cultura arquitectÓnica

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C U L T U R A A R Q U I T E C T Ó N I C AY R E F O R M A S O C I A L

EL SIGLO DENIKOLAUSPEVSNER1900-1970Erick Abdel Figueroa Pereira

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C U L T U R A A R Q U I T E C T Ó N I C AY R E F O R M A S O C I A L

EL SIGLO DENIKOLAUSPEVSNER1900-1970Erick Abdel Figueroa Pereira

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Cómo citar este libro: Figueroa Pereira, E. A. (2018). El siglo de Nikolaus Pevsner. Cultura arquitectónica y reforma social, 1900-1970. Barranquilla: Editorial Universidad del Atlántico.

Catalogación en la publicación. Universidad del Atlántico. Departamento de Bibliotecas

Figueroa Pereira, Erick Abdel El siglo de Nikolaus Pevsner. Cultura arquitectónica y reforma social, 1900 -

1970 / Erick Abdel Figueroa Pereira. – 1 edición. – Barranquilla, Colombia: Sello Editorial Universidad del Atlántico, 2018.

222 páginas. 17x24 centímetros. Ilustraciones. Incluye bibliografía

ISBN 978-958-5525-60-3 (Libro descargable PDF) 1. Nikolaus Pevsner, 1902-1983 2. Arquitectura moderna – historia -- 1900-

1970 3. Arquitectura europea -- Historia. I. Autor. II. Título.CDD: 720 F475

El siglo de Nikolaus Pevsner. Cultura arquitectónica y reforma social, 1900-1970Autoría: Erick Abdel Figueroa Pereira

Universidad del Atlántico, 2018

Edición: Sello Editorial Universidad del AtlánticoCarrera 30 #8-49, Puerto Colombia (Atlántico)[email protected]

Producción Editorial:Calidad Gráfica S.A.Av. Circunvalar Calle 110 No. 6QSN-522PBX: 336 [email protected], Colombia

Publicación Electrónica

Nota legal: Reservados todos los derechos. No se permite la reproducción total o parcial de esta obra, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio (electrónico, mecánico, fotocopia, grabación u otros medios conocidos o por conocerse) sin autoriza-ción previa y por escrito de los titulares de los derechos patrimoniales. La infracción de dichos derechos puede constituir un delito contra la propiedad intelectual. La responsabi-lidad del contenido de este texto corresponde a sus autores. Depósito legal según Ley 44 de 1993, Decreto 460 del 16 de marzo de 1995, Decreto 2150 de 1995 y Decreto 358 de 2000.

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A Gabriel Figueroa Jordán,

para quien ha sido todo este esfuerzo.

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AGRADECIMIENTOS

Fueron diversas las personas e instituciones que hi-cieron posible la culminación de esta obra. A con-tinuación cito los más relevantes reconocimientos:

A Lelio Fernández, profesor jubilado del Depar-tamento de Filosofía de la Universidad del Valle, quien orientó el desarrollo de este trabajo, tanto en pregrado como en Maestría. A los profesores Fernando Flórez y William Álvarez, evaluadores del Trabajo de Grado de Maestría en Filosofía, por sus observaciones y aportes.

Al arquitecto Jaime Salcedo (†), eminente maestro, muy respetable colega y por sobre todo incondi-cional amigo, quien recomendó utilizar el Esquema de la arquitectura europea de Pevsner como parte de la bibliografía básica para el curso Teoría I,

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dictado entre 2000 y 2007 para el Programa de Ar-

quitectura de la Universidad del Valle. Este escrito

dio inicio a mi interés por el estudio de las obras y

del pensamiento de Nikolaus Pevsner.

Al arquitecto Jorge Enrique Ramírez Trujillo, pro-

fesor de la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño

de la Universidad de San Buenaventura Cali, quien

mientras hacía sus estudios de posgrado en la

Universidad Técnica de Cataluña (UPC) en Barce-

lona, tuvo la amabilidad de escanear la totalidad

de la autobiografía de Bruno Zevi, Zevi su Zevi.

Architettura come profezia. Todo ello cuando se

consideraba la posibilidad de realizar un trabajo

comparativo entre el pensamiento de Zevi y de

Pevsner sobre la arquitectura y la ciudad, tarea

que debió ser abandonada por su complejidad.

A la arquitecta Silvia Arango, profesora de la Fa-

cultad de Artes de la Universidad Nacional de

Colombia sede Bogotá, por facilitarme una copia

del libro La immagine storiografica dell’architec-

tura contemporanea da Platz a Giedion (Scalvini y

Sandri, 1984). Esta obra me permitió comprender

cómo se daba el fenómeno de la “historia opera-

tiva” en el caso de Pevsner, y la manera en que se

expresaba en sus escritos.

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Al arquitecto Rodrigo Cortés, hoy profesor jubila-do de la Universidad Nacional de Colombia sede Bogotá, por darme a conocer la revisión crítica de Mario Manieri Elia sobre el papel desempeñado por William Morris, un personaje crucial en el entramado elaborado por Pevsner para trazar la genealogía del Movimiento Moderno en la arqui-tectura y el urbanismo.

Al historiador Jaime Londoño, profesor de la Uni-versidad Icesi en Cali, por sus referencias a los estudios de Arno Mayer sobre la situación de Europa entre 1848 y 1914, que ayudaron a enten-der el contexto político, económico y social en el cual surgió el Movimiento Moderno.

A Enrique Rodríguez Caporali, profesor de la Universidad Icesi en Cali, por recomendarme la lectura de la Metafísica de la ciudad de Giuseppe Zarone, texto que contribuyó a aclarar cuestiones sobre el programa pedagógico de la Bauhaus y sobre la filosofía del “arte por el arte”, temas cen-trales en la raíz de la argumentación de Pevsner.

Al Programa de Doctorado en Arquitectura y Estu-dios Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Chile, donde cursé estudios entre 2008 y 2013, sin cuyos recursos y colaboración habría sido im-posible la consulta y consecución de documentos

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relativos a Pevsner que no estaban disponibles en Colombia.

Al arquitecto Fernando Pérez Oyarzún, jefe del Programa de Doctorado en Arquitectura y Estu-dios Urbanos de la Pontificia Universidad Cató-lica de Chile entre 2004 y 2014, quien a media-dos de 2009 me dio la oportunidad de retomar un aspecto de mi trabajo de grado de Licenciatura en Filosofía, en la forma de una charla que dicté para estudiantes de su curso “Ética, Ciudad y Ar-quitectura”. El tema, el urbanismo adecuado para Inglaterra tras la segunda posguerra, se conver-tiría en un asunto crucial para el desarrollo argu-mental de mi trabajo de grado para la Maestría en Filosofía.

A los profesores Horacio Torrent y Alejandro Crispiani, de la Pontificia Universidad Católica de Chile, cuyos respectivos cursos Seminario de His-toria y Crítica (2008) e Historiografía de la Arqui-tectura (2010) ayudaron a clarificar aspectos del pensamiento de Pevsner, bien fuera por referen-cias directas o indirectas a los debates en torno a su formación disciplinar (Wölfflin, 1924), a su in-terpretación de la arquitectura (Bonta, 1977), y a los ecos de su pensamiento en la obra de Reyner Banham, el más importante de los discípulos de Pevsner.

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A la arquitecta Claudia Shmidt, profesora de la

Universidad Torcuato di Tella en Buenos Aires

(Argentina), con quien ha habido un fructífero in-

tercambio de ideas en torno a la experiencia de

Pevsner en Latinoamérica.

A los arquitectos Carlos Candia, Elina Heredia y

Federico Ricci, profesores de la Universidad Na-

cional de Rosario (Argentina), quienes en sus tra-

bajos mostraron las particularidades del género

literario utilizado por Pevsner, la narración épica,

una dimensión que hasta ahora ha merecido

escasa atención en los estudios sobre el autor.

Al arquitecto Joaquín Medina Warmburg, en su

momento profesor de la Cátedra Gropius en la Fa-

cultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la

Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA) y hoy

en Princeton, quien aclaró algunos aspectos de la

relación entre Pevsner y Walter Gropius, en par-

ticular sus diferencias ideológicas frente al rol

social de la arquitectura.

A Timothy Hyde, hoy profesor del MIT, y quien

entrevisté en septiembre de 2010, cuando era

profesor de la Graduate School of Design (GSD),

Harvard University. Casualmente el profesor

Hyde tenía en su escritorio un ejemplar de Visual

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Planning and the Picturesque (Aitchison, 2010), 1 un

libro inacabado de Pevsner. La conversación que

derivó de haber notado la presencia de ese libro,

me dio pistas para entender la obra de Pevsner

en un contexto ideológico amplio, y en especial

su relación con el proyecto cultural de The Archi-

tectural Review para el urbanismo de la segunda

mitad del siglo XX.

A quienes tuvieron la gentileza de adquirir, pre-

servar y poner en circulación documentos y publi-

caciones hechas por Pevsner o relativas a él, que

pudieron ser consultados en las bibliotecas de la

Universidad del Valle, de la Universidad Icesi y

de la Universidad de San Buenaventura Cali, del

Banco de la República, del Sistema de Bibliotecas

de la Pontificia Universidad Católica de Chile, de

la Library of Congress en Washington, D.C., y de la

Frances Loeb Library del GSD, Harvard University.

A Marcelo Grez, colega, amigo y paciente escucha,

consejero y a ratos diligente asistente ad honorem

de este proyecto.

A la Vicerrectoría de Investigaciones, Extensión y

Proyección Social de la Universidad del Atlántico,

1 El Planeamiento Visual y el Pintoresquismo.

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por la organización de la convocatoria que hizo posible la publicación de este libro.

Erick Abdel Figueroa Pereira Puerto Colombia, Atlántico (Colombia)

noviembre de 2018.

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CONTENIDO

Agradecimientos .............................................................. 7

Resumen ........................................................................... 17

Prólogo ............................................................................. 21

Prefacio ............................................................................. 25

Introducción ...................................................................... 35

Nikolaus Pevsner: la persona, el autor y el método ........................................ 49

Entre el progreso y la tradición ......................................... 75

Arquitectura y ciudad: el problema moral de la tradición ..................................... 103

Townscape: del sharawaggi al visual planning. El rol de The Architectural Review ....................................... 137

La crítica revisionista......................................................... 163

Sobre los historiadores y el espíritu moral de la época ..... 189

Referencias bibliográficas ................................................ 209

Acerca del autor................................................................ 221

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Erick Abdel Figueroa Pereira

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RESUMEN

En este escrito se caracteriza una propuesta

moral para la arquitectura y el urbanismo de la

segunda mitad del siglo XX, elaborada por el

historiador del arte y la arquitectura sir Niko-

laus Pevsner (1902-1983). El lapso que cubre este

estudio abarca el origen, el establecimiento y el

declive de la arquitectura y el urbanismo moder-

nos (1900-1970).

El texto se divide en seis capítulos, que examinan

desde el proceso formativo del autor a nivel uni-

versitario, hasta la crítica a su enfoque de la rela-

ción entre la arquitectura y el urbanismo. Especial

énfasis adquiere dentro de este trabajo la figura

de Pevsner en el debate entre la vanguardia y la

tradición en Inglaterra, y su actitud frente a la si-

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tuación de la arquitectura moderna en la segunda

mitad del siglo XX.

Se sugiere que en el periodo estudiado se conso-

lidó una tradición intelectual que buscaba vincu-

lar dos elementos aparentemente contradictorios.

Por una parte, ciertos desarrollos de la arquitec-

tura de vanguardia de la primera mitad del siglo

XX; por la otra, las preocupaciones por la necesi-

dad de reinstalar una identidad nacional, que re-

conociera el escenario resultante de la segunda

posguerra.

Los efectos de tal interés tomaron la forma de un

urbanismo ligado a tradiciones de ocupación del

suelo validadas por la historia cultural. Esta situa-

ción fomentó un fuerte rechazo de los fundamen-

tos sociales de la arquitectura moderna entre las

generaciones más jóvenes de arquitectos y críti-

cos, en lugar de producir una pretendida simbio-

sis entre el presente y el pasado.

Las principales fuentes de consulta de la inves-

tigación fueron algunas de las más relevantes

obras escritas o preparadas por Pevsner entre las

décadas de 1930 y 1970, así como el recuento de

su labor dentro de The Architectural Review entre

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Erick Abdel Figueroa Pereira

Resumen

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1936 y 1971. También se han examinado revisio-

nes recientes de la obra del autor.

Palabras clave: moral, historia de la arquitectu-

ra, crítica e interpretación, siglo XX, arquitectura

moderna, urbanismo moderno, Nikolaus Pevsner

(1902-1983).

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PRÓLOGO

En el campo de la arquitectura, es muy frecuen-te encontrarse con una pregunta recurrente, que genera fricciones, sobre cuál es la mejor forma de abordar la historia de la arquitectura. ¿Quiénes están mejor preparados para generar análisis in-teresantes y novedosos sobre las edificaciones: los arquitectos, los historiadores, los historiadores del arte? Es una discusión que hoy en día genera puntos de vista opuestos y confrontados, puesto que el meollo del asunto radica en qué es más im-portante para el estudio de la arquitectura, si la estructura arquitectónica en sí misma o el contex-to histórico en el que aquella se inscribe.

Por un lado, en el objeto arquitectónico es posible captar las variaciones de los diferentes periodos a partir de las manifestaciones de los estilos y las

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formas constructivas, elementos que son claves para entender la evolución de la obra y que nos permiten, a la vez, circunscribirla en periodos his-tóricos y en contextos específicos. Por su parte, el análisis del contexto de ocurrencia de la obra permite entenderla en relación con procesos y acontecimientos de índole social, económica y política, a partir de los cuales se fundamenta su historización, esto es, su inserción en el tiempo histórico. Ambos enfoques resultan válidos y esenciales para la construcción de una histo-riografía de la arquitectura que tenga en cuenta tanto el objeto arquitectónico como su entorno inmediato. Ambos forman una unidad de análisis en la cual se hace posible captar las especificida-des de la obra, puesto que el objeto aislado como unidad artística dentro de un contexto específico no genera las mismas significaciones que cuando se encuentra en relación con su entorno.

Determinar en qué consiste esta unidad de aná-lisis es el norte de la obra de Nikolaus Pevsner. Para él, la arquitectura y su contexto histórico son dos elementos que van de la mano, y que son in-separables para la comprensión de la duración que establece el tiempo histórico. En otras pala-bras, sus postulados nos piden mirar las obras ar-quitectónicas como hijas de su época, al mismo tiempo que propone una renovación en la meto-

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Prólogo

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dología de la historia del arte y de la arquitectura, que comprenderá bajo la forma de la moral de la arquitectura.

El siglo de Nikolaus Pevsner es una invitación a es-tudiar la obra de este historiador y crítico del arte a partir de lo que él denomina la moral, desentra-ñando desde el análisis de sus textos más relevan-tes su pensamiento en torno a las relaciones de la arquitectura con el tiempo, mientras que deja al descubierto las relaciones propias con su disci-plina, con sus coetáneos y con su mismo contexto histórico.

Pensar a Pevsner, analizarlo y deconstruirlo, como se hace en este texto, implica un pensamiento crítico agudo, capaz de poner sobre el tapete los elementos que hacen de la obra del intelectual alemán una de las más relevantes para la historia, la teoría y la crítica de la arquitectura del siglo XX. Por lo tanto, es desde la filosofía que se erigen los planteamientos que guían este texto, intercalán-dolos con la respectiva crítica y el análisis arqui-tectónico. Esta dualidad disciplinar impide que las indagaciones se remitan a los planteamientos e ideas de un solo campo; por el contrario, permite que naveguen entre dos ríos de saberes que se conectan y producen un caudal de conocimiento que invita a renovar la crítica de la arquitectura.

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A la vez, abre la posibilidad para experimentar una nueva metodología en la que las humanida-des (tan devaluadas en el quehacer del arquitec-to) sirvan de sostén a los proyectos arquitectóni-cos y a sus respectivos problemas, aportando a la interdisciplinaridad, tan necesaria en un mundo conectado y competitivo como en el que actual-mente nos movemos.

Así las cosas, el libro que el lector tiene en sus manos no solo analiza las relaciones temporales que la arquitectura teje en sus diferentes etapas de vida, tomando como modelo los postulados del autor que inspiró esos análisis, sino que, a medida que se adentra en los pensamientos de Pevsner, va edificando las pautas para un nuevo tipo de arquitectura que revindica el rol del arquitecto como crítico y actor de la obra. En otras palabras, lo reconoce como protagonista de su tiempo.

Christian Maldonado Badrán Historiador, Universidad del Atlántico

Profesor Facultad de Arquitectura, Universidad del Atlántico Magíster en Ciencias Humanas y Sociales

Universidad de Perpignan Via Domitia (Francia) Doctor (c) en Historia y Estudios Humanísticos

Universidad Pablo de Olavide (Sevilla, España) Puerto Colombia, Atlántico (Colombia), mayo de 2018

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Erick Abdel Figueroa Pereira

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PREFACIO

Chi non fa, non sbagila. (Quien no hace nada, no se equivoca).

A mediados de la década de 1990, mientras me en-contraba en la recta final de mis estudios de pre-grado en Arquitectura en la Universidad del Valle (Cali, Colombia, 1991-1996), tomé la decisión de iniciar mi proceso de formación como docente en Historia y Teoría de la Arquitectura. Había elegido desarrollar esta actividad como área de desem-peño profesional tras concluir el pregrado. Para lograr ese objetivo, hacia 1995 inicié estudios de Licenciatura en Filosofía, también en la Universi-dad del Valle, coincidiendo con el último año de estudios del pregrado en Arquitectura.

Durante esta nueva etapa formativa conocí al pro-fesor Lelio Fernández, del área de Ética y Política,

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quien tenía un interés muy particular por la ar-quitectura y por los posibles vínculos de aquella con la filosofía. De ahí nacieron mis primeros in-tentos por encontrar puntos de contacto entre ambas disciplinas, si bien los inicios de mi labor como docente se dieron de manera muy tempra-na, pues ya trabajaba como profesor universitario pocos meses antes de cumplir el año de gradua-do como arquitecto. Pero ello no significó detener el proceso formativo, aunque sí se ralentizó.

Dando continuidad al proceso de preparación para la enseñanza universitaria, y teniendo aún pendiente la culminación de la Licenciatura, a fines del año 2003 me inscribí en la Maestría en Filosofía, en la misma institución. En ese momento el profesor Fernández me dio a conocer el texto Moral y Arquitectura de David Watkin (1981). Este libro, publicado originalmente en 1977 en inglés, condensaba una crítica virulenta hacia Nikolaus Pevsner (1902-1983), un antiguo profesor del autor. El profesor Fernández estaba interesado en ver cómo, de qué manera y hasta qué punto esta obra menor en la producción de Watkin hizo posible establecer tal relación entre ambas, y confiaba en mi capacidad para tratar estas inquietudes.

Así las cosas, el interés por tratar de entender la naturaleza de la crítica de Watkin hacia Pevsner

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Prefacio

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desencadenó el desarrollo de la monografía que fue presentada en 2004 para optar al título de Licenciado en Filosofía. El propósito inicial era construir unas apostillas a Moral y Arquitectura, es decir, explicar el texto de Watkin, sus motiva-ciones y sus alcances. Y esa fue la base de la ar-gumentación de la monografía ya mencionada, la cual fue dirigida por el profesor Fernández.

La monografía que fue publicada en 2006 como Moral y Arquitectura. Lectura de una crítica a la teoría de la arquitectura moderna (Figueroa Pereira, 2006), no contemplaba examinar cuál fue o pudo haber sido la respuesta de Pevsner a las críticas de Watkin, en parte porque en ese momento no se conocía lo suficiente sobre el autor y, también, porque no había acceso a buena parte de sus obras más importantes.

Sin embargo, la monografía había dejado pen-dientes varias preguntas sin responder. Dichas in-quietudes se vinculaban con el enfoque asumido en la crítica de Watkin a su antiguo maestro. Al profundizar en la biografía de Pevsner, algo no encajaba con el cuadro que de él había pintado Watkin, pues, ¿cómo podría un defensor a ul-tranza de la arquitectura moderna ser al mismo tiempo promotor de la causa de la preservación de la arquitectura de la era victoriana, y del mayor

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divulgador de los valores de los edificios histó-ricos ingleses? ¿Qué tan cierto era todo lo que, según Watkin, dijo Pevsner en favor de la arqui-tectura moderna? ¿Se trató de un ataque tenden-cioso contra su maestro, quizá lanzado por Watkin para justificar la adopción en Inglaterra de otro estilo arquitectónico más reciente, el historicis-mo postmoderno? ¿Cuál parecía ser esa moral de Pevsner que tanto criticaba Watkin? En suma, ¿de qué moral estamos hablando?

Con estas preguntas se estructuró el trabajo de grado de maestría. Sin embargo, solo cuando se pudo tener acceso a una mayor literatura escrita por Pevsner y sobre él, es decir, entre 2007 y 2010, se superaron los escollos ya señalados, y pudo concluirse la maestría, nuevamente bajo la di-rección del profesor Fernández. Desde entonces, los nombres de los historiadores del arte David Watkin (n.1941) y Nikolaus Pevsner (1902-1983), discípulo y maestro, han aparecido, desapareci-do y reaparecido con cierta periodicidad en mis actividades académicas de pregrado y posgrado. Este escrito deriva en gran medida de ese trabajo.

El análisis moral de la arquitectura ejemplifi-ca cómo la historia fue utilizada como un instru-mento de crítica social del presente, tomando el pasado como su patrón de medida. Por tal razón,

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Prefacio

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el contenido de esta obra se constituye en un avance significativo respecto de lo sugerido por la monografía con la cual culminé mis estudios de Licenciatura en Filosofía. Pero también lo es porque la moral, como la ética, tienen que ver pri-mordialmente con los actos humanos. El estudio de los escritos de un historiador y crítico de la ar-quitectura, como Pevsner, muestra cómo se puede llegar a creer que la arquitectura y el urbanismo, dos tipos de actos humanos sobre el territorio, distintos pero inseparables, pueden ser utiliza-dos para dignificar la vida en comunidad o, en su defecto, para corregir los problemas y carencias de la sociedad.

Pioneros del Diseño Moderno, escrita en las décadas de 1930 y 1940 pero publicada original-mente en 1936, fue la obra fundacional de Pevsner. Junto con Espacio, Tiempo y Arquitectura (1941) de Sigfried Giedion (1888-1968), fueron considera-dos como los pilares de la genealogía del Movi-miento Moderno. A pesar de eso, existían grandes diferencias de enfoque entre ambos autores en relación con el peso que tendría la técnica en la génesis de la nueva arquitectura.

En la actualidad existe una interesante discusión acerca de la trascendencia de los trabajos de Pevsner para el medio académico y profesional de

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la arquitectura occidental, en especial en Europa, debido a los escasos estudios que se conocen sobre el alcance que tuvieron sus escritos. Por ejemplo, para un autor como Jencks, quien hacía parte de la generación de discípulos que criticó su obra, en apariencia el trabajo de Pevsner

(…) no ha tenido mucha influencia sobre los ar-

quitectos en ejercicio fuera de Inglaterra (…) y

además, desde comienzos de los sesenta, él mismo

se ha situado al margen de los acontecimien-

tos, debido, por una parte, a que ha adoptado una

postura moderna más intransigente y, por otra, que

ha promovido implícitamente cierto victorianis-

mo a pesar de rechazarlo explícitamente, (Jencks,

1982b, pp.174-175)

Esto no es completamente cierto, teniendo en cuenta que obras como Pioneros del diseño moderno y el Esquema de la arquitectura europea, traducidas a muchos idiomas y con una larga serie de reimpresiones, fueron libros seminales para la formación de muchas generaciones de arquitec-tos dentro y fuera de Europa, y especialmente en el continente americano. Algunas observaciones realizadas durante la revisión de la historiografía de la arquitectura moderna en Colombia, eviden-ciaban la influencia del pensamiento de Pevsner y contradecían, aunque de manera marginal, lo

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señalado por Jencks. En casos como el colombia-no, para las generaciones de arquitectos forma-dos después de la década de 1980, el nombre de Pevsner no significa mucho: con suerte algunos identificarán el Diccionario de Arquitectura y el Esquema de la arquitectura europea, obras que muy poco se leían y que no estaban en la biblio-grafía básica o complementaria de los cursos de historia de la arquitectura moderna que tomé durante mis estudios de pregrado, pero sí en las colecciones de las bibliotecas universitarias.

El paso necesario para averiguar si lo dicho, aceptado y cuestionado sobre Pevsner era cierto, consistía en abordar sus textos más reconocidos. Entonces, solo era cuestión de tiempo comen-zar a identificar los puntos problemáticos de uno de los textos capitales de Pevsner, Pioneros del Diseño Moderno (Pevsner, 2003, 2005), donde una romería de palabras como “evangelio, fe, dogma, honestidad, simplicidad”, rápidamente llamaron mi atención.

Así se inició la aventura de hurgar en la obra escrita de Pevsner que estaba al alcance. Los resultados preliminares mostraban siempre el mismo indicador: la presencia de un marcado dogmatismo, que ensalzaba los logros de algunas personalidades creadoras de principios del siglo

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XX, y una crítica sostenida y radical contra lo rea-lizado en la segunda mitad del siglo XIX.

No es fácil explicar al lector en pocas palabras por qué la obra escrita de un autor en aparien-cia tan distante en el tiempo y con principios de trabajo revisados y en algunos casos ya obsoletos, tenga la fuerza, la vigencia y el interés suficien-te para ser objeto del libro que hoy tiene entre sus manos. Mas lo que aquí se propone es que es posible extraer de los textos de Nikolaus Pevsner evidencias suficientes de la existencia de un pro-yecto moral para la arquitectura y el urbanismo de la segunda mitad del siglo XX. Tal proyecto tiene una característica fundamental: la preponderan-cia de la experiencia visual en el diseño arquitec-tónico y urbanístico. Dicha experiencia, que es su principal componente, se derivó de la formación de Pevsner como historiador del arte, es. Esto, que en sí mismo no es una novedad, sí constituye un rico filón de interés, que puede ser evidencia-do cuando se analiza la obra de Pevsner en clave social: el vínculo de la responsabilidad de los ar-quitectos y urbanistas con el paisaje urbano, con el entorno donde se desenvuelve la cotidianidad.

En no pocas ocasiones he escuchado a arquitectos formados en las décadas de 1950 y 1960 hablar de lo que es conveniente y de lo que no en térmi-

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nos de la arquitectura moderna y contemporánea. En su discurso he podido evidenciar la presencia de preceptos de la obra de Pevsner, aunque sola-mente se han referido a la cuestión arquitectónica y han dejado de lado el tema urbanístico. Ello dio pie a pensar dos cosas: primero, que la recepción de las ideas del autor fue incompleta; segundo, que tales ideas, descontextualizadas en tiempo y espacio, no fueron comprendidas a plenitud. Estas dos razones constituyen el motivo de este trabajo, que trata de interpretar nuevamente el pensa-miento del autor, sobre la base de reconocer el proyecto moral que subyace en su discurso.

Experimentamos la arquitectura moralmente. Tal vez alguien se extrañe de esta afirmación, sobre todo esas personas que pretenden mirar los edi-ficios desde un punto de vista puramente esté-tico e intentan la exclusión de consideraciones éticas. Pero incluso en tales casos aparentemente puros, el componente moral es inevitable. Cuando decimos que un edificio es estéticamente bello, o coherente o pintoresco, en ese juicio va siempre oculto un valor ético. Y si consideramos la <<inte-gridad>> como cualidad de una obra, también hay un tinte ético, como sugieren las connotaciones de esa palabra. Hasta cuando afirmamos que un edificio es simplemente bonito o divertido, nues-tros comentarios tienen un ingrediente de juicio

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moral. En efecto, queremos decir que es bonito o divertido para nosotros y, por tanto, que provoca nuestro placer y bienestar, y no nos decepciona ni deprime, lo cual es un pronunciamiento moral, aunque limitado.

Tendemos a considerar opresivo, y por ende inmoral, todo aquello que no nos gusta por razones estéticas. Y aunque esta reacción moral es una constante psicológica en nuestra experien-cia de la arquitectura, plantea curiosos proble-mas éticos que apenas se han abordado (Jencks, 1982a, p.176).

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INTRODUCCIÓN

El propósito de este escrito es señalar la existen-

cia de un proyecto moral en la obra de Nikolaus

Pevsner. Para comprobar tal hipótesis, se propone

el estudio de dos de sus textos de mayor difusión:

Pioneers of the Modern Movement. From William

Morris to Walter Gropius (1936) y An Outline of Eu-

ropean Architecture (1943)1. Aquí se entenderá la

primera obra como la secuela lógica y necesaria,

en el campo de la arquitectura, de lo propuesto

para el urbanismo en la segunda obra.

1 Pioneros del Movimiento Moderno. De William Morris a Walter Gropius (rebautizado como Pioneros del Diseño moderno) y Esquema de la Arquitectura europea (hoy Breve historia de la arquitectura europea).

Nota del autor. En adelante, y hasta donde sea posible, el lector encontrará en el cuerpo del texto las traducciones de los nombres y de las citas que se han transcrito en su idioma original. Salvo que se indique lo contrario, los textos originales se pondrán en las notas al pie.

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El siglo de Nikolaus Pevsner. Cultura arquitectónica y reforma social, 1900-1970

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El punto que encadena ambos textos es la preten-sión de tratar de sentar los fundamentos morales de la arquitectura y el urbanismo de la segunda mitad del siglo XX, a través de un elemento per-teneciente a la tradición de la arquitectura del paisaje en Inglaterra: el pintoresquismo del siglo XVIII. Seguir la evolución de tal propuesta exige ampliar el campo de indagación más allá de los confines de la historia de la arquitectura, y ex-plorar un aspecto poco estudiado del trajinar de Pevsner: su rol tanto de crítico de arquitectura, como de columnista y editor de The Architectural Review, papeles que se dieron alternativamen-te entre 1936 y 1971. El principio que orienta el presente escrito puede explicarse a partir de una apreciación presente en el texto Arquitectura y crítica:

La actividad del crítico se dirige a comprender la

obra para poder explicar al público su contenido.

Esto no implica que el público pueda interpretar

completamente todo lo que compone la compleji-

dad de la obra arquitectónica, ni que pueda agotar

las raíces de la capacidad creativa del arquitecto.

(…) Siempre quedarán aspectos del autor y de la

obra desconocidos, velados e inexplicables, a la

espera de futuras interpretaciones. (…) La misión

de la crítica (…) es la de interpretar y contextua-

lizar, y puede entenderse como una hermenéutica

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Erick Abdel Figueroa Pereira

Introducción

37

que desvela orígenes, relaciones, significados y

esencias. (…) Para que dicha actividad crítica se

pueda desarrollar [,] deben producirse dos con-

diciones básicas. [1.] Sólo existe crítica cuando

existe una teoría. (…) [2.] Sólo existe crítica cuando

existen visiones contrapuestas, una diversidad de

posibilidades. (Montaner, 2007, pp.8,11)

Lo dicho por Montaner reconoce que el papel ideológico no es solo de la teoría: también la his-toria lo encarna. La actividad del historiador le exige poseer una estructura ideológica previa capaz de dotar de significado concreto a situacio-nes aparentemente dispersas e inconexas, antes que limitarse a reducir la historia a una mera cla-sificación. También hay, no está de más decirlo, ciertas preferencias que condicionan de antema-no la selección de los ejemplos significativos de lo que se quiere corroborar. Descubrir la teoría en la que se apoyaban tales presupuestos, revelar la naturaleza y el alcance del proyecto moral de Nikolaus Pevsner para la arquitectura y el urba-nismo de la segunda mitad del siglo XX, es lo que aquí se propone.

Por lo tanto, para comprender la totalidad del pro-yecto moral en mención, era necesario volver a la situación que lo originó. Es decir, el periodo previo al inicio de la Primera Guerra Mundial,

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El siglo de Nikolaus Pevsner. Cultura arquitectónica y reforma social, 1900-1970

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es decir, entre 1900 y 1914. A más de lo anterior, no está de más recordar que tras el final de la Segunda Guerra Mundial, la reconstrucción de las ciudades y de las identidades locales, regionales y nacionales constituyó parte importante de la agenda europea. En ese momento la historia del arte era una disciplina que buscaba posicionarse en un medio como el inglés, que no le reconocía estatus académico. Por tal razón, la actitud frente la arquitectura del pasado durante la segunda posguerra era una oportunidad a la que no podía ni debía sustraerse.

La actividad intelectual de Pevsner se presentó con mayor intensidad en las décadas de 1930 y 1940, cuando produjo sus obras más conocidas, Pioneers of the Modern Movement y An Outline of European Architecture, que se han reimpreso y ampliado en fechas recientes. La intensidad de la labor crítica del autor fue disminuyendo en la década de 1950, en favor de su rol de divulga-ción. Esto se hizo evidente con la serie Buildings of England, que le ocupó durante las décadas de 1950 a 1970. Sus preocupaciones sobre la arqui-tectura y el urbanismo del siglo XX se vertieron en su colaboración con The Architectural Review, primero como escritor y luego como miembro del comité editorial, labores que desempeñó entre 1936 y 1971.

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Erick Abdel Figueroa Pereira

Introducción

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Los escritos sobre Nikolaus Pevsner pueden ins-

cribirse en dos corrientes: una crítica y otra apo-

logética. Los primeros han tenido una existen-

cia más bien intermitente, apareciendo algunos

incluso en vida del autor, en forma de reseñas, co-

mentarios o capítulos que cuestionan sus cambios

de opinión frente a: la ausencia de compromiso de

la arquitectura moderna con la tradición inglesa

(Banham, 1968); el uso instrumental de la historia

y de la crítica de arquitectura (Tafuri, 1968; 2 Bonta,

1977; Jencks, 1982a, 1982b; Scalvini y Sandri, 1984;

Vidler, 2008); el proyecto político de la historia

del arte en Alemania (Games, 2002), y otros como

obras enteras que cuestionaron los fundamentos

ideológicos de la totalidad de la obra del autor

(Manieri-Elia, 1977; Watkin, 1977; Mowl, 2000). Re-

cientemente se ha producido una biografía muy

detallada del autor, que recorre su trasegar entre

2 De acuerdo con Vidler, hacia 1968, en Teorie e storia dell’architettura (Teoría e Historia de la arquitectura), Manfredo Tafuri acuñó los términos historia y crítica operativas. Las definió como aquellas “del tipo que volvieron la vista al pasado para justificar y proyectar la práctica actual, y al hacerlo distorsionaron el registro histórico (…) [Para Tafuri,] la crítica operativa diseña la historia pasada para proyectarla hacia el futuro (...) Su verificación no se basa en la abstracción de principios; se mide a sí misma una y otra vez contra los resultados que obtiene”.

“the kind that reached back into the past in order to justify and project present practice, and in so doing distorted the historical record (…) [For Tafuri] operative criticism designs past history in order to project it towards the future (…) Its verification does not rely in the abstraction of principles; it measures itself each time against the results it obtains” (Vidler, 2008, p.157).

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El siglo de Nikolaus Pevsner. Cultura arquitectónica y reforma social, 1900-1970

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Alemania e Inglaterra y su relación con otros aca-démicos (Harries, 2013).

Han sido más bien escasos los documentos es-critos en defensa de Pevsner (Banham, 1999); por lo general han tomado la forma de revisiones y compilaciones de parte de su obra, bien en los ar-chivos del autor o de algunas de las instituciones para las que trabajó o contribuyó. Tales publica-ciones han sido de aparición más bien reciente, abarcando desde la defensa de su rol como histo-riador en la construcción de una nueva identidad nacional (Rosso, 2001), en sus contribuciones a la cultura inglesa (Draper, 2004); en un recuento ex-haustivo de sus años en Alemania (Games, 2010), en su participación como soporte intelectual del proyecto arquitectónico y urbanístico de The Ar-chitectural Review (Erten, 2004; Aitchison, 2010), o en la lectura de sus textos en clave de narraciones épicas (Candia, Heredia y Ricci, 2011).

En la postura intermedia a las anteriores se en-cuentran aclaraciones y objeciones frente a la definición esteticista y funcional de la arquitec-tura (Roth, 2008) o nuevos datos sobre la vida de Pevsner y su experiencia crítica en torno al con-tinente americano y a su influencia sobre los ar-quitectos en la Argentina (Schmidt, 2011). La mo-nografía que produje en 2005 sobre Moral y Ar-

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Introducción

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quitectura, hoy publicada (Figueroa Pereira, 2006) puede incluirse en este grupo.

Reconociendo la existencia de tales actitudes frente a la obra de Pevsner, el presente escrito intenta establecer una postura concreta frente a su pensamiento, desde un enfoque que no ha sido plenamente abordado: aquel que sugiere la exis-tencia de un programa moral para la arquitectura y el urbanismo de la segunda mitad del siglo XX.

Consecuente con tal situación, la estructura de este escrito se divide en cinco partes. El primer capítulo concierne a cómo entendía Pevsner el rol de la historia del arte en relación con la cultura, cuál fue el método utilizado por él para acercarse a la historia de la arquitectura en tanto que parcela de la historia del arte, por un lado, y la manera como aquella se vinculaba con la historia social, por el otro. Para ello, se hace uso de extractos de los primeros textos del autor.

El segundo capítulo da cuenta de la ambigüedad de la posición de Pevsner frente al siglo XIX en Inglaterra, en particular los orígenes de su incon-formismo hacia la actitud de los arquitectos ante los logros del periodo en el arte y en la ingenie-ría. También se manifiesta la demanda que hizo el autor de una participación activa del Estado en la

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promoción de la arquitectura, y el reconocimiento

de esta como un servicio social.

El tercer capítulo se divide en dos partes. En la

primera de ellas se evidencia un Pevsner “pro-

gresista”, en su activismo por la causa del Movi-

miento Moderno en Inglaterra, que le llevará a la

censura del uso de la tradición como fuente de

inspiración del arquitecto. Tal empeño ocupa el

periodo de 1936 a 1945, con una fugaz reaparición

en 1961. La segunda parte muestra el lado “tradi-

cionalista” de Pevsner. Allí lo vemos comprometi-

do con renovar el interés en las costumbres ingle-

sas y en derivar de ellas principios válidos para la

arquitectura, el diseño y el urbanismo modernos,

en oposición, entre otras cosas, a la tabula rasa ur-

banística propuesta por los arquitectos modernos

más radicales, como Le Corbusier.

La situación de la arquitectura y el urbanismo in-

gleses en el contexto de la segunda posguerra

constituyen el tema central del cuarto capítulo.

Este apartado abarca desde el debate al modelo

de la “Ciudad Funcional”, concebido por los Con-

gresos Internacionales de Arquitectura Moderna

(CIAM), hasta la propuesta cultural de The Archi-

tectural Review para la segunda mitad del siglo XX,

basada en la promoción del pintoresquismo y del

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Erick Abdel Figueroa Pereira

Introducción

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planeamiento visual como correlato del modelo

urbano adecuado al contexto inglés.

El quinto capítulo pasa revista a los aspectos crí-

ticos de la propuesta moral de Pevsner, partien-

do de los cuestionamientos recibidos por parte

de dos de sus antiguos discípulos: David Watkin y

Reyner Banham. El apartado incluye una sección

dedicada a explicar los nexos de Pevsner con

el programa de divulgación de la arquitectura

moderna en los Estados Unidos de América, pro-

yecto establecido por el Museo de Arte Moderno

de Nueva York (MoMA). La parte final de este ca-

pítulo trata de verificar si es posible lograr la re-

conciliación entre el Pevsner tradicionalista y el

Pevsner progresista. Con este fin se presentan y

se confrontan algunas de las diversas miradas crí-

ticas que se han producido sobre el autor.

El sexto capítulo, que es equiparable a las conclu-

siones, examina la validez, la vigencia y la perti-

nencia de los preceptos morales señalados por el

autor en sus escritos o en sus charlas para la BBC.

Para lograr tal propósito, se estudia la obra de

Pevsner en relación con diversas posturas frente

al juicio estético, y se caracteriza el rol del histo-

riador del arte en la determinación de tal juicio.

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Este trabajo parte de la hipótesis según la cual es

posible encontrar respuestas de Nikolaus Pevsner

a las críticas de David Watkin, y que dichas res-

puestas están diseminadas a lo largo y ancho de

la obra escrita de Pevsner, así como en algunas

de sus charlas para la BBC de Londres. Por ello,

en la introducción al libro que publiqué en 2006,

sugería que el trabajo esperaba

(…) contribuir al debate actual sobre las relacio-

nes existentes entre la arquitectura, la estética y la

moral (…) en temas clave para la teoría y la prácti-

ca de la arquitectura moderna durante la primera

mitad del siglo XX: los matices de sus fundamentos,

los puntos comunes y las diferencias sustanciales

entre ellas. (Figueroa Pereira, 2006, p.11)

Es esta y no otra razón la que ha justificado el que

se mantenga la premisa operativa establecida por

Watkin, acerca de interesarse no en el análisis de

las obras de arte

(…) sino en lo que distintas personas habían dicho,

o creían poder decir, acerca de ellas; y, por otra

parte, de cómo los diferentes comentarios estaban

sujetos a los efectos del tiempo y el espacio tanto

como las obras de arte mismas. (Watkin, 1981, p.7)

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Introducción

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Pero también advierto al lector un cambio impor-

tante en mis pretensiones, dado el mayor cono-

cimiento del tema (o la menor ignorancia, si se

quiere): tengo que admitir que los escritos de

Pevsner, producto en su mayoría de la primera

mitad del siglo XX, pretendían influir decisiva-

mente en las realizaciones de arquitectura y ur-

banismo de la segunda mitad de esa centuria. El

interés del presente escrito es mostrar que tal in-

tención puede ser rastreada en la obra del autor.

El método que se eligió para la realización de

este escrito ha obligado a hacer constantes re-

ferencias a extractos de textos o de charlas ra-

diales. Ello conlleva un riesgo, señalado alguna

vez por el filósofo Delfín Grueso, profesor de la

Universidad del Valle y a quien conozco desde

mis estudios de filosofía en la secundaria: que el

trabajo se convierta en una “casa de citas”. Hay

plena consciencia de ello: se trata de un mal ne-

cesario. Hacerlo de otro modo sería jugar el juego

de Watkin, y caer en la trampa tendida por aquel

para demeritar a Pevsner, ya debilitado por el Al-

zheimer para la época en que apareció Morality

and Architecture. Es decir, siendo criticado sin po-

sibilidad de defenderse, incapacitado para hacer

uso de su derecho a réplica.

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Por tal razón, el recurso a extractos de escri-tos de Pevsner y a otros autores, especialmente para dar la voz al primero tanto para su defensa como para sus críticas, ha sido considerado aquí como el recurso más adecuado para no perder la consistencia de un autor que siempre se aferró a sus principios y difícilmente los cambió. Debido a que esto implica la transcripción de las citas desde un idioma como el inglés, para llegar a un público más amplio se ha optado por usar traducciones libres al castellano, acompañadas de las correspondientes citas originales como notas. En algunos casos se ha considerado ne-cesaria la comparación entre diversas ediciones para señalar los cambios de énfasis y los diversos matices, así como añadidos o recortes.

También se ha acudido a otras fuentes, dispersas y puntuales, tales como biografías críticas, compen-dios de sus charlas radiales para la BBC, ponen-cias y reseñas. El uso de estos documentos está encaminado a resolver inquietudes menores o a la definición de conceptos capitales para Pevsner pero que en la narrativa no aparecen con la fuerza suficiente como para articular claramente la in-terpretación que se despliega en estas páginas. Queda a discreción del lector discernir si ese pro-pósito se ha logrado.

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Introducción

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Así, el proyecto del cual se habla en las siguientes páginas es simultáneamente causa y efecto de la actitud frente al debate sobre la relación entre la modernidad y la tradición en Inglaterra, debate que está lejos de cerrarse y que no es exclusivo de las islas británicas. Para una mejor compren-sión de la problemática que trata este escrito, se recomienda al lector revisar previamente Moral y Arquitectura (Watkin, 1981), así como mi texto de 2006 que trata de explicar el universo intelectual alrededor de dicha obra.

Erick Abdel Figueroa Pereira Puerto Colombia, Atlántico (Colombia),

noviembre de 2018.

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NIKOLAUS PEVSNER: LA PERSONA, EL AUTOR Y

EL MÉTODO

Establecer qué clase de relación existió entre la arqui-tectura y la moral dentro de la extensa obra escrita de sir Nikolaus Pevsner pasa, necesariamente, por realizar un análisis de las ideas presentes en sus textos. Pala-bras más palabras menos, esto quiere decir que hay que seleccionar las obras que precisaron con mayor claridad su posición frente a la historia de la arquitec-tura. Y al mismo tiempo, dado el tamaño de la empresa, se requiere escoger extractos significativos de ellas. Como toda decisión, el criterio de selección no deja de ser arbitrario, en ocasiones cómodo, y las más de las veces discutible. Pero este escrito versa sobre las rela-ciones entre la estética y la moral en la segunda mitad del siglo XX, desde la óptica de la historia y la crítica

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de la arquitectura y el urbanismo. Por esta razón, tanto lo que se dijo en las obras del autor y sobre ellas, como lo que expresó su autor al respecto, se constituyen en la excusa y el motor para hablar del tema en cuestión. Con miras a desarrollar tal pretensión, del inventario de textos y charlas escritos, editados, compilados o su-pervisados por Pevsner, he seleccionado fundamental-mente tres obras:

• An Outline of European Architecture (1943). Original-mente publicado en 1943, fue traducido al castellano como Esquema de la arquitectura europea (1957) y luego como Breve historia de la arquitectura europea (1994). Se trataba, para Pevsner, de “un sumario que tuvo éxito en el país donde fue publicado [inicial-mente], porque el tratamiento de la arquitectura primordialmente como espacio –tratamiento fami-liar en Alemania- era nuevo en Inglaterra” (Pevsner, 1983a, p.6).

• Pioneers of the Modern Movement. From William Morris to Walter Gropius (1936). 1 Rebautizado como Pioneers of Modern Design (1949). Descrito como “una tentativa encaminada a destilar la historia de una tendencia a finales del siglo XIX y principios del XX” (p.6), según Pevsner contiene los documentos preparatorios, que datan de 1930-32, sobre un re-cuento preliminar del papel jugado por los más im-

1 Pioneros del Movimiento Moderno. De William Morris a Walter Gropius.

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Nikolaus Pevsner:la persona, el autor y el método

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portantes arquitectos involucrados en el desarrollo del Movimiento Moderno.

• Studies in Art, Architecture and Design (1983)2. Ori-ginalmente publicado en Repertorium für Kunstwis-senschaft (vol. XLVI, 1925)3, es un compendio que abarca cuarenta años de vida intelectual del autor. Comprende los siguientes temas: el Manierismo y los aspectos en que difiere del Barroco; cómo debería dividirse el Barroco en tres fases; lo pintoresco y los problemas del Neoclasicismo; la era victoriana en Inglaterra y lo que sucede después de ella en las disciplinas estudiadas.

De las obras escogidas, es preciso señalar que Studies in Art, Architecture and Design deriva parcialmente de un libro escrito por Pevsner entre 1925 y 1935. Pioneers of the Modern Movement y An Outline of European Archi-tecture fueron escritos entre 1935 y 1945 y, en opinión de su autor, “fueron indicación de un paso de escribir para eruditos a escribir para legos” (p.6).

Mediante la lectura de extractos de dichos libros, en el presente capítulo me propongo revelar: 1) los obje-tivos morales a los que apuntaba el autor; 2) el método de análisis que desplegó; 3) la forma en que sugirió aplicar su sistema a la arquitectura.

2 Estudios sobre Arte, Arquitectura y Diseño.3 Repertorio para la Historia del Arte.

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LA FORMACIÓN EN LA HISTORIA DEL ARTE

Nikolaus Pevsner nació en Leipzig (Alemania), en 1902, en el seno de una prestante familia rusa de origen judío. Inició sus estudios universitarios hacia 1921, for-mándose en historia del arte con la élite intelectual de las universidades alemanas. Como era usanza en ese entonces, realizó estudios en varias universidades, una por semestre: Munich, Berlín, Leipzig, Frankfurt y nue-vamente Leipzig, donde pasó cuatro semestres en total (Games, 2010, p.9). En Berlín tomó cursos con Adolf Goldschmidt (1863-1944); en Frankfurt, con Rudolf Kautzsch (1868-1945); en Munich, con Heinrich Wölfflin (1864-1945). En 1924 Pevsner concluyó su tesis doc-toral, dedicada a las casas urbanas barrocas del siglo XVIII en Leipzig; su director fue Wilhelm Pinder (1878-1947), un conservador radical quien fue discípulo de August Schmarsow (1853-1936).

La universidad donde estudió Pevsner en Leipzig era una institución estatal, cuyo programa en Historia del Arte combinaba estudios de idealización de la forma con un interés particular en una interpretación del arte como expresión del “espíritu del pueblo” (Volksgeist). Esta era una herencia que había dejado el checo Anton Springer (1825-1891), quien había sido su primer cate-drático en historia del arte. En 1893 fue elegido August Schmarsow como sucesor de Springer. Schmarsow in-trodujo ideas similares a las de Wölfflin, pero también

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Nikolaus Pevsner:la persona, el autor y el método

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incorporó otras provenientes del psicólogo experi-mental Wilhelm Wundt (1832-1920).

Una innovación establecida por Schmarsow fue el énfasis en el estudio de los espacios de los edificios antes que los edificios mismos; otra, su interpretación biológica y antropomórfica (Games, 2002, p.xvi). Junto con Pinder, ligaron los conceptos de “ritmo”, “espacio” (Raum) y “modelado del espacio” (Raumgestaltung) a la wölffliniana teoría fisionómica de la empatía (Ein-fühlung), que fue formulada con mayor precisión por Wilhelm Wörringer (1881-1965). Schmarsow y Pinder admitieron que

(…) cada una de las bellas artes tenía una característica

central o un foco de interés, y [en el caso] de la arquitec-

tura era principalmente una cuestión de nuestro sentido

del espacio y del ritmo, ya que solo la arquitectura retro-

cede en profundidad y define rítmicamente avenidas de

movimiento. (Draper, 2004, pp.4-5)4

Aunque Pinder estaba al tanto de las exploraciones de Schmarsow, a comienzos de la década de 1910 comenzó a interesarse por cómo el arte y la arquitectu-ra se relacionaban con dos sistemas de interpretación: el Zeitgeist y el cáracter nacional. Producto del Roman-

4 ‘each of the fine arts had a central characteristic of focus of concern, and that architecture is primarily a matter of our sense of space and of rhythm, since only architecture recedes in depth and rhythmically defines avenues of movement’.

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ticismo alemán, el Zeitgeist era una noción que se ca-racterizaba por permear todos los aspectos de la vida de un periodo determinado: la política, la economía, la religión, la cultura, las artes, etc., produciendo ideas, formas y comportamientos similares. Gombrich (1981) lo definió como un derivado del determinismo hege-liano, caracterizándolo con la imagen de una rueda, “la rueda de la Historia”.

El Zeitgeist era complementado por el cáracter nacio-nal, que en sus lineamientos generales se identificaba con la definición de historicismo acuñada por Popper; permitía rescatar las tradiciones artísticas, y al mismo tiempo establecer generalizaciones comparativas y predecir el tipo de arte que produciría un país (Games, 2002, p.xvii; Weston, 2005, p.7). Pinder estaba interesa-do además en demostrar la superioridad del arte y del pueblo alemanes; de acuerdo con tal pretensión, el arte de una nación podía ser comprendido por la interac-ción simultánea y conflictiva de dos generaciones de artistas: la de los jóvenes y la de los mayores. Sobre el tema, en 1924 Pinder publicó Das problem der Genera-tionen in der Kunstgeschichte Europas. 5

Pevsner creía relevante estudiar no solo el campo de la pura historia política, sino también, el de las ideas y sentimientos, pues había “que tener primero en

5 El problema de las generaciones en la historia del arte en Europa.

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Nikolaus Pevsner:la persona, el autor y el método

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cuenta la expresión más directa del espíritu de cual-quier época, su visión de la índole de la relación entre lo humano y lo divino” (p.43). Un buen ejemplo de este enfoque metodológico lo constituye el Barroco italia-no. Para Pevsner este periodo se caracterizaba por un importante debate en la escogencia de las formas de expresión artística, debido a la necesidad de respon-der al desafío que suponía la Reforma protestante. En ese sentido, había un imperativo acerca del uso instru-mental del arte como vehículo de propaganda, y por lo tanto la escogencia y la exuberancia de la obra debía estar de acuerdo con la intensidad del sentimiento re-ligioso. Así, en su ensayo “Temprano y Alto Barroco”, Pevsner señalaba que el estilo de una época adoptaba

(…) muchas de sus características a partir de la vida y

el pensamiento de ese periodo, lo que implicaba, entre

otras cosas, la necesidad de “revisar una amplia varie-

dad de problemas de la historia cultural y artística antes

de que [se] pueda demostrar la posibilidad de captar

la vida interior [de un periodo] sin reducir el todo a un

mero esquema”. (Pevsner, 1983g, p.39)

En la etapa universitaria de Pevsner también se inclu-yen en el estudio y adopción de los modos de análisis basados en el ritmo y en la empatía, que dotaron a la arquitectura con un sentido de movimiento corporal y de un carácter emocional, de los cuales carecía por ser inanimada. Este método fue utilizado por Pevsner para,

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según él, recuperar el Lebensgefühl –el carácter colec-tivo- de la época.

LA RELACIÓN ENTRE LA HISTORIA DEL ARTE Y EL HISTORIADOR

En 1968 Pevsner publicó Studies in Art, Architecture and Design, una compilación de escritos en dos volú-menes, con temáticas variopintas, desde el Manieris-mo hasta el siglo XX. De acuerdo con el prefacio de la obra, Pevsner señalaba que los ensayos reunidos para tal compilación “se iniciaron con vigorosas generaliza-ciones y acaban con humildes hechos específicos; em-pezaron con una erudición y finalizan con lo que a mí me parece con frecuencia una superficialidad. La sus-tancia, para decirlo de otro modo, tiende a adelgazar”. (Pevsner, 1983a, p.5).

El autor aclaraba que la diferencia entre los comienzos de su labor intelectual y su fin no era necesariamente de nivel: es decir, se mantuvo el rigor, pero cambió el tono del discurso (p.6). Parte de la respuesta en este cambio estaba, según Pevsner, en que el interés hacia el arte y la arquitectura no era exclusivo de quienes se dedicaban a tales disciplinas, ni tenía por qué serlo. Hablaba de “circunstancias atenuantes” que afectaban profundamente el desarrollo de los ensayos, que fueron escritos “durante un periodo de largos años y con muy diversos propósitos” (p.5).

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Nikolaus Pevsner:la persona, el autor y el método

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El propósito operativo de Pevsner era doble: por un lado, buscaba mantener parte del impacto inicial de las publicaciones reunidas en el libro. Por el otro, le interesaba registrar el desarrollo de la investigación realizada hasta el momento mismo en que tuvo lugar la escritura de los ensayos ya mencionados. Reconocía además que, a la luz de nuevos datos que corroboraban o que contradecían sus presupuestos, había habido constantes y cambios en algunas de las formas en las que él había interpretado la historia del arte en rela-ción con la historia del pensamiento.

A pesar de la brevedad del prefacio de la obra en cues-tión, los interrogantes que planteó no podían pasarse por alto, habida cuenta de la intención de este escrito: analizar críticamente los preceptos morales sobre la arquitectura que Pevsner vertió en sus escritos. Para comenzar, ¿qué lo llevó a trabajar nuevamente con textos ya entrados en años, y a casi no actualizar sus escritos, a pesar de las nuevas evidencias y de los ha-llazgos que al parecer así lo exigían? Justificando su renuencia a introducir cambios en la argumentación, Pevsner buscaba demostrar la validez y la vigencia de las ideas recogidas en dichos ensayos, y así lo seña-laba enfáticamente en el prefacio: “mi norma es ésta: las opiniones deben ser conservadas. Si mis opiniones hubieran cambiado, es decir, si ya no juzgase válido lo que escribí, me habría abstenido de publicarlas nueva-mente” (p.6).

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De manera recurrente, Pevsner describía la historia del arte como un campo más estrecho que el de la histo-ria de la cultura, con el cual, pensaba, se encontraba estrechamente ligado. Los alcances de esta pretensión de vincular la historia de la cultura y la historia del arte como expresiones del Zeitgeist llevaron a Pevsner a introducir la noción de momento clásico, al tratar de cuestiones de estilo. Este momento consistía en

(…) la infraestructura de un estilo artístico que represen-

ta la más profunda unión entre carácter nacional y con-

texto histórico (…) [pues] siempre resulta útil, para una

comprensión completa del arte de un periodo, buscar las

preconcepciones y potencialidades culturales subyacen-

tes en él. Esto no solo constituye una protección contra las

falsas interpretaciones, sino también [uno de] los más po-

tentes recursos en la tarea de captar periodos históricos

como realidades vivas. (pp.58,63)

En Alemania, la historia del arte se había convertido en una disciplina académica ya en la década de 1830, constituyendo no solo un amplio acervo de información sino un sistema de métodos estandarizados para su estudio, estableciendo categorías tales como “estilo” o “periodo”, al tiempo que elaboraba sus correspon-dientes sistemas de interpretación. Así, los historiado-res veían su disciplina no solo como historia del arte (Kunstgeschichte), sino también como una “ciencia del arte” (Kunstwissenschaft), y a sí mismos como líderes

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intelectuales. Pretendían contribuir a la recuperación del sentido nacionalista de Alemania, que se veía como un poder artístico de segundo orden, comparada con Francia, y económicamente subyugada por Inglaterra (Games, 2002, pp.xv, xxiii). Con su declaración, Pevsner era fiel a la tradición académica alemana de la historia del arte de fines del siglo XIX, que buscaba posicionar científicamente la nueva disciplina dentro del sistema universitario de ese país (algo no muy diferente del caso inglés, ya a mediados del siglo XX). Sin embargo, y en abierta contravía a la tendencia corriente de los historiadores del arte del momento en Alemania, para quienes lo que importaba era la visión individual del mundo que expresaba un artista mediante los contras-tes de actitud y estilo, a Pevsner le interesaba la manera en que esa visión era susceptible de contener “afinida-des de sentimientos e ideas” con las visiones de otros artistas, lo que Pevsner llamaba vínculos estilísticos, que se daban aún entre artistas de diferentes épocas y generaciones.

Para sostener dicha tesis, heredada de Pinder, Pevsner sugirió la existencia de tipos universales “que se repiten en cada época y que representan un impor-tante objeto de investigación para los estudiosos de la historia cultural”. De acuerdo con Pevsner, aunque la personalidad del artista fuese vigorosa (en tanto que espíritu vivo), estaba sujeta a tendencias propias de su época que la separaban de épocas anteriores. Con ello

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buscaba construir una relación consistente y coheren-

te entre la historia y la forma artística, es decir, elimi-

nar la alternancia entre una y otra. Para salir al paso

de las dificultades que dicha rotación suponía para su

esquema, Pevsner declaró que tales tipos se encontra-

ban ocultos bajo las “tendencias dominantes” de una

época, y sobre ellos afirmaba lo siguiente:

A mí me parece que, desde el punto de vista del histo-

riador, es más importante considerar cómo se han mani-

festado estos tipos en particulares periodos históricos, y

cómo dentro de un periodo un <<espíritu de la época>>

individual deja su marca en los diversos tipos. Mi investi-

gación habrá cumplido su propósito si ha logrado extraer

de la masa de fenómenos este espíritu vivo de la época

(p.52)6

De esa forma, no concedía ninguna posibilidad de

existencia a otros elementos que determinaran o que

permitieran explicar la continuidad entre un periodo

y otro. Sin embargo, dada la existencia de tendencias

comunes entre algunos de ellos, y para salir al paso a

la aparente contradicción que suscitaba esta situación,

afirmaba categóricamente que “ningún proceso histó-

rico representa una ruptura con el pasado en todos los

6 La cita permite destacar que en circunstancias donde veía comprometida su posición ideológica, una de las costumbres favoritas de Pevsner era hablar de sí en tercera persona, haciéndose llamar “el historiador”.

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frentes” (Pevsner, 1983d, p.37). Tal declaración obliga-

ba a Pevsner a hacer una precisión metodológica:

No estoy tratando de invalidar el tipo de aproximación

que casi todos los historiadores del arte han adoptado

hasta el momento y que carga el acento sobre todo en los

contrastes de actitud y estilo. Mi objetivo consiste mera-

mente en demostrar la validez de otro enfoque. (Pevsner,

1983g, p.53)

Ahora bien, ¿dónde entraban en relación la historia

del arte y la historia del pensamiento? Pevsner creía

que había un elemento que evidenciaba esta puesta en

común: la existencia de “los hechos escuetos de la his-

toria política” (1983g, p.41). En su visión de la historia,

la cultura de una época era prolija en ciertos signos his-

tóricos que la caracterizaban, lo cual era consecuente

con su concepto de unidad estilística. Sin embargo, para

Pevsner no se trataba simplemente de una cuestión de

identidad, en el sentido más amplio del término, sino

más bien de

(…) una afinidad de sentimientos e ideas que separe

claramente el periodo de aquellos que lo preceden y lo

siguen, y que entronque a individuos que tal vez tengan

una visión totalmente opuesta del mundo y de los medios

de expresión que hayan elegido. (p.53)

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Pero la cuestión del arte no se reducía a meros proble-

mas de estilo. Pevsner objetaba el enfoque puramen-

te secuencial de la historia del arte, que se limitaba a

identificar generaciones artísticas. Y este cuestiona-

miento se explica por dos razones. La primera de ellas,

la evidente imprecisión de los límites de tales catego-

rías; la segunda, la falta de claridad en hacer explícitos

los vínculos y las tensiones entre ellas. En respuesta a

ello, proponía el uso de la cronología; con esto replica-

ba a Pinder, puesto que, para Pevsner,

(…) el énfasis de Wilhelm Pinder sobre la importancia de

las generaciones como unidades en la evolución artística

no debería adquirir precedencia sobre el enfoque, igual-

mente importante, mediante la cronología estricta de las

obras. Como dice el propio Pinder, ambas son fuerzas

igualmente poderosas que trabajan para moldear la rea-

lidad histórica. (Pevsner, 1983e, p.66)

Por el momento, quizá sea necesario aplazar la reso-

lución de la inquietud sobre lo que Pevsner entendía

por “moldear la realidad histórica”, confiando en que

la lectura de otras obras del autor ayuden a esclarecer

el contenido de los términos en cuestión. El desarrollo

del discurso, por el momento, exige remitirse tanto a

los objetivos que como historiador Pevsner hizo suyos,

como al método que los encarnaba.

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APLICANDO EL MÉTODO EN LA HISTORIA DE LA CULTURA

Los objetivos que Pevsner se trazó en el desarrollo de su labor intelectual como historiador del arte pueden sintetizarse en sus intentos por tratar de demostrar “la unidad esencial” del periodo en cuestión. Para lograr-lo, el autor se obligaba a:

1. buscar en una época “rasgos esenciales en común” a través de sucesivas generaciones, rasgos que ex-presan una cierta condición espiritual del periodo en cuestión (Pevsner, 1983d, p.12);

2. revisar la historia cultural y política, reuniendo los hechos de manera tal que, “dentro de lo posible, cada uno evoque su paralelo con los acontecimien-tos contemporáneos en el arte” (p.14).

La combinación de tales aspectos le permitió a Pevsner someter a procesos de reducción y clasificación, dentro de categorías esenciales, tanto a personalidades como a fenómenos aparentemente dispersos e inconexos. En ambos casos, y como apoyo para sus declaraciones, Pevsner se sirvió de la historia y la literatura, y de ellas extrajo “pruebas” que permitían establecer que los acontecimientos seleccionados no eran simples hechos aislados sino que se trataba de expresiones que se ma-nifestaban de forma simultánea en diversos ámbitos de la vida. A estas expresiones las denominó “ejem-

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plos corroborativos”. Se trata del recurso metodológi-co a fuentes de la historia cultural y política, a fin de establecer con claridad los límites de un periodo. Las fuentes aportaban el marco que explicaba la situación del arte y de los artistas, en un determinado momento y lugar en la historia. La idea que subyace es la de la existencia de un paralelismo entre los hechos históri-cos y los hechos artísticos, que permiten verificar la unidad del periodo. Estos ejemplos colorearon buena parte del método de análisis de Pevsner, por lo que, de aquí en adelante, me propongo mostrar la forma en que tales instrumentos fueron puestos en práctica.

Entre las fuentes preferidas de Pevsner para extraer sus ejemplos estaba el trabajo de historiadores como Ludwig Freiherr von Pastor (1854-1928), Eberhard Gothein (1853-1923) o Leopold von Ranke (1795-1886), para el análisis del Manierismo; en cuanto al Barroco, recurría a personajes como el filósofo Wilhelm Dilthey (1833-1911) o el sociólogo Max Weber (1864-1920), el teólogo y filósofo de la historia Ernst Troelsch (1865-1923) y el filósofo y psicólogo Eduard Spranger (1882-1963) (Pevsner, 1983d, pp.13; 1983g, pp.52,63). Fiel a su método, para el análisis de la arquitectura de la Contrarreforma Pevsner señaló la necesidad de recu-rrir no solo a los estudios de Alois Riegl (1858-1905), sino también a los de Heinrich Wölfflin y de Paul Frankl (1878-1962), quienes habían delimitado el campo de la historia del arte. Sin embargo, para el enfoque especí-

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fico de la arquitectura, se acogió a la identificación del carácter espacial de la arquitectura que había realiza-do August Schmarsow.

La experiencia con sus profesores ayudó a Pevsner a perfilar su método y sus intereses de madurez: el Rena-cimiento y el Barroco, las artes aplicadas, la arquitectu-ra de los siglos XIX y XX. De Wölfflin, Pevsner aprendió el método comparativo; también le interesó el forma-lismo científico de sus descripciones “neutrales” y “ob-jetivas”. Además se ejercitó en el uso de las polarida-des estilísticas como principios conductores del estilo. Según Wölfflin, las polaridades buscaban impulsar los cambios formales de la mano de las formas mismas, y a lo largo de un camino de desarrollo lineal y preordena-do. Gombrich (1981), quien criticaba el reduccionismo de este enfoque, las llamaba cuestiones polarizantes:

Nuestras reacciones ante el arte están particularmente

vinculadas a la satisfacción y al rechazo de expectativas

(…) No es sorprendente, por tanto, que tales movimientos

puedan suscitar auténticas pasiones, tanto por parte de

aquellos que desean conservar la norma, como por la de

los innovadores que desean establecer una nueva tradi-

ción. El historiador del arte preocupado por los estilos

cambiantes (…) está familiarizado con situaciones típicas

de esta clase. Se ha izado una bandera y el mundo del

arte se ha alineado a favor o en contra de la <<revolu-

ción>>. La hostilidad y el desprecio con los que estos

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bandos en litigio se contemplan mutuamente recuerda[n]

a veces los fervores de las guerras religiosas. (…) Todas

estas batallas en las artes, y otras similares, fueron libra-

das a favor o en contra de ciertos principios a los que me

propongo denominar <<cuestiones polarizantes>>. No

todo reto a la tradición se convierte en una de estas cues-

tiones. Algunos pasan inadvertidos o son desdeñados,

y otros pueden tener tanto éxito como para derrotar el

bando opuesto antes de que éste pueda plantarles cara.

(pp.71, 84-85)

Se trata de una idea cuyo poder e importancia en la obra de Pevsner se acrecentó con el transcurso de los años. Como se verá, el tomar partido por esta idea sin some-terla jamás a una rigurosa revisión crítica, le impidió reconocer las cambiantes circunstancias de su propio siglo. Pevsner reconocía que el método que emplea-ba podía ser blanco de objeciones, en el sentido de querer forzar un paralelismo entre hechos históricos y hechos artísticos, por lo que señalaba la necesidad de citar “al pie de la letra, tan a menudo como sea posible, los estudios históricos”, convencido como estaba de la concordancia entre los hechos, por una parte, y de que solo eran nuevas sus conclusiones, por la otra (Pevsner, 1983d, p.14). Es esta convicción la razón que hace im-prescindible valorar tanto su concepción de la historia como también el papel que juega el historiador en la construcción de dicha concepción.

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En sus primeros escritos, que datan de 1925, Pevsner

buscó posicionarse de manera polémica frente al

gremio de historiadores del arte en Alemania, me-

diante el ensayo “La Contrarreforma y el Manierismo”

(Pevsner, 1983d). Allí reseñaba y atacaba el libro del

historiador Werner Weisbach (1873-1953), Der Barock

als Kunst der Gegenreformation7, de 1921. Pevsner

trataba de demostrar que el Manierismo era “el estilo

de la pintura italiana entre ca. 1520 y ca. 1590-1625, con

1590 señalando el comienzo del barroco y 1625 el final

del Manierismo con sus últimos grandes representan-

tes” (p.11), y corregía lo señalado por Weisbach, quien

identificaba el Barroco como el estilo de tal periodo, e

incluso lo extendía hasta 1730 (Games, 2010, pp.124-

126). Partiendo de la crítica al supuesto de Weisbach

de que existía “un paralelismo entre el arte de un

periodo y su pensamiento”, común entre los colegas

de su entorno, Pevsner objetaba una “indiscutible afir-

mación” de dicho autor, quien declaraba que

Uno de los misteriosos procesos de la historia es aquél en

el cual tiene lugar un proceso en la forma y un progreso

en la evolución del pensamiento, el uno junto al otro hasta

fundirse entre sí, de modo que al final la forma aparece

como la expresión apropiada de la evolución intelectual.

(Weisbach, citado por Pevsner, 1983d, p.13)

7 El Barroco como arte de la Contrarreforma.

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Dada la importancia que pareció otorgarle Pevsner a esta afirmación, con la cual habría de desacreditar el trabajo de Weisbach, y que además se convertiría en parte fundamental de su actitud hacia la historia de la arquitectura, habría que puntualizar en tal enun-ciado para encontrar el porqué de su relevancia. Para Pevsner, el trabajo de Weisbach ejemplificaba una “en-comiable tendencia entre modernos historiadores del arte en lo tocante a no considerarse satisfechos con el análisis puramente formal, y tratar la historia del arte como parte esencial de la historia del pensamiento” (p.13). Sin embargo, Pevsner también creía que sus colegas no debían conformarse con demostrar tal para-lelismo entre arte y pensamiento; en su opinión, debían estar en capacidad de imaginar, “como debe hacerlo un historiador del arte, la auténtica índole de la época” (p.24). En esto se oponía a aquellos que

(…) tienden a negligir la estructura histórica básica a

favor del estudio de la evolución formal [, hecho que]

conduce fácilmente a conceptos erróneos en cuanto a las

condiciones bajo las cuales se han producido las obras

de arte y por consiguiente a errores de interpretación

(p.14)

Pevsner señalaba esto con vehemencia ya que, en su opinión, sus contemporáneos solían optar por una de las siguientes alternativas: o bien se ceñían a los hechos de la historia del arte, o en su defecto se concentra-

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ban en la evolución de la forma (Pevsner, 1983g, p.63). Además, todos ellos tomaban partido por la idea según la cual había una esencia manifiesta en toda la produc-ción cultural, esencia que se reflejaba en la historia o que era puesta de relieve por ella. Esta idea sería luego retomada por el propio Pevsner, como una reminiscen-cia del Zeitgeist. Sumadas todo esto es posible deducir que, para Pevsner, una obra de arte que se daba por fuera de su cultura y de su época debería ser ilegítima, y en la mayoría de los casos sería considerada como retrógrada, pues no reflejaba los logros de su tiempo. O, lo que es lo mismo, que la tarea de la verdadera obra de arte es expresar la esencia de dicho periodo. Como se verá, esto fue causa de muchas críticas y fuertes dis-cusiones a lo largo de la carrera académica de Pevsner, pues en la justificación de la obra de arte él se remitía a otra noción igualmente ambivalente: la de expresión apropiada. ¿Qué sugería esta noción? Algo que ya era obvio para Pevsner: que, para ser legítima, una obra de arte no podía estar disociada de la cultura que le vio nacer. De otro modo sería un retroceso con relación a lo que él llamó “evolución intelectual”.

Como bien lo sugirió Stanton, es posible que los es-critos de Pevsner hayan sido influidos por un aspecto clave del pensamiento de Henri de Saint-Simon: la relación entre el carácter del siglo XIX y el significa-do que alcanzó la Edad Media en esa centuria. Los sansimonianos

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(…) percibieron un patrón en la historia europea; los pe-

riodos de integridad “orgánica” se alternaban con los

tiempos de transición y de cambio “crítico”. Describie-

ron los siglos que habían transcurrido desde la Reforma

como “críticos” y declararon el periodo medieval como

uno que ha sido “orgánico”. Aunque admiraban esta es-

tructura social y filosófica de la Edad Media, aceptaron el

caos “crítico” que la siguió y no quedaron impresionados

por los defensores del retorno a la vida medieval como

una solución a las malformaciones de “La Era”. (Stanton,

1968, p.131)8

La actitud de los sansimonianos para con el arte era consecuente con tal visión de los ciclos de la historia, concediéndole un valor instrumental importante, no solo como termómetro de una época, sino como deter-minante y motor de un cambio en la actitud moral de los hombres. Para ellos, Las artes eran, dijeron, sola-mente una expresión de cualquier civilización. Revivir o incluso preservar el arte de una edad pasada no be-neficiaría a nadie (...) La revitalización era servil y la supervivencia inútil, pero tanto el arte como el artista fueron instrumentales y necesarios para [llevar a cabo]

8 [They] perceived a pattern in European history; periods of ‘organic’ wholeness alternated with times of transition and ‘critical’ change. They described the centuries that had elapsed since the Reformation as ‘critical’ and they pronounced the medieval period as one which has been ‘organic’. Though they admired this social and philosophical structure of the Middle Ages, they accepted the ‘critical’ chaos which followed it and they were not impressed by the advocates of return to medieval life as a solution to the malformations of ‘The Age’.

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el cambio social constructivo. El arte, decían, era un

medio por el cual “el hombre podía ser inducido a

las artes sociales y hacer ver su interés privado en el

interés general” (p.131). 9

Pevsner dedicó muy pocas citas al tema de la arquitec-

tura en su ensayo sobre la pintura manierista, En una de

ellas declaraba que durante el periodo de 1520 a 1625

y a diferencia de Venecia, Urbino o Toledo, en la ciudad

de Roma era manifiesta la preponderancia de la arqui-

tectura frente al papel secundario de la pintura y la es-

cultura (Pevsner, 1983d, p.28). Pevsner explicaba esta

situación de subordinación de las artes a la arquitectu-

ra, que consideraba como un desequilibrio, señalando

la “poca inclinación” de los papas de la Contrarrefor-

ma hacia las obras de pintura y de escultura:

(…) para ellos, la traducción de factores sagrados a nivel

humano por mediación del arte, resultaba sospecho-

sa desde un buen principio. Por tanto, solamente en ar-

quitectura produjo Roma un genuino arte religioso; en

pintura y escultura, los únicos objetivos fueron meramen-

te ornamentales, como ha reconocido [Alois] Riegl. (p.28)

9 The arts were, they said, but one expression of any civilization. It would benefit no one to revive or even to preserve the art of a past age (…) Revival was servile and survival useless, but art and the artist were instrumental and necessary to constructive social change. Art, they said, was a means by which ‘man could be induced to social arts and brought to see his private interest in the general interest’.

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Sin embargo, en un momento de su ensayo “Temprano

y Alto Barroco”, y ante el problema que según él susci-

taba “cualquier intento de reunir las ideas básicas del

estilo barroco bajo una rúbrica” en Francia (Pevsner,

1983g, p.57), el autor dejó entrever sus preferencias es-

téticas particulares. Estas preferencias, que se oculta-

ban bajo la falta de sincronía entre el barroco italiano

y el francés, eran para él “el resultado del interesantísi-

mo conflicto entre el estilo universal de la época y las

constantes del temperamento nacional” (p.58).

Dicho conflicto, que en realidad escondía sus propios

prejuicios, constituyó la base de sus argumentos contra

el estudio del clasicismo en general y de la pintura abs-

tracta de comienzos del siglo XX. En suma, estos argu-

mentos se resumían en lo que Pevsner llamaba la apa-

sionada razón del arte francés, que a su juicio impedía

“la unidad perfecta de todas las artes”. Para la muestra,

un ejemplo del propio Pevsner:

Aquellos que somos del norte de Europa y para quienes

esta idea [del deleite en la confección de leyes y en la

existencia de una apasionada razón] se mantiene extraña

e inaccesible, nunca simpatizaremos en realidad con el

arte de un Poussin, un Ingres o un Picasso, o bien lo colo-

rearemos con una armonía y una calidez italianas que él

no posee (p.60).

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Como se ve en este pasaje, no pocas contradicciones comienzan a tejerse frente a esta pérdida de objetivi-dad del historiador del arte. El paso siguiente consiste en observar cómo tal subjetivismo puede: 1) ayudar a la consolidación de un proyecto moral en la arquitectu-ra y el urbanismo, o 2) dificultar tal pretensión.

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ENTRE EL PROGRESO Y LA TRADICIÓN

Durante los siguientes cuarenta años, los primeros cua-

renta de nuestro siglo, no es necesario mencionar aquí

ningún nombre británico1. Gran Bretaña había liderado

a Europa y a [Norte] América en arquitectura y diseño

durante mucho tiempo: ahora su influencia había llegado

a su fin. (...) La posición cambió unos pocos años antes de

1900. En ese momento, el nivel alcanzado por el diseño

en Gran Bretaña fue uno verdaderamente contemporá-

neo, pero de un tradicionalismo libre (en contraste con

el historicismo más pedante y antiguo) en la arquitectura.

El paso que tenía que haberse tomado para recuperar un

diseño genuino y original fue el de los diseños de Voysey

a un estilo en la construcción igualmente audaz. Y [es

1 Pevsner dejó en preparación un artículo, reproducido en British Modern, sobre el Movimiento Moderno en Inglaterra en la década de 1930. Tal artículo también fue mencionado por Rosso (2001), mas su existencia no fue indicada ni por Erten (2004) ni por Aitchison (2010).

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que] el carácter británico estaba (y está) contra todos

esos pasos drásticos, [contra] una actitud intransi-

gente, [contra] un procedimiento tan lógico2. Así, el

progreso en Gran Bretaña se detuvo durante treinta años

(Pevsner, 1945, pp.213-214; 1951, p.260; 1963a, pp.397)3.

Este capítulo explora cuáles eran las actitudes de Ni-

kolaus Pevsner frente a la arquitectura moderna y a su

relación con la tradición precedente. Para ello se ocupa

de uno de los temas que más polarizó su concepción de

2 La negrilla es mía. En la edición de 1963, el pasaje cambió a “El carácter británico está demasiado en contra de las revoluciones, o incluso contra la consistencia lógica, las medidas drásticas, y las acciones sin concesiones” (“The British character is too much against revolutions, or even logical consistency, drastic steps, and uncompromising actions”).

3 ‘For the next forty years, the first forty of our century, no British name need here be mentioned. Britain had led Europe and America in architecture and design for a long time: now her ascendancy had come to an end. (…) The position changed a few years before 1900. The stage reached by Britain at that moment was one of truly contemporary design, but of a free traditionalism (as against the earlier more pedantic Historicism) in architecture. The step that had to be taken to recover a genuine, original design was that from Voysey’s designs to a style in building equally bold. And the British character was (and is) all against such drastic steps, so uncompromising an attitude, so logical a procedure. Thus progress in Britain stopped for thirty years’.

En las ediciones de 1945 y 1951, Pevsner señalaba que “entre 1905 y 1914, Alemania se convirtió en el país más importante [en arquitectura]” (“between 1905 and 1914, Germany became the most important country [in architecture]”) (Pevsner, 1945, p.215; 1951, p.261). Sin embargo en 1963 cambió tal apreciación, ampliándola, indicando que Alemania, Francia y los Estados Unidos de América tenían “la parte del león dentro del establecimiento de la arquitectura moderna” (“the lion’s share in the establishment of modern architecture”), y además aclaró que existía una “diferencia fundamental” entre Alemania y las otras dos naciones, pues en dicho país “los responsables de la creación de un nuevo estilo para el siglo XX (...) nunca ocultaron su deuda con Inglaterra” (‘those responsible for the creation of a new twentieth-century style (…) have indeed never concealed their indebtedness to England’) (Pevsner, 1963a, p.397).

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la arquitectura: el valor que adquiría la historia como justificación de un nuevo estilo, que no tenía raíces en el pasado.

Pevsner llegó a Inglaterra para establecerse de manera definitiva hacia 1934, huyendo de la persecución nazi, debido a su origen judío. Había visitado dicho país durante su infancia y luego en 1930, mientras recopi-laba información sobre la historia del arte y la arqui-tectura ingleses del siglo XIX para la Universidad de Göttingen, información que sería la base para la escri-tura de Pioneros del Movimiento Moderno. Inglaterra era un país en absoluto atractivo para los intereses de Pevsner: su aislamiento, la escasa calidad del diseño, la falta de comodidades que para él eran una constante en sus años de infancia, eran problemas importantes. Sin embargo no lo eran tanto frente a lo que considera-ba como la renuncia del país a ser la fuente de la inspi-ración material de Europa, refugiándose en la tradición y negándose a sistematizar sus logros y a aprender de su propio ejemplo.

De acuerdo con Games, cuando Pevsner se tomó en serio su permanencia en Inglaterra, se propuso llevar a la práctica la idea de la Geistesgeschichte (la historia del espíritu), que enseñaba que una cultura se revelaba en sus artefactos, y aplicarla al caso inglés. Así, la baja calidad de los productos ingleses, algo que ya se había manifestado durante la Exposición Universal de 1851

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y de ahí en adelante, pondría en evidencia la existen-cia de una cultura empobrecida. En cierto modo, esto correspondía con la imagen que el propio Pevsner tenía de Inglaterra. Pensaba que si tal situación tenía remedio, podía dársele reversa y así se elevaría el nivel cultural de la nación (Games, 2002, p.xxxii).

Como lo evidenció David Watkin en 1968 y en 1977, aquello coincidía con lo que Augustus Welby North-more Pugin pensaba sobre Inglaterra a comienzos del siglo XIX, tal y como este lo había declarado en su obra Contrasts: or a parallel between the noble edifices of the Middle Ages, and corresponding buildings of the present day; shewing the present decay of taste4, de 1836 (Watkin, 1981, pp.7,11,31-34). Allí también se expresaba otro lamento, aún más importante: la pérdida, en el siglo XIX, del patronato privado en las artes. De acuerdo con Stanton, y como ya se mencionó en el capítulo anterior, tal hecho se constituyó para Pevsner en la oportunidad para establecer, como un deber del Estado, la promo-ción de las artes (Stanton, 1968, p.128).

1943-1963: EL “PROBLEMA” DEL SIGLO XIX

Pevsner caracterizaba el siglo XIX como ambiguo, al describir la situación imperante en arte, arquitectura y

4 Contrastes: o un paralelo entre los nobles edificios de la Edad Media, y los edificios correspondientes de la actualidad; demostrando la decadencia actual del gusto.

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Entre el progreso y la tradición

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diseño en dicha centuria. Por una parte, le reconocía el haber sido capaz de producir “la mayor contribución inglesa a la prehistoria de la arquitectura moderna europea”; por la otra, le acusaba de no explotar todo el potencial que había creado en beneficio de la so-ciedad, es decir, de haber sido incapaz de expresar-lo en la arquitectura y en la ciudad. En la parte final del capítulo 8 de An Outline of European Architecture, Pevsner dedicó algunas líneas al papel de la política en la arquitectura a mediados del siglo XIX. En ellas seña-laba que el planeamiento urbano se constituía en uno de los problemas fundamentales de la arquitectura, incluso más importante que la arquitectura misma. Para Pevsner, este hecho era una consecuencia directa de la aceptación de la era de la máquina y de sus implica-ciones (Pevsner, 1994, p.341). De acuerdo con el texto, un legado indeseable de la Revolución Industrial fue el desdén de los arquitectos por hacer frente al súbito crecimiento de las ciudades, pues, según Pevsner, ellos

(…) deberían haberse concentrado en diseñar viviendas

adecuadas para las nuevas e ingentes masas de trabaja-

dores que poblaban las ciudades [,] y en planear buenos

sistemas de comunicación para que los trabajadores pu-

dieran desplazarse de su casa al trabajo todos los días.

Pero lo único que les interesaba eran las fachadas. (p.341)

Para Pevsner, por el lado de las municipalidades euro-peas la situación no era mejor, pues tampoco se hicie-

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ron cargo del problema. Mas este desinterés no se dio

por falta de recursos financieros y materiales, puesto

que los gobiernos y ayuntamientos locales los tenían

en abundancia, y lo emplearon en la construcción de

nuevos edificios públicos de gran variedad estilística:

ayuntamientos, juzgados, teatros, museos, escuelas téc-

nicas (Pevsner, 1963a, p.401; 1994, p.341). Pevsner re-

conoció que aquellos

(…) cumplieron con su innegable deber de realizar im-

portantes obras arquitectónicas (…) [pero] fallaron en su

innegable deber de dar a la arquitectura una generosa

oportunidad. Donde fallaron fue en su obligación infi-

nitamente mayor de proporcionar condiciones de vida

dignas para sus ciudadanos. (Pevsner, 1994, pp.341-342)

Así, el campo de la vivienda fue dejado a los especu-

ladores inmobiliarios, quienes sacaban todo el prove-

cho posible a la deficiente normatividad y a las escasas

regulaciones de la época5. La solución a tal desdén

estatal vino de algunos reformadores sociales del siglo

XIX, quienes, según el propio Pevsner, estaban intere-

sados en el mejoramiento de las condiciones de vida

de los artesanos, de los obreros y hasta de los presos.

Los reformadores sociales tomaban posiciones diver-

5 “Al lado del fabricante como promotor de un nuevo estilo a la vez que de civilización [como lo era el caso de Josiah Wegwood], llega también el tipo nouveau-riche [(nuevo rico)] de fabricante, centrado en lo comercial y en lo publicitario” (Pevsner, 1983b, p.214).

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sas frente a ese problema, y cuando actuaban lo hacían hasta donde les era posible.

A modo de ejemplo, Pevsner relataba la cambiante si-tuación de tales personajes en Inglaterra: por un lado, William Morris exigía con vehemencia un “socialis-mo medievalizante”, pero pronto evadía el asunto y se refugiaba en el “mundo feliz” de la producción de artesanía. Por el otro, cuando pasaron del plano del discurso a los terrenos de la acción directa, figuras como el príncipe Albert (1819-1861) o lord Shaftesbury (1801-1885)6 promovieron la creación de asociaciones de iniciativa privada para mejorar las condiciones de las viviendas de obreros y artesanos (Pevsner, 1963a, p.402). Este tipo de asociaciones, que eran financiadas mediante contribuciones privadas, tenían por propó-sito “mejorar (…) las viviendas de los artesanos y los trabajadores” (p.402).

De acuerdo con Pevsner, el príncipe Albert se encon-traba entre los más prominentes reformadores sociales del siglo XIX inglés, y su ejemplo era uno de los pre-cedentes que usaba para demostrar que la mejora de las condiciones sociales era algo más que una idea. Tal afirmación se basaba en que el príncipe fue el artífi-ce de la reforma de las escuelas estatales de diseño, y en que fomentó la creación de museos para ayudar a

6 Anthony Ashley Cooper, séptimo conde de Shaftesbury.

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mejorar la calidad de los objetos para la vida cotidia-na. En realidad, el hecho que justificó el impulso dado por el príncipe a la realización de la primera gran Ex-posición Universal, celebrada en Londres en 1851, fue el interés en mantener el prestigio y liderazgo de la producción industrial inglesa7. Pevsner minimizó tal in-tención y presentó al príncipe Albert como uno de los adalides del utilitarismo inglés de la segunda mitad del siglo XIX (Games, 2002, p.xxxiii).

Otros reformadores, por lo general empresarios, en-cargaban bloques de viviendas para sus empleados, y promovían el diseño y construcción de zonas residen-ciales con adecuadas especificaciones arquitectónicas, como Saltaire, Port Sunlight y Cadbury’s Bournville. Las dos últimas creaciones, sumadas a Bedford Park, ejem-plificaban para el autor “la mayor contribución inglesa a la prehistoria de la arquitectura moderna europea”: la ciudad jardín y el suburbio ajardinado. Sin embargo, al mismo tiempo que reconocía tales logros, Pevsner advertía que incluso esas nuevas zonas de residencia en las periferias eran una mera forma de escapar de la ciudad, especialmente para aquellos que tenían los su-ficientes recursos como para permitírselo. Las acusaba

7 Una analogía que se desprende de la revisión de Contrasts es la necesidad de establecer un momento culminante en la crisis del gusto y de las relaciones entre los seres humanos: para Pugin, la Reforma Protestante; para Pevsner, la Revolución Industrial. A mi parecer, este detalle no deja de ser importante pues marca la necesidad de un punto de partida que a todas luces no es promisorio (Stanton, p.128).

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de no integrarse a las ciudades con el fin de mejorarlas (Pevsner, 1963a, p.402; 1994, p.342)8.

Pevsner era de la opinión de que la Inglaterra del siglo XIX no proporcionó una solución aceptable al proble-ma de la residencia obrera en los centros industria-les. Para él, la causa de esta falta de condiciones de vida dignas en las ciudades industriales era la filosofía del liberalismo, que en su opinión le había enseñado a los gobernantes que las personas “eran más felices cuando se las dejaba en libertad para vivir a su manera, y que las interferencias en la vida privada eran anti-naturales y siempre resultaban perniciosas” (Pevsner, 1963a, p.402; 1994, p.342)9. Tras esta crítica se pueden vislumbrar dos aspectos: por una parte, la reprobación de Pevsner a la libertad que otorga la individualidad cuando tiende a acercarse al individualismo y conver-tirse en libertinaje; por otra parte, a los excesos que se desencadenaban en una sociedad cuando se antepo-nía el afán de lucro individual, al bien común.

8 “Pero todo esto, de hecho, toda la concepción de la ciudad jardín y el suburbio jardín, son un escape de la ciudad misma” (But all these, in fact the whole conception of the garden city and the garden suburb, are an escape from the city itself).

9 “La filosofía del liberalismo (...) les había enseñado que todos son más felices si cuidan de sí mismos, y que la interferencia con la vida privada no es natural y es siempre dañina” (“The philosophy of liberalism (…) had taught them that everybody is happiest if left to look after himself, and that interference with private life is unnatural and always damaging”). En realidad, la posición de Pevsner frente al liberalismo fue más bien acomodaticia, pues aunque lo criticaba por sus efectos nocivos para las masas obreras, le ensalzaba como uno de los pilares de la aparición del pintoresquismo en Inglaterra.

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Finalmente, al señalar que la política tenía la obliga-ción de promover el mejoramiento de la vida de la co-lectividad, y que esto también abarcaba las obras de arquitectura, Pevsner dejaba en claro la existencia de dos obligaciones encadenadas: de la política con sus ciudadanos, y de la arquitectura con la política. Así, habría que reconocer además la existencia de una co-nexión necesaria entre la arquitectura y la ciudadanía. Tal lógica justificaba no solo los vínculos que el autor expresaba entre ambas, sino también las responsabi-lidades que exigía a las partes en cuestión. ¿Debían los arquitectos esperar la intervención del Estado para actuar a favor de las masas obreras que proliferaban en las ciudades industriales, o solamente debían esperar a tener la oportunidad de recibir un encargo?

LA CRÍTICA MORAL A LA ERA VICTORIANA10

¿Por qué tuvo que transcurrir entonces un centenar

de años antes de que se aceptara realmente un estilo

“moderno” original? ¿Cómo pudo ser que el siglo dieci-

nueve (...) permaneciese satisfecho con la imitación del

pasado? Esa falta de confianza en uno mismo es lo último

que uno esperaría de una época tan independiente en el

comercio, la industria y la ingeniería. Fue en las cosas del

espíritu en las que la época victoriana careció de vigor y

10 La era victoriana es el periodo de la monarquía inglesa de 1837 a 1901, y que estuvo bajo el mandato de la reina Victoria y el príncipe Albert.

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coraje. Los primeros en desaparecer fueron los estánda-

res en la arquitectura. (Pevsner, 1963a, p.375)11

Para comprender esta despreocupación decimonónica frente la forma en que los procesos industriales afec-taron el ejercicio de la arquitectura, conviene recor-dar la descripción que hizo el propio Pevsner sobre la forma en que se educaban los arquitectos en el siglo XIX. En general, estos adquirían sus conocimientos en el estudio de arquitectos experimentados, o en las es-cuelas de arquitectura; posteriormente ejercían en sus propios estudios. Se trataba de una situación análoga a la de los arquitectos del siglo XVII, quienes actua-ban como funcionarios del Estado, pero a diferencia de 1600, esta vez la mayoría de los encargos era para clientes particulares (Pevsner, 1994, p.331).

En respuesta a tal desdén, y gracias a su estudio de los escritos de A. W. N. Pugin, Pevsner pudo afirmar que durante el siglo XIX se instauró la idea que la arqui-tectura era un servicio social: “mientras que un poeta y un pintor pueden olvidarse de su era y ser grandes en la soledad de su estudio y su taller, un arquitecto no puede existir en oposición a la sociedad” (Pevsner,

11 ‘Why is then that a hundred year had to pass before an original “modern” style was really accepted? How can it be that the nineteenth century (…) remained smugly satisfied with the imitation of the past? Such a lack of self-confidence is the last thing one would expect from an epoch so independent in commerce, industry, and engineering. It is in the things of the spirit in which the Victorian age lacked vigour and courage. Standards in architecture were the first to go’.

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1963a, p.375). Sin embargo el tema era más comple-jo que eso, pues, señalaba Pevsner, “Pugin fue el único hombre en la década de 1830 para quien el Gótico no era una cuestión de un estilo aceptable entre varios, sino una cuestión de fe y conciencia” (Pevsner, 2002, p.90)12. Sirviéndose de tales preceptos, Pevsner elaboró la si-guiente explicación de cómo el Movimiento Moderno echó raíces en Inglaterra:

(...) al penetrar en una comprensión más profunda de lo

que podría ser un resurgimiento de lo medieval, algunas

de las teorías de Pugin ayudaron a convertir la revitali-

zación en revolución, a vencer la imitación del pasado y

crear el nuevo estilo del presente. Sucedió así. Pugin fue

el primero en tratar de explicar la grandeza de la arqui-

tectura medieval a través de [hacer visible] la unidad de

la fe [que estaba] tras de ella. Carlyle, al mismo tiempo,

mostró la conexión entre la grandeza de la Edad Media

y la estructura de la sociedad medieval. Ruskin siguió

a ambos, y Morris siguió a Ruskin. Pero mientras que

Ruskin todavía permanece completamente en el plano

de la crítica, Morris pasó de la teoría a la práctica. Si la

Edad Media fue grandiosa y sólida, [lo fue] porque en

ese momento todo obrero era [un] artista y [porque] todo

el trabajo era placentero. Entonces, para restablecer tal

estado ideal de cosas, no debemos copiar las formas de

12 ‘Pugin was the one man in the 1830s to whom Gothic was not a matter of one acceptable style among several but a matter of faith and conscience’. La negrilla es mía.

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la Edad Media sino tomar sus condiciones de vida como

un ejemplo. Entonces el renacimiento de la artesanía se

convirtió en una demanda de reforma social. Y, de hecho,

la honestidad de la artesanía llevó inmediatamente a una

reconsideración de los fundamentos de la forma, a una

apreciación del uso adecuado de los materiales, a la abo-

lición de muchos ornamentos irreflexivos y, por lo tanto,

al establecimiento de un estilo completamente nuevo en

el arte y la arquitectura, un estilo que, aunque (contra las

expectativas de Morris) no estaba basado ni en la arte-

sanía ni en la organización del gremio, tiene mucho en

común con la Edad Media en que una vez más es un estilo

en el que la arquitectura lidera las otras artes, y en el cual

ellas cooperan sobre los mismos problemas. (Pevsner,

2002, p.78)13

13 ‘(…) some of Pugin´s theories have, by penetrating to a deeper understanding of what a mediaeval revival might be, helped to turn revival into revolution, to defeat imitation of the past and create the new style of the present. It came about like this. Pugin was the first to try to explain the greatness of mediaeval architecture by the unity of faith behind it. Carlyle, at the same time, showed the connection between the greatness of the Middle Ages and the structure of mediaeval society. Ruskin followed both and Morris followed Ruskin. But whereas Ruskin still remains entirely on the plane of criticism, Morris moved on from theory to practice. If the Middle Ages were great and sound, because at that time every workman was an artist and all work was pleasurable, then to re-establish such an ideal state of affairs, we must not copy the form of the Middle Ages but take their conditions of life as an example. So the revival of craft became a demand for social reform. And indeed honesty of craftsmanship led at once to a reconsideration of the fundamentals of form, to an appreciation of the proper use of materials, to the abolition of much thoughtless ornament and thus in the end to the establishment of a completely new style in art and architecture, a style which, although it was (against Morris’s expectations) based neither or craft nor on guild organisation, has yet that much in common with the Middle Ages that is once again a style in which architecture leads the other arts and in which they cooperate on the same problems’.

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Conviene recordar la gran importancia que tenía para Pevsner el paralelismo entre los hechos y las manifes-taciones de una época, que le permitirían comprobar la presencia del Zeitgeist. Por lo tanto, es casualidad que el año de inicio de la era victoriana, 1837, prácticamente coincidiese con la aparición de una de las principales obras escritas de Pugin. Para Pevsner también existía otro paralelismo, o pretendía que lo hubiera, entre la Edad Media y el siglo XX; de ahí que Pugin sirviese como punto de enlace entre ambos. El conflicto resul-tante entre los preceptos de Pugin y su propio siglo se vio reflejado en lo expresado por Pevsner sobre el carácter de los diferentes estilos arquitectónicos que proliferaron en Inglaterra hasta los comienzos del siglo XX. En ello, como ya se ha visto, debía establecerse un responsable, un hecho de relevancia o, en el caso del presente ejemplo, a toda una clase social carente de educación en el gusto:

Entonces, ¿cómo uno debería explicar la coexistencia, de

edificios igualmente aceptados e igualmente respetados,

[diseñados] en [tantos] (...) estilos de carácter completa-

mente diferente, al comienzo del reinado de la reina (sic)

Victoria? Hay una posible respuesta: la elección victoria-

na del estilo ya no era principalmente una cuestión de

estética. Eso podría ser debido tanto a un cambio en los

clientes del arquitecto, como en los arquitectos mismos.

El cliente victoriano en general -el fabricante, el comer-

ciante, el banquero- no había recibido el tipo de educa-

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ción de la que sí habían disfrutado los caballeros de la

época georgiana y que comprendía una buena educación

del ojo, y nunca en la vida posterior había tenido el ocio

para adquirirlo. A un hombre ocupado no se le puede

molestar con las delicadezas de cómo colocar con mayor

elegancia las metopas en un friso dórico, o -por tomar

un ejemplo eclesiástico- cómo conciliar el concepto de la

torre oeste con el concepto del antiguo pórtico columnar.

Pero puede entender que un club que parece un palacio

florentino evoca pensamientos de príncipes mercaderes,

que un teatro en un estilo degradado de Luis XIV evoca

sonidos de alegría y frivolidad, una casa vagamente pa-

recida a las de Hatfield los pensamientos de opulencia y

de optimismo incuestionable, y un colegio universitario

de estilo griego los pensamientos de Sócrates y Platón

-y, por cierto, de la oposición al oscurantismo monacal y

a cualquier estrechez eclesiástica (...) [por ejemplo,] Uni-

versity College de Londres, era clásica porque se fundó

para ser no confesional, mientras que Oxford y Cambri-

dge se mantuvieron neogóticas, mientras permanecie-

ron esencialmente vinculadas a la Iglesia establecida.

(Pevsner, 2002, pp.90-91)14

14 ‘How then should one explain the co-existence at the beginning of Queen Victoria´s reign of equally accepted and equally respected buildings in [so many] (…) styles of utterly different character? There is one answer possible: the Victorian choice of style was no longer primarily a matter of aesthetics. That that could be so was due to a change in the architect´s clients as much as in the architects themselves. The Victorian client by and large –the manufacturer, the merchant, the banker- had neither received the kind of education which had been enjoyed by the gentlemen of Georgian times and which comprised a good deal of education of the eye, nor had he ever had the leisure in later life to adquire it. A busy man

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El argumento en mención fue reiterado una y otra vez

en las páginas de An Outline of European Architecture.

Pevsner dejó en claro que hablaba no solo de la justifi-

cación del estilo, sino de la pérdida de importancia de

los valores visuales en favor de lo que denominó como

valores asociativos. Estos se remitían a la remembranza

de los valores fundamentales de las épocas pasadas,

y ya no propiamente a la apariencia exterior de las

edificaciones.

Hemos visto la defensa de las ruinas por parte de [John]

Vanbrugh 15 por razones de asociación. En su decimoter-

cannot be bothered with the finesses of how to place most elegantly the metopes in a Doric frieze, or –to take an ecclesiastical example- how to reconcile the concept of the west tower with the concept of the antique columnar portico. But he can understand that a club that looks like a Florentine palace evokes thoughts of merchant princes, that a theatre in a debased Louis Quatorze style evokes thoughts of gaiety and frivolity, a house vaguely like Hatfield thoughts of opulence and unquestioning optimism, and a University College in the Grecian style thoughts of Socrates and Plato –and, incidentally, of opposition of monkish obscurantism and any churchy narrowness (…) [for example,] University College, London, was Classical because founded to be non-denominational while Oxford and Cambridge remained Neo-Gothic as long as they remained essentially tied to the established Church’.

15 Sobre la mezcla de valores asociativos con el pintoresquismo, Pevsner decía del arquitecto Vanbrugh lo siguiente: (…) Vanbrugh uses two arguments: the associational and the

picturesque. Both were developed by theorists of the 18th century. A building is clothed in the garb of a special style, because of the meditations which that style will rouse. And a building is conceived in conjunction with the surrounding nature, because the virtuosi had discovered on the Grand Tour amid the ruins of Roman architecture in and around Rome, the truth and the picturesquesness of the heroic and idyllic landscapes of Claude Lorraine, Poussin, Dughet and Salvator Rosa. These were bought freely by English collectors, and helped to form the taste of artists and gardeners, amateur and professional (Pevsner, 1945, p. 192; 1951, p. 236; 1963a, p.352).

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cer Discurso de 1786, Sir Joshua Reynolds tocó mucho

más claramente el mismo punto. Entre los principios de

la arquitectura, él explícitamente señaló “el de afectar

la imaginación mediante la asociación de ideas”. “Así”,

continúa, “naturalmente tenemos una veneración por la

antigüedad; cualquiera que sea el edificio [, este] trae

a nuestra memoria costumbres y modales antiguos, (...)

seguro que producirá este deleite”.

Por lo tanto, basados en la autoridad del último presiden-

te de la Royal Academy, el fabricante y el comerciante

podrían sentirse satisfechos al ubicar en primer plano

los criterios de asociación. Sus ojos no fueron entrena-

dos para apreciar los criterios visuales. Pero los ojos de

los arquitectos sí lo fueron: y fue un grave síntoma de un

siglo enfermo que los arquitectos se contentasen con ser

narradores de historias en lugar de [ser] artistas. Pero

los pintores no fueron mejores [en ello]. Para tener éxito,

también tuvieron que contar historias o representar los

objetos de la naturaleza con precisión científica.

Así, hacia 1830, encontramos en la arquitectura la si-

tuación social y estética más alarmante. Los arquitectos

creían que cualquier cosa creada por los siglos prein-

dustriales debía necesariamente ser mejor que cual-

quier cosa hecha para expresar el carácter de su propia

era. Los clientes de los arquitectos habían perdido todas

las susceptibilidades estéticas, y querían algo más que

cualidades estéticas para aprobar un edificio. Podían en-

tender las asociaciones. Y también podían comprender

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e incluso comprobar otra cualidad: la corrección de la

imitación. Se evolucionó del tratamiento libre y fantasio-

so de los estilos a la exactitud arqueológica. Que esto

pudiera suceder se debió a ese afilado general de las

herramientas del conocimiento histórico que caracteriza

al siglo XIX. [Este] es en verdad el siglo del Historicis-

mo. (Pevsner, 1945, pp.201-203; 1951, pp.245-247; 1963a,

pp.375-377)16

La asociación de la arquitectura con el carácter durante

el siglo XIX, fue posible gracias al surgimiento de la

arqueología como una disciplina científica de pleno

derecho, por una parte, y por el ascenso de una nueva

16 ‘We have seen Vanbrugh’s defence of ruins for associational reasons. Sir Joshua Reynolds in his thirteenth Discourse of 1786 made the same point more neatly. He explicitly counts amongst the principles of architecture ‘that of affecting the imagination by means of association of ideas’. ‘Thus’, he continues, ‘we have naturally a veneration for antiquity; whatever building brings to our remembrance ancient customs and manners, (…) is sure to give this delight’.

Hence on the authority of the late President of the Royal Academy the manufacturer and merchant could feel satisfied in placing associational criteria foremost. Visual criteria his eyes were not trained to appreciate. But the eyes of the architects were: and it was a grave symptom of a diseased century that architects were satisfied to be storytellers instead of artists. But then painters were no better. They too, to be successful, had to tell stories or render objects from nature with scientific accuracy.

Thus by 1830 we find a most alarming social and aesthetic situation in architecture. Architects believed that anything created by preindustrial centuries must of necessity be better than anything made to express the character of their own era. Architects’s clients had lost all aesthetic susceptibilities, and wanted other than aesthetic qualities to approve a building. Associations they could understand. And another quality they could also understand and even check: correctness of imitation. The free and fanciful treatment of styles developed into one of archaeological exactitude. That this could happen was due to that general sharpening of the tools of historical knowledge which characterizes the nineteenth century. It is in truth the century of Historicism’.

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clase social: la burguesía. Esta última veía a la vieja aristocracia como su ideal, y buscaba equipararse con ella. Entendía que el arte, y con él la arquitectura, era un medio de acercarse a ese mundo, y no es de ex-trañarse que imitaran sus maneras y sus costumbres. Cabe esta acotación para poner de manifiesto el eli-tismo con el cual Pevsner demeritaba el accionar del nuevo grupo social. Además de lo anterior, es preciso señalar que desde entonces la idea de asociación se ha manifestado con cada vez más fuerza, e incluso hoy hace parte importante de las decisiones que toman ar-quitectos y clientes sobre aquello que deben expresar los edificios. La semiótica se ha encargado en, no pocas ocasiones, examinar este fenómeno, por lo que no se tratará este tema más allá de lo estrictamente necesa-rio para nuestros fines.

Para terminar esta parte, en una cita previa Pevsner se-ñalaba como la gran debilidad del siglo XIX el no estar a la altura de sus logros tecnológicos, que si bien se reflejaban en la parte constructiva de la arquitectura, no se expresaban en la apariencia de las edificaciones, en su estética. De ahí su caracterización como “el siglo enfermo”. Como Pugin, Pevsner finalizaba su crítica al siglo XIX insistiendo en la necesidad de intervención del Estado en favor de la promoción de arquitectura de calidad, no solo en cuanto a los edificios públicos, sino especialmente en lo que concierne al ejercicio privado de la arquitectura, que es con mucho el mayor campo

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laboral de los arquitectos. No concebía que la arqui-tectura estuviera ajena a la solución de los problemas sociales, o que al menos no fueran del interés de los ar-quitectos, y de ahí su preocupación por este llamado a la intervención de los poderes públicos en cuestiones de arquitectura.

LOS CONFLICTOS ENTRE LA INGENIERÍA Y LA ARQUITECTURA

El arte de la jardinería ornamental se había extendido

desde Gran Bretaña, así como el estilo de [los hermanos]

Adam y de Wegwood, en Gran Bretaña había sido con-

cebido el resurgimiento del Gótico; la degradación del

arte aplicado producido por máquinas se debía a Gran

Bretaña, y [también] a ella misma la reacción constructi-

va contra aquella. El resurgimiento de lo doméstico (...)

fue británico; británica era la nueva concepción social de

un arte unificado bajo la guía arquitectónica, y británicos

eran los primeros logros del diseño completamente in-

dependientes del pasado (...) El Art Nouveau, el primer

estilo novedoso en el continente, y que de hecho era [me-

ramente] un estilo, como ahora lo parece, [en su] deses-

perado [intento] por ser nuevo, se inspiró en el diseño

inglés (Pevsner, 1945, pp.213-214; 1951, p.260; 1963a,

p.394)17

17 From Britain the art of landscape gardening had spread, and Adam’s and Wegwood’s style, in Britain the Gothic Revival had been conceived, to Britain the degradation of machine-produced applied art was due, to Britain the constructive reaction against it. The domestic revival (…)

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A juicio de Pevsner, uno de los puntos críticos de la

fundamentación de la arquitectura moderna lo consti-

tuye la manera en que se entendió la arquitectura del

siglo XIX: como la decoración de la construcción. Para

apoyar esta idea, justamente en el comienzo del primer

capítulo de Pioneros del diseño moderno recurrió a

mostrar las apreciaciones de John Ruskin y del arqui-

tecto George Gilbert Scott, quienes fueron utilizados

por Pevsner para justificar su enfoque del tema:

“La ornamentación”, dice Ruskin, “es la parte principal

de la arquitectura”. Es aquella parte, dice en otro lugar,

que le imprime a un edificio “ciertos caracteres vene-

rables o bellos, pero por lo demás innecesarios”. Sir

George Gilbert Scott amplió esta sorprendente declara-

ción cuando recomendó a los arquitectos el uso del estilo

gótico, porque su “gran principio es decorar la construc-

ción” (Pevsner, 1957b, p.20; 2003, p.19)18

Pevsner ilustraba esta concepción de la arquitectura

con el enfrentamiento entre Scott (1811-1878) y Lord

was British; British was the new social conception of an unified art under architectural guidance, and British the first achievements of design completely independent of the past (…) Art Nouveau, the first novel style on the Continent, and in fact a style, it seems now, desperately set on being novel, drew its inspiration from English design.

18 ‘Ornamentation’, says Ruskin, ‘is the principal part of architecture’. It is that part, he says in another place, which impresses on a building ‘certain characters venerable or beautiful, but otherwise unnecessary’. Sir George Gilbert Scott amplified this surprising statement when he recommended to architects the use of Gothic style, because its ‘great principle is to decorate construction’.

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Palmerston (1784-1865)19, originado por desacuerdos frente al diseño de las fachadas de las oficinas del Go-bierno británico ubicadas en Whitehall (Londres). Scott era uno de los más grandes exponentes del Neogótico; sin embargo, según contaba Pevsner, Lord Palmerston le impuso al arquitecto el estilo renacentista. Este epi-sodio se conoce en la historia de la arquitectura inglesa como la batalla de los estilos. Al caracterizar como una comedia esta situación de reducir la arquitectura a la resolución del diseño decorativo de la fachada exte-rior de un edificio, Pevsner identificaba la causa del problema en la falta de lo que él denominaba “unidad esencial” de la arquitectura (Pevsner, 2003, p.20). Esta unidad se basaba en la equilibrada interrelación de la arquitectura con artes como la pintura y la escultura, en la cual estas se subordinaban a aquella, como, en su opinión, había sido durante la Edad Media y en el Barroco.

La animadversión de Pevsner hacia Scott hizo a este blanco predilecto de sus críticas hacia la arquitectu-ra del siglo XIX, especiamente en un tema que era de gran interés del historiador: explicar por qué era ne-cesaria la existencia de una síntesis entre la arquitec-tura y la ingeniería, para construir la genealogía de la arquitectura moderna. Pevsner reprochó a Scott por el diseño de la estación de St. Pancras en Londres, porque

19 Henry John Temple, 3er vizconde de Palmerston.

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el estilo neogótico del hotel que le precede oculta al espectador la vista desde el exterior de la estructura metálica de la cubierta:

La estación de ferrocarril fue el lugar donde [por primera

vez] se encontraron la arquitectura y la ingeniería [del

siglo XIX]. Nada podía definir la situación tan mordaz-

mente como el violento palacio gótico de ladrillo y

granito que, guarnecido de torres, Scott emplazó frente a

la espléndida cubierta de la estación de St. Pancras, dise-

ñada por Barlow 20. (p.125)

Pevsner se refería al Midland Grand Hotel, de 1868-1874; la cubierta de la estación es anterior al hotel, y data de 1863-1865. De la cita llaman la atención los adjetivos utilizados por Pevsner para cualificar tanto el hotel como la cubierta de la estación: el primero es “violento”, en tanto que la segunda es “espléndida”. Tal violencia podría atribuirse a la aparente incongruencia del estilo del hotel, a su masividad y pesantez, frente a la indiscutible claridad, simplicidad, economía y prac-ticidad de la estructura que cubre y delimita la estación de ferrocarril, valores tan caros al discurso pevsneria-no. Asistimos aquí a la presentación de un ejemplo que para Pevsner pone en evidencia el contraste entre el cáracter, el uso y la forma de la edificación. La bóveda de cubierta de St. Pancras era una brillante obra de in-

20 William Henry Barloy (1812-1902). Esta cita de Pevsner no apareció en la edición en inglés del MoMA de 1949, que fue reimpresa en 1957.

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geniería, en tanto que el hotel de Scott no estaba a la altura de las circunstancias. En términos visuales, el historiador concluía que la manera en que entraban en relación ambas construcciones no era para nada satisfactoria. Para continuar con este hilo argumental, una muestra más del espíritu que Pevsner se disponía a combatir. Su presencia se mostraba también en una acotación contenida en el libro History of the Modern Style of Architecture 21 de James Fergusson (1862), quien afirmó que la Gare de L´Est (Estación del Este) de París era superior a la King´s Cross Station de Londres, porque “a consecuencia de su mayor grado de ornamentación (…) se vuelve realmente un objeto de arte arquitectó-nico” (Pevsner, 2003, p.126). Pevsner extrajo expresa-mente la cita para desvirtuarla y, con ella, toda esa con-cepción de la arquitectura que construyó Ruskin en Las siete Lámparas de la Arquitectura.

Sin ir más lejos, es posible descubrir que es este uno de los mayores problemas que se tuvo que asumir en la justificación de la arquitectura del Movimiento Moderno: demostrar que la arquitectura no era mera-mente la decoración de la construcción, y que no se limitaba simplemente a la renuncia a la ornamentación. Que, aunque era un estilo, (y en eso se distanciaba de la crítica de Watkin) se trataba de algo más comple-jo y con mayor relación con la nueva situación de la

21 Historia del estilo moderno de la arquitectura.

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sociedad. Lo que señalaba Pevsner no era más que la consecuencia de lo que él llamaba la “extraordinaria confusión entre consideraciones estéticas y sociales que caracterizan la crítica de arte al promediar el siglo XIX” (p.126). Al respecto Leland Roth explicaba qué permitió esta situación:

En realidad, la nave de Barlow [y Ordish] se construyó

unos pocos años antes que el hotel de Scott; pero sería

un error creer que Barlow, o cualquier otro observador

de la época, vieron alguna discordancia en esta yuxta-

posición de elementos tan disímiles. Sólo un observador

del siglo XX consideraría que la nave es superior al hotel,

porque explota abiertamente la estructura metálica.

En cambio, para los observadores del siglo XIX, ambas

partes del edificio estaban bien proyectadas para servir

a las funciones respectivas a las que estaban destinadas:

el tinglado de cubierta para proteger a los pasajeros y

maleteros del mal tiempo, y el edificio [del] terminal y

[del] hotel para colaborar en el buen funcionamiento

de la estación y proporcionar un cómodo y lujoso aloja-

miento a los viajeros. Y, dado que la connotación simbóli-

ca, el significado de cada parte era diferente, diferentes

habían de ser también las formas y estructuras corres-

pondientes. No había, pues, contradicción alguna. (Roth,

2008, pp.475-476)22

22 Arquitecto y profesor de historia de la arquitectura de la Universidad de Oregon; escribió las páginas iniciales de Entender la arquitectura como una especie réplica a los postulados de Pevsner. Roth conside-ró que, al menos para los estándares del siglo XIX, la cubierta dise-

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Es preciso aclarar que Pevsner ocultó que en The Two Paths, being Lectures on Art and its application to deco-ration and manufacture (1859), 23 Ruskin también habló del prestigio que tenían las artes decorativas (Gom-brich, 1981, p.46). En dicha obra, Ruskin declaraba que la decoración no era una forma de arte inferior o subsi-diaria, y que no podía estar separada de su entorno, con miras a conformar “un todo grande y armonioso” en la edificación. Esto contradice lo defendido por Pevsner, en el sentido de señalar que la postura de Ruskin era favorable a la definición de la arquitectura como orna-mentación, de acuerdo con lo dicho en el comienzo de Pioneers of the Modern Movement. Por otra parte, habría que dudar también sobre qué tan generalizada era en realidad la actitud que según Pevsner tenía el gremio de los arquitectos hacia la ornamentación y hacia el uso de los nuevos materiales. En suma, se trataba de escudriñar su actitud hacia el trabajo de los ingenieros, y su conocimiento del campo. Al respecto menciona-ba Gombrich un caso muy particular: el del conflicto ejemplificado por la torre Eiffel:

Durante los últimos años del siglo XIX, la cuestión polari-

zante en arquitectura fue la del uso del hierro. ¿Había de

ser aceptaba la Torre Eiffel como obra de arquitectura o

ñada por los ingenieros W.H. Barlow y R.M. Ordish alcanzó el punto más alto en cuanto a la tipología de estaciones de ferrocarril (2008, pp.471-473, 475).

23 Los dos caminos, siendo conferencias sobre el arte y su aplicación a la decoración y la manufactura.

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Entre el progreso y la tradición

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era tan solo una hazaña de la ingeniería? En esta disputa

había implicado algo más que una mera discusión verbal.

Los arquitectos creían que la integridad de su arte se veía

amenazada por el nuevo material (…) [ya que] la arqui-

tectura como arte también actúa con acentos de énfasis.

(…) El uso del hierro amenazaba (…) la escala en la que

funcionó la tradición de la arquitectura (…) y trastornaba

la jerarquía de valores. Cualquier estación de ferrocarril

podía jactarse de [tener] una luz más amplia que la del

más monumental de los interiores clásicos. No es extraño

que los arquitectos trataron (sic) de resistirse a esta dis-

locación, que trastornaba todo su juego. Dejar que los in-

genieros construyeran lo que más agradase, pero dejar

también que la arquitectura conservara su vocabulario

establecido. (Gombrich, 1981, pp.96-97)

Ahora bien, ¿por qué debía ser importante la ingenie-ría en la narración de Pevsner? ¿Cómo logró aquella expresarse estéticamente en la arquitectura? La res-puesta viene por cuenta del Art Nouveau que, por primera vez, según Pevsner, logró la integración de ambas disciplinas, aunque desafortunadamente sólo lo hizo a nivel decorativo y en función del arte por el arte. Sin embargo, el Art Nouveau también encarnaba para Pevsner la filosofía del arte por el arte, cuyos efectos, a su parecer, eran perjudiciales para alcanzar una con-cepción social del arte estable, duradera y, por sobre todo, útil.

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ARQUITECTURA Y CIUDAD: EL PROBLEMA

MORAL DE LA TRADICIÓN

Para los términos de este escrito, es crucial que el lector

comprenda que el proyecto moral de Nikolaus Pevsner

para la arquitectura moderna y que tratamos de iden-

tificar en estas páginas corresponde, digámoslo así, a

una primera fase, su etapa progresista, situada en las

décadas de 1930 y 1940. La propuesta se encuentra di-

seminada principalmente en las páginas de escritos

como Pioneers of the Modern Movement y Pioneers of

Modern Design (Pevsner, 1957b; 2003, 2005), en “The

Return of Historicism” (Pevsner, 1968b; 1983c) y en

algunos apartes de los capítulos 8 y 9 de An Outline of

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European Architecture1. La segunda fase de Pevsner, la etapa tradicionalista, en la cual trató de reivindicar la validez de la tradición urbana inglesa del siglo XVIII ante los nuevos desarrollos de la arquitectura y del urbanismo modernos, pertenecía ya a las décadas de 1940 y 1960. Sus declaraciones se encuentran en una compilación inédita de ensayos y artículos, Visual Plan-ning and the Picturesque (Aitchison, 2010), en una tesis doctoral sobre el proyecto cultural de The Architectu-ral Review para la segunda mitad del siglo XX (Erten, 2004), y también en los capítulos 8 y 9 de An Outline of European Architecture.

DOS PROBLEMAS, UN ESCENARIO

En el contexto de la reconstrucción europea tras el final de la Segunda Guerra Mundial, la forma en que se en-tendía el rol que tenían la arquitectura y el urbanismo durante el proceso supuso frecuentes enfrentamientos, no solo en el campo de la crítica de la arquitectura, sino también entre quienes la practicaban y la promovían. Si bien en términos generales existía un acuerdo tácito en la necesidad de servirse de la arquitectura moderna para hacer frente a necesidades apremiantes del conti-nente europeo, como lo era proveer vivienda a quienes

1 El capítulo 8 se titulaba “Movimiento Romántico, historicismo y comienzos del Movimiento Moderno, 1760-1914”, el capítulo 9, “Arquitectura contemporánea: de la Primera Guerra Mundial a la actualidad”, Este capítulo fue añadido a dicha obra en la Jubilee Edition de 1960.

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Arquitectura y ciudad: el problema moral de la tradición

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la habían perdido durante la guerra, también existía un gran desacuerdo en torno a cuál sería el modelo de ur-banismo a implementar, y el peso que tendría en él la tradición. Es este último aspecto el tema de este capítu-lo: el debate sobre el entorno en el cual deberían vivir los ciudadanos e identificarse con él. Por tal motivo, en tanto que parte fundamental del proyecto de recons-trucción de la identidad nacional, conceptos como pa-trimonio y legado cultural comienzan a cobrar cada vez más importancia en la posguerra europea. Ya no se trata de un único problema, esto es, de la inserción de edifi-cios modernos en contextos antiguos, sino también de la preservación de dichos entornos, incluso si estos se encontraban en ruinas por causa de los bombardeos realizados para aniquilar la resistencia enemiga, o de los combates realizados para recuperar palmo a palmo el terreno perdido en batalla. Pasemos revista a dos de ellos: los de la arquitectura, y los de la ciudad.

LOS PROBLEMAS DE LA ARQUITECTURA

Pevsner caracterizó la primera mitad del siglo XX como un periodo donde se alcanzó una “anhelada sín-tesis” entre la arquitectura y la ingeniería, con algunas lagunas y retrocesos importantes: la aparición del Fu-turismo y el Expresionismo. Del Futurismo italiano, Pevsner elogió su pretensión de crear una arquitectura inspirada en la producción industrial, y en especial los diseños nunca construidos del arquitecto Antonio de

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Sant’Elia (1888-1917), mas no justificaba lo que consi-deraba como extravagancias desentendidas de las ne-cesidades sociales de la época. Por otra parte, Pevsner consideraba la arquitectura del Expresionismo como fantasiosa, irracional y frívola, y la reprobaba por “el atrevimiento, la espectacularidad, las audacias estruc-turales y la despreocupación” de la arquitectura brasi-leña, que a su juicio continuaba su estirpe, en especial las obras producidas por Óscar Niemeyer (1907-2012) en la década de 1940. Con ello distinguía el historia-dor la existencia de dos tipos de deseos, que podían ejemplificarse entre algunos de los arquitectos más destacados del momento. Por una parte, el deseo de crear “soluciones formales sin precedentes”, imbuidas de “verdadera consistencia y personalidad; por la otra, un deseo caracterizado por el sueño de “crear formas novedosas por el puro placer de hacerlo”.

De acuerdo con Pevsner, las formas que obedecían al primero de los deseos se basaban en el “arduo camino de recurrir al cálculo matemático e intentar realizar una síntesis de las formas y la estructura” (Pevsner, 1994, pp.358-362); las segundas “se ha[n] manifesta-do pura y simplemente como una rebelión contra la razón”. Se trataba, para Pevsner, de acrobacias estruc-turales, “motivos que resultan difíciles de calcular y construir, creados por pura diversión” (p.362). De tal tendencia de la arquitectura, que se desarrolló a fines de la primera mitad del siglo XX se destacan dos cosas:

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en primer lugar, la preponderancia del término cálculo, que es visto en términos positivos, por su validez uni-versal, basada en principios científicos. En segundo lugar aparece el desdén hacia expresiones como placer o diversión, esta última definida por el propio Pevsner como la “afición a unas formas estrafalarias que no tenían cabida en las construcciones de veinte años antes, pero sí en las de cincuenta años antes, cuando el Art Nouveau dominaba la escena” (pp.362-363).

En nuestra opinión, es posible inferir que Pevsner era de la idea que el propósito de la ingeniería, cuando se aplicaba a la arquitectura, consistía en poner límites a la fantasía de los arquitectos. Se trataba de una res-puesta a los planteamientos de un antiguo discípulo de Pevsner, Reyner Banham (1922-1988), cuya tesis doc-toral había sido dirigida por aquel. A instancias de su mentor, Banham se había convertido en asistente edito-rial de The Architectural Review. Pero ello no le impidió cuestionar la subordinación de la ingeniería a la arqui-tectura y, por oposición, declaraba la ausencia de una historia técnica de la arquitectura, que pusiera en evi-dencia el esteticismo vacuo del Movimiento Moderno y destacara su base tecnológica (Banham, 1985). Además señalaba la gran importancia de futuristas y expresio-nistas en la consolidación ideológica del Movimiento Moderno, algo que Pevsner rechazaba abiertamente pues significaba, para él, admitir la posibilidad de que

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los arquitectos se sintieran capaces de tener una des-preocupación por los problemas sociales de la época.

En la crítica contra la individualidad como método de expresión del arquitecto, que Banham defendía, Pevsner cuestionaba de manera radical el caso de los arquitectos que se convertían en sus propios clientes, pues daban rienda suelta a su fantasía y se olvidaban de su responsabilidad social. Citaba el caso del nor-teamericano Paul Rudolph, quien fue comisionado por la Universidad de Yale para diseñar el edificio que al-bergaría la Facultad de Arquitectura, siendo el propio Rudolph el decano, es decir, su propio cliente. Pevsner, quien fue invitado a dar la conferencia de inauguración de tal construcción, amonestó severamente al arqui-tecto, mas guardó absoluto silencio acerca de un caso similar y mucho mejor conocido por él. Se trata de un ejemplo que hasta donde ha sido posible saber, por su obviedad no ha sido cuestionado o siquiera men-cionado en la misma línea de argumentación que ha seguido la crítica de la obra de Pevsner: la sede para la Bauhaus en Dessau, diseñada por su propio director, Walter Gropius.

Para Pevsner, “Gropius se considera a sí mismo como un seguidor de Ruskin y de Morris, de van de Velde y del Werkbund” (Pevsner, 1957b, p.19; 2005, p.27)2. Es

2 ‘Gropius regards himself as a follower of Ruskin and Morris, of van de Velde and of the Werkbund’.

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difícil que se haga más explícita la presentación de Gropius como el héroe de la épica de la arquitectura propuesta por el propio Pevsner, pues no se evidencian los vínculos que se aducen: ¿en qué era un seguidor de aquellos? ¿Qué preocupaciones compartía? ¿Cómo se expresaban ellas en su arquitectura? Nada dijo Pevsner de ello, e incluso, según Games (2010) es posible que ni siquiera se diera su encuentro con Gropius hacia 1925, encuentro que, decía Pevsner, había sido decisivo para determinar su adhesión a los principios de la Bauhaus (pp.15-16). Con independencia de si tal encuentro se realizó o no, es un hecho que el programa pedagógico de Gropius, encarnado en la Bauhaus, cobró capital im-portancia para Pevsner. Una clara síntesis de su propó-sito se encuentra en las palabras de Zarone:

Hay un aspecto pedagógico -y sociológico- que carac-

teriza ante todo el patente aspecto político, en sentido

amplio, del programa de Gropius: la idea de una inte-

gración planificada y <<científica>> de conocimientos

especializados, de éstos con el mundo técnico-industrial

de las máquinas, y de ambos con la reorganización de

la práctica artesanal, y de todos ellos en conjunto con la

vida del mundo <<externo>>, o sea, con las exigencias

corrientes del mundo cotidiano vivido. Un precipitado

éste del ideal de la obra de arte unitaria (Einheitkuns-

twerk) del viejo Deustche[r] Werkbund, perfeccionado

ciertamente a través de la perspectiva de una arquitec-

tura <<total>>, en cuanto arte de las artes y, al mismo

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tiempo, como arte capaz de integrar constructivamente

todas las funciones vitales del mundo de la vida y, en

suma, el espacio con el tiempo, teniendo como punto de

mira una dinámica capaz de detener el suceso huidizo.

Por esto es del todo coherente la afirmación según la cual

<<construir significa encontrar formas espaciales que se

adapten a las necesidades de la vida>> (W[ingler], 149),

y desde este punto de vista experimentar una organiza-

ción racional del trabajo, incluso del taller artesano, como

presupuesto indispensable de la creación de modelos y

prototipos hechos por el hombre y para el hombre, que

después la industria reproducirá en serie. (Zarone, 1993,

p.38)

Sobre el propósito de Pioneers of Modern Design, Pevsner afirmaba en 1949 que “El objetivo principal de los siguientes capítulos es señalar que este nuevo estilo, el estilo genuino y legítimo de nuestro siglo, se logró en 1914” (Pevsner, 1957b, p.18)3. Sin embargo, en la Breve historia de la arquitectura europea (basada en la edición inglesa de 1960 y publicada en 1994), el

3 ‘it is the chief aim of the following chapters to point out that this new style, the genuine and legitimate style of our century, was achieved by 1914’. Sin embargo, en la edición en inglés de 2005 aparecieron algunos cambios significativos en dicha frase: ‘What they [the German architects] built in 1909-14 will be illustrated at the end of this book, whose chief aim is in fact to prove that the new style, the genuine and legitimate style of our century, was achieved by 1914’ (“lo que ellos [los arquitectos alemanes] construyeron en 1909-14, será ilustrado al final de este libro, cuyo principal objetivo es, de hecho, demostrar que el nuevo estilo, el estilo genuino y legítimo de nuestro siglo, se logró en 1914”) (Pevsner, 2005, pp.26-27).

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autor señalaba que la madurez de dicho estilo ya no era anterior al inicio de la Primera Guerra Mundial, sino posterior a su finalización, pues en la justificación de las críticas “contra el estilo nacido en 1914 y que alcanzó su madurez en la década de 1920” se esgrimió lo que Pevsner llamaba los “argumentos del profano”:

Debido a su apariencia formal, se le dio el nombre pe-

yorativo de estilo de las cajas de puros, y por motivos

humanos se le tildó de duro, intelectual, mecanizado, falto

de elegancia y de plenitud; en una palabra, de inhuma-

no. Como no se podían negar sus ventajas funcionales,

se dijo que era muy adecuado para las fábricas, pero

solo para ellas (…) También es cierto que los edificios

no eran elegantes, e incluso que a veces parecían inhu-

manos, aunque resulta sospechoso que los regímenes

políticos más inhumanos, el nacionalsocialista y el comu-

nista, fueran los mayores enemigos del estilo inhumano

y los más deseosos de revestir su inhumanidad con co-

lumnas gigantes. (…) el nuevo estilo se limita a admitir

este hecho [de la mecanización], mientras que el que se

limita a imitar el pasado lo disfraza. De ahí que haya algo

de verdad en la acusación de que el nuevo estilo solo es

adecuado para las fábricas. (Pevsner, 1994, p.361)

Tal apreciación reconocía ya las críticas de sus con-temporáneos que se cernían sobre la endeble justi-ficación del nuevo estilo arquitectónico. Para Vidler, quien se instaló desde una reciente revisión crítica del

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Movimiento Moderno (2008), el funcionalismo era una especie de atajo; su naturaleza, cuya caracterización dependía del historiador de turno, le permitía consti-tuirse en

(...) una forma de ignorar las diferencias formales y es-

tilísticas de las diversas vanguardias, para proporcionar

una coartada unificadora o un cimiento definitorio para

la modernidad arquitectónica. Fue desde esta posición

funcionalista que hemos visto a Pevsner criticando a Le

Corbusier (formalista) y elogiando a Walter Gropius (fun-

cionalista), y luego censurando el regreso de los “estilos”

caracterizados como un nuevo historicismo. (Vidler, 2008,

pp.117-118)4

El argumento de la crítica también se extendió a la pre-tendida conveniencia de expresar la apariencia mecá-nica en los edificios. A pesar de ello, Pevsner encontró razones para justificar la escasez de edificios cuya fun-cionalidad racionalizada no fuera el criterio principal en la elección del estilo:

(…) es cierto, desde luego, que un estilo que pone tanto

énfasis en mostrar sin tapujos las funciones del edi-

ficio5 sería especialmente apto para aquellas construc-

4 (…) a way of ignoring the formal and stylistic differences of the various avant-gardes in order to provide a unifying alibi, or defining foundation, for architectural modernity. It was from this functionalist position that we have seen Pevsner critizing Le Corbusier (formalist) and praising Walter Gropius (functionalist), and later excoriating the return of “styles” characterized as a new historicism.

5 La negrilla es mía.

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ciones que cumplen funciones prácticas y, por tanto, evi-

dentes para todos, y menos adecuados para las que des-

empeñan una función más espiritual que práctica. Ése es

el motivo de que la arquitectura religiosa y las grandes

obras cívicas tardaran en aceptarlo. (p.361)6

Sin embargo, el contenido de Pioneers of the Modern Movement había dejado la sensación de una ausencia total de ejemplos destacados de arquitectura moderna en Inglaterra. Así, a la pretensión de asentar el Movi-miento Moderno en las islas británicas, se oponía la aparente existencia de un gran vacío de la producción arquitectónica en el nuevo estilo. Este hecho, que no pasó inadvertido para Pevsner, señaló la necesidad de elaborar una genealogía que permitiera demos-trar que había una tradición disciplinar, tradición que apoyaba la idea de una arquitectura moderna pro-piamente inglesa. El propósito de tal iniciativa, según Rosso (2001), era proporcionar “una visión más clara del Movimiento Moderno en sus elementos arquitectó-nicos y una visión más clara del carácter nacional bri-tánico en su expresión arquitectónica”7 fue presentada en 1939 a The Architectural Review. La propuesta quedó

6 En la tercera edición de Pioneers, publicada en 1960, los edificios que según Pevsner estaban llamados a cumplir funciones más espirituales que prácticas, correspondían a lo que en la cuarta edición castellana el autor denominó como “estructuras que (…) eran arquitectura con A mayúscula” (Pevsner, 2003, p.126).

7 una visione piú chiara del movimiento moderno nei suoi elementi architettonici e una visione piú chiara del carattere nazionale britannico nella sua espressionne architecttonica”.

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inédita, aunque finalmente llevaría a la publicación en de The Englishness of English Art (Lo inglés del arte inglés, 1956), y a la creación de la vasta e invaluable colección Buildings of England (Edificios de Inglaterra) (pp. 136-141).

Ahora bien, una de las ideas más recurrentes en los escritos de Pevsner para justificar la arquitectura moderna, se encontraba en la relación entre el nuevo estilo y la sociedad. Para el autor,

(…) el siglo XX es el siglo de las masas y de la ciencia.

El nuevo estilo, con su rechazo de la artesanía y de los

diseños caprichosos, se adapta a una gran clientela

anónima y, con sus amplias superficies y mínimas mol-

duras, también se adapta al sistema industrial de produc-

ción en cadena. (Pevsner, 1994, p.343)

La primera parte de la cita descartaba de plano la contribución individual, manifiesta en la inventiva del arquitecto-artista. La segunda parte, a la par de re-forzar la idea de la oposición a la creación de piezas únicas, hacía suponer que la facilidad de repetición, cualidad de la producción industrial, podía trasladarse sin mayores complicaciones al campo del diseño ar-quitectónico. Lo que extrañaba a Pevsner, o al menos eso parecía manifestar en sus escritos de la década de 1960, era que el estilo imperante en las décadas de 1950 y 1960, al que llamó postmoderno (Pevsner, 1983),

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no parecía seguir una “evolución lineal a partir de las

bases establecidas por los pioneros de 1900-1914”

(Pevsner, 1994, p.343). Existía, además, el conflicto con

Banham frente a los destinatarios de la arquitectura:

las masas. Pevsner estaba de acuerdo con la necesi-

dad de proveer arquitectura de calidad a las masas en

las ciudades, en especial en Inglaterra, mas no con-

sentía la invasión de la cultura de masas proveniente

de los Estados Unidos de América. Esto es ni más ni

menos que la cultura Pop, que Banham, The Indepen-

dent Group8 y Archigram abrazaban en su totalidad.

8 De acuerdo con Whiteley (2002), El entusiasmo [propio de Banham] por la tecnología popular,

así como el entusiasmo por algunos aspectos de la cultura de vanguardia, (...) fueron compartidos por otros de los asociados con el Independent Group [(el Grupo Independiente”,)] un pequeño encuentro ocasional e informal de personas cuyo número en cualquier reunión rara vez superó los veinte, que se esforzó por establecer una base para comprender las condiciones y valores de la cultura cambiante en la que no solamente existían, sino que estaban felizmente inmersos (...) El Grupo [(1952-1955)] no comenzó con un manifiesto y posición clara, pero surgió lenta e informalmente a partir de su institución anfitriona, el Instituto de Arte Contemporáneo (ICA).

[Banham’s own] enthusiasm for popular technology, as well as enthusiasm for some aspects of avant garde culture, (…) were shared by others associated with the Independent Group, a small, occasional, and informal gathering of individuals –the number at any meeting seldom exceeded twenty- who strove to establish a basis for understanding the conditions and values of the changing culture in which they were not only existing, but happily immersed (…) The Group [(1952-1955)] did not commence with a manifesto and clear position, but emerged slowly and informally from its host institution, the Institute of Contemporary art (ICA) (pp.82,84).

Uno de los principales intereses de estudio del Independent Group era la cultura Pop de los Estados Unidos de América. Aquella era temida en el mundo de la alta cultura inglesa y europea, pues para muchos críticos representaba la degeneración cultural extrema y el declive de los valores civilizados. Para el IG, claramente no se trataba de ningún

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Y la rechazaba por completo, puesto que los valores

y los lazos de la comunidad europea más tradicional

se diluían dentro de una cultura del consumo que era

a todas luces extraña y ajena a las circunstancias in-

glesas. La arquitectura, en la visión de Pevsner, era un

elemento necesario para enaltecer la vida de la colec-

tividad, y no un objeto de consumo. Por la misma razón,

Pevsner estaba en contra de lo que llamó “el retorno

del historicismo” o el “nuevo irracionalismo”:

El principio de la arquitectura del siglo XX (…) había

sido el de que la forma sigue a la función, en el sentido de

que un edificio debe, ante todo, funcionar bien y no ha de

tener en su exterior nada que reduzca su buen funciona-

miento o, para plantearlo en otro sentido, que las bellezas

de los exteriores de los edificios, y también las de sus

interiores, deben aplicarse con posterioridad a la conse-

cución de su funcionamiento adecuado. Si no me equivo-

co, la nueva tendencia es hacia unos exteriores que no se

crean necesariamente a expensas de la función, aunque

también esto ocurre bastante a menudo, pero sí, al menos,

con una expresión que no da una sensación de confianza

en su buen funcionamiento. (Pevsner, 1983c, p.397)

tipo de nostalgia: “Es simplemente que el arte pop estadounidense es el máximo desarrollo de una forma de comunicación que es común a todas las personas urbanas” (‘It is simply that American pop art is a maximum development of a form of communication that is common to all urban people’) (p.98).

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Se trataba de algo que ya había ocurrido durante el

apogeo del Expresionismo, esto es, entre 1920 y 1925.

Pevsner explicaba esa primera desviación expresio-

nista, “más semejante al Art Nouveau que al estilo de

1914”, como consecuencia del “ambiente de preo-

cupación que reinaba en 1919 y [de] la irremediable

pérdida de confianza en la paz y en la prosperidad tras

unos años vividos en condiciones violentas y primiti-

vas” (p.343). Sin embargo reaparecería en la década

de 1950, alcanzando su apogeo en la década de 1960.

Uno de los paradigmas de tal Neo-expresionismo, como

le llamó Pevsner, y que para él mostraba “una actitud

más romántica que racional” (Pevsner, 1994, p.344),

era la capilla de Notre-Dame du Haut (Nuestra Señora

de lo Alto) en Ronchamp (Francia), diseñada por Le

Corbusier (1887-1965) en la década de 1950. Pevsner

mantuvo una posición ambivalente y dubitativa frente a

las contribuciones de dicho arquitecto a la arquitectura

moderna: por un lado le defiende, por el otro le ataca.

Para Pevsner, Le Corbusier

(…) es el Picasso de la arquitectura, brillante, de inagota-

ble inventiva, imponderable e irresponsable. Represen-

ta el polo opuesto de Gropius, cuya cordura, conciencia

social y fe pedagógica sirvieron para labrarle una re-

putación internacional comparable a la que Le Corbu-

sier consiguió gracias a la brillantez de sus escritos y

dibujos”. (Pevsner, 1994, pp.350-351)

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El siglo de Nikolaus Pevsner. Cultura arquitectónica y reforma social, 1900-1970

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La fe de Pevsner en Gropius residía en que la Bauhaus

cristalizaba un viejo anhelo suyo: la resurrección del

trabajo en equipo, la restauración del oficio, del taller,

en el sentido medieval del término. Es decir, la ne-

cesidad de construir una comunidad de maestros y

aprendices, donde la inventiva individual era limitada

y estaba subordinada a la transmisión entre generacio-

nes de un saber especial. Decía Pevsner:

(...) se diría que, en cuestiones estéticas, el ojo debe ser

la jungla, y para el ojo debe dar lo mismo si se usa una

forma inesperada, quizás sin precedentes, por razones

estructurales o decorativas. Sin embargo, este argumen-

to es altamente artificial. (...) El hombre está dotado de

razón y no puede excluirlo sin un esfuerzo consciente.

(...) La exclusión del intelecto empobrece la experiencia

de la arquitectura y el diseño (...) La arquitectura rara vez

se permite ser tonta; es una regla demasiado permanente

y demasiado grande solo para entretener. Está muy bien

suplicar que la supervivencia de pequeños pabellones

en exhibiciones sea tan frívola como se pueda hacer,

pero otros edificios deben ser aceptables en todos los

estados de ánimo, es decir, deben tener cierta seriedad.

La seriedad no excluye un desafío a la razón, pero debe

ser un desafío serio, ya que muchos visitantes sienten

que Ronchamp es. Lo que no puede ser irresponsable,

y la mayoría de las acrobacias estructurales actuales, y

mucho menos las acrobacias puramente formales que

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Erick Abdel Figueroa Pereira

Arquitectura y ciudad: el problema moral de la tradición

119

imitan las acrobacias estructurales, son irresponsables.

Ese es un argumento en contra de ellos.

El otro [argumento] es que no corresponden con las con-

diciones sociales básicas de la arquitectura. Estas condi-

ciones no han cambiado entre 1925 y 1955. El arquitec-

to todavía tiene que construir predominantemente para

clientes anónimos y para un gran número de clientes -fá-

bricas, edificios de oficinas, hospitales, escuelas, hoteles,

bloques de apartamentos que se le pide que diseñe-, y

todavía tiene que construir con materiales producidos

industrialmente. La última combinación excluye la deco-

ración, ya que la decoración hecha a máquina, es decir,

la decoración que no ha sido no hecha por el individuo,

carece de sentido; la primera también lo excluye, ya que

la decoración aceptable para todos, es decir, la deco-

ración que no ha sido hecha para el individuo, también

carece de sentido. Pero la explicación no es una justifica-

ción. Tal afirmación podría considerarse completamen-

te fuera de la provincia del historiador. (Pevsner, 1963a,

p.427, 429-431)9

9 ‘(…) it would be contended, in aesthetic matters the eye must be the jungle, and to the eye it must be the same whether an unexpected, perhaps unprecedented form is used for structural or for decorative reasons. However, this argument is highly artificial. (…) Man is endowed with reason and cannot without a conscious effort exclude it. (…) The exclusion of the intellect impoverishes the experience of architecture and design (…) Architecture rarely afford to be silly; it is a rule too permanent and too big merely to amuse. It is all very well to plead for the survival of small pavilions in exhibitions to be as frivolous as they can be made, but other building must be acceptable in all moods, that means, must have a certain seriousness. Seriousness does not exclude a challenge to reason, but it must be a serious challenge, as many visitors feel Ronchamp to be. What it cannot be irresponsible, and

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Esta manera de operar, que se oponía a la independen-

cia del genio creador, fue una idea que Pevsner heredó

de Pinder y que explica su peculiar interés en la Edad

Media, en el medievalismo en el arte y en la arquitec-

tura neogótica que se inspiró en aquella. Por tal razón

Pevsner no podía tolerar los golpes de genio de ciertos

arquitectos de gran talento, pues tendían a ser imitados

por aquellos que no lo poseían. Al respecto Pevsner se-

ñalaba que

Si me muestro crítico al respecto, la razón es que las con-

diciones sociales y científicas no han cambiado desde

los años treinta, pero era de prever una rebelión contra

la rigidez formal y la uniformidad de los años treinta. Sin

embargo, no son la respuesta unos efectos exteriores ex-

traños; la respuesta radica en la planificación, en la radi-

cación, en el paisaje. (Pevsner, 1983c, p.417)

most of today’s structural acrobatics, let alone purely formal acrobatics imitating structural acrobatics, are irresponsible. That is one argument against them.

The other [argument] is that they are not in conformity with the basic social conditions of architecture. These conditions have not changed between 1925 and 1955. The architect still has to build predominantly for anonymous clients and large numbers of clients –see the factories, office buildings, hospitals, schools, hotels, blocks of flats he is asked to design- and he has still to build with industrially produced materials. The latter combination excludes decoration, since machine-made decoration, i.e. decoration not made by the individual, lacks sense; the former, also excludes it, since decoration acceptable by all, i.e. decoration not made for the individual, also lacks sense. But explanation is not justification. Such a statement might be considered entirely outside the province of the historian’.

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Arquitectura y ciudad: el problema moral de la tradición

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LOS PROBLEMAS DE LA PLANIFICACIÓN URBANA: LOS CIAM Y EL “PROBLEMA” LE CORBUSIER 10

Al final del capítulo 8 de la Breve historia de la arqui-tectura europea, Pevsner señalaba que hacia 1914 una generación de arquitectos, respaldada por “la lógica más aplastante”, llevó adelante una valerosa ruptura con el pasado e hizo “lo que tenía que hacerse, pues el estilo que crearon concordaba palpablemente con la nueva situación social e industrial de la arquitectura”. Todo esto fue posible porque tales aventureros habían “aceptado la era de las máquinas con todas sus conse-cuencias: nuevos materiales, nuevos procesos, nuevas formas y nuevos problemas” (Pevsner, 1994, pp.341, 343).

En Pioneers of Modern Design, la mención al planea-miento urbano en el periodo 1850-1914 se limitó a las dos más importantes obras de este tiempo: 1) la de-molición de las murallas de Viena para producir la Ringstrasse, su avenida monumental circundada por imponentes edificios públicos, y 2) los trabajos del barón Georges-Eugène Haussmann (1809-1891) en

10 Este apartado deriva parcialmente de la ponencia “Plano y plan como instrumentos de intervención política: los trabajos de Karl Brunner y Town Planning Associates en Cali, Colombia (1944-1950)”, presentada al Seminario Internacional “Puntos cardinales en la teoría de la arqui-tectura (1920 - 1950)”. Rosario, Argentina: Universidad Nacional de Rosario, Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño / Laborato-rio de Historia Urbana, marzo 10, 11 y 12, 2011.

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París, bajo el mandato de Napoleón III, que llevaron a la realización de gran cantidad de obras públicas que caracterizan su imagen urbana, entre ellas la apertura de los bulevares. A ellos se sumaron: 3) el movimiento City Beautiful, desarrollado por el arquitecto paisajista Frederick Law Olmsted (1822-1903) y por el arquitec-to y urbanista Daniel H. Burnham (1846-1912) para la creación de grandes parques urbanos y centros cívicos monumentales en los Estados Unidos de América, y 4) la publicación, en 1889, del libro Der Städtebau (Cons-trucción de ciudades según principios artísticos) de Camilo Sitte. De acuerdo con Pevsner, en tales obras y propuestas aún se pensaba en términos de piezas urbanas individuales y aisladas, y no en la totalidad de la ciudad. Sin embargo, criticaba de todas las operacio-nes y presupuestos mencionados el que no considera-ran las cuestiones sociales del saneamiento y de la erra-dicación de los tugurios. Todo ello para concluir que, en oposición a tal desatención, con la invención de la ciudad-jardín y del suburbio-jardín, Inglaterra se puso a la cabeza de las naciones occidentales en su inter-pretación del urbanismo “no solo como manifestación de fuerza cívica sino también como medio para lograr el bienestar y confort de toda la población” (Pevsner, 1957b, pp.107-108; 2003, p.158; 2005, p.139).

Pero el problema urbanístico del siglo XX era bien dis-tinto al que se planteó en el siglo XIX, y en tal aspecto no representó ni evolución ni revolución alguna, sino

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Arquitectura y ciudad: el problema moral de la tradición

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más bien una completa involución cultural: la Primera y la Segunda Guerras Mundiales. En este contexto, un término que fue tratado de manera ambivalente por Pevsner, es la fantasía. A veces fue tomado por el histo-riador en sentido negativo y en unas pocas ocasiones en sentido positivo. Cuando se trató desde la perspec-tiva de las circunstancias negativas fue asociado a la inventiva individual, que encontraba su máxima expre-sión en estilos como el Art Nouveau o el Expresionismo, pero que en la arquitectura y el urbanismo moderno tenían nombre propio: Le Corbusier. En la planificación urbana, mencionaba Pevsner que

(…) en 1922, Le Corbusier (…) presentó un proyecto con

una gran dosis de fantasía: el de una ciudad de tres mi-

llones de habitantes que se alojarían en viviendas cons-

truidas de acuerdo con una estricta planimetría reticular

[,] y trabajarían en el centro urbano, constituido por vein-

ticuatro rascacielos de planta cruciforme. (Pevsner, 1994,

pp. 344,346)11

La descripción como tal no da a entender de qué se trata la fantasía; simplemente apunta a describir some-ramente la excesiva racionalidad del esquema. A juicio de Pevsner, lo que suponía el problema de la propuesta del arquitecto franco-suizo no parecían ser las impli-caciones del proyecto urbanístico para quienes vivie-ran en la ciudad o la zonificación de las escasas acti-

11 La negrilla es mía.

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vidades que albergaría el proyecto, sino la fascinación del arquitecto con el rascacielos norteamericano. Esta admiración era compartida por otros arquitectos de renombre internacional, como el alemán Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), quien en 1919 ya había pro-yectado “rascacielos de paredes enteramente hechas de cristal [que] poseen una carga de fantasía12 de la que carece su obra anterior” (Pevsner, 1994, p.344).

Sobre la fantasía, como Pevsner solía denominar esta actitud, existían posturas encontradas. Al matizar una apreciación de Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) en la oposición entre imaginación y fantasía, Charles Jencks sugería la posibilidad de encontrar en la primera un elemento crucial en el proceso de producción de la obra de arte, un poder activo que mediaba entre la voluntad consciente (o elección) y el inconsciente (es decir, entre las emociones y la memoria). Para Jencks, Coleridge fue el primero que les dio la forma de instru-mento crítico coherente a la fantasía y a la imaginación, y las contrapuso en una distinción muy importante, la que hay entre el poder modificador de la imaginación y la labor de agregación de la fantasía:

[La imaginación] disuelve, difunde y disipa para volver a

crear; y allí donde este proceso es imposible, lucha por

idealizar y unificar a pesar de todo. Es esencialmente

vital (…) La FANTASÍA, por el contrario, solo juega con

12 La negrilla es mía.

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Arquitectura y ciudad: el problema moral de la tradición

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fichas fijadas y definidas. En realidad, la fantasía no es

sino una variante de la memoria que se ha emancipado

del orden del espacio y el tiempo, que se mezcla con, y

es modificada por, ese fenómeno empírico de la voluntad

que denominamos elección. Pero, igual que ocurre con la

memoria ordinaria, la fantasía necesita recibir de la ley

de asociación todos sus materiales listos y preparados

(…) [la fantasía,] ni cambia ni modifica los elementos con

nuevas relaciones y por ello los productos de la fantasía

son fríos y están relativamente disociados a la manera

de prosa discursiva, mientras que los de la imaginación

son intensos y compactos como un símbolo resonante.

(Jencks, 1982a, pp.183-184)

Podría aceptarse que las apreciaciones de Pevsner sobre el tema se encaminaban en tal dirección. Pero hay que acotar que la posición de Jencks no acompaña a la de Pevsner, no la esclarece ni la complementa, sino que sus trabajos se enmarcan en la reacción crítica que apareció para tratar de revertir algunas de las conclu-siones a las que llevaban los postulados del historiador en su visión de la arquitectura.

Un ejemplo de aplicación del tema de la fantasía a un nivel de mayor complejidad que el de la arquitectura, que juzgamos necesario presentar aquí para entender parte de la animadversión de Pevsner por Le Corbu-sier, lo constituye el debate que se dio en la década de 1940 sobre cuál sería el modelo del urbanismo

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moderno a seguir. Esta polémica tuvo lugar en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM, 1928-1959)13, y se caracterizó por su disyuntiva ante el panorama de la reconstrucción europea y los conflictos entre la teoría y la práctica del urbanismo de posguerra en los Estados Unidos de América. En ellos se resumen las diferencias de criterio en cuanto a la relación entre lo moderno y lo tradicional en la ciudad.

Animados por el impulso de Le Corbusier, a fines de la década de 1920 se gestaron en Europa los CIAM, que buscaban erigirse en el símbolo de la arquitectura y el urbanismo de vanguardia, es decir, modernos. El prin-cipal problema a tratar en los primeros CIAM era la si-tuación de las masas en las ciudades industriales mo-dernas, pues era imperativo atender a aspectos como la reorganización de la vivienda obrera o el diseño de infraestructuras para garantizar la eficiencia económi-ca urbana, así como la provisión de equipamientos y espacios de recreación y la protección del medioam-biente, en tanto que sitios para la recreación masiva. Para responder a tales desafíos, las propuestas presen-tadas en los comienzos de los CIAM oponían el diseño de la vivienda individual a la ciudad industrial del siglo XIX, hasta llegar a localizar espacialmente las rutinas urbanas, basándose en principios de eficiencia. Así, con anterioridad a la Segunda Guerra Mundial, se con-

13 Congres Internationaux d’Architecture Moderne.

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solidaría el modelo de la “Ciudad Funcional”, esto es, aquel cuyo principio rector es la zonificación, a saber, la organización de las actividades humanas en cuatro grupos: habitar, cultivar el cuerpo y el espíritu, circular y trabajar (Mumford, 2009, pp.2-4,7)14.

Con el ascenso al poder de regímenes como el Comu-nismo y el Nacional Socialismo en Europa, y en parte debido a diferencias frente a la orientación del movi-miento, los miembros de los CIAM vieron amenazada la pretensión de mantenerse como vanguardia mundial y como referente por excelencia de la arquitectura y la planificación modernas. Para poner un ejemplo de esta amenaza presente en el contexto político previo a la Segunda Guerra Mundial, baste señalar que las críticas recibidas por los CIAM de parte de la URSS concernían a que sus propuestas urbanas y arquitectónicas eran entendidas por el régimen soviético como resultado de la tecnología racionalizada del capitalismo, por una parte, y que con su deliberada renuncia a la monu-mentalidad y a la expresión simbólica, manifestaban el declive burgués (p.9).

14 Los CIAM hicieron suya la propuesta del sociólogo Patrick Geddes (1854-1932) en torno a la necesidad del análisis regional, como bien lo muestra el estudio de Amsterdam que constituyó la base del CIAM 4 (1933). En dicho encuentro se definió un método que permitiría comparar la vida en las ciudades, las “radiografías de la ciudad”. Consistían en un conjunto de tres planos que representaban por separado los usos del suelo (vivienda, trabajo y recreación), la red de comunicaciones, la relación entre la ciudad y la región (Sert, 1942, pp. 6-9, Mumford, 2000, pp.62-65).

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Tras el éxodo hacia el hemisferio occidental al que se vio forzada la mayoría de los miembros de los CIAM, principalmente a los Estados Unidos de América, el primer reto para los recién llegados fue determinar hasta qué punto era posible continuar las actividades de un movimiento que se encontraba en tierra desco-nocida. Mientras tanto, los miembros de los CIAM se encontraban lejos de Europa y sus principales prota-gonistas se encontraban diseminados por el territorio de los EUA, país donde los CIAM generaban escaso interés entre los arquitectos y urbanistas, pues los pro-blemas que pretendían ayudar a resolver ya habían sido objeto de gran atención. Así, para sobrevivir como vanguardia, los CIAM tendrían que reinventarse para abrirse un espacio dentro de la teoría y práctica urba-nística norteamericana, que estaba dominada en ese entonces por las tensiones entre los urbanistas y los promotores inmobiliarios.

Los procesos de urbanización de dicha nación distaban mucho de parecerse a sus equivalentes europeos: la ciudad, tal como se la entendía en los EUA, salvo casos excepcionales, había nacido y crecido sin planeamien-to profesional alguno. Para autores como Boyer (1997), a la acelerada urbanización de los Estados Unidos de América, generada por la temprana industrialización y por los grandes flujos de capital, esto es, ciudades generadas por la producción y el consumo, habría que contraponer los esfuerzos por ordenar, sanear y dar un

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aspecto estético a las ciudades. Ello fue el tema tanto de las reformas de corte moral que, inspiradas en los ejemplos franceses e ingleses, trataron de implemen-tarse a mediados del siglo XIX, como de los intentos de instaurar planes de regulación y reglamentos de zo-nificación que les siguieron (pp.33-113). Sin embargo se trataba de una empresa llena de no pocas dificulta-des, pues el panorama del planeamiento urbano en los Estados Unidos de América distaba de ser diáfano.

El campo disciplinar del planeamiento urbano de los EUA se encontraba polarizado entre diversas tenden-cias, cuyos defensores no se ponían de acuerdo sobre lo que debería hacerse para regular y ordenar el cre-cimiento de las ciudades. El ejemplo más significativo de tal conflicto era la discrepancia entre la American Society of Planners and Architects (ASPA)15 y Robert Moses (1888-1981), comisionado de Obras Públicas de Nueva York. La polémica contraponía los modelos urba-nísticos implementados por unos y otros para evitar el declive de la ciudad: mientras que ASPA abogaba por el desarrollo de los suburbios, Moses defendía la provi-sión de viviendas y equipamientos colectivos mediante la demolición de los tugurios, así como la construcción de autopistas para reactivar la economía urbana. En su fase americana, los miembros de los CIAM tendrían que enfrentarse al desafío que suponían los suburbios,

15 Sociedad Norteamericana de Planificadores y Arquitectos.

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alejándose de ASPA y asumiendo una cercanía a Moses que este rechazaba (Mumford, 2009, pp.7, 65)16.

El arquitecto catalán José Luis Sert (1902-1983), quien lideraba el proceso de “aclimatación” de los princi-pios de los CIAM al entorno de los Estados Unidos de América, rápidamente entendió que era un requisito necesario contar con el visto bueno de la crítica cultu-ral del momento, en cabeza del sociólogo e historiador Lewis Mumford (1895-1990)17. Para este, sin embargo, los trabajos del CIAM eran “superficiales pronuncia-mientos acerca de la naturaleza y tareas del planea-miento urbano” pues carecían de la debida atención a temas como los contextos político, educativo y cul-tural. En su negativa a realizar el prólogo de Can Our Cities Survive?, Mumford le insistió a Sert que los CIAM tenían que responder a un tema que había quedado fuera de las cuatro funciones básicas establecidas en el programa de acción de la Ciudad Funcional. Se trataba de la necesidad social, esto es, la provisión de un lugar público de encuentro, cuya existencia estaba justifica-

16 Sobre la obra de Moses y su importancia en la transformación urbanística de Nueva York, ver la obra Ballon y Jackson (2007). El modelo urbanístico propuesto por Moses chocaría con la férrea oposición de influyentes personalidades como Jane Jacobs (1906-1916), quien en su texto The Death and Life of Great American Cities (Muerte y vida de las grandes ciudades americanas) puso de manifiesto las consecuencias negativas de tal clase de urbanismo (Flynt, 2009).

17 Mumford había sido miembro de la Regional Planning Association of America (Asociación Regional de Planificación de Norteamérica, RPAA), creada en 1923.

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da por la historia de las ciudades europeas (Mumford, 2000, pp.132-134,142; Bacon, 2008, pp.84-85)18.

Como respuesta a tales críticas, el planeamiento de los CIAM en su etapa norteamericana buscaría “moderar” el tipo de urbanismo de tabula rasa que defendía Le Corbusier, quien no era bien visto por el gremio profe-sional de arquitectos y urbanistas, y a quien además se le asociaba políticamente con el comunismo, por haber realizado encargos como el Centrosoyuz en el propio Moscú. Es probable que, a partir de las tentativas de adaptarse a las condiciones imperantes en el urbanis-mo de los EUA, derivara el interés de Sert por el tema del centro cívico, tradicional de las ciudades europeas y ausente de la vida pública de las ciudades norteame-ricanas. Bacon y Mumford han sugerido que el desa-rrollo de los centros cívicos dentro de los planes piloto y reguladores elaborados por los arquitectos de los CIAM se debió a las críticas que hizo Lewis Mumford al texto de Sert. Una prueba de tal situación es aprecia-ble en los proyectos latinoamericanos realizados con posterioridad a 1940 por Town Planning Associates, la firma creada por Paul Lester Wiener y José Luis Sert: los Planes Piloto de Medellín y de Cali (1949-1950) y el Plan Regulador de Bogotá (1951-1954). Para Sert,

18 El tema se vio reflejado en “Nine Points on Monumentality” (Nueve puntos sobre la monumentalidad), manifiesto coescrito por el historiador Sigfried Giedion (primer secretario de los CIAM), el arquitecto José Luis Sert y el pintor Fernand Lèger en 1943.

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el centro cívico se erigía en un contrapunto ideal del automóvil, considerado como un elemento indispen-sable para garantizar la eficiencia de los procesos de expansión urbana. Igualmente haría su gradual apari-ción la unidad vecinal (neigborhood unit)19, que apare-ció en los Estados Unidos de América en la década de 1930, en respuesta a la proliferación del suburbio como unidad de crecimiento urbano (Mumford, 2009, pp.ix, 24-25).

Sin embargo, en el centro de la cuestión de la nueva situación de entreguerra se encontraba una vieja polémica, expresada en la disyuntiva presentada por Sigfried Giedion a Le Corbusier, al tener que elegir los CIAM entre el espíritu técnico o el espíritu político, con miras a convertirse en una fuerza influyente en el urbanismo. Para ser aceptados en los Estados Unidos de América, los CIAM deberían optar por la corriente técnica y presentarse como un cuerpo técnico “apolítico” (Mumford, 2000, pp.87-88). Esto reñía directamente con uno de los pilares fundamentales

de los primeros CIAM: su carácter político, puesto en

19 Las neigborhood units (unidades vecinales) fueron propuestas por Clarence Perry (1872-1944), miembro de ASPA, dentro del Plan Regional para Nueva York de 1930. Aquellas serían adoptadas por Town Planning Associates para sus trabajos en América Latina. Tal cúmulo de preocupaciones derivó en la escogencia de “El corazón de la ciudad” como tema del CIAM 8 de 1951, cuyo documento síntesis presenta en la sobrecubierta de las ediciones en inglés e italiana el centro cívico de Cali (Colombia). Esta imagen también ilustró parte del texto de Sert “Centros para la vida de la comunidad” (Sert, 1961, p.12).

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evidencia con los trabajos de planificación realizados

para la Unión Soviética (que causaban recelo entre los

arquitectos y planificadores norteamericanos, como

ya se mencionó), y en el Plan Macià para Barcelona,

realizado en colaboración entre Sert y Le Corbusier

en 1932. A ello se sumaban las tensiones entre los

miembros de los CIAM y su incapacidad de asociarse

con instituciones de orden internacional, una acusación

reiterada por el arquitecto y crítico italiano Bruno Zevi

(1918-2000) (Mumford, 2000, pp.198-200).

Clarificar la posición frente a tales disyuntivas permi-

tiría a los CIAM hacerse un lugar en las universidades

de los EUA, especialmente en la que se convertiría en

la Graduate School of Design de Harvard, donde, bajo la

decanatura de Gropius y especialmente la de Sert, el

town planning, de escala metropolitana, evolucionaría

hasta convertirse en el urban design a escala de sec-

tores urbanos, centrado en el diseño del espacio pea-

tonal (Bacon, 2008, pp.76-114; Marshall, 2008, pp.130-

143). Para Eric Mumford, Harvard sería el eslabón que

permitiría al urbanismo de los CIAM penetrar en los

EUA, un hecho que ha sido poco estudiado en la histo-

ria del Movimiento Moderno y de los propios CIAM, de

acuerdo con dicho autor (Mumford, 2009, p.28).

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No obstante lo anterior, y a pesar de las críticas que se

hacían al modelo, que se evidenciaba en las páginas de

The Architectural Review, y en especial en los escritos

del comité editorial de la revista, del cual hacía parte

Pevsner, este nunca informó al lector que su problema

con Le Corbusier era otro, y que el conflicto tenía más

de un componente: por una parte estaba la pretensión

de introducir la planificación urbanística en Inglaterra

a través de los CIAM, en los cuales Le Corbusier era

la figura dominante; por el otro, el protagonismo que

Francia estaba tomando tanto en la arquitectura como

en la planificación, en cabeza del propio Le Corbusier.

Es claro que esto último (la influencia de Francia y en

general de Europa en el urbanismo) no se manifestó

directamente en la práctica del urbanismo moderno,

pues ya desde comienzos del siglo XX, y especialmen-

te a partir de la década de 1930 otros urbanistas eu-

ropeos, menos reconocidos entre los arquitectos y los

historiadores y críticos de la arquitectura, tales como

Karl Brunner, Werner Hegemann, Maurice Rotival o

Alfred Agache, ya se encontraban aplicando sus pro-

puestas en diversas partes del mundo, incluyendo a

América Latina.

Hay que añadir, para sentar claridad al respecto, que

entre los arquitectos y críticos más progresistas, parecía

haber un acuerdo tácito en que la arquitectura debía

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Arquitectura y ciudad: el problema moral de la tradición

135

ser moderna, no así el urbanismo. Las discrepancias

sobre el modelo a seguir para la planificación de las

ciudades en el contexto de la segunda posguerra des-

ataron una oleada de críticas de parte y parte a ambos

lados del Atlántico. Por esta razón, las páginas siguien-

tes retratarán en detalle el debate que se desató en In-

glaterra en relación con el tipo de urbanismo más ade-

cuado para la segunda mitad del siglo XX.

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TOWNSCAPE: DEL SHARAWAGGI AL VISUAL

PLANNING. EL ROL DE THE ARCHITECTURAL

REVIEW

Uno de los elementos que hacía distinta la situación de Europa respecto de América eran las secuelas que había dejado la Segunda Guerra Mundial sobre la faz de las ciudades europeas. En el caso de Londres, a la necesidad de una rápida reconstrucción se sumaba la falta de un poder político capaz de imponer orden al caos urbanístico que existía en la ciudad. Ni siquiera tras el Gran Incendio de Londres, ocurrido en 1666, la capital inglesa había sido objeto de transformaciones radicales en su trazado, como sí lo fue para el caso de Roma el plan de Sixto V (1521-1590, Papa durante 1585-

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1590) y de su arquitecto Doménico Fontana (1543-1607) para conectar las iglesias principales de esa ciudad. Tampoco era comparable, en una mayor escala, con los trabajos concebidos y supervisados por el barón de Haussmann, prefecto de Obras Públicas durante el mandato de Napoleón III, llevados a cabo para conver-tir a París en la capital del Segundo Imperio francés.

Para Pevsner, tanto como para otros historiadores y crí-ticos ingleses contemporáneos, era claro que los princi-pios de la “Ciudad Funcional”, el modelo de urbanismo para el siglo XX tal como fue establecido por los CIAM, suponía una actitud de desdén hacia la ciudad tradi-cional y, hasta cierto punto, una suerte de despotismo ilustrado, fuera de contexto, que difícilmente operaría de forma satisfactoria en Inglaterra. Pero, ¿por qué el tema de los CIAM no aparece mencionado ni una sola vez en los textos de Pevsner, mas sí y de manera recu-rrente la obra arquitectónica de Le Corbusier, a quien condenaba? Ya se había mencionado que a Pevsner se le reconoce su papel fundacional en la genealogía del Movimiento Moderno, mas es casi nulo lo dicho frente a su contribución en cuanto al establecimiento de la teoría del urbanismo moderno. Parte de la respuesta al interrogante frente al aparente vacío intelectual se encuentra en el prefacio de Estudios sobre arte, arqui-tectura y diseño. Allí, en una breve descripción de su carrera académica entre las décadas de 1930 y 1960, decía Pevsner que “The Architectural Review, en cues-

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tiones de búsqueda, me orientó hacia la historia del pintoresquismo y de la planificación visual, así como, desde luego, hacia problemas temáticos de arquitectu-ra y diseño” (Pevsner, 1983a, p.6).

En cuanto a esta acotación, como ya ha sido señalado en reiteradas ocasiones en este escrito, perdida entre una breve descripción de las actividades e intereses que Pevsner desarrolló en su carrera académica en las décadas de 1930 a 1960, apareció la expresión “plani-ficación visual” (Pevsner, 1983a, p.6). Atando algunos cabos sueltos se encontró que tal expresión no era, ni menor, ni accidental. El trasfondo era otro: el estableci-miento de ciertas tradiciones esenciales para arraigar el proyecto de una arquitectura y un urbanismo moder-nos específicamente ingleses. Conviene señalar que el tema del planeamiento visual pasó desapercibido por espacio de prácticamente seis años de duración de in-vestigación preliminar, pues no se le dio mucha impor-tancia al enunciado en mención, por una parte, ni se contaba con material disponible para abordar el tema, por la otra. El planeamiento visual cobró un enorme valor para este escrito a partir de la revisión minucio-sa de las charlas dadas por Pevsner para la BBC entre 1945 y 1977 (Pevsner, 2002), y especialmente después de la publicación de Visual Planning and the Pictures-que (Aitchison, 2010)1. De qué se trataba el “planea-

1 La Planificación Visual y lo Pintoresco, o El Planeamiento Visual y el Pintoresquismo.

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miento visual”, hasta qué punto fue crucial para The Architectural Review, qué relación guardó con el pinto-resquismo y cuál fue el papel de Pevsner en todo ello, constituye el tema del presente capítulo.

De acuerdo con Rosso, la influencia de Pevsner en la preservación de las obras de arquitectura y en las de-cisiones de planeamiento urbano en Inglaterra ha sido tratada de manera superficial, bien sea explicada a través de su compromiso original con la promoción de la arquitectura moderna, o bien reducida a un mero problema de preferencias estéticas. Las más recientes interpretaciones de la obra de Pevsner han enfatiza-do demasiado en su partidismo hacia el Movimiento Moderno, exagerando sus consecuencias en el desa-fortunado destino de algunos edificios con valor his-tórico, así como en la proliferación de la construcción de bloques de vivienda en altura durante la posgue-rra, haciendo a Pevsner el responsable directo de ello (Watkin, 1981; Mowl, 2000). Por otra parte, tales críticas a menudo han ignorado u omitido conscientemente sus cambios de opinión, que entre otras cosas le llevaron a reescribir partes de la última sección de An Outline of European Architecture (Rosso, 2004, p.195).

Entre 1940 y 1941, el interés del público inglés en el planeamiento estaba en la cima: los temas que eran objeto de la preferencia popular consistían en la in-sistencia en la importancia fundamental de la privaci-

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dad, en la aversión a los bloques de apartamentos y en el deseo de vivir en los suburbios (encuesta “Mass Observation”, en People’s Homes, 1943)2. La tradición inglesa de las casas unifamiliares suburbanas se volvió uno de los temas de The Architectural Review 3 después de la guerra. Tal legado fue utilizado para promover un nuevo patrón de planeamiento urbano y para reforzar el consenso público a favor de las nuevas políticas de vivienda. La Review sirvió como un importante medio ideológico en un momento crucial para la reconstruc-ción del país, y lo hizo a través de dos mecanismos: en primer lugar, tratando de interpretar y representar los ideales del ciudadano común; en segundo lugar, exami-nando la relación del gusto popular y la vida cotidiana.

Así, buena parte de la investigación de Pevsner estuvo dedicada a la revaluación de periodos históricos pre-viamente rechazados, en especial mediante la publica-ción de sus “Treasure Hunts”, escritos bajo el seudó-nimo de Peter F. R. Donner. Tales artículos buscaban estimular “un interés, tanto crítico como apreciativo, en los aspectos estéticos de la arquitectura del siglo XIX”. De acuerdo con Rosso, al dirigir la atención del público hacia los méritos de la arquitectura vernácula, Pevsner cimentó su reafirmación sobre la base de su “saluda-ble y cándido amor por lo ornamental y lo fantástico”,

2 “Observación de las masas”, en Las casas de las personas.3 Salvo que se indique lo contrario, en adelante se denominará como la

Review.

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proponiendo una alternativa al repertorio formal ca-racterístico del “Estilo Internacional” (p.196), por ese entonces bien establecido. El propósito de los editores de la Review era diseminar la imagen de una tradición nacional en los oficios y en el diseño, para así ofrecer una tradición disponible para la futura reconstrucción del país. Ello implicaba la promoción de estándares de diseño urbano y de construcción de edificios, así como el énfasis en las cualidades “inconscientes, apa-rentemente artísticas y casi impalpables” de un “arte nacional del detalle”. Decían los editores de la revista que dichos temas no podían ser aprendidos por medio de la práctica, sino que se encontraban en el código genético de los ingleses. Al hacer hincapié en el ca-rácter nacional, la revista reflejaba ciertos aspectos problemáticos de los dogmas modernos presentes en los principios de acción de los CIAM: su aparente des-conocimiento de las particularidades nacionales. Esto se hizo palpable durante la realización de los VI CIAM, que tuvieron lugar en Inglaterra.

Coincidía esta preocupación con la aparición, por dichos años, de Mechanization Takes Command (La me-canización toma el mando) de Sigfried Giedion. Una versión corta de dicha obra fue publicada en la Review en 1947; su reseña, elaborada por Pevsner, apareció en 1949. Las tablas de contenido de las ediciones de The Architectural Review publicadas durante el periodo ana-lizado señalan que su consejo editorial estaba empeña-

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do en construir una “tradición editorial”: una estrategia cultural que buscaba la redefinición de la identidad de una nación durante la posguerra, y que podía identi-ficarse a través del estudio de los objetos de diseño anónimo, de la arquitectura rural y autoconstruida, y en la promoción de estándares de calidad arquitectónica. Una idea muy clara de ello se expresó en series como “Popular Art”, “Folk Art”, y “Townscape” (Rosso, p.197).

La nueva filosofía del planeamiento empezó a gestarse a comienzos de la década de 1940, y estaba basada en el paisaje y su preservación. Su estética, que tenía al paisaje en un lugar central, aplicaba tanto para los es-quemas de vivienda pública propuestos por el London City Council como para el Festival of Britain de 1951. Este fue interpretado sobre la base de la noción de paisaje y de la exaltación de los efectos visuales “resultantes de la aplicación de los principios del pintoresquismo al planeamiento urbano moderno”. Por lo tanto, en la legitimación de esta nueva estética resultaba crucial el rol jugado por Pevsner, a través de la reconstrucción de una historia específica del arte y de la arquitectura que identificara la existencia de una tradición urbanística local, y la justificara.

Las primeras señales de un renovado interés en el “planeamiento visual” se remontan a 1943, apareciendo en un artículo de Pevsner llamado “The Lure of Rusticity”. En él se anticipaba la aplicación, al

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planeamiento urbano moderno, de temas y problemas del pintoresquismo. En este sentido, fue emblemático el ejemplar de The Architectural Review de mayo de 1944: ilustraba la integración de la práctica arquitectónica contemporánea con la teoría del paisaje del siglo XVIII. Para los editores, el reconocimiento de un movimiento pintoresquista era un requisito indispensable para la creación de una genealogía nacional de lo moderno, una genealogía diferente de la europea continental o de la norteamericana. La serie “Townscape”4, central en dicho proyecto, se enfocó en una idea visual de la arquitectura del paisaje y del planeamiento urbano inspirada en los principios del pintoresquismo. Gracias a los escritos de Pevsner sobre la arquitectura y el planeamiento en los siglos XVIII y XIX, la Review fue capaz de formular y de proponer una teoría de la visión, lista para ser utilizada por los planificadores urbanos. Ello se conectó con la publicación, en 1961, del libro de Gordon Cullen Townscape, por parte de The Architectural Press, editorial que también era la casa matriz de The Architectural Review (Cullen, 1964)5. Conceptos tales como “intimidad”, “ordenada variedad”, “carácter arquitectónico”, emergieron como

4 El paisaje urbano.5 En 1992 conocí la cuarta reimpresión en castellano de la obra

(Cullen, 1981), que hacía parte de la bibliografía del primer curso de Urbanismo que recibí durante mis estudios de arquitectura. En ese momento el texto fue presentado simplemente como un manual de diseño urbanístico, sin mención alguna de su relación con el proyecto cultural en mención.

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objetivos de la propaganda de la revista, reforzando la tradicional hostilidad de la cultura arquitectónica inglesa hacia ideologías demasiado radicales, como las que veían en los postulados urbanísticos de los CIAM. En este contexto, tanto los ensayos publicados en la Review como las Reith Lectures 6 (Conferencias Reith) de Pevsner insistieron en proponer la tradición de lo pintoresco como un pasado nacional útil para encarar la reconstrucción de las ciudades que fueron devastadas por la guerra.

Ya en 1945, tres años antes del inicio de las Reith Lec-tures, el “sutil arte del consciente o inconsciente pla-neamiento visual inglés entre 1720 y 1820”, había sido identificado en las páginas de la Review como un “arte perdido” que necesitaba “ser recuperado si la Inglate-rra reconstruida tras la guerra no quería ser un lugar muerto donde vivir”. Pero no era solo el pintoresquis-mo lo que se promovía; los valores de la arquitectura

6 De acuerdo con la página web de la BBC de Londres, Las Conferencias Reith fueron inauguradas en 1948 por la

BBC para conmemorar la contribución histórica hecha a la radiodifusión de servicio público por Sir John (más tarde Lord) Reith [(1889-1971)], el primer director general de la corporación.

John Reith sostuvo que la radiodifusión debía ser un servicio público que enriqueciera la vida intelectual y cultural de la nación. Es en este espíritu que la BBC invita cada año a una figura destacada a ofrecer una serie de conferencias en la radio. El objetivo es avanzar en la comprensión y el debate público sobre temas importantes de interés contemporáneo. El primer conferencista fue el filósofo Bertrand Russell, quien [en 1948] habló sobre “Autoridad y el individuo”.

Recuperado de http://www.bbc.co.uk/radio4/features/the-reith-lectures/about/. Traducción libre del autor.

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georgiana también tenían sus méritos, tanto individual-mente como en su composición y en conjunto, algo que ya venía haciendo el Georgian Group desde la década de 1930 (pp.198-199). En suma, los escritos de la revista buscaban educar al público en la observación de los edificios como parte de una aventura visual, una preten-sión de desarrollar su sensibilidad visual, de estimular su habilidad para ver, en favor de un mayor disfrute del ejercicio de la mirada, es decir, de una afirmación de la “supremacía del ojo” (The Architectural Review, enero de 1947). Así, la construcción de una tradición nacional moderna descansaba tanto en una reevaluación de pe-riodos históricos anteriormente desconocidos, como en la reafirmación de un legado pintoresquista de pla-neamiento urbano. En el número de diciembre de 1949, y acompañado de artículos del arquitecto y diseñador urbano Gordon Cullen (1914-1994) y de Hubert de Cronin Hastings (1902-1986), quienes definían el con-cepto de “Townscape”, Pevsner trazó los orígenes de la palabra “Sharawaggi”, una noción fundamental para entender la filosofía del planeamiento urbano promo-vida desde la revista (Rosso, p.199).

Como era de esperarse, la difusión del planeamiento visual no se limitó a las páginas de The Architectural Review. La conferencia radial “Architecture and Plan-ning: The Functional Approach” (Arquitectura y planea-miento: el enfoque funcional), fue la última de las siete Reith Lectures de Pevsner para la BBC, presentadas en

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1955 bajo el nombre de “The Englishness of English Art”, La séptima conferencia concluía con ejemplos de New Towns inglesas7, Harlow y Stevenage, buscando mostrar que existía un “final feliz” donde la moderni-dad y la tradición, el planeamiento urbano y lo inglés, por fin se habían reconciliado. Se trataba de promover y de dar fuerza al pintoresquismo, presentándolo como típico del carácter inglés, que estaba más allá de sus valores visuales, pues se trataba de algo profundamen-te enraizado en el marco social y cultural de la civili-zación inglesa. De ahí los recurrentes artículos sobre planeamiento visual en la City de Londres en 1945, y aquellos de la década de 1950 dedicados al planea-miento pintoresquista y a nuevos planes para Londres, como el proyecto Roehampton Estate de Leslie Martin.

Llegados a este punto, creemos que es necesario de-tenerse un poco más en la caracterización del planea-miento visual. Para ello, a continuación ahondaremos más en el proyecto cultural de The Architectural Review para la segunda mitad del siglo XX, que buscaba con-ciliar el funcionalismo con la tradición.

HACIA UNA “TRADICIÓN FUNCIONAL”

De acuerdo con Erten (2004), el proyecto cultural para la segunda mitad del siglo XX que intentó encarnar The Architectural Review buscaba proveer un asiento

7 Ciudades satélites concebidas para remediar de manera rápida la crisis de alojamientos que enfrentaba Inglaterra tras la Segunda Guerra Mundial.

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sólido a una “tradición funcional” típicamente inglesa, que pudiera contraponerse a la ortodoxia propuesta por los CIAM de posguerra. Así,

Uno de los objetivos de “Townscape” fue, por lo tanto, la

transferencia de estos valores tradicionales de la pequeña

nobleza al ciudadano y a las autoridades de planifica-

ción, y crear una continuidad cultural libre de su base de

clase. [Así], El ciudadano modelo y la noción de Estado,

basados en la personalidad histórica de la pequeña

nobleza, tomarían un papel formativo en los escritos de

H. de C. Cronin Hastings para un proyecto social. (Erten,

p.126)8.

Lo que debe entenderse aquí es que Townscape sumi-nistraría los principios que permitirían desarrollar las ciudades, a la par que sus entornos rurales inmediatos. Sin embargo, se requería que la arquitectura actuara como mediadora entre las personas y que evitara su alienación. Por lo tanto, era esencial la “humanización” de la arquitectura moderna. Para ello, un factor esen-cial en el corto plazo era disminuir el énfasis en la novedad de la arquitectura y promover el anonimato en el diseño; en el largo plazo, establecer Townscape como una disciplina (pp.163-165). En todo caso, la fe

8 ‘One of the aims of ‘Townscape’ was, therefore, the transference of these traditional values of the gentry to the citizen and to the planning authorities, and to create a cultural continuity absolved from its class basis. The model citizen and the notion of the state, based on the historical personality of the gentry would take a formative role in H. de C. Cronin Hastings´s writings for a social project’.

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que había promovido Pevsner a favor de la arquitectu-ra moderna no mantenía una correspondencia con las pretensiones del urbanismo moderno. Ya en los CIAM VI y VIII, celebrados en Inglaterra en 1947 y 1951, se hizo sentir la crítica directa de los británicos al urbanis-mo que defendía Le Corbusier.

La postura del grupo inglés asociado a los CIAM, el MARS (Modern Architecture Research Group)9 se en-contraba fuertemente influenciada por uno de sus fun-dadores y miembro activo de la revista y del comité editorial, J. M. Richards (1907-1992), era clave en esta contestación. Richards era uno de los editores de The Architectural Review; en 1936 invitó a Pevsner a colabo-rar con la revista, y en 1942 lo promovió a editor mien-tras el propio Richards se involucraba con la causa bri-tánica durante la Segunda Guerra Mundial. De acuerdo con J. M. Richards, en la década de 1930 The Architec-tural Review cargó con la mayor parte del peso de los inicios de la crítica de arquitectura relacionada con el Movimiento Moderno en Inglaterra. Pero la Review no estaba sola en esto. Los autores que influyeron sobre el desarrollo del “dogma del nuevo movimiento”, como lo denominó Richards, no fueron exclusivamente in-gleses. Fuera del norteamericano Henry Russell-Hit-chcock (1903-1987), los trabajos más influyentes sobre los arquitectos ingleses fueron los escritos de Lewis

9 Grupo de Investigación de la Arquitectura Moderna.

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Mumford y de Sigfried Giedion (Richards, 1968, p.256). La crítica propiamente dicha comenzó con los artículos de Philip Morton Shand (1888-1960),

(...) quien fue el primer enlace entre Gran Bretaña y los

nuevos desarrollos en el continente, además de ser uno

de los primeros escritores, junto con John Betjeman y

Nikolaus Pevsner (...) en exponer la importancia de los

arquitectos de finales del siglo XIX, como Voysey y Mac-

kintosh, en relación con la revolución arquitectónica del

siglo XX. (p.254)10

La crítica publicada en la Review tomó cuerpo discipli-nar en la “improductiva confrontación”, en palabras del propio Richards, en la pugna entre el MARS y la tradi-cionalista Royal Academy (Richards, 1968, p.256). Políti-camente hablando, Richards declaraba la existencia de una “cierta afinidad” entre los principios ideológicos de la izquierda y las ideas arquitectónicas modernas, “Porque la fuerza que puso nuevamente la primera [la izquierda] sobre las responsabilidades sociales de la arquitectura y sobre la construcción como un elemen-to [muy relevante] en una imagen más amplia, natural-mente vinculaba las aspiraciones arquitectónicas con la planificación socialista” (pp.256-257). Richards atri-

10 ‘(…) who was the earliest link between Britain and the new develop-ments in the Continent, besides being one of the first writers, along with John Betjeman and Nikolaus Pevsner (…) to expound the significance of late nineteenth-century architects like Voysey and Mackintosh in rela-tion to the architectural revolution of the twentieth century’.

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buyó entonces el origen del conflicto entre modernos y tradicionalistas en Inglaterra, a la llegada de arqui-tectos que venían como refugiados de países goberna-dos por regímenes de derecha y que se sumaron a la izquierda arquitectónica. Para Richards, esta situación propició que los tradicionalistas confundieran revo-lución política con revolución artística, y cargaran la históricamente insignificante palabra “bolchevique” como una insultante descripción del arte moderno, y dieran un tono moral y estético al evidente conflicto entre lo viejo y lo nuevo (p.257). En suma, lo que se pre-tendía desde el consejo editorial de The Architectural Review era que la erudición, hasta entonces patrimonio de la élite cultural, se diseminara por la escala social, y que nunca más fuera parte del monopolio de los más preparados. De ahí la importancia de las charlas dadas por Pevsner para la BBC (Pevsner, 2002):

Desde la década de 1930 en adelante, la BBC se convir-

tió en el principal instrumento en la diseminación de los

ideales de lo inglés, por parte de una joven administra-

ción de clase media que imitaba a los pensadores libera-

les y formadores de opinión del siglo XIX, en una actitud

similarmente paternal. Sin ayuda de nadie, y suminis-

trando una alternativa al cine y la prensa popular, la BBC

se convirtió en un foco colectivo que “buscaba iluminar

y mejorar la alfabetización visual del público”. La élite

de la clase media que manejaba la BBC asumió que sus

preferencias estéticas serían atractivas universalmente

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(...) [y] siguió una política que enfatizaba “el acceso a

la cultura en lugar de la libre elección” para influir en

las preferencias estéticas de los oyentes sin recurrir al

“gusto popular”. (Erten, p.170)11.

Así las cosas, a través del vínculo con la BBC, el arte sería útil para el Estado y viceversa; se trataría, enton-ces, de una simbiosis entre lo utilitario y lo comunica-tivo, pues de ese modo el arte representaría fines polí-ticos y posibilitaría, finalmente, la recuperación del rol social del arte, cuya pérdida Pevsner había situado en el siglo XIX, como se infiere de su introducción a An Outline of European Architecture. Según el libreto de Pevsner, diseminado tanto en The Architectural Review como en las charlas para la BBC, la aparición del pinto-resquismo en la arquitectura urbana se dio con la crea-ción de las Casas del Parlamento inglés, obra de Sir Charles Barry (1795-1860) y A. W. N. Pugin (1812-1852). Habría que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX para encontrar un equivalente urbanístico en Ingla-terra, encarnado en las obras del London City Council

11 ‘From the 1930s onward, the BBC became the major instrument in the dissemination of the ideals of Englishness by a young middle class administration that mimicked nineteenth century liberal thinkers and opinion formers in a similarly paternal attitude. Single-handedly supplying an alternative to the cinema and the popular press, the BBC became a collective focus that ‘sought to enlighten and improve the visual literacy of the public’. The middle class elite who ran the BBC assumed that their aesthetic preferences would appeal universally (…) [and] followed a policy that emphasized ‘access to culture rather than free choice’ to influence its listeners’s aesthetic preferences without resorting to ‘popular taste’’.

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(LCC) en la urbanización Roehampton (Pevsner, 1947,

1959a) y en las propuestas de The Architectural Review

para el entorno de la Catedral de Londres (Pevsner,

1956a).

El interés por lo que comenzó a ser denominado Visual

Planning no provino del propio Pevsner, sino del pro-

pietario y principal editor de The Architectural Review,

Hubert de Cronin Hastings. Lo que había causado el

interés de la revista por los temas de la planificación

urbana se concentraba alrededor de los problemas de

diseño de las New Towns. Contrariamente a lo señalado

por Pevsner en las Reith Lectures, la crítica de Architec-

tural Review se dirigía a la falta de carácter urbano de

tales propuestas, por lo que se propuso llevar adelan-

te su propio proyecto de comunidad urbana moderna.

Con una diferencia: debía estar históricamente jus-

tificada en la tradición urbanística inglesa, y proveer

elementos para la consolidación de un nuevo tipo de

profesional: el “paisajista urbano” (Motta, 2010, p.168),

basado en valores visuales, cualitativos, en oposición al

planificador experto, para quien, señalaba la revista, la

prioridad eran las estadísticas y no la calidad de vida.

He ahí el por qué de la necesidad de contar con Pevsner

para acometer tal empresa: su concepción visual de la

arquitectura podía ser trasladada a la relación con el

territorio y de ahí a la ciudad.

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Las circunstancias de este encargo señalaron nuevas tareas para Pevsner: por una parte, contribuir a la for-mación de la “Tradición Funcional” capaz de vincular la tradición con el funcionalismo en la forma de un estilo vernáculo moderno, aportando evidencias de su existencia en la arquitectura victoriana. Ello permitiría acercarse también al estudio del arte y de la arquitec-tura populares (Erten, 2004, pp.165-166)12. En segundo lugar, estableciendo una base histórica para el urba-nismo de recintos que promovía la revista, según los principios del pintoresquismo inglés del siglo XVIII, y que se ejemplificaba de manera particular en los claustros de las Universidades de Oxford y Cambridge (Aitchison, 2010).

Se trataba, en suma, de no negar la historia en el dis-curso de la arquitectura moderna, para así poder in-troducir una educación visual, en dos facetas: una evo-cativa, basada en una apreciación del uso historicista y ecléctico que tal disciplina tuvo en el siglo XIX, y otra instructiva, que apuntaba a una apreciación analí-tica de la historia con el fin de derivar principios para el diseño. Se trataba de un llamado a los arquitectos para desarrollar una nueva conciencia hacia la histo-

12 En la visión de los editores de The Architectural Review, era necesaria una redefinición del término, sin apelar exclusivamente a la mecanización intensiva, sino limitándose a tratar elementos pequeños de la producción de la arquitectura, dadas la diferencia de escalas de lo funcional y de lo mecanizado: los casos particulares y lo universal (Erten, p.244).

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ria de la arquitectura. El debate entre “lo inglés”, y “lo moderno”, quedaba establecido (Erten, p.166). Erten llamó a la complicidad entre The Architectural Review y Pevsner “el encuentro entre el paternalismo liberal y la geografía del arte”. Decía Pevsner:

El pintoresquismo fue la primera disciplina estética,

pero no necesariamente la última, que no se basaba en

la malla, el eje, el módulo y otras preconcepciones aca-

démicas, sino más bien en la agrupación libre de partes,

la libre yuxtaposición de diferentes materiales, en tomar

de las cosas sus propios méritos, sobre un enfoque ex-

perimental y tentativo que es el principio rector del Mo-

vimiento Moderno y la línea de vida del planificador en

un mundo de caos visual. (The Architectural Review, nota

editorial sobre el artículo “C20 Picturesque” de Nikolaus

Pevsner) (Vidler, 2008, p.108)13

Otro aspecto, que no era menos importante lo consti-tuía la necesidad de difusión de las ideas de los edi-tores entre los arquitectos y planificadores a nivel internacional, para lo cual era necesario posicionar-se de manera crítica frente a la vanguardia, debido a que la circulación de The Architectural Review traspa-

13 ‘The picturesque was the first, but not necessarily the ultimate, aesthetic discipline which was not based upon the grid, the axis, the module and other academic preconceptions, but rather upon free grouping of parts, free juxtaposition of different materials, on taking things on their own merits, upon an experimental and tentative approach which is the guiding principle of the modern movement and the planner’s life-line in a world of visual chaos’.

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saba los confines del mercado de Europa y era leída, por ejemplo, en los Estados Unidos de América y en América Latina. El rol de Pevsner en todo esto consistía en elevar a un principio consciente de diseño lo que en el pasado había sido por lo general resultado de la suerte. Fue crucial en los años siguientes cuando se le pidió proveer una justificación histórica para tal polí-tica, aportando evidencia de su carácter nativo. La es-trategia se aplicaba en dos frentes: por una parte, en la circulación intercontinental de la revista, donde sen-taban su posición basados en artículos firmados con nombres propios o bajo seudónimos, por la otra, con la declaración conjunta de Richards, Pevsner y Hastings como editores de la revista, quienes, como era apenas natural, establecían los temas de cada edición y de-batían la publicación de obras complementarias a los temas de la revista en los textos de la casa matriz; todo esto con el único fin de difundir sus ideas entre los ar-quitectos y planificadores en todo el mundo, y no solo en Inglaterra.

Los principios del pintoresquismo que promovían Pevsner y The Architectural Review se encuentran con-signados en el siguiente pasaje, única mención hecha al tema en la edición de 1963 de An Outline of European Architecture:

(...) el historiador no puede evitar ser arrastrado a esta

controversia actual; para él, la pregunta es si el estilo

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creado entre 1900 y 1914 sigue siendo el estilo de hoy, o

si 1950 debe definirse en términos completamente dife-

rentes, y en gran parte opuestos.

El historiador niega tal necesidad, y lo hace sobre la

base del hecho de que Neo Art Nouveau no es la respues-

ta completa de hoy a las acusaciones de mecanización e

inhumanidad. Hay otros edificios recientes en los que el

desafío se acepta y se cumple plenamente sin desechar

las conquistas de 1930. Ellos son los que en una futura his-

toria de la arquitectura del siglo XX representarán la evo-

lución, en contra de la revolución de Ronchamp. El des-

cubrimiento de estas evoluciones es triple, aunque “des-

cubrimiento” es quizás una palabra demasiado fuerte, ya

que las tres innovaciones se anticipan aquí y allá en obras

tempranas del siglo XX. La primera de estas nuevas

tesis es que el relieve no necesita depender de la de-

coración, sino que puede lograrse mediante una va-

riedad de agrupaciones y superficies. La segunda es

que el principio de variedad de agrupamiento puede

extenderse a un estado completo o incluso a todo un

centro de la ciudad. La tercera es que la variedad se

puede lograr en la relación de los edificios con la na-

turaleza incluso más efectivamente que con los edifi-

cios entre sí. Con estos tres medios se evita la unifor-

midad, se deja entrar la fantasía y se crea una sensa-

ción de satisfacción humana sin recurrir a la volun-

tariedad (...) La tradición universal en Inglaterra de vivir

en pequeñas casas, no en torres de apartamentos, y de

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cuidar el propio jardín (...) [es] una tradición saludable,

incluso si dificulta la planificación estéticamente convin-

cente. Pero hay otra tradición inglesa asociada, que está

demostrando ser de una importancia renovada hoy: la de

lo Pintoresco. Como hemos visto, ha encontrado su expre-

sión original en parques y jardines, y [en] la relación de

los edificios con ellos. Los principios (...) son, en tér-

minos arquitectónicos, claramente los mismos que

los de los mejoradores del siglo dieciocho: irregula-

ridad, informalidad, sorpresa, complejidad. Pero se

expresan en los edificios. Expresarlos en una sínte-

sis de edificios y naturaleza se convirtió en una tarea

inglesa. (Pevsner, 1963a, pp. 430-431,433).14

14 Para Pevsner, (…) the historian cannot help being drawn into this topical

controversy; for him the question is whether the style created between 1900 and 1914 is still the style of today or whether 1950 has to be defined in completely different, largely opposite terms.

The historian denies such a necessity, and does so on the strength of the fact that Neo Art Nouveau is not the whole answer of today to the charges of mechanization and inhumanity. There are other recent buildings in which the challenge is accepted and met fully without jettisoning the conquests of 1930. They are what in a future history of twentieth-century architecture will represent evolution as against the revolution of Ronchamp. The discovery of these evolutionaries is threefold, though discovery is perhaps too strong a word, as the three innovations are anticipated here and there in earlier twentieth-century work. The first of these new theses is that relief need not rely on decoration, but can be achieved by variety of grouping and surfaces; the second is that the principle of variety of grouping can be extended to a whole estate or indeed a whole city centre, the third is that variety can be accomplished in the relation of buildings to nature even more effectively than of buildings to each other. By these three means uniformity is avoided, fantasy is let in, and a sense of human satisfaction created without recourse to willfulness (…)the universal tradition in England of living in small houses, not in flats, and of tending one’s own garden (…)

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En cuanto a lo arquitectónico, el ejemplo más importan-

te de pintoresquismo moderno había sido identificado

por Pevsner en la Lever House, de Skidmore, Owings y

Merrill (S.O.M.), construida en Nueva York entre 1951

y 1952. Fuera de coincidir con el primer caso de apli-

cación del pintoresquismo, es decir, aplicar el relieve

apelando a la variedad de agrupación tanto como al

tratamiento de las superficies, la edificación expresaba

para el autor los mismos principios aplicados por los

pioneros del siglo XVIII: “irregularidad, informalidad,

sorpresa, complejidad”, pero expresados ya en la ar-

quitectura y no solo en el paisaje (pp.431,433)15. En el

urbanismo, el modelo a seguir para Pevsner era el rea-

lizado por los arquitectos escandinavos a partir de la

década de 1930, y que fue bautizado por los editores de

The Architectural Review como el “Nuevo Empirismo”.

Este urbanismo estaba representado fundamentalmen-

te por los trabajos del arquitecto Erik Gunnar Asplund

(1885-1940). Como ya se ha mencionado, uno de los

primeros casos de aplicación de este nuevo tipo de

[it] is a healthy tradition, even if it makes aesthetically convincing planning difficult. But there is another allied English tradition which is proving of renewed significance today: that of the Picturesque. It has, as we have seen, found its original expression in parks and gardens, and [in] the relation of buildings to them. The principles (…) are in architectural terms clearly the same as those of the eighteenth-century improvers: irregularity, informality, surprise, intricacy. But they are expressed in buildings. To express them in a synthesis of buildings and nature was bound to become an English task.

La negrilla es mía.15 ‘irregularity, informality, surprise, intricacy’.

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planeamiento en Inglaterra lo era Roehampton Estate, que ejemplificaba el tercer caso de aplicación del pin-toresquismo, esto es, la preeminencia de la relación de los edificios con la naturaleza en lugar de privilegiar la relación entre las construcciones (p.433).

El debate de 1956 que siguió a las propuestas sobre qué hacer con el entorno de St. Paul, la Catedral de Londres, seriamente afectado tras los bombardeos alemanes de la Segunda Guerra Mundial, es fundamental para la comprensión del rol de Pevsner y de The Architectural Review como protagonistas en la diseminación del pla-neamiento visual. La controversia que se promovió en torno al tema supuso poner en evidencia la importan-cia que como líder de opinión tenía Pevsner, pues se-ñalaba la capacidad de un historiador de la arquitectu-ra para determinar, aunque fuera de manera indirecta, la suerte de los proyectos públicos de arquitectura y de las grandes transformaciones urbanas. La importancia estratégica del plan de reconstrucción se basaba tanto en su capacidad de moldear la opinión pública como en sus posibles repercusiones sobre esquemas simi-lares. Por lo tanto era un campo de batalla ideal para el enfrentamientó de los diferentes enfoques del pla-neamiento existentes en Inglaterra durante la década de 1950: por un lado estaban quienes reclamaban la formalidad, simetría y grandeza conforme al trazado arquitectónico de un sitio público venerable; por el otro, quienes defendían los principios del planeamien-

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Townscape: del sharawaggi al visual planning. El rol de The Architectural Review

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to visual, asimétrico e informal puesto en práctica por William Holford (Rosso, pp.200-201).

Tras la controversia se encontraba una pretensión, ya explicitada en la Review en 1946, de convertir la im-portancia del genio y de las tradiciones de la City de Londres en un objeto de estudio para los planificado-res contemporáneos, y para ello el historiador formuló las nociones de “carácter cultural” y del “carácter de la ciudad”, a más de la necesidad de recuperar el con-traste entre intimidad y grandeza que se tenía por “ca-racterístico de los mejores ejemplos de las mejores ciudades y pueblos ingleses” (p.202). Como se verá más adelante, la reacción crítica a estas propuestas de The Architectural Review no se hizo esperar. Lo llamati-vo es que la oposición más férrea no vino de parte de los CIAM o de críticos de otras naciones, sino de los propios ingleses.

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LA CRÍTICA REVISIONISTA

1968 fue un año particularmente complicado para la reputación de Nikolaus Pevsner. Uno de sus antiguos estudiantes en la Universidad de Cambridge, David Watkin (n. 1941), presentó una conferencia, “From Pugin to Pevsner” donde manifestaba estar

(…) sorprendido [por] la semejanza entre los escritos de

Pugin y los de Pevsner en cuanto al modo de argumentar

y a los criterios de juicio, a despecho de sus diferentes

propósitos [pues] ambos libros [Contrasts (1836) y Pio-

neers of the Modern Movement (1936), respectivamente,]

empleaban el mismo tono de cruzada para defender la

adopción de una forma arquitectónica que no era muy

popular en la Inglaterra de cada época: el [Neo] gótico

para Pugin, el moderno internacional para Pevsner.

(Watkin, 1981, pp.7,11)

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La crítica se agudizó en 1977 cuando Watkin publicó Morality and Architecture. Allí presentaba a Pevsner como una persona irrespetuosa de la tradición artísti-ca, como un enemigo de la creatividad y además como un gran propagandista del colectivismo. En tanto que le identificaba como un defensor a ultranza del Mo-vimiento Moderno en la arquitectura, Watkin vinculó ideológicamente a Pevsner con regímenes totalitarios como el comunismo y el nazismo. Uno de los primeros argumentos utilizados por Watkin para atacar a Pevsner fue que, en su defensa de la causa de la arquitectura moderna, Pevsner no la presentaba como un estilo sino como “un modo racional de construir, desarrollado (…) como respuesta a las necesidades de la sociedad tal como realmente es o debería ser” (p.11). Dado que Pevsner no parece haber respondido a las críticas de Watkin, motivo que originó esta investigación, dos hi-pótesis tratan de explicar que la ausencia de una res-puesta a su discípulo se debió a una de las siguientes posibilidades, o a la conjunción de ambas: la primera, el delicado estado de salud de Pevsner por la época en que salió publicada la obra de Watkin; la segunda, a que la respuesta ya existía, plasmada en los textos de Pevsner, mucho antes de ser realizada la crítica que aquí se aborda.

El texto de Watkin se convirtió en el tema de una serie de reseñas comisionadas por la propia The Architectu-ral Review, que fueron publicadas en febrero de 1978.

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La crítica revisionista

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En su mayoría se referían a la naturaleza tendenciosa y parcial de los cuestionamientos hechos a su antiguo maestro. Entre las reseñas se destacaron “The tory in-terpretation of History”, de Charles Jencks (1982b), y “Pevsner’s Progress”, de Reyner Banham (1999)1. Este último señalaba que ya había ciertos lugares comunes entre los propios discípulos de Pevsner en cuanto a las críticas hacia su maestro (ambos habían sido sus estu-diantes), si bien era necesario reconocer la utilidad de las generalizaciones que utilizó:

(...) no hay nada intrínsecamente inapropiado o repelen-

te en la intención de Watkin de censurar a Pevsner por su

historicismo Whig, al imputarle una dirección y un pro-

pósito a la Historia, e introducir la moralidad en el juicio

arquitectónico. El moralismo en el juicio arquitectónico

fue ampliamente rechazado por el esteta Geoffrey Scott,

en La Arquitectura del Humanismo, antes de que Pevsner

estuviera en su adolescencia; en los últimos años, darle

palizas a Pevsner ha sido una práctica deportiva acepta-

da en el campo académico, especialmente entre aquellos

que, como Watkin y yo, hemos sido sus alumnos. (Banham,

1999, p.217)2.

1 “La interpretación tory de la historia” y “El progreso de Pevsnser”, respectivamente.

2 (…) there is nothing inherently improper or repellent about Watkin’s intention to censure Pevsner for Whiggish historicism in imputing direction and purpose to History, and importing morality into architectural judgment. Moralizing in architectural judgment was famously deprecated by that aesthete Geoffrey Scott, in The Architecture of Humanism, before Pevsner was on his teens, and of recent years Pevsner-bashing has been an accepted academic field-sport, especially

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En cuanto a la primera cuestión, la incapacidad del autor para responder a las críticas de Watkin, Stephen Games señalaba que en 1983 fue contratado para rea-lizar una biografía sobre Pevsner, la cual debía apa-recer en 1985. Durante el proceso le fue imposible contactar a Pevsner pues este se encontraba “apenas vivo, terriblemente reducido por la enfermedad de Al-zheimer e incapaz de ser entrevistado” (Games, 2010, pp.2,4)3. Tratándose de una enfermedad degenerati-va del sistema nervioso central, es posible que el Al-zheimer se hubiera manifestado ya en 1977, y que ello pueda contribuir a explicar que no se hubiera presen-tado objeción o defensa alguna por parte de Pevsner ante los ataques de su antiguo discípulo. Las reseñas de Jencks y de Banham, publicadas en 1978, no men-cionan tal situación; la última edición de Pioneers of Modern Design revisada por Pevsner data de 1975, y la última obra publicada por Pevsner, A History of Buil-ding Types (Historia de las tipologías arquitectónicas), data de 1976. Con una información incompleta como esta, la primera posibilidad de explicación se queda en apenas especulación.

Abordando la segunda cuestión, relacionada con la posible existencia de respuestas implícitas en los textos de Pevsner a las críticas de Watkin, se recurrió

among those like Watkin and myself have been his pupils’. 3 ‘only just alive, terribly reduced by Alzheimer’s and incapable of being

interviewed’.

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La crítica revisionista

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a la defensa escrita por Banham y a las principales fuentes escritas por el propio Pevsner. Esta segunda posibilidad, que muestra al mismo tiempo las facetas de Pevsner como historiador, promotor y crítico de la arquitectura y el urbanismo del Movimiento Moderno, tiene grandes ventajas y desventajas. Pero no es impo-sible ni descabellado explorarla. El primer escollo u oportunidad para la construcción de la réplica, como pueda o quiera entenderse, lo sugiere la acusación de “historicista”, que Watkin hizo a Pevsner, a la luz de su interpretación del concepto en los términos estableci-dos por Karl Popper. Al respecto decía Banham:

[En la mente de Watkin,] el siguiente peor crimen de

Pevsner, después de ser “totalitario”, tiene que ser su uso

de la palabra “historicismo” en un sentido diferente al

pretendido por Karl Popper. Siempre ha estado perfecta-

mente claro lo que Pevsner quiere decir con la palabra,

y es difícil encontrar una etiqueta más conveniente para

describir lo que él está discutiendo cuando la usa, y no

influye en ninguno de sus otros significados, incluidos los

que se usan para discutir técnicas historiográficas. (...)

Además, no parece verdadero, ni muy observador, pro-

poner que este “mal uso” lleve a una “falta de reconoci-

miento de que él mismo es un historicista en el sentido

definido por Popper”. El asunto, sospecho, es de indi-

ferencia hacia Pevsner; incluso él podría estar contento

de ser un historicista en ese sentido. Que yo recuerde, él

nunca negó su intención de impulsar ciertos puntos de

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vista de la historia; al menos conversando se ha recono-

cido a sí mismo como un propagandista de ese tipo de

arquitectura que fue pionera desde William Morris hasta

Walter Gropius. (p.220)4

Lo dicho sobre Morris y la manera en que fue utilizado por Pevsner, pero sobre todo por la manera en que su rol de padre del Movimiento Moderno fue cuestionado por Watkin, es consecuente con lo que señalaba Jencks cuando sostenía que el ataque de Watkin al Movimien-to Moderno “combina el desprecio [al enemigo] con la exageración” (Jencks, 1982b, p.170), a lo cual habría que sumar la falta de respeto por el rigor histórico que debía seguir una crítica minuciosa:

Parece que, para Watkin, cualquier cosa que él considere

como historicismo debe ser falsa porque Popper (y, en

menor medida, Herbert Butterfield) la desaprobaría (...)

En efecto, parece que la rígida imposición de esta visión

única de la escritura de la historia solo puede llevarse

4 [In Watkin’s mind,] Pevsner’s next worst crime after that “totalitarian” has to be his use of the word “historicism” in a sense different to that intended by Karl Popper. It has always been perfectly clear what Pevsner means by the word, and it is difficult to find a more convenient label to describe what he is discussing when he uses it, and it nowhere impinges on its other meanings, including those used in discussing historiographical techniques (…) Furthermore, it seems neither true, nor very observant, to propose that this “misuse” leads to a “failure to recognize that he is himself a historicist in the sense defined by Popper”. The matter, I suspect, is one of indifference to Pevsner; he might even be pleased to be a historicist in that sense. He has never, that I can remember, denied his intention to push certain views of history; conversationally at least he has acknowledged himself a propagandist for that kind of architecture which was pioneered from William Morris to Walter Gropius.

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a cabo sin ningún sentimiento real por los periodos en

discusión (...) De hecho, en mi opinión, un buen poppe-

riano, debería honrar a Pevsner en lugar de abusar de él

por haber ofrecido una hipótesis falsable sobre el estilo

principal de la arquitectura del siglo XX en el mundo in-

dustrializado occidental, y habiendo visto esa hipótesis

resistirse a la falsación durante cuarenta años. Es, por su-

puesto, solo uno de los muchos servicios históricos que

nos ha prestado, pero su éxito debe inspirar respeto y

dar una pausa a aquellos que despreciarían cualquiera

de sus métodos. (Banham, 1999, pp.219,222)5

Existe plena consciencia de que la estrategia de apelar

a Banham para rebatir a Watkin también sugiere que

podría estar deformándose el pensamiento del autor,

y no solo explicando o aclarando sin mostrar parciali-

dad. Se trata de una práctica de la cual Watkin acusaba

a Pevsner, porque este la aplicó para mostrar que

William Morris era contrario al uso de las máquinas.

Según Banham, era posible revertir completamente

5 For Watkin, it seems, anything deemed by him to be historicism must be false because Popper, (and to a lesser extent, Herbert Butterfield, would disapprove (…) Indeed, it seems that the rigid imposition of this one-valued view of historical writing can only be pursued in the absence of any real feeling for the periods under discussion (…) Indeed, a good Popperian, I feel, should salute rather than abuse Pevsner for having offered a falsifiable hypothesis about the main style of twentieth-century architecture in the Western industrialized world, and having seen that hypothesis resist falsification for forty years. It is, of course, only one of the many historical services he has rendered us, but its success should command respect, and give pause to those who would deprecate any of his methods.

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esta técnica con el recurso a determinados fragmentos de sus escritos:

Sin embargo, ese enfoque basado en el Zeitgeist [de

Pevsner] tuvo, tal vez todavía tiene, y puede tener nue-

vamente, una utilidad especial cuyo valor Watkin parece

ser incapaz de comprender, y cuyo punto echa de menos,

a través de una extraña mezcla de confusión intelectual,

ignorancia de su material y rigidez -más que rigor- del

método de la “confusión”, al aceptar las valoraciones

pevsnerianas que no tiene que aceptar: por ejemplo, le

pareció irónico que William Morris “atacó la máquina en

sus escritos mientras usaba máquinas en su negocio”,

pero Morris el Luddita es un invento casi enteramente de

Pevsner -los revisionistas de la izquierda (como Ian Tod

en su disertación de magíster en Durham) han demos-

trado que, con una citación no más selectiva que la de

Pevsner, se puede hacer que Morris parezca pro-máqui-

na-. (pp.217-218)6

En una tesis doctoral que tomó como caso de estudio la vida económica de William Morris, Harvey y Press se

6 Yet that Zeitgeistical approach [of Pevsner] had, perhaps still has, and may have again, a special usefulness whose value Watkin appears incapable of comprehending, and whose point he misses, through a weird mixture of intellectual muddle, ignorance of his material and rigidity –rather than rigour- of method “Muddle”, in accepting Pevsnerian valuations what he does not have to: for instance, he finds it ironic that William Morris “attacked the machine in his writings while using machines in his business”, yet Morris the Luddite is almost entirely an invention of Pevsner’s –younger left’s revisionists (like Ian Tod in his Durham MA dissertation) have shown that, by quotation no more selective than Pevsner’s, Morris can be made to appear pro-Machine.

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alinearon en la dirección crítica sugerida por Banham. De acuerdo con los autores, las contradicciones de Morris, algunas de ellas sostenidas por sus propias declaraciones y escritos, tienden a ocultar lo que en realidad fue: un gran artista y un ejemplar hombre de negocios. Después de todo, Morris

(…) declaraba constantemente que detestaba la vida

moderna, y, con igual vehemencia, afirmaba la prima-

cía del arte, la arquitectura y los medios de producción

medievales. Sobre esta base, puede ser razonable ver a

Morris como un idealista nostálgico. La verdad es mucho

más compleja (…) Su idealismo, su revolucionario socia-

lismo, su entusiasmo por el pasado, viven en un compar-

timiento; su dedicación al mundo de los negocios des-

cansa en otro. Aquí no hay inconsistencia moral: incluso

los idealistas tienen que proveer para ellos y para sus

familias. A nivel intelectual Morris puede haber odiado

la época en que vivió. A nivel práctico se acomodó muy

bien a ella, y en este nivel no era excéntrico. Estaba feliz

de usar métodos y maquinaria modernos en la produc-

ción, si eran consistentes con sus propósitos artísticos

(Harvey & Press, 1996, p.6a)7.

Conociendo hoy mejor los textos de Pevsner y la rela-ción entre ellos, es posible decir con plena certeza que Banham acertaba claramente en las debilidades de Morality and Architecture cuando señalaba los lugares

7 La traducción es mía.

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comunes de la crítica de Watkin a Pevsner, pues re-

calcaba que en cierto modo aquel había caído en la

trampa de Pevsner y jugado el mismo juego. Coinci-

dencialmente, las conclusiones de 2005 fueron bas-

tante similares a las de Banham, cuya reseña por ese

entonces no conocía. Quizá el interés de Watkin en

darle prestigio al siglo XIX en detrimento de quien a

su juicio más le atacó, le hizo descuidar la importan-

cia que tuvo para Pevsner el estudio del siglo XVIII.

Y otros aspectos que fácilmente podían rebatirse con

leer unas cuantas páginas de los escritos de Pevsner.

Por ejemplo, una breve definición del propósito de Pio-

neers of Modern Design, anterior en dos décadas a la

conferencia de Watkin, sirve para rebatir la negación

con la que se iniciaba Morality and Architecture: que

Pevsner no presentó el Movimiento Moderno como un

estilo. Decía Pevsner en 1949: “Es el principal objetivo

de los siguientes capítulos el señalar que este nuevo

estilo, el estilo genuino y legítimo de nuestro siglo,

se logró en 1914” (Pevsner, 1957b, p.18)8. Además no

puede pasarse por alto que el énfasis dado al análi-

sis de la arquitectura en la introducción de An Outline

of European Architecture es fundamentalmente visual

(Pevsner, 1994, pp.15-17).

8 “is the chief aim of the following chapters to point out that this new style, the genuine and legitimate style of our century, was achieved by 1914”. Las negrillas son de mi autoría.

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No es necesario dedicar demasiadas líneas a la crítica del trabajo de Watkin para concluir que sus intencio-nes hacia Pevsner no obedecían a una crítica rigurosa ni profunda, por la cantidad de información que ocultó y por las tergiversaciones que promovió9. Entre otras cosas, no hizo referencia alguna al proyecto cultural de The Architectural Review ni a su relación con el pinto-resquismo del siglo XVIII, o a los artículos de Pevsner sobre la arquitectura victoriana, escritos bajo el seudó-nimo de Peter F. R. Donner.

Un aspecto que se desconocía en el momento de es-cribir la monografía presentada en 2004 como requi-sito para optar al título de Licenciado en Filosofía, estaba relacionado por los vínculos existentes entre los autores que hicieron parte del capítulo final del escrito. Desde entonces y hasta la lectura de la tesis doctoral de Erdem Erten sobre el proyecto cultural de The Ar-chitectural Review, solo se sabía que Banham y Watkin habían sido alumnos de Pevsner, y que el primero no siempre estuvo del lado de su maestro. Se ignoraba la complejidad de la relación entre Banham y Pevsner; se trataba de una sucesión de sentimientos encontrados, de afinidades, desencantos, distanciamientos, rechazo y reconciliación. Ahora está claro que Charles Jencks y Alan Colquhoun (1921-2012), quienes criticaron la tibieza de Watkin y sugirieron alternativas al historicis-

9 Al respecto ver Figueroa Pereira (2006).

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mo en arquitectura, respectivamente, fueron alumnos

de Banham y defendían el estilo historicista postmo-

derno. También eran aliados de Watkin autores como

Ernst Gombrich y el filósofo Roger Scruton (n.1944), de

ahí su recurrencia a las citas de tales personajes, en es-

pecial con referencia hacia el historicismo.

En oposición a los anteriores se encontraba Peter

Collins (n.1947), autor de Changing Ideals in Modern

Architecture, 1750-195010, quien era protegido de

Pevsner y por ello colaboró en The Architectural Review

como contraparte de Banham cuando este comenzó a

distanciarse de la línea de los editores de la revista.

A esto hay que añadir ciertos elementos que permi-

ten reconstruir con mayor claridad el rompecabezas

de las relaciones de Pevsner con los representantes

de la arquitectura moderna en Inglaterra. La obra de

James Stirling (1926-1992) fue duramente criticada por

Pevsner, tal como señalaba Bonta (1977), por la falta de

concordancia entre forma y función, y por los excesos

expresivos de elementos funcionalmente inútiles, en el

caso de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de

Leicester. Estas declaraciones inmediatamente produ-

jeron un alejamiento entre Pevsner y su otrora princi-

pal discípulo.

10 Los ideales de la arquitectura moderna: su evolución (1750-1950).

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Pero los cambios de adhesiones no iban en una sola

vía. Los arquitectos Allison (1928-1993) y Peter Smi-

thson (1923-2003), quienes fueron inicialmente inte-

grados como protagonistas de primer orden al Nuevo

Brutalismo propuesto por Banham como la verdadera

tradición moderna de origen inglés, renegaron de tal

rótulo y adhirieron a los principios del Townscape. Los

Smithson también prepararon una edición sobre el pa-

trimonio arquitectónico ferroviario inglés, cuya intro-

ducción fue realizada por Pevsner (Pevsner, 1968a).

La actitud de Banham frente al proyecto editorial de The

Architectural Review fue bastante intransigente, pues

comprometía seriamente la ideología de la revista y en

ocasiones sus declaraciones no representaban el es-

píritu de sus editores. Estaba claro que su pretensión

de definir una arquitectura moderna explícitamente

inglesa era consecuente con los postulados de Pevsner,

en un momento en que el propio Pevsner redirigía sus

esfuerzos intelectuales hacia la provisión de un marco

de referencia histórico que, basado en el pintoresquis-

mo, permitiera establecer una tradición urbanística de

continuidad con el pasado. Por ello, hacia 1968 Pevsner,

junto con Richards, fueron acusados por Banham de

traicionar los ideales del Movimiento Moderno. El

conflicto no podría expresarse mejor en palabras del

propio Banham:

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Aquellos de mi generación que interrumpieron su for-

mación arquitectónica a fin de luchar en una guerra para

hacer que el mundo fuese seguro para el Movimiento

Moderno, tendieron a retomar sus estudios después de

la desmovilización con sentimientos de traición y aban-

dono. Dos de los principales oráculos de la Arquitectura

Moderna parecían haber lanzado sus principios al viento

y adoptaron los hábitos ingleses más degradados: el

compromiso y el sentimentalismo.

J. M. Richards, autor de la muy persuasiva Introducción a la

Arquitectura Moderna al comienzo de la guerra, celebró

su final con The Castles on the Ground [(Castillos sobre

la tierra)], una apoteosis de los suburbios ingleses, que

algunos nunca le perdonaron. Del mismo modo, Niko-

laus Pevsner, cuyos Pioneros del Movimiento Moderno le

habían dado a la arquitectura moderna un ancestro his-

tórico reconfortantemente seguro, ahora publicaba (...)

artículos que daban justificaciones históricas igualmen-

te seguras para un resurgimiento del pintoresquismo.

(Banham, 1968, p.265)11

11 Those of my generation who interrupted their architectural training in order to fight a war to make the world safe for the Modern Movement, tended to resume their studies after demobilization with sentiments of betrayal and abandonment. Two of the leading oracles of Modern Architecture appeared to have thrown principles to the wind and espoused the most debased English habits of compromise and sentimentality.

J. M. Richards, author of the highly persuasive Introduction to Modern Architecture at the beginning of the war, celebrated its end with The Castles on the Ground, an apotheosis of English suburbia for which some have never forgiven him. Similarly, Nikolaus Pevsner, whose Pioneers of the Modern Movement had given modern architecture a comfortingly secure historical ancestry, was now publishing (…) articles giving equally secure historical justifications for a revival of the Picturesque.

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Banham dejó al desnudo el rol de Pevsner dentro del andamiaje editorial de The Architectural Review: darle un soporte histórico a su intención de promover un urbanismo basado en la tradición, en contraposición al discurso de la “Ciudad Funcional” de los CIAM. Además la propuesta de un planificador visual, defen-dido por The Architectural Review y opuesto al plani-ficador técnico, se trasladó entonces a un plano más abierto, cuando a la concepción del espacio urbano basado en “el hombre de la calle”, en palabras de Richards, y a su correlato urbanístico, el Manplan, de 1969, fue atacada por Banham. Crítico de la extensión incontrolada de los suburbios de las ciudades inglesas, Banham, en compañía de Peter Hall (1932-2014), Paul Barker (n. 1935) y Cedric Price (1934-2003), opusieron el “Non-Plan, an Experiment in Freedom” (“No-plan, un experimento en libertad”) en la forma de una crítica contracultural basada en la ausencia del planificador y en su experiencia del crecimiento de la ciudad de Los Angeles. Non-Plan, demandaban sus autores, requería una “democracia del planeamiento” que eliminara las restricciones existentes y permitiera a la gente mayor libertad de elección, a fin de promover la descentrali-zación y la dispersión urbanas (Ertem, p.152). A su lado aparecerían justificadas las Plug-in Cities y las Walking Cities del grupo Archigram. En esto no hacían más que reafirmar lo ya dicho en páginas anteriores sobre la fascinación que tenían por la cultura Pop norteamerica-

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na, algo que era contrario a los valores que defendían los promotores de The Architectural Review.

Por otra parte, en su crítica a Pevsner, Banham men-cionó el ataque de Basil Taylor al pintoresquismo defendido por The Architectural Review. La respues-ta de Pevsner resultó en la protesta de la generación más joven de arquitectos y críticos, encabezados por Alan Colquhoun. La situación se desencadenó cuando Pevsner intentó establecer lazos entre el pintoresquis-mo y el Movimiento Moderno apelando a Le Corbusier, quien para ese entonces ya era visto como un heredero de la tradición clásica en los trabajos que, por ejemplo, había realizado Colin Rowe (1920-1999) comparando obras del Manierismo italiano del siglo XVI con las del arquitecto franco-suizo:

Le Corbusier, incluso más que Mies van der Rohe, fue

visto como el gran exponente viviente de una tradición

clásica europea. Que los orígenes de estas tradiciones

residían en el Renacimiento, más que en Grecia o Roma,

es un tributo a Los principios de la Arquitectura en la Edad

del Humanismo, del profesor [Rudolf] Wittkower. Se ha

dicho que dichos principios están supuestamente rela-

cionados con el presente por medio del Modulor de Le

Corbusier y de los ensayos asociados sobre arquitectura

italiana y anglo-palladiana [publicados] en varias revis-

tas (Banham, 1968, p.267)12

12 Le Corbusier, even more than Mies van der Rohe, was seen as the great

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Erick Abdel Figueroa Pereira

La crítica revisionista

179

En su respuesta, Pevsner señaló que los principios

del pintoresquismo se encontraban entre las cualida-

des que estaban en la base del éxito del Movimiento

Moderno, citando, entre otras, la obra de Le Corbu-

sier. La réplica del grupo de Colin Rowe, a través de

Alan Colquhoun, señalaba que era necesario distinguir

entre el historicismo que promovía el pintoresquismo,

y la búsqueda del “secreto del estilo mismo”, que ca-

racterizaba el Movimiento Moderno (Vidler, pp.109-

110). El apoyo de Pevsner a la estrategia cultural de The

Architectural Review, orientada a una nueva teoría del

planeamiento basada en una revisión radical del len-

guaje moderno, dio lugar a fuertes reacciones entre ar-

quitectos y críticos más radicales, particularmente del

círculo asociado a Architectural Design.

Así, el debate sobre la arquitectura y el urbanismo ade-

cuados para la segunda mitad del siglo XX que se inició

dentro de la propia The Architectural Review contó con

una inesperada reacción en contra. La falta de sistema-

ticidad de la propuesta de la revista y su infructuosa

lucha a favor de una síntesis entre la vanguardia y la

tradición, resultó en un paulatino retiro de Pevsner de

living exponent of an European classical tradition. That the origins of this traditions were seen to lie in the Renaissance, rather than Greece or Rome, is a tribute, above all, to professor Wittkower’s Architectural principles in the Age of Humanism -said Principles being suppositiously related to the present day by Le Corbusier’s Modulor- and the associated essays on Italian and Anglo-Palladian architecture in various journals.

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180

la vida pública y de su participación en la revista, de cuya dirección editorial se retiró en 1971.

En su momento el proyecto Townscape contó con fuerte oposición, no solo en el contexto de la propia Inglate-rra, de los CIAM o de los Estados Unidos de América, sino incluso en otros círculos intelectuales donde la figura de Pevsner era venerada, como el argentino. En el último capítulo de Nuevos Caminos de la Arquitectura Latinoamericana, titulado “La Nueva Generación” Fran-cisco Bullrich13 señalaba que

En lugar de concebir su obra como una totalidad, que

excluye la participación del público, los arquitectos

más jóvenes están explorando nuevos enfoques. Porque

consideran que el Participacionismo con el tiempo está

destinado a producir intrigantes solecismos, actualmen-

te realizan su experiencia en ello. Esto no nos conduce

a un pintoresquismo del tipo propuesto hace casi

veinte años por Nikolaus Pevsner y The Architectural

Review14. Los arquitectos más jóvenes han descartado

sobre todo la desestimación ortodoxa moderna del des-

prestigiado mesón. Intentan, o bien integrarlos a pesar

de su descrédito como objets trouvés, o bien ofrecer uno

de nueva creación, que después de todo es lo propio del

13 Bullrich fue amigo de Pevsner; gestionó su visita a la Argentina en 1960, produjo dos libros fundamentales para comprender los desarrollos de la arquitectura moderna en América Latina en la década de 1960, y tradujo la segunda edición al castellano de An Outline of European Architecture, publicada en 1962.

14 La negrilla es mía.

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La crítica revisionista

181

Pop Art. La seriedad, que implica una puritana sistemati-

zación, se considera bastante pesada e inconsistente con

las aspiraciones populares de la arquitectura de hoy. (Bu-

llrich, 1969, pp.109, 111)

Sin embargo, y a pesar del apasionamiento de los debates y de la intransigencia de sus protagonistas en su momento, hoy día se da el caso, cada vez más común, de académicos que hacen uso de esta literatura remitiéndose a ella únicamente por sus aparentes cua-lidades metodológicas y operativas, desconociendo por completo sus orígenes, contextos, sus fundamentos teóricos, los debates y las polémicas que suscitaron, así como las consecuencias de su aceptación o rechazo. El siguiente ejemplo, examinado por sus autoras desde la Argentina, retrata parcialmente esta reconstrucción de un contexto.

LOS CONFLICTOS CON LA “OPERACIÓN MOMA”

En una ponencia presentada al Seminario Internacio-nal “Puntos Cardinales en la teoría de la arquitectura (1920-1950)”, realizado en marzo de 2011 en la Univer-sidad Nacional de Rosario (Argentina), Cattaneo y Cu-truneo escudriñaron el accionar del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York en la difusión de la arquitec-tura moderna en los Estados Unidos de América. Las autoras sugerían que

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182

(…) a diferencia de lo que muchas interpretaciones y lec-

turas [del rol del MoMA en la difusión de la arquitectura

moderna durante las décadas de 1920 y 1930] han inten-

tado instalar, la operación de [Alfred] Barr, [Henry-Rus-

sell] Hitchcock y [Philip] Johnson no fue reductiva, sino

un hábil traslado de las problemáticas de la arquitectura

moderna [europea] que posibilitó ubicar a EE.UU. como

polo de discusión: mientras gran parte de las teorizacio-

nes europeas coincidían en poner en foco el espacio, ellos

lo centra[ro]n en la envolvente [,] para definir así la taxo-

nomía formal de un nuevo estilo que ellos considera[ba]n

ya maduro tras la visita a la exposición del Werkbund en

Weissenhof (…) [aunque es necesario advertir que] for-

maron parte de una misma estrategia de posicionar la ar-

quitectura en el mundo del arte, reforzando su autonomía

como práctica estética des-especializada y desvinculada

de las otras prácticas sociales, en lo que aparece como un

claro distanciamiento de ideas contemporáneas tanto de

Europa como de otros centros universitarios norteameri-

canos (…)

(…) [La exposición] The International Style [de 1932], más

que una ruptura con el pasado, plantea (sic) una ruptura

con la tradición teórica y práctica de la arquitectura, una

búsqueda de desvincularla de su pasado en cuanto a

identidad. Desaparece toda referencia al programa, al

género de los edificios y el espacio cualificado es reem-

plazado por un espacio neutro, más asimilable al espacio

pictórico de “analogía con la pintura abstracta”. Este

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Erick Abdel Figueroa Pereira

La crítica revisionista

183

desdén por la tradición disciplinar será el punto más

álgido de su corte con la Historia en pos de una genealo-

gía y la exacerbación de la autonomía arquitectónica es

el recurso fundamental de esta desvinculación. No hay

intenciones ni necesidades que rijan los aconteci-

mientos, esta historia efectiva mira el mundo desde

su propia lente. Todo es analizado en clave artística,

desde un punto de vista formal, y como una reflexión

sobre los propios medios15: en este caso, la estructura y

la envolvente. En este nuevo estilo no hay convenciones

para apreciar una obra; no hay representación. Lo único

[que cuenta es] lo abstracto, el puro juego formal, donde

pareciera que el ser moderno radica en la abstracción y

en la autonomía, en el no remitir a nada. (Cattaneo y Cu-

truneo, 2011, pp.1,6)

En su intento de ruptura con la tradición, la primera frase de la cita coincide con el propósito de Pioneers of the Modern Movement. De ahí en adelante, y con ex-cepción del énfasis en desmarcarse de la tradición dis-ciplinar, se presenta un distanciamiento total entre las intenciones de ambas obras, pues la clave artística del enfoque del MoMA sustituyó al enfoque social del arte arquitectónico en la visión pevsneriana. Sin embargo, y a pesar de la evidente divergencia entre ambos en-foques, se sugieren aquí dos hipótesis que permitirían ahondar en la relación entre Pevsner y el MoMA: la

15 La negrilla es mía.

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El siglo de Nikolaus Pevsner. Cultura arquitectónica y reforma social, 1900-1970

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primera, que dicha “operación” se extendió más allá de

las décadas señaladas por Cattaneo y Cutruneo, esto

es, 1920-1930, alcanzando incluso la primera mitad de

la década de 1950; la segunda, que se puede enten-

der la participación de Pevsner dentro de la “opera-

ción MoMA”, como parte de la estrategia de mover el

debate de la arquitectura moderna desde Europa hacia

los Estados Unidos de América, sin reducirlo al aspecto

meramente estético. Un debate promovido, entre otras

cosas, por la presencia en suelo norteamericano de in-

fluyentes arquitectos europeos, como Gropius, Mies o

Sert.

En cuanto a la primera de las hipótesis, bastaría con

señalar un listado de publicaciones sobre arquitectura

editadas por el MoMA en las décadas de 1920 hasta 1950:

Tabla 1 Publicaciones de Arquitectura del MoMA, 1938-1955

Publicación Autor/Editor(es) Año

Bauhaus 1919-1928 Bayer, H.; Gropius, W., & Gropius, I. 1938

Built in USA: 1932-1944 Mock , E. 1944

Mies van der Rohe Johnson, P. 1947

The architectures of bridges Mock , E. 1949

Marcel Breuer: architect and designer Blake, P.; Breuer, M. 1949

Pionners of Modern Disign Pevsner, N. 1949

Latin American Architecture since 1945 Hitchcock, H.-R. 1955

The architectures of Japan Drexler, A. 1955

• Fuente: Elaboración propia a partir de datos obtenidos de los catálogos de las bibliotecas de la Pontificia Universidad Católica de Chile y de la Universidad del Valle (2011)

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La crítica revisionista

185

Con respecto a la segunda hipótesis, probablemente la

publicación por parte del MoMA de la obra de Pevsner

se haya tratado tanto de un homenaje de Gropius a

Pevsner, como de un medio de propaganda del propio

Gropius en los EUA, dado que en ese momento Gropius

era el decano de la Facultad de Arquitectura de la Uni-

versidad de Harvard. No está de más recordar que

Pevsner había presentado a Gropius como el heredero

de la tradición de la responsabilidad social que, en la

visión de Pevsner, puso el siglo XIX sobre los hombros

de los arquitectos y planificadores urbanos. A ello se

sumaba que uno de los miembros del Departamento

de Arquitectura del MoMA, Philip Johnson (1906-2005),

graduado en Filosofía de Harvard, comenzó a estudiar

arquitectura en esa universidad en 1940. Johnson finali-

zó sus estudios de maestría con el diseño de su propia

residencia, la reconocida Glass House, en 1949 (p.3 y

nota 9). Sin embargo, y a pesar de las posibles cone-

xiones y aparentes coincidencias, aquí el problema es

otro. De acuerdo con las autoras, al publicar su colec-

ción de obras sobre temas de arquitectura que no se

limitaban a los Estados Unidos de América, la opera-

ción del MoMA insistía en “alinear las élites locales con

procesos gestados en el continente europeo, procesos

artísticos circunscriptamente estéticos y por lo tanto

consumibles y reproducibles en sede norteamericana”

(p.8).

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186

Desde EE.UU. se elige ver a la modernidad artística como

respuesta estética autónoma [, separada] de las circuns-

tancias técnicas, políticas y sociales que la habían justi-

ficado en Europa. Pero justamente, es ese poder tomar

distancias el que posibilita ver coincidencias, incluso con

experiencias norteamericanas, que en el viejo continen-

te no se podían ver o (…) se procuraba trabajosamente

acordar. Pero esta lectura simplificada, y la insistencia

en el término style [,] propio de las historias taxonómi-

cas del arte más convencionales, trae aparejado algo más

complejo: una desvinculación con connotaciones polí-

ticas negativas, puntualmente cierto marxismo, la hace

más aceptable al público norteamericano como plantea

(sic) Helen Searing16

(…) En 1948, Hitchcock identifica la década de 1920

como aquella en la cual “la pintura abstracta alcanzó su

clímax y jugó un papel importante en la cristalización del

carácter visual de la arquitectura moderna”. Más de una

década después de la operación MoMA, vuelve a reforzar

la noción de estilo en relación a la producción de esta

nueva arquitectura que tanto debe al arte abstracto en

relación a sus nuevas posibilidades estéticas inherentes

a los planos, volúmenes, masas y líneas que son los ele-

mentos visuales básicos de la arquitectura (p.11).

Es a este carácter puramente visual, esteticista, de la arquitectura, a lo que se opone la introducción de An

16 Scalvini y Sandri, 1984, p.65.

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La crítica revisionista

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Outline of European Architecture, tanto como la casi entera totalidad de Pioneers of Modern Design. A tal panorama de “descontaminación” política debió en-frentarse Pevsner al discutir los términos de la edición de Pioneers, desde un cambio en el nombre (la supre-sión de Modern Movement y su sustitución por Modern Design), cambios que fueron tema de un dilatado cruce de cartas entre el autor y sus correspondientes en el MoMA (Schmidt, 2011; Rosso, 2001, pp.128-129). Todo ello se debía a lo que, para ese momento, el proyecto del MoMA instituyó una instrumentalización estetizante de la historia de la arquitectura moderna, que incluyó la “depuración” del texto de Pevsner:

El compromiso estético es lo que prima. De hecho, si

hubiera compromiso social, ello también implicaría

alguna relación con la historia (aunque sea por oposi-

ción), con el lugar y con el hombre en tanto usuario y

no como espectador, que aquí no se menciona. Lo que

subyace es una supresión de lo político que acarrea una

adicional delimitación de los aspectos arquitectónicos

respecto a lo técnico, lo social y lo programático. (Catta-

neo y Cutruneo, pp.7-8)

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Universidad del Atlántico

SOBRE LOS HISTORIADORES Y EL

ESPÍRITU MORAL DE LA ÉPOCA

(…) el principal objetivo de un historiador es el esclare-

cimiento de las diferencias entre el pasado y el presente

y, de esta manera, su función principal es actuar como

mediador entre otras generaciones y la nuestra. No le

corresponde reforzar ni magnificar las similitudes entre

una era y otra, y estará cabalgando sobre una multitud de

malentendidos si va a la caza del presente en el pasado.

Su trabajo, más bien, es destruir aquellas analogías que

imaginamos que existen.

(Butterfield, 1965, p.10)1.

1 (…) the chief aim of the historian is the elucidation of the unlikenesses between past and present and his chief function is to act in this way as

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Toda historia, es, en sí misma, una mirada moral sobre el pasado. Dependiendo de su interés, definirá si su propósito es explicar el pasado, o usarlo como herra-mienta para justificar el presente e incluso, como ya lo sugirió Karl Popper en La miseria del historicismo, para predecir el futuro. Siguiendo a Jencks, habría que dis-cernir al menos entre dos formas de entender la moral en la arquitectura:

Al parecer, necesitamos distinguir con claridad y delica-

deza mayores entre dos tipos de juicio: el que valora un

edificio por sus ideas (o por la aportación que hace a la

sociedad y la historia) y el que aprueba una arquitectura

porque está bien hecha. He aquí involucrados dos tipos

de juicios que inevitablemente se confunden, el extrín-

seco y el intrínseco, la relación de un edificio con otros

edificios, y las relaciones entre las partes de un mismo

edificio. Y lo que está en juego es la distinción, objeto en

la actualidad de amplios debates, entre la arquitectura

como arte social y la arquitectura como disciplina autó-

noma. (Jencks, 1982a, p.176)

El primer tipo de moral entiende la arquitectura como un reflejo de la integridad del significado; el segundo la concibe como el conjunto de ideas que hay detrás

the mediator between other generations and our own. It is not for him to stress and magnify the similarities between one age and another, and he is riding after a whole flock of misapprehensions if he goes to hunt for the present in the past. Rather it is his work to destroy those very analogies which we imagined to exist.

La traducción es mía.

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Sobre los historiadores y el espíritu moral de la época

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de la propia obra de arquitectura, esto es, su ideolo-gía. Extrapolando esto para explicar las dificultades en torno al reconocimiento del proyecto moral de Pevsner para la arquitectura y el urbanismo del siglo XX, del contenido de los capítulos precedentes se traen a cola-ción dos apartados que dejan en claro el rol que Niko-laus Pevsner había delineado para sí como historiador:

1. Pevsner buscaba construir una relación consisten-te y coherente entre la historia y la forma artística, es decir, eliminar la alternancia entre una y otra, algo común en los estudios de la historia del arte alemán a fines del siglo XIX y durante el primer cuarto del siglo XX. Consciente como era de esta situación, y para salir al paso de las dificultades que ello suponía para su esquema, señalaba que sus contemporáneos “tienden a no considerarse satis-fechos con el análisis formal, y [buscan] tratar la historia del arte como parte esencial de la historia del pensamiento” (Pevsner, 1983d, p.13).

2. Sin embargo, según el propio Pevsner, sus colegas no debían conformarse con demostrar tal paralelis-mo entre arte y pensamiento; también debían estar en capacidad de imaginar, “como debe hacerlo un historiador del arte, la auténtica índole de la época” (p.24). En esto se oponía a aquellos que, opinaba, “tienden a negligir la estructura histórica básica a favor del estudio de la evolución formal”, hecho que, pensaba, “conduce fácilmente a con-

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ceptos erróneos en cuanto a las condiciones bajo las cuales se han producido las obras de arte y por consiguiente a errores de interpretación” (p.14).

Aquí se presenta una contradicción importante del pensamiento de Pevsner, puesto que si los tipos que se expresan en cada época son universales, en principio no podrían ser afectados por algo que, como el espí-ritu de la época, según Pevsner, se caracterizaba por ser particular. No podría haber reciprocidad: habría que declarar de antemano si la historia o el espíritu determinarían los matices particulares de la época. No parece estar claro aquí si hay una identidad entre espí-ritu e historia, pues para Pevsner el significado de esta por momentos se refería o bien a datos, o bien a ideas. Ahora bien, la parte final de An Outline of European Ar-chitecture que hace parte de las ediciones posteriores a 1960, trató de clarificar la neutralidad del historiador ante la dominante ubicuidad de la arquitectura:

El único hecho que le importa al historiador y el único

que puede afirmar sin caer en el papel de abogado

para la defensa o para la acusación, es que el Movimien-

to Moderno es un estilo genuino e independiente. Este

hecho está lleno de promesas. Durante más de cien años

no había existido ningún estilo en ese sentido. Como

la civilización occidental se había subdividido cada

vez más y más, perdió su facultad de crear un lenguaje

propio. Una sociedad atomizada no puede tener un estilo

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Sobre los historiadores y el espíritu moral de la época

193

arquitectónico. ¿No podemos entonces considerar que la

recuperación de un verdadero estilo en las artes visuales,

en el que una vez más la construcción reina, y la pintura y

la escultura sirven, y una forma obviamente representati-

va del carácter, también indica el retorno de la unidad en

la sociedad? Admitimos que este nuevo estilo a menudo

parece intimidante y parece carecer de calidez humana,

[pero] ¿no es cierto lo mismo de la vida contemporá-

nea? Aquí, también, las comodidades que hemos usado

están siendo reemplazadas por algo más exigente y más

elemental.

El historiador no debería ir más allá de afirmar esto. Si la

nueva actitud social y arquitectónica anuncia una última

fase de la civilización occidental o el comienzo de una

nueva, si el estilo del futuro será similar al nuestro, y si

nos gustará, no es el historiador quien deba predecirlo.

Su trabajo está concluido cuando ha aplicado los princi-

pios del análisis histórico tan a fondo en los problemas

de la actualidad, hasta donde puedan aplicarse con segu-

ridad. (Pevsner, 1945, p.220; 1951, p.266)2.

2 The one fact that matters to the historian already, and the one that he can state without falling into the rôle of counsel for the defence or for prosecution, is that the Modern Movement is a genuine and independent style. This fact is full of promise. For over a hundred years no style in that sense had existed. As Western civilization had become more and more subdivided, it has lost its faculty to create a language of its own. An atomized society cannot have an architectural style. Can we not take it then that the recovery of a true style in the visual arts, one in which once again building rules, and painting and sculpture serve, and one in which form is obviously representative of character, indicates the return of unity in society too? Granted that this new style often looks forbidding and seems to lack human warmth, is not the same true of contemporary life? Here, too, amenities to which we have been used are

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Sin embargo, en la crítica frente al rol del historiador liberal, Butterfield (1965) precisaba lo siguiente:

Estudiar el pasado con referencia al presente es parte y

parcela de la interpretación whig de la historia; y aunque

puede haber un sentido en esto que es inobjetable si

sus implicaciones son cuidadosamente consideradas

-y puede haber un sentido en el cual es inevitable-, a

menudo ha sido una obstrucción para el entendimiento

histórico, porque se ha usado para justificar el estudio del

pasado en relación directa y perpetua con el presente. A

través de este sistema de referencia inmediata al tiempo

presente, los personajes históricos pueden fácil e irresis-

tiblemente ser clasificados entre quienes promovieron

el progreso y quienes intentaron impedirlo; es como una

regla del pulgar arriba o abajo, con la cual el historia-

dor puede seleccionar o rechazar, y hacer sus puntos de

énfasis. En este sistema, el historiador está obligado a in-

terpretar su función como una exigencia: estar atento a

las similitudes entre el pasado y el presente, en lugar de

estar atento a las diferencias. [Así, el historiador] encon-

trará fácil decir que ha visto el presente en el pasado, [e]

imaginará que ha descubierto una “raíz” o una “anticipa-

being replaced by something more exacting and more elementary. Beyond stating this [,] the historian should not go. Whether the new social

and architectural attitude heralds a last phase of Western civilization or the dawn of a new, whether the style of the future will be at all similar to our own, and whether we shall like it –all it is not to the historian to foretell. His job is done when he has applied the principles of historical analysis as far into the problems of the present day as they can safely be applied.

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Sobre los historiadores y el espíritu moral de la época

195

ción” del siglo XX, cuando en realidad está en un mundo

de diferentes connotaciones juntas, y está meramente re-

costado sobre lo que podría verse como una engañosa

analogía. Trabajando con el mismo sistema, el historia-

dor whig puede trazar conexiones entre ciertos eventos

(…) y, si no es cuidadoso, puede comenzar a olvidar que

dicha conexión es solo un truco mental propio; imagina

que ella representa algo así como una línea causal. El

resultado de este método es imponer una cierta forma

sobre la totalidad de la narración histórica, y producir un

esquema de la historia general que está limitado a con-

verger bellamente en el presente, en el que todo está de-

mostrado a través de las épocas por las obras de un obvio

principio de progreso. (pp.11-12)3

3 It is part and parcel of the whig interpretation of history that it studies the past with reference to the present; and though there may be a sense in which this is unobjectionable if its implications are carefully considered, and there may be a sense in which it is inescapable, it has often been an obstruction to historical understanding because it has been taken to mean the study of the past with direct and perpetual relation with the present. Through this system of immediate reference to the present-day, historical personages can easily and irresistibly be classed into the men who furthered progress and the men who tried to hinder it; so that a handy rule of thumb exists by which the historian can select and reject, and can make his points of emphasis. On this system the historian is bound to construe his function as demanding him to be vigilant for likenesses between past and present, instead of being vigilant for unlikenesses; so that he will find it easy to say that he has seen the present in the past, he will imagine that he has discovered a ‘root’ or an ‘anticipation’ of the 20th century, when in reality he is in a world of different connotations altogether, and he has merely tumbled upon what could be shown a misleading analogy. Working upon the same system the whig historian can draw lines through certain events (...) and if he is not careful he begins to forget that this line is merely a mental trick of his; he comes to imagine that it represents something like a line of causation. The total result of this method is to impose a certain form upon the whole historical story, and to produce a scheme of general

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196

Políticamente hablando, Pevsner era un conservador ya desde los tiempos de su juventud en Alemania, como bien lo ha documentado Games, y la historia se ha caracterizado desde su origen como una disciplina fuertemente arraigada en la tradición conservadora. La paradoja que encierra tal situación es que en Inglaterra se le acusaba de ser un historiador liberal por estar del lado del progreso. Por otra parte, y siguiendo con las críticas más usuales al enfoque historicista de la histo-ria, como se recordará, uno de los “monstruos intelec-tuales” del pensamiento hegeliano, presente en la obra de Pevsner, era la idea del Zeitgeist. Scruton explicaba su naturaleza de la siguiente forma:

Incitados por la ilusión de que el mero hecho de la con-

temporaneidad de dos eventos constituye ya una explica-

ción de ambos (debido a que, si ocurren conjuntamente,

es porque el Zeigeist así lo requiere), los historiadores del

arte han llegado a pensar que su materia no es sino una

rama de la historia de la cultura [,] y que no puede ser

estudiada aislándola artificialmente (…) Los historiado-

res de la arquitectura no pretenden clasificar estilos, sino

periodos (…) [pues se basan en] la suposición hegeliana

de que lo que sucede en la arquitectura tiene una profun-

da conexión con lo que pasa en todos los otros ámbitos.

(Scruton, 1987, pp.379-380)

history which is bound to converge beautifully upon the present - all demonstrating throughout the ages by the works of an obvious principle of progress (…)

La traducción es mía.

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Sobre los historiadores y el espíritu moral de la época

197

Como muchos historiadores alemanes de su tiempo, Pevsner había sido formado bajo la creencia de que no solamente era en realidad necesario, sino también in-dispensable e inevitable, tratar de explicar el presen-te o de predecirlo, justificándolo casi exclusivamente desde sus vínculos análogos con el pasado. Por razones más que obvias, la comparación y la búsqueda de ana-logías con otras disciplinas se remitía a aquellas que fueran las más afines a sus propósitos, tal y como lo sugería Scruton. Es posible evidenciar esto en varios pasajes de los escritos de Pevsner. Un lector despre-venido que no comprenda lo planteado por Scruton, fácilmente aprobaría lo postulado por un autor como Pevsner, justamente en virtud de los “ejemplos corro-borativos” que aportaba.

Por otra parte, si bien para Pevsner el siglo XX era el siglo “de las masas y de la ciencia”, también estaba prevenido frente a los excesos en ambas caracterizacio-nes. Por una parte, le tenía cierto recelo, que no preven-ción o temor, al paso de la nivelación de las diferencias sociales a su total abolición, esto es, a la instauración de la cultura de masas, y en particular de la cultura Pop proveniente de los Estados Unidos de América. Esta fue la postura abrazada por las generaciones más jóvenes, dentro de las cuales se encontraba Reyner Banham. Para Pevsner, como para el resto de los integrantes del comité editorial de The Architectural Review, tal cultura era nefasta para la arquitectura y el urbanismo en la

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medida en que negaba el “retorno a los fundamentos”.

Ésta era la actitud que promovía Pevsner, al recomen-

dar enfrentarse a cada diseño como si fuera la primera

vez, pues consideraba esencial aprender del problema

estudiando casos similares y no simplemente recurrir

a un manual de patrones, como era la usanza desde el

siglo XIX. A esa idea, que pedía servirse de la historia,

aunque no de manera explícita, se refería Gombrich

cuando declaraba que

En lenguaje y en arte nos sentimos autorizados para

deplorar innovaciones que se convierten en cuestiones

[polarizantes] (…) Una cierta idea del progreso (como

posibilidad más bien que como una fuerza impersonal)

es inseparable de la Sociedad Abierta [según el modelo

propuesto por Karl Popper]. Sus miembros deben creer

que las cosas y las instituciones pueden ser discutidas

y mejoradas. Por tanto, cabe perdonar a sus campeones

cuando contemplan con exasperación a sus oponentes,

que luchan por [mantener] el status (sic) quo a cualquier

precio. Para bien o para mal, esta cuestión del <<progre-

so>> se ha convertido en el problema dominante de la

Sociedad Occidental desde que la Ilustración proclamó

su fe en la perfectibilidad del hombre y la sociedad. La

Revolución Francesa consolidó notablemente esta cues-

tión en la <<polarización>> de la política con los <<ra-

dicales>> a la izquierda y los <<reaccionarios>> a la

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Erick Abdel Figueroa Pereira

Sobre los historiadores y el espíritu moral de la época

199

derecha. No es sorprendente que incluso el apoyo a las

innovaciones técnicas en el arte fuese visto como un

síntoma de radicalismo y que una resistencia a tales inno-

vaciones tendiera a señalar al crítico como un inmovilista.

Lo que resulta más sorprendente es que esta ubicación

diste de ser perfecta. A veces, artistas de la avant-garde

(como Degas y Cézanne) se encontraban en la derecha

política, en tanto que sus adversarios medievalizantes

(como William Morris) se situaban a la izquierda. La

pobreza de esa clase de historicismo que aplica la

idea del progreso al arte ha sido a menudo criticada,

pero nunca exorcizada. (Gombrich, 1981, pp.91,93)4.

Dos casos presentes en la obra de Pevsner sirven para

aclarar el problema de la relación entre el arte y el

progreso. Por un lado, la filosofía del arte por el arte;

por el otro, la pretensión de precisión y objetividad

científica del arte. Así como la artisticidad individua-

lista se convirtió en uno de los blancos predilectos de

los señalamientos de Pevsner, el cientifismo en exceso

se constituyó en la punta de lanza para la crítica a los

planificadores urbanos, y en especial al modelo de

“Ciudad Funcional” propuesto por los CIAM. A ellos se

opuso el modelo de urbanismo basado en la tradición

pintoresquista, ejemplificada en las propuestas para el

recinto de la Catedral de St. Paul en Londres y en la

4 La negrilla es mía.

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El siglo de Nikolaus Pevsner. Cultura arquitectónica y reforma social, 1900-1970

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urbanización Roehampton Estate. Como se intentó de-

mostrar, esta tradición provenía del espíritu liberal que

creó el jardín pintoresquista y también podía ser apli-

cable a la arquitectura, como se vio con los ejemplos

de las Casas del Parlamento de Londres y con la Lever

House en Nueva York. La paradoja es que dicho espíritu

también era culpable del deterioro de las condiciones

de vida de las masas obreras en las ciudades, como lo

denunciaba el propio Pevsner. Quizá el historiador no

se percató de la contradicción inherente a defender si-

multáneamente ambas posturas en An Outline of Euro-

pean Architecture, o definitivamente la pasó por alto; no

se sabe por qué, pero ahí está.

Debe señalarse aquí que, al menos como fue formu-

lado, el problema del ataque tanto de Watkin como

de Banham a Pevsner nunca fue acerca del principio

aplicado, sino sobre la justificación utilizada para de-

fender sus principios. Se trata de algo en lo que, hasta

cierto punto, acertó Watkin cuando criticó la obra de su

antiguo maestro. Sin embargo, como fue señalado en

varias de las reseñas realizadas, se trató de una visión

tendenciosa y sesgada, para la cual buena parte de las

respuestas ya estaban dadas desde al menos treinta

años antes de escribirse la crítica de un alumno a su

maestro. Señalar esto solo es posible si, como se ha

propuesto en el presente escrito, se entiende Pioneers

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Erick Abdel Figueroa Pereira

Sobre los historiadores y el espíritu moral de la época

201

of Modern Design como la secuela lógica y necesaria,

en arquitectura, de lo propuesto en An Outline of Euro-

pean Architecture para el urbanismo del siglo XX. Es

decir, invirtiendo el orden de aparición de las obras y

limitando el campo solamente a cada tema. Para sus-

tentar la validez de tal hipótesis, es necesario conce-

der que existe un parámetro vinculante entre ambas

disciplinas, perteneciente a la tradición inglesa y ya

mencionado en varias ocasiones: el pintoresquismo. Se

trataba de recurrir a una propuesta que rechazaba el

uso de la Historia como cantera para extraer de ella un

estilo a imitar, desprovisto de conciencia social, pero

que no invalidaba la historia toda, sino que ensalzaba

un lapso de ella en detrimento de otros. Así, la historia

servía para sancionar los excesos del individualismo,

como en el caso del Art Nouveau, el Expresionismo o

el Neo-Expresionismo; pero también daba su apoyo

al establecimiento de la genealogía del Movimiento

Moderno y a su vinculación histórica con la tradición

de la arquitectura del paisaje en la Inglaterra del siglo

XVIII. Hasta donde es posible inferir de sus escritos,

Pevsner era consciente del problema de hasta dónde

extender su prehistoria del Movimiento Moderno, tanto

como de los límites de la validez del propio movimien-

to. Sus palabras al comienzo de la bibliografía de Pio-

neers of Modern Design, añadidas en 1975 en respues-

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El siglo de Nikolaus Pevsner. Cultura arquitectónica y reforma social, 1900-1970

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ta a la publicación de The Roots of Modern Design (Las

raíces del diseño moderno), así lo atestiguaron:

Las raíces del diseño moderno (Londres, 1970) del profe-

sor Herwin Schaefer, construye una prehistoria del diseño

del siglo XX totalmente diferente de la mía. Su tesis es

algo así: mis pioneros son innovadores individuales de c.

1890 en adelante, creando el estilo moderno de la primera

mitad del siglo XX, es decir, en términos generales, el

funcionalismo. (...) Sus ejemplos son indudablemente

funcionales, pero no son conscientes de los esfuerzos es-

téticos. Entonces, según él, mi libro es solo la segunda

parte, y su libro debería convertirse en la primera parte.

En esto tiene razón, pero en mi opinión, está equivoca-

do al creer en una transmisión directa y consciente de

su funcionalismo impersonal a los funcionalistas tratados

en mi libro. No creo en esta transmisión directa y aún no

he encontrado ninguna evidencia. (...) Y hay otro aspecto

del libro de Herwin Schaefer. Sus ejemplos son victoria-

nos en la fecha, pero son anti-victorianos en el enfoque

del diseño. Su exposición y sus argumentos me hacen

preguntarme si no debería retitular mi libro “Pioneros

de Moderno Internacional hasta 1914”. Tal re-titulación

tendría la ventaja de llamar la atención sobre el hecho de

que la llamada Modernidad Internacional, que alcanzó su

punto culminante en los años treinta, ya no es el estilo de

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Erick Abdel Figueroa Pereira

Sobre los historiadores y el espíritu moral de la época

203

hoy. Vivimos a la sombra de Ronchamp y Chandigarh, de

Paul Rudolph y de James Stirling. (Pevsner, 2005, p.180)5.

En el fondo, el proyecto cultural al que se adscribió

Pevsner entre 1936 y 1971, cuando estuvo vinculado a

The Architectural Review, era un proyecto aristocrático,

propio de los reformadores sociales del siglo XIX, sólo

que estaba pensado para ser aplicado en la segunda

mitad del siglo XX. Exigía un compromiso social del

artista, pues le entendía responsable de ello, aunque en

ocasiones distorsionaba la realidad para hacer patente

la inevitabilidad de tal acción. Frente a ello cabe reco-

nocer que

5 Professor Herwin Schaefer’s The Roots of Modern Design (London, 1970) builds up a prehistory of twentieth-century design, totally different from mine. His thesis is something like this: my pioneers are individual innovators from c. 1890 onwards creating the modern style of the first half of the twentieth century, i.e. broadly speaking, functionalism. (…)His examples are indubitably functional, but they are innocent of aesthetic efforts. So, according to him, my book is only part two, and his book ought to become part one. In this he is right, but where he is in my opinion in error is that he believes in a direct and conscious transmission of his impersonal functionalism to the functionalists dealt in my book. I do not believe in this direct transmission and have not yet come across any evidence. (…) And there is another aspect to Herwin Schaefer’s book. His examples are Victorian in date, but they are anti-Victorian in approach to design. His display and his arguments make me wonder whether I ought not to re-title my books ‘Pioneers of the International Modern to 1914’. Such a re-titling would have the advantage of drawing attention to the fact that the so-called International Modern which reached its climax in the thirties is no longer the style of today. We live in the shadow of Ronchamp and Chandigarh, of Paul Rudolph and James Stirling.

La negrilla es mía.

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El siglo de Nikolaus Pevsner. Cultura arquitectónica y reforma social, 1900-1970

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Hubo un tiempo en el que el principio del art pour l’art no

era una paradoja, recuerda Lukács en El alma y las formas:

<<Que el arte fuera una cosa cerrada en sí, y obedecie-

se a leyes propias, no era consecuencia de una violen-

ta evasión de la vida, sino un hecho natural. […] Pues el

interés de la comunidad, hacia el cual se dirigen todas

las actividades humanas, exige que el trabajo se realice

como si no tuviese otra finalidad ajena a sí y a su perfec-

ción >> (Zarone, 1993, p.37)

Por ello también era necesario imponer “desde arriba”,

desde la élite cultural, el dogma del “servicio a la vida”,

en un momento de gran crisis de la identidad nacional

británica. Podría decirse que este hecho hizo de Pevsner

uno de los últimos reformadores sociales del siglo XIX,

aunque en pleno siglo XX. Toda una paradoja.

Se podría decir que lo posible de la forma coincide con

lo posible de la cosa misma en cuanto medio. En tal co-

rrespondencia se lleva a cabo el <<servicio a la vida>>

y sobre todo esa <<espiritualización>> de la máquina [,]

que es el milagro que se espera del arte. (…)

El servicio a la vida se resuelve en producir utensilios

necesarios a la vida cotidiana (lo mismo un edificio que

una taza de té) sobre el principio de que una cosa es ver-

daderamente útil al hombre cuando es más humana [,]

y esto significa que <<desarrolla con eficiencia práctica

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Erick Abdel Figueroa Pereira

Sobre los historiadores y el espíritu moral de la época

205

sus funciones>> siendo por ello <<durable, económica y

bella>>. (W[ingler], 127)

La idea de <<totalidad>> de la arquitectura, de igual

forma, se muestra completamente diferente de una

especie de síntesis veritativa (sic) de la esencia del arte

de construir. Ciertamente, en cuanto idea de una arquitec-

tura fundamental inspirada en una idea pedagógico-so-

cial, posee una carga neoilustrada, teleológica y ética –

que al final evidenciará todos sus inevitables límites- (…)

El orden arquitectónico perseguido no es más que la ex-

presión de una integración funcional de partes que, por

ser siempre porciones de vida o de la experiencia y el

actuar humanos, constituyen una formación <<abierta>>,

intrínsecamente dinámica. (Zarone, 1993, pp.39-40)

En la visión moral de la vida, Pevsner pensaba que

la arquitectura era un componente esencial de ella, y

que no podía pensarse separada del urbanismo. Pero

pronto comprendió que la arquitectura no podía ser

tanto o más radical que el entorno que la albergaba, y

de allí su reticencia a abrazar los postulados urbanísti-

cos de los CIAM. Aunque no hay evidencias claras que

haya sido una actitud nacionalista o una verdadera ani-

madversión por el espíritu antiurbano de la “Ciudad

Funcional”, era indiscutible para Pevsner la supremacía

de los valores visuales en la concepción y el acondicio-

namiento del espacio urbano. Es la búsqueda de esos

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El siglo de Nikolaus Pevsner. Cultura arquitectónica y reforma social, 1900-1970

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criterios, de una teoría de la moral para la arquitectura

de la segunda mitad del siglo XX, lo que ha justificado

el estudio de los textos de Pevsner. Esta pesquisa se

ha visto complementada con la agenda de reconstruc-

ción nacional implementada por el gobierno laboris-

ta inglés tras su ascenso al poder en 1945. Un posible

filón para la investigación fue sugerido por Rosso: la

necesidad de incentivar el turismo regional dentro de

una economía empobrecida como la inglesa tras la

segunda posguerra. El tema queda pendiente, pues

este escrito no abordó el estudio de la serie The Buil-

dings of England. El asunto tiene su lógica implícita y no

es un tema para nada ingenuo, pues se enmarca dentro

de un gran esfuerzo hecho por Pevsner a lo largo de

varias décadas; sin embargo, excede con mucho estas

páginas. El lector juzgará si la estrategia de tal renun-

cia ha sido acertada. El camino está abierto.

Por ello, en una defensa aparentemente apasionada de

su maestro, en 1978 Banham reconocía, a pesar de las

diferencias hacia su visión del rol de la historia y de

la crítica de arquitectura, cuál había sido el valor de

Pevsner para tales disciplinas:

Nunca, que yo recuerde, negó su intención de impulsar

ciertos puntos de vista de la historia; al menos conver-

sando se ha reconocido a sí mismo como un propagan-

dista de ese tipo de arquitectura que fue pionera desde

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Erick Abdel Figueroa Pereira

Sobre los historiadores y el espíritu moral de la época

207

William Morris hasta Walter Gropius (...) No importa si

ese estilo en particular es “legítimo” o “totalitario”: sigue

siendo un hecho observable que cada vez más el con-

junto de [las obras realizadas en] la totalidad de los dos

cuartos de la mitad del presente siglo, [i. e., 1925-1975,]

se ha convertido en el estilo visiblemente dominante de

“nuestro tiempo” y continuará así durante algún tiempo,

ya que todavía no hay signos de un reemplazo eficaz.

Puede que a Watkin, como a los actuales editores de The

Architectural Review, a Charles Jencks y a los “posmo-

dernistas”, a Simon Jenkins y [el] Evening Standard, y a

muchos otros, no les guste este dominio, y pocos de no-

sotros podemos preocuparnos por lo que las versiones

degradadas del estilo han hecho en las zonas centrales

de muchas ciudades, pero debe parecer históricamen-

te irresponsable pretender que ellas no han encapsula-

do las ambiciones arquitectónicas de nuestros poderes

(...) Ahora, el éxito de Pevsner como observador de ta-

lentos estilísticos podría deberse a un número de cosas:

suerte, influencia indebida en eventos posteriores, o una

verdadera percepción de cómo suceden las cosas en la

historia. Las tres están realmente allí; claramente él fue

afortunado de haber sido puesto en la senda por Gropius

casi antes de saber que una cosa tal como un “Movimien-

to Moderno” podría existir (...) De hecho, la capacidad

de generalizar de manera convincente y útil es una de las

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El siglo de Nikolaus Pevsner. Cultura arquitectónica y reforma social, 1900-1970

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pruebas de [ser] un gran historiador, y es también una

de las razones por las cuales la reputación de los historia-

dores es tan perecedera, ya que las circunstancias cam-

biantes socavarán la convicción y la utilidad de cualquier

explicación. (Banham, 199, pp.220-221)6

6 He has never, that I can remember, denied his intention to push certain views of history; conversationally at least he has acknowledged himself a propagandist for that kind of architecture which was pioneered from William Morris to Walter Gropius (…) Never mind whether that particular style is “legitimate” or “totalitarian”: it remains an observable fact that increasingly, throughout the whole of the two middle quarters of the present century, [i. e., 1925-1975,] it has become the visibly dominant style of “our times” and will continue so for some while, since there is no sign of an effective replacement for it yet.

Watkin, like the present editors of The Architectural Review, Charles Jencks and the “Post-Modernists”, Simon Jenkins and the Evening Standard, and a host of others, may not like this dominance, and few of us can care for what debased versions of the style have done for the downtowns of many cities, but it must seem historically irresponsible to pretend that it has not encapsulated the architectural ambitions of our powers (…) Now, Pevsner’s success as a stylistic talent-spotter could be due to a number of things: luck, undue influence on later events, or a true perception of how things happen in history. All three are indeed there; he was clearly fortunate to be set on course by Gropius almost before he knew that such a thing as a “Modern Movement” might exist (…) Indeed, the ability to generalize convincingly and usefully is one of the tests of a great historian, and is also one of the reasons historians’ reputations are so perishable, since changing circumstances will undermine the conviction and utility of any explanation.

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Erick Abdel Figueroa Pereira

Universidad del Atlántico

ACERCA DEL AUTOR

Erick Abdel Figueroa Pereira

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Arquitecto, Licenciado en Filosofía y Magíster en Filo-sofía, Universidad del Valle (Colombia). Doctor en Ar-quitectura y Estudios Urbanos, Pontificia Universidad Católica de Chile (Chile). Actualmente es docente in-vestigador Tiempo Completo en la Facultad de Arqui-tectura de la Universidad del Atlántico (Colombia).

Su actividad docente en arquitectura y el urbanismo se ha desarrollado en campos como la historia, la teoría y la crítica, el diseño. Su interés por estudiar la cambiante naturaleza de las relaciones entre la ciudad y la arqui-tectura se evidencia en investigaciones y publicacio-nes en temas como la valoración moral de la arquitec-tura, el estudio de obras y proyectos ejemplares de la historia de la arquitectura y el urbanismo (con énfasis

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en el periodo colonial hispanoamericano y en el Mo-vimiento Moderno), la relación entre el ordenamiento territorial colombiano y la legislación patrimonial, los grandes eventos y sus vínculos con el planeamiento urbano. Ha colaborado en investigaciones sobre pa-trimonio urbano y arquitectónico en Colombia y en Chile, y sobre asentamientos informales en Colombia. Es autor de los libros Colegios de Misiones Francisca-nos (en coautoría, 2011), y Moral y arquitectura (2006), y de diversos artículos sobre patrimonio arquitectónico y urbano.