cuerpo, semiotica

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Cuerpo, arte y significación José Horacio Rosales Cueva, profesor de la Universidad Industrial de Santander, Bucaramanga, Colombia Presentación El presente escrito tiene como propósito exponer algunos elementos conceptuales sobre la relación cuerpo, arte y significación. Más allá de una pretensión teórica definitiva y última, se trata de una presentación sucinta de algunos avances de la semiótica, como campo científico de investigación del sentido y del significado, sobre el tema del cuerpo y de cómo éste complejo fenómeno de la existencia humana incide en la organización de las prácticas significantes, especialmente en la construcción de la experiencia artística. Como profesor de la Universidad Industrial de Santander, he desarrollado algunos de estos análisis al interior de la Maestría en semiótica (de la Escuela de Idiomas, Facultad de Ciencias Humanas), donde me desempeño como docente e investigador. Algunos de los elementos que aquí se exponen resultan no sólo de mi experiencia en el arte, específicamente en las artes escénicas, sino también del trabajo de la Maestría, especialmente en los últimos años en que se han abordado temas de las artes plásticas como objetos de investigación semiótica. Sin pretender inscribir este trabajo en una vertiente semiótica específica, debo admitir la influencia de los avances actuales del Seminario Intersemiótica de París y del Centro de Investigaciones Semiótica de la Universidad de Limoges, Francia, especialmente los producidos por Jacques Fontanille. Este trabajo se organiza en tres partes a lo largo de las cuales se intenta establecer la relación cuerpo, arte y significación desde la perspectiva de la semiótica, pero evitando, al máximo, hacer uso del complicado lenguaje de la disciplina, de modo que los problemas y planteamientos explicativos no

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  • Cuerpo, arte y significacin

    Jos Horacio Rosales Cueva, profesor de la Universidad Industrial de

    Santander, Bucaramanga, Colombia

    Presentacin

    El presente escrito tiene como propsito exponer algunos elementos

    conceptuales sobre la relacin cuerpo, arte y significacin. Ms all de una

    pretensin terica definitiva y ltima, se trata de una presentacin sucinta de

    algunos avances de la semitica, como campo cientfico de investigacin del

    sentido y del significado, sobre el tema del cuerpo y de cmo ste complejo

    fenmeno de la existencia humana incide en la organizacin de las prcticas

    significantes, especialmente en la construccin de la experiencia artstica.

    Como profesor de la Universidad Industrial de Santander, he desarrollado

    algunos de estos anlisis al interior de la Maestra en semitica (de la Escuela

    de Idiomas, Facultad de Ciencias Humanas), donde me desempeo como

    docente e investigador.

    Algunos de los elementos que aqu se exponen resultan no slo de mi

    experiencia en el arte, especficamente en las artes escnicas, sino tambin

    del trabajo de la Maestra, especialmente en los ltimos aos en que se han

    abordado temas de las artes plsticas como objetos de investigacin

    semitica. Sin pretender inscribir este trabajo en una vertiente semitica

    especfica, debo admitir la influencia de los avances actuales del Seminario

    Intersemitica de Pars y del Centro de Investigaciones Semitica de la

    Universidad de Limoges, Francia, especialmente los producidos por Jacques

    Fontanille.

    Este trabajo se organiza en tres partes a lo largo de las cuales se intenta

    establecer la relacin cuerpo, arte y significacin desde la perspectiva de la

    semitica, pero evitando, al mximo, hacer uso del complicado lenguaje de la

    disciplina, de modo que los problemas y planteamientos explicativos no

  • aparezcan distanciados de la realidad del artista que se interesa en la

    reflexin de aquello que hace para expresar su visin del mundo desde una

    experiencia en el mundo que tiene como escenario el propio cuerpo. En la

    primera parte se reflexiona sobre el cuerpo vivo como el lugar de los

    acontecimientos sobre los que se enuncia y que impelen a construir

    lenguajes y formas significantes de la experiencia; en la segunda parte, de la

    manera ms sencilla, se aborada el problema de la significacin y,

    finalmente, en la tercera parte se trata de la relacin cuerpo, arte y

    significacin, donde el cuerpo no slo aparece como soporte, sino tambin

    como asunto de lo que se predica o se discurre en el acto de creacin e

    interpretacin artstica.

    1. El cuerpo

    El cuerpo del que se trata en este escrito es un cuerpo vivo, lo que pone ya

    diversas dificultades por lo desbordante de los planteamientos que le

    ataen. Como es sabido, el cuerpo humano es un correlato que ha sido

    aborado por diversas disciplinas cientficas, desde diversos intereses y se ha

    constituido en un aunto de discusiones constantes. Ejemplo de esta

    diversidad de miradas es la oposicin entre cuerpo vivo y cuerpo muerto

    (inerte) como objetos de investigacin cientfica, como objetos fros para

    hallazgos que, finalmente, serviran para garantizar la salud y la vida. Adems

    de ello, est el cuerpo con las implicaciones religiosas y toda la panoplia de

    creencias a los cuales l est sujeto y que se pueden representar con

    dicotomas

    como puro/impuro; sano/ enfermo, inocente/culpable, blanco/ negro, bendit

    o/ maldito, sacro/ pagano,natural/ cultural, libre/ oprimido, subjetivado/ obj

    etivado,masculino/ femenino, etc.

    Muchas lecturas se pueden hacer del cuerpo, sea como instrumento del

    trabajo o mercanca, como lugar de padecimientos o de goces, como objeto

    de tortura y de castigos, etc. Son muchas las vertientes de la vida del hombre

    moderno que luchan por la recuperacin de un cuerpo armonizado con su

    conciencia, de un cuerpo creativo en oposcin al cuerpo-mquina de las

    rutinas cotidianas, incluso las sexuales, de un cuerpo que experimente

    nuevos horizontes de sensaciones y nuevas formas de percibirse a s mismo y

    al cuerpo de los otros. En estas preocupaciones est presente, naturalmente,

    la inquietud por lo que es la relacin del cuerpo con el mundo circundante y

  • con el cuerpo ajeno, lo que es uno de los asuntos ms significativos en la

    produccin artstica, como sucede con la obra de Botero sobre el

    sometimiento a la tortura del del cuerpo de los prisioneros, la compleja

    reflexin autortica de la fotografa de Robert Mapplethorpe o la crisis sobre

    el s mismo, en relacin con los estereotipos heredados del mundo en que se

    vive, de Maria Lassnig. En medio de este rizoma de visiones sobre el cuerpo,

    optemos aqu por una que aparenta se la ms sencilla: el cuerpo vivo, capaz

    de sobrevivir, la del cuerpo de la autopoiesis.

    El cuerpo autopoitico

    El hombre es un ser inacabado, imperfecto, no viene dotado, como la afirma

    el filsofo Arnold Gehlen (1987), de las especializaciones con que cualquier

    ser vivo est dotado para sobrevivir en su entorno biolgico. Al contrario, por

    ejemplo, de los mamferos que marchan desde el momento del nacimiento,

    el hombre posee una carga de la que se debe deshacer para sobrevivir. Esta

    carga es justamente la de ser un ser indefenso, desprotegido, no

    especializado y debe descargarse a travs de la creacin de herramientas e

    instrumentos que le provean de la versatilidad del pico que poseen las aves

    para alimentarse, o de la fuerza de las garras que poseen los tigres y leones.

    El hombre debe crear y fabricar todo eso que requiere para poder vivir: no

    todo lo que necesita le es proveido natruralmente.

    Las ciencias biolgicas se han ocupado de comprender con ms detalle cmo

    la condicin fisiolgica de cada ser vivo determina no slo las condiciones de

    las relaciones con el entorno de supervivencvia, sino tambin por la manera

    en que estas relaciones repecuten en la reorganizacin de todo el aparato

    biolgico y cognitivo de una especie. Es de esta serie de investigaciones que

    cientficos como Franciso Varela y Humberto Marurana (1991) han planteado

    el concepto de auto(por s mismo) poiesis (creacin, potica).

    La autopoiesis (para la nueva biologa) designa el proceso por el que un

    sistema, como una planta, un animal, con organizacin especfica, se auto-

    produce, es decir, es capaz de transformar parte del mundo que le rodea

  • para obtener de l algo beneficioso para sobrevivir, pero ese organismo es

    capaz, tambin, y fundamentalmente, de hacer ajustes, transforamciones en

    s mismo. Ejemplo de ello es el caso del camuflaje de ciertos animales que, en

    condicioens de peligro, cambian la textura y color de su pelaje, al menos para

    mimetizarse con elementos del medio y, con ello, escapar de los predadores;

    las orquideas asemejan a algunos insectos que necesitan atraer para el

    proceso de polinizacin; las mujeres y los hombres se acicalan especialmente

    en los procesos de seduccion con miras al sexo y la repoduccin (las mujeres,

    especialmente, en los perodos de ovulacin). En estos casos, el cuerpo, por

    una red de procesos u operaciones, puede transformar o destruir

    componentes propios (auto-organizacin) para sobrevivir. Y esto tiene una

    consecuencia nada desdeable: en este proceso, la organizacin biolgica (el

    cuerpo vivo) logra establecer la diferencia entre s mismo y el entorno. En el

    caso del ser humano, esta distincin se da por la discriminacin entre lo que

    es "mo", lo que "soy" y lo que es lo "otro", lo diferente de m. Por procesos

    cognitivos cada vez ms complejos segn las especies, sabemos reconocer en

    cualquier momento los lmites de nuestra corporeidad y dnde empieza lo

    que es diferente a cada uno de nosotros como entidad viva y diferenciada. Es

    decir, en medio de la gran masa o "continuo" de la vida, los seres vivios

    logran distingir su propia unidad viva del entorno con el que se relacionan no

    sin conflictos.

    Vemos as cmo la autopoiesis es una condicin de los seres vivos para

    reproducirse a s mismos y participar activamente en la transformacin del

    medio de supervivencia. Otra idea que se desprende de esto es que el cuerpo

    mantiene una relacin de interdependencia con el entorno o situacin de

    supervivencia.

    En el caso de los seres humanos, seamos artistas o no, las culturas y cada

    sujeto particular, segn sus condiciones de existencia, desarrollan una serie

    de potencialidades que les permiten vivir de determinada forma. As, pese a

    todas las disposiciones genticas, si un nio no cuenta con oportunidaes de

    aprendizaje y de acceso a la cultura y a los diversos lenguajes expresivos que

    sta ofrece, tendr un menor desarrollo de todas sus capacidades; otra cosa

    es el nio que, en ciertas condiciones, puede no slo aprender a nadar, a

    tocar piano, a hacer diversos deportes, aprender idiomas, etc. Las

    condiciones de la autopoiesis se ven favorecidas segn las cinrcunstancias de

  • vida que permiten el aprovechamiento de las potencialidades en niveles de

    complejidad especficos.

    Un ejemplo de esta autopoiesis es la historia de Sraphine Louis, la pintora

    francesa de finales del siglo XIX que se desempaeaba como sirvienta en

    casas de familia de la burguesa de provincia; sin embargo, ella haba

    observado a los aprendices de una academia de arte, donde ella era

    aseadora durante su juventud, y a partir de lo visto inici todo un trabajo de

    autoaprendizaje, de produccin de sus propios materiales de trabajo y de

    construccion de un estilo plstico propio basado en la observacin de la

    naturaleza y de su propio universo afectivo. De all resultaron las obras que

    hoy impresionan por la riqueza expresiva.

    Sraphine Louis no solo hizo una serie de operaciones para crear obras

    artsticas, sino una serie de transformaciones de s misma y del entorno

    (usaba sus propios dedos como pinceles, fabricaba sus propios leos,

    construa con velas su propio taller nocturno de trabajo encarnizado, etc.),

    sino que mostraba cmo su vida y su arte se entretejan en una relacin

    estrecha con su situacin de existencia y con la memoria de sus

    padecimientos y alegras personales. Aqu, el cuerpo, como en el caso de

    toda experiencia artstica honesta, estaba comprometido no slo como un

    dispositivo u organizacin capaz de actuar para vivir, sino tambin como el

    lugar de la experiencia, de la memoria de lo vivido y el punto de partida de la

    produccin (fabricacin) de los objetos con que esa experiencia era

    comunicada a la mirada de otros.

    Vale la pena mencionar, por el ejemplo que se acaba de citar, que es ms

    productivo, para la consideracin de la relacin cuerpo, arte y significacin,

    hacer uso del trmino situacin de produccin que de la oposicin

    convencional y desgastada entre texto y contecxto. Esta segunda categora

    compuesta por dos pares resulta muy artificial, pues se entiende que un

    texto, como una obra de arte, se produce en algo que la rodea (el contexto) y

    que podra entenderse plenamente haciendo abstraccin de esas

    condiciones que la rodearon o la rodean an en el proceso de lectura y de

    interpretacin. Por el contrario, la idea de situacin de produccin nos

    conduce a pensar que la mejor comprensin de la obra est determinada por

    la consideracin de la situacin en la que se produce o en que se lee o

    analiza. Si bien es cierto que un analista no tendr acceso a la situacin de

  • produccin de una obra del siglo XVII, s es posible considerar la mayor

    informacin posible para comprender cmo ese objeto de valor esttico

    corresponde a unas necesidades de transformacin de s mismo (del artista),

    de los lenguajes expresivos (cdigos y estilos) y del mundo social; en sntesis,

    hablar de situacin de produccin significa no permitir que se desligue el

    objeto de arte de la situacin de su creacin o de la situacin de su fruicin

    (disfrute) y menos de la manera en que l responde, en un sentido muy

    amplio, a la autopoiesis. En esta lectura situada de la obra, ella adquiere ms

    valor en su condicin de constructo humano.

    Tres capas del cuerpo situado

    La semitica ha planteado recientemente un problema que pareciera ser

    crucial al analizar no slo cmo producimos los objetos que significan

    (prcticas significantes), sino tambin cmo los interpretamos. Al leer un

    poema, el lector puede revivir no slo imgenes visuales, sonoras, sino

    tambin tactiles y, en conjunto, sentir un sacudimiento corporal. Lo mismo

    sucede cuando se escucha la msica: las sensaciones no son slo auditivas,

    sino que involucran al cuerpo entero. Esta sinestesia permite a Jacques

    Fontanille (1999, 2004) proponer una manera diferente (a la tradicional

    distincin de los cinco sentidos) a la hora de concebir al cuerpo. Ms que

    entender las dinmicas del cuerpo vivo a partir de estos sentidos

    diferenciados y separados, Fontanille piensa ms en una visin integral del

    mismo, en una visin hptica (1966) que consiste en considerar la

    integracin de los procesos sensoriales, perceptivos, neuronales y cognitivos

    en la actividad del cuerpo vivo que produce objetos significantes. En el

    desarrollo de su modelo, este autor francs propone considerar al cuerpo en

    tres capas interdependientes:

    El s-cuerpo propio o envoltura. Es la envoltura dirigida hacia el exterior,

    pero que, en su condicin de membrana, protege el universo interior del

    universo exterior. Se tratara de la piel que puede deformarse por las fuerzas

    internas del cuerpo (el movimiento, la tensin muscular, la inspiracin y la

    expiracin, etc.). Esta envoltura no slo protege al cuerpo en s mismo, sino

    que es una especie de interfaz que establece la relacin de l con el medio

    exterior. Por su naturaleza, esta envoltura es un escenario de intercambios

    (como en el caso del tacto o de la piel que transpira y absorbe, el proceso de

    respiracin, etc.).

  • El s-cuerpo interno o el lugar de los acontecimientos interoceptivos, como el

    sabor que ocurre en la boca y en las fosas nasales, pero tambin el campo

    interno invadido por el olor que atraviesa, con la respiracin, la membrana o

    envoltura del s-cuerpo propio. Se trata de esa especie de cuerpo al interior

    de la envoltura, del cual se tiene cierta conciencia y un cierto control.

    El yo-carne, que es la materia viva, sensible y dinmica de la sensomotricidad

    y las tensiones vibratorias (incluso sonoras), como en el caso de las vsceras.

    La masa palpitante, motora y deformable con el movimiento. Esta carne es el

    centro del movimiento y de la sensacin, es el lugar corporal de la

    inmediatez del yo, de las pulsiones internas, de las demandas que

    interpretamos como necesidades.

    La actividad de la toma de posicin del cuerpo

    El cuerpo vivo tiene la facultad de dirigir su atencin hacia el interior de s o

    hacia el exterior. En el primer caso, la atencin se dirige al conjunto de sen-

    saciones interiores, a lo que acontece dentro del envoltorio, lo que implica

    no slo a las sensaciones, sino tambin a la afectividad. Este primer proceso

    es denominado, por los investigadores de la semitica, como la

    interocepcin. La atencin dirigida hacia el exterior del cuerpo y a la relacin

    de contacto con el exterior es la exterocepcin. Pero ninguno de estos

    fenmenos obra de maneara aislada o separada en condiciones de

    funcionamiento normal del cuerpo. Al articularse o integrase la interocepcin

    y la exterocepcin se produce la propiocepcin, o el proceso por el cual la

    atencin da cuenta de las sensaciones y afectaciones del propio cuerpo en

    relacin con el mundo externo. Esta relacin es crucial para comprender la

    relacin del cuerpo con la produccin del significado de algo, porque es a

    partir de los proceso de propiocepcin que el cuerpo vivo expresa algo. Por

    ejemplo, frente a una situacin de desagrado, como el asco, el cuerpo se

    retrae y de alguna manera manifiesta su repulsin. El gesto del disgusto, del

    asco, se hace evidente para un observador, de modo que el movimiento ex-

    presivo del cuerpo asqueado se convierte en el signo del asco mismo y del

    padecimiento corporal. Dicho de otro modo, lo que el cuerpo manifiesta es

    signo de lo que le acontece; lo que el cuerpo expresa puede considerarse

    como un signo de aquello que padece y esto no se reduce a los sntomas de

    las enfermedades. Los actores del teatro son especialistas en hacer uso del

    cuerpo para que ste signifique, de manera ostentosa, lo que le acontece al

  • personaje, tanto en su pensamiento como en sus sentimientos. Que el

    cuerpo sea el medio de expresin de lo que siente y percibe l mismo es solo

    el principio, porque el cuerpo puede fabricar objetos para expresarse a

    travs de ellos. As, el asco puede ser expresado por la mueca del nio que ve

    a un animal muerto o por un texto (producido o escrito por la intermediacin

    de un cuerpo vivo) que exprese algo as como:

    HERMANA: Dnde est mi paloma? A qu inmundicia ha sido arrastrada?

    En qu infame jaula has sido encerrada? Qu animales perversos y viciosos

    la rodean? Quiero encontrarte, tortolita ma, te buscar hasta que me muera

    (Tiempo). El macho es el animal ms repugnante entre todos los animales

    repugnantes que produce la tierra. Hay un olor en el macho que me asquea. A

    ratas en las cloacas, a cerdos en el cieno, un olor a estanque donde se pudren

    cadveres. (Tiempo). El macho es sucio, los hombres no se lavan, deja que la

    suciedad y los lquidos repugnantes de sus secreciones se acumulen en sus

    cuerpos, y no los tocan, como si fueran bienes preciados. Los hombres no se

    huelen entre ellos porque todos tienen el mismo olor. Por eso se relacionan

    entre ellos, todo el tiempo, y andan con putas, porque las putas aguantan ese

    olor por dinero. (2001, 1991).

    En el caso del fragmento citado, que corresponde a la escena 13, Ofelia, de

    la obra dramtica Roberto Zucco, de Bernard-Marie Kolts, tenemos que el

    asco ya no est expresado por el cuerpo de quien relata (el autor), sino por

    un escrito que l produce para que sirva de base para la produccin de una

    puesta escnica. Esto quiere decir que si bien el cuerpo es el punto originario

    de las formas expresivas, no toda forma expresiva se reduce a l, sino que

    implica procesos complejos de produccin dentro de los cuales lo que sinti y

    percibi el cuerpo vivo es sometido a reglas de creacin, produccin y

    expresin que rebasan lo puramente corpreo y convoca a fenmenos

    socioculturales de diversa naturaleza y envergadura.

    Por lo dicho hasta aqu, podemos afirmar que en los procesos

    propioceptivos, el cuerpo articula dos grandes esferas de su actividad. Por

    una parte, a) los contenidos de la vivencia (lo que padece, lo experimentado

    sensocial y perceptivamente, lo que se constituye en el significado de las

  • formas expresivas que el mismo cuerpo produce); b) las formas con las que

    expresa (o lee) lo que experimenta.

    Pero el cuerpo vivo, cuando siente, percibe y se expresa produce una

    valoracin de eso que vivencia. Esta valoracin es una compleja red de

    matices que se tensa entre dos polos (no fijos) y fundamentales: la valoracin

    eufrica (lo agradable, lo conveniente, lo positivo, lo que el cuerpo acoge) y

    la disfrica (lo desagradable, lo negativo, lo que el cuerpo rechaza, lo

    inconveniente) de lo sentido y lo percibido. La valoracin eufrica

    (agradable, bello) supone una apertura o receptivoidad del cuerpo, mientras

    que la disfrica supone el cierre corporal.

    Para Andr Leroi-Gourhan, (1971) estas valoraciones, de carcter esttico,

    son el origen de la misma produccin simblica y de instrumentos por parte

    del hombre. Para este paleontlogo francs, se valora como esttico a)

    aquello que es conveniente a la dinmica fisiolgica del cuerpo, b) la

    adaptacin trnica de la herramienta al cuerpo, c) las producciones

    simblicas valoradas estticamente desde una perspectiva cultural

    (consensuada, mayormente).

    Vemos cmo la actividad del cuerpo vivo supone tres condiciones esenciales

    de su existencia vital: a) la sensible y afectiva; b) la interactuante con el

    entorno y con otros seres de su misma naturaleza (o relaciones

    intersubjetivas, en el caso humano) y c) cognitiva. Estas tres dimensiones se

    disgregan en diferentes manifestaciones (sentir, percibir, producir cosas,

    interactuar con el mundo y con los otros, etc.) y en la produccin de

    manifestaciones expresivas (significantes).

    En el mundo de la vida, o el lugar de la vida cotidiana, el cuerpo se supone

    como algo comn de la existencia de los seres humanos porque: a) los dems

    poseen un cuerpo semejante al mo, b) las experiencias de los dems son

    semejante a las mas, c) los lenguajes en que estn inmersos los cuerpos (el

    mo, el tuyo, el de l) son ms o menos compartidos. La comunicacin es

    posible desde esta comunidad del cuerpo y no es, en consecuencia,

    transmisin de mensajes, sino procesos de interacciones de cuerpos vivos,

    intencionados afectiva, social y cognitivamente. Estas interacciones se hacen

    a travs del cuerpo y de los objetos creados desde l (signos, lenguajes). Es

  • por ello que desde la semitica se afirma que el cuerpo es un escenario de

    signos.

    2. La significacin

    El cuerpo vivo toma posicin frente a lo que siente, a lo que experimenta en

    el mundo, frente a los otros, y busca el modo de expresare (significar) a

    travs de formas significantes. El cuerpo aparece as como fundamento de la

    significacin, aun cuando los objetos que significan ya no estn en relacin

    directa con el cuerpo que los produjo o con la corporeidad de quien los

    observa y los lee. De este modo, se puede afirmar el enunciado producido

    recientemente por la semitica, a partir de un enunciado de la filosofa

    fenomenolgica: Percibir es hacer presente algo con la ayuda del

    cuerpo (1989: 104); enunciar es hacer presente algo con la ayuda de algn

    lenguaje (1997: 97).Tenenos aqu que una forma expresiva o significante

    expresa un grado de intensidad (eufrico y disfrico) de lo vivido, de lo

    experimentado por un cuerpo que toma posicin para expresar, desde una

    determinada perspectiva, eso que desea comunicar. Si el grado de intensidad

    se modifica, igualmente lo hace la forma expresiva.

    Como es bien sabido, las formas expresivas pueden poseer un contenido

    convencional (significado), pero el uso del objeto significante en una

    situacin puntual de produccin no se atiene a su significado de base. El

    objeto significante, dentro de la situacin en que aparece, genera sentido (o

    una lectura del mismo adecuada, ajustada, innovada segn las condiciones

    de la situacin misma). Por ejemplo, la pintura que representa la

    confrontacin de dos perros enfurecidos puede ser simplemente eso: la

    representacin de dos animales confrontados, pero si los canes van

    acompaados de un fondo con claras alusiones a un pas, a un momento

    histrico y el ttulo de la obra expresa una instruccin de interpretacin, ya el

    cuadro no signfica la lucha de dos perros, sino que se convierte en la

    metfora de la depredacin de los humanos por alguna razn y en unas

    circunstancias sociales, polticas, econmicas especficas; an ms, la obra

    podra ser tambin una stira.

    Para ser ms ilustrativos con respecto de un ejemplo similar, podramos

    pensar en la obra de James Ensor llamada Esqueletos disputndose un

    arenque (1891). Al observar las dos calaveras que se oponen al tratar de

  • arrebatarse con los dientes el pescado sostenido entre ambas bocas,

    tenemos, ms que un significado de base, un sentido particular cuya eficacia

    depende de la situacin de creacin y de lectura de la obra, pero tambin del

    significado convencional que se debe romper o confirmar dentro de la

    situacin de enunciacin especfica. Para que este sentido se produzca, se

    requiere a) de cuerpos vivos capaces de enunciar formas significantes,

    dentro de un universo cultural especfico y con lenguajes compartidos y b) de

    una adecuacin del significado de las formas expresivas a la situacin de

    enunciacin en la que el lector, espectador o mirante participa con su cuerpo

    sensible y dispuesto a comprender.

    Comprender los significados

    Qu hace que comprendamos algunas cosas expresadas con signos (o

    semiticamente)? Con lo expresado hasta ahora, especialmente en los

    prrafos precedentes, esta posibilidad de comprensin en la significacin y

    en la comunicacin estara dada porque las prcticas significantes son

    recurrentes entre los miembros de una comunidad y por el acuerdo social,

    basado en experiencias y memorias compartidas, lo que da gran importancia

    a la dimensin cultural de la vida social. Justamente, la prctica significante

    est sometida a reglas, como en el caso de los lenguajes. Pero los lenguajes

    no son estticos: se transforman adecundose a las circunstancias de su uso

    en el seno de las dinmicas socioculturales.

    La prctica enunciativa con formas expresivas es el cmo una organizacin

    sociocultural construye sus propias convenciones y estrategias para producir

    enunciados (textos, discursos, obras, etc.) que sean ms o menos aceptables,

    an si se trata de transgresiones. De este modo, la produccin de objetos

    significantes y comunicativos opera con: a) la intervencin del cuerpo vivo,

    que produce formas expresivas que expresan el modo de hacer homogneo

    lo heterogneo del mundo (para poder comprenderlo), b) los procesos

    cognitivos, basados en procesos sensoriales, afectivos y sociales, que

    estructuran el pensamiento de las colectividades gracias a la memoria

    compartida, c) las condiciones de la prctica enunciativa de una cultura, a la

    que el cuerpo se somete y en cuyo interior el cuerpo repite, reproduce,

    recrea, etc., d) los contactos entre culturas (que constriuyen interacciones y

    traducen lo extrao de lo ajeno a los lenguajes propios), e) la tensin

  • permanente entre el individuo y la colectividad (sta posee unas formas

    consolidadas, histricamente, de ver el mundo).

    Debemos tener presente que las prcticas de significacin y comunicacin

    tienen manifestaciones especficas o materialidades expresivas. Una cosa es

    expresar una idea a travs de la pintura, la palabra o la msica y dentro de

    los gneros, subgneros y estilos de cada una de estas mediaciones de

    significacin y comunicacin. Recientemente, en las artes visuales, se tiende

    a establecer que ellas se producen a partir de un elemento constituyente

    fundamental: la luz, cuyas gradaciones estn relacionadas con los procesos

    de sensiblidad y percepcin del cuerpo. Gracias a la luz se producen efectos

    como texturas, colores, espacialidades, etc. Esta centralidad de lo lumnico

    en lo visible hace variar en mucho la manera en que se analizan las obras

    visuales (1997). Lo interesante de estos hallazgos es que se puede afirmar

    que la materialidad con que se hace un objeto significante (un afiche, una

    obra escultrica, una pintura, un poema) no es sin importancia. Por el

    contrario (y esto es de fcil comprensin para los artistas y los artesanos), la

    materialidad con la que se hace el objeto significante tiene una incidencia

    fundamental en la determinacin del mismo objeto: las prcticas

    significantes estn sometidas a una organizacin de la materia con que estn

    hechas y sta determina cmo funciona ese dispositivo o mquina

    expresiva.

    Pero la materialidad expresiva no es suficinete para comprender la

    organizacin estructural del objeto significante, como en el caso de los

    objetos artsticos. Los objetos significantes se organizan no slo con la

    manipulacin que de ellos haga el autor, enunciador, creador, sino tambin

    por las reglas, operaciones y procedimientos establecidos por la prctica

    enunciativa de un colectivo, de la cual no pueden escapar los autores, pues la

    forma de inteleccin de ellos (del artista, del creador, del autor) est definida

    y/o determinada por las condiciones y lenguajes de ese universo cultural al

    que pertenecen. De esto se desprende: a) la responsabilidad del artista

    frente a su herencia cultural: l debe conocerla para poder porponer

    innovaciones; b) lo que una obra quiere decir no depende slo de la

    intencin de quien la hace, sino de la organizacin interna que responde

    tambin a la prctica enunciativa (praxis enunciativa de una cultura) que no

    puede ser dominada totalmente por el autor o creador. Es por esto que la

    transgresin, la transformacin y adecuacin de los cdigos expresivos no se

  • improvisa: se hace sobre un conocimiento del funcionamiento de la praxis

    enunciativa, de los mecanismos y operaciones de expresin u organizacin

    del objeto significante.

    En esta interrelacin entre objeto significante, significado y situacin

    sociocultural de enunciacin se comprende que laintencionalidad de la obra

    o del objeto significante (del objeto mediador de sentidos) no depende de

    una determinacin nica del autor, sino de la situacin de produccin del

    objeto mismo y de su propia organizacin interna. Incluso, la definicin de lo

    que es arte es una determinacin de la praxis enunciativa de las culturas.

    Dicho de otra manera, lo que una obra de arte significa no depende slo del

    su creador, sino de condiciones que rebasan al sujet individual e implican al

    universo sociocultural, en un momento especfico de la historia, en que el

    objeto (artstico, en este caso) se construye y es dado a la lectura de muchos

    mirantes del mundo. Sin embargo, la obra posee en s misma algunas

    coordenadas que imponen ciertos lmites a la interpretacin: no se podra

    decir, por ejemplo, por ms libre que se quiera hacer la lectura de la obra,

    que La Victoria de Samotracia representa a un vampiro de las series

    televisivas del siglo XXI.

    3. El cuerpo en el arte

    Entre las premisas semiticas sobre al arte, se tiene que, por pincipio, es un

    constructo de naturaleza convencional: lo que es definido como arte no

    depende slo de las percepciones indicualdes, sino de los acuerdoss

    colectivos en el seno de una sociedad. La enunciacin del objeto valorado

    como artstico es una tensin poderosa entre diferentes factores:

    la experiencia personal (y corporal) del creador, su estructura intelectual, su

    sensibilidad frente a las codificaciones existentes,

    la praxis cultural y las exigencias de innovacin connaturales a la creacin en

    el arte,

    el conflicto entre la intencin y la intencionalidad,

    la tensin entre formas expresivas consolidadas (codificadas, canonizadas) y

    la experimentacin (o entre la tradicin y la ruptura autopoitica de sta, lo

    que puede consistir en nuevas combinaciones y nuevas formas de armar

    los dispositivos expresivos acorde a la lectura del mundo),

  • la tensin entre las condiciones de los materiales expresivos, la

    manipulacin de los mismos (por parte del cuerpo del artista) y la

    constitucin del sentido del objeto artstico.

    El cuerpo en el arte no necesariamente representa al cuerpo en concreto

    (como la imagen de un desnudo en una pintura), sino a la vivencia y a la

    valoracin (disfrica o eufrica) poltica, social, econmica, sexual, espiritual,

    esttica del cuerpo y del poseedor del cuerpo, de modo que el cuerpo

    funciona como una metfora de imaginarios, simulacros, expectativas y

    frustraciones enunciadas plsticamente, dadas a la luz, visibilizadas. De

    este modo, el cuerpo como tema del objeto artstico es tambin un cuerpo

    poltico cuando consiste en el reclamo del ejercicio del poder desde la

    existencia corporea, por ejemplo. Esta relacin supone, por una parte, que el

    objeto artstico posee una existencia corporal (idea que nace en las artes

    escnica) que media la re-presentacin de otros cuerpos.

    No siempre la representacin del cuerpo es una construccin figurativa o

    literal en el arte, sino un ejercicio retrico y complejo que busca, como en

    todo orden esttico, elaborar o permitir una forma de conocimiento que

    parte de la sensibilidad, la afectividad, la tica y las categoras para inteligir el

    mundo. Pero adems de ello, el cuerpo adquiere toda la diversidad de

    significados propios de las convulsiones y simulacros de una sociedad en un

    momento especfico.

    El cuerpo representado, el cuerpo como mediacin artstica y el cuerpo del

    espectador se encuentran en una especie de comunidad definida por la

    naturaleza de la experiencia corporal acaecida en un mbito de prcticas y

    visiones de mundo ms o menos compartidas. Ajustando aqu su

    terminologa, Patricia Cardona (1993), desde las artes escnicas, postula que

    el cuerpo posee, en su relacin de supervivencia, cuatro formas de

    organizacin de la agresividad (entendida como contacto necesario para la

    supervivencia) ritualizada del cuerpo: la agresin biolgica, la tcnica, la

    simblica y la artstica-escnica.

    En cada uno de estos niveles de agresin ritual, el cuerpo somete su

    organizacin y su funcionamiento a la intencionalidad de la accin. En el caso

    de la agresin fisiolgica, gobiernan los impulsos biolgicos de supervivenvia,

    pero en la agresin tcnica, estos impulsos estn controlados o dosificados

  • por el empleo de tcnicas corporales y de instrumentos; en el caso de la

    ritualidad social, son las convenciones, ritos y mitos los que determinan la

    actividad del cuerpo, segn la visin de mundo. En el mbito de las artes, el

    cuerpo est sometido a diversas fuerzas y dispositivos de regulacin de la

    energa, de modo que el resultado sea una prctica expresiva intencionada

    que conduce a una elevada y sofisticada construccin del conocimiento (tal

    vez diferente, pero de la misma importancia que el conocimiento coentfico)

    para el espectador. ste tiene la necesidad biolgica (no puramente

    intelectual fragmentada de lo afectivo-sensorial) de una organizacin que

    rena los elementos que van a activar su percepcin. Las energas

    corporales, los impulsos emocionales y los contenidos mentales,

    debidamente controlados y dirigidos no slo provocan un placer orgnico,

    una sensacin de bienestar en el cuerpo del espectador, sino que le

    permitirn hacer varias lecturas segn los niveles de organizacin.

    La percepcin del espectador frente al objeto artstico que representa al

    cuerpo est determinada por la calidad de la representacin de lo corporal: a

    mayor honestidad entre la forma expresiva y su correlacin con las leyes

    naturales del cuerpo, mayor es la captacin de la atencionalidad del

    espectador, incluso en los lugares de extraeza. Las leyes del cuerpo se

    imponen en la eficacia de su representacin artstica. As, como afirma

    Cardona, detrs de toda espiritualidad se esconde una gan animalidad. La

    ruptura de las leyes del cuerpo (as sea en mundos posibles, pero coherentes

    en su organziacin interna) significa una ruptura entre la obra y la mirada del

    espectador que posee un cuerpo sensible desde el cual lee el cuerpo

    escenificado.

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