otro lado de las cosas

a la gente. Por ejemplo, una escultura que está en un exterior y que es de propiedad pública, se convierte con mi trabajo en una escultura en un interior y de propiedad privada.

O una lámpara de iluminado público se convierte en una lámpara de pie. O una grúa de construcción se utiliza para un café. Al mostrar ese “otro lado” de las cosas, mi trabajo reevalúa las ideas fijas que se tienen de las cosas, es decir: los prejuicios. Los prejuicios no son solo un acto de hostilidad, sino peligrosos. Por eso digo que el arte es un medio para oponerse a la guerra; y en este sentido es tam-bién en un medio para apoyar la hospitalidad. Todo porque el arte te muestra la otra parte de las cosas.

JR: ¿Consideras que el arte tiene alguna capacidad para generar una refl exión sobre las relaciones que se establecen con el otro?

TN: ¡Por supuesto! Me inquieta la pregunta, porque me hace pensar que la persona que la escribió, o las personas en general, pien-san que el arte es débil, o que el arte no tiene poder. Pero esto es una tontería. El arte tiene muchísima importancia y signi-ficado para la humanidad. Su poder no debe ser subestimado. Si el arte fuera débil, entonces no habría arte. Y yo sé que es difícil ver el poder del arte, porque no obra directamente. El poder del arte se despliega poco a poco, pero es muy efectivo.


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José Roca: What do you understand by hospitality?Tatzu Nishi: I understand other cultures. Each country has its own

culture, its traditions and customs. For example, in Japan you shouldn’t blow your nose in public and yet in Germany people even do it riding along on a bicycle! That’s the German culture. I don’t know how it is in Colombia. It doesn’t really matter. It’s just a custom. I’m not saying that the Japanese have better manners than the Germans. For that reason, hospitality is being able to understand the customs of other countries without criticizing them. In the film Lost in Translation there is a scene in which the girl says that the Japanese can’t differentiate between the letters “l” and “r”. In my view it shouldn’t have been explained like this, because for the Japanese the strange thing is that others can make this difference. Always putting yourself in the other’s shoes and understanding the differences between you, that’s hospitality.

JR: Does this topic seem pertinent to you for an art event?TN: Of course! And even if it has nothing to do with art, the people

that I’ve met here have been very hospitable. However, another reason why I really like this city is that Medellin has shown me another side of the world. A side that I’d never seen before in Japan, Europe or America. My visit to Medellin has really helped me to be able to confront prejudice.

JR: ¿What is the relation between your work and what you’ve just said?TN: Through my work I am able to show people the other side of

things. For example, an outside sculpture, one which is public property, becomes a sculpture an interior, private property piece.

Or else a public streetlight becomes a private floor lamp. Or a building-site crane is used in a café. By showing this “other side” of things, my work seeks to reevaluate fixed ideas that people have of things, that is to say, their prejudices. Prejudices are not only an act of hostility, they are also very dangerous. That’s why I say that art is a medium through which we can oppose war as well as being a way to support the notion of hospitality. All because art shows you another side of things.

JR: Do you consider art to be capable of reflecting on the relations we establish with each other?

TN: Undoubtedly! The question concerns me, because it makes me think that the person who said it, or maybe people in general, think that art is weak, or that art has no power. That’s foolish. Art is of huge importance and meaning for humankind. Its power should not be underestimated. If art was truly weak, the-re would be no art. And I know it is difficult to see the power of art, because it doesn’t work directly. The power of art unfolds gradually, yet highly effectively.


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1 Museo Aerosolar.Sistema de recolección de material para el globo aerosolar, 2007.

2,3 Museo Aerosolar / acción en el espacio público.2007.

TOMÁS SARACENO(Buenos Aires, Argentina / Berlín, Alemania)


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“Todo lo sólido se desvanece en el aire” es la famosa frase de Marx que se ha convertido en el símbolo de nuestros tiempos. Y este es el lugar que quiere explorar el argentino Tomás Saraceno: el aire, en un sentido real y metafórico. Ante los retos que plan-tean unos tiempos de migraciones, movilidad, interculturalidad, el arquitecto y artista Saraceno viene desarrollando el concepto y la estructura de las ciudades-aeropuerto. Estas tendrían su libertad de movimiento y circulación, y serían células habitables que se comportarían como nubes. La búsqueda de esta flexibilidad apun-ta por un lado al conflicto no dirimido entre esta intensa movili-dad física, mental y social de principio de siglo, y los tradicionales e inmóviles estados nacionales con sus fronteras definitivas. Pero por otro lado, a un nuevo urbanismo lúdico y maleable, donde las personas puedan apropiarse creativamente de sus propias solucio-nes de vivienda.

En este sentido, Saraceno se atreve no sólo a pronunciar sino a concretar la palabra ou-topía: ese sueño que según la etimo-logía sucede en un no-lugar, que en este caso es el aire. ¿Cómo sería la vida en unas nuevas ciudades que construidas con mate-riales más livianos que el aire pudieran flotar sobre las fronteras? Estas ciudades serían una especie de células habitables que se agruparían en megaciudades y atravesarían la atmósfera siguien-do el curso de los vientos. Y para garantizarles su movilidad en el espacio aéreo totalmente controlado de nuestros días podrían estar, ya no bajo las jurisdicciones terrestres, sino bajo las áreas

internacionales, que hoy por hoy rigen los aeropuertos. Saraceno piensa en términos de utopía, movilidad, convivencia, coopera-ción, colectividad, fraternidad, organicidad.

Las ciudades-aeropuertos de Saraceno no son para el futuro: él ha desarrollado el diseño, la estructura, la tecnología que las puede hacer posibles. Solarmachine (globos que elevan a pasaje-ros utilizando la energía solar como combustible), globos aeros-táticos hechos de bolsas de basura, son algunos de los desarrollos concretos de su idea obsesiva de habitar el aire.

Un empeño que no se agota en la fabricación ingeniosa y funcional de artefactos novedosos, sino que intenta socavar muchos paradigmas. Saraceno pone en el tapete las transforma-ciones mentales, sociales, culturales, económicas y políticas que acarrearía un mundo sin pasaportes, sin fronteras, con comunida-des autónomas, autárquicas y auto sostenibles -gracias a fértiles jardines aéreos- que flotaran sobre las leyes territoriales. Un sueño, una utopía, una estructura arquitectónica, una estética, una propuesta escultórica, un pensamiento profundo, una poesía, una provocación, una declaración… O simplemente, ciudades- nubes que sobre todo propiciaran un espacio de vinculación comunitaria.

Sol Astrid Giraldo

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Marx’s famous quote “All that is solid melts into air” has become the symbol of our time. This is the space that the Argentinean architect artist Tomás Saraceno seeks to explore: air, in both a real and metaphorical sense. Faced with the challenges posed by these times of migration, mobility and interculturality, Saraceno has developed the concept and the structure of airport-cities. They have their liberty of movement and circulation, like habitable cells which seem to behave like clouds. The search for flexibility points on the one hand to the unresolved conflict between this intense physical, mental and social mobility dating back to the beginning of the century and the traditional and immobile sovereign states with their definitive borders. On the other hand, however, there is a new urbanism which is both recreational and malleable, where people may creatively appropriate their own housing solutions.

To this end, Saraceno has the courage not only to speak out but also to define the word ou-topia: that dream state which accord-ing to accepted etymology takes place in a non-place, in this case the air. What would life be like in the new cities built with materials lighter than air that could float over frontiers? These cities would be like habitable cells which would group together in megacities, passing through the atmosphere following the airstreams. In order to guarantee their mobility in an air space which is totally controlled nowadays could well be no longer under terrestrial jurisdiction, but

international law, which today governs airports. Saraceno thinks in terms of utopia, mobility, coexistence, cooperation, collectiveness, fraternity and organicism.

Saraceno’s airport-cities are not for the future - he has devel-oped their design, their structure, the technology that makes them possible. Solarmachine (balloons that carry passengers using solar energy as fuel) and aerostatic balloons made from trash bags are two other inventions resulting from his obsessive idea of inhabiting the air.

This is a commitment that doesn’t wear itself out on the inge-nious and functional manufacture of new artifacts, but which seeks to challenge and undermine numerous paradigms. Saraceno reveals the mental, social, cultural, economic and political transformation that would characterize a world without passports, without borders, consisting of autonomous communities, self-governed and self-sustained -thanks to fertile air gardens- floating above the limita-tions of territorial law. A dream, a utopia, an architectonic structure, an aesthetic, a sculptural proposal, a profound reflection, a poem, a provocation, a declaration… Or simply cloud-cities which offer, above all, a link to the community.

Sol Astrid Giraldo

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/ / / / / / / / // / / / / / / / / El jardín / video.

Duración 9’ 44”, 2005.

vASCO ARAUJO(Lisboa, Portugal)


En O Jardim, Vasco Araújo, a partir de una serie de fragmentos de diálogos extraídos de La Ilíada y La Odisea de Homero, construye un enigmático relato que podemos relacionar con una actualidad desconcertante. Los personajes, dos mujeres y tres hombres, son encarnados por una serie de estatuas de bronce que se encuen-tran en el Jardín Tropical de Lisboa.

Esta obra confronta al espectador con una serie de referencias que corresponden a épocas y momentos históricos diversos. En este orden de ideas, los textos provienen de una obra literaria que hace parte del patrimonio universal, y los fragmentos trabajados evocan el encuentro entre locales y extranjeros; por otra parte, el lugar en donde acontecen los hechos está directamente relacio-nado con el pasado colonial de Portugal. En efecto, este jardín, fundado en 1906, conocido inicialmente como Jardín Colonial, fue creado con el fin de apoyar la colección agronómica de plantas llamadas “exóticas”, y “decorado” con estas estatuas que representan a los habitantes de las antiguas colonias portuguesas en África. Al igual que otros imperios coloniales, Portugal estaba muy interesado en los estudios botánicos de la flora de los terri-torios colonizados. La flora y la fauna de estas regiones hacían parte de su patrimonio. De ahí la importancia de crear un lugar de investigación para las plantas “descubiertas”, que podían, en-tre otras cosas, ser utilizadas con fines medicinales para combatir las nuevas enfermedades que agobiaban a los colonizadores en su labor expansiva.

Esta obra hace referencia a esa relación conflictiva con el pasado colonial, a la necesidad de una relectura de la historia que también tenga en cuenta las construcciones en el imaginario y sus repercusiones en lo real. El diálogo que se establece entre los personajes se desarrolla en cuatro tiempos que van desde la curiosidad frente al otro, el miedo a la alteridad, el desafío y la hostilidad de parte de los hombres, y la hospitalidad de parte de las mujeres que los acogen. Esta hospitalidad representa, como señalaba Derrida, el modelo del lazo social, una forma elemental de la actitud ética. La presencia del recién llegado permite evocar una historia específica de un imperio colonial que ya no lo es pero que debe asumir su derrota y su responsablidad frente a la historia. O Jardim hace evidente la complejidad de las relaciones entre extranjeros y nativos, y problematiza acerca de la presunta homogeneidad de las sociedades en las que han tenido que insta-larse los recién llegados.

El panorama actual está marcado por nuevas cartografías de poder que generan, a su vez, otras zonas de contacto que se rede-finen cotidianamente y que implican otro tipo de negociaciones y jerarquías, marcadas, ya no por imperios coloniales sino por la globalización y sus ramificaciones a nivel político, económico y social.


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In O Jardim, Vasco Araújo, using a series of excerpts taken from Homer’s Iliad and the Odyssey, constructs an enigmatic story we can associate with a disturbing current phenomenon. The characters, two women and three men, are represented by a series of bronze statues located in Lisbon’s Tropical Garden.

This piece presents the spectator with a series of refer-ences from different historical eras and moments. The texts were taken from a literary work that is part of our universal heritage and the chosen fragments evoke encounters between locals and foreigners. The place where the events occur also has a direct relationship to Portugal’s colonial past. In fact, the garden, created in 1906, was originally known as the Colonial Garden and was created to support the botanical collection of plants called “exotics” and was “decorated” with these statues representing the inhabitants of Portugal’s African colonies. Like many colonial empires, Portugal took great interest in botanical studies of the flora in the territories they colonized. Flora and fauna from these regions was considered part of the nation’s wealth. It was, therefore, important to create a place in which to research the “discovered” plants, which might have medicinal, among other, uses to help combat the new illnesses suffered by the colonizers during their expansion-related experiences.

This piece points to a conflictive relationship with a colonial past, and to the need for a new interpretation of history that includes constructions of popular imagery and their repercus-sions on reality. The dialogue between the four characters takes place in four times ranging from curiosity towards the other, fear of alterity, the challenge and hostility from men and the hospitality of the women who welcome them. This hospitality represents, as Derrida pointed out, the model for social engage-ment, an elemental form of ethical attitude. The presence of the newcomer evokes the specific history of a colonial empire that no longer rules but must accept defeat and its responsi-bility in the face of history. O Jardim draws attention to the complexity of relationships between foreigners and natives and raises questions regarding the presumed homogeneity of societies in which newcomers have been forced to settle.

The current panorama is marked by new power cartogra-phies, which in turn generate other areas of contact redefined daily and that lead to other types of negotiations and hierar-chies branded no longer by the colonial empire but by global-ization and its political, economic and social ramifications.

María Inés RodríguezCo-curator mde07

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/ / / / / / / / // / / / / / / / / Maestro de obra.

2007.

víCTOR ANDRéS MUñOz(Medellín, Colombia)


Victor Muñoz realiza imágenes fotográficas que podrían separarse de los enfoques convencionales que han carac-terizado el uso de la fotografía dentro del campo del arte, porque parecen haber multiplicado los puntos de vista acerca de lo que es capturado por el lente. En ese sentido no es fácil imaginar una cámara oscura que haya sido capaz de contener esa lógica espacial aunque paradójicamente se nos presenta como algo continuo con el mundo. En el proyecto Granjas privadas, se produce un enlace entre ese espacio aparentemente continuo entre la fotografía y el mundo objetivo, latente en los lugares que son registrados y en los acontecimientos que tienen lugar en la ciudad, con la ma-nera como es observada en sucesivos momentos por el artis-ta. Sin embargo la compaginación entre las múltiples tomas es borrada, lo que hace pensar que sus fotografías revelan los propios reveses culturales de las estructuras urbanas.

En el mde07, también desarrolló su proyecto Maestro de obra que retoma prácticas y metodologías artesanales de la región de Medellín que son utilizadas para representar la arquitectura de la colonización y de los llamados pueblos típicos, bajo la forma de “balcones” de cerámica.

A través de esta práctica artesanal, el artista desea establecer una relación de apropiación y apreciación de la imagen contemporánea de la ciudad y de su nueva arqui-tectura autoconstruida. Se trata de establecer una relación

temporal entre la imagen definida como representativa por el imaginario de los habitantes de un lugar, frente a la ima-gen real de la ciudad que recorremos cotidianamente.

Los nuevos “balcones”, elaborados por un grupo de artesanos de la ciudad, serán presentados en los mismos almacenes de artesanías en donde se venden los balco-nes tradicionales. Esta nueva representación de la ciudad permitirá evidenciar una ciudad invisible y a veces negada en el imaginario urbano. ¿Cuál es la ciudad real y cuál es la ciudad imaginada? ¿La representación corresponde a las expectativas del espectador?

Grupo Mediateca

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Victor Muñoz makes photographic images that could be separate from the conventional approaches that have characterized the use of photography in the field of art, since they seem to have multiplied the points of view as to what is captured by the lens. In that sense it is not easy to imagine a camera obscura capable of containing that spatial logic, although paradoxically

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it is presented to us as something in continuity with the world. In Granjas privadas (Private Farms), a link is created between that seemingly continuous space between photography and the objective world that is latent in the places that are recorded and the events that take place in the city, and the way it is observed in successive moments by Muñoz. However, the way mul-tiple shots are combined is erased, which leads one to think that his photographs reveal the cultural setbacks of urban structures.

In mde07, Muñoz also conducted his Maestro de obra (Master Builder) project, which makes use of the craftwork practices and methods used in the Medellín area to repre-sent the architecture of colonial times and the so-called typical villages, in the form of ceramic “balconies”.

Through that practice of craftsmanship, Muñoz seeks to establish a relationship between the appropria-tion and appreciation of the city’s contemporary image and its new owner-built architecture. The idea is to establish a temporal relation between the image that is defined as representative by the imaginary of the inhabitants of a place, and the real image of the city that we see every day.

The new “balconies”, made by a group of city crafts-men, will be presented at the same arts and crafts

shops where traditional balconies are sold. This new representation of the city will make it possible to show an invisible city that is sometimes denied in the urban imaginary. Which is the real city and which the imag-ined city? Does the representation fulfill the viewer’s expectations?

Grupo Mediateca

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esPacios / Proyectos invitadosGuest spaces / projects

270 Espacios / Proyectos invitados

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1 Joao ModeMúsica para los animales y las cosas / proyecto expositivo.2007.

2 Julia Rometti y Víctor CostalesRoad 1.6 / proyecto colaborativo.2007.

3 Julia Rometti y Víctor CostalesGringo loco project / proyecto colaborativo.2007.

CAPACETE ENTRETENIMENTOS(Río de Janeiro, Brasil)


3


La propuesta de Capacete como organización artística invi-tada al mde07 era dar continuidad a su actual actividad como espacio de residencia e investigación en Río de Janeiro. El resultado de todas las actividades se socializó en una exposi-ción el 4 de mayo de 2007 en Casa Tres Patios.

Como resultado de la residencia del artista de Río de Janeiro João Modé, quien estuvo en la ciudad por un mes para la producción de este trabajo nuevo y específico se reali-zó la exposición: Música para los animales y las cosas.

Adicionalmente dieron continuidad al proyecto ROAD, un programa de residencia móvil, básicamente interesado en el “espacio” entre las prácticas artísticas y su acercamiento al público. Consistió en una serie de eventos organizados para establecer relaciones concretas entre los artistas y las comunidades locales. Estos eventos incluyeron habitualmente charlas, entrevistas, residencias artísticas, programas de inter-cambio y exposiciones. En su versión para el mde07, denomi-nado ROAD 1.6 participaron Julia Rometti (Francia) y Víctor Costales (Ecuador/Belarus) viajando desde Tumbes (Perú) hasta Medellín, para conformar el proyecto “Gringo Loco Project”: Este proyecto tiene dos partes; la primera fue volver al lugar donde el automóvil en el que se realizaba el proyecto fue confiscado en la ciudad de Aguas Verdes y Huaquilla, en la frontera entre Perú y Ecuador y la segunda parte fue la muestra del proyecto.

El Proyecto ROAD 1.5 había consistido en un intento de intercambiar posters de paisajes del mundo: Hong Kong, Tokio, Río de Janeiro, Berlín, San Francisco, con los que en-contraran durante el tránsito por diferentes restaurantes, ho-teles, tiendas o casas, encontrados en el camino. Finalmente los intentos de intercambio dieron frutos. Se presentó así mismo el proyecto Nova Paraíso que era un ejercicio de clonación en video hecho a partir de postales encontradas en locaciones anónimas.

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Capacete’s aim as an art organization invited to mde07 was to give continuity to its current activity as a residence and research space in Rio de Janeiro. The result of all its activities went public in an exhibition held on May 4, 2007 in Casa Tres Patios.

The residence of Rio de Janeiro artist João Modé, who spent a month in the city specifically to produce this new work, led to the exhibition Música para los animales y las cosas (Music for Animals and Things).

Capacete also provided continuity to the ROAD project, a mobile residence program focusing basically on the “space”

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between art practices and their approach to the public. It consisted of a series of events organized to establish specific re-lations between artists and local communities. These events usu-ally included talks, interviews, art residences, exchange programs and exhibitions. The mde07 version, known as ROAD 1.6, featured Julia Rometti (France) and Víctor Costales (Ecuador/Belarus), who traveled from Tumbes (Peru) to Medellín as part of the “Gringo Loco Project” (Crazy American Project): The project was made up of two parts: the first entailed returning to the place where the car in which the project was being conducted was confiscated in the city of Aguas Verdes and Huaquilla, on the border between Peru and Ecuador, and the second was the exhibition of the project.

The ROAD 1.5 Project had consisted of an attempt to ex-change posters of worldwide landscapes –Hong Kong, Tokyo, Rio de Janeiro, Berlin, San Francisco– with those found on visiting different restaurants, hotels, shops or houses along the way. The attempts to exchange posters finally proved fruitful. The Nova Paraíso project, consisting of a video cloning exercise based on postcards found in anonymous locations, was also presented.


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1 Marco BainellaCronista en taller 7.Resultados de su residencia en Medellín,2007.

2 El Basilisco en Taller 7.2007.

3 Marco BainellaCronista en taller 7.Resultados de su residencia en Medellín,2007.

EL BASILISCO(Buenos Aires, Argentina)


3


El Basilisco es un programa de residencias de artistas, con sede en Avellaneda, Buenos Aires. Su participación fue defini-da a partir de pensar en un lugar que no conocían y en el pa-pel de anfitriones visitantes, que les resultaba tan interesante como complicado. Su propuesta de trabajo se enmarcó dentro de los lineamientos planteados en torno a la hospitalidad, entendida como formas posibles de residir en una ciudad e interactuar con lo público y lo privado; así como también en la idea de simbiosis, entendida como la cohabitación de dos o más seres basada en una mutua conveniencia.

Sus directores decían que “participar en una residencia se trata de encontrar algo suficientemente familiar en un lugar desconocido para tener la estabilidad necesaria para abrirse a lo desconocido. Cuando la persona vuelve de su estadía, hay frecuentemente una repercusión o eco, cuando la experien-cia se comparte con otros”. Por eso su propuesta de trabajo dentro del lugar de activación denominado como “Espacios Anfitriones” del Encuentro de Medellín era el de llevar a cabo “una mezcla de experiencia directa e investigación dentro de estos dos parámetros: por un lado, el proceso de descubri-miento que acompaña la estadía, y por otro una exploración en tiempo real de las posibilidades de transmitir la esencia de un lugar a otro, a través de los ojos de un artista”.

El proyecto se desarrolló mediante la residencia del artista Marco Bainella (en el papel de una suerte de cronista) que

pasaría un mes (del 15 de marzo al 15 de abril) en residencia en Medellín en Taller siete y en comunicación constante con los tres miembros del equipo en Buenos Aires. Durante los últimos siete días de su período de estadía, otro miembro del equipo, Esteban Álvarez viajó a Medellín para plasmar las impresiones y reflexiones (las concordancias y diferencias) en discusiones que realizaron con el público y los propios colegas de los otros proyectos presentes en Espacios Anfitriones.

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El Basilisco (The Basilisk) is a residence program based in Avellaneda, Argentina. Its participation stemmed from thinking of a place that they did not know and from acting as visiting hosts, which was as interesting as it was complicated. Their work proposal followed the guidelines set forth on the theme of hospitality, understood as possible ways of residing in a city and interacting with the public and the private, and on the idea of symbiosis, understood as the cohabitation of two or more beings based on mutual convenience.

Its directors stated that taking part in a residence implies finding something sufficiently familiar in an unfamiliar place

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with which to establish the stability needed to open up to the unknown. When a person returns from their stay, repercussions or echoes frequently arise on sharing the experience with others. Their aim in the Espacios Anfitriones (Host Spaces) activation venue at the Encuentro de Medellín was therefore to carry out “a blend of direct experience and research following these two parameters: on the one hand the process of discovery that stems from a stay, and on the other a real-time exploration of the pos-sibilities of transmitting the essence from one place to another, through an artist’s eyes”.

The project was executed through the residence of the artist Marco Bainella (playing the role of a chronicler of sorts), who was to spend a month (March 15 – April 15) in residence in Medellín as part of Workshop 7, while in constant commu-nication with the three members of the team in Buenos Aires. During the last seven days of his stay, another member of the team –Esteban Álvarez– traveled to Medellín to give expression to the impressions and reflections (consistencies and differences) in discussions conducted with the public and with colleagues taking part in other projects in Espacios Anfitriones.


/ / / / / / / / // / / / / / / / / 1 Revista Juanacha / publicación

impresa.2007.

2,3 Exposición Tomar asiento.Curaduría Eliana Otta y Miguel López,2007.

LA CULPABLE(Lima, Perú)

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3


La Culpable es un grupo de artistas reunido con el ánimo de romper el aislamiento de sus prácticas individuales y de activar el panorama artístico local. Desde una casa en Barranco, Lima organizan reuniones, presentaciones de artistas, fiestas, intercambios y espacios de documentación, emisiones públicas de radio y video, mercados de pulgas y parrilladas. Acciones todas ellas que buscan activar un contexto abúlico, conectarse con el barrio y sus vecinos y favorecer el diálogo y la socialización de información y conocimiento interior de la comunidad artística.

Para el mde07 propusieron una serie de dinámicas alrededor del intercambio, conocimiento y reconocimiento entre Lima y Medellín. El espacio de Bellas Artes se utilizó como una plataforma de activación constante a través de proyección de videos, una biblioteca/centro de documenta-ción portátil de libre consulta, un momento de difusión de música peruana y una exhibición de arte contemporáneo alrededor de una idea expandida de ‘hospitalidad’.

Presentaron una selección de música peruana e invitaron a la gente a varias sesiones de “quemado”: que consistieron en intercambiar música gratuitamente, relacionándose con el fenómeno de la “piratería”, tan presente en el contexto cultural de América Latina.

Realizaron la exposición Tomar asiento, curada por Eliana Otta y Miguel López que se pensó para poner en

conflicto la idea de pertenencia a un lugar, las zonas de residencia y hogar en un sentido personal y afectivo, y los espacios de memoria cultural y social. En ella participaron Luis María Bedoya, José Luis Martinat, Sandra Nakamura, Eliana Otta, Lalo Quiroz, Juan Salas Carreño, el colectivo Tupac*Caput & Rogelio López Cuenca.

Otro proyecto en el que trabajaron fue la Biblioteca del amigo limeño, que se planteó como un lugar para el intercambio y la libre consulta de material literario y gráfico traído desde Lima para propiciar el encuentro y la conversa-ción. Los documentos presentados fueron seleccionados por 30 personas en Lima, a quienes se les pidió que escogieran material impreso especialmente dirigido para equipar la biblioteca portátil en Medellín. Libros, revistas, fanzines, catálogos y afiches estuvieron a disposición del público visitante en la casa en el parque Boston, todas las tardes durante diez días.

También desarrollaron un taller de fanzines y realizaron la revista Juanacha, que se concibió en torno al mde07, al tema de la hospitalidad y a los espacios anfitriones. Para esta revista realizaron diversas entrevistas a curadores, críticos y artistas, analizando su participación y evaluando el desenvolvimiento general del Encuentro, aprovechando su condición de residentes en Medellín.

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La Culpable (The Guilty One) is a group of artists that came together to offset the isolation of their individual practices and to activate the local art setting. Based in a house in Barranco, Lima, they organize meetings, artists’ presenta-tions, parties, documentation spaces and exchanges, public radio and video broadcasts, flea markets and barbecues, all designed to activate an apathetic context, reach out to the neighborhood and neighbors, and encourage dialogue and socialization of the information and in-house knowledge of the art community.

For mde07 they decided to engage in a series of dynamics focusing on exchange, knowledge and recognition between Lima and Medellín. The Bellas Artes space was used as a plat-form for ongoing activation through video screenings, a freely available portable library/documentation center, an opportunity to listen to Peruvian music and a contemporary-art exhibition, all centering on a broad-based idea of “hospitality”.

They presented a selection of Peruvian music and invited people to several “burning” sessions consisting of free ex-changes of music related to the “piracy” phenomenon that is ever-present in the Latin American cultural context.

They held the Tomar asiento (Taking a seat) exhibition, curated by Eliana Otta and Miguel López, designed to spark a

conflict between the idea of belonging to a place, residence zones and home in a personal and emotional sense, and spaces for cultural and social commemoration. The participants were Luis María Bedoya, Jose Luis Martinat, Sandra Nakamura, Eliana Otta, Lalo Quiroz, Juan Salas Carreño, the Tupac*Caput collec-tive and Rogelio López Cuenca.

Another project they conducted was the Friend from Lima Library, conceived as a place for exchanging and freely consulting literary and graphic materials brought from Lima to foster encounters and conversation. The documents presented were selected by 30 people, who were asked to choose printed materials specifically directed at stocking the portable library in Medellín. Books, magazines, fanzines, catalogues and posters were made freely available to the public visiting Medellín’s Boston Park every afternoon for ten days.

They also conducted a fanzine workshop and published Juanacha magazine, focusing on mde07, the theme of hospital-ity and host spaces. The magazine featured interviews with curators, critics and artists, discussing their participation and assessing the general development of the Encuentro by taking advantage of their residence in Medellín.

Translated from Spanish by The LanguageDepartment.com

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1 Exposición Mi casa, mi familia, mi hogar.Invitación y lista de participantes, 2007.

2,3 Exposición Castilla pintoso.Café bar de la Jíkara, 2007.

OFICINA #1(Caracas, Venezuela)


3


El trabajo de la Oficina #1 en la Jíkara, implicó diferentes plata-formas desarrolladas simultáneamente que involucraron dos ciclo de cine, uno colombo venezolano, sobre la hostilidad, relacionado con la violencia y la delincuencia urbana, y otro de cine de autor sobre la hospitalidad, con un enfoque más ligero, desarrollados bajo el nombre de “Oficine en la Jíkara”.

Llevaron a cabo inicialmente dos proyectos para vincular a la comunidad del entorno inmediato que fueron Dulce Pastel y el Telón de las madres, que vincularon principalmente a mujeres cabeza de familia y amas de casa.

También organizaron una muestra en el espacio de Café bar de la Jíkara, que se llamó Castilla pintoso y en que vincularon artistas de los barrios aledaños, de distintas edades y géneros, que buscada dar una mirada al tipo de concepciones artísticas que existen en la zona. En ella participaron: Felipe Sánchez Hincapié, Aristóbulo de Jesús López, David Cartagena, Celina Correa, Didier Franco, Alfasar González, Víctor Montoya, Gabriel López, Aydee Cano, Juliana Paniagua.

Se realizó un taller sobre fotografía que concluyó con la presentación del trabajo hecho por 20 familias del sector. La muestra se denominó Mi casa, mi familia mi hogar y en ella participaron: Henry Aguirre Pérez, Yermar Castaño, Santiago Cataño, John Córdoba Barreneche, Julián García Echavarría, Mariana y Valentina González, Jessica y Estefani Gutiérrez, Marta Hernández, Manuela Hincapié Marín, Edith Mejía Henao, Yeison

Muñoz Santana, Jorge Rivera Arboleda, Luliana Rua Espinosa, Dayana Suárez Zapata, Sebastián Vélez Olarte, Vanessa Zapata Cardona, Santiago y Mariana Marín Agudelo, María Isabel Ramos Barrientos, Yerson Monsalve, Laura Zapata Barrientos.

Desarrollaron el proyecto Radioficina #1 que implicó movili-zar proyectos sonoros de todo el mundo en la radio, en una serie de 6 programas. También involucraron a la revista Pulgar, que es una publicación de arte independiente editada por Luis Romero en Caracas desde el año 1999, que se concibe como un espacio para el arte y una exposición impresa que es distribuida de mano a mano. Hasta ese momento tenía 23 números editados y su cir-culación se producía por el contacto generado entre sus organi-zadores, los artistas participantes y una amplia lista de correos. En el mde07 se realizó un número especial y se presentó la colección completa de Pulgar, para la consulta del público de Medellín.

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The work of Oficina #1 in La Jikara was made up of different, simultaneous platforms featuring two cinema series, one Colombo-Venezuelan on hostil-ity dealing with violence and urban delinquency, the other cinema d’auteur viewing hospitality in a lighter

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tone, which were held under the name of “Oficine en La Jikara”.

Initially they carried out two projects addressing the community in the immediate surroundings, these being Dulce pastel (Sweet cake) and Telón de las Madres (Mothers’ Backdrop), focusing mainly on women heads of households and housewives.

They also organized a show at the Café Bar de la Jikara under the title of Castilla Pintoso, featuring artists of all ages and kinds from surrounding neighborhoods, and focusing on the kind of artwork existing in the area. The participants were Felipe Sánchez Hincapié, Aristóbulo de Jesús López, David Cartagena, Celina Correa, Didier Franco, Alfasar González Víctor Montoya, Gabriel Lopez, Aydee Cano, and Juliana Paniagua.

A photography workshop was also held, ending with a presentation of the work of 20 families from the district. The exhibition was called Mi casa, mi familia, mi hogar (My house, my family, my home) and featured the work of Henry Aguirre Pérez, Yermar Castaño, Santiago Cataño, John Córdoba Barreneche, Julián García Echavarría, Mariana y Valentina González, Jessica y Estefani Gutiérrez, Marta Hernández, Manuela Hincapié Marín,

Edith Mejía Henao, Yeison Muñoz Santana, Jorge Rivera Arboleda, Luliana Rua Espinosa, Dayana Suárez Zapata, Sebastián Vélez Olarte, Vanessa Zapata Cardona, Santiago y Mariana Marín Agudelo, María Isabel Ramos Barrientos, Yerson Monsalve, and Laura Zapata Barrientos.

Similarly, they conducted the Radioficina #1 proj-ect, which involved broadcasting sound projects from all over the world in a series of six radio programs. They also involved Pulgar magazine, which is an independent-art publication edited by Luis Romero in Caracas since 1999, and is both a space for art and a printed exposition distributed by hand. Until that time it had published 23 issues and was produced through contacts between its organizers, participating artists and an extensive mailing list. It published a special issue for mde07 and presented the complete series of Pulgar issues for consultation by the Medellín public.


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1,4 Exposición Hostipitalidades.La Jíkara, 2007.

2 Juan Peláez Ay que orgulloso me siento (volante) / Performance participativo.2007.

3 Programación de actividades.Flyer informativo, 2007.

EL BODEGÓN(Bogotá, Colombia)


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Durante su periodo de residencia en el mde07, el Bodegón realizó una serie de actividades que daban cuenta de la na-turaleza del espacio, el modelo expositivo, los sistemas de socialización, y de una vocación particular por involucrarse en proyectos que tienden a resultar conflictivos en los con-textos en que tienen lugar. En este caso, Hostipitalidades era el título de una curaduría conformada por diversas actividades que construían un cuerpo relativamente desar-ticulado pero rico en su variedad.

Realizaron una charla introductoria realizada en la Jíkara galería –bajo el título Hostipitalidades: espacios de diálogo y fricción en la cual se hizo un somero deli-neamiento de la naturaleza conflictiva de los espacios artísticos independientes, a la luz de un modelo operativo por el cual la precariedad termina generando autonomía y posibilidades de confrontación frente a la oferta cultural de los museos y galerías comerciales.

Luego llevaron a cabo una exposición colectiva que constituía el eje su presencia en Medellín y a par-tir de la cual se estructuraban sus otras actividades. Hostipitalidades se llevó a cabo el sábado 10 marzo en el patio trasero de la Jíkara, presentando el trabajo de trece artistas, y cuyo eje temático estaba centrado en las nocio-nes de riesgo, delito y oportunidades de acceso o señala-miento social. La exposición intentaba mostrar una doble

naturaleza del término “exposición” por la cual el artista no es sólo quien expone una obra en un espacio abierto al público, sino un ser que se “expone” a un riesgo o peligro particular con el fin de realizar su proyecto.

Por último, el Bodegón realizó una fiesta de despedida titulada El abominable sonido paisa, que revisaba distintos clichés musicales de la antioqueñidad (el sonido del punk, la trova y la parranda) acompañados por un grupo local (Burro Bomba) y por una banda invitada desde Bogotá (Los Claudios de Colombia).

Fruto de esta interacción desarrollaron una investiga-ción preliminar para la realización de una exposición en Bogotá, en colaboración con Desadaptadoz (una legendaria banda de punk del Barrio Castilla) para dar cuenta de la his-toria de la música juvenil en Antioquia desde los años 70.

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During its residence at mde07, El Bodegón conducted a series of activities dealing with the nature of space, the exhibition model, socialization systems and a particular inclination for becoming involved in projects that tend to be conflictive in the contexts in which they are held.

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In this case, Hostipitalidades was the heading of a curatorship consisting of various activities that made up a relatively unconnected but richly varied body of work.

They gave an introductory talk at the Jíkara gallery on Hostipitalidades: Spaces for Dialogue and Friction, which briefly addressed the conflictive nature of inde-pendent art spaces in the light of an operating model whereby precariousness ends up generating autonomy and possibilities for confronting the cultural offerings of museums and commercial galleries.

They then held a collective exhibition which was the focus of their presence in Medellín, and around which their other activities were structured. Hostipitalidades took place on Saturday March 10 in the back patio of La Jíkara and featured the work of thirteen artists; its theme centered on the topics of risk, crime and oppor-tunities for social access or indictment. The show sought to point out the double meaning of the term “exhibi-tion”, whereby an artist is not just someone exhibiting their work in a space open to the public, but a person who “exposes” themselves to a particular risk or danger on carrying out their project.

In conclusion, El Bodegón gave a goodbye party called El abominable sonido paisa (The Abominable Paisa Sound), which reviewed different musical clichés in Antioquia (punk, trova and parranda music) accom-panied by a local band (Burro Bomba) and a guest band from Bogotá (Los Claudios de Colombia).

As a result of that interaction they conducted preliminary research for the holding of an exhibition in Bogotá in conjunction with Desaptadoz (a legendary punk band from the Castilla district), focusing on the history of youth music in Antioquia since the seventies.



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1 Exposición Transacción.Taller 7, 2007.

2 Cartel de programación de actividades.Taller 7, 2007.

3 Exposición Transacción.Taller 7, 2007.

EL vICIO(Bogotá, Colombia)


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En los años previos al mde07 los miembros de El Vicio rea-lizaron un proyecto que les permitió viajar por diferentes regiones de Colombia para llegar a conocer distintas acciones e intervenciones en el ámbito de lo público y de lo cotidiano, que se estarían ubicando en los límites entre el arte, la política y la comunicación. A partir de esa experiencia plantearon una curaduría que recogió parte de esas piezas. Dentro de la línea de trabajo que han desa-rrollado como colectivo han entendido la curaduría como un proceso de creación colectiva. Su propuesta curato-rial, que se presentó en Taller 7, involucró tres proyectos distintos que fueron Radio Artifex del colectivo la Perra Blanca, liderado por Carlos Carreño en Tunja, Boyacá, Vuelo internacional Cúcuta-San Antonio, liderado por Rolando Cerón en Cúcuta, Norte de Santander, y Una historia sencilla, liderado por Rened Bayona en Popayán, Cauca.

La Perra Blanca ha trabajado en varios proyectos que abordan problemas relacionados a la identidad local y tratan de darle forma a la escena del arte contemporáneo casi inexistente, en el departamento de Boyacá. Radio Artifex era un programa de radio que se venía realizan-do desde hacía 4 años en una emisión semanal en vivo de una hora de duración. Para el mde07 realizaron una selección de los archivos radiales de este programa, para

presentarlos en la muestra y realizaron nuevas emisiones radiales a través de internet.

El Vuelo Internacional Cúcuta-San Antonio, integrado por Rolando Cerón, Gabriel Castillo y Gustavo Domínguez. Se trata de una acción inquietante e irónica que consiste en gestionar y realizar el vuelo aéreo internacional más corto de la historia, que despegue de Cúcuta (Colombia) y aterrice en San Antonio del Táchira (Venezuela), dos ciudades separadas por apenas 9 kilómetros, pero situadas a lado y lado de la frontera.

Rened Varona, toma el nombre de su proyecto de la película homónima de David Lynch en la que un hombre de edad decide atravesar Estados Unidos en una podadora para encontrarse con su hermano. En 2004 con ocasión del Salón nacional de artistas en Bogotá, Rened empren-dió un recorrido en silla de ruedas de Popayán a Bogotá en autostop. El recorrido tardó varios días, pero solo logró llegar hasta Ibagué. Sin embargo fue una experiencia que marcó su trabajo y por eso fue retomada para el mde07, haciendo el recorrido de Popayán a Medellín en compañía de César Fabián Romero del cual hicieron una road movie de bajo presupuesto.

Adicionalmente realizaron la revista Sin horizonte #2, Noche de cine de terror nacional y El Vicio TV.

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In the years prior to mde07 the members of El Vicio under-took a project that entailed traveling to different parts of Colombia to experiment with different actions and interventions in the sphere of the public and the everyday, focusing on the limits between art, politics and communi-cation. The experience led to a curatorship that highlighted some of those pieces. In their line of work as a collective, curating is viewed as a collective creative process. Their curating approach, presented in Workshop 7, involved three different projects: Radio Artifex by the Perra Blanca collective, led by Carlos Carreño in Tunja, Boyacá; Vuelo Internacional Cúcuta-San Antonio, led by Rolando Cerón in Cúcuta, Norte de Santander, and Una historia sencilla (The straight story), led by Rened Bayona in Popayán, Cauca.

La Perra Blanca has worked in several projects that ad-dress issues involving local identity and seek to give shape to the almost non-existent contemporary-art scene in the province of Boyacá. Radio Artifex was a one-hour weekly live radio program that had been broadcasting for four years; they made a selection of the radio archives of the program for presentation at the show and gave new broadcasts through the internet.

The Vuelo Internacional Cúcuta-San Antonio

(Cúcuta-San Antonio International Flight) was the work of Rolando Cerón, Gabriel Castillo and Gustavo Domínguez. It consisted of a disturbing and ironic action that involved organizing and carrying out the shortest international flight in history, taking off from Cúcuta (Colombia) and landing in San Antonio del Táchira (Venezuela): the two cities are just nine kilometers apart, on either side of the border between the two countries.

Rened Varona took the name of his project from David Lynch’s movie of the same name, in which an older man decides to cross the US on a lawnmower to meet up with his brother. In 2004, as part of the Salón Nacional de Artistas in Bogotá, Rened embarked on a hitchhiking trip from Popayán to Bogotá in a wheelchair. The trip took several days, but he only managed to reach Ibagué. Nevertheless, it was an expe-rience that influenced his work and was therefore attempted again for mde07: he traveled from Popayán to Medellín with César Fabián Romero, and they made a low-budget road movie of the trip.

El Vicio also made the magazine Sin Horizonte #2, and presented an Evening of national horror movies, in addition to El Vicio TV.

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/ / / / / / / / // / / / / / / / / 1 Lanzamiento del libro del Festival

de performance de Cali.Casa tres patios, 2007.

2 Taller de arte y propaganda.Casa tres patios, 2007.

HELENA PRODUCCIONES(Cali, Colombia)

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Desde que Helena llegó a la Casa tres patios, comenzó su intenso proceso de interacción con el entorno social inme-diato, así como con el campo cultural y artístico de la ciu-dad. Tan pronto como se instalaron en el lugar realizaron el lanzamiento del Libro Festival de Performance de Cali y la exposición de documentos sobre el trabajo realizado por Helena, que estuvieron acompañados por un conversatorio.

Una de sus iniciativas centrales fue la reflexión en tor-no a la práctica del performance, para lo cual desarrollaron un debate público y presentaron el Festival de perfor-mance de Cali. A esto se sumó la presentación de piezas de performance de Alonso José Zuluaga y Juan Arturo Piedrahita, quien a su vez presentó su experiencia con el colectivo A-Clon.

Simultáneamente, los miembros del colectivo que estaban presentes en la ciudad hicieron un acompaña-miento a proyectos artísticos asociados al espacio público en relación con un taller que realizaron. Este proceso concluyó con la presentación y discusión de las propuestas resultantes del taller y el acompañamiento.

También llevaron a cabo un taller sobre arte y propa-ganda, que trató fundamentalmente sobre el productivis-mo ruso, el realismo socialista y el ateísmo. Desde estos temas se realizó una conferencia performance sobre pro-puestas con carácter activista, acompañada musicalmente

por Sebastian Delgado. Este taller estuvo complementado sobre una serie de conferencias y eventos como el análisis del audio de La guerra de los mundos de Orson Wells, que implicó un recorrido por Estados Unidos en la década de los 30 considerando los aspectos interrelacionados del arte, economía y política. También realizaron una conferen-cia sobre el movimiento futurista y su repercusión como elemento de propaganda en la Italia fascista de Benito Mussolini entre 1922 y 1943. También, a partir de un frag-mento de la película El gran dictador de Charlie Chaplin, se estableció una relación entre arte y nacionalsocialismo en la Alemania Nazi de Joseph Goebbels y Adolfo Hitler.

Finalmente se presentaron los resultados del Taller de arte y propaganda donde participaron: Colectivo Reina, Colectivo Papabomba, Colectivo Sin Nombre, Clara Restrepo Mejía, Colectivo 13, Juan Fernando Vélez, Grupo Centro, Colectivo R-acción, Diana Fernandez y Corredores Artísticos Asencultura, Gisela Zárate, y el colectivo con-formado por: Marly Rivera, Katherine Velásquez, Jonathan Carvajal, Sergio Bedoya, Marcela Restrepo, Ana María Montoya, Angélica Osorio, Adonay García, John Edison Valencia, Paula Rodríguez, Fabián Machado, Nathali Agudelo, Juan Arturo Piedrahita. Jornada de eventos y performance.

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On arriving at Casa Tres Patios, Helena began its vigorous process of interacting with the immediate social surroundings and the city’s cultural and art field. As soon as they settled into the venue, they launched the Cali Performance Festival Book presentation and the exhibition of documents on the work of Helena, which took place hand in hand with a talk.

One of their main initiatives was a reflection on performance practice, for which they engaged in a public discussion and pre-sented the Cali Performance Festival. Performance pieces were presented by Alonso José Zuluaga and Juan Arturo Piedrahita, who in turn shared his experiences with the A-Clon collective.

At the same time, the members of the collective present in the city accompanied the art projects dealing with public space with the holding of a workshop. The process concluded with a presentation and discussion of the proposals arising from the accompanying workshop.

They also conducted a workshop on art and propaganda mainly addressing Russian productivism, socialist realism and atheism. A performance conference was held on work of an activist nature, with the musical accompaniment of Sebastian Delgado. The workshop was complemented by a series of talks and events, among them an analysis of the audio of Orson Welles’ War of the Worlds, which involved an interrelated look at

art, economy and politics in the United States in the 1930s. They also gave a talk on the futurist movement and its repercussion as a propaganda element in Benito Mussolini’s fascist Italy between 1922 and 1943. A fragment of Charlie Chaplin’s film The great dictator was also used to establish the relation between art and National Socialism in the Nazi Germany of Joseph Goebbels and Adolf Hitler.

In conclusion, the results of the art and propaganda work-shop were presented, with the participation of Colectivo Reina, Colectivo Papabomba, Colectivo Sin Nombre, Clara Restrepo Mejia, Colectivo 13, Juan Fernando Vélez, Grupo Centro, Colectivo R-acción, Diana Fernandez and Corredores Artísticos Asencultura, Gisela Zarate, and the collective made up of: Marly Rivera, Katherine Velasquez, Jonathan Carvajal, Sergio Bedoya, Marcela Restrepo, Ana María Montoya, Angélica Osorio, Adonay Garcia, John Edison Valencia, Paula Rodríguez, Fabián Machado, Nathali Agudelo, and Juan Arturo Piedrahita. This took the shape of a day of events and performance.


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/ / / / / / / / // / / / / / / / / El rincón de la crítica.

Campus Universidad de Antioquia, 2007.

CASA TOMADA(Cali, Colombia)


Su espacio anfitrión fue Bellas Artes, espacio alrededor del cual centraron sus primeras actividades, y de donde provi-no un grupo de estudiantes que colaboró continuamente con Casa Tomada en el mde07.

Su primera actividad fue una intervención en la cafe-tería de Bellas Artes (espacio social de la institución), en la que se instalaron dos televisores en las dos columnas prin-cipales del espacio. El contenido de uno de los televisores eran los comentarios de todas las obras que habían pasado por Casa Toma durante su existencia, descritas por cada uno de los artistas. El segundo televisor contenía los pun-tos de vista sobre Casa Tomada de personajes importantes en el medio del arte de la ciudad de Cali. A este montaje lo acompañaba una proyección de fotografías de todas las obras pasadas por Casa Tomada, hecha sobre una ventana de Bellas Artes que daba hacia la calle, con el objetivo que la vieran los transeúntes.

El proyecto en el que centraron el grueso de su activi-dad fue El rincón de la crítica, que propusieron como un espacio para dinamizar la discusión sobre el arte. Consistió en la concepción de un set de televisión transportable, en el cual dos miembros del grupo, asumiendo el papel de presentadoras de televisión, entrevistaban y discutían con varios artistas invitados, y en relación a diferentes temáticas. Al ser un espacio concebido como un formato

de televisión en vivo, le imprimía cualidades performáti-cas a los debates, dando lugar a la improvisación y a que cualquier cosa pudiera suceder. También era una suerte de espacio expositivo no convencional, en donde se inscribían públicamente diferentes piezas de los artistas invitados. El primer rincón de la crítica se realizo en Bellas Artes, los artistas invitados fueron Fernando Pertuz y Milton Valencia y las obras invitadas fueron del mismo Fernando Pertuz, de Antonio Caro y Alex Rodríguez. Realizaron otras tres sesiones de este proyecto en el Museo de Antioquia, en la Universidad de Antioquia y en un espacio del Barrio Boston. Los artistas invitados en estas tres versiones del proyecto fueron: Natalia Restrepo, Víctor Muñoz, Zuwon Lee, Luis Romero, Nicolás Cadavid y Freddy Serna. Las obras invitadas fueron de los artistas Víctor Muñoz, Rosenberg Sandoval y Nicolás Cadavid entre otros.

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Casa Tomada’s space was Bellas Artes, where their first activities took place and the school at which a group of students that col-laborated continuously with them in mde07 were studying.

Their first activity was an intervention at the Bellas Artes cafeteria (the school’s social gathering space), in which two

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televisions were placed on the venue’s main columns. One of the televisions broadcast the comments on all the works that had been held at Casa Tomada throughout its existence, described by each of the artists. The second featured the points of view on Casa Tomada given by leading figures in the city of Cali’s art scene. This was accompanied by photographs of all works carried out at Casa Tomada projected on a window at Bellas Artes that gave out onto the street for passers-by to see.

The project to which they devoted most of their activity was El rincón de la crítica (Critics’ Corner) which they proposed as a means of stimulating discussion on art. It was conceived as a portable TV set in which two members of the group playing the role of TV present-ers interviewed and argued with various guest artists on different subjects. Establishing the space following the format of live television lent a tone of performance to the debates, since it gave rise to improvisation and meant anything could happen. It was also a sort of unconventional exhibition space where different pieces by the guest artists were on public display. The first Critics’ Corner was held at Bellas Artes, the guest artists being Fernando Pertuz and Milton Valencia; the guest works were by Fernando Pertuz, Antonio Caro and Alex Rodríguez. A further three sessions were held at the

Museo de Antioquia, Antioquia University and a venue in Medellín’s Boston district. The guest artists at those three sessions were Natalia Restrepo, Victor Muñoz, Zuwon Lee, Luis Romero, Nicolás Cadavid and Fredy Serna, and the guest artworks were by Víctor Muñoz, Rosemberg Sandoval and Nicolás Cadavid, among others.


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/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

BecariosGrant holders

304 Becarios

Un rasgo característico del mde07 fue su articulación con el traba-jo realizado por distintas instituciones, entre las que estuvieron las entidades culturales de la Alcadía de Bogotá -el Instituto Distrital de Cultura y Turismo- y la Alcaldía de Medellín -la Secretaría de Cultura Ciudadana-. Estas entidades, de común acuerdo con los organizadores del mde07, incluyeron en sus respectivos portafolios de convocatorias, becas de residencia para artistas colombianos para que se desarrollaran en Medellín, en el marco del Encuentro Internacional de Medellín y que se orientaran hacía el núcleo temático de Espacios de Hospitalidad, que articulaba el certamen. La mitad de los curadores del mde07 se desempeñaron como jurados de la convocatoria de Medellín y la otra mitad lo hizo con el caso de Bogotá. Las obras que se registran a conti-nuación fueron realizadas como parte del desarrollo de tales becas.

Grupo Mediateca

/ / /

A characteristic of mde07 was its linkage to the work carried out by different institutions, among them the cultural agen-cies of Bogotá Mayor’s Office –the District Culture and Tourism Institute– and the Medellín Mayor’s Office –the Department of Citizen Culture. By common agreement with the organizers of mde07, the notices of competition of these agencies included residence grants for Colombian artists to be used in Medellín within the framework of the Encuentro Inrternacional de Medellín and to focus on the theme of Spaces for Hospitality. Half of the curators of mde07 acted as judges in the Medellín competition, and the other half in the Bogotá one. The art-works registered as follows were created on the strength of those grants.

Grupo Mediateca


Dispositivo de registro y mapeo urbano / instalación.Alianza Francesa Medellín, 2007.

PROyECTO BERE BERE(Gabriel Zea y Camilo Martínez)

/ / / / / / / / // / / / / / / / /

306 Becarios

El garaje de los deseos / instalación. Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe, 2007.

CAROLINA SALAzAR/ / / / / / / / // / / / / / / / /


NICOLÁS CADAvID Correos La esperanza / instalación

Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe, 2007.

/ / / / / / / / // / / / / / / / /

308 Becarios

FERNANDO PERTúz Un mundo mejor / instalación y

performance interactivo y colectivo.Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe, 2007.

/ / / / / / / / // / / / / / / / /


ADRIANA BERNAL JUAN FERNANDO HERRÁN

Escalas.Fotografía, 2007.

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Organización del Encuentro Internacional mde07:

Museo de AntioquiaJunta Directiva:Germán Jaramillo Olano

Presidente de la Junta Directiva y repre-sentante de los benefactores

Sergio Fajardo ValderramaAlcalde

Carlos Hernando Jaramillo ArangoDelegado del Alcalde de Medellín

Tulio Gómez TapiasRepresentante particular designado por el alcalde de Medellín

Jorge Humberto Melguizo PosadaRepresentante Secretaría de Cultura Ciudadana

Alberto MesaRepresentante Comité Intergremial

Sergio Ignacio Soto MejíaRepresentante Comité Intergremial

Claudia Patricia Restrepo MontoyaRepresentante Secretaría Educación Departamental

Gabriel Jaime Arango VelásquezRepresentante Sector Cultural

Héctor Guillermo Echeverri ArbeláezRepresentante Sociedad de Mejoras Públicas

Elizabeth Maya MayaRepresentante Sociedad de Mejoras Públicas

Directora general: Lucía González Duque

Directora Museo de AntioquiaGerente: Juan Guillermo BustamanteCoordinador general: Carlos Uribe

Coordinador Educación y Cultura Museo de Antioquia

Curadores: Alberto Sierra Ana Paula Cohen Jaime Cerón José Ignacio Roca María Inés Rodríguez Óscar MuñozÓscar Molina. Curador de cineHéctor Buitrago. Curador de música

Comité consultivo: Ana Catalina Reyes Ana María Ochoa Carlos H. Jaramillo César Valencia Jaramillo Clara Mónica Zapata Claudia Restrepo Diego León Arango Doris Gómez Egda Ruby García Fabrice Placet Fernando Ojalvo Gabriel Jaime Arango Isabel Cristina Cossio Jorge Melguizo Juan Carlos Ochoa Julián Posada Luis Fernando Hoyos Luz Gabriela Gómez María del Rosario Escobar María Inés Restrepo María Rosa Machado Marlon Builes Marta Elena Acosta Martha Elena Bravo Mauricio Hincapié

Michael Cooper Natalia Tejada Nora Uribe Rafael Aubad Samuel Ricardo Vélez Wilson Vélez

Comité AcadémicoCarlos Galeano Carlos Arturo Fernández Darío Ruiz Eugenia Pérez Imelda Ramírez Jaime Xibillé Jorge Echavarría Juan Alberto Gaviria María Rosa Machado Samuel Ricardo Vélez Samuel Vásquez

Artistas invitados por los curadores:Adolfo Bernal. Medellín, ColombiaAlberto Baraya. Bogotá, ColombiaAna Claudia Múnera. Medellín, ColombiaÁngela Detânico & Rafael Lain.

Brasil / Francia

CRéDITOS y AGRADECIMIENTOSEquipo de trabajo del mde07Credits and AcknowledgementsTeam of mde07

Anny & Siebel Öztürk. AlemaniaAntoni Muntadas. EspañaAntonio Caro. Bogotá, ColombiaBeatriz Olano. Medellín, ColombiaBeatriz Santiago. Puerto RicoBernardo Ortiz. Cali, ColombiaCarla Fernández. MéxicoCarla Zaccagnini. Argentina / BrasilCildo Meireles. BrasilCristina Lucas. Jaén, EspañaDavid Palacios. Cuba/VenezuelaDelcy Morelos. Bogotá, ColombiaDennis McNulty. IrlandaEl Camión. Cali, ColombiaErick Beltrán. MéxicoFederico Guzmán Romero. EspañaFederico Herrero. Costa RicaFernando Sánchez Castillo. EspañaFreddy Serna. Medellín, ColombiaGabriel Sierra. Bogotá, ColombiaGloria Posada. Medellín, ColombiaHéctor Zamora. MéxicoHumberto Junca. Bogotá, ColombiaInstant Coffee Collective. CanadáJaime Ávila. Bogotá, ColombiaJaime Iregui. Bogotá, ColombiaJavier Peñafiel. EspañaJesús Abad Colorado. Medellín, ColombiaJosé Alejandro Restrepo. Bogotá,

ColombiaJosé Antonio Suárez. Medellín, ColombiaJuan Camilo Uribe. Medellín, ColombiaJuan Manuel Echavarría. Medellín,

ColombiaLibia Posada. Medellín, ColombiaLiliana Angulo. Bogotá, Colombia

Liliana Vélez. Bogotá, ColombiaLucas Ospina. Bogotá, ColombiaMabe Bethônico. BrasilMaría Angélica Medina. Bogotá, ColombiaMaría Teresa Cano. Medellín, ColombiaMarjetica Potrc. EsloveniaMateo López. Bogotá, Colombia.Michael Beutler. AlemaniaMiguel Ángel Rojas. Bogotá, ColombiaMilena Bonilla. Armenia, ColombiaNicolás Consuegra. Bogotá, ColombiaPedro Reyes. MéxicoPoint d’Ironie. FranciaPopular de Lujo: Juan Esteban Duque,

Roxana Martínez y Esteban Ucrós. Bogotá, Colombia

Pulgar: Luis Romero. VenezuelaRenata Lucas, BrasilRevista Asterisco: Bárbara Santos, Luisa

Úngar, Mónica Páez, Nadia Moreno, Nicolás Consuegra. Bogotá, Colombia

Revista Valdez: Bernardo Ortiz, Francois Bucher y Lucas Ospina. Bogotá, Colombia

Robot. Medellín, ColombiaRodrigo Bueno. BrasilSantiago Cirugeda. EspañaTatzu Nishi. Japón /AlemaniaTomás Saraceno. Argentina /AlemaniaVasco Araujo. PortugalVíctor Andrés Muñoz. Medellín, Colombia

Espacios / proyectos invitadosCapacete entretenimentos. BrasilCasa Tomada. Cali, Colombia

El Basilisco. ArgentinaEl Bodegón. Bogotá, ColombiaEl Vicio. Bogotá, ColombiaHelena Producciones. Cali, ColombiaLa Culpable. PerúOficina #1. Venezuela

Espacios Anfitriones Casa Tres Patios Fundación Universitaria Bellas ArtesLa Jíkara Galería Café Taller 7

Espacios Expositivos Museo de AntioquiaLa Casa del EncuentroMuseo Universitario (U. de A.)EafitMuseo de Arte Moderno de MedellínSuramericanaPalacio de la Cultura Rafael Uribe UribeAlianza FrancesaCentro Colombo Americano

Asistentes de curaduría: Adriana Pineda Catalina Rojas Conrado Uribe

Coordinador de curaduría Museo de Antioquia

Juan Esteban Ordóñez Juan Manuel Perdomo Julián UrregoManuela de los Ángeles García María del Rosario Escobar Olga Lucía Escobar

Equipo de comunicaciones: Ana María Aponte

Comunicación nacionalCarmen Elisa Cháves Catalina Rodríguez Liliana Torres

Directora comunicacionesMuseo de Antioquia

Sandra Catalina Marín Sol Astrid Giraldo

Equipo de producción y logística: Ana Lucía Cárdenas Catalina RojasJuan Fernando Ospina María Antonia Pérez María Cristina Ortiz Patricia Valencia

Equipo de diseño: Margarita Trujillo Lina Rada

Luisa Santa

Equipo administrativo: Cecilia Atehortúa Julia María Villegas Maryluz Agudelo

Mediateca: Coordinadora: Eugenia Pérez Alejandra Arboleda Alejandro Duque

Alejandro Vélez Ana Marcela Ocampo Ángela Patricia Escobar Diego Tobón Fernando Castro Juan David Jaramillo Juan Ricardo Urrego Juliana Cardona Liliana María Posada Lina CrespoMaría Alejandra Rúa

Apoyo logístico: Claudia Cano Edwin ArroyaveColaboradores: Maribel Arango Nicolás Leiva Tibisay Pabón

Asesores: Alberto Morales

PublicidadOctavio Arbeláez

comunicación y mercadeo

GuíasAdriana María Sánchez Alba Brand Cartagena Alberto PeñaAna María Maya Andrés González Astrid Moncada Camilo Castaño Carlos Mario Espinosa

Claudia Flores Cristina Ospina Cristina Vanegas Daniel Echeverri Darío Villegas Diego Andrés Scarpetta Elkin Gallego Geovanny Ramírez Hugo Andrés Jaramillo José Julián Orozco Juan Camilo Sánchez Juan Carlos Castaño Juan Fernando Cuadros Julián Andrés López Laura Correa Molina Lida Elizabeth Suárez Lindy María Márquez Luis Andrés Castaño Luz Astrid Orozco Marcela Hincapié María José Valencia Marta Botero de Zambrano Mónica María Molina Nadia Vilaria Díaz Nancy Lucía Sierra Natalia Noreña Nelson Franco Olga Lucía Collazos Olga Lucía Hincapié Oneidis Méndez Patricia Palacio Rosa Edith Cuadrado Silvia Constanza Ordóñez Sindy Barbosa Tatiana Bejarano Tatiana Hernández Yenny Mejía

Agradecimiento:A Todo el equipo de traba-jo Museo de Antioquia

Artistas participantes en Espacios AnfitrionesOficina #1: Grupo de danza contemporáneaCaracas Roja Laboratorio. 13 de mayoHilse León. Venezuela Rafael Nieves. VenezuelaExposición Castilla PintosoAlfasar González. Medellín, ColombiaAristóbulo de Jesús López.

Medellín, ColombiaAydee Cano. Medellín, ColombiaCelina Correa. Medellín, ColombiaDavid Cartagena. Medellín, ColombiaDidier Franco. Medellín, ColombiaFelipe Sánchez Hincapié. Medellín,

ColombiaGabriel López. Medellín, ColombiaJuliana Paniagua. Medellín, ColombiaVíctor Montoya. Medellín, ColombiaRadio Oficina #1Programa de radioAlejandro Saqui & Andrés Argil. VenezuelaAmizadi La Corazón. VenezuelaAndrés Mastrangelo. VenezuelaAntonieta Sosa. VenezuelaChris Cozier. VenezuelaDaniel Medina. VenezuelaDaniel Sarmiento

Danlee: Dr. Dub. Venezuela

Dogon. VenezuelaDulce Gómez. VenezuelaEmiliano Hernández. VenezuelaEnrique Doza. VenezuelaEtnia Yekuana. VenezuelaFisterni. VenezuelaIgnacio Pérez & Beatriz Lepage:

Coorporación La llave está abajo sra. Cristina. Venezuela

Juan Ospina + Mego. VenezuelaLucas Yamanuhawe (grabado por Laura

Anderson Barbata). VenezuelaLuis Romero. VenezuelaLuz Marina Sánchez. VenezuelaMachintosco. VenezuelaMasseratti 2 litros. VenezuelaMouclet Blackout. VenezuelaMuu Blanco. VenezuelaNatalia Blanch. VenezuelaPatricia van Dalen. VenezuelaPerroroboto. VenezuelaPorfirio Pekatuwe (grabado por Laura

Anderson Barbata). VenezuelaRoberto Romero Molina. VenezuelaRyoko. VenezuelaSandro Pequeño. VenezuelaTulio Restrepo. VenezuelaYohami Nocivo. VenezuelaLa Jíkara Galería CaféJesús Heart, Juan David Higuita. Medellín,

ColombiaCasa Tres PatiosExposición Una casa tres patios cinco artistasAna Claudia Múnera. Medellín, ColombiaHugo Zapata. Medellín, ColombiaJorge Gómez. Medellín, Colombia

Luis Fernando Peláez. Medellín, ColombiaMarta Ramírez. Medellín, ColombiaHelena ProduccionesExposición Talleres Propaganda y arteClara Restrepo Mejía. Medellín, ColombiaColectivo 13. Medellín, ColombiaColectivo Papabomba. Medellín, ColombiaColectivo R-Acción. Medellín, ColombiaColectivo Reina Reyna. Medellín, ColombiaColectivo Sin Nombre. Medellín, ColombiaDiana Fernández y Corredores Artísticos

Asencultura. Medellín, ColombiaGisela Zárate. Medellín, ColombiaGrupo Centro. Medellín, ColombiaJuan Fernando Vélez. Medellín, ColombiaColectivoAdonay García. MedellínAna María Montoya. MedellínAngélica Osorio. MedellínFabián Machado. MedellínJohn Edison Valencia. MedellínJonathan Carvajal. MedellínJuan Arturo Piedrahita. MedellínKatherine Velásquez. MedellínMarcela Restrepo. MedellínMarly Rivera. MedellínNathali Agudelo. MedellínPaula Rodríguez. MedellínSergio Bedoya. MedellínLa CulpableExposición Tomar asientoEliana Otta. Perú José Luis Martinat. PerúJuan Salas. PerúLalo Quiroz. Perú

Luz María Bedoya. PerúSandra Nakamura. PerúTupac* Caput. PerúCasa TomadaAna María Cadavid. MedellínDaniel González. MedellínEdwin Monsalve. MedellínJorge Ortiz. MedellínJulián López. MedellínJulián Orozco. MedellínMónica Molina. MedellínNadir Figueroa. MedellínNatalia Restrepo. MedellínNicolás Cadavid.ñ MedellínPatricia Londoño. MedellínPaula Úsuga. MedellínRosalba Cano. MedellínSebastián Montoya. MedellínTaller 7Andrés Vélez. Medellín, ColombiaBeatriz Gutiérrez. Medellín, ColombiaCristina Cardona. Medellín, ColombiaEsteban Álvarez. Bogotá, ColombiaJulián Urrego. Medellín, ColombiaLady Biónika. Bogotá, ColombiaLuis Echavarría. Medellín, ColombiaExposición Vía Medellín-BogotáCarlos Carmona. Medellín, ColombiaCarolina Calle y Juan Peláez.

Bogotá, ColombiaDavid Alejandro Correa. Medellín,

ColombiaEdwin Sánchez. Bogotá, ColombiaJavier Álvarez. Medellín, ColombiaMilena Bonilla. Bogotá, ColombiaTangrama (Mónica Páez y Margarita García.

Bogotá, ColombiaExposición Proyecto OficiosAmparo Zapata. Medellín, ColombiaEl Vicio, Colectivo La Perra Blanca.

Tunja, ColombiaFrancisco (La Pizca). Medellín, ColombiaGabriel Castillo. Cúcuta, ColombiaHarold Álvarez. Medellín, ColombiaRened Varona. Popayán, ColombiaRolando Cerón. Cúcuta, ColombiaVíctor Hugo Sequera. Medellín, ColombiaVideo Revista Sin HorizontesArturo Almanza. Bogotá, ColombiaCamilo Sanabria y Simón Hernández.

Bogotá, ColombiaCamilo Vanegas. Bogotá, ColombiaCristian Corradine. Bogotá, ColombiaEdinson Quiñónez. Bogotá, ColombiaEl Vicio. Bogotá, ColombiaElkin Calderón. Bogotá, ColombiaHenry Guiza. Bogotá, ColombiaJuan Manuel Rueda. Bogotá, ColombiaJuan Pablo Méndez. Bogotá, ColombiaMatías Jaramillo. Bogotá, ColombiaRichard Decaillet. Bogotá, ColombiaRolando Vargas. Bogotá, ColombiaSantiago Caicedo. Bogotá, ColombiaEl BasiliscoMarco Bainella. ArgentinaCapaceteExposición Música para los animalesJoao Mode. BrasilJulia Rometti. FranciaVíctor Costales. EcuadorEl BodegónHospitalidades

Ana María Suárez. Bogotá, ColombiaAndrés Moreno. Bogotá, ColombiaColectivo Don Nadie (Juan Bocanegra y

Jorge Sarmiento). Bogotá, ColombiaEdwin Sánchez. Bogotá, ColombiaFelipe Uribe. Bogotá, ColombiaJuan Peláez. Bogotá, ColombiaKevin Mancera. Bogotá, ColombiaMaría Natalia Ávila. Bogotá, ColombiaMauricio Rojas y El Bodegón.

Bogotá, ColombiaNicolás Rojas. Bogotá, ColombiaPaola Andrea Ruiz. Bogotá, ColombiaConciertoLos Claudios de ColombiaAlejandro Mancera. Bogotá, ColombiaCarlos Castro. Bogotá, ColombiaFrancisco Toquica. Bogotá, ColombiaGabriel Mejía. Bogotá, ColombiaSantiago Rodríguez. Bogotá, Colombia

Participantes en Experiencias SonorasAterciopelados Banda Municipal de Tocancipá Bellavista Social Club Billy Trío Taller Cabuya Choc Quib Town Conector vs. KamadaKlan (Fabián Sánchez,

Germán Cañellas, Gregorio Gómez, Juan Fernando García, K Music, Marcos Carreño, Z Dey)

El Colectivo Ensamble de Percusión EAFIT

Grupo Siete Grupo tradicional de San Juan de Urabá Jaen Kieff Luis Fernando Franco Panorama Parlantes Pernett and the Caribbean Ravers Puerto Candelaria Radiosónica Sidestepper Systema Solar Yemayá

PonentesAdolfo Bernal Agustín Pérez Rubio Alejandro Castellote Alejandro Tamayo Álvaro Correa Álvaro Vélez Ana María Cano Andrés Gómez Andrés Jaque Ovejero Antoni Muntadas Antonio Caro Beatriz Elena Acosta Bruno Mazzoldi Carlos Arturo Fernández Carlos Uribe Carmen María Jaramillo Daniel García Andujar Daniel Isaza David Lozano Diana Patricia Osorio Domingo Hernández Edgar González

Edith Arbeláez Eugenia Pérez Federico Guzmán Felipe César Londoño Félix Duque Pajuelo Fernando Escobar Florencia Mora Franklin Aguirre Fredy Suárez Gloria Gutiérrez Guillermo Vanegas Iván Felipe Tabares Jaime Xibillé Jairo Montoya Jesús Martín Barbero Johnny Benjumea Jorge Echavarría José Fernando Jiménez Juan Antonio Ramírez Juan Carlos Aristizabal Juan Diego Sanín Juan Escobar Juan Gonzalo Moreno Juan Guillermo Uribe Juan Luis Mesa Luis Alfonso Palau Luis Guillermo Baptiste Manuel Delgado María Victoria Uribe Marjetica Potrc Marta Lucía Ramírez Mercedes Angola Natalia Tamayo Olivier Debroise Pablo Arrieta Regina Pérez

Santiago Cirugeda Víctor Manuel Rodríguez Wolfgang Guarín

TalleristasAlberto Sierra Ana Paula Cohen Ángela Detánico y Rafael Laín Antonio Caro Bernardo Ortiz Carla Fernández Carlos Edwin Rendón Carlos Uribe Darío Ruíz Denisse Grinspum Efraín Riaño Gabriel Sierra Jaime Cerón José Ignacio Roca

Lucas Ospina

Luis Fernando Ramírez

María Inés Rodríguez

María Iovino

Entidades sociasAlcaldía de Medellín, Secretaría de Cultura

Ciudadana

Alianza Cultural Colombo Francesa

Almacenes Éxito S. A.

Banco de la República,

Cementos Argos S. A.

Centro Colombo Americano

Colegiatura Colombiana de Diseño

Comfama

Comfenalco

Fundación Universitaria Bellas Artes

Gobernación de Antioquia

Grupo Bancolombia

Grupo Nacional de Chocolates,

Dirección de Cultura

Instituto Distrital de Cultura

y Turismo de Bogotá

Lugar a Dudas

Ministerio de Cultura de Colombia

Ministerio de Relaciones Exteriores de

Colombia

Museo de Arte Moderno de Medellín

Parque Explora Medellín

Suramericana de Seguros S. A.

Universidad de Antioquia

Universidad Eafit

Universidad Nacional de Colombia

Universidad Pontificia Bolivariana

Universidad San Buenaventura

Grandes patrocinadoresAlcaldía de Medellín

Almacenes Éxito S. A.

Cementos Argos S. A.

Comfama

Comfenalco

Empresas Públicas de Medellín

Grupo Bancolombia

Grupo Nacional de Chocolates

Ministerio de Cultura

Museo de Antioquia

Suramericana de Seguros S. A.

PatrocinadoresAvianca Banco de la República Brinsa S. A.

Cadena S. A. Coltejer Conconcreto S. A. Confiar Cooperativa Convenio Andrés Bello Distrihogar Embajada de AlemaniaEmbajada de Brasil Embajada de España Embajada de Japón Embajada de México Fedex Fundación BAT Fundación Fraternidad Medellín Gef Gerencia del Centro Goethe Institut Homecenter Icetex IDEA Instituto Distrital de Cultura

y Turismo de Bogotá Irish CouncilJapan Foundation KalleyMetro de MedellínMineros S. A. Point d’Ironie Punto BlancoRCN SEACEX UNE

Aliados estratégicos95.5 Cámara FM Alianza Cultural Colombo Francesa

Área Metropolitana del Valle de Aburrá Canal U Centro Colombo Americano Educable El Colombiano El Mundo El Tiempo Escuela Nacional Sindical Fundación EPM Fundación Universitaria Bellas Artes Hangar Musical Parque Explora Revista Arteria Revista El Malpensante Revista La Hoja de Medellín Teleantioquia Telemedellín Universidad de Antioquia Universidad Eafit Universidad Nacional de Colombia Universidad Pontificia Bolivariana

AliadosBiblioteca Pública Piloto Corporación OtraparteCyclelogic Efectimedios Escuela Nacional SindicalFedexFundación EPMLebon Café Mundo MobilePolicía MetropolitanaPublik

Redecom Revista ArcadiaRevista ArteriaRevista Número Revista Opción Hoy UN Radio Vivir en El Poblado

Otros apoyos institucionalesAlcaldía de Medellín, Comunicaciones: Inés

Díaz, Mauricio MosqueraBiblioteca Pública Piloto: José Gabriel

Baena, María Victoria SuárezCentro Colombo Americano: Juan Alberto

Gaviria, Lai Yin Shem, Over Álvarez, Clara Martínez, Natalia Uribe

Colegiatura Colombiana de Diseño: Luz Gabriela Gómez, Olga Puerta, Marisol Betancur,

Comfama: Luis Fernando Hoyos, Jorge Andrés Uribe, Ana Catalina Gil, Marta Luz Gómez, Juan Berdugo, Juan Alberto Gallego

Comfenalco Antioquia: Gabriel Jaime Arango, Marco Mejía, Juan Antonio Agudelo, Mónica Román, María Fernanda Hernández

Conconcreto S. A.: Álvaro Ochoa, Ana María Mesa, Carlos Alberto Agón, J. Mario Aristizabal, Juan Luis Aristizábal, Raúl Mesa, William Gaona

Corporación Región: Jorge Bernal, Juan José Cañas

Espacio Público: Francisco Henao, Darío Echeverri, Julio César Rodríguez

Fundación Universitaria Bellas Artes: Egda Ruby García, Hugo Santamaría, Carlos Vélez

Grupo Bancolombia: Felipe López, Marta Elena Acosta, Marta Rodas

Logística Pasar: Angélica Sarmiento, Lady Diana Velandia

Museo de Arte Moderno de Medellín: Dora Escobar

Policía: Subintendente SánchezRed de Parques Biblioteca: Jorge Enrique

JaramilloSecretaría de Gobierno: Alfredo Gil,

Gustavo Alberto Villegas, Jesús María Rodríguez

Secretaría de Tránsito: Marta Cecilia Flórez Henao, José Pastor Castrillón, Luz Bertha Ceballos

Universidad de Antioquia: Bairo Martínez, Hugo Ceballos, Carlos Arturo Fernández, Javier Domínguez, María Adelaida Jaramillo, Adriana Jaramillo

Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín: Oscar Almario, Juan Luis Mesa,, Juan Carlos Aristizábal, Natalia Tamayo, Ana Catalina Reyes, José Fernando Jiménez, Luis Fernando González

Universidad Pontificia Bolivariana: José Fernando Montoya, Alejandro Mesa, Luz Mercedes Sáenz, Juan Diego Sanín, Catalina Pérez, Laura Durango, Amparo Velásquez

Universidad San Buenaventura: Gabriel Gutiérrez, María Isabel Naranjo

Medios95.9 Cámara FM 98.9 UN Radio Caracol Radio y Televisión Citytv Colmundo Radio Convite de la Urbe El Espectador El Tiempo Emisora Cultural Radio Bolivariana Emisora Cultural Universidad de Antioquia La Redecom Múnera Eastman Radio Ondas de La Montaña Paisa Visión Periódico Arteria Radio Súper RCN Radio y Televisión Revista Arcadia Revista Art Nexus Revista Cambio Revista Caras Revista Cromos Revista El Malpensante Revista La Hoja de MedellínRevista Música Revista Número Revista Opción Hoy Revista Semana Revista Soho Señal Colombia Sistema Sonoro de Colombia Terra.com Todelar Veracruz Estéreo

y todos los medios de comunicación

en los que ha tenido presencia el Encuentro

Otros amigos que nos apoyaronAcinpro Adrián Carvajal Castrillón Adriana SampedroAlberto Grajales Alejandra Estrada Alejandro Echeverri RestrepoAlejandro GiraldoAlejandro Uribe Alexander ZiborovÁlvaro CogolloAna CadavidAna María Castaño Andrea Peña Andrés Vélez Andrés VilladaÁngela María VelásquezÁngela RestrepoÁngela SantamaríaArmando MontoyaAntonio Bueno Aureliano PalaciosAuriga Beatriz Elena ÁlvarezBernardo Angarita Bernardo Cano Camilo Andrés JaramilloCaminos del SilleteroCarlos Andrés GutiérrezCarlos Andrés LondoñoCarlos Augusto SaldarriagaCarlos Bohórquez

Carlos Enrique VélezCarlos GómezCarlos Hurtado Carlos Parra Carlos TobónCarlson Wagonlit Travel Carteles Horche CAS Mobiliario Casa Ingenia Celia Birbragher Cerro Nutibara César Augusto Montoya César Gaviria Claudia Segura Clemencia CorreaColectivo de Estudiantes Afro-Colombianos

de la Universidad de Antioquia Afroudea Comunidad Hip Hop de la Comuna 13. A

los grupos Korte Arcana, La Kasta, CEA, y Son Batá

Colectivo El Puente Colegio Juan de Dios Aranzazu Colegio Parroquial Nuestra Señora de

Chiquinquirá Color Líquido Concepción Pérez de CelisConsuelo GarcíaCorporación Penca Sábila Cristina DávilaDaniel TamayoDavid Medina David RamírezDefensa Civil Diana Gómez RamírezDiego ChalarcáDomingo ValenciaEdilberto José Acosta

Edwin Sánchez Eliana Giraldo Eliana María Luna Elmer Alonso LondoñoEmpresas Varias de Medellín Eric LópezEscuela de Música EafitEspacio Público de Medellín Evaristo Duque Morales Fabio MejíaFederico LópezFederico SiegertFelipe Laverde Felipe López Felipe Uribe Fernando Sierra Fernando ValenciaFerney Hernández Fredy GiraldoFulgencio Ilario Duque Galería Luisa Strina. Sao PauloGalería Nueve Ochenta Galería VermelhoGama DigitalGenaro LópezGermán Taborda Gilberto GilGilberto MartínezGloria CabreraGloria MoraGrafiformas Gregorio Gómez Gregorio SaldarriagaGrupo de Río Guías Ciudadanos Guillermo GallegoGustavo

Gustavo Plotter Gustavo VivesHangar Musical: todo el equipo humano,

en especial a Marcela Zambrano, Álvaro Alzate y Fran Harold Álvarez. Tatuador de Tatto Art

Héctor Buitrago Héctor Jaime RuizHotel Intercontinental Hotel NutibaraHumberto CaballeroInstituto Jorge Robledo Iván Darío UpeguiJaime AtehortúaJaime GómezJaime QuinteroJairo Campin James TraidorJavier GilJhon Fernando PalacioJohn Jairo ArcilaJorge Alberto PérezJorge Barco Jorge BlandónJorge MontoyaJorge Restrepo Jorge RomeroJorge William GalloJosé Elías Meneses José Ibáñez José Luis Marín José Orlando Patiño José Pérez Juan Andrés Ramírez Juan Bernardo RosadoJuan Carlos HernándezJuan David Jaramillo

Juan Fernando Cuadros Juan Gabriel TorresJuan GalvisJuan Guillermo LondoñoJuan LázaroJuan Pablo Trujillo Juan PérezJuan Ricardo Urrego Juan Zapata. Marca ZJulián Carvajal Julio SalazarLeonel Orrego Ligia de BoteroLina BetancurLina Marcela GonzálezLina María GómezLina Moreno de UribeLina RadaLucía UrbanoLuis Fernando GonzálezLuis Fernando MartínezLuis Fernando SotoLuis Genaro Duque Luis Miguel CórdobaLuis Tabasco Luz Helena NaranjoLuz Marina DuqueLuz Mila GutiérrezManuel Novoa y su grupo Los Elegidos Marcela Bernal María Claudia PariasMaría Isabel LondoñoMauricio AgudeloMauricio CarmonaMauricio HincapiéMauricio HoyosMauro Loaiza

Miguel Ángel ParraMonseñor Alberto GiraldoMultigráficas Museo de Arte Moderno de Barranquilla Museo de Arte Moderno de Bogotá Museo de Arte Moderno de Medellín Museo de arte moderno la Tertulia. CaliMuseo Universitario Universidad de

Antioquia Nacer Bravo MorenoNatalia SierraNatalia Valencia Nelson PérezNevio Alonso Salinas Nicolás LeibaNoel PalaciosOficina de Comunicaciones, Alcaldía de

Medellín Olga Elena Gil Omar GranadaOrganización Cimarró Oscar LondoñoOvidio Pérez Pablo BuriticáPadre Francisco Javier Cadavid López Padre Jairo Osorio Arango Patricia Gómez Pilar Velilla Pixelazo Policía Comunitaria de la Comuna 13 Policía Nacional Pregón Rafael Mosquera Ramiro Fonnegra Rebeca KazesRed Nacional de Mujeres AfrocolombianasRicardo Sierra

Roberto León Ojalvo Roberto Luis JaramilloRobinson Zapata Rodrigo DíazRosalba PadillaRosario BallesterosRubén VélezSandra CéspedesSantiago GutiérrezSantiago Mesa Sara ParraSatena Secretaría de Gobierno Municipal Secretaría de Tránsito Municipal Sergio JaramilloSocorro VelásquezSomos Vidrios Steven YepesSúper Intendente Jairo Martínez Teatro Pablo Tobón Uribe Telectronic Teniente Coronel Juan Alberto Libreros.

SIJINTulio OspinaVanesa DelgadoVecinos de la obra de Cildo Meireles, Parque

de Calazans Vicente MorenoWilliam LópezZona de Vuelo

GRANDES PATROCINADORESSPONSORS

PATROCINADORES

EMBAJADA DE ESPAÑA EN COLOMBIA

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