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LECCION No.3

A. CONSTRUCCION DE LOS ACORDES

Continuando con nuestros estudios de los acordes bsicos que son utilizados en las orquestaciones de las agrupaciones populares, consideremos ahora los Xm. Estos acordes poseen cuatro voces conteniendo la fundamental, la 3ra menor, la 5ta perfecta y la 7ma menor. El mtodo ms simple para hallar este acorde consiste en bajar medio tono la 3ra del acorde de 7ma de dominante.

(continuacin)

Una vez ms haremos uso de los bloques acordales para los Xm.

La siguiente estructura bsica que estudiaremos es la trada aumentada, acorde de tres voces conteniendo la fundamental, la 3ra mayor y la 5ta aumentada. La forma ms simple para hallar este acorde consiste en subir medio tono la 5ta de la trada perfecta mayor.

Este acorde tambin puede cifrarse como C aug., C aum. Muchos arreglistas sitan el signo ms (+) en los acordes aumentados. Para evitar confusin el signo ms y el signo menos debe reservarse para los intervalos alterados que generalmente se escriben entre parntesis.

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Como hemos expresados previamente, los acordes de tres voces son rara vez utilizados en la msica popular moderna. Por lo tanto, debemos establecer la versin a cuatro voces de la trada aumentada. Para ello utilizaremos el acorde X(+). La forma ms simple para hallar este acorde consiste en subir medio tono la 5ta del acorde de 7ma dominante.

No ser necesario utilizar la tcnica de los bloques acordales con estas estructuras. Si hasta ahora usted se ha familiarizado con los X, no tendr dificultad alguna en conocer los acordes de 7ma aumentada.

Otra de las estructuras que debemos estudiar es la trada disminuida, es decir, los X. Acorde a tres voces conteniendo la fundamental, la 3ra menor y la 5ta disminuida. La forma ms simple para hallar este acorde consiste en bajar medio tono la 5ta de la trada menor.

La versin a cuatro voces de este acorde consiste en fundamental, 3ra menor, 5ta disminuida y 7ma disminuida. La forma ms fcil para hallar este acorde consiste en bajar medio tono la 5ta del acorde Xm.

Es muy frecuente la utilizacin de notas enarmonizadas en estas estructuras. En la Armona Moderna los acordes se clasifican por su SONORIDAD, no por su NOMBRE. Estos tres acordes poseen la misma sonoridad, por lo tanto, pueden ser considerados correctamente escritos.

No ser necesario utilizar la tcnica de los bloques acordales con estas estructuras. A travs de los conocimientos adquiridos con los Xm les sern fcil localizar las estructuras acordales de los X.

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B. LOS SIMBOLOS ACORDALES

Cada estructura acordal es designada mediante un smbolo especial. A continuacin presentamos un cuadro completo de las estructuras acordales bsicas que sern utilizadas en nuestras futuras lecciones y los smbolos que se utilizarn para su identificacin.

Estructuras acordales (DO)

A tres voces. Smbolos. Trada mayor C, Trada menor Cm, Trada aumentada. C aug, C aum, Trada disminuida. C dim, C dim, C A tres voces. Smbolos. C (7ma mayor). C maj 7, C C (7ma dominante)... C7 C (7ma aumentada).. C aug 7, C7(+5) C (7ma disminuida).. C7 C menor (7ma menor).. Cm7 Adems de estas estructuras acordales bsicas, ocasionalmente nos encontramos con los llamados acordes alterados, donde una de sus funciones acordales ha sido alterada para producir una sonoridad ligeramente diferente a la del acorde. Por ejemplo:

Este es el llamado acorde semi-disminuido y su smbolo abreviado es D.

C. ARMONIA ABIERTA

En la Leccin No. 2 expresamos que los smbolos acordales no especifican la posicin del acorde. Cada una de las estructuras acordales que hemos estudiado hasta ahora han sido escritas en posicin cerrada, en bloque. El mtodo ms simple que existe para convertir un acorde cerrado en un acorde abierto, consiste en bajar la 2da voz a su octava inmediata inferior.

Segn la posicin cerrada de este acorde, el G ocupa la 2da voz. Pero cuando el acorde es invertido otra nota ocupa la 2da voz.

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Nota: Cuando utilizamos armona abierta, es recomendable distribuir las notas en dos pentagramas (clave

de G y F). Esto, adems de facilitar la lectura, evita el uso de lneas adicionales innecesarias. La nica nota que no podemos evitar su lnea adicional es el C, ya que posee una lnea adicional en ambas claves, las dems deben evitarse.

Utilice la clave de F donde sea ms conveniente y no es necesario mantener un nmero especifico de notas en cada clave. Veamos las inversiones de Cm en posicin abierta y escritas a dos pentagramas para evitar las lneas adicionales.

Es posible, por supuesto, aplicar el principio de la armona abierta a una continuidad armnica. He aqu un ejemplo de una continuidad armnica escrita en ambas posiciones.

a) En armona cerrada.

b) En armona abierta.

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TAREA

1. Construya los bloques acordales de los Xm situando en los crculos las siguientes notas: C, F, Bb, A, D, G.

2. Escriba los siguientes Xm en todas sus inversiones: C, Db, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B. 3. Escriba los Xaug (7ma aumentada) en todas sus inversiones sobre las fundamentales del Problema

No 2. 4. Escriba los acordes X (7ma aumentada) en todas sus inversiones sobre las fundamentales del

Problema No. 2 (Siempre enarmonizados). 5. Escriba en posicin abierta los siguientes acordes:

(A dos pentagramas evitando las lneas adicionales)

6. Establezca una continuidad armnica como en la establecida en la Leccin No. 2 sobre cada una de las progresiones acordales que le damos a continuacin. No permita, por el momento, que la primera voz de los acordes de la continuidad baje ms que un E de primera lnea.

Cuando el movimiento de las voces tienda a bajar ms que esa nota, cambie inmediatamente la posicin del acorde siguiente, tal y como aparece en el ejemplo a continuacin:

Progresiones acordales para el Problema No. 7.

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7. Repita las continuidades armnicas que Usted ha realizado en el Problema No. 7, segn el siguiente modelo.

Meloda original utilizando notas acordales solamente.

Continuidad armnica en posicin abierta.

Fundamentales de los acordes.

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LECCION No. 4

Para comprender mejor el uso y el desarrollo de los patrones ritmticos, analizaremos ahora los factores rtmicos que tienden a producir una sensacin de swing, independientemente del gnero que se trate, mediante notas acentuadas que tienen lugar en las corcheas que hemos clasificados como C, es decir, contratiempo.

En el Jazz, por ejemplo, cuando deseamos una configuracin rtmica de esta clase, al menos uno de los acentos recae en uno de los octavos de tiempo sealados como C, perfectamente aquellos que recaen en los tiempos 1, 3, 5, 7.

En este sistema la unidad de tiempo es la corchea (igual a 1), entrando por lo tanto 8 corcheas en cada comps. Cada tiempo es 1/8.

NOTAS DURACION SILENCIOS EQUIVALENTES

El patrn rtmico dado 2 1 1 4 podra ser escrito as:

Como en cada comps entran 8 corcheas, el tiempo de duracin de un comps debe sumar 8. He aqu un ejemplo de un patrn ritmtico dado para cuatro compases y su notacin ritmtica.

8

Patrn ritmtico dado: 3122 111122 21122 8

Cuando una duracin no puede estar representada por una simple nota, utilizaremos la ligadura para sumar su valor con otra nota. Por ejemplo, la duracin 5 podra lograrse as:

El ritmo 5 puede escribirse as:

El ritmo 1 2 5 puede escribirse as:

Los arreglistas deben seguir un sistema de notacin definido de manera que los patrones ritmticos puedan ser interpretados fcilmente. Para ello damos tres:

A. Una nota, sea escuchada o no, debe aparecer en el tercer tiempo de cada comps. Esto puede lograrse mediante una lnea divisoria imaginaria en el centro del comps, permitiendo solamente cuatro corcheas, o sus equivalentes en silencios a cada lado de la lnea divisoria.

B. Cuando dos o ms corcheas concurren en el lado izquierdo o en el derecho de la lnea divisoria imaginaria sus corchetes deben ser unidos por barras.

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C. La barra nunca debe pasar por encima de la lnea imaginaria.

D. Las notas deben ser correctamente espaciadas en el comps de acuerdo con sus valores. En otras palabras, una blanca debe ocupar la mitad del espacio total del comps; una blanca con puntillo debe ocupar las partes del comps, etc.

(Le recordamos que en este momento realice los Problemas 1 y 2 de la tarea).

ARMONIZACION A 4 VOCES DE UNA MELODIA DADA.

Comenzaremos ahora con el estudio de una de las tcnicas de instrumentacin ms importante, es decir, cmo armonizar en bloques modernos una meloda dada. Presentaremos una lnea meldica dada y sus cifrados acordales y estableceremos una armonizacin en bloque a 4 cuatro voces que satisfaga la adaptacin de cualquier formato instrumental.

Hasta ahora hemos tratado solamente con melodas compuestas de notas acordales. Pero cuando trabajamos con canciones populares, nos encontramos que no todas las notas de la meloda son simples notas acordales. Por lo tanto, por ahora, vamos a analizar las notas de una meloda dada de acuerdo con las siguientes clasificaciones:

a) Notas acordales (las clasificaremos as: )

b) Notas no-acordales (las clasificaremos as: N)

En el siguiente ejemplo presentamos una meloda dada, sus smbolos acordales y la codificacin de cada una de sus notas de acuerdo con la clasificacin de notas acordales y notas no-acordales.

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(Le recomendamos que en este momento realice Usted el Problema No. 3 de la tarea).

Una vez que usted pueda determinar con un mnimo de dificultad si las notas de una meloda son acordales o no, pasamos al segundo paso que consiste en armonizar una meloda ya clasificada o codificada.

REGLA No. 1

- Para armonizar las notas acordales, complete las notas del acorde que indica el cifrado, considerando a la nota acordal dada como la primera voz del acorde. La posicin debe ser lo ms posible.

He aqu una meloda compuesta solamente de notas acordales y su armonizacin segn la Regla No. 1.

Meloda dada

Armonizacin en bloques cerrados

La tcnica de las notas comunes que utilizamos en las continuidades armnicas no son aplicables cuando armonizamos en bloques cerrados.

REGLA No. 2

- Para armonizar las notas codificadas como no-acordales, construya debajo de cada nota de la lnea meldica su acorde correspondiente en posicin cerrada segn el cifrado, pero esta vez omita la nota regular del acorde que est ms cercana por debajo de la lnea meldica.

Por ejemplo, si el cifrado es Cm y en la meloda la nota a armonizar es un Si (nota no-acordal), tendramos que omitir el La (nota acordal) por ser la nota ms cercana a Si.

ARMONIZACION DE NOTAS NO ACORDALES.

Meloda dada

Armonizacin en bloques

Notas omitidas

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A continuacin un ejemplo de armonizacin de una meloda en la cual, como toda cancin popular, se intercalan notas acordales y notas no acordales.

Este mismo procedimiento puede ser aplicado con efectividad cuando armonice cualquier armona popular que le sea familiar. Cuando una armonizacin de esta clase es llevada correctamente a la partitura, la armonizacin resultante, siendo muy simple, podra sin embargo producir la misma sonoridad profesional utilizada en las mejores agrupaciones musicales. En los casos donde las tres voces inferiores no cambien entre los acordes, un efecto atenuado puede lograrse mediante acordes mantenidos. Esto es muy comn cuando armonizamos una meloda que ha sido codificada segn estas dos clasificaciones: notas acordales y notas no acordales.

Puede ser escrito as Otro caso donde este principio puede ser aplicado es cuando la meloda y las voces inferiores permanecen siendo los mismos. En el siguiente ejemplo es posible mover solamente la voz principal mientras que se mantienen las voces inferiores.

Puede ser escrito as

Esta tcnica es ms efectiva en melodas lentas que en melodas ritmticas y generalmente es ms utilizada en la seccin de saxofones y cuerdas que en la seccin de metales.

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TAREA

1) Anote los siguientes patrones ritmticos segn este modelo: Patrn ritmtico dado: 3 2 111-5 12-12 3 2-15 11.

(Site los numerales en las tares)

53-35-323-332-233-413-341-143-314-2213-3221-2123-3212-2141-1421-2114-12221-22121-21221-21212-12311-11312-13112-12131-521-215-2132-2321-4121-1241-1412-1214-22112-12212-12122-21113-32111-11123-31112-11213-11141-14111-11114-31121-12113-31211-512-125-1232-2312-1223-4112-111113-311111-113111-131111-111131-122111-111212-121112-112112-411111-121211-1111112-1211111-1112111-1121111-1111211-11111111-3122-3113-3311-1133-1313-3131-21122-21311-11321-13121-21131-21131-211121-212111-111221-211112-121121-221111-111122-111311-211211-1111121-2111111-5111-1115-32111-11132-23111-11123

2) En el siguiente problema el patrn rtmico combina con silencios. Recuerde que el principio de la subdivisin del comps es tambin aplicable a los silencios y a las duraciones.

Realice la tarea segn este modelo:

1112(1)122(4)12111112(5)12211(4)31112(2)442(3) 2(1)111(1)2111(1)112512(5)131111(1)311122(2)111(1)2111(4) 72(6)11111212(2)22123(1)331111(1)311(1)11112(3)

3) Codifique cada una de estas melodas clasificando las notas en notas acordales() y notas no

acordales (N). NOTA: En esta tarea debe aplicar las tcnicas de la pgina11.

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4) Armonice cada una de las melodas anteriores (ya codificadas) utilizando las tres voces inferiores siempre que sea posible. 5) Escriba una armonizacin en bloque sobre dos melodas (8 compases) seleccionadas por Ud. (tome la progresin acordal de cualquier ejercicio del folleto y site su propia meloda. Eso le garantizar una armonizacin correcta. Diga que progresin utiliz).

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LECCION No. 5 A. PRINCIPIOS DE LA IMPROVIZACION. 1. Notas acordales. Las notas de cualquier acorde pueden ser utilizadas en cualquier orden, frecuencia, o patrn ritmtico contra el acorde.

2. Notas de acercamiento cromtico. Cualquier nota que cromticamente realice un acercamiento (mov. Conjunto) hacia una nota acordal puede ser utilizada en la improvisacin. Las notas de acercamiento SIEMPRE son de corta duracin (negra o menos). Generalmente son notas de paso. Las notas de acercamiento cromtico se codifican como C.

Segn podemos observar en este ejemplo, las notas de acercamiento cromtico pertenecen tambin a la clasificacin de notas no acordales (N). Pero cuando realizan un acercamiento hacia su nota acordal adyacente mediante un salto de tono, entonces su clasificacin es C. 3. Notas de acercamiento perteneciente a la escala correspondiente del acorde. Estas notas sern codificadas como E y tambin deben ser de corta duracin. Estas notas tambin pertenecen a la clasificacin de notas no acordales, pero cuando realizan un acercamiento hacia una nota acordal se clasifican como E. Un pre-requisito para la comprensin de estas tcnicas es el conocimiento de las escalas acordales que surgen de cada estructura acordal. a) Escala acordal de los X, X, y X maj. En el caso de estos acordes mayores ninguna alteracin accidental es necesaria. Por lo tanto la escala acordal que rige para estas estructuras acordales es la Escala Mayor Natural.

Las notas que pertenecen a esta escala y que son notas no-acordales pueden ser utilizadas en la improvisacin se realizan un acercamiento hacia su nota acordal adyacente. En el siguiente ejemplo podemos apreciar que cada nota no-acordal perteneciente a la escala del acorde se mueve directamente hacia la nota acordal ms cercana (por movimiento conjunto) ya sea hacia arriba o hacia abajo.

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b) Escala acordal de los Xm, Xm y Xm (+).

Como en estos acordes el 3er es alterado, esta misma alteracin debe estar presente en su escala acordal.

Escala menor meldica

En el siguiente ejemplo podemos apreciar cmo las notas no-acordales que pertenecen a la escala acordal se mueven hacia una nota acordal adyacente, es decir, por movimiento conjunto.

c) Escala acordal de los X (7ma de dominante). Aqu, el 7mo grado es alterado tanto en el acorde como en su escala acordal correspondiente.

Escala Mixolidia.

En el siguiente ejemplo las notas no-acordales de los X pertenecientes a la escala acordal realizan un acercamiento hacia su nota acordal adyacente.

d) Escala acordal de los Xm En estos acordes el 3er y el 7mo grado son alterados. Estas mismas alteraciones deben estar presentes en su escala acordal correspondiente.

Escala Drica

En el siguiente ejemplo las notas no-acordales de los Xm que pertenecen a la escala acordal realizan un acercamiento hacia su nota acordal adyacente.

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e) Escala acordal de los X aug (Xx) Aqu el procedimiento para establecer la escala acordal correspondiente a estos acordes es ligeramente diferente. En lugar de establecer una escala conteniendo las alteraciones de esos acordes, construiremos una escala por tonos enteros, es decir, la escala hexatonal.

Escala por tonos.

Este acorde tambin puede cifrarse como C (+) NOTA: Esta escala, necesariamente, posee solamente seis notas ms la 8va aadida en lugar de la usual 7ma (sensible). En el siguiente ejemplo las notas no-acordales perteneciente a la escala acordal realizan un acercamiento hacia las notas acordales adyacentes.

f) Escala acordal de los X.

Este es otro caso especial donde no existe ninguna relacin con la escala mayor bsica. La escala acordal surge del mismo acorde ms otro acorde disminuido intercalado a un tono del primer acorde.

Escala disminuida Como puede apreciarse, esta escala contiene 8 notas ms la 8va aadida. El siguiente ejemplo muestra las notas de acercamiento de la escala acordal.

Casos especiales. Cuando se improvisa sobre los acordes Xm (-), es decir, el acorde semi-disminuido, se utiliza la escala acordal de los X, es decir, la escala Mixolidia, que se halla a una 3ra mayor baja. Por ejemplo, para Em (-) utilizamos la escala acordal de C. Aprecie la similitud entre ambos acordes.

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Con Em (-5) utilizaremos la escala acordal de C. Con Fm (-5) utilizaremos la escala acordal de Db. Los acordes Xm (-5) poseen un cifrado abreviado... X. RESUMIENDO:

1- Las notas consideradas como notas de acercamiento son: a) Las notas pertenecientes a la escala acordal (E). b) Las notas que realizan un acercamiento cromtico (C).

2- Para que una nota sea clasificada como nota de acercamiento debe llenar los siguientes requisitos: a) Ser de corta duracin. b) Resolver en una nota acordal adyacente.

3- Si no llenan estos requisitos deben ser consideradas notas no-acordales(N). Existen algunas notas de la escala que admiten dos clasificaciones, como E y como C. Por ejemplo:

El arreglista est en libertad de seleccionar cul de esas dos clasificaciones se adapta mejor para sus propsitos instrumentales. Siempre habr una que es ms efectiva que la otra. Nota: A pesar de que todos los procedimientos anteriores producirn excelentes resultaos en cada situacin, esto no debe ser considerado como una meta final y completa de las relaciones existentes entre los acordes y sus escalas correspondientes. En algunos casos la escala determinar, no por la estructura acordal, sino, por su funcin en el mbito tonal general de la secuencia acordal. Esto ser tratado con ms detalles en la seccin del curso que trata sobre las progresiones acordales. B. LA IMPROVISACION. La habilidad de improvisar ad lib, es decir, la improvisacin realizada alrededor de una meloda dada, o crear una improvisacin meldica original sobre una progresin acordal es tan esencial para el arreglista como para el instrumentista.

1- Procedimientos para crear una improvisacin original sobre una progresin acordal. a) Notas acordales.

Tal como hemos establecidos previamente en esta leccin, las notas acordales pueden ser libremente utilizadas para crear melodas originales.

b) Notas de acercamiento cromtico.

Las notas de acercamiento cromtico preceden a cualquier nota regular del acorde causando una resolucin directa hacia esa nota acordal.

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c) Notas de acercamiento escalstico. Las notas no-acordales que integran la escala acordal correspondiente pueden ser utilizadas, dando lugar a una resolucin directa hacia la nota acordal adyacente y son de corta duracin (generalmente son notas de paso).

A continuacin presentamos un ejemplo de una meloda original basada en una progresin acordal dada la cul utiliza:

a) Notas acordales (). b) Notas de acercamiento cromtico (C). c) Notas de acercamiento escalstico (E).

IMPORTANTE: TODAS LA NOTAS DE ACERCAMIENTO DEBEN SER DE CORTA DURACION. LAS NEGRAS QUE OCURREN EN EL PRIMER Y TERCER TIEMPO DEL COMPAS NO DEBEN SER CONSIDERADAS COMO NOTAS DE ACERCAMIENTO.

(En este caso se clasifican como N).

Para asegurarnos de que todo lo anterior ha sido perfectamente comprendido he aqu otro ejemplo con todos los elementos que hemos estudiado en esta leccin.

TAREA

1- Escriba las escalas acordales correspondiente situando en el crculo cada una de estas fundamentales. C, Db, D, Eb, E, F, Gb, G, Ab, A, Bb, B. Segn el siguiente modelo:

2- En caso de que usted tenga acceso al plano, le recordamos dedique algn tiempo en ejecutar y

escuchar las escalas acordales discutidas en esta leccin. La forma ms efectiva es mantener el

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acorde con la mano izquierda mientras ejecuta la escala acordal correspondiente con la mano derecha. Recuerde, la velocidad no es esencial, lo importante es tratar de escuchar lo ms atentamente posible. (Ejecute todas las escalas acordales del Problema No. 1)

3- Utilizando solamente notas acordales, notas de acercamiento cromtico y notas de acercamiento escalstico, establezca improvisaciones originales sobre cada una de las progresiones acordales siguientes: a) # 4/4 G Em7 Am7 D7 G Fm7 Bb7 Eb Am7 D7 C Ab7 Am7 D7.

// // - // //- //// - // // - //// - // // //// - // // b) bbb 4/4 Fm7 Em7 Eb Gb7 Fm7 Eb7 Eb Db7 C7.

//// - //// - //// - //// - //// - //// - //// - // // c) 4/4 D7 Dm7 G7 C Dm7 C Eb7 Dm7 G7 Em7(-5) A7 Dm7 G7 C

//// - // // - // // - // // - // // - // // - // // - //// d) bbbbb 4/4 Db Bbm7 Ebm7 Ab7 Bb Ebm7 Ebm7 Ab7 Am7 D7 G

// // - // // - // // - // // // // - //// e) # 4/4 Am7 D7 G F#m7 (-5) B7 Em Bbm7 Eb7 Ab Am7 D7 G

// // - //// - / / // - //// / / // //// -// //- //// 4- Utilizando cada una de las siguientes progresiones acordales como gua, establezca una partitura a

cuatro pentagramas como el siguiente modelo:

Meloda original utilizando los acordes, E y C

Continuidad armnica

Movimiento

Fundamentales de los acordes

a) # 4/4 Em7 A7 Am7 D7 G Bb7 Am7 D7 G Cm G // // - // // - //// - //// - //// - ////- //// - //// b) bb 4/4 Bb Gm7 Cm7 F7 Bb Am7(b5) Ab7 Gm Gm7 C7 Cm7 F7 Bb // // - // //-//// / / // - //// // // - // //-//// c) bbbb 4/4 Ab E7 Bbm7 Eb7 Ab F7 Bbm7 A7 Ab ////- //// - //// - ////- ////-////- // // - //// d) bbb 4/4 Eb Fm7 Eb Fm7 Eb Fm7 Eb Am7 D7 Gm7 C7 Fm7 Bb7 Eb

// // - // // - // // - ////- // // - // // - // // - //// e) b 4/4 F F#7 Gm7 C7 F Faug7 Bb Bbm F Eb7 D7 G7 Gm7 C7 F // // - // // - // //- // // - ////- // // - // / /- ////

5- Escriba una armonizacin a cuatro voces sobre cada una de las siguientes melodas: (codifique

primero, armonice despus)

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6- Escriba una armonizacin a cuatro voces en POSICION ABIERTA de cada una de las melodas

dadas en la figura anterior (a dos pentagramas para evitar las lneas adicionales innecesarias).

LECCION No. 6

A. PRINCIPIO DE LA IMPROVISACION (continuacin) En la leccin No. 5 hemos cubierto algunos elementos meldicos que deben ser considerados en la improvisacin. Continuaremos ahora con algunas figuraciones meldicas que pueden ser utilizadas con efectividad. 1. LA RESOLUCION RETARDADA (RR)

En este tipo de figuracin, el acercamiento realiza dos movimientos: uno ascendente y otro descendente, y viceversa, antes de que tenga lugar la resolucin. La resolucin retardada puede presentar estas dos formas:

A)

B)

A continuacin presentamos algunos ejemplos tpicos de resoluciones retardadas.

2. ACERCAMIENTO DOBLE CROMATICO (DC) Tal como indica este ttulo, esta figuracin meldica consiste en dos notas cromticas movindose en la misma direccin hacia la nota acordal. El acercamiento doble cromtico casi siempre asume una de las siguientes formas:

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A continuacin presentamos un ejemplo de melodas originales creadas por las progresiones acordales dadas utilizando todas las tcnicas de la improvisacin meldica que han sido discutidas en las lecciones 5 y 6. Cada nota ha sido codificada como sigue: Notas acordales. Notas de acercamiento cromtico. C Notas de acercamiento escalstico..... E Resolucin retardada. RR Acercamiento doble cromtico. DC

Existen, por supuesto, un nmero infinito de variaciones meldicas que puede desarrollarse de una misma serie de progresiones acordales. Como un ejemplo de ello, vamos a presentar otra meloda basada en la misma progresin acordal del ejercicio anterior. La codificacin cambiar, segn sea la funcin de cada nota dentro del contexto meldico.

C. IMPROVISACION SOBRE UNA MELODIA DADA. Hasta ahora hemos estado trabajando en la construccin de una meloda original basada en progresiones acordales ya establecidas. Estos mismos principios han sido utilizados muy frecuentemente por los instrumentistas o arreglistas. Sin embargo, presenta un problema adicional cuando deseamos escribir variaciones meldicas o improvisacin sobre una meloda ya establecida. Cuando improvisamos sobre una meloda dada, generalmente se recomienda que la meloda original sea reconocible. El tipo de la agrupacin musical para la cual usted va a escribir podra ser gua a la hora de determinar justamente cun lejos de la meloda original usted podra llegar.

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Todas la tcnicas meldicas discutidas en las lecciones 5 y 6(notas acordales, de acercamiento cromtico, de acercamiento escalstico, resoluciones retardadas, acercamiento doble cromtico) pueden ser aplicadas a una meloda dada. Por supuesto, con miras a que la meloda original se mantenga reconocible, las notas de la meloda original deben ser mantenidas, especialmente aquellas notas que son importantes en el feelingo en la duracin. Aprecie en los ejemplos siguientes cmo las caractersticas principales de la meloda original han sido respetadas en cada una de las improvisaciones. Adems de las codificaciones estudiadas previamente, las notas de la meloda original sern indicadas por la letra H. NOTA: las negras que tienen lugar en el primer y en el tercer tiempo del comps no deben ser normalmente armonizadas como notas de acercamiento. En tales casos se clasifican como notas no-acordales (N).

D. TEORIA DEL RITMO (continuacin) Cualquier diseo ritmtico puede asumir variadas formas y feeling segn su relativa locacin en el comps. Para ilustrar esto, el simple patrn ritmtico 4 4 puede ser utilizado en cualquiera de las formas siguientes: (NOTA: corchea igual a 1)

Para obtener una verdadera comprensin de la forma en que un patrn ritmtico puede ser involucrado, utilizaremos la tcnica de los desplazamientos ritmticos.

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1. DESPLAZAMIENTO RITMATICO,

a. Desplazamiento por 1/8 En el siguiente ejemplo, un patrn ritmtico pre-seleccionado se repetir ocho veces, pero antes de cada repeticin ser insertado un silencio de corchea, es decir, 1/8 de tiempo. Como resultado de esto, el ritmo que se inicia en el primer tiempo del comps, es decir, en el primer 1/8 de tiempo, comenzar en el segundo tiempo del siguiente comps, y as sucesivamente hasta que el ritmo original sea desplazado nuevamente en un comps completo. Por ejemplo, sea el ritmo original 1, 1, 1, 5.

Es posible, por supuesto, aplicar esta misma tcnica a patrones ritmticos que abarcan cualquier nmero de tiempos. En el siguiente ejemplo, un patrn ritmtico de dos compases (16 corcheas) ha sido desplazado en 1/8 hasta que retorne a su forma original. Ritmo original: 2, 2, 3, 2, 2, 1, 2, 2.

b. Desplazamiento por 3/8. La tcnica del desplazamiento ritmtico permanece igual excepto que silencios que abarquen 3/8 de tiempos son insertados antes de que se repita el patrn original. (NOTA: cuando utilizamos silencios debemos asegurarnos el uso del mismo tipo de subdivisin de comps que usted utiliza con las notas).

Patrn original: 2, 1, 1, 1, 3. Desplazamiento: 3/8

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Y ahora un patrn ritmtico de dos compases con un desplazamiento de 3/8. Patrn original: 3, 4, 2, 2, 1, 1, 1, 2. Desplazamiento: 3/8

Una vez que haya completado los problemas ritmticos de la tarea se habr familiarizado con el tipo de ritmo que forma parte esencial de la msica popular moderna.

2. NOTACION DE LOS RITMOS ADOBLE TIEMPO. El doble tiempo (esto es, sensacin de pulsaciones en un comps de 4/4) puede ser escrito correctamente si se observa lo siguiente:

a) Considerar subdivisiones del comps en lugar de 2.

b) Reducir a la mitad los valores de los patrones rtmicos en 4/4, es decir, la negra se convierte

en corchea; la blanca se hace negra; dos compases se convierten en uno; etc. c) Convierta dos tiempos de un 4/4 original en un tiempo del ritmo doble. Para lograr esto se

unen las notas por medio de una barra.

A continuacin presentamos algunos ejemplos de frases ritmticas escritas primeramente tal como ellas aparecen en 4/4; despus, como deben ser escritas si deseamos una sensacin de doble tiempo.

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NOTA: El efecto de doble tiempo se utiliza exclusivamente en piezas de tiempos lentos y medio lentos.

TAREA 1- Hemos dado claro progresiones acordales.

a) Escriba las continuidades armnicas de esas progresiones. b) Improvise melodas originales sobre las progresiones acordales dadas. Recuerde codificar cada

una de sus notas. Realice su trabajo segn el siguiente modelo:

Progresin acordal dad

Meloda improvisada

Continuidad armnica

a) 4/4 C F#m7 B7 Em7 A7 Dm7 C7 C D7 ////-// //- // //- // //- ////- //// b) bbbb 4/4 Eb Bbm7 Eb7 Ab Abm Eb Gb7 Fm7 Bb7 Eb Db7 Eb ////- / / / / - //// -//// - // // - / / / /- / / // - //// c) # 4/4 G Ab7 Am7 D7 G G7 C Cm G Eb7 Am7 D7 G F7 G // // - // // - // // - // // - // // - // // - // //- //// d) bbbb 4/4 Bbm7 Eb7 Ab A7 Bbm7 A7 Ab Bbm Ab ////- ////-////-////- //// - ////-// // - //// e) b 4/4 F Gm7 C7 F Am7(b5) D7 Cm7 Bbm F C7 F ////- / / // -//// - / / // - //// - //// -// //- //// 2- Aqu damos algunas melodas originales con sus smbolos acordales.

a) Escriba las continuidades armnicas en POSICION ABIERTA basadas en las progresiones acordales.

27

b) Escriba una variacin improvisada de cada una de esas melodas. (IMPORTANTE: la meloda original debe ser reconocible).

c) Codifique cada nota de la meloda improvisada situando la letra M en las notas que pertenecen a la meloda original, segn los ejemplo de la pgina 24.

Realice su trabajo segn el siguiente modelo:

Progresin acordal y meloda original dada.

Meloda improvisada..

Continuidad armnica en POSICION ABIERTA.

3- Desplace cada uno de los siguientes patrones ritmticos por 1/8. Contine hasta que el patrn retorne a su forma original. (Corchea igual a 1). a) 2 1 3 2 b) 2 1 3 1 2 1 1 2 3

4- Desplace cada uno de los patrones ritmticos por 3/8. Contine hasta que el patrn retorne a su forma original. a) 3 3 2 b) 1 2 3 4 1 1 1 3

5- Convierta cada una de las continuidades ritmticas resultantes del Problema No. 3 al doble tiempo. Recuerde que cada una de las frases ser reducida a la mitad tantos compases como posea el original.

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LECCION No. 7

ARMONIZACION MODERNA EN BLOQUE.

A. ANALISIS MELODICO Antes de intentar una lnea meldica, debemos conocer primeramente la funcin que desempea cada una de las notas dentro de la meloda. Podemos iniciare nuestra discusin partiendo de la base de que cada una de las notas que integran una lnea meldica puede caer dentro de una de estas clasificaciones.

1- Notas acordales 2- Notas no acordales 3- Notas de acercamiento escalstico (no acordales) 4- Notas de acercamiento cromtico (no acordales)

1. NOTAS ACORDALES. es decir, notas que pertenecen al acorde indicado sobre la meloda.

2. NOTAS NO ACORDALES.es decir, notas que no pertenecen al acorde y que no realizan un

acercamiento hacia una nota acordal.

NOTA: Las notas de acercamiento cuya duracin excede al de una negra, ms aquellas notas que siendo negras aparecen en el primer y tercer tiempo del comps, AUTOMATICAMENTE caen dentro de esta clasificacin.

EL G con puntillo es una nota de acercamiento escalstico (3) pero es de larga duracin y adems cae en el primer tiempo del comps. Pasa a ser Nota no-acordal (N). EL Ab es una nota de acercamiento cromtico (c) pero por los mismos motivos del caso anterior para a ser (N).

3. NOTAS DE ACERCAMIENTO ESCALISTICOes decir, notas que pertenecen a la escala acordal y que realizan un acercamiento hacia una nota acordal adyacente.

(Generalmente son notas de paso)

4. NOTAS DE ACERCAMIENTO CROMATICOes decir, que realizan un acercamiento por medios

tonos, generalmente notas alteradas.

29

Y ahora rearmonizamos la lnea meldica dada y la codificacin de todas sus notas.

NOTA: Se da el caso de existir ms de una posibilidad de anlisis meldico. Por ejemplo, los casos en que una nota puede ser clasificada como E y como C. Generalmente recomendamos que sea codificada como E. El arreglista notar que siempre una es ms efectiva que la otra. (Le recomendamos que en este momento realice el Problema de la Tarea).

B. ARMONIZACION MODERNA EN BLOQUE. Una vez que cada una de las notas de la meloda ha sido analizada correctamente, la armonizacin de esa lnea meldica se torna relativamente simple. 1. ARMONIZACION DE LAS NOTAS ACORDALES.

Se armonizan las notas segn el cifrado. Como la primera voz del acorde aparece en la lnea meldica, debemos situar solamente la 2da, 3ra y 4ta voz.

2. ARMONIZACION DE LAS NOTAS NO-ACORDALES (que no sean de acercamiento). Se armonizan omitiendo la nota regular del acorde ms cercana a la lnea meldica.

3. ARMONIZACION DE LAS NOTAS DE ACRCAMIENTO ESCALISTICO. Armonice estas notas con el acorde disminuido de la nota que va a ser armonizada.

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4. ARMONIZACION DE LAS NOTAS DE ACERCAMIENTO CROMATICO. Estas notas se armonizan por movimientos cromticos paralelos hacia la nota acordal adyacente.

La armonizacin de la lnea meldica dada tendr la siguiente apariencia.

A continuacin presentamos un ejemplo de armonizacin en bloque de una meloda dada. En el primer pentagrama aparece la meloda ya codificada y en los otros pentagramas la armonizacin correspondiente a esa lnea meldica.

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RECUERDE: las negras que ocurren en el primer y tercer tiempo del comps no deben ser armonizadas como notas de acercamiento, sino como notas no-acordales (N). Es importante que la sonoridad del acorde sea claramente escuchada en esos tiempos fuertes. Para asegurarnos de que todo lo anterior ha sido perfectamente comprendido, he aqu otro ejemplo utilizando las tcnicas descritas en esta leccin.

TAREA 1- Analice y codifique cada una de las siguientes melodas.

32

2- Una vez que usted haya codificado estas melodas, escriba la armonizacin en bloque cerrado de cada una de ellas.

3- Analice y codifique tres melodas populares a su eleccin. (8 compases o ms si lo prefiere). 4- Armonice en bloques cerrados las tres melodas del Problema No. 3.

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LECCION No. 8 A. ARMONIZACION RITMATICA.

En la leccin No. 4 discutimos aquellos factores que tienden a producir sensacin de swing. La palabra swing es aplicable a todos los gneros musicales populares. Tambin discutimos los mtodos correctos para la notacin de esos diseos rtmicos (Teora del Ritmo). En esta leccin discutiremos la anticipacin rtmica, una tcnica mediante la cual podemos tomar cualquier simple meloda y alterarla ritmticamente. La regla para lograr una anticipacin ritmtica es la siguiente: LAS NOTAS QUE TIENEN LUGAR EN CADA TIEMPO DEL COMPS PUEDEN SER ANTICIPADAS ATACANDOLAS EN OCTAVO DE TIEMPO ANTES DE QUE ELLA OCURRAN ORIGINALMENTE. En cada caso, el valor de la duracin se toma del valor de la nota precedente.

(a) meloda original

(b) con anticipacin ritmtica

(la anticipacin siempre acentuada)

NOTA: en el ejemplo precedente, la anticipacin ritmtica ha sido aplicada siempre que ha sido posible, tal como se utiliza actualmente; la anticipacin es ms efectiva cuando es combinada con notas no anticipadas. A continuacin presentamos una improvisacin de la meloda dada utilizando anticipacin ritmtica para producir sensacin de swing.

(a) Meloda original

(b) Improvisacin de la meloda dad utilizando la anticipacin ritmtica.

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B. ARMONIZACION MODERNA EN BLOQUES CERRADOS (continuacin)

1. ARMONIZACION DE LA ANTICIPACIN RITMATICA. Cuando armonice en bloque una nota que ha sido ritmticamente anticipada, asegrese de anticipar tambin la armonizacin correspondiente a su nota. Los cifrados no se anticipan.

Meloda con anticipacin ritmtica y su armonizacin correspondiente.

Observe en el ejemplo precedente que los smbolos acordales permanecen sobre el primer y tercer tiempo del comps aunque la meloda y el bloque armnico haya sido anticipada. 2. ARMONIZACION DEL ACERCAMIENTO DOBLE CROMATICO. Armonice cada nota de acercamiento cromtico de manera que todas las voces se muevan cromtica y paralelamente hacia el siguiente acorde.

Acercamiento cromtico acercamiento cromtico acorde

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3. ARMONIZACION DE LA RESOLUCION RETARDADA. Armonice cada nota de acercamiento de la resolucin retardada como si la otra nota de acercamiento no existiese. nota de acercamiento nota de acercamiento nota acordal

4. ALTERACION DE LOS ACORDES DE 7ma DE DOMINANTE. Los siguientes principios relacionados con el acorde de 7ma de dominante pueden ser utilizados con efectividad en la armonizacin moderna en bloque. a) En cualquier acorde de la 7ma de dominante la fundamental puede ser sustituida por la 9na mayor; excepto cuando la fundamental es la nota meldica.

b) Cuando un acorde de dominante resuelve en la tnica (V-I), la 9na puede ser menor en el acorde de 7ma de dominante.

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Esta sustitucin es muy efectiva debido a que la fundamental del V y la 5ta del acorde de tnica son notas comunes. La presencia de la 9na menor en V hace que sus cuatro voces se muevan en movimiento paralelo hacia el acorde de tnica. c) Cuando la fundamental ocupa la primera voz en un V, la 9na menor sustituye a la 7ma del V.

A continuacin presentamos un cuadro de referencia de la cadencia V-I en todas las tonalidades.

CUADRO DE LA CADENCIA V I.

V I V I V I V I G.C Bb.Eb Db.Gb EA C.F Eb.Ab F#B AD F...Db AbDb BE DG

A continuacin presentamos un ejemplo de una armonizacin moderna en bloque conteniendo todos los nuevos principios descritos en esta leccin as como tambin los que hemos discutidos en la Leccin No.7

NOTA: Es importante que usted estudie detenidamente estos ejemplos, hasta asegurarse que ha comprendido perfectamente cada paso de los procedimientos armnicos. Recuerde que el xito o su fracaso en los Problemas de la Tarea dependen de la comprensin de estos ejemplos.

37

C. ARMONIZACION DE MELODIAS IMPROVISADAS. Todas las tcnicas descritas en las Lecciones No.7 y No.8 no solamente son aplicables a la armonizacin de melodas dadas sino tambin a la armonizacin de melodas improvisadas. He aqu un ejemplo mostrando la armonizacin en bloques modernos de una meloda improvisada. Todas las tcnicas utilizadas en la creacin de una improvisacin han sido discutidas en las Lecciones No.5 y No.6.

(a) Meloda dada.

(b) Improvisacin y anlisis de la meloda dada.

(c) Armonizacin en bloque de la meloda improvisada.

NOTA: en los ejemplos precedentes hemos enfatizado los aspectos necesarios para la mayor comprensin de casos especficos como son las notas que componen una resolucin retardada, un acercamiento E y C, y un acercamiento doble cromtico. Cuando se utilizan estos procedimientos se produce una sobre carga excesiva de acordes disminuidos. A partir de este momento utilizaremos la clasificacin original de estas notas como notas no-acordales en aquellos casos donde existan notas clasificadas como E o como C que coincidan con un nuevo smbolo acordal. Los estudiantes deben estar capacitados para seleccionar la mejor codificacin en determinado momento. Por ejemplo, sabemos que una nota puede admitir dos clasificaciones, como E y como C; pero tambin puede ser considerada como N. Cuando la clasificacin C es eliminada por no existir un acercamiento cromtico, debemos observar si la clasificacin E se ajusta ms al propsito deseado que E, y viceversa.

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En el 7mo comps del ejemplo anterior las notas admiten estas dos clasificaciones:

En este caso el arreglista utiliz la codificacin del ejemplo B evitando de esta forma un acorde disminuido innecesario. D. ARMONIZACION MODERNA EN BLOQUE Y EN POSICION ABIERTA. La posicin abierta, tal como fue explicada en la Leccin No.3, puede ser aplicada con efectividad en la armonizacin moderna en bloque. La tcnica no vara, es decir, que la posicin abierta se produce cuando la segunda voz pasa a la 8va inmediata inferior. He aqu una ilustracin de una armonizacin moderna en bloque en posicin abierta. a) Meloda dada

b) Armonizacin en bloque posicin cerrada

c) Armonizacin en bloque posicin abierta

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TAREA (Lea el suplemento de esta leccin)

(Seale siempre las cadencias perfectas)

1. Escriba una armonizacin en bloque de cada una de las siguientes melodas. Asegrese de aplicar todas las anticipaciones ritmticas que hemos discutido en esta leccin.

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2. Utilizando las tcnicas descritas en la Lecciones No.5 y No.6, escriba improvisaciones sobre cada una de las siguientes melodas. Utilice la anticipacin ritmtica para producir la sensacin de swing en cada una de las improvisaciones.

3. Complete una armonizacin moderna en bloque de cada una de las melodas improvisadas creadas en el Problema No. 2.

4. Utilizando cualquier pieza popular de su eleccin, complete el siguiente problema: a. Escriba una variacin improvisada de la meloda original. (La meloda original debe ser

reconocible). b. Complete una armonizacin moderna en bloque de la meloda improvisada. (Posicin

cerrada). 5. Utilizando cualquier pieza popular de su eleccin, complete el siguiente problema:

a. Escriba una variacin improvisada de la meloda original. Improvise poco o mucho como usted desee, pero en cada caso, la meloda original debe ser reconocible.

b. Complete una armonizacin moderna en bloque de la meloda improvisada en posicin abierta.

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LECCION No.9

A. LAS TENSIONES. En esta leccin comenzaremos el estudio de las funciones acordales de los grados superiores, esto es, las tensiones. Grados inferiores: 1, 3, 5, 6, b7 (consonancias) Grados superiores: 7, 9, 11, #11, 13 (disonancias) Estas funciones sern tratadas exactamente igual como si fuesen notas acordales y mantendrn las mismas propiedades de las notas acordales de los grados inferiores que ya hemos estudiado. Todas las notas que hasta ahora han sido codificadas como no-acordales son en realidad funciones acordales de los grados superiores, es decir, tensiones. Cada nota acordal de los grados superiores se halla situada a un tono alto de su nota acordal correspondiente de los grados inferiores.

A continuacin presentamos una lista de las tensiones prcticas. 1. Las tensiones para los acordes mayores son: 7 y 9.

2. Las tensiones para los acordes menores son: 7 y 9.

3. Las tensiones para los acordes de 7ma de dominante son: 9, #11, 13.

NOTA: La 11na perfecta es muy comnmente utilizada con los acordes de 7m de dominante. Existen momentos especficos donde esta 11na perfecta es ms efectiva que la 11na aumentada, y viceversa. 4. Las tensiones para los Xm son: 9 y 11

5. Las tensiones para los Xaug son: 9 y #11

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6. Las tensiones para los X estn a un tono por encima de cada nota acordal de los grados inferiores.

(Le recomendamos que en este momento realice el Problema No.1 de la Tarea de esta leccin). De ahora en adelante nos regiremos por la siguiente nomenclatura:

3ra mayor. 3 (o simplemente 3) 3ra menor. b3 5ta aumentada. #5 5ta disminuida b5 7ma menor.. b7 7ma mayor.. 7 (o simplemente 7) 9na menor... b9 11na perfecta. 11 (o simplemente 11) 11na aumentada.. #11 13na 13

Como hemos podido apreciar, ahora es posible identificar aquellas notas que fueron clasificadas como N. En el anlisis de la siguiente meloda, esta clasificacin general ha sido eliminada, y cada una de las tensiones ha sido especficamente nombrada. Observe que esto no afecta en ningn modo la identificacin de aquellas notas de la meloda, codificadas como notas de acercamiento.

Notas acordales Tensiones.. por su nombre Acercamiento escalistico E Acercamiento cromatico C

Nota: Observe que el acorde Ab7 los grados superiores se califican como HI y los grados inferiores

43

como LO. Esto es aplicable para todos los X7. Es decir, que mantendremos la armonia inglesa. HI, abreviatura de High degree (grado superior) LO abreviatura de LOW degree (grado inferior) HI-LO se pronuncia jailo.

B. ARMONIZACION EN BLOQUE DE LAS TENSIONES. Las notas que clasificaremos ahora como tensiones sern armonizadas como si ellas fuesen notas no-acordales (N), es decir, mediante el procedimiento de omitir la nota acordal ms cercana a la primera voz (meloda). A continuacin presentamos la armonizacin para las tensiones.

He aqu una armonizacin moderna en bloque de la meloda dada y codificada en la pgina No. 5.

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C. RESOLUCION DE LAS TENSIONES. LOS HI-LO. Aunque no siempre suceda lo mismo, cada tensin posee una fuerte tendencia a resolver en su nota acordal adyacente mediante un tono descendente. Tcnicamente esto se conoce como resolucin de la tensin, o ms simplemente HI-LO (un grado superior resolviendo en un grado inferior). A continuacin de todas las posibilidades de los hi-lo en cada una de las estructuras acordales bsicas.

He aqu un ejemplo cmo un tema original puede ser elaborado solamente con HI-LO. La sonoridad resultante nos dar una idea del valor que tiene poseer un buen conocimiento de estos patrones de resolucin de tensiones.

D. ARMONIZACION DE LOS HI-LO.

Cualquier HI-LO puede ser armonizado simplemente manteniendo las tres voces inferiores mientras tiene lugar la resolucin de las tensiones.

45

Armonizacin de los HI-LO simples.

Utilizando los principios anteriores, la armonizacin de los HI-LO simples puede tener la siguiente apariencia: El no es necesario

La resolucin de los HI-LO puede ser tambin doble. Los HI-LO dobles se mueven por 3ras paralelas.

Armonizacin de la resolucin de las tensiones utilizando HI-LO dobles (solamente los casos prcticos).

46

He aqu el mismo ejercicio de los HI-LO simples que aparece en la pgina No. 8, pero esta vez utilizando HI-LO dobles. nico caso donde se produce HI-LO triple

altere siempre la #11 El acorde de 7ma dominante y los HI-LO A continuacin brindamos algunas reglas que lo ayudarn en los temas discutidos en esta leccin. 1. En la cadencia V-I, la 11na siempre es perfecta y la 9na puede tomar dos formas:

2. Cuando la resolucin se efecta con el acorde sustituto de V, la 11na siempre es aumentada.

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3. Cuando la cadencia es imperfecta, es decir, V no resuelve en I, con la 13na en la meloda se produce un HI-LO doble.

4. Cuando en la cadencia imperfecta la 11na est en la meloda, se produce un HI-LO doble.

5. En los acordes de 7ma disminuida los HI-LO siempre son simples. 6. Para que se produzca un HI-LO debe existir resolucin de tensiones.

TAREA 1- Anote las tensiones de las seis estructuras acordales bsicas, comenzando en cada una de las siguientes fundamentales: (Vea el captulo A)

C F Bb Ab Db Gb B E A D G

2- Comenzando por cada una de las fundamentales anteriores, escriba la tabla mostrando la armonizacin de las tensiones (Ver Captulo B)

3- Componga melodas originales sobre cada una de las progresiones acordales dada (pgina 49), utilizando solamente patrones en HI-LO (Ver Captulo C).

4- Usando las mismas fundamentales del Problema No. 1, escriba la tabla mostrando la armonizacin de los HI-LO (Ver Captulo D).

5- De forma similar, escriba la tabla mostrando la armonizacin de la resolucin de las tensiones utilizando HI-LO dobles. (Ver final del Captulo D).

6- Armonice cada una de las melodas compuestas por usted en el Problema No. 3. Utilice HI-LO dobles solamente donde sea posible. (Ver pgina 46).

7- Analice una de las siguientes melodas. Utilice el cdigo indicado. Todos los principios de anlisis meldicos permanecen igual, excepto las notas clasificadas como N, que ahora llamaremos tensiones.

Notas acordales (grados inferiores) Tensiones por su nombre HI LO. por su nombre Acercamiento escalstico E Acercamiento cromtico C

48

Resolucin retardada.. RR Acercamiento doble cromtico.. DC

Codifique los HI-LO y las tcnicas sin resoluciones, donde quiera que se produzcan.

7- Complete una armonizacin moderna en bloque de cada una de las melodas dadas en esta pgina.

49

Progresiones acordales para el Problema No. 3.

LECCION NO. 10 A. VARIACIONES DE LOS HI-LO. Adems de los patrones de resolucin de las tensiones bsicos los cuales han sido discutidos en la Leccin No. 9, existen algunas variaciones de hi-lo que podran ser utilizadas con efectividad.

1. LO HI LO LO-HI-LO indica: grado inferior-grado superior-grado inferior.

A continuacin presentamos un cuadro de todas las formas posibles de LO-HI-LO en cada una de las seis estructuras acordales bsicas.

50

s

2. HI CROM LO Hi-crom-lo indica: Grado superior int. Cromtico Grado inf. A continuacin presentamos un cuadro mostrando las posibilidades para los Hi-crom-lo.

51

3. LO HI - CROM LO

(Le recomendamos que en este momento realice los Problemas 1, 2, y 3 de la Tarea).

Aplicando las variaciones precedentes a una progresin acordal dada, es posible componer una lnea meldica interesante. En el siguiente ejemplo se han utilizado solamente los HI-LO y sus variaciones.

B. ARMONIZACION DE LAS VARIACIONES DE LOS HI-LO. Las variaciones estudiadas hasta ahora son:

1- HI-LO 2- LO-HI-LO 3- HI-Crom-LO 4- LO-HI-Crom-LO

Pasamos ahora al estudio de los procedimientos armnicos con estas variaciones. 1. LO HI - LO puede ser armonizado de dos formas.

52

a) Manteniendo las tres voces inferiores mientras se mueve la primera voz:

b) Manteniendo las dos voces inferiores mientras las dos voces superiores se mueven por 3ras (solamente donde los HI-LO dobles sean posible).

2. HI Crom - LO a) Manteniendo las tres voces inferiores mientras la voz principal se mueve:

b) Manteniendo las dos voces inferiores mientras las dos voces superiores se mueven por 3ras siempre que sean posibles los HI-LO dobles.

c) Armonizando la nota cromtica como si fuese una nota de acercamiento cromtico (C). El primer acorde se codifica como N.

3. LO HI Crom - LO a) Manteniendo las tres voces inferiores mientras se mueve la voz principal:

b) Manteniendo las dos voces inferiores mientras las dos voces superiores se muevan por 3ras donde los HI LO dobles sean posible.

c) Armonizando la nota cromtica como si fuese una nota de acercamiento cromtico.

53

NOTA: Como existe un solo acorde para las dos primeras notas de la meloda, es recomendable utilizar el procedimiento del entrecruzamiento de voces. Por ejemplo:

En una seccin de 4 trompetas sonara as:

Utilizando todos los procedimientos tcnicos precedentes, la armonizacin de la meloda codificada en la pgina No. 55 podra ser escrita as:

C. TENSIONES ALTERADAS. Adems de las notas acordales de los grados superiores, ciertas tensiones alteradas pueden ser utilizadas en casos especficos. Casi todos ellos ocurren en el acorde de 7ma de dominante y son:

54

La armonizacin de estas tensiones alteradas podra aparece as:

Una forma muy efectiva de HI-LO utilizando las dos 9nas, es decir, la aumentada y la menor en el acorde de 7ma de dominante.

D. ANALISIS MELODICO (continuacin) Aqu completamos las clasificaciones de los patrones y de las funciones meldicas que pueden ser utilizadas con efectividad y sus respectivas armonizaciones. A continuacin presentamos la lista completa del cdigo apropiado para los anlisis meldicos.

Notas acordales Notas de acercamiento escalstico.. E Notas de acercamiento cromtico C Resolucin retardada.. RR Acercamiento doble cromtico DC Tensiones.. por el nombre del grado HI-LO y sus variaciones.. por el nombre del grado

(Generalmente las N son ahora tensiones) Es importante que usted posea una completa y total comprensin de cada una de estas posibilidades meldicas si desea obtener un mxima de beneficio en las futuras lecciones. Perder el tiempo en revisar las lecciones pasadas es muy beneficioso para usted. He aqu un ejemplo de una improvisacin meldica utilizando todas las posibilidades que le brinda la codificacin precedente.

55

Armonizacin moderna en bloque del ejercicio anterior.

Lgicamente, estas mismas posibilidades pueden ser utilizadas en la improvisacin de una meloda dada. Tal como hemos expresado en lecciones pasadas sobre la improvisacin, trate de mantener el carcter bsico de la meloda original mientras utilice los diversos recursos para elaborar una variacin meldica interesante.

a) Meloda dada.

b) Improvisacin meldica.

TAREA 1. Escriba todas las formas posibles de LO-HI-LO en cada una de las seis estructuras acordales bsicas, comenzando por cada una de las siguientes fundamentales: (Vea pg. No. 49)

C F Bb Ab Db Gb B E A D G

2. Con esas mismas fundamentales escriba todas las formas de los HI-Crom-LO: (Vea pg. No. 50) 3. Con esas mismas fundamentales escriba todas las formas de los LO-HI-Crom-LO: (Vea pg. No. 50)

56

4. Utilizando como gua las siguientes progresiones acordales, componga melodas originales (exclusivamente en HI-LO y sus variaciones) (Vea pg. No. 51) Tonalidad.

6. Armonice cada una de las melodas compuestas en el Problema No. 4, utilizando cualquiera de las tcnicas armnicas discutidas en esta leccin. (Vea pg. No. 52)

LECCION No. 11

A. LA SECCION DE SAXOFONES Con la excepcin de la Flauta, los instrumentos de esta seccin son instrumentos transpositores, nombre con que se designan ciertos instrumentos que no tocan a la altura escrita, sino que transportan la msica a un tono ms agudo o ms grave. Nomenclatura antigua: 1er Alto Saxo 3er Alto Saxo 2nd Tenor Saxo 4to Tenor Saxo Nomenclatura moderna: 1er Alto Saxo 2nd Alto Saxo 1er Tenor Saxo 2nd Tenor Saxo Bartono En las agrupaciones modernas el lead lo toma el soprano. Con la incorporacin de este instrumento, la seccin de saxofones adquiere una sonoridad ms bella debido a que se elimina el registro agudo del primer Saxo Alto. Esta es la seccin colorstica de la orquesta debido al doblaje que realiza cada msico de esta seccin. Doblan con Flautas, Flautn, Soprano, Clarinete bajo. En algunas ocasiones utilizan el Oboe y el Corno ingls. 1. El saxofn alto en Eb. El saxofn alto transporta una 6ta mayor alta la nota de concierto (nota ejecutada en el piano).

57

Esta nota ejecutada en el piano sonara exactamente igual a esta ejecutada en el Saxo Alto.

Esta escala:

ejecutada en el piano sonara exactamente igual a esta escala:

Ejecutada en el Saxo Alto. Ahora presentamos una meloda en tono de concierto y a continuacin la misma meloda transportada para el Saxo Alto en Eb.

Altura prctica del Saxo Alto.

2. El saxofn tenor en Bb. El saxofn tenor transporta un tono alto ms una 8va la nota de concierto.

Esta nota ejecutada en el piano sonara exactamente igual a

esta nota ejecutada en el Tenor en Bb. Esta escala:

ejecutada en el piano sonara exactamente igual a esta escala:

58

ejecutada en el Saxo Tenor. Hallar la tonalidad transportada para el saxofn no presenta dificultad alguna si pensamos simplemente en subir un tono, ya que la adicin de la 8va no afecta las relaciones tonales. Si el tono de concierto fuese Eb la tonalidad para el Saxo Tenor sera F. Ahora presentamos una meloda en tono de concierto y a continuacin la misma meloda transportada para el Saxo Tenor en Bb.

Altura prctica del saxofn tenor:

3. El saxofn bartono en Eb. El saxofn bartono transporta una 6ta mayor alta ms una 8va la nota de concierto.

Esta nota ejecutada en el piano sonara exactamente igual

a esta nota ejecutada en el bartono en Eb.

Esta escala:

ejecutada en el piano sonara exactamente igual a esta escala:

59

ejecutada en el saxofn bartono. Como la 8va extra no afecta las relaciones tonales, simplemente piense en una 8va mayor alta para determinar la tonalidad que debe adoptar el saxofn bartono. Si la tonalidad de concierto fuese C, al bartono habra que escribirle en la tonalidad de A (igual que para el saxo alto). Para ilustrar lo anterior, he aqu una meloda escrita en tono de concierto y despus transportada para bartono en Eb.

Altura prctica del saxofn bartono.

B. LAS ESTRUCTURAS ARMONICAS DE LA SECCION DE SAXOFONES A pesar de que existen diversas combinaciones que pueden ser utilizadas con efectividad en la armonizacin a cuatro voces para una seccin de saxofones, la ms utilizada es: I Saxo Alto en Eb II Saxo Alto en Eb I Saxo Tenor en Bb II Saxo Tenor en Bb Supongamos que hemos elaborado un sketch en tono de concierto sobre una meloda dada armonizada a cuatro voces para la seccin de saxofones que hemos seleccionado ms arriba. Sketch en tono de concierto:

60

NOTA: Cuando transporte las partes individuales, utilice el lenguaje enarmnico siempre que la notacin resultante se torne ms prctica. Otro formato instrumental para la armonizacin a cuatro voces y que es usado muy frecuentemente es: I Saxo Alto I Saxo Tenor II Saxo Tenor Bartono. Este formato es muy efectivo cuando la armonizacin es utilizada en posicin abierta. He aqu un ejemplo de una armonizacin a cuatro voces en posicin abierta, donde las partes han sido transportadas directamente del sketch.

Contina en la pg. siguiente

61

C. SIGNOS DE EXPRESION Una verdadera comprensin de los signos de expresin es vital para el arreglista cuando desea transmitir sus intenciones y su forma interpretativa a los instrumentistas. Recprocamente, es tambin esencial que los instrumentistas comprendan y observen cuidadosamente estas marcas de expresiones para que las ideas musicales del arreglista sean efectivamente interpretadas. A continuacin presentamos un cuadro de referencias de los signos de expresin ms comnmente utilizadas y sus significaciones.

CUADRO DE REFERENCIA DE LOS SIGNOS DE EXPRESION.

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NOTA: De ahora en adelante, trate de hacer uso de los signos de expresin tanto en el sketch en las particellas indicando sus intenciones lo ms preciso posible.

TAREA 1. Escriba una armonizacin en bloque a cuatro voces de cada una de las siguientes melodas.

2. Utilizando este formato:

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I Saxo alto Eb II Saxo alto Eb I Saxo tenor Bb II Saxo tenor Bb transporte las partes individuales del Problema No. 1 para la seccin de saxofones dada. NOTA: Construya pequeas partituras situando en la parte superior el sketch y a continuacin las partes individuales transportadas para los instrumentos correspondientes. 3. Escriba una armonizacin en bloque a cuatro voces de las siguientes melodas que vienen a continuacin en posicin abierta. 4. Transporte las partes individuales de las armonizaciones del Problema No. 3 utilizando el siguiente formato: I Saxo alto Eb I Saxo tenor Bb II Saxo tenor Bb Bartono (recuerde que es en posicin abierta) 5. Escriba una armonizacin en bloque a cuatro voces de una meloda escogida por usted y transportada para: I Saxo soprano Bb (o clarinete) I Saxo alto Eb II Saxo alto Eb I Saxo tenor Bb (El soprano y el clarinete leen un tono alto la nota de concierto) Melodas para el Problema No. 3

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LECCION No. 12 A. LA SECCION DE SAXOFONES (continuacin). Posibilidades armnicas de la seccin de saxofones.

2- Cinco saxos unsono (estilo de Prez Prado, Billy M). 3- Cinco saxos armonizados en bloques cerrados. 4- Cinco saxos armonizados en posicin abierta. 5- Cinco saxos armonizados en posicin espaciada. 6- Dos saxos altos, dos tenores y un clarinete (Glenn Miller). 7- Cuatro clarinetes unsono (Claude Thornhill). 8- Cuatro flautas altas unsono en el registro grave (Henry Manzini). 9- Cuatro saxos tenores y un bartono (Woody Herman). 10- Cinco saxos con un soprano en el lead (sonoridad actual). 11- Tres flautas, un clarinete y un clarinete bajo (sonoridad actual).

A continuacin presentamos un pasaje en tono de concierto (tono del piano) armonizado para cinco saxofones (posicin cerrada). Formato de la seccin: I Saxo soprano (lead) II Saxo alto I Saxo tenor II Saxo tenor Bartono (doblando la meloda) Sketch No. 1

Cuando la primera voz la toma el soprano, la seccin de saxofones adquiere una sonoridad ms dulce, debido a que se elimina las estridencias del sonido del alto en el registro agudo. A continuacin presentamos el mismo pasaje anterior, pero esta vez armonizando en posicin abierta. La sonoridad de la seccin de saxofones con este procedimiento armnico es muy utilizada en las bandas ms avanzadas. La voz del II saxo alto la toma el bartono, el doblaje de la meloda lo toma el II saxo tenor, el I saxo tenor toma la voz del II tenor. La combinacin sonora entre soprano (o clarinete) con el tenor es muy bella cuando estn correctamente acoplados. Sketch No. 2

Cuando la seccin de saxofones est en funcin de back-ground los saxofonistas profesionales automticamente utilizan el subtone en sus instrumentos.

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Subtone significa sonido lejano. El efecto sonoro es muy bello, especialmente en el registro medio grave. El subtone es un sonido producido por el relajamiento de la mandbula que amortigua ligeramente la vibracin de la caa con la lengua, permitiendo que una pequea cantidad de aire se mezcle con el sonido. Esta es la sonoridad conocida como sonido COOL. El subtone se aplica sin vibrato. La posicin espaciada en la seccin de saxofones, sobre todo en baladas y nmeros lentos, produce una bella sonoridad de organo cuando se interpreta en subtone y con una intensidad de mp, p, pp. He aqu un pasaje escrito en posicin espaciada para 5 saxofones. Aprecie cmo el bartono presenta las fundamentales de los acordes. Sketch No. 3

No utilizar esta tcnica por ahora. No es necesario escribir un solo tipo de armonizacin para toda la obra en la seccin de saxofones. Una combinacin de estos procedimientos armnicos brinda variedad de texturas. Una sonoridad que tuvo mucho xito durante los aos 30 fue la famosa sonoridad de la seccin de saxofones de la orquesta de Glenn Miller. El formato utilizado fue: I Clarinete en el Lead I Saxo Alto II Saxo Alto I Saxo Tenor II Saxo Tenor Esta sonoridad ser ms efectiva si se utiliza un clarinete, tres altos y un tenor. Generalmente el baritonista dobla con el clarinete. Para lograr con xito esta bella sonoridad es necesario observar los siguientes requisitos:

1. Un perfecto balance sonoro en la seccin, sobre todo entre el segundo tenor y el clarinete. 2. La correcta seleccin de la tonalidad. 3. La correcta utilizacin del vibrato.

Para lograr una perfecta sonoridad que identifique este estilo, es necesario utilizar el vibrato rpido, casi exagerado, en el registro agudo, y a medida que se va hacia el registro grave, la vibracin debe ser ms lenta y viceversa. Si no se utiliza esta tcnica del vibrato, la sonoridad de Glenn Miller jams se lograr.

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He aqu un pasaje armonizado para la seccin de saxofones en el estilo de Glenn Miller. Aprecie que el clarinete no sube ms all de un DO fuera del pentagrama, que los Saxos altos no suben ms all de un MI fuera del pentagrama, y que el Saxo tenor no sube ms all de un MI fuera del pentagrama. Es decir, que la correcta seleccin de la tonalidad es un factor muy importante para el logro de dicha sonoridad. Sketch No. 4

Es bueno aclarar que el vibrato exagerado es cosa del pasado. El vibrato actual es lento, y un poco ms rpido en el registro agudo. El formato moderno es: I Saxo Soprano I Saxo Alto I Saxo Tenor II Saxo Tenor Bartono. He aqu dos formatos tomados de partituras actuales.

I Saxo alto (Flauta) I Saxo alto (Clarinete) II Saxo alto (Clarinete) II Saxo alto (Oboe) I Saxo tenor (Flauta) I Saxo tenor (Flauta) II Saxo tenor (Flauta) II Saxo tenor (Flauta alto) Bartono (Clarinete bajo) Bartono (Clarinete)

Otro procedimiento armnico muy utilizado por las orquesta modernas, consiste en la aplicacin de los acordes X (9) y Xm (9) en clusters abiertos, donde predomina el intervalo de 4ta. Posicin directa Posicin en clusters cerrado

Clusters se pronuncia clsters, e indica HAZ, Racimo, etc. Para escribir la posicin abierta de un cluster, la 2da y la 4ta voz pasan a la 8va inferior inmediata.

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He aqu un pasaje armonizado con los X (add 9) y Xm (add 9) en posicin abierta. Add 9 significa: con la 9na aadida. Observe el intercambio de acordes mayores con acordes menores. Sketch No. 5

NOTA: Estos procedimientos armnicos (armona por 4tas) sern discutidos en la segunda parte de este curso.

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NOTA: Fuente de informacin para los materiales de esta leccin: El arreglista contemporneo de Don Sebesky.

TAREA

1. Establezca una partitura a cinco pentagramas segn el modelo:

Transporte cada uno de los sketch que aparecen en esta leccin utilizando el formato indicado en cada caso. 2. Utilizando la progresin acordal de cualquier ejercicio establezca una meloda de 8 compases. Armoncela en posicin cerrada y transporte las partes individuales para el siguiente formato: I Saxo alto II Saxo alto I Saxo tenor II Saxo tenor Bartono 3. Escriba el ejercicio anterior en posicin abierta o espaciada si lo desea (ver sketch No. 3). 4. Sobre una progresin acordal de cualquier ejercicio, componga una meloda de 8 compases que sea idnea para lograr la sonoridad de Glenn Miller. Recuerde que debe seleccionar correctamente la tonalidad de manera que el clarinete no exceda de un DO fuera del pentagrama y que el primer Saxo alto no exceda de un MI fuera del pentagrama.

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LECCION No. 13

A. PRINCIPIOS DE LA ESCRITURA PARA BACKGROUND. En las lecciones anteriores hemos discutido los diversos recursos relacionados con la armonizacin en bloque de una lnea meldica dada para determinado formato orquestal. En esta leccin discutiremos los principios de la escritura para background, es decir, la tcnica de componer un background armnico a una lnea meldica dada. La importancia de esta leccin radica en que la escritura de un background efectivo es esencial tanto para el instrumentista como para el arreglista. A continuacin brindaremos algunas reglas que servirn de gua para la elaboracin de un background para una meloda dada. 1- Utilizando notas acordales solamente, escriba una lnea meldica contrapuntstica basada en los siguientes principios: a) Mientras la meloda est en movimiento, mantenga el background, cuando la meloda est en reposo, mueva el background. He aqu una lnea meldica dada y los diseos ritmticos seleccionados para el background.

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b) Tal como si fuese una simple continuidad armnica, trate de establecer una conexin mantenida de los acordes, movindose cromticamente o escalsticamente. Sin embargo, los cambios de posiciones pueden ocurrir libremente mientras el acorde permanezca siendo el mismo.

c) Cuando la meloda y lnea contrapuntstica ataquen al mismo tiempo, es mejor (por ahora) mantener la lnea contrapuntstica por lo menos a una 3ra, y no ms de una 8va de la meloda.

En la siguiente ilustracin todos los puntos marcados con una cruz deben ser considerados errneos.

d) Cuando el ataque no te produce simultneamente, las lneas pueden entrecruzarse libremente.

2- Una vez que la lnea contrapuntstica ha sido creada de acuerdo con los principios precedentes, complete la armonizacin en bloque de esa lnea.

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He aqu otro ejemplo paso a paso de la construccin de un background simple para una meloda. 1- Meloda dada y el diseo ritmtico seleccionado por el arreglista para el background.

Meloda dada y la lnea contrapuntstica segn el diseo ritmtico seleccionado.

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(Le recomendamos que en este momento complete el Problema No. 1 de la Tarea) TENSIONES SIN RESOLUCION. En la lnea del background pueden utilizarse con efectividad las tensiones sin resolucin. Cuando estas tensiones son utilizadas correctamente en el background crean posibilidades nuevas e interesantes en las conexiones meldicas entre los acordes adyacentes. Es conveniente recordar en este momento que:

a) la 7ma mayor resuelve en la 6ta mayor b) la 9na resuelve en la fundamental c) la 11na resuelve en la 3ra d) la 13na resuelve en la 5ta

He aqu otro ejemplo de un background utilizando tensiones sin resolucin en la voz superior de la lnea.

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A continuacin presentamos la meloda dada y la armonizacin del background utilizando tensiones sin resolucin.

Los HI-LO y las variaciones de los HI-LO pueden ser tambin utilizados con efectividad en el background y a menudo servir para proporcionar inters meldico donde sea necesario. Observe el uso efectivo de los HI-LO en la voz superior del siguiente background. Meloda dada y la armonizacin del background utilizando HI-LO y sus variaciones.

Para asegurarnos de que todo lo anterior ha sido perfectamente comprendido, he aqu otro ejemplo de un background para una meloda dada utilizando no solamente los grados inferiores entre las notas acordales, sino tambin las tensiones (grados superiores) sin resolucin y las variaciones de los HI-LO.

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Hasta ahora el background ha sido armonizado en bloque en posicin cerrada. A continuacin presentamos el background que aparece en la pg. 78 pero esta vez en posicin abierta.

La tcnica de la escritura de background continuar en la Leccin No. 14 donde discutiremos algunas tcnicas adicionales que son muy efectivas cuando tratemos de elaborar escrituras de background musicales de calidad, y una descripcin de algunos de los diferentes estilos de background ms utilizados por los arreglistas.

TAREA 1- Escriba un background para cada una de las siguientes melodas utilizando los siguientes procedimientos: a) Site en la voz superior de la lnea del background notas acordales solamente, sin utilizar los grados superiores (7M, 9na, 11na, 13na). b) Complete la armonizacin en bloques cerrados de la voz superior de la lnea del background. (Le recomendamos que establezca los diseos ritmticos a cada meloda).

1. El BG (background) con los acordes que indica el cifrado. 2. Deje que el solista resuelva sus frases sin interferencias.

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3. Los RR y DC son muy efectivos en el comps final. 4. Acordal en la meloda, acordal en el BG. 5. b9 en la meloda, b9 en el BG.

2- Una vez ms, escriba un background para cada una de las siguientes melodas utilizando los procedimientos que damos a continuacin: a) Site en la voz superior de la lnea del background no solamente las notas acordales de los grados inferiores, sino tambin las tensiones sin resolucin y variaciones de loa HI-LO. b) Complete la armonizacin en bloques cerrados.

3- Escriba un background para cada una de las siguientes melodas pero armonice cada background en POSICION ABIERTA. En cada caso, componga primeramente la voz superior del background antes de completar la armonizacin.

4- Utilizando las tcnicas discutidas en esta leccin, componga un background de dos melodas populares a su eleccin. Le recomendamos que utilice melodas con sus progresiones acordales ya establecidas.

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LECCION No. 14 EL BACKGROUND (continuacin) A. LAS NOTAS DE ACERCAMIENTO. Todas las tcnicas meldicas de acercamiento estudiadas en las lecciones anteriores con relacin a la improvisacin pueden ser tambin utilizadas en la escritura de background. Estas tcnicas de acercamiento son muy efectivas cuando deseamos adicionar inters meldico en el background y servir para proporcionar muchas posibilidades nuevas e interesantes en la variacin meldica. En el siguiente ejemplo aprecie la fluidez del movimiento meldico logrado a travs del uso ocasional de las notas de acercamiento.

Con el objetivo de evitar cualquier conflicto meldico, asegrese de evitar el ataque simultneo entre una nota acordal de la meloda y una nota de acercamiento en el background. A continuacin presentamos una ilustracin sobre este punto:

Para clarificar este principio, he aqu un ejemplo enfatizando el uso correcto de las notas de acercamiento.

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B. LOS SILENCIOS EN EL BACKGROUND. El uso de los silencios en el background a veces sirve para proporcionar descanso y evitar la monotona resultante del mantenimiento constante de la sonoridad. No existen reglas establecidas para determinar cuando es ms recomendable el uso de los silencios, pero las siguientes aplicaciones son frecuentemente las ms utilizadas.

a) Los silencios pueden ser utilizados para subdividir el background en frases naturales. Estas frases son usualmente de dos o cuatro compases, y los silencios pueden ser usados en el background para enfatizar la divisin de la frase natural en la meloda original.

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b) Los silencios pueden usarse en la elaboracin de un background compuestos de figuras separadas. Estas figuras son fragmentos meldicos cortos los cuales proveen inters al background durante frases mantenidas o abiertas de la lnea meldica.

A continuacin presentamos un ejemplo de un background elaborado principalmente con estas figuras de relleno.

C. LAS SECUENCIAS Aunque el estudio de las secuencias ser cubierto ms ampliamente en futuras lecciones, introduciremos ahora el principio de la secuencia con relacin a la escritura del background. Bsicamente, la secuencia representa la reiteracin de frases o figuraciones precedentes de una forma reconocible.

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Cualquier variacin del tema original puede ser utilizada, siempre que la similitud entre ambas pueda ser apreciada por el oyente. Aprecie las relaciones secuenciales entre los primeros dos compases y los dos compases siguientes en el ejemplo que presentamos a continuacin.

A continuacin presentamos varias ilustraciones de repeticiones secuenciales:

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D. EL BACKGROUND EN EL SWING. Cuando elaboramos un background para una meloda de jazz, los siguientes principios deben ser observados: a) Enfatice el sentimiento jazzstico de la lnea meldica a travs del uso de figuras y anticipaciones ritmticas en el background. En el siguiente ejemplo se puede apreciar que el background no es idneo para enfatizar el sentimiento jazzstico que presenta la meloda. Por lo tanto, no es correcto.

En el siguiente ejemplo el background ha sido elaborado en forma tal que contribuye a enfatizar el sentimiento jazzstico de la lnea meldica.

b) Aunque los pasajes mantenidos pueden ser utilizados con efectividad en los background de swing, es recomendable combinarlos con figuraciones ritmticas de relleno, adicionando inters al background.

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E. ESTILOS DE BACKGROUND. Probablemente el factor ms importante en la escritura de background es la preservacin del mismo feeling tanto en el background como en la lnea meldica establecida. Si la meloda es fluida y delicada, el background debe ser elaborado en forma similar. En el caso donde la meloda tenga una fuerte sensacin jazzstica, ese mismo feeling debe estar presente en el background. Cada pieza debe ser tratada como un problema individual y es esencial que usted ejercite su imaginacin musical y su gusto en todo momento. Es importante que recuerde que los principios establecidos en estas lecciones estn designados a servirle de gua, no a restringirlo. Un estudio cuidadoso de los siguientes ejemplos le brindar una idea ms definida de algunos de los diversos estilos de background que ms producen los arreglistas.

Estilo de background para una balada.

Estilo de background para un vals.

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Estilo de background para un swing.

TAREA 1. Haciendo uso de cualquiera o de todas las tcnicas estudiadas en esta leccin, escriba un background musical para cada una de las siguientes melodas:

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2. Escriba un background para cada una de las siguientes melodas jazzsticas, refleje el mismo sentimiento de swing en el background.

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3. Componga un background satisfactorio para cada una de las siguientes melodas.

4. Seleccione una pieza musical en cada uno de los siguientes estilos musicales y componga un background para coro completo: a) Son o Guaracha b) Bolero o Balada c) Swing o Beat 5. Transporte las partes de cualquiera de las piezas que usted ha seleccionado en el problema No. 4 para el siguiente formato instrumental: Lnea meldica: Soprano en Bb Background: I Saxo Alto (Eb) I Saxo Tenor (Bb) II Saxo Tenor (Bb) Bartono

LECCION No. 15 A. LA SECCION DE METALES. Los metales constituyen el grupo instrumental ms fcil de armonizar. Todos los instrumentos de esta seccin se acoplan bien en cualquier combinacin. Poseen tremendo poder y flexibilidad en cualquier registro, y con la posible excepcin de la trompa, no presentan ningn tipo de problema en los estudios de grabacin. 1. LA TROMPETA EN Bb.

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La trompeta en Bb es un instrumento transpositor, transporta un tono alto la nota de concierto.

Esta nota ejecutada en el piano sonar exactamente

igual a esta ejecutada en la trompeta.

Esta escala ejecutada en el piano sonar exactamente

igual a esta escala ejecutada en la trompeta. Este mismo principio es tambin aplicable a las relaciones tonales. Si la tonalidad de concierto fuese DO mayor, la parte de trompeta debe escribirse en RE mayor, es decir, un tono alto. A continuacin presentamos una lnea meldica en la tonalidad de concierto y adems transportada para una trompeta en Bb. Concierto

Trompeta Bb

B. REGISTRO.

Piano

Trompeta

Los trompetistas estn capacitados para ejecutar a la altura normal del instrumento. Sin embargo, existen muchos virtuosos que son capaces de ejecutar un registro mucho ms amplio, y generalmente en un estudio de grabacin graban en canales separados. Como seccin independiente, las trompetas suenan bien en unsono, en octavas, y en posicin cerrada (armona en bloque dentro del mbito de una 8va), ya sea utilizando sordinas o sin ellas. Las sordinas son las que producen los colores tonales en esta seccin.

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La mayora de los trompetistas actuales doblan con fliscorno (flugerhorn), y muchas orquestas avanzadas utilizan trompetas en cuarto de tono. 2. EL TROMBON EN Bb. A pesar de su nombre, el trombn no es un instrumento transpositor. Cada nota suena exactamente igual a como est escrita en la parte de piano. El trombn lee en clave de FA.

Esta nota ejecutada en el piano, sonar exactamente

Igual a esta nota ejecutada en el trombn.

Esta escala ejecutada en el piano, sonar

Exactamente igual a esta escala ejecutada en el trombn. He aqu una meloda escrita para piano y trombn.

Escriba siempre dentro del registro normal de cada instrumento, a menos que usted est familiarizado con las capacidades de cada miembro de la seccin de metales para la cual usted va a escribir.

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C. ESTRUCTURAS ARMONICAS. Una seccin de cuatro metales normalmente consta de: I Trompeta en Bb II Trompeta en Bb III Trompeta en Bb I Trombn en Bb A continuacin presentamos un Sketch sobre una armonizacin en bloques cerrados a cuatro voces y en tono de concierto:

He aqu las partes transportadas de acuerdo con la armonizacin precedente:

Una combinacin alternada para cuatro metales podra ser: I Trompeta (Bb) II Trompeta (Bb) I Trombn (tenor) II Trombn (tenor) Con este formato es recomendable utilizar la armonizacin abierta para evitar el registro demasiado agudo en el 1er Trombn. Sketch en tono de concierto y las partes transportadas.

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Observe como las trompetas en el 2do comps presentan notas inarmonizadas. Esto se ha realizado por dos razones: a) Cada lnea se hace ms meldica b) Los trompetistas se desenvuelven mejor en tonalidades con bemoles que en las tonalidades con sostenidos. En la seccin de saxofones ocurre lo contrario, se sienten cmodos en tonalidades con muchos sostenidos e incmodos en tonalidades con bemoles. Generalmente los saxofones altos trabajan con ms de cuatro sostenidos. Una seccin de cinco metales generalmente consta de: I Trompeta en Bb II Trompeta en Bb III Trompeta en Bb I Trombn en Bb (tenor) II Trombn en Bb (tenor) D. ARMONIZACION A CINCO VOCES. Hasta este momento hemos estado trabajando con estructuras armnicas a cuatro voces. Debemos discutir ahora algunas de las tcnicas relacionadas con la armonizacin a cinco voces, sobre todo si deseamos escribir para una seccin de cinco metales. La armonizacin ms simple con este formato consiste en el doblaje de la meloda original una 8va baja. a) Armonizacin a cuatro voces.

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b) Armonizacin a cinco voces (cuatro voces ms la meloda doblada) y las partes individuales transportadas.

Una armonizacin a cinco voces en posicin abierta puede ser lograda doblando la meloda original una 8va baja y adems bajando la 2da voz a la 8va inmediata inferior. a) Armona a cinco voces en posicin cerrada.

b) Armona a cinco voces en posicin abierta.

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E. LOS METALES EN SOLI. Cuando en un pasaje aparece la palabra SOLO, ello indica que dicho pasaje debe ser ejecutado por un determinado solista. Pero cuando aparece la palabra SOLI, ello indica que dicho pasaje debe ser ejecutado por una determinada seccin, como por ejemplo, Soli de Saxos, Soli de trombones, etc. Los principios de la armona moderna en bloque que hemos estudiado hasta ahora en relacin con la seccin de saxofones, pueden ser tambin aplicados a la seccin de metales. NOTA: Cuando se armoniza en bloque para una seccin de metales, en posicin abierta o cerrada, mantenga a la 1ra trompeta por encima de un FA de primer espacio (MIb en el piano). Cuando se escribe una versin improvisada sobre una meloda original para una seccin de metales, el tratamiento ritmtico es ms efectivo que el tratamiento meldico. En secciones como las de saxofones o cuerdas, sucede lo contrario. Sin embargo, la seccin de saxofones puede ser tratada ritmticamente mientras que la seccin de metales puede ser tratada enfatizando el aspecto meldico, y viceversa. A pesar de ello, siempre resulta ms interesante mantener algn inters ritmtico en la seccin de metales. a) Meloda dada:

b) Una improvisacin en jazz, por ejemplo, de esta meloda podra ser escrita as:

F. EL BRACKGROUND EN LOS METALES. Todos los principios de background que discutimos para la seccin de saxofones son tambin aplicables para la seccin de metales. Un background con lneas meldicas mantenidas es muy efectivo en tiempos lentos para baladas, canciones, boleros, etc. Cuando la seccin de metales funciona en background, generalmente utilizan sordinas para evitar opacar el foco principal que podra ser un solista vocal o instrumentista.

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A continuacin presentamos un ejemplo de un background escrito para metales sobre una meloda en tiempo lento y donde actan como solista el primer saxo alto.

TAREA 1. Escriba una versin improvisada de cada una de las siguientes melodas de manera que pueda ser efectiva como SOLI de una seccin de metales. Transporte, si es necesario, la meloda a la tonalidad ms idnea para la seccin de metales.

En los casos en que el background de metales sea escrito para una meloda ritmtica, es usualmente ms efectivo el tratamiento ritmtico. El uso de figuraciones ritmticas cortas es muy efectivo en esta seccin.

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2. Escriba cada una de las siguientes melodas improvisadas del Problema No. 1 para una seccin de cinco metales (ver las pg. 90 y 91). Escriba dos de los ejercicios en posicin cerrada y dos en posicin abierta. 3. Transporte las partes de cada una de las armonizaciones del Problema No. 2 para: I Trompeta en Bb II Trompeta en Bb III Trompeta en Bb I Trombn en Bb II Trombn en Bb

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4. Utilizando cada una de las siguientes melodas como gua, establezca una partitura en tono de concierto segn este modelo:

a) SOLI de Sax (unsono)

Es importante considerar el carcter y el sentimiento de cada una de las melodas dadas para decidir con efectiv