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Cuerpo y Subjetividad: el trauma de la sensibilidad

Sergio Rojas “A la violencia de lo representado se opone la violencia de la sensación” G. Deleuze El pensamiento crítico y la estética contemporáneas han explorado el coeficiente emancipador de la sensibilidad. Si

desde la subjetividad categorial moderna, la experiencia era considerada como una instancia de “traducción”, un

proceso de formalización y asimilación de la alteridad, entonces de lo que se tratará en el arte del siglo XX es de

desarmar las posibilidades de la experiencia individual: aniquilar al sujeto y sus mecanismos de identidad. Aquí la

obra de arte deviene una reflexión radical acerca del lenguaje y de sus recursos de representación y significación. La

subjetividad es conducida hasta el límite de sus posibilidades, pues lo que la obra expone es precisamente que el

sujeto de la experiencia se ha constituido desde la posibilidad de su definitivo colapso: la sensibilidad como

emergencia del cuerpo (Deleuze). En la figura del “sujeto traumado” la subjetividad no se entrega a lo otro, sino a la

potencia devastadora de su propia sensibilidad.

Palabras claves: experiencia, representación, cuerpo, subjetividad, sensibilidad. Corps et Subjectivité: Le traumatisme de la sensibilité

Le coéfficient émancipateur de la sensibilité s´ est vu exploré par la pensée

critique et la esthétique contemporaines. Si l´ expérience, considérée depuis la

subjectivité catégorielle moderne comme une instance de traduction, un processus

de formalisation et assimilation de l´ altérité, l´ art du XX siècle, n´aura

alors qu´ à désarmer les possibilités de l´ expérience individuelle: Réduire à

néant le sujet ainsi que ses mécanismes d´ identité. L´ oeuvre d´ art devient

ainsi une réflexion radicale au sujet du langage et de ses ressources de

représentation et signification. La subjectivité est conduite jusqu´ à la limite

de ses possibilités, car, ce que l´oeuvre expose c´ est justement que le sujet

de l´ expérience s´ est constitué depuis la possibilité de son effondrement

définitif: La sensibilité en tant qu´ émergence du corps (Deleuze).La

subjectivité, dans la figure du “sujet traumatisé”, ne se rend pas à l´ autre

mais à la puissance dévastatrice de sa propre sensibilité.

Mots clés: expérience, représentation, corps, subjectivité, sensibilité.

Una posibilidad de acotar el sentido del término “sensibilidad contemporánea” consiste en comprenderlo en su diferencia con la forma en que la filosofía moderna del sujeto determinó el lugar de la sensibilidad en la constitución de la subjetividad. Lo que nos interesa es, pues, para decirlo en los términos de la filosofía clásica moderna, el tratamiento contemporáneo de la finitud.

La instancia fundamental en la relación del hombre con el mundo en la filosofía del sujeto es la percepción, en que el hombre tiene noticia de su entorno. Esto implica, como lo desarrolló Kant, la capacidad de ser afectado de acuerdo a determinadas condiciones de posibilidad, en correspondencia con un orden a priori de percepción: la sensibilidad es la distancia que la subjetividad

Conferencia dictada en el VI Colóquio Franco Brasileño de Estética en Universidad Federal de Salvador

de Bahía, Brasil, el 02 de junio de 2009.

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moderna requiere para ser afectada por lo real, de tal manera que la afección es ya una operación del sujeto sobre el mundo. Dadas estas condiciones, la estética de lo sublime tiene el sentido de una radical alteración del sujeto. Como se sabe, en autores como Burke, Kant y Schiller la naturaleza es el recurso que sirve a la expresión de la propia subjetividad desbordando los límites espacio-temporales de la sensibilidad. En último término “lo absolutamente grande”, cuya inminente irrupción anuncia una catástrofe, no se refiere a una realidad trascendente, sino a la propia subjetividad para la cual el mundo es poco. Posteriormente, ya iniciado el siglo XX, el movimiento futurista en su entusiasmo estético por las máquinas, la guerra y la destrucción declara en su primer manifiesto [1909]: “El Tiempo y el Espacio han muerto ayer. Vivimos ya en lo absoluto, puesto que hemos creado la eterna velocidad omnipresente.” La guerra significa, para una consideración estética, un potencial puro de negatividad, una potencia que deviene destructiva al exceder o desbordar el régimen de disponibilidad instrumental. Es decir, se trata de una potencia que ha devenido “autónoma” respecto a cualquier forma de pensar los fines (incluso en el sentido de la utilidad y la productividad). Entonces lo humano se abisma en el vértigo de su propio poder devastador, que desborda no sólo la conciencia del sujeto, sino la configuración y la materia de la naturaleza a la que estaba modernamente destinado a transformar. En El malestar en la cultura [1930] Freud expone la historia del individuo como la progresiva distancia de la sensibilidad. Mucho más tarde, en los 70’, el austriaco Hermann Nitsch escribe: “Toda ansia de sensación es una voluntad incondicional de vivencia que va más allá de la moral”. La sensibilidad parece contener la clave de emancipación de la subjetividad moderna, que coincide con su destrucción. Consideremos, a modo de ilustración, el comentario que hizo en septiembre del 2001 el músico Karlheinz Stokhausen, inmediatamente después del atentado aéreo que destruyó las Torres Gemelas en New York. “Lo que hemos visto -y hemos de cambiar por completo nuestra manera de contemplar-, es la mayor obra de arte jamás realizada: el hecho que unos seres se preparen como locos para un solo acto durante años y lo ejecuten una vez y mueran en la ejecución hace que sea la mayor obra de arte jamás realizada. Yo no podría hacer algo similar. Los compositores no podríamos hacer nada comparable”. Lo que impresiona a Stockhausen consiste en que esta puntualidad del acontecimiento (su singularidad inédita e irrepetible) “consume” totalmente el proceso que conduce hacia él. La destrucción tiene así el efecto de una realización total, sin resto. Entre el proceso planificado y su realización existiría, pues, una relación interna.

La obra ha terminado con el futuro, porque ha suprimido la barrera entre el orden del significado y el orden del significante: el sentido y su realización se hacen indiscernibles uno respecto del otro. La diferencia temporal, constitutiva de la representación, ha sido erradicada. En sentido estricto, no se trata de considerar la destrucción de las Torres Gemelas como una “obra de arte”, sino que, por el contrario, lo que resulta interesante en el comentario de Stockhausen es que ese hecho de muerte y destrucción pueda hacernos pensar en la naturaleza de la obra de arte. El comentario de Stockhausen se

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inscribe en una poética romántica del acontecimiento, cuyo patrón es la subjetividad finita de tipo kantiano, y se remonta en último término a la estética de lo sublime. Comprender el sentido de esta poética, exige reflexionar el itinerario de la finitud del sujeto moderno en el siglo XX. En una primera etapa, el elemento decisivo que parece orientar la voluntad artística es el de la emancipación del individuo en relación a las posibilidades inéditas de la experiencia. Esa emancipación implica hacer conciente en la obra el mismo poder configurador de realidad del sujeto. Emerge el orden significante como taller de producción de toda significación posible. Pero si la experiencia es, desde la teoría moderna de la subjetividad categorial, una instancia de traducción de lo otro a lo mismo, entonces de lo que se tratará más bien es de desarmar las posibilidades de la experiencia servicio del conocimiento: aniquilar al sujeto y sus mecanismos de identidad.

Este mundo normalizado, que resulta de haber acotado la “realidad” en el proceso mismo de iniciación de la visa individual, se contrapone, por momentos, a la totalidad e intensidad de lo Real mismo, vedado al sujeto por sus propias condiciones de constitución, esto es, de reconocimiento. Escribe Breton: “Tanto va la fe a la vida, a lo que en la vida hay de más precario –me refiero a la vida real-, que finalmente esa fe se pierde. (…). Las amenazas se acumulan y uno cede, uno abandona parte del terreno a conquistar. Aquella imaginación que no reconocía límites, ahora sólo se deja utilizar subordinada a las leyes de una utilidad arbitraria (…). El hombre propone y dispone. Solamente de él depende llegar a pertenecerse por entero, o sea, mantener en estado anárquico las huestes cada vez más temibles de sus deseos.”1 Estos pasajes sugieren que es la totalidad el terreno reservado originariamente al deseo, y si el sujeto se dirige hacia la infancia o hacia la locura es porque más allá de lo que sería el deseo de un objeto determinado, experimenta algo así como un deseo del deseo, el deseo de desear, que corresponde a un deseo de cuerpo, un deseo de sentir el deseo antes que de consumarlo. Casi al inicio de El teatro y su doble Artaud escribe: “si a todos nos importa comer inmediatamente, mucho más nos importa no malgastar en la sola preocupación de comer inmediatamente nuestra simple fuerza de tener hambre.”2 El hambre sintomatiza una necesidad, una carencia y una insatisfacción, sin embargo Artaud la hace consistir en una fuerza, en la medida en que es posible proyectar el hambre más allá del objeto natural que satisfaciéndolo lo hace desaparecer. Hambre sin objeto. De aquí el deseo de sentir antes que de sentir algo determinado; deseo de sentir precisamente más allá de lo determinado,

1 André Breton: “Primer Manifiesto del surrealismo (1924)”, en Manifiestos del Surrealismo, traducción

prólogo y notas de Aldo Pellegrini, Argonauta / Alianza Francesa, Buenos Aires, 1992, pp. 19, 20 y 35

respectivamente (el destacado es nuestro). 2 Ibid., (Prefacio), p. 9. En estrecha relación con esto señala más adelante: “La furia de un asesino

completa un acto, se descarga, y pierde contacto con la fuerza inspiradora, que no lo alimentará más. La

del actor ha tomado una forma que se niega a sí misma a medida que se libera, y se disuelve en

universalidad”, Ibid., p. 28. En efecto, quien completa un acto, quién satisface una necesidad es el

individuo que hace del cuerpo la muerte, el sepulcro de la fuerza. Por el contrario, al resistirse a consumar

el deseo en necesidad, al suspender el acto que completaría un acto, el actor resiste su propia

individualidad, resiste la solución psicológica al conflicto.

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como deseo de recuperar el cuerpo “sin órganos” que se ficciona desde la territorialización. El sujeto no se reconoce plenamente allí en donde ha “tranzado” finalmente los límites con la realidad, pero no existe otro lugar de reconocimiento que el de esa insatisfacción.

No se trata de acceder a lo que estaría ilusoriamente más allá de la barrera del sujeto como “posibilidad finita”, sino de provocar el colapso de esa finitud. Poner en obra ese colapso será la tarea del arte; producir estéticamente al sujeto conmocionado. El destinatario de la obra –el receptor- se demora entonces en ese colapso, no ante la irrupción o desborde de una supuesta realidad “en sí”, sino más bien ante el exceso que constituye a la propia subjetividad. De aquí que la obra deba ser analizada como una reflexión radical acerca del lenguaje y de los recursos de representación y significación de lo trascendente. El sujeto de conocimiento ha sido conducido hasta el límite de sus posibilidades, y lo que la obra expone es precisamente que el sujeto se constituye históricamente desde la posibilidad de su definitivo colapso.

La idea de que el arte contemporáneo ha sido portador de un coeficiente crítico, esto es, que colabora con la emancipación de la subjetividad, se funda en la idea de que la obra opera un trabajo de des-construcción sobre la trama representacional de la realidad cotidiana. Considerada de esta manera, la obra de arte expone el artificio, el trabajo estético y de simbolización del sujeto en la construcción de los imaginarios en los que habitan los individuos.

En la representación tiene lugar un desencuentro con lo real. Lo real “acontece” en contradicción con lo que se espera, produciendo una rasgadura en la representación. Una herida, porque lo real sólo se deja sentir como intensidad en ese desencuentro. En Eyes Wide Shut, la última película del director Stanley Kubrick, el doctor William Harford y su esposa Alice fuman un cigarrillo de marihuana, después de lo cual ésta le cuenta a su marido, en un relato pleno de erotismo, la circunstancia en la que pensó en abandonarlo por un hombre al que deseó sexualmente tan sólo al cruzarse con él en el salón de un hotel. A partir de ese momento el doctor Harford comienza a descubrir un mundo que subyace secretamente a lo cotidiano y familiar, con relaciones animadas por deseos “prohibidos”. Harford no ingresa en ese mundo, no llega a hacerse parte de éste, sino que más bien –llevado por su curiosidad- cruza el límite permaneciendo en éste, hasta que hacia el final de la película rompe en llanto y relata a su mujer su experiencia.

Caracterizamos a este desencuentro –por ejemplo, entre la cotidianeidad familiar de los afectos y el abismo impresentable del deseo- como una herida, porque es la representación misma la que ha sido alterada; la irrupción de lo real es algo que ha acontecido en la representación misma. Lo propio de lo Real sería, pues, la intensidad (nunca un “contenido”).

Por ejemplo, es verosímil considerar que el efecto de la repetición en la serie de imágenes violentas de Warhol es la neutralización de la intensidad de la imagen, la diseminación de la presencia del objeto (cosa, personaje, acontecimiento) en la representación. Podría decirse que el arte pop “sacrifica” al sujeto, porque al extasiarlo en el simulacro y dejarlo así prisionero del objeto en la repetición, ha inhibido la reflexividad de la autoconciencia: “Cuando uno

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ve una y otra vez un cuadro horrible –dice Warhol-, éste en realidad no produce ningún efecto.” Ahora bien, lo que hacen las series de Warhol no es repetir una imagen (como para producir un grado cero de efecto), sino exponer la indiferente repetición mediática que ya ha tenido lugar. Lo mediático opera en la sociedad de consumo al modo de una sistemática neutralización de lo terrible. Entonces, la representación que en el arte se constituye como repetición conserva lo real como intensidad, como trauma en la representación: “en estas repeticiones ocurren al mismo tiempo varias cosas contradictorias: una protección de la significación traumática y una apertura a ella, una defensa contra el afecto traumático y una producción del mismo.”3 No se trata de recuperar lo “terrible” del contenido real de la imagen, sino que ahora lo terrible es el sujeto anestesiado por un sistema categorial o de principios, que opera como una estructura de “anticipación” de la experiencia. Ahora bien, le es esencial a la subjetividad la posibilidad de volverse sobre sus propias condiciones de aprehensión y comprensión del mundo.

En el lenguaje radica aquella “estructura de anticipación” que caracteriza al sujeto, de tal manera que la lógica del inconsciente en Lacan corresponderá a la lógica del lenguaje: “el lenguaje con su estructura preexiste a la entrada que hace en él cada sujeto en un momento de su desarrollo mental.”4 El sujeto no es, pues, sujeto de su relación con el lenguaje, siendo más bien éste es la condición de posibilidad de toda relación, incluso consigo mismo. Esta preexistencia del lenguaje hace que éste no pueda nunca ser rebasado, lo cual nos plantea el problema de que en sentido estricto no es posible acceder sin lenguaje a lo que el lenguaje nombra.

Si lo propio de lo real es su intensidad, entonces hay en lo Real algo que no pude ser mirado sin mediación. Es decir, Real es aquello que en el régimen de la mirada se escapa a la mirada, más allá de está, es lo que se alcanza a atrapar para el sujeto que mira, pero que de alguna manera está en el objeto de la representación. Lo que se me escapa, lo hacen en la representación, y por lo tanto se encuentra en la representación misma, y ha sido de alguna manera visto por el sujeto de la representación, que por eso ha quedado prendado a ese objeto. La subjetividad ha debido sacrificar a un sujeto-de-la-mirada para que el objeto permanezca, el sujeto de la representación ha debido “morir” de fascinación para retener, para conservar en su éxtasis el objeto que a mí, como espectador, se me escapa.

Cuando observamos una imagen traumática, vemos un objeto tramado por una subjetividad que fue arrasado por la experiencia. Alguien –por decirlo

3 El retorno de lo real, p. 134. Esto es precisamente lo que Warhol pone en obra mediante el recurso de

la repetición. La imagen traumática es una ruptura en el sujeto, tocado por una imagen, es decir, tocado por aquello que en principio debía ser la distancia respecto de lo real. En efecto, la repetición de lo “real” en el orden estético es una operación del sujeto: registra o selecciona lo real en una fotografía, por ejemplo, luego la repite, con lo cual subraya el hecho de que se trata de una imagen (o de una representación). Sin embargo, la repetición misma es un gesto mecánico, en que la subjetividad se inhibe a sí misma; expone de esta manera su propia inercia indiferente, anónima y anestesiada. 4 Ibid., p. 181. “el sujeto, si puede parecer siervo del lenguaje, lo es más aún de un discurso en el

movimiento universal del cual su lugar está ya inscrito en el momento de su nacimiento, aunque sólo

fuese bajo la forma de su nombre propio.” Loc. Cit.

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de alguna manera- debió acusar recibo del golpe. De lo contrario, no podríamos demorarnos en el objeto, asistiendo al retorno de la intensidad, retorno del golpe en el sujeto golpeado. La imagen da demasiado a ver.

La intensidad de la imagen en la que el cuerpo es un motivo recurrente, exige la reflexión de los recursos de la representación; es decir, reflexiona la posibilidad misma que tiene la pintura, la fotografía, el cine, etc., de representar o registrar el mundo. El estudio de Deleuze sobre la pintura de Bacon es ejemplar, desplazándose desde el objeto hacia la sensación misma.

Sostiene Deleuze que en Bacon “la pintura no tiene modelo que representar, ni historia que contar. A partir de ahí ella tiene dos vías posibles para escapar de lo figurativo: hacia la forma pura, por abstracción; o bien hacia lo puramente figural, por extracción o aislamiento”5. La opción de Bacon será, según el análisis de Deleuze, la salida desde lo figurativo hacia lo puramente figural. Desde la representación del cuerpo hacia el cuerpo que busca una salida precisamente allí en donde fue representado.

En lo “figurativo” reconocemos siempre una representación, en la que se dice algo de la realidad, y por lo tanto la obra, la pintura por ejemplo, se refiere a un objeto trascendente. Esto implica que la potencia representacional de la pintura-cuadro se ha territorializado en un objeto, por lo que el resultado es la simultánea determinación de la pintura y de su objeto. La reflexión de la pintura contemporánea ensayará sostenidamente recuperar la potencia misma del cuadro, entrar en relación pictórica con aquello para lo cual pareciera no haber mundo “suficiente”, porque es una potencia cuyo exceso la hace desbordar el mundo acotado de los objetos. Habrá que tener siempre presente que no se trata sólo de explorar el “fondo” del mundo, sino la potencia misma del arte que representa, lo cual implica llevar esa potencia a su exceso.

Así como la presencia “acecha” en la representación, así también el cuerpo como lo impensable está en lo figurativo, como el cuerpo (sin órganos) del cuerpo (organizado). “Toda esta serie de los espasmos en Bacon –escribe Deleuze- es de este tipo, amor vómito, excremento, siempre el cuerpo que trata de escapar por uno de sus órganos, para ir a ocupar el color liso, la estructura material”6. Que el cuerpo como Figura sólo pueda huir pasando por la representación, y el hecho de que además ese cuerpo no exista si no es a partir de esa fuga, implica que lo que se trata de pensar es precisamente la fuga, esa huída a partir de la cual hay cuerpo y representación.

La idea de un sujeto, “nacido” para percibir y comprender lo trascendente, es precisamente lo que ha venido a poner en cuestión el arte contemporáneo, desplegándose en un horizonte abierto por nombres como Freud, Nietzsche, Marx. Es decir, el arte contemporáneo se ha desarrollado conscientemente en el proceso histórico de ese acontecimiento que es la “muerte de Dios”. ¿Por qué tiene el arte esa dirección? Si el cuerpo es la Figura o lo figural puro, eso significa que nunca es posible encontrarse con ello en sí mismo, sino sólo como aquello que emerge en lo figural. “La Figura no es 5Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lógica de la sensación [Francis Bacon. Logique de la sensation, 2002].

Arena Libros, Madrid, 2002, p. 14. 6 Ibíd., p. 26.

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solamente el cuerpo aislado, sino el cuerpo desformado que se escapa.”7. Todas estas operaciones que Deleuze indica tiene el sentido de mostrar que el cuerpo como Figura es lo que pasa “a través de”, es lo que deviene, cruzando umbrales. Esto es fundamental, porque los límites que el cuerpo-Figura cruza con su emergencia se multiplican con su devenir, porque cuerpo sólo existe allí en donde deviene, por lo tanto, allí en donde cruza un límite, poniendo en relación con su movimiento dos zonas distintas. El cuerpo es la sensación. No hablamos aquí de un cuerpo al que le ocurre sentir, sino que el cuerpo como Figura es la sensación misma, pues sentir es pasar de un lado al otro.8 Pero, al cruzar un límite, ¿se siente acaso algo al “otro lado” o se siente más bien el límite mismo? ¿Qué es una sensación?

Detengámonos en el grito, que en el análisis de Deleuze parece ser un motivo fundamental para su comprensión de la sensación. “Todo el cuerpo se escapa por la boca que grita. Por la boca redonda del Papa o de la nodriza el cuerpo se escapa como por una arteria”9. Se trata en todo caso del cuerpo del sujeto que se escapa por la boca como por una herida, pues el sujeto grita y en eso abandona, a lo largo del grito, su condición de sujeto, como si se tratara de entregar a la nada aquello que en él se resiste al grito, como si tratara de deshacerse del sujeto para persistir más allá del sujeto. El sujeto se entrega a la sensación para poder permanecer allí en donde todo indica que se ha llegado al límite: “Lo que está pintado es la sensación”10. El punto es que en el éxtasis del grito, el sujeto ha abandonado toda resistencia pero ha devenido sensación, es decir: el grito es aquello por lo cual ya no se trata de la sensación de un sujeto, sino de la pura sensación, y el sujeto requiere del grito para sostenerse (como un equilibrista) en la sensación.

La sensación implica la relación de la subjetividad con un umbral, de tal modo que sentir es haber llegado a sentir: comenzar a sentir todo lo que hasta ahora se había resistido a sentir del todo, habiendo querido persistir como sujeto. Es decir, se siente de pronto el resultado de una “acumulación” y entonces lo que se denomina “sentir” es siempre sentir demasiado, sentir la demasía contenida en toda sensación que se vivía como sensación de-un-sujeto. El texto de Deleuze parece sugerir que el grito es una especie de sensación sin mundo: abandonada la subjetividad (la sensación reflexionada), se abandona todo el sistema de diferencias sujeto-objeto, sensible-inteligible, etc. Pero es necesario tener presente que se trata de un problema estético, no se trata del sujeto psicológico o fisiológico, sino de la manera en que el plano de la representación puede registrar el instante del grito como un lapsus del sujeto, en cierto sentido como una forma extrema de subjetividad en que ésta

7 Ibíd., p. 28.

8 ¿Siente Dios la encarnación en Cristo? No, porque no pasa a través de nada, sino que se hace hombre

desde sí mismo, obviando para siempre el devenir hombre. Dios no siente la encarnación, pues ha

necesitado hacerse hombre para poder recién desde allí sentir, entonces al encarnarse Dios no deviene a

través de nada. Dios cristiano es el que ha decidido sentir. 9 Ibíd., p. 35.

10 Ibíd., p. 42.

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se entrega totalmente a su posibilidad de sentir haciendo el “trabajo” del grito. Para llegar a sentir todo lo posible, y permanecer allí.

En cierto modo, la sensación no es causada por un objeto externo, representable, sino por la capacidad misma del sujeto de sentir, de ser “afectado” por las cosas y los acontecimientos. El sujeto conmocionado es el sujeto inmovilizado, paralizado, pero su inmovilidad no puede representarse. Siempre es posible sentir más, mientras sea posible al cuerpo “radicalizar” su finitud, su limitación, y el camino hacia el puro cuerpo es el progreso hacia su disolución. Pero el sujeto persiste en la subjetividad mientras se retire de la pura sensación, mientras se mantenga en el umbral del horror, en donde guarda silencio.

Cierro con una obra del artista chileno Gonzalo Díaz. Una resistencia eléctrica dibuja una frase del poeta Novalis: WIR SUCHEN UBERALL DAS UNBEDINGTE UND FINDEN IMMER NUR DINGE (“Buscamos por doquier lo incondicionado y encontramos siempre sólo cosas”). La obra se titula irónicamente Al calor del pensamiento.