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LECCION N° 1: Facciones: Los ojos

No debe olvidarse al dibujar los ojos, que éstosson esféricos. Los párpados al cortar el globo ocular notienen una forma tan simple como el principiantegeneralmente cree. La figura (A) del esquema N°1 esuna interpretación érronea del ojo. Obsérvese el esquemaN°1 y en él se apreciarán las diferentes característicasque asume.

El esquema N°2 es un ejemplo del ojo de perfil.En el esquema N°3 trato de explicar la

disposición de los pelos de las cejas, que en su arranquede la nariz se dirigen hacia arriba y hacia abajo en eldeclive de la curva, encontrándose además hacia elfinal con otros descendentes. Las flechas ayudarán asu comprensión. En todos los casos, no deje decomprobarlo del natural.

Aunque las cejas, al dibujarlas se concreten enmanchas y formas definidas (máxime en dibujospequeños), es conveniente tener conocimiento de cómolas diferencias de espesamiento en los pelos influyenen su aspecto.

El resto de las figuras son ejemplos terminadosya, con su conveniente aire de soltura propio para eldibujo de ilustración. Al comienzo, le parecerá incómodo.Dibuje despacio con calma, y verá que con el tiempodibujará fácilmente.

LECCION N°2: Facciones: Los ojos de la mujer

Algunas observaciones relativas a los ojos demujer que marcan la diferencia con los masculinos; Lascejas más arqueadas y delgadas, así como más distantesentre sí. Pestañas más largas y pobladas. También,hemos de tener en cuenta que los ojos femeninos sonmás grandes en relación con el rostro que en el hombre.El párpado superior abarca más espacio también.

En una mujer de cierta edad (así como en elhombre), se apreciará un mayor abultamiento en labolsa del párpado inferior. Véase los dos ojos delesquema 2, y se comprobará el contraste.

Dibuje las pestañas por grupitos y observe biendel natural la inclinación que llevan; no las haga nuncaseparadamente una por una y equidistantes como tantasveces he visto en dibujos de principiantes. Ejemplosdemostrativos en las figuras 3 y 4. Aplique todo esto enlas figuras terminadas. Aconsejo leer varias veces lasexplicaciones de todas las lecciones.

Curso de dibujo, Alex Raymond / Escuela Norteamericana de Arte 02

LECCION N°3: Facciones: La nariz

Fijémonos en la curiosa estructura geométricade la nariz, la cual puede concretarse en forma detriángulo en cualquiera de sus aspectos. Estudiedetenidamente los esquemas del recuadro A.

Al dibujar una nariz de mujer tendremos encuenta sus formas más delicadas, procuraremos eliminarlíneas supérfluas que la endurecerían. Las aletas sonmás estrechas que en el hombre y todas las líneas quela conforman más redondeadas. El espacio que limitala nariz con la frente y el principio de la ceja, es mayoren la mujer que en el hombre, como lo demuestro enlos esquemas del recuadro B.

LECCION N°4: Facciones: Los labios

En el esquema 1 presento los cinco gruposcarnosos que influyen en el aspecto externo de loslabios.

Las diferencias entre los labios masculinos yfemeninos los indico en el esquema 2, donde puedeverse que el labio superior de la mujer sobresale másque el inferior, dándole el apropiado aspecto de ternura,pues los labios femeninos son más carnosos que losmasculinos, en contraste con el hombre, que al estarlos dos labios casi a un mismo nivel, le confieren uncarácter más enérgico que se acentuará más cuandomás salido sea el labio inferior.

En estas lecciones debe ud. tener un poco depaciencia, pero en las próximas, ud. les tomará máscariño para dibujarlas.


LECCION N°5: Facciones: Las orejas

Las orejas son un elemento un tanto descuidadopor muchos dibujantes. Estudiemos su estructura aunquenos sea antipático.

La figura N°2, es un estudio académico de laoreja, que luego en la figura 3 he simplificado sus formasde acuerdo a la técnica que empleo para la ilustraciónde historietas. La figura 1, es una demostración de lanorma que debemos seguir para el emplazamiento dela oreja en la cabeza. O sea, que si imaginamos doslíneas paralelas partiendo una de las cejas y otra de labase de la nariz, éstas coincidirán con la parte superiore inferior respectivamente, del arco de la oreja. Observedetenidamente la figura 1.

Hay pocas diferencias a este respecto entre elhombre y la mujer, sólo que en la mujer procuraremoshacerlas siempre un poco más pequeñas y redondeadasque en el hombre. Véase los restantes ejemplos.

LECCION N°6: La cabeza humana: Cómo se construye– Emplazamiento de las facciones en ella.

Veamos la forma geométrica que asume lacabeza en sus fases iniciales: trazaremos dos círculosen la disposición que les presento en la figura 1, y lospartiremos por un eje vertical, el cual a su vezfraccionaremos en cuatro partes iguales, las cualespertenecerán: A; a la distancia entre el mentón y la basede la nariz; B, será la longitud de la nariz hasta las cejas;C, de las cejas hasta el arranque del cabello, y D elespacio restante hasta el tope de la cabeza. Este últimoespacio es el que mayores variaciones sufrirá segúnsea vista la cabeza por arriba o desde abajo y, segúnlas características del cabello.

Naturalmente que estas reglas no son inflexibles,pues la naturaleza ofrece una variedad infinita demodelos, y todos los dibujantes tenemos ciertapredilección por un determinado modelo de cabeza y,por lo tanto, no estamos obligados a seguir unas normasfijas, pero en líneas generales, éstas que aquí presentoservirán para el participante a encauzarlo en sus primerospasos.

Ahora bien: para saber a que distancia del perfildebemos situar las orejas, veamos el esquema 2.Imaginaremos el círculo como una esfera cortada encuatro pedazos iguales. El primer corte sabemos quepasa por mitad de la cara; el otro corte será el que nosdará el centro donde debe colocarse la oreja. Observebien los diferentes ejemplos que presento y, basándoseen los mismos, haga muchos ensayos en todas lasposiciones que pueda ud. imaginar.


LECCION N°7: La cabeza humana: Cómo se construye– Emplazamiento de las facciones en ella.

Todo lo que he dicho en mi lección anterior,sirve igual para la construcción de cabezas de mujer.A veces, los diferentes peinados que usan las mujeres,nos darán la sensación ilusoria de cabezas achatadaso alargadas, según sea el peinado: alto, bajo, recogido,suelto, etc., pero siempre las reglas enunciadas existenbajo la apariencia. No se canse de realizar estudiossobre esta fase del dibujo, tan importante para elilustrador.

LECCION N°8: La cabeza humana: Cabellos de hombre.

Es esencial al dibujar los cabellos, un previoesquema de la distribución de masas y dirección quellevan los mismos, y al pasarlo a pluma, mantendremossiempre esta idea procurando no caer en un excesivodetallísmo ni una severa delimitación de los contornospara no endurecer nuestro dibujo, que ha de mantenersesiempre suelto y ágil.

He manchado vigorosamente con trazos depincel, las partes más intensas de oscuro, con lo quehe simplificado el trabajo al mismo tiempo que heconseguido la sensación de blancura deseada.


LECCION N°9: La cabeza humana: Cabellos de mujer.

En esta lección recalcaré algunos detalles parano endurecer el cabello femenino; aunque siempre laslíneas seguirán la dirección del cabello. Evite unaexcesiva repetición de líneas en el mismo sentido yparalelas. Respete los brillos y, en un cabello claro,rubio o blanco, evite colocar manchas negras (figura 2),en un cabello oscuro, manche con negro los puntosmás intensos del oscuro, siempre dejando luces dediferente grosor, para demarcar el brillo en el cabello(figura 1).

No pierda la paciencia en el estudio de lasdiferentes direcciones del cabello, o sino el resultadoserá un ovillo de líneas sin sentido, o un montón demanchas desagradables. Observe detenidamente estosdos ejemplos.

LECCION N°10: La cabeza humana: De mujer -Completa.

Acá tenemos la cabeza en su faz completa, yaplicaremos en ella, todo lo que hemos aprendido enlecciones anteriores. Quiero asimismo destacar que ud.debe tener muy en cuenta que siempre debe hacerprimero el bosquejo que le facilitará la colocación exactade los distintos detalles que componen el rostro.

Practique con las figuras de la leccionesanteriores y, trate ud. mismo de crear rostros. Trate depracticar esto una hora diaria y verá el resultado quelogrará.


LECCION N°11: La cabeza humana: Hombre - Completa.

La instrucción de esta lección tiene la mismabase que la lección anterior, siendo este rostro masculino.

Con esta lección, terminamos la creación delrostro y, destacaremos en lecciones más adelante,detalles importantes de la cabeza humana. Por esoquiero dejar bien establecido que usted debe aprenderbien todo lo referente a esto, pues ahora entraremosen el estudio de las demás partes del cuerpo humano.

No olvide hacer el bosquejo, aunque yo en estalección lo he omitido ex profeso, para que ud. vayaadquiriendo la práctica necesaria.

LECCION N°12: Manos: De hombre y de mujer.

Para estudiar las manos, tenemos un magníficoy cómodo modelo en las nuestras propias. Solo indicaréaquí algunas observaciones que para mejorcomprensión, están ilustradas en la parte superior dela lección.

Fíjese en el orden que llevan los dedos encuanto a la extensión de los mismos. Están numeradospor orden de menor a mayor (ver figura 1).

Ayudan a situar los dedos en cualquier posición,las líneas armónicas que pasan por los nudillo y laspuntas de los dedos (ver figura 2).

La longitud de la mano es igual al largo delrostro, desde el nacimiento del cabello hasta la puntadel mentón (ver figura 3). Procure colocar siempre enuna figura geométrica, los contornos de la mano y, leayudará a situar la posición de los dedos (ver figura 4).

Observe los ejemplos de manos que presentoy, apreciará las características particulares de lasmasculinas y femeninas; éstas últimas, delicadas, siguenuna tendencia armoniosa de líneas.

Haga unos dibujos en borrador primero y, luego,hágalos definitivos en las hojas de dibujo. Observe losdetalles.


LECCION N°13: Cuerpo humano: Músculos – Piernasy brazos de hombre.

En estas primera lecciones sobre el cuerpohumano, no entraré en detalles técnicos de anatomía,dada la extensión de este tema y, que se haría un pococansador, sino que daré una idea de los principalesgrupos musculares que influyen en el aspecto externodel cuerpo humano.

Estudie los bocetos presentes y, compáreloscon la apariencia que presentan “forrados” de piel. Ennosotros mismos ya tenemos un modelo.

La importancia de los músculos es fundamentalpara darle vida y movimiento a la figura y, para saberdonde debe ir el tono de luz y sombra, como veremosmás adelante.

LECCION N°14: Cuerpo humano: Músculos – Torsos yespaldas, masculinos y femeninos.

Donde más se aprecian diferencias es en lostorsos, por las prominencias de los senos femeninos.

Aunque en la espalda de mujer he marcadobien los músculos, para conocimiento del principiante,éstos desaparecen en el dibujo terminado, pues sinono nos darían la apariencia de una espalda femeninay, precisamente cuando dibujemos la de un hombre conaspecto vigoroso, remarcaremos éstos músculos. Noolvide este detalle.


LECCION N°15: Cuerpo humano: Poses – Hombre.

Es estas figuras terminadas, primero me heservido del bosquejo en el cual he simplificado lasdiferentes partes del cuerpo bajo “capas” o “cajas” delíneas que rápidamente nos dan la estructura de lafigura. También, he indicado los puntos de articulaciónde las extremidades con la forma simple de los huesoscomo guía.

Teniendo en cuenta el conocimiento inicial delos músculos del cuerpo humano, que le proporcionéen las lecciones anteriores, dibuje muchas figurassirviéndose previamente del BOSQUEJO.

He enumerado las denominaciones anatómicasque le servirán de guía, cuando ud. esté más adelantadoen este tema.

Quiero hacer notar que he colocado a las dosfiguras “plantadas”, o sea destacándoles más losmúsculos, porque al estar plantadas, sus músculosestán en tensión; de esa manera se destacan.

LECCION N°16: Cuerpo humano: Poses – Hombre.

El bosquejo nos da idea del movimiento y si lacolocación de la figura está correcta, al mismo tiempoque ayuda a situar los demás elementos quecomplementan la figura.

No olvide por eso, que no se trata de una “clave”que le resuelva todos los problemas del dibujo de figura,sino que es una ayuda deducida como consecuenciadel estudio del natural, y que deberá practicarcontinuamente, pues de él vendrá a ud. toda fuente deconocimientos.

Con la práctica descubrirá el método propio quele ayudará a realizar con soltura toda clase de posesde figura. Practique dibujo un poco todos los días; laconstante práctica es la que hace avanzar el estudio.Su progreso depende de la disciplina diaria que ud. seimponga, practicando todos los días. Así asimilará mejory le irá tomando la mano al dibujo.


LECCION N°17: Cuerpo humano: proporciones –Hombre y mujer.

Aunque en cualquier tratado de anatomíaencontraremos las reglas de las proporciones del cuerpohumano, presentaré en esta lección la regla general deocho “cabezas”, que generalmente se usa en ilustración,a pesar de que yo haya empleado algunas veces el de8 ½ cabezas y aún de 9, en personajes extraordinariosy fantásticos, como en mi serie de Flash Gordon.

Según vemos por la figura 2, si estuviera conambos brazos extendidos, la extensión corresponderíaa la misma distancia entre cabeza y talones, o sea 8“cabezas”. El ancho de hombro a hombro es de 2cabezas. Las tetillas están a la altura de 2 cabezas yseparadas entre sí por una unidad de cabeza. El ombligomasculino está a la altura de 3 cabezas. Dejo que ustedmismo vaya comprobando las proporciones, fijándoseen las figuras donde comprenderá con mayor claridad,pues no quiero hacer aquí un enunciado de cifras ydimensiones que se haría extenso y aburrido.Recomiendo usar una tira de papel a modo de regla yconfrontar medidas, trabajo que le resultará más eficaz,por cuanto usted mismo descubrirá las proporciones.El modelo N°1 simboliza la proporción normal del hombre,pero los ilustradores han tomado como base la proporciónde 8 cabezas como modelo ideal.

La figura femenina es más estrecha de hombros,un poco menos de 2 cabezas será la medida apropiada.La cintura un poco más estrecha que en el hombre. Elombligo femenino está por debajo de la cintura. Deperfil, la espalda masculina es más prominente que lafemenina. Observe cuidadosamente todos estos detalles,pues es muy importante tener en cuenta estasdiferencias.

LECCION N°18: Cuerpo humano: Poses de mujer.

Aquí apreciará lo que dije en una lección anteriorsobre la ausencia de detalles musculares en el cuerpode mujer, para no endurecer sus formas que han de sersiempre suaves y redondeadas. A pesar de todo elconocimiento de la estructura interna, es esencial paradelinear los contornos.

En los ejemplos presentes, trato de ilustrar ellema de “expresar el máximo, con el mínimo de líneas”,que reza especialmente para aquellos dibujo que hande ser reproducidos en papel de diario y a tamañoreducido, como por ejemplo en revistas y diarios. Desdeesta leccioón, usted puede hacer los dibujos en tintachina, usando pluma. Todas las figuras de las leccionesdeben dibujarse, sin excepción, estén marcadas enamarillo o simplemente en blanco.


LECCION N°19: Cuerpo humano: Conjunto.

En este grupo de figuras, he cuidado lacomposición de forma que el conjunto no quedaradesproporcionado. En el esquema N°1, las líneas enforma de M, indican como he desvirtuado la sensaciónde rígidez de las tres figuras paradas, por medio de laslíneas inclinadas que dan un tono armónico al conjunto.Sobre el interesante tema de composición y ritmo delíneas, trataré más adelante. Practique mucho estálección. Nunca olvide hacer el bosquejo antes del dibujototal, y así adquirirá la soltura para mover a suspersonajes como veremos en las lecciones 21 y 22.

LECCION N°20: La cabeza humana: Niños.

Al dibujar cabezas de niños, sean varones oniñas, no entraremos en un excesivo detallísmo desombras que endurecerían el trabajo; es preferible quese “sugieran” algunas formas antes de recalcarlas. Porejemplo, la línea de la nariz en posición de frente, esmejor omitirla (sobretodo en dibujos a pluma) en niñosde hasta 10 años (figuras 1,2 y 3), justamente porquehasta esa edad aproximadamente sobresale muy pocoel hueso de la nariz. Las frentes curvas y altas; ojosmás grandes en relación a la cara que en el adulto. Lascejas finas y espaciadas; barbilla corta. Estas son lascaracterísticas que dan gracia a los rostros infantiles.Las figuras 1 y 2, pertenecen a niños de menos de 10años, y las figuras 4 y 5, son de niños mayores de doceaños.


LECCION N°21: Cuerpo humano: Armonía delmovimiento.

Muchas veces al dibujar una figura en posiciónde plantada, habremos tenido la sensación de falta deestabilidad; que la figura se cae. Hay una regla biensencilla para eso. Trazando una línea vertical quepartiendo de la nuez del cuello coincida con el tobillode la pierna que planta, tendremos el equilibrio de lafigura (figura 1). Ahora tendremos en cuenta que enesta posición el hombro correspondiente a la pierna queplanta, es más bajo que el otro, como compensación.Fijándose en el cuadro 1, lo comprenderá mejor.

En cualquier movimiento participa en él todo elcuerpo, buscando instintivamente sus puntos decompensación; así por ejemplo al andar, no sólo semueven las piernas sino también los brazos,compensando el movimiento y todo el cuerpo loacompaña. Veamos la figura 2. Al avanzar, por ejemplo,la pierna izquierda se mueve en el mismo sentido conel brazo derecho, mientras el izquierdo coincide con lapierna izquierda. En la figura corriendo, estosmovimientos se acentúan mucho más. Comenzaremoscon el bosquejo sintético que acompaña a la figuracorriendo, a la izquierda, es la que llamaremos “la raíz”del movimiento; en él apreciaremos como se compensanen un grupo armónicos las diferentes líneas que locomponen; luego pasamos al bosquejo parcial, el de laderecha, y continuaremos hasta terminar la figura totalen movimiento.

LECCION N°22: Cuerpo humano: Movimiento ydinamismo.

En esta lección presento una técnica desombreado a pluma, trazando líneas curvas en la mismadirección de las masas musculares, con lo que éstasadquieren consistencia y volumen. En los deportesencontraremos un muestrario extenso de poses violentasque interesan sobremanera al ilustrador y en especialal historietista. En este ejemplo de un atleta ascendiendopor la cuerda, ayuda a la sensación de movimientovigoroso y rápido, la cuerda ondulada, que sin estedetalle restaría mucho dinamismo a la acción, por biendibujada que estuviera la figura.

La he encuadrado en un rectángulo que hepartido en cuatro partes iguales, lo que me ha servidopara facilitar la observación de las proporciones. Cuandotermine de dibujar las lecciones, no las dejeabandonadas, procure siempre rebasar las leccionesvarias veces, hasta aprenderlas bien. Sienta placer aldibujarlas. Si al principio no le sale bien, insista. Téngaseconfianza y nunca pierda el ánimo, pues esto es loúltimo que debe perder.


LECCION N°23: Cuerpo humano: Movimiento – Vigor.

Antes de dibujar esta figura, tracé unos rasgosa lápiz para indicar la idea de movimiento. Mediante laslíneas curvas conseguí el efecto de vigor y fuerza quequería imprimirle (véase la figura1), y luego, siempredentro de este ligero bosquejo, coloque las masasmusculares pasando así a la figura 2, y al pasarla apluma, continúe modelando los músculos mediante latécnica enunciada en la lección anterior, con lo queconseguí el máximo de expresión vigorosa. Lógicamente,en un dibujo para ser reproducido en tamaño muyreducido, se impone una simplificación de manchas enel sombreado, so pena de verlo todo “manchado” detinta al reducirse el dibujo.

LECCION N°24: cuerpo humano: equilibrio.

En esta pose de mujer, quiero destacar lasensación de equilibrio que produce la línea del brazoque se apoya. Como manifesté anteriormente, el cuerpobusca instintivamente sus puntos de compensación, ypor eso al dibujar de imaginación, nuestras figurasaparecerán en actitudes falsas o ilógicas, si antes nohemos practicado esta regla. En contraste con las figurasde las lecciones anteriores, he aquí un ejemplo detrazado a pluma que empleo generalmente en lailustración de historietas. He suprimido el detalleanatómico, con lo que se acusa más el carácter suaveque requiere la figura femenina, aunque antes realicéun estudio de la estructura anatómica sin la cual nohabría tenido consistencia la figura.


LECCION N° 25: LA FIGURA HUMANA ENMOVIMIEMTO; Apuntes del natural.

ESTA LECCION DEBE HACERSE A LAPIZ.Presento varios ejemplos de apuntes del natural parailustrar mejor la idea del movimiento. En estos bosquejosha estructurado las formas anatómicas formando asilos músculos principales del cuerpo humano; procurandomantener siempre la idea del movimiento, objetivoprincipal que ha de perseguir el dibujante de historietas.Persevere en la práctica de dibujar del natural, que esla clave para Imprimir "vida" a sus personajes.

Este es el bosquejo preliminar que utilizo enmis personajes de la historieta "Flash Gordon"; ayudadopor ésto, he conseguido en esa historieta, hacer unritmo de movimiento y acción continuos. Claro que parahacer estos bosquejos necesitamos tener el modelovarios minutos en la misma pose por esa razón, haremosun bosquejo más sintético cuando sean posesinstantáneas, como veran en la lección 29.

LECCION N° 26: LA FIGURA HUMANA ENMOVIMIEMTO; Creción de un héroe.

He aquí tres fases en la creaci6n de unhéroe de historietas. Primero: El bosquejo delmovimiento. Segundo: Formación de la anatomía indicando la colocación del ropaje, y Tercero: La figuraterminada, en la que a través de la vestimenta se apreciala reciedumbre de las formas gracias a la base s6lidadel aprendizaje de los estudios anteriores.

ESTA LECCION DEBE HACERSE A LAPIZ.


LECCION N° 28: LA FIGURA HUMANA ENMOVIMIEMTO; Poses.

ESTA LECCION DEBE HACERSE ALAPIZ Aunque la tinta china negra, el pincel y la plumason el medio de expresión del historietista no por eso ha de descuidar el dibujo terminado a lapiz,con el cual aprenderá a dar cuerpo a las figuras.

Muchas veces antes de pasar a plumamis ilustraciones, las trabajo a lapiz para darme ideacabal de su volumen y determinar los distintos tonos deluz y sombra, y para saber así donde debo intensificarcon la pluma. No le será difícil adquirir soltura con estatécnica del lapiz, empleando para el sombreado elcostado de la mina; y lé servirá para cuando llegue elcaso de que un editor le pida la creación de algúnpersonaje de historieta o la adaptación de algúnpersonaje de novela, y tenga que hacer varlor, modelos, presentelos de esta forma.

Los ejemplos de esta lección, correspondenal personaje creado por Rafael Sabattini, el CAPITANBLOOD, una de las más grandes novelas de piratas.El otro ejemplo es EL ZORRO, gran personaje Justiciero,cuyas aventuras transcurren en la California española,creado por el novelista Johnston McCuIley.

Le aconsejo firmemente practique cualquierindicación que le haga mi ayudante Ray Burns sobreesta lección o cualquier otra, pues será para su propioadelanto y beneficio.

LECCION N° 27: LA FIGURA HUMANA ENMOVIMIEMTO; Poses.

ESTA LECCION DEBE HACERSE ALAPIZ. En estas dos poses, del legendario personajeRobin Hood, destaco la arrogancia que otorga a lafigura la capa, distribuyendo sus pliegues en formaarmoniosa.

En la primera pose, completa la idea devuelo, la capa en formación de semicirculo. Observeque la cuerda esta ondulada para imprimir mayor acciónal movimiento.En la segunda posee los pliegues de la capa caen másfirmes encuadrando la figura, que en esta acción dedisparar la flecha debe estar firmemente plantada parano desvirtuar la sensación de energía que se suponeha de desarrollar el personaje.



LECCION N° 29: CUERPO HUMANO: Movimiento -Apuntes del natural.

DESDE ESTA LECCION, prosiga a tintachina. Para dar soltura en el movimiento de nuestrospersonajes, aconsejo tomar muchos apuntes del natural.Para movimientos violentos que tanto interesan alhistorietista es indicado trasladarse a un campo dedeportes provisto de un block de dibujo, y fijandonos enuna actitud determinada del deportista, tratar de retenerlaen la memoria, los instantes precisos que nos permitantrasladar al papel la instantanea que hemos captado enla imaginación, mediante unos trazos rápidos queidentifiquen el movimiento. (Esto es de gran valor parael dibujante como explicaré‚ en la lección 32).

No Interesa de momento, detallar lasproporciones, eso lo haremos más tarde cuandotengamos que adaptar la actitud para una ilustraciónque nos interese. Fijese en los ejemplos que presento.

Al principio esta pr ctica resulta un pocodesalentadora, pero gradualmente comprobaremos quela imaginación se acostumbra a "fotografiar" las posesy los resultados de soltura en los trazos seránsorprendentes. Otro factor que no debemos descuidares la EXPRESION DEL ROSTRO, en todas las actitudes,de manera que concuerden y ayuden a interpretar elmovimiento representado. De esto trataré‚ en la lecciónsiguiente.

LECCION N° 30: LA CABEZA HUMANA: Expresionesdel rostro.

Como anuncié‚ en mi lecci6n anterior, trataréaqui de este tema tan importante que merecerá másadelante mayor consideración y amplitud de detalles.

En los ejemplos presentes, he colocado al ladode cada expresión, un bosquejo preliminar queacostumbro hacer para guiarme en la expresión quevoy hacer interpretar a mis personajes. Ante la ausenciade lo, suelo usar el espejo, desempeñando yo mismoel papel de modelo.Haga Ud. la experiencia copiandosetoda clase de expresiones que pueda representar.Practique mucho con el bosquejo rá pido que incluyoen esta lección.


LECCION N° 32: LA FIGURA HUMANA: Continuidaden el movimiento.

En esta lección vamos a suponer que queremosrepresentar en tres cuadros un golfista con la actitudde: 1) "antes de golpear la pelota", 2) "en el momentode golpear y 3), "luego de golpear". Las tres poses estanadaptadas al MOVIMIENTO CONTINUO, o ritmocinematográfico. Ahora bien, para tener conocimientode las posiciones del cuerpo (piernas, brazos, manos,etc.) debemos ante todo haber tomado apuntes delnatural, haber ensayado nosotros mismos la actitud, osinó, haberlas visto en alguna película y retenerlas enla imaginación las diferentes actitudes.

Otro detalle importante, es no olvidar de colocarlospliegues y arrugas en los diferentes movimientos.

LECCION N° 31: VESTIMENTA: Importancia de lospliegues de 1a vestimenta.

En este tema, se impone orientar alestudiante que me sigue, sobre un elemento de expresióntan considerable como son los pliegues del ropaje.Reviste mucha importancia por cuanto una malaInterpretación de los ritmos, puede falsear una actitud,restarle movimiento o sencillamente deformar la figura.Debemos pues, procurar que los pliegues beneficien ala figura, haciendo que ellos hagan resaltar las formasdel cuerpo, y ayuden a expresar el movimiento.Estudie bien la dirección que adoptan según sea laposición del cuerpo y el movimiento efectuado. En quépunto "obligan" a arrancar los pliegues. En la lecciónadjunta hago algunas indicaciones sobre los puntos dearranque de los pliegues en actitudes determinadasmarcados por las flechitas, y el contraste en las diferentestelas.


Veamos cuán importante es para la lógicacontinuación de los cuadros en una historieta elconocimiento profundo de lo que queremos representar.Por esta razón prevengo, que la lecci6n anterior tieneuna importancia fundamental.

Estas tres fases del jugador de bolos, se explicanpor sí solas. En el último cuadro, se pone final a laacción, con un primer plano de efecto contundente queMAGNIFICA la acción, dando idea cabal del esfuerzodesarrollado por el protagonista culminado por el éxito.

LECCION N° 34: LA FIGURA HUMANA: Composiciónen conjunto.

Me he permitido copiar el dibujo presente deun afiche comercial (modelo de aviso), para ilustrar decómo el dibujante ha buscado la composición delconjunto observando en los trazos rectos marcados enel esquema inferior. Veamos como el predominio de laslíneas y ángulos rectos equilibran el conjunto y leconfieren vigor y fuerza expresiva.

El espacio en blanco que queda en la páginadel dibujol esta compensado por el texto publicitario. La expresión de la cara de la figura que esta de pié‚ subrayala acción. Las dos poses en conjunto estan magnificas.



En este conjunto he buscado destacar la figuracentral sobre la cual se concentra la acción. En el bocetoinferior se aprecia el notable sentido de agresividad queposeen las lineas que corresponden al deportistacontrario que tiene la pelota.

Todas ellas se dirigen hacia él, y son frenadaspor las restantes con lo que el conjunto queda equilibrado.

No hay que olvidar que la base cuandotengamos aue hacer tan conjunto es el nivel o mejordicho la línea del suelo, donde todas las figuras debenestar apoyadas. De no hacerse así algunas figurassaldrían moviendose en el aire con lo cual se malograríala ilustración.

LECCION N° 36: VESTIMENTA: Los pliegues en lavestimenta femenina

Los pliegues de la ropa son un elementodecorativo que debe saber aprovechar el dibujanteinteligente.

Se impone una sintetización buscando siemprelos pliegues más profundos que subrayen las formas yden idea del movimiento. Recuerde que un excesivodetallismo es desagradable.

Haga ejercicios tomando apuntes del naturalyo bien copiando de fotografías y trate de simplificar lasarrugas, de manera que queden sólo los que "expresen"algo . Las imprescindibles para dar sensación de lasformas, volúmen y movimiento. No recargue el dibujode líneas infantiles.

Note que en los dibujos pequeños que heilustrado en esta lección, están colocados nada másque los pliegues más importantes, y destacan condelicadeza las formas de las figuras. Este es el tamañoque se utiliza para los personajes de historietas, y lafigura grande, central, cabe unicamente en la ilustracióno en publicidad.


LECCION N° 37: VESTIMENTA: La elegancia de lavestimenta masculina.

En los trajes modernos, siempre que se quierarepresentar a un hombre elegante las líneas rectas enlos pliegues dar n la sensación de "bien planchado" quese requiere cuando ilustramos al personaje héroe odemás personas elegantes.

En la figura pequeña de la lección, he manchadototalmente de negro el sobretodo, sin detallar las arrugascon lo que he conseguido un efecto decorativo y queen reproducciones pequeñas, como en los cuadros dehistorietas, siempre lucen bien.

Cuando desee ilustrar un personaje elegante,evite colocar demasiadas arrugas, lo cual malograría elefecto de elegancia que Ud. quiere dar.

LECCION N° 38: VESTIMENTA: Valor descriptivo dela vestimenta.

En esta figura, presento un modelo de vestidode sedas casi adherido al cuerpo, justamente parahacerlo resaltar ya que he querido representar un tipode mujer mundana con cierto aire provocativo. Luego,la ausencia de pliegues es casi absoluta aparte del lazoque circunda las caderas.

Los brillos de la seda en los puntos másprominentes de las formas ayudan a modelar el cuerpo.Conviene dibujar primero la figura desnuda, paracomprender mejor las relaciones existentes entre ellay el ropaje.


LECCION N° 39: VESTIMENTA: Estilos de pliegues ydecorados.

Hay diferentes maneras de hacer los plieguesde vestimentas, por esa raz6n he incluido en esta lecciónuna forma de pliegues más simples, pero a la vez másdetallados, dándole al cuadro más carácter de ilustracióny por otra razón, que no contraste con el decorado delfondo, que he hecho simplemente con líneas verticalescurvas (cuadro superior).

Al hacer un cuadro con este estilo de plieguesen vestimentas y decorados, debemos ante todo noolvidar de colocar en distintos lugares, manchas denegro para hacer destacar el dibujo.

En el cuadro de abajo, observe en la chica lasimpleza de los pliegues que le dan más forma y másbelleza al cuerpo. Este estilo de pliegues, es de unacalidad artística extraordinaria y recomiendo practicarlomucho.Observe bien todos los detalles, personajes y decorados.

LECCION N° 40: VESTIMENTA: Como crear uniformesfantásticos.

En la historieta de mi creación "FLASHGORDON", habrán visto desfilar una variada cantidadde uniformes fantásticos lo cual no significa que poseaun archivo secreto, sino que me he valido de un sistemabien sencillo y que será para Usted muy interesante depracticar.

Tomando datos de trajese de diferentes épocas,he ido acoplando detalles de uno y otro a una mismafigura, hasta completar una vestimenta que según micriterio se adaptaba al personaje representado.Observeen la lección adjunta, un ejemplo de este sistema. Losdetalles complementarios los ha suplido la imaginación.

Dedique al estudio y practica del dibujo, todoel tiempo que le sea posible. Notara Ud. luego, quepoco a poco va dominando este arte. Todo consiste enpracticar, observar y tener la debida paciencia. Sumetadebe ser: Siempre Adelante!. El progreso no tierie límites.Hay mucho que aprender.


LECCION N° 41: VESTIMENTA: Como crear uniformesfantásticos.(2)

Prosigo con otro ejemplo de creación de unavestimenta de fantasía para que Ud., amigo dibujantese dé cuenta de la inagotable fuente de modelos quepodrá realizar con un poco de imaginación, y ayudadopor una documentación de trajes de época.

Naturalmentel que su trabajo lo ha de presidirun 16gico sentido común como para crear un conjuntoarmónico sin caer en lo ridículo, y que responda tambiénal ambiente en que sitúa la acción de su historieta.

LECCION N° 42: VESTIMENTA: Como crear uniformesfantásticos.(3)

Procuro elegir siempre los detalles que otorguenarrogancia a la figura. Si ha de interpretar a un personajede contextura atlética, buscará el ropaje ajustado alcuerpo, de manera que realce su anatomía. Las capasdan majestuosidad a la figura.

Practique varios ejercicios de esta índole, tantosi es aficionado a este tipo de ilustración de ambientefantástico, o como si no. Le ayudará a desarrollar suimaginación.


LECCION N° 43: ILUMINACIÓN: Efectos de luz ysombra en los rostros.

Entraremos ahora en el interesante capítulo dela iluminación, muy importante por cuanto el conocimientode la ley de luz y sombra, nos proporciona el sentidodel volúmen.

Observe la explicación gráfica de los principiosde luz y sombras en el centro de la lección. La luz caesobre el punto más prominente del objeto (en este casoen forma de óvalo). Y gradualmente., pierde intensidaden todos sentidos.

Los matices de luz y sombras son muy delicadospero para el dibujante de historietas que ha de resolverlosen manchas de blanco y negro, únicamente le interesanlas cuatro principales graduaciones que son las quepresento aquí, o sea: Medio tono, Sombra propia, Reflejoy Sombra proyectada.

Vea los diferentes efectos de luz y sombra queproduce sobre el rostro, según sea la disposición de laluz, y haga muchos estudios sobre este tema. Si cuentacon un modelo y cámara fotográfica, tanto mejor, y sino es así, le aconsejo copiar de fotografías, y lógicamentedel natural, en lo posible. Está equivocado el que hacealarde de gran imaginación y resuelve los efectos deluz y sombras sin antes haber estudiado sobre una basesolida cómo es del natural.

LECCION N° 44: LUZ Y SOMBRA: Iluminación.

Estudie los presentes o emplee y los efectosque producen las distintas disposiciones de iluminaciónen las figuras.

En el ejemplo N° 2, hago una observación quetendrá en cuenta cuando realice un dibujo que el fondoesté muy manchado de oscuro. Los contornos que aUd. lo interese hacer resaltar y que lógicamente deberianquedar en la sombra, buscará puntos luminosos detrásde ellos, que permitan destacar la silueta. Aprenda bieneste ejemplo, pues muy a.menudo se encontrará coneste inconveniente en la historieta, y lo resolverá de lamanera que he explicado e ilustrado.

Para dibujar el ejemplo N° 3, coloqué un focodetrás del modelo, así me dió las luces que modelan elcuerpo de la mujer en la parte que queda sumida en laoscuridad.


LECCION N° 45: ILUMINACIÓN: Emplazamiento previode las manchas.

Como habrá visto en la lección anterior, en losbocetos que acompañan al correspondiente cuadroterminado, las sombras ya están bosquejadas. Este esel procedimiento que siempre debe seguir.

Al dibujar con lápiz la escena, luego de tenerlos contornos definidos debe emplazar las sombras pormasas con el costado de la mina (aquí lo he hecho conpluma para que observo mejor el sistema y determinela colocación de diferentes tonos de luz y sombra, asaber: medio tono, sombra propia, reflejo y sombraproyectada). Así, al pasarlo a tinta ya tendrá la visi¢ndel conjunto y no titubeará.

No empiece a manchar de tinta, sin tener losdeterminados valores, o puede malograr un buen dibujo. Note las dos observaciones que hago en la lección.

LECCION N° 46: ILUMINACIÓN: Determinación deformas en la oscuridad.

Aquí presento varios ejemplos de escenas deinteriores, con poca luz, pero que a pesar de ello, no seconfunden las formas de las figuras con el fondo. Miredetenidamente los ejemplos y deduzca ayudado por lasayudado explicaciones cómo he buscado los elementosque permiten delimitar los contornos.

Las áreas luminosas están compensadas pormanchas de negro que en contraste las hacen resaltar.Note el magnífico efecto decorativo de las siluetas encontraluz, que he indicado con flechitas en la lección.


LECCION N° 47: ILUMINACIÓN: Composición deescenas con luz y sombra.

En esta lección, trato de explicarle el enormesentido expresivo de las manchas del sombreado comoelemento de composición.

Antes de trabajar sobre la hoja definitivas hagavarios bocetos aparte de la escena que va a dibujar,pero en tamaño mas reducido. Es un sistema que siguenmuchos dibujantes ilustradores. Indique en dichosbocetos, las principales manchas que a su criteriocompondrán la escena y así tendrá una rápida visióndel conjunto que le permitirá elegir la que esté más deacuerdo con la situación.

Analizando los ejemplos presentes, y losbosquejos adjuntos, se dará idea cabal del procedimiento.

LECCION N° 48: ILUMINACIÓN: Interpretación a plumade fotografías.

En esta fotografía, la luz dá completamente defrente y las dos figuras se destacan sin complicaciones.

Unicamente me parecía que haciendo todo elfondo negro, recortando las figuras, el dibujo quedaría"frío", porque no hay efectos dramáticos de luz. Veaentonces de que manera manché el fondo, dando másdinamismo a la escena a la vez que hice recaer laatención sobre el boxeador que recibe el golpe, por elblanco que lo rodea. No es una tarea fácil esta; por esemotivo le aconsejo practicar la ajustada valorización detonos por el procedimiento duro de la pluma y una vezque haya conseguido resultados satisfactorios, puedeestar seguro de haber recorrido un gran trecho en eldifícil arte del dibujo.

En la lección siguiente, interpretaremos a plumade una fotografía más complicada en luces y sombras;de esa maneras quiero dejar bien sentado que usteddebe aprender bien esta lección.


LECCION N° 49: ILUMINACIÓN: Composición deescenas con luz y sombra.

Seguramente, al intentar usted reproducir unafoto en dibujo a pluma, se habrá perdido en un "embrollo"de luces y sombras, siguiendo fielmente la fotografía,y que no le habrá dado el sentido cabal de lo que queríarepresentar.

No empiece a dibujar maquinalmente. Pienseprimero qué es lo que le interesa representar. Así porejemplo en la presente escena, me interesaba hacerrecaer la atención sobre las dos figuras. Por lo tanto,he emplazado la masa de sombras (la más intensa) queen contraste con las luces hacían resaltar los contornosy he evitado aquellas que podían "embrollar" lainterpretación, aunque en la foto estuvieran. De lassombras tenues o suaves, del fondo, solamente hedejado las que permitían delimitar la pared de ladrillosy he "limpiado", todas las que podían molestar a la figuraen segundo término, que así se destaca con nitidez.

A la figura del primer término la hace destacarfuertemente el contraste violento de blanco y negrocompensados entre sí; donde hay una luz, la manchade negro la recorta, y viceversa, Piense que ud. disponesólo de estos dos elementos: blanco y negro, y supropósito ha de ser, lo que desée con la máximasintetizacióin de manchas. Ese será el método que ud.adoptará para interpretar a pluma de fotografías.

LECCION N° 50: MANOS: Valor expresivo.

Siempre que dibuje una cabeza en primerosplanos, (me refiero a la ilustración de historietasespecialmente), no olvide el enorme valor expresivo delas manos. La adecuada actitud de ellas subrayaráeficientemente la expresión del rostro. Las manosacabarán de decir lo que no pudo interpretarcerteramente en la expresi6n del rostro. Vea cuanelocuentes son los ejemplos de la presente lección.

Personalmente, me gustan los dibujantes quedan movimientos a las manos y los dedos, dejando bienconstruída la expresión, pues estoy convencido que sinese detalle el rostro queda muy frío, a pesar de que sehaya logrado muy bien la expresión. Le aconsejo queen cualquier rostro que dibuje no olvide de colocar lamano en la actitud correspondiente y notará la diferenciaenorme que hay en las dos interpretaciones.


LECCION N° 51: MANOS: Valor expresivo de las manos.Primer Plano.

He aquí un ejemplo bien elocuente que nonecesito explicar, puesto que ud. mismo se dará cuentadel enorme valor expresivo que tienen las manos en elrostro mismo. Practique mucho en este sentido, y estudiebien la construcción de las manos y las innumerablesposturas que pueden adoptar las manos. Tienen granimportancia. Las manos en ente caso dan la expresión.

LECCION N° 52: MANOS: Valor expresivo de las manos.Conjuntos.

En un conjunto de figuras la ajustada actitud delas manos puede definir toda una escena. La ilustraciónsuperior de la lección, la colocación de manos y brazosme han servido para la composición, como comprobarápor el esquema. Todas las líneas tienden a encuadrarel grupo protagonista de la escena.

Quiero que observe la gran fuerza expresivadel brazo en la figura que imprime acción a la escena,y cómo las manos de los demás personajes, subrayanla actitud expectativa y a la defensiva. Los otros dosejemplos explican las situaciones sin necesidad decomentarios. Piense que su historieta será tanto másvalorizada cuanto más exprese sin necesidad de textos.


LECCION N° 53: PERSPECTIVA: Bases de laperspectiva.

NOTA: Por ser esta lección muy técnica, tienequé concentrarse mucho para aprenderla y entenderla.

Como sería muy extenso un detallado estudiode las leyes de perspectiva y me apartaría del plantrazado, le recomiendo estudiar un buen tratado sobreesta materia. Aquí, le daré un sistema simplificado paracolocar sus figuras en el cuadro, proporcionadas enrelación al "horizonte". Llamese "horizonte" a la alturade la vista en que se supone se mira el cuadro. Porejemplo del esquema 1, se dará cuenta de lo quieroexpresarle. Todas las lineas paralelas al suelo, convergenen un punto de la línea del horizonte , que en laperspectiva paralela se sitúa en medio del cuadro llamado"Punto Principal".

La perspectiva paralela es la que supone lascosas vistas completamente de frente o de perfil. Observeel esquema 1 y 2. Cuando los cuerpos se suponenvistos en la posici¢n do los esquemas 3 y 4, lo llamamos"Perspectiva Obllcua". Entonces desaparece el puntoprincipal y tenemos el "Punto de Guías" y "Punto deFugas", para emplazar las líneas que corren paralelasal suelo. El primero de ellos es el que se halla máspróximo al centro del cuadro - sea a Izquierda o aderecha - y el segundo el más alejado.

ESCALA DE PROPORCIONES: Esquema N°5.Una vez determinado el horizonte que puede estar acualquier altura por ud. elegida y según sea el efectoque busque, elija una altura de figura; supongamos lamarcada con la "A", y desde los pies y la cabeza, trazeunas fugas a cualquier punto del horizonte y ya tendrádeterminadas las estaturas de las demás figuras queestán más atrás, B y C, están a la misma distancia delespectador, trazando líneas paralelas al recuadro desdelos pies y cabeza de B, tenemos la altura de C. EsquemaN° 6: Suponiendo que determine primero la estatura dela figura "A", que denominaremos "Figura Clave", ellale servirá también para determinar las alturas de lasrestantes figuras en cualquier lugar que las sitúe.

LECCION N° 54: PERSPECTIVA: Escala deproporciones.

He aqui dos escenas que por los bocetosadjuntos, comprobará la aplicaci¢n de la escala deproporciones. Si divide a la figura en varias partes yllevas éstas al punto de concurrencia del horizonte, leservirán para colocar las demás figuras en proporciona la primera. Pongamos por ejemplo, como elementode proporción, la cabeza y veamos las dos figuras dehombre del esquema primero en la parte superior de lalección. Las líneas que parten de la base y tope de lacabeza de la figura en primer término, determinan laaltura de la cabeza de la segunda figura.


LECCION N° 55: PERSPECTIVA: Figuras en diferentesplanos.

Para ayudar a la explicación, he colocado a lasdos figuras del recuadro pequeño, a la misma distanciadel espectador: por lo tanto la estatura de las figuras severá igual. Entonces se comprende perfectamente quea la que está situada en un plano más alto, s6lo hayque añadirle la altura de la plataforma en que se halla. En el ejemplo siguiente, las dos figuras están vistaspor encima del horizonte más alto y en perspectivaoblicua. Tenemos primero la figura 1 que está en elplano Inferior, y queremos plantar otra en el punto "A"de la plataforma. Desde este punto trazamos una guíaque nos dará el punto "B", cuando cruce con la líneade la estatura de la figura 1, que será la altura de laplataforma. Sobre este punto, repetiremos la estaturade la figura 1, y nos dará el punto "C", que lo llevaremoscon una guía al punto "D", quedando determinada laestatura de la figura 2. Reconozco que las leyes deperspectiva son un poco cansadoras para el estudiantede dibujo; por eso mismo le aconsejo que se concentrebien y coteje estas explicaciones con la lección.

LECCION N° 56: PERSPECTIVA: Efectos de laperspectiva.

Vea el magnífico efecto conseguido en lapresente lección. Se supone que el expectador vé laescena a una altura un poco más alta que la delprotagonista del cuadro. Producen la sensación devértigo, las líneas verticales de la arquitectura,convergiendo hacía el punto que atrae la atención.Lógicamente, la línea del horizonte está muy alta dadala altura en que se supone mirando el cuadro más omenos el doble de la altura del dibujo - y todas las líneasparalelas al suelo irán a converger unas al punto defugas y otras al punto de guías. No se canse de practicarsobre estas interesantes lecciones, y opere al principiocon estas reglas de la perspectiva, aunque le llevenmucho tiempo. Esto le dará un cabal sentido de losefectos que rigen estas leyes, y más adelante, usteddibujará las figuras en perspectiva por propia intuición.Desde la próxima lección, comenzaremos el estudio delos animales.


LECCION N° 57: ANIMALES: El Caballo - Cabezas yproporciones.

Siendo el caballo un elemento tan necesario enlas historietas, merece un concienzudo estudio. Encualquier ocasión que se le presente, tome apuntes delnatural para identificarse con los movimientoscaracterísticos de este noble animal. Observedetenidamente las cabezas del animal vistas desdediferentes angulos.

En el esquema inferior apreciará mejor larelación existente entre las diferentes partes del animaly en la posición de parado. Vea la relación que guardala posición de la cabeza respecto del cuerpo: distanciacon respecto al mismo y desde las orejas al nivel delsuelo. Tome medidas de unas partes y comparelas conotras, y le darán idea cabal de las proporciones delcaballo, que es lo fundamental que debo saber paraaprender a dibujarlo. En principio, señalaré lasproporciones básicas: A-B, igual a B-C; D-E, igual a A-C y A-B, igual a D-F.

LECCION N° 58: ANIMALES: El Caballo - Proporcionesrespecto al hombre y movimiento.

En los esquemas A y B, presento dos ejemplosen los que las proporciones del hombre y el caballo, noguardan la debida proporción. En A, el hombre esexcesivamente pequeño y en B, demasiado alto, elconjunto de la izquierda es la correcta interpretación dela proporción del hombre y el caballo, siempre teniendoen cuenta una altura ideal del hombres para no restarlela necesaria arrogancia.

Entonces, tenga como norma situar los hombrosde éste, a la altura del lomo del animal, L6gicamentelun jockey será siempre más pequeño. Siempre ha sidoun problema para el dibujante, el "como colocar laspatas del caballo en el movimiento de avance".

En el rectángulo inferior, muestro cuatro tiemposde dicho movimiento. Observelo con paciencia y no dejede comprobarlo del natural.


LECCION N° 59: ANIMALES: El Caballo - Interpretacióna pluma.

En esta lección presento un ejemplo de comohe simplificado las masas anatómicas al pasarlo a pluma.Tome apuntes del natural, o sino basándose enfotografías y deliniée las formas sintetizándolas conmanchas al pasar la tintas, no teniendo en cuenta la leyde luz y sombras. Siempre le dará un aspecto másmacizo, imaginándolo bajo una luz fuerte de contrastesviolentos.

Haga muchos bocetos de este animal de lacabeza, anatomía, o poses en movimiento. Será elmejor ejercicio para aprender a dibujar bien el caballo.

LECCION N° 60: ANIMALES: El Tigre - Estudios alápiz.

El tigre tiene un papel destacado en lashistorietas. En el cuadrito inferior, en la interpretaci¢na plumas he eludido en lo posible las manchas declaroscuro, para no desvirtuar el efecto decorativo delas manchas propias de la piel que ellas por sí solas yainsinúan el volumen de las formas del animal, tengacuidado al dibujar la cabeza, de que no aparente unaexpresión humana, que tan ridículo efecto produce,siendo este un defecto del que adolecen muchosprincipiantes.

Para evitarlo, olvide por completo lasproporciones de la cabeza humana, y copieesmeradamente los presentes estudios.


LECCION N° 61: ANIMALES: El León - Estudios alápiz.

Continuaremos con otro animal. El cuerpo delleón, es algo más corto que el del tigre. Primero quieroponer en su conocimiento y nunca lo olvide: En toda lazoología no hay ningún animal que tenga la anatomíay proporciones igual a otro animal. Esto quiere decir,tomando como base el león, que no encontraremos entodo el grupo animal, otro que tenga la misma proporcióny anatomía que el león., y así cualquier otro caso.

LECCION N° 62: ANIMALES: El Perro - Estudios alápiz.

Los ejemplos de esta lección son los más útilesen la historieta. El perro-lobo, ovejero, Terranova, etc.Varios dibujantes se han popularizado por su especialidaden los perros, haciéndolos principales protagonistas desus historietas.

Para dibujar el perro o cualquier otro animal,recurriremos para tener siempre una guía, a fotos,ilustraciones, etc,, pero que al colocarlos en nuestrahistorieta no podremos dibujar la misma pose; quierodecirle que observando el modelo debemos aprendera colocar el animal en cualquier pose o visto desdecualquier angulo visual. Lograremos ésto, con unaconstante práctica de todos los animales bocetando,observando, y recordando las posturas naturales deellos.


LECCION N° 63: ANIMALES: Elefante, Oso y Camello.

Sigo con estos ejemplos de animales, quetambién figuran con frecuencia en las historietas.

Debo advertirle, referente al elefante, que existeuna diferencia remarcable, entre el africano y el asiático.En el primero, sus orejas son bastante más grandesque en el segundo. La cabeza de rasgos esquemáticosa la derecha de la lección, corresponde a un elefanteasiático, mientras que el estudio terminado es de unafricano.

Para el estudiante de dibujos y vuelvo al mismoconsejo, es muy necesario practicar todos los animalesque pueda, y así mismo, aconsejo también tener unbuen archivo con un material completo referente a todoslosanimales de las diferentes regiones. Es una guíaindespensable para el historietista y el ilustrador.

LECCION N° 64: ANIMALES: Rinoceronte, Gorila,Hipopótamo y Girafa.

El parque zoológico, es un magnífico "archivoviviente" de modelos donde puede ejercitarse. Leconviene sobremanera, tomar muchos apuntes y procurarterminarlos en la medida de lo posible, siempre que selo permita la inmovilidad del animal.

Esto, puede pasar a integrar su archivo, que leservirá más adelante en el desempeño de su profesión.Practique mucho los diferentes animales, ya que en elcurso no es posible estudiarlos a todos. Por esa, indicoque se puede sacar del natural o de fotografías,sintetizando las sombras y delineando las formas de laanatomía.


LECCION N° 65: EL AUTOMOVIL: Construcción.

Este ejemplo, de dibujo "base" del auto,podríamos decir, es el que le aconsejo seguir al principio,cuando dibuje automóviles. La mayoría de los estudiantesse impacientan para lograr las formas. Siga con calmael procedimiento que le aconsejo. Trace Primero laslíneas directrices de "guías" y "fugas", según sea el nivelu horizonte que fije para situar la posición de éste enrelación al horizonte. Luego, "embloque" las formas delcoche en masas geométricas simplificadas. (Observeel esquema N° l). Después, bajo este armazón procedaal delineado de las formas características, procurandoque las líneas por sí solas, sin sombras, le den lasensación de volumen (figura 2).

Cuando esté satisfecho del modelado, entoncesproceda a sombrear. Con este estudio concienzudo,adquirirá conocimientos de las formas del auto. Copiede fotografías. El dibujo de la parte inferior, es paraindicarle las proporciones que guarda el automóvil (detamaño corriente), respecto a la figura humana. Laslíneas en cruz sobre el techo, indican la altura del hombreen relación al coche, que como se vé sobrepasa unpoco la altura del vehículo.

LECCION N° 66: EL AUTOMOVIL: Vistas de Interior yExterior.

En esta lección podrá apreciar las proporcionesexistentes entre hombre y automóvil en su interior. Enlas vistas de exterior, el dibujo de la parte superior esun ejemplo de enfoque para dar la sensación de unavance vertiginoso, En la cinematografía, este efectoha sido muy explotado. Las nubecillas de polvo, es otrorecurso que ayuda mucho al historietista para dar lasensación de velocidad que requiere un coche quecorre. Observe como mirando los cuatro cuadritos, porórden sucesivo, podríamos imaginarlo como un ejemplode continuidad de historieta en una escena que esprincipal protagonista un personaje dentro de un coche,y notamos que la monótona escena así interpretada,no cansa.


LECCION N° 67 y N° 68: EL CUADRO DE HISTORIETA:Planos.

Las cosas o personas que vemos en lashistorietas dentro de los límites del cuadro, pueden serdibujados desde diversas distancias, dando lugar afiguras de diferentes proporciones. Para ubicar lostamaños se han adoptado diversas terminologíasrelativas a esas distancias o planos:

1) PLANO EN GRAN DETALLE: Parte del rostro de unapersona o detalle de un objeto.

2) PRIMER PLANO: Incluye la cabeza de una personahasta los hombros.

3) PLANO MEDIANO: Es el que contiene una figurahumana dibujada hasta la cintura, o hasta los codos,teniendo los brazos caídos.

4) PLANO AMERICANO: Una persona o un grupo depersonas que entran en el cuadro hasta las rodillas.

5) PLANO ALEJADO: Una persona o un grupo depersonas dibujadas de cuerpo entero, pero sin espaciolibre sobre la cabeza o bajo los pies.

6) PLANO GENERAL: Ilustración de los obletos omuebles y personas, dibujados en conjunto, con eldecorado o el ambiente que los rodea.

7) PLANO GENERAL LEJANO: Ilustración de personasu objetos tomados con una gran cantidad de elementosque los rodean: nubes, llanuras, montañas, rios, etc.,relegando a un plano secundario al personaje.

8) PLANO EN PERSPECTIVA: El cuadro que secompone simultáneamente de un primer plano, planoen gran detalle o plano mediano en primer término y deun plano general en el segundo plano de la acción.


LECCION N° 69: PLANOS: Clasificación.

Es bastante fácil clasificar los planos cuandose ha dibujado adultos, pero el trabajo de clasificaciónse complica cuando hay que dibujar niños, animales uobjetos.

En el caso de dibujar niños, animales u objetosdiversos recomendamos definir el nombre de los planosutilizados, imaginándonos como medida comparativa ladel hombre adultos es decir, imaginando en el centrodel cuadro a una persona adulta. Por ejemplos en elprimer cuadro en el que he dibujado un perro,imaginaremos a una persona; siendo así, clasificaremoseste plano como plano alejado (observe la definición enla lección anterior), o sino, otro ejemplo: el tercer cuadro:Si el protagonista sale del automóvil y se coloca al ladode éste el cuadro será un plano general.

LECCION N° 70: PLANOS: Cómo debemos cambiarlos planos.

1) Hay ciertas escenas en que el argumento esmuy monótono por el largo diálogo. Esa dificultad debesubsanarla el dibujo; veremos como. Evitemosprimeramente colocar en todos los cuadros un primerplano del rostro hablando. Tratemos de dibujar losdiferentes planos que tiene la historieta si el primercuadro es un primer plano, en el segundo, nocolocaremos otro igual o similar.

2) Si queremos destacar doblemente unaexpresión cualquiera (a veces muy importante para elargumento de la historieta), dibujaremos un plano engran detalle del rostro, y a continuación un plano en quese pueda observar bien la expresión del rostro.

3) En las escenas de mucho movimiento,evitaremos principalmente los primeros planos o planosmedianos pues lo que más debemos destacar es elmovimiento de los protagonistas y el ambiente en quese desenvuelve la escena. Es lógico que si queremosdestacar la expresión de uno de los protagonistas,deberemos dibujarlo en primer plano, pero no recomiendocolocar más de uno en la página, en las escenas demovimiento.


LECCION N° 71: PLANOS: Cómo debemos cambiarlos planos.

El cambio de planos logrado con buen criterio,le da agilidad a la historieta y el estudiante desde yadebe aprender de memoria, todo lo referente a estetema de planos. Estudiaremos los cambios de planosen la tira número tres de esta lección. Observaremosque he destacado con un plano mediano la acción delhomicida estrangulando a un personaje (cuadro l); ycon un primer plano su expresión en ese momento (quetenía mucha importancia, cuadro 2); y en el cuadro 3,un plano general de la víctima y su asesino. Observeque este plano muestra toda la escena. Vemos entonces,que cada plano obtiene su importancia y que debemoselegir el que esté más de acuerdo con la escena quequeremos narrar.

LECCION N° 72: ARQUITECTURA FANTASTICA:Creación.

Muchas veces se me ha preguntado, de dondeme documentaba para componer grupos arquitectónicosde índole fantástica, como los que habrán visto desfllaren mi historieta Flash Gordon. La clave es bien sencillasy Ud. la tiene a mano: Elija frascos de perfumería,objetos de tocador, sus mismas "herramientas" detrabajo, como frascos de tintas,lápices, pinceles,etc., yagrúpelos en un conjunto más o menos armónico, segúnsu criterio. Con ello, ya tendrá la base para desarrollarsu imaginación, convirtiendo estos objetos en edificiossegún la forma que los mismos le insinuen; tambiénutilizo estos objetos para crear los objetos fantásticos.Ejercítese en este interesante experimento y sesorprenderá de los magníificos resultados que consigue.


LECCION N° 73: EL TRAZO: Pluma.

En primer lugar, quiero explicar porque motivohe dejado para tan adelante las lecciones que detallanel trazo, de tanta necesidad para el estudiante. Yo estoyfirmemente convencido, que para aprender a tener unbuen trazo a pluma es necesario haber aprendido primerotodo lo referente a la construcción de la figura humana.Cuando ud. pasa el dibujo a pluma, ya es el último pasoque dá para terminarlo, y si no conoce el delineado dela figura, pasará la pluma tímidamente sobre el dibujo,con el consiguiente error, de que así jamás podráinterpretar bien a pluma sus dibujos; pero, si ud. conoceya de memoria el delineado del cuerpo humano, consus líneas curvas y rectas, arrugas, etc., entonces sípodrá darle libertad, soltura y agilidad a la pluma. Ysiempre practicando, podrá conseguir tener un trazopuro e ir perfeccionándolo a medida que más aprenda,porque inclusive yo mismo, todavía estoy descubriendosecretos del trazo, y así puedo ir desarrollando variosestilos a pluma, a veces con rellenos de pincel, queaprovecho en la tira diaria del personaje Rip Kirby. Tomenota de todas las observaciones que he colocado en lalección.

Observe en los dos cuadros inferiores, lanecesidid de utilizar el pincel para las arrugas "fuertes",sombras, y demás objetos con grandes áreas de negro.Aprenda bien todas las indicaciones que coloco en estalección.

LECCION N° 74: EL TRAZO: Pincel y pincel seco.

Ante todo, quiero dejar bien sentado cual es laindicación más importante del trazo a pincel, lo mismoque el de pluma: Es la dirección. La dirección de lalínea, es la base que aconsejo practicar y mucho, puessólo de esa manera se podrá llegar a tener un perfectodominio del trazo. Invariablemente, el estudiante debeseguir esta única dirección: de arriba hacia abajo, parala derecha (ilustrado en esta lección y la anterior). Ysiempre en esa dirección iremos dando vueltas al dibujode manera que el pincel siempre sigue esa dirección.Claro que excluyo de esta indicación al que dibuja conla mano izquierda, pero de igual manera debe seguir laindicación, pero al revés, es decir: de arriba hacia abajo,para la izquierda.

INDICACION SOBRE LA ILUSTRACION APINCEL SECO: Cuando moje el pincel en la tinta, antesde usarlo en el dibujo, debe pasar los pelos del pincelmojado en la la tinta, dos o tres veces sobre un secante,y luego recién trabajarlo sobre el dibujo.


LECCION N° 75: PESPECTIVA: La figura enperspectiva - Proporciones.

El máximo de dinamismo y originalidad en losplanteamientos de las figuras, debe ser la consigna deldibujante de historietas. Por lo tanto, ha de procurar noviciarse en repetir escenas vistas desde un mismoángulo o similar, por el sólo hecho de que "ya lo tengaa mano" o le resulte cómodo. Debe demostrar suimaginación y su capacidad dibujando figuras en todaslas posiciones imaginables. La clave para tener lasproporciones, consiste en enmarcar la figura dentro deun recuadro. (Recuerde la lección 17 sobre proporcionesdel cuerpo humano), y colóquelo en pespectiva; aquí leservirán los conocimientos de perspectiva que adquirióen lecciones anteriores. La mitad del cuerpo, la hallarátrazando las diagonales del rectángulo y tendrá la basepara colocar la figura en perspectiva.

LECCION N° 76: PERSPECTIVA: La figura y suhorizonte.

No importa lo mucho que ud. conozca todo loreferente a la construcción de la figura humana, con laanatomía desnuda o vestida con su correspondientesarrugas y pieles, si ud. no conoce las bases de laperspectiva, no estará capacitado para dibujar figurasde su imaginación (todo lo que yo coloco en el curso,es lo de mayor importancia para el dibujante dehistorietas, o el ilustrador). Ahora, presentaré al amigomás importante que debemos conocer para aprenderbásicamente la perspectiva: Es el horizonte.

TODA FIGURA U OBJETO TIENEN SUHORIZONTE; recuerde bien esta indicación. Entonces,el horizonte será la principal guía maestra para colocarfiguras u objetos en cualquier perspectiva. Detallaré laimportancia del horizonte en relación a la figura humanaen estos tres únicos casos: El horizonte puede estarsituado en relación a la figura humana dentro de estastres alturas: Encima de la cabeza de la flgura, debajoo altura de los pies, o dentro de los límites de la figurahumana. (Los tres casos han sido ilustrados en lalección).

Por eso, de ahora en adelante y de acuerdo aldesarrollo escalonado del plan de aprendizaje querealizo, el horizonte será nuestra ayuda más importantepara lograr cualquier escena, así que: VIVA el horizonte.


LECCION N° 77: PESPECTIVA: La figura enperspectiva.

Especificaremos lo que es una figura enperspectiva. Sabemos que una figura está en perspectivapor dos razones, ambas detalladas en el rectángulo delcentro de la lección.

La primera razón es la que ud. ya estudió en lalección anterior: "cada figura, no importa su posicióntiene su horizonte". Por lo cual resulta entonces estaren perspectiva. La segunda razón es la siguiente:Llamamos "figura" en perspectiva a la figura vista de unángulo no paralelo a la vista, es decir: que no esté enperspectiva paralela (lección 53). Porque en realidad,cualquier figura está en perspectiva, ya que todas tienensu horizonte, pero el dibujante ha denominado asítécnicamente a todas las figuras que tienen el horizontearriba de la cabeza o debajo de los pies, y también alas figuras que vistas de un ángulo en que un miembroestá en primer plano o el cuerpo inclinado hacia adelanteo hacia atás o hacia ambos costados, o sino quecualquier miembro de un fuerte primer plano, debiendoseproporcionar el resto del cuerpo. Observe la figura delcentro e la lección. Todos estos ejemplos de figuras enperspectiva pertenecen a ambas razones, las figuras 2y 5, a la primera; la 2 tiene el horizonte debajo los piés,y la 5 sobre la cabeza. Las restantes, pertenecen a lasegunda razón; el primero, por ejemplo, tiene un fuerteprimer plano de cabezas, manos y pecho, debiéndoseproporcionar el resto del cuerpo. Observe la lección 75.

LECCION N° 78: PESPECTIVA: La cabeza enperspectiva.

Este estudio lo haremos sin relacionar paranada con las tres lecciones anteriores, pues lo trataremosbajo otra base más simple para que ud. pueda entenderloy apreciarlo mejor. En primer lugar, diferenciaremos lacabeza vista de una perspectiva paralela (primer cuadro).Y la otra, la que estudiaremos en esta lección, es decir,la cabeza enfocada de un ángulo de manera quodebemos proporcionar según la posición del angulovisual. Observe en el segundo cuadro, la diferencia dela cabeza en perspectiva de la figura de Rip Kirby conla misma situada en el primer cuadro. Practique muchodiferentes posturas de cabezas en perspectiva, y leaconsejo que al principio siga el procedimiento que heilustrado con círculos, es decir: que el dibujo base sirvauna especie de vaso que "insinúa" la pose de la cabeza.Esto quiere decir que ante todo debe dibujar la posturadel "vaso" y luego dibujar las facciones. Un detalleimportante es la colocación de las orejas en las diferentesposes de la cabeza en perspectiva. Los círculospreliminares marcan el lugar, donde deben ir. Observelos ejemplos.


LECCION N° 79: PESPECTIVA: Conjuntos enperspectiva. Cabezas.

La cabeza en perspectiva dentro del cuadro dáagilidad a la escena interpretada. Sabiendo que loscuadros que tienen unicamente rostros, son máscansadores al lector, aplicaremos nuestra inventiva enprocurar darle animación al cuadro. Conseguiremosesto dibujando la cabeza vista de distintos ángulos osea en perspectiva.

LECCION N° 80: PESPECTIVA: La figura en perspectiva- Proporciones.

Para proporcionar conjuntos de rostros enperspectiva, debemos en primer lugar marcar el horizonteque puede ser a cualquier altura que ud. elija. Ahorabien, hecho este paso, tiraremos de cualquier punto delhorizonte las líneas de guía que nos darán lasproporciones en perspectiva. Tenemos en primer cuadroque la línea recta horizontal es el horizonte, luego hetirado dos líneas de guías de dos puntos opuestos delhorizonte que me dieron las proporciones de las cabezasdel conjunto. Quiero hacer notar que en este cuadrohay dos planos conjuntos. La línea guía que he hechoarrancar del lado izquierdo del horizonte me dá laperspectiva de un plano del conjunto, el de mi personaje"Dedos Moray" el de la chica (que no llegue a tocar lalínea de guía por ser la altura ideal la mujer, más pequeñaque la del hombre, el mismo caso en el último cuadro).La línea de guía que parte de la derecha del horizonte(en el boceto no se vé el resto de conexión pero ud.puede continuar las líneas), así me dan la perspectivalas tres figuras restantes: el del sombrero, mi personajeRip Kirby y el policía. Los demás casos puede ud.observarlos con lo que le he indicado ahora.


LECCION N° 81: PESPECTIVA: Conjuntos enperspectiva.

En esta lección, le coloco todos los conjuntoscon todos sus respectivos horizontes; está el conjuntocon el horizonte encima de las figuras, debajo de lasfiguras y dentro de las figuras. Ahora quiero explicarcómo debe hacerse para lograr el conjunto enperspectiva.

Ante todo, trazamos el horizonte, en cualquieraltura que deseemos, luego tiramos las líneas de guía,para marcar donde debe ir el conjunto. Pueden tirarsedel horizonte todas las líneas de guía que necesite, yluego, dentro de esas guías colocar las figuras armandoel conjunto de personas que desée. Observe atentamenteen esta lección, las diferentes maneras de tirar las líneasde guías para armar los conjuntos.

Cualquier detalle que no entienda en este tema,pregunte a su profesor, quien con mucho gusto leexplicará. No se quede sin saber ningún detalle; leaconsejo preguntar.

LECCION N° 82: PESPECTIVA Y ENFOQUE: Suutilidad.

Comenzaremos de esta lección, el aprendizajedel enfoque, y debo prevenirlo que todo está basadoen la perspectiva. La práctica del dibujo de figuras entoda clase de posiciones le permitirá conseguir efectoscomo el de la presente lección, que pretende magnificarla acción de la caída con este enfoque tomado desdemuy abajo para dar la sensación de que la figura "senos viene encima". Subrayan notablemente este efectolas líneas en fuga de los edificios convergiendo a unpunto situado por encima de la figura.

Es de notar que si estas líneas corrieranparalelas al recuadro del dibujo, el efecto no sería elmismo, perdiendose mucha fuerza expresiva y sensaciónde vértigo. Así que, ya tenemos un detalle importanteen el enfoque: cuidar la disposición del escenario, paraque tenga más efecto el enfoque.


LECCION N° 83: ENFOQUE: Denominaciones.

En el bosquejo preliminar de estos dos enfoquesque presento, observará en el esquema adjunto, cómolo he logrado. En el primero, la figura en perspectivaque he colocado en un rectángula de manera que elhorizonte está situado debajo de los piés; en el segundo,he invertido la altura del horizonte esta vez encima delas figuras. Las figuras vistas más abajo tienen elrecuadro preliminar que no ha sido necesario para lafigura en primer término.

Al fijar un enfoque, su objetivo ha de ser queeste dé el máximo de fuerza expresiva a la escena; asípor por ejemplo, en el primer enfoque he representadola figura vista desde abajo, para magnificarla. Observetambién la inclinación del escenario, que tienen a duplicarel efecto a la escena. (indicación en la lección anterior).En el segundo enfoque, interesaba dar la sensaci6n dealtura, pero dandole importancia a la figura del árbolque es protagonista de la acción.

LECCION N° 84: ENFOQUE: Denominaciones.

Tres efectos espectaculares con el automóvilcomo protagonista: El enfoque, es la concepción de laescena realizada en violenta perspectiva, que dá elpreciso efecto dramático que requiere la escena (cuadro1). El enfoque es para el dibujante la válvula de escapepara su imaginación e inventiva, debiendo poseer estasdos cualidades para realizar el enfoque con la originalidadnecesaria. Observe una buena composición del enfoqueen el segundo cuadro.

En el tercer cuadro, se aprecia el efecto deagresividad que producen todas las líneas en fuga quese dirijen a un punto del horizonte, paradas por la figuradel herido. En el esquema adjunto, ilustro lo enunciado.Recomiendo estudiar bien este capítulo muy interesantey que terminaremos y completaremos cuandoestudiemos el tema "Composición de la escena".


LECCION N° 85: ENFOQUE: Valor de la mano en elenfoque.

Otra vez vuelven a adquirir importancia en laslecciones las manos, fuente de inagotable expresión.Sirven aquí como elemento principal de composiciónen el enfoque a la par que explican por sí solas lo quesucede en la escena. En el cuadro inferior, por ejemplo,la sola actitud de las manos empuñando el remo "dicen"del lugar donde se hallan los protagonistas y del impulsoque imprimen a la embarcación. Estos enfoques son deenorme fuerza expresiva.

LECCION N° 86: ENFOQUE: Valor de las piernas enel enfoque.

Como los de la lección anterior, son estostambién, enfoques de gran efecto. En este caso son laspiernas las que juegan importante papel sirviendo demarco a la figura de fondo.

En el primer y segundo cuadro, juegan el papelprotagónico a la vez que dan fuerza al enfoque, peroen el tercero tienen solo la función de elemento decomposición del cuadro. El último cuadro es unainterpretación a pluma de una magnífica foto de unagran película dirigida por el famoso directorcinematográfico Robert Wise. Un inteligente juego deluces ha servido para destacar la fuerte anatomía de lafigura en primer término haciendo que se destaquenotablemente el efecto de potencia demoledora encontraste con la estampa del caido.

Acá, debo indicar un detalle importante: ud.observará que en este cuadro o en los demás, la figuraen primer término está cortada, esto es para quitarle laimportancia, pues si lo hicieramos completo, el personajedel fondo que es el más importante para nuestra escena,no se destacaría, y así cortando el primer plano, observecomo invariablemente se destaca. Estudiaremos estocon lujo de detalles en las lecciones correspondientesa la "Composición de escenas".


LECCION N° 87: ENFOQUE: Valor del decorado en elenfoque.

He aquí tres cuadros en los que el elementoarquitectónico es la base de la composición.

Advertiré, que tantos estos ejemplos como losanteriores no pretenden ser ejemplos de modelos clave,para resolver situaciones similares. Cualesquier escenapuede ser dibujada desde innumerables angulos visualeso puntos de vista.

Aquí trato de darle ideas para excitar suimaginación, pero ud. debe crear su propio estilo deenfoques que lo identifiquen y distinga de los demáscolegas. Adelante: Envíe ideas, pues serán para supropio beneficio.

LECCION N° 88: ENFOQUE: Valor de los primerosplanos en el enfoque.

Dos planos en perspectiva para dar idea delenorme valor expresivo del plano en gran detalles(cuadro superior), y plano mediano (cuadro inferior),como primeros términos en un enfoque. Se usa muchoen historietas para evitar repetición de cuadros configuras de cuerpo entero y medio cuerpo, evitando asíla monotonía.

Además, en una escena como la del cuadroinferior se impone un enfoque de este tipo, para resolverla situación de forma que entren todos los elementosque la conponen y hacen recaer la atención sobre lafigura en primer término, que es la que imprime accióna la escena (en ambos casos).


LECCION N° 89: ENFOQUE: Valor del reflejo comoenfoque.

En esta lección quiero indicar dos ideas relativasal espejo como enfoque. Primero, es necesario hacerel reflejo con exacta precisión en personas y objetos.Observe el primer cuadro que he hecho para demostrarestos detalles de importancia: altura del reflejo, distancia,perspectiva, etc.

Debo decir, que el reflejo debe guardar las leyesde perspectiva (vea las indicaciones adjuntas). Elsegundo ejemplo,lo he realizado para explicar el valordel reflejo como magnífico detalle de enfoque. La vistainvariablemente debe dirigirse al espejo para comprenderel pánico que refleja el personaje.

LECCION N° 90: ENFOQUE: Los detalles sugestivos.

Como he explicado en lecciones anteriores, elhistorietista debe procurar siempre renovar sus ideas,buscando nuevos enfoques originales que despiertenel interés del lector. Aquí, por ejemplo, presento tresenfoques sugestivos que por sí solos, sin necesidad detextos, dicen lo que sucede en el cuadro. En dos deellos el espejo juega el papel principal. En ambos elpersonaje central está ausente del cuadro, pero por elreflejo del espejo y de los detalles circundantes nosdamos cuenta de la situación. Por ejemplo, en el primercuadro he colocado todos los detalles para hacercomprender mejor la cita que tiene el joven, el regalo,la hora de la cita con relación al reloj y el retrato de lanovia que el joven observa con mirada enamorada. Enel segundo (una ilustración para propaganda de mipersonaje Rip Kirby), el personaje principal tambiénestá ausente, pero a través del retrato de la novia y susefectos personales lo identificamos fácilmente.

Procure que su producción sea siempre originalpara que su colaboración en las revistas sea buscada,y por consiguiente, sus ideas sean cada vez mejorremuneradas.


LECCION N° 91: EL DETALLE: Trucos del dibujante.

Buscando siempre nuevos medios de expresiónpara dar un tono original a su obra, que le distinga delos demás colegas, es como sus trabajos alcanzaránuna jerarquía que le facilitará el camino de la fama.

Vea como he resuelto esta escena que podíaser enfocada de mil distintas maneras, pero elegí éstapara sugerirle a ud. una idea que puede catalogarsecomo original por el hecho de hacer radicar todo eldramatismo en la mano que surge de las sombraseludiendo la figura del muerto. Ahora, observe el trucoque he colocado: nótese como he hecho atraer laatención del lector sobre el punto donde debe sugerirsela figura del muerto, gracias al movimiento inquieto queimprimen las líneas curvas entrecruzadas del adornode la barandilla. Oserve ud. varias veces toda lailustración, y verá que la vista, invariablemente le seráatraída por la barandilla. Será lo primero que observaráde toda la ilustración.

LECCION N° 92: EL DETALLE: Exclusión de los detallesmacabros.

Continuación de lo expuesto en la lecciónanterior podrían ser estos ejemplos. Suele ocurrir aveces, que en una escena trágica la figura que nosinteresa destacar no es justamente la de la víctima, sinola de otros personajes que componen la escena. Porejemplo, en el primer cuadro se centra en la figura dela mujer arrodillada, pero debemos dar a comprenderporqué asume esta actitud desconsolada, con el soloagregado de los piés que asoman a través del marcode la puerta, sobre el camastro, el lector sabe por quiénllora la mujer.

Conviene en ocasiones, sugerir mejor queexponer el detalle con todo lujo, sobre todo en escenasque podrían resultar demasiado morbosas, o de malgusto como es el caso de dibujar muertos o heridosensangrentados. En el segundo cuadro de la presentelección, el apache va a apuñalar a alguien que nointeresa dar a conocer al lector; el patetismo de laescena se ha resuelto con la expresión de las manos.


LECCION N° 93: EL DETALLE: Equilibrio de la escena.

El dibujante, debe estar siempre todo lo másdocumentado posible sobre el tema a ilustrar, para saberaprovechar todos los detalles que ayuden a explicarbien las situaciones, que habrá de interpretargráficamente.

Supongamos que tenga que ilustrar una escenaparecida a la de la presente ilustración: Habiéndosedocumentado previamente sobre el deporte de regatasa vela, sabrá que esta posición del balandro se repitea menudo y la elegirá para su ilustración por lo airosaque queda. Luego, tendrá en cuenta la posición queadoptan los tripulantes para contrarrestar la inclinaciónde la embarcación o sea colocándose en el lado opuestodel que se inclina. Esto, es un pequeño detalle, pero,que de eludirlo restaría autenticidad a su obra, peroeste detalle tiene otra importancia más grandes queequilibra la escena, pues sino notaríamos un efecto defalta de equilibrio (imagínese la chica situada del otrolado de la parte inclinada inclinada, cómo nos pareceríaque la embarcación estaría por darse vuelta).Ateniéndonos a este dato, trataremos de buscar unacomposición armoniosa y que le permita hacer destacarlo que más le interesa de la ilustración, así por ejemplo,en este caso me interesaba hacer resaltar la figura dela muchacha, corté parte de la embarcación, ya quehaciéndola entera las figuras habrían quedadodemasiado reducidas y en segunda importancia por eltamaño de la embarcación.

LECCION N° 94: EL DETALLE: Conocimiento para eldibujante.

Aquí quiero hacer destacar el efecto demovimiento que puede sugerir un pequeño detalle, comoes por ejemplo el del primer cuadro, en el cual se apreciacomo el viento otorga movimiento y efecto en la escena.Mirando el esquema adjunto, comprobará como alsuprimir este detalle se anula esta sensación. En elsegundo cuadro, tuve que agregar los dos palos cruzandolos durmientes de las vías para imprimir movimiento ala composición que quedaba demasiado monótona porel exceso de líneas paralelas y horizontales. Incluí elesquema sin este detalle, y en él apreciará la falta demovimiento en la escenas pero hay otro detalle quetiene más importancia todavía: Observe en el esquema,como las vías llevan la vista hacia afuera del cuadro ycon los dos palos astutamente colocados, la paran.


LECCION N° 95: EL DETALLE: El fondo.

Un detalle que no debe olvidarse cuando pasede un cuadro a otro en que haya variado el enfoquepero quiera mantener la misma disposición entrepersonajes y escenirio, es de moverlo en el mismosentido en que se hayan movido las figuras. Los cuadrosde la presente lámina, son una explicación gráfica delo enunciado y al lado de cada uno de ellos, he trazadoun esquema para hacer más clara su comprensión. Enel primero de ellos, se aprecia en forma sintetizada lacolocación de una figura vista casi de perfil, tal cono seven las dos figuras del primer cuadro, con el edificio alfondo. En el segundo esquema la figura ha girado sobresí misma y la enfocamos de frente como las del segundocuadro, y lógicamente el edificio ha girado también enese sentido, con lo cual, la relación entre personajes yescenarios no ha variado, y se ha conseguido el efectode continuidad necesario entre ambas escenas.

LECCION N° 96: EL PAISAJE: Interpretación a pluma.

Hay pocos dibujantes llustradores o dehistorietas, que dedique un cuidadoso estudio del paisaje,en especial los historietistas; sin embargo, como mipropósito es hacer de ud. dibujante completo, creoconveniente que estudie bien este tema. A veces sehace imprescindible una ilustración cuya importanciaresida en el paisaje que ha de hacer entrar en el ambienteal lector. Si ud. sabe expresarse en este aspecto, seráotro valor que enriquecerá su obra. Lo importante parael historietísta cuyo medio de expresión es la pluma ytinta china, es saber reducir a masas claras y biendefinidas, las intrincadas marañas de vegetación quese nos presentan en el natural, o bien copiando defotografías. Para ellos he puesto estos ejemplosrealizados primero a lápiz por ser un medio más fácilde expresión, ya que se consiguen muy variados maticesde tonos y sombras, y luego su interpretación a plumacon la consiguiente simplificación de manchas paradarle una pauta o método a seguir en diversos ejerciciosque ud. deberá realizar. Compare ambos modelos, alápiz y a pluma, y vea cómo he seleccionado las líneasy manchas mas imprescindibles que permiten dar laidea de la forma y tonos sin inquietarlas con líneassupérfluas.


LECCION N° 97: EL PAISAJE: Valor a pluma.

Como especifiqué en la lección anterior a vecesse impone una ilustraci¢n detallada del paisaje en lahistorieta, es muy importante estar bien documentadorespecto a la vegetación apropiada del clima o lugardonde se desarrolla la acción de la historieta para nocaer en el lamentable error de incluir, por ejemplos,robles o plantas de un país frío en un paisaje de ambientetropical. He colocado en la lección, dos ejemplos quedestacan notoriamente los dos climas a que pertenecenambos paisajes.

Es inconfundible por su exuberante vegetaciónel ambiente tropical del primero, y el aire mediterráneodel segundo. Copie cualquier paisaje que encuentreinteresante, sea de revistas o fotos, ateniéndose a latécnica de simplificación que se impone en la historietay archivelo para el futuro, cuando en su labor deprofesional le sea conveniente utilizarlo.

LECCION N° 98: EL PAISAJE: Efectos especiales.

Observe los diferentes y variados paisajes deesta lámina. En los dos primeros se ha conseguido elefecto de luz lunar (a contraluz), mediante un violentocontraste de blanco y negro. De hechos es el mismosistema a seguir que tratándose de luz solar, sólo queen el caso presente únicamente se requiere grisar elcielo. Hago observar que me refiero al dibujo a pluma,puesto que en el color hay muchos más medios deexpresión. En el paisaje nevado (cuadro central)recomiendo respetar las zonas blancas, sin inquietarlascon sombras tenues y en cambio, intensificar de negro,los demás elementos no nevados, aún suponiendo elpaisaje con luz de día, y dar el tono medio o sea grisadoen el cielo, y lograr el efecto apetecido. Observe que elgrisado del cielo, no está hecho sin órden ni concierto,sino que las líneas siguen un ritmo. En el primer cuadrode abajoj las nubes imprimen movimiento a lacomposición, que sin ellas quedaría muy monótona. Esun recurso para emplear en escenas similares en quese cuenta con poquísimos elementos para lacomposición. El último cuadro, es un ejemplo de cómotratar con masas simples y bien delimitadas un paisajede fondo para ser coloreado. Los términos y valores dela vegetación se conseguirán con el color.


LECCION N° 99: EL PAISAJE: Interpretación a pluma.

Esta lección es básica en el estudio de estecurso. Usted debe observar y recordar todos los factoresy conocimientos que debe saber para dibujar deimaginación cualquier ilustración que se proponga. Soncinco conocimientos básicos que he colocado según elórden que llevan en la construcción de cuadro:1) Saberbocetar escenas, teniendo en cuenta todos los detallesque especifico en el ejemplo 1; 2) Saber las leyes deperspectiva para aplicar cualquier enfoque que nos pasepor la imaginación; 3) Saber delinear las formas; estoes mejor detallarlo como observación de cada uno dedefinir o dibujar la forma lo más exactamente posibleque se acerque a la realidad, pues todo lo quecoloquemos en el cuadro el lector debe asociarlo conla vida real: es decir: que al dibujar un zapato, debemosdarle la misma forma que tiene el natural. Comprendidoésto, hago constar que por ello, es la parte más difícilpara el estudiante de dibujo; la única manera de dominarésto, es aprender a copiar del natural o de cualquiermodelo a la vista; 4) Saber las bases de la iluminación;las luces y sombras, dan mayor naturalidad a la escena,además que nos dan la ocasión para colocar las masasde negro que nos ayudarán para un buen equilibrio denegros y blancos en el cuadro; 5) Saber dominar eltrazo; este dominio representa el 100% de la prácticay a la vez aconsejo observar el trazo de las ilustracionesde los grandes dibujantes, pues es fácil "ver" y aprenderla soltura y perfección que logran en el trazo.Detallaremos todos estos conocimientos en las próximaslecciones.

LECCION N° 100: COMPOSICION: Bocetos.

La práctica constante en el ejercicio de bocetosorienta y acostumbra a la mano a composicionesinstantáneas de mayor mérito, y que con el tiempo, leayudarán a "ver" por propia intuición las exactasperspectivas, las exactas proporciones mejorescomposiciones de conjuntos y escenas, mejores efectosde iluminación para el mejor equilibrio de masas denegro, etc.

Principalmente, beneficia la libre dirección dellápiz para hallar el delineado exacto de las formas y delas proporciones. El boceto a lápiz, además da agilidada las manos para lograr el enfoque o composición quese tiene en la imaginación. Debe ud. mismo hacerseesta norma: Cualquier idea que tenga en la mente sobrecualquier escena, puede transportarla al papel.


LECCION N° 101: COMPOSICION: Secuencia de losbocetos.

Los bocetos para la secuencia o continuidadde una historieta se logran una vez alcanzada ciertadesenvoltura en bocetar de imaginación. Leyendo elargumento, trasladaremos la escena que tenemos ennuestra imaginación, al papel, con facilidad o no, pueseso en realidad depende de la imaginación de cadadibujante. Pero la parte realmente importante en elboceto es la composición, y que estudiaremos con lujode detalles en las lecciones siguientes, y que pretendoque la aprenda muy bien, porque ha de ser la base pararealizar un cuadro agradable. Estas tres secuencias quehice para la tira "Rip Kirby", fueron bocetadas teniendoen cuenta siempre el sentido de la composición factoren el dibujo de historietas o de ilustración.

Pero ahora, lo que deseo es que domine bienel boceto, tan necesariamente importante para dibujarcreaciones. El consejo que le doy es muy simple: Bocete,bocete de memoria, bocete cualquier cosa: un árbol, unsombrero, un conjunto de figuras, etc., y también tomeapuntes de cualquier detalle importante que observe enla vida real: una postura original o una perspectivainteresante, etc., y el hábito de bocetar se posesionaráde ud. para combinar hermosas creaciones. Adelantey bocete mucho!.

LECCION N° 102: COMPOSICION: Utilidad de losbocetos.

Este conjunto con una aceptable composiciónde poses y movimientos, ha sido sugerido por el pequñoboceto que incluí en la parte superior de esta lección.Observándolo, pueden apreciar la utilidad que puedentener estos rápidos apuntes. Un boceto hecho así, contrazos rápidos, nos pinta una escena que al ser trabajadae interpretada en tinta china cobra una calidad que enel boceto no se podía observar.

El mayor o menor beneficio que pueden adquirirestos bocetos para sus ilustraciones, como dibujo "base",se deduce de la práctica, empeño e imaginación que elestudiante ponga en ello.


LECCION N° 103: COMPOSICION: Composición dela escena.

Composición de escena, es la visualización dela escena, realizada evitando siempre la simetría, esdecir: igualdad de espacios, igualdad de formas, igualdadde masas de negro, de proporciones, etc., y todo lodemás que sea simétrico y tratando de enfocar lasescenas de la manera más agradable y fuera de lovulgar. La escena puede estar bien dibujada en ellapuede ser que no encontremos ningún error deproporciones ni de perspectivas y sin embargo el cuadrono nos atrae, es decir: lo vemos "frío". Pero, un pequeñodetalle como ser un primer plano, una sombrainteligentemente colocada, una perspectiva o cualquierotro detalle que ayude a romper la monotonía a laescena normal. El sentido de la distribución de loscomponentes de la escena es uno de los principalesfactores que ayudan a realizar una buena composición,lo mismo que el dominio de emplazar las escenas encualquier perspectiva y bajo cualquier enfoque. Dentrode los límites del cuadro, debe ir dibujada la escena ynos exigimos a nostros mismos que sea bien realizada;por ese motivo, debemos desechar siempre la primeraidea que se nos ocurre para la escena, pues casi siempreresulta ser la más vulgar y corriente. El dibujantemediocre dibuja la escena tal cual la "vé", pero eldibujante bueno la perfecciona, ya que la principal ideade la composición es romper la monotonía tratando deperfeccionar la escena.

LECCION N° 104: COMPOSICION: Evitando la simetría

La simetría es uno de los factores que anulanmuchos dibujos conscientemente dibujados pero fallanpor la base armónica ideal y agradable. Escena simétrica,en el dibujo se entiende por la escena desprovista deinquietud de perspectiva, (obsorve ambos bocetos deesta lección), es decir: que la escena aparece plana yhorizontal a nuestra vista. Simetría en la escena, estambién aquella que tiene igualdad de proporciones,igualdad de formas, lgualdad de espacios, etc. Y esasimetría, que no es agradable ni ética en el dibujo, debeser burlada por el dibujante inteligente. La perspectivaanula la simetría, esta es la principal regla para evitarla.En los dos cuadros terminados se ha aplicado estaregla. La escena simétrica es siempre dura ydesagradable de captar por la vista, pues quita laapariencia natural e ideal del dibujo, a la par que catalogade mediocre al dibujante. Debo añadir para hacer máscompleta esta explicación, que hay ocasiones en quela escena simétrica "cae" bien a la vez que es decorativa,pero eso no lo recorriendo a los dibujantes que se inician.Luego, con el tiempo y la experiencia, podrán aventurarsea dibujar escenas simétricas sin que malogren Iailustración.


LECCION N° 105: COMPOSICION: Simetría - Detalles quese deben conocer.

Empezaremos por especificar algunos factorescomplejos que hay en la composición simétrica y cómo debemosevitarla. El primer ejemplo es el más común; evitar la simetríaen las proporciones y movimientos empleando la perspectiva.En el esquema, detallo la igualdad de proporciones ymovimientos de los miembros; observe que ambos pares depiernas se mueven en movimientos similares. El dibujoterminado nos muestra la escena sin simetría gracias a laperspectiva. Tenemos la escena ahora N°2 vista de unaperspectiva de arriba para burlar la composición simétrica(como detallamos en la lección anterior). Ahora bien, debemosdistribuir los componentes de manera que no estén simétricostambién; es decir: que no haya espacios iguales de uno a otropersonaje, y lograremos una excelente composición en formade círculo. En el ejemplo N° 3, como queremos burlar lasimetría, enfocamos la escena de arriba aprovechando laperspectiva como en el ejemplo anterior, pero, acá quierodetallar el cuidado que hay que tener en la distribución de loscomponentes, quiere decir que a pesar de haber utilizado laperspectiva podríamos haber caído igualmente en la simetríasi hubieramos distribuído los personajes en fila recta, (esquemaA) pero lo evitamos también componiendolo de manera másagradable (esquema B). El ejemplo N° 4, es muy importante.Muchos estudiantes creen que colocando los personajes endiferentes plaanos y sin alardes de perspectiva (ver esquemaadjunto), la escena ya deja de ser simétrica; pero eso es ungran error, pues, todos los personajes tienen la mismaproporción y están paralelamente a nuestra vista, pero alenfocarse desde diversas perspectivas se le da movimientoy agilidad a los cuadros, por ello es más aceptable para lahistorieta el ejemplo terminado.

LECCION N° 106: COMPOSICION: Equilibrio de masas.

Una de las más importantes experiencias en laconstrucción del cuadro, es el buen equilibrio de las masasde negro, que nunca deben faltar en el cuadro (salvo, cuandoeste sea impreso en color). Las masas de negro son las queatraen la vista al cuadro y a la vez lo equilibran, ademásdestacan con mayor claridad las figuras u objetos representadosen la escena. Ahora, para lograr un buen equilibrio de masasde negro sin dañar la composición, es necesario el buen criteriodel estudiante (ya que no hay reglas específicas para componercon masas de negro), que ya debe estar en condiciones paradiscernir los valores de su propio trabajo. Pasaré a detallarlos ejemplos de esta lección: Observe en la ilustrarción superiorla distribución de las masas de negro, que hacen marco paradestacar el paisaje. El boceto adjunto muestra el "vacío" dela ilustración sin esta distribución. El círculo superior es unamuestra de erfecto equilibrio de masas de negros y para cuyacomposición tuve que falsificar las leyes de luz y sombra, peroesto le esta permitido al historietista pues en primer lugar debebuscar lo ideal en el cuadro. El círculo inferior muestra enforma gráfica la "fuerza" que adquiere el cuadro y la maneraque destaca a los personales. El último ejemplo, es la idea deomitir voluntariamente las masas de negro, pero sin prescindirdel efecto de "lleno" que da vida al cuadro; en este ejemploconseguimos ese efecto con "grisado", puntos en abundancia,el cruzado de líneas que forman un tejido, etc.

Indico varios efectos para suplantar los negros. Antesde bocetar definitivamente el cuadro haga bocetos previos demanchas de negros para elegir el más apto, que su buencriterio le dirá.


LECCION N° 107: COMPOSICION: Cómo cortar losprimeros planos.

En la lección N° 103 he descrito una regla muyútil para componer escenas. Y en ella especifiqué‚ queel factor más importante era la manera de "cortar" losprimeros planos. Esta lección tlene por objeto indicarleen que debe basarse para saber como cortar los primerosplanos de la escena. Estos primeros planos pueden ono tener objeto en la escena, pero el valor que le demosen la composición determina si tiene importancia o no,quiere decir, (observe el ejemplo N° 2): si hubiera hechoel rostro completo, como boceto al Iado, este rostro queno tiene importanicia en la escena, sino como elementode composición, aparecería en el cuadro como personajeprincipal. En el ejemplo N° 1, el primer plano (el uniformede policía), ha sido utilizado en esta composición paraequilibrar las masas de negro, y haberle continuadohubiera sido un exceso de negro que perjudicaría elcuadro. En el ejemplo N°3, si hubiera dibujado máscompleta la figura en primer plano hubiera dado principalimportancia a ésta apagándose el segundo plano de laacción que es el de verdadera importancia.

LECCION N° 108: COMPOSICION: Elementos parabuenas composiciones.

Para hacer una excelente composición, no tieneque estar determinada necesariamente por los primerosplanos. Hay otros efectos que bien aplicados, originanaceptables composiciones.

Ejemplo N° 1: La asimetría como elemento decomposición. Para evitar la simetría, es decir, para nocolocar la figura de la derecha parada igual que la dela izquierda, se logra una aceptable composicióncolocando el rostro en vez de la figura.

Ejemplo N° 2: El detalle como elemento decomposición; el efecto del brazo colocado en esa posiciónda más fuerza a la lucha en segundo plano, creandoseuna inteligente composición.

Ejemplo N° 3: El enfoque como elemento decomposición; enfocadas las figuras desde dentro delauto, hacen destacarlas más, cobrando la escena másdramaticidad.

Ejemplo N° 4: La iluminación como elementode composición; falsificando las leyes de luz y sombra,se logra una buena composición de interior, usando lasfiguras colocadas en sombra como elemento decomposición.

Ejemplo N° 5: El equilibrio de masas de negrocomo elemento de composición; haciendo un excelenteequilibrio de masas de negro, se logra a la vez unaexcelente composición, pues los uniformes negros(astutamente colocados) destacan las figuras del primerplano.

Ejemplo N° 6: La perspectiva como elementode composición; la figura en perspectiva, demarca unamafnífica composición, pues el nivel visual origina unbuen enfoque.


LECCION N° 109: PERSPECTIVA: Utilidad en lasecuencia de los cuadros.

Volveremos a la perspectiva, pero ahora paradeterminar su importancia en la continuidad de loscuadros, es decir: para la aplicación directa en lahistorieta. La perspectivas es lo que nos salvará demuchos aprietos cuando comencemos a dibujarhistorietas. Estas escenas, por ejemplo, es un caso delos muchos en que la perspectiva me ha salvado dehacer iguales escenas en una secuencia. Este caso,que extrajo de la tira "Rip Kirby", y en cuyo argumentose sucedían conversaciones entre Rip Kirby y HoneyDorian, el escenario era una pileta de natación. Comoes lógico suponer era necesario cambiar los enfoquespara no cansar al lector, y allí fue‚ donde la perspectivafue mi ayuda. Ella me permitió cambiar los angulosvisuales es decir que enfocara la pareja desde diferentesangulos. Otro detalle importante en una secuencia, escambiar los primeros planos de los personajes, porejemplo: en la ilustración superior en primer plano estádibujado el personaje femenino, y, en el inferior secambia por el masculino. De esa manera, con laperspectiva y estos detalles evitamos cansar al lectorcon la monotonía del argumento.

LECCION N° 110: PERSPECTIVA: Angulos deperspectiva.

Para detallar mejor el estudio anterior sobre laperspectiva, ya en forma directa sobre la historietaestudiaremos con atención estos últimos detalles. Enlas escenas continuas es necesario evitar de dibujar elenfoque anterior, dicho más claramente: en los cuadroscontinuos, cuando las escenas tengan un mismoescenario y un mismo conjunto, deben cambiarse cuadropor cuadro los enfoques, o en su lugar la perspectivadel enfoque. Pasaré a detallar esto último. Acá, en lasecuencia de los cuatro cuadros, no se cambió elenfoque, sino que se han usado diferentes angulos deperspectiva en el mismo enfoque. Imaginaremos queestamos viendo a la pareja en el auto, con una cámarafotográfica. (Coteje esta explicación observando loscuadros). Enfocamos a la pareja desde un poco másabajo de la mano de la protagonista y desde un angulodesde la izquierda (primer cuadro); para el segundocuadro, mantenemos el mismo enfoque, pero subimosla camara hasta la altura de las cabezas de losprotagonistas y movemos la camara un poco hacia laderecha; ahora, observe todas las diferencias de detallesque hay entre estos dos cuadros originados por elcambio de los angulos de perspectiva. Primero, ladiferencia de proporciones de las cabezas que seobserva en el primer cuadro, y el ángulo del parabrisases muy diferente en el segundo cuadro, que estandoen ese ángulo de perspectiva mantiene igualesproporciones en los rostros y otro ángulo en laperspectiva del parabrisas. Preste atención en el detalledel parabrisas; este sigue la dirección paralela de laslíneas de perspectiva. En el último cuadro el parabrisasque debería estar colocado delante de las figuras, hasido evitado pues chocaría; al dibujante le está permitidoestas exclusiones en la búsqueda de lo igual.


LECCION N° 111: PERSPECTIVA: Magnificando lasescenas.

Los angulos de perspectiva magnifican cualquierescena dibujada en los límites del cuadro. Utilizar laperspectiva en la historieta, es tan necesario domo elmismo dibujo. Los puntos de guías que parten de unpunto del horizonte, son los que pueden dar buenasideas para emplazar una buena escena con inteligentesalardes de perspectiva. Practique diferentes ángulos deperspectiva. Adelante!

LECCION N° 112: EL CUERPO HUMANO: Proporcionesen cualquier pose.

Ya debe ser bien sencillo para usted ubicar lasproporciones de la figura humana, pero, la hemosestudiado en la mayoría de los casos parada o acostada;es esta la ocasión para explicar otro detalle para hallarlas proporciones exactas en cualquier pose. El esqueletoque practican la mayoría de los profesionales, es lo másútil para no equivocarse en delinear figuras con exactasproporciones estén en posturas complicadas o simples.Empezaremos por la división del muñeco que parafacilitarnos las proporciones, sus miembros han sidodivididos en partes igules, el cual es la guía para noequivocarnos cuando proporcionemos figuras enposturas complicadas. He aquí las divisiones, cotejelascon el esqueleto del medio en semicírculo; mitad 1 esigual a mitad 2; A es igual a B; C es igual a D. Con laguía de estas divisiones iguales ya nos será más facilproporcionar exactamente cualquier pose. Aprenda dememoria la igualdad entre los miembros del esqueleto.

NOTA: En una figura femenina de estas lecciones, sehizo adrede un gran error, para saber si ud. copiamecánicamente o dibuja conscientemente. Dibujelacorrectamente!


LECCION N° 113: EL CUERPO HUMANO: La forma.

El delineado de las formas femeninas, de beestar trazado por pincel o pluma con una soltura ysuavidad de lineas que idea de la belleza del cuerpofemenino, como especifiqué en la lección 14, acercadel conocimiento que se debe tener de la anatomíafemenina, pues había casos en que era necesaria suaplicación (como el caso que he puesto como ejemplode la figura colocada en la penumbra de una prisión,los tonos de la sombra hacen resaltar la anatomía dela mujer). Entendido esto, quiero dejar bien aclaradoporque debemos conocer el delineado de la anatomíafemenina. Claro esta, que en los demás ejemplos deesta lección y en la mayoría de las chicas bonitas quedibujemos, buscaremos la línea pura que marque consuavidad el contorno del cuerpo, prescindiendo de todoslos músculos para lograr una suave femenidad. Encualquier casos lo primordial es delinear las formas conlibertad de líneas, empleando el pincel en dirección yaexplicada en una lección anterior. En estos ejemplos,quiero destacar también, que aunque se cubra o sevista la figura femenina, sus formas no deben ser"tapadas". ESTO ES IMPORTANTISIMO.

LECCION N° 114: EL CUERPO HUMANO: Delineadode las formas.

Si el delineado de la figura a pluma tiene soltura,suavidad y elegancia, gana en belleza al de pincel (sindesmerecer a este). Ud. ya está en condiciones, si hapracticado mucho con la pluma, de hacer buenos trabajosque principalmente se observen en el delineado de lasformas y la facilidad de línea segura, dominio que seobserva también en el trazado de toda figura que dibuje.Ahora, entienda bien esto: si no llega a dominar la plumabien, con soltura, le recomiendo que use el pincel, quees más factible y práctico, y a la vez más fácil de manejar,dominado el pincel, se puede hacer cualquier trabajo,porque éste facilmente suplanta a la pluma, y tiene laventaja de que se puede trabajar con mayor rapidez.La linea, sea trazada a pincel o pluma, debe tener enprimer lugar: SOLTURA, y luego, cuando más se ladomine debe poseer elegancia, ritmo y suavidad. Partasiempre de esta base: el delineado de la forma seacomo en este caso, figuras femeninas, deben sercaptadas por el trazo con firmeza y soltura, pues alpasar a tintas desaparece la perfección del lápiz paraaparecer como un nuevo dibujo. Este puede ser unbuen dibujo si se evita la dureza, pues en particular loque más desagrada en un dibujo, es el trazo duro, hechomecánicamente sin poner imaginación en la línea.


LECCION N° 115: EL CUERPO HUMANO: Delineadode las formas.

El delineado de una forma, hecha con líneasegura y elegante, dá por resultado un buen dibujo.Siempre repetiré‚ esta regla y ojalá que ud. comprendael gran valor que representa lo que digo. La libertad delínea en las formas humanas, en los rostros, en lasarrugas, en los objetos, etc., también debe sercompletada con la libertad de pincel en las manchas.Dibuje sin excepción todos los ejemplos que he colocadoen esta lección, y si es posible, trate de imitar el trazosuelto y despreocupado, pero no por eso deje de serseguro, y le ayudará a comprender a delinear coninteligencia figuras, objetos, etc. Ud. aprenderá que lalínea es algo más que un mero trazo, una línea tienebelleza, armonia, ritmo y suavidad, y que cada trazorepresente algo concreto en el dibujo total. Le aconsejopracticar mucho con esta lección, y en lo posible imitarel trazo, porque de esa manera, le ayudará a encontrar"su propia línea" y por consiguiente, luego "su propioestilo".

LECCION N° 116: EL DELINEADO: Técnica de lailustración.

Además de los valores de la línea en todos losaspectos que hablé en las lecciones anteriores, debocompletar ahora con su cometido, dentro del dibujo deilustración. Ya que la ilustración es un trabajo másartístico, estilizado y completo, que el cuadro de historieta,el valor de la línea sume más imaginación interpretativade parte del dibujante. Los diferentes matices deintensidad y grosores de la línea (ejemplos en estalección), es lo más recomendable para aplicar ailustración, y también al dibujo para publicidad. A estosaspectos, hay que agregarle otro importante: elmanchado a pincel, que también debe exteriorizar libertaden las manchas. Con esta técnica, se ve la frescura deldibujo, que cobra más calidad según las intensidadesy cambio del trazo. La variedad de los grosores de lalínea, juega un importante papel en el delineado artísticode la ilustración. La soltura del trazo y la interpretacióndel dibujante, es lo más esencial, para que la ilustraciónposea verdadero valor creativo, imaginativo y a la parartístico. El dibujante que con línea suelta proceda ainsinuar las formas, no guíado por la forma en sí, sinocolocando y sintetizando las líneas, según su criterioartístico y creador, en una palabra: el dibujante quehace su pr opia interpretación de la ilustración‚ ése esel artista nato y creador, en contraposición con eldibujante mediocre que hace la línea mecánicamete sinponer nada "de lo suyo", por esa razón dibujante sinestilo propio.


LECCION N° 117: LA MODA: Creación y copia.

La colocación en la historieta de figurasfemeninas vestidas a la moda actual, hacen a dichahistorieta muy moderna y a la vez muy actual y completa.Una figura vestida con elegancia además de ser másconveniente, hace más decorativa la historieta, ya quees observada por más sectores del público y tambiénnos da la ocasión de aprovechar los afectos artisticosde las vestimentas, los pliegues, los negros, y otrosdetalles que nos ayudan a componer con un acertadoequilibrio el cuadro o ilustración. Para hacer los vestidosa la moda actual, es preferible guiarse por las revistasde ese carácter. 0 sino, existe la alternativa de crear losvestidos, como lo he hecho yo con las figuras femeninasde Rip Kirby; claro está que basándome en la modamoderna; digo esto, para que no se incurra en el errorde mezclar modas antiguas o de años anteriores, enun ambiente moderno y actual. En el trazado del vestido,tiene un importante napel la línea, ya que ella es lo quepuede dar y ofrecer el modernismo apetecido en el traje.La creación de los trajes se lo recomiendo a losestudiantes con imaginación, y que tienen la granemoción de crear, cualquier aspecto de la vestimentaen el ambiente moderno.

LECCION N° 118: COMPOSICION: Composición demovimientos.

La composición de movimientos debe adquirircarácter en el estudiante, de manera que sea nato enél. La composición en sus muchas fases que tienedentro de la historieta es la manera práctica de denominarun ritmo de detalles que hacen armónica e ideal lailustración. Teniendo en cuenta que la composición esfundamental en cualquier aspecto, el movimiento de lasfiguras también lleva un ritmo que el dibujante IDEALIZA;para dar a entender mejor este concepto lo he ilustradoen los dos conjuntos de abajo con sus bocetosexplicativos. En el primer ejemplo, puede habersedibujado la instantánea de los dos personajes corriendo,ambos con sus piernas derechas adelante esto es bienfactible en la realidad, pero el dibujante busca lo ideal,por ese motivo, la simetría de los movimientos de lafiguran no es de composición aceptable. Pero en elsegundo ejemplos si evitamos la simetría en losmovimientos es decir: que los dos esgrimistas no esténcon la misma pierna adelante, rompemos el movimientonatural de las poses. Esto quiere decir, que si para evitarla simetría debemos malograr el efecto de naturalidaden los movimientos, es preferible dejar que losmovimientos sean simétricos, pues ganan en naturalidad.Claro que estos casos son muy pocos, y principalmentehay que tener en cuenta la similitud de los movimientos.Los demás, son ejemplos de los movimientos idealizados,pues evitando la simetría de sus miembros, están biencompuestos.


LECCION N° 119: COMPOSICION: Composición deconjunto.

La ilustración de conjunto, tiene para el dibujante,tres problemas a saber: la perspectiva, la armónicadistribución de las figuras y la composición demovimientos y poses. Pero estos problemas que alprincipio parecen que fueran graves, son en realidadpuntos de apoyo para resolver la ilustración de conjunto,con una excelente composición. En primer lugar,comenzaremos con el boceto de un conjunto. Teniendoen cuenta la distribución de sus componentes, su correctaperspectiva, y luego la composición de las poses omovimientos. Recuerde los pasos para la construccióndel cuadro. Casi siempre es necesario hacer el conjuntoaplicándole la perspectiva para delinear figuras dediferentes proporciones, evitando así la simetría.Ejemplos: ilustración superior y la del medio, por ejemplo,en el conjunto inferior, no he aplicado ningún efecto deperspectiva, como en los dos ejemplos superiores, perohe solucionado eso, realizando un acabado estudio dela composición de las poses, pues de las trasilustraciones, esta es la que posee la mejor combinaciónde poses. Como el ejemplo superior posee el mejorestudio de distribución de figuras, en un conjuntoarmonioso y el del medio, el mejor estudio de laperspectiva, aplicado para realizar una buenacomposición de conjunto, pero lo importantasímo esque todos ellos poseen los tres requisitos que heenumerado.

LECCION N° 120: COMPOSICION: Composición deconjunto - Distribución.

He reseñado en lecciones anteriores laconveniencia de encerrar la composición del cuadrodentro de una figura geométrica que nos trace loscontornos armónicos de la escena. Esta figura será anuestro criterio, según lo indique nuestra imaginacióno conveniencia. Porque la forma geométric nos dá lasolución para hacer ecxelentes composiciones deconjunto, en el sentido de disminuir armoniosamentelos componentes del cuadro, que como dije en la lecciónantorior, era uno de los problemas de un conjunto biencompuesto. Para ejecutar un conjunto equilibrado, heelegido una figura en forma de M, y dentro de la misma,he desarrollado dos escenas bien diferentes, con elpropósito de señalar con este ejemplo, la infinita variedadde disposiciones que se pueden dar a los personajesenglobados dentro de una misma figura geométrica.Nótese, sin embargo, que en el dibujo superior, el ángulode la M, es más abierto, casi recto, ya que este imprimemás fuerza a la acción violenta que requiere la escena.En el dibujo inferior, siempre conservando l forma deM, dicho ángulo se cierra más, y los dos palos verticales,tienden a inclinarse hacia el centro. Esto sugiere másla sensación de calma. De estos ejemplos, debe deducirlo siguiente: Los angulos rectos o punzantes paraescenas de mucha fuerza, y en angulos oblicuos yritmicos para escenas de poca fuerza.


LECCION N° 121: COMPOSICION: Composición deconjunto en perspectiva.

Vuelvo a repetir, que en un conjunto de variasfiguras, es necesario una equilibrada distribución de suscomponentes. Ahora, vamos a encarar el problema de unconjunto en perspectiva. Para hacer más comprensible laexplicación de este asunto, he tomado como ejemplo unconjunto en perspectiva bien compuesto en su equilibrio,que he realizado en la historieta "Flash Gordon".

Ante todo, he tomado como base la figurageométrica de un rectángulo en perspectiva y en él hedistribuído equitativamente las cabezas de las figuras. Heencuadrado también, la parte que se ha de dibujar en laescena. Pasamos entonces a colocar el conjunto distribuido,en una perspectiva vista de arriba, en relación al horizonteque en este caso está "sobre las cabezas", (figura N° 2).Continuamos ahora con la perspectiva de las figuras,comenzando con la figura "centrada" de la escena, o seala mujer recostada en el palanquín; al estar acostada y laescena enfocada de una perspectiva de arriba, la figuracasi no sufre modificaciones en su proporción normal (figuraN° 3). Pero sí sufren las figuras de los soldados que llevanel palanquín (figura N° 4), que vistas desde esa perspectiva,se los proporciona según indiqué‚ en la lección número 75.Finalmente, está la relación exacta de las proporciones delas figuras en ese angulo de perspectiva (figura N° 5). Laslíneas de guías que parten del horizonte enmarcan lasproporciones en perspectiva de las cabezas de las figura3 del conjunto.

LECCION N° 122: COMPOSICION: Composición deconjunto. Ultimas indicaciones.

Ya expuestos en la composición de conjuntos loscasos de la distribuición y perspectiva, completamos estetema con la composión de poses y movimientos. Ademásde la regla de la composición de movimientos en un conjuntode dos personajes, que estudiamos en la lección 118, yque se aplica también a un conjunto de más de dos figuras,existen otros dos principales factores que hay que evitar:El conjunto con posturas simétricas y el conjunto con malacomposición de direcciones, ambos fáciles de solucionar.El conjunto superior representa la solución al problema delconjunto con posturas simétricas. En el caso que seanecesario representar más de dos figuras paradas coniguales proporciones, se impone romper la simetría conotra figurar cuyo cuerpo sirva de contraste horizontal a lasverticales de las otras figuras. En el caso en que no sepuede colocar otra figura, porque no están en el guión nies posible colocarlas, se buscan otros elementos de efectosimilar, como en este caso bien podría haber sido, porejemplo una silla.

Continuemos con el otro caso, cuyo ejemplo esla ilustración inferior. Aquí quiero indicar uno de los peoreserrores que se pueden realizar en una escena: dibujarfiguras en un mismo cuadro mirando hacia ambasdirecciones, es decir: las figuras de la izquierda miran haciahacia la izquierda y las figuras de la derecha, hacia laderecha, como representé‚ en el esquema adjunto, y loque en realidad hay que hacer es "emblocar" o "encerrar"las direcciones que miran las figuras; es decir: dibujar lasfiguras de los costados del cuadro, mirando hacia dentro,como está en el ejemplo correcto del dibujo terminado. Noolvide este caso. ES BASICO!


LECCION N° 123: COMPOSICION: Composición conritmo.

La división del cuadro en blanco, trazada conlíneas curvas y ritmicas, modelan una buena composición,y principalmente, quitan al dibujante la difícil sensación decomenzar a dibujar de imaginación cuando observa elcuadro desnudo y vacío. Siendo este el principalimpedimento y factor psicológico que atraviesa el dibujante,cuando debe crear una escena. Pero al estar el cuadrodividido por líneas curvas, trazadas en diferentesdirecciones, despierta la facultad inventiva y creadora.Piense en la escena que tiene que realizar y ya empezaraa verla desarrollar.

Existiendo las líneas ritmicas, no necesitaráimaginar cómo comenzar la línea para dibujar la escena.A veces, esto es muy necesario porque hasta los mismosdibujantes profesionales de más renombre, usan estemétodo, pues se encuentran en ciertos momentos cansadosy con la mente imposibilitada de imaginar, pero al estardividido el cuadro, ya les más factible realizar las escenas.Pero el carácter principal de este método, es que ayudaa delinear las posturas con una buena composición. Observepor ejemplo que las dos figuras de la parte inferior, tienenen sus poses un efecto ritmico y sumamente agradableconseguido por el método de dividir al cuadro con líneascurvas y ritmicas. Quiero indicarlo, que comprenda el valorartístico que tiene la pose cuando más líneas ritmicasinsinúa la figura o figuras. Estas composiciones de escenasy movimientos han aparecido en mis historietas "FlashGordon" y "Jim de la Jungla", y que realicé con este método.No deje de practicarlo.

LECCION N° 124: COMPOSICION: Composición conritmo.

Continuemos, con la importancia de este método,en la composición de movimientos conjuntos y poses. Parala composición de movimientos, es de gran valor y poresta razón, al observar el conjunto de la parte superior deesta lección, observará que rebuscados que parecen quizásambos movimientos, pero a la vez tienen naturalidad. Laslíneas curvas con que previamente dividí el cuadro, medieron el ritmo de los movimientos de brazos, piernas ydemás miembros. Lógicamente y esto quiero ponerlo bienen claro, que este sistema únicamente sugiere las poses,pero nosotros debemos tener en la mente la escena arealizar y la ayuda que nos dan las líneas, es que nosinsinúan toda la composicón, y debo agregar también quea veces nos llevamos buenas sorpresas, por las excelentescomposiciones que resultan.

Para la composición de conjuntos, dá excelentesresultados en la distribución de los componentes, y delíneaa la vez, con líneas ritmicas, las figuras participantes delconjunto, ya sea en movimientos o en poses, y finalmenteotorga una correcta visualización de la escena, claro queen principal parte se debe a la imaginación y buen gustodel artistas, que sabe "ver" la escena.

Para la composición de poses, recordemos quetienen más soltura y más gracia, y por consiguiente, estánmejor compuestas aquellas figuras que posean un ritmode líneas curvas que se insinúan en las poses de lasfiguras. Marque las líneas suavemente para mayor facilidadcuando deba borrarlas. No quiero decir tampoco, que sedeba practicar con esto método en todos los cuadros dela página, pero si, en algunos especiales en que se quieretrabajar una excelente escena de creación.


LECCION N° 125: LUZ Y SOMBRA: Composición de lucesy sombras.

Tocaremos de nuevo y por última vez la parte de luz ysombra, pero en esta oportunidad para referirnos a su valordentro de la composición.

Como dijimos antes, en lecciones anteriores sobre elacertado equilibrio de las masas de negro que debe poseer todocuadro, aquí corresponde enumerar algunas explicacionesrelativas al valor de la luz y sombra en la composición de laescena.

Vemos en el caso N°1 que las dos figuras paradas tienenuna aceptable composición originada por la dirección de la luzque ilumina a ambas. La figura de la derecha tiene a sus espaldasuna sombra casi total, y a su vez esta refleja una pequeña sombrasobre la otra figura. Colocadas las sombras de negro, el conjuntoobtiene una buena composición, pues, una figura destaca a laotra recíprocamente, por el efecto de sus valores de negro.

Los croquis A, B y C, representan una secuencia en quelas figuras permanecen en el mismo lugar, y la proyección de laluz sigue la misma dirección en toda la secuencia. Dando ya porsabido que las figuras iluminadas reflejan sombras, si no en eldecorado, en las figuras que lo rodean, buscaremos elemplazamiento de las sombras que modelen una aceptablecomposición en su equilibrio de masas de negro y en su modode destacar los valores, siempre guiados por la dirección de laluz, que el dibujante debe tener en cuenta. Las falsas luces ysombras, son notadas hasta por el mismo profano en la materia.Porque podemos enfocar la escena desde otros angulos, perono podemos cambiar la dirección de la luz a pesar de que en elangulo diferente, en muchos casos parezca que se haya cambiado.Ahora analizaremos el gran valor de la dirección y disposiciónde la luz en la composición del cuadro. En el ejemplo N° 2, ladirección y disposición de la luz, está colocada de manera queilumina las figuras para hacer acorde con las leyes de luz ysombra, una buena composición. Una figura iluminada cuyasombra proyectada equilibra los valores con la figura en sombra,es la base de una buena composición. En el caso N° 3 ladisposición de la luz, permite un acertado equilibrio de sombras.La figura femenina tiene en sombra, su perfil, y en contraste, lamasculina tiene iluminado su perfil. Aprecie en dichos ejemploslas disposiciones de la luz y los emplazamientos de sombras enlas figuras. Son dos ejemplos de excelentes composiciones conluz y sombra.

LECCION N° 126: LUZ Y SOMBRA: Valor en la Historieta.

Acá, podemos apreciar el enorme valor de la luz ysombra en la realización de la historieta. El conocimiento instintivode sus leyes, permite verdaderas obras maestras en este tipode trabajo. La prueba la dá el gran artista Austin Briggs, que fueayudante mío para hacer "Flash Gordon", y "Jim de la Jungla",e inclusive hubo veces que por indisposición mía el hacía lapágina completa. Briggs, continuó "Flash Gordon" después delinvierno de 1944, luego que yo tuve que abandonar la páginapara entrar en el Departamento de Publicidad de la Marina.

Estos cuadros de "Flash Gordon", fueron realizadospor Brigg, y en ellos, el estudiante inteligente puede apreciar elvigor expresivo de las imágenes, logradas únicamente por losefectos de luz y sombra. Los espacios en blanco, pertenecen allugar donde van los "globos". Briggs, siempre realiza los cuadrosde la página cuidando el detalle efectista de la iluminación, y yocreo que hay pocos dibujantes de historietas que dominen estevigor expresivo como él. Aconsejo dibujar todos estos cuadros,y en particular estudiar su técnica de luz y sombra aplicada enla historieta. El principal motivo mío, de incluir sus trabajos enesta lección, fue que ojalá resultara una interesante guía parael estudiante novel, y que debe compenetrarse y comprender,el valor de la luz y sombra dentro de la historieta.


LECCION N° 127: LUZ Y SOMBRA: Valores de lasmasas de negro.

Además de tener una excelente composición ensu bases la escena superior tiene otro valor: Las masasde negro, como elementos de técnica. Toda esta escena,ha sido inteligentemente planeada para emplear lasmanchas de negro como valores de la ilustración.Ahoraanalizaremos su empleo. Comienzo por especificar quenos basaremos en un equilibrio de tonos negros.

Si el primer plano necesita muchos tonos negrospara hacer destacar su primer término en la escena, se locompone con tonos negros que "lo lleven delante". Adjuntoa la ilustración, va un croquis de los valores de las masasde negro, y observamos que solamente ellos modelan lacomposición de ambas fizuras. Deducido esto, hay quecomprender que las masas de negro pueden delinear lasfiguras. Observe en el croquis, como los valores de negrode las ruedas de la carreta delinean los miembros de lafigura, y como el negro de la figura menos inclinada, haceresaltar su primer término en relación a la diligencia.

Las manchas de negro necesitan una inteligenteaplicación si se quiere delinear con ellas las figuras incluídasen una escena. Por ejemplos a la izquierda, tenemos uncuadro en que se aplicó esta técnica. Y en ellas, el valorelemental está en los blancos. Los blancos son lacomposición del cuadro. La luz y sombra aplicadas así,consiguen efectos de luz que quizás haya necesidad defalsificarlos en pequeñísima escala, para lograr que lasfiguras se destaquen de las masas de negro que dominael cuadro. Es decir: que se necesitan toques de blancosen lugares donde hay fronteras con el negro. Tambiénvemos, que en el mismo cuadro he necesitado recurrir alglobo para auxillarme en destacar la figura de Rip Kirby.En los ejemplos de estas lecciones, colaboró conmigo PhilBelbin; gran ilustrador y discípulo mío, que en la actualidadilustra para muchas publicaciones de diferente índole.

LECCION N° 128: LUZ Y SOMBRA: Valor de lailustración.

Continuaremos con esta técnica, que es una delas mas interesrntes, para su carrera de ilustrador ehistorietista. Pocos dibujantes han prestado atención aesta ténica y afirmo que al que llegue a dominarla, le serámás fácil y sencillo dibujar con luces y sombras, a la parque conseguirá escenas más plásticas y artísticas, y convalores que hagan destacar su técnica y estilo entre losdemás colegas. Porque para la ilustración, adquiere unaimportancia fundamental. Por ejemplo: la ilustración superior,que representa un pueblo en un ambiente fronterizo defines de siglo pasado, nos representa un tratado de valoresde los tonos negros para colocar en las construcciones demadera, en las las partes que tienen sombra, pero lasfiguras sufren un choque con la luz, (como dije en unalección anterior), que habría que colocar la dirección de laluz donde mejor convenga, para la composición del cuaciro,de esta manera se destacan ambas figuras y en particular,note cómo se compensó los valores en la figura pequeña,explazandose más sombras en su figura, sobro un fondoblanco, de manera que se equilibró y se destacó a su vezla figura pequeña. Observe el estudio de los valores detono negro de la figura superior y practique los bocetos demanchas que también incluyo. Observe la ilustración dela izquierda, que por la sola esposición de las sombrasnegras, cobra mayor fuerza y expresión. La técnica de lasmanchas de negro, tiene un gran valor en la composiciónde la Ilustración. Estúdiela.


LECCION N° 129: LUZ Y SOMBRA: Valor en losdiferentes efectos.

Un valor fotográfico y plástico obtendrá laescena, si se aprende a aplicar la técnica estudiada.Las fotos, son un material magnífico para comenzar apracticar y nos ayudarán a saber vislumbrar las manchascomo elemento dentro de la composición.

Usted debe saber prescindir de lo supérfluo ysintetizar los valores como expliqué en las leccionesreferentes a la interpretación de fotos (lec. 48 y 49).

El efecto!, la aplicación de esta técnica demanchas, cuya ley está basada en la luz y sombra,ayuda a conseguir plasticamente el efecto. La ilustraciónsuperior consigue ilustrar el efecto del golpe contalexcelente composición de tonos, que se puedeprescindir de los elementos auxiliares para dar a entenderel puñetazo. Además, las manchas y tonos negros tienenun gran valor para aplicarlos como elemento decorativo(ilustración inferior), que quizás no estarán basadas enlas leyes de luz y sombra, pero que igualmente prometenuna técnica rica en matices de composición muyrecomendable para aplicarla en la historieta.

Como en la próxima lección comenzaremos atocar otro tema, no quiero que ud. pase al otro sin haberestudiado, practicado y entendido este tema.

Aconsejo estudiar y bocetar muchos croquis demanchas, bocetando primero un croquis general de laescena, equilibrando las áreas negras y blancas, y luegola aplicación de las masas de negro en cada figura ydecorado. Estudie en este croquis de manchas losvalores de los tonos que imprimen a la figura una fuerzaque se trasluce en el efecto del golpe. Al dejar yacompletamente el tema de luz y sombra, quiero dejarbien establecido que el estudiante debe ante todorespetar sus leyes, pero en el caso de que para idealizarla escena necesite falsificar sus leyes, puede hacerlo,ya sea en proyección, tonos, matices, iluminación. Claroque al especificar ésto de ningún modo abogo por lacompleta falsificación en todas sus escenas, pues esoya significaría que el dibujante ignora completamentelas relaciones con las leyes naturales de la iluminación.


LECCION N° 130: AMBIENTE: Exterior.

Para que el historietista ilustre un ambiente oépoca, dándole un color exacto no por ello debe conocera la perfección el país. Por ejemplo: Hay dibujantes quehacen historietas de cowboys sin conocer n habervisitado nunca el oeste, y sin embargo, su historieta esleída y gustada por los propios cowboys.

Esta es la habilidad que debe cultivar elhistorietista, el arte de "parecer" que sabe las cosasque en realidad ignora.

En mi caso, hice en la tira "Rip Kirby" unaaventura que transcurría en Inglaterra, porque el sindicatoopinó que en ese país había una parte importante delos lectores de Rip Kirby. (No sé sí se sabe que el"Times" de Londres, el periódico de más circulación enGran Bretaña, publica una sola tira en todo el periódicos,y es "Rip Kirby"). No digo esto con el afan deenorgullecerme sino de explicar porque el sindícatotenía interés en colocar a "Rip Kirby" en ese país.Cuando se me indico que Rip Kirby debía viajar aLondres, ciudad que yo nunca conocí, me inquieté algopor lo poco que conocía a ese ambiente, pero enseguida,junté fotos de edificios, automóviles comunes, revistasmasculinas y femeninas, periódicos y magazines inglesese inclusive fuí a ver en un mes doce películas inglesascuya trama transcurría en Inglaterra. Y ya estuve encondiciones de comenzar a bocetar el ambiente.

Bien, de esto usted deducirá cómo debecomenzar a bocetar un ambiente, ya que de esta leccióncomenzaremos a tratar este importante tema de larealización de la historieta. En primer lugar, estudiaremosel ambiente de exterior; lo que dá mucha jerarquía a lahistorieta, es el ilustrar adecuadamente al lector respectoal ambiente. Imprime un sello de autenticidad a la obra,y al mismo tiempo que cumple una de sus funcionesespecíficas, como es la de ilustrar al público. Cuandoquiera ud. representar el ambiente de una ciudad biendefinida, debe buscar los elementos más representativosque den idea clara del lugar. Dibujo los tres ejemplosde tres ciudades distintas que no es preciso nombrar,puesto que por su arquitectura y tipos carasterísticosque las integran, permiten identificarlas sin lugar a dudas.


LECCION N° 131: AMBIENTE: Exterior.

El ambiente interior, es un medio ambiente quetambién juega importante papel en el ambiente general.El exterior nos puede mostrar una calle, una ciudad unaextensión o un d desierto, etc. Y el ambiente interior,ilustra el interior de cualquier construcción cerrada osemicerrada: El interior de una casa, el interior de unahabitación, el interior de un coche, tienen un decoradoque justamente debe dibujar el historietísta para ilustrarla atmósfera donde transcurre esa acción. El estudiode los interiores de cada ambiente es de gran importanciapara la exactitud del ambiente del tema de la historieta.En estos ejemplos de ambiente interior de un night club,se ha realizado la pintura por medio de la orquesta deJazz. En la escena inferior, también el night club consus mesas y clientes, y una bailarina como espectáculo,pintan el interior de la boite.

Ambas ilustraciones, tienen carácter comocomposición. Ud. debe adquirir esa sana costumbre deobservar en cualquier escena ilustrada los valores realesy así aprenderá mucho más que leyendo grandestratados. Volviendo al estudio de interiores, esoeciflcaréque este medio ambiente es el que exige másconocimientos y en parte criterio, pues los elementosa colocar en un ambiente interior, deben surgir en unagran parte de su mente.

LECCION N° 132: AMBIENTE: Tema de Cowboys.

Desde esta lección estudiaremos en detalle, loselementos principales para pintar un ambiente y suspersonajes. Detallaremos el ambiente del farwest demedianos del siglo XIX, el más pintoresco y apropiadopara un clima de aventuras. Ante todo, estudiaremoslos protagonistas de este ambiente. Es necesario queel estudiante comprenda la psicología del personajesegún el ambiente donde actúa, por ejemplo: estosvaqueros, personajes típicos del farwest, asumen unaactitud peculiar de abandono, que comparando, es muydiferente de la actitud de un húsar de la misma época,así que hay que tener en cuenta que el ambiente influyeen la psicología de los porsorajes. Luego, los gestos yactitudes propias del cowboy, tienen unas características bien definidas. El cine ha pintado muy bien diferentespsicologías de ese ambiente y época. El detalle de losrostros sin afeitar, así como sus facciones de rasgosduros, realzan su aspecto recio. Las lecciones de estetema, están realizadas a pincel seco, ya que secundanel efecto de rusticidad.


LECCION N° 133: AMBIENTE: Características de unambiente.

Los vehículos característicos del ambiente y suépoca, son necesario en la presentación de un ambiente.En este caso, es la estampa de la diligencia, tantasveces vista en las películas, y tan representativa de laépoca y el ambiente agreste.

Es necesario, además, estudiar los detalles dela carrocería. En cierta oportunidad vi una diligencia, yme dá verguenza referirme a un historietista que realizócon detalles modernísimos la carrocería del siglo pasado.Es importante que el historietista tenga raciocinio en loque ilustra, y documentarse previamente. Yo aconsejoque si Ud. no está seguro de un detalle, asegúrese conotro ejemplo que tenga en su archivos pero nunca seaventure a dibujarlo si no está seguro. Yo considero esouna falta de honradez. Es que el historietista cumpleuna función documentativa, y por ello debe documentarseél mismo. De esa maneras sabría y podría ilustrarcorrectamente cualquier elemento de un ambiente oépoca determinada. Continuando con la representaciónde la diligencia, detallaré que el tiro lo componían casisiempre dos pares de caballos, aunque hubo tiros detres pares. En el pescante, acostumbraba ir, ademásdel conductor, otro hombre armado para hacer frente aprobables ataques de indios o bandidos. La primeracompañía y la más famosa que instaló el servicio dediligencias, fue la Wells Fargo, detalle que convienetener en cuenta para incluirlo en una escena que leinterese acentuar la nota documentativa, como en elcaso del presente ejemplo.

LECCION N° 134: AMBIENTE: Características de unambiente.

La estampa de la carreta del pioneer, es otroelemento infaltable en el ambiente de aventuras deloeste. Observe todos los detalles que la componen. Eltecho de lona, con los aros de hierro que lo sosteníanel barril del agua, etc. He colocado una foto de unacarreta con un tiro compuesto de caballos para indicarque no siempre se debe caer en lo común, porque miarchivo me dice también que en muchos casos tirabande la carreta una pareja de bueyes, que luego serviríana los pioneros para utilizarlos en las faenas agrícolas.Siempre busco un detalle diferente, pero exacto. En lailustración, he tratado de resumir los tipos másrepresentativos de las caravanas de carretas. En primerlugar, el guía a caballo, hombre contratado por losperegrinos que comandaban la marcha. En segundolugar, el cabeza de familia, escoltando los bueyes desu carreta, donde se albergaban los demás componentesde la familia y enseres, de lo que venía a ser su viviendaambulante.


LECCION N° 135: AMBIENTE: De exterior.

Por ser este un tema tan difundido, en el que nosiempre no se ha respetado su autenticidad, daré ensucesivas lecciones, los datos más interesantes que ayudena crear un ambiente adecuado. Para una información másfidedigna, he incluido algunas fotografías como la presente,que corresponden a un pueblo típico de la época. Señalaré,que la época de turbulencias que creó el clima de aventurascon sus correspondientes tipos característicos, hay quesituarlo en la segunda mitad del siglo pasado (XIX). Eneste curso, y para ser más práctico y completo el estudiode un ambiente, solamente detallaré los aspectos másdocumentativos de este tema, y en base a ello, debe Ud.buscar elementos similares para reproducir cualquier tomaque transcurra en cualquier ambiente y época. Observeen el dibujo como el empleo de la técnica del pincel seco,presta un caracter rústico a la ilustración de acuerdo alambiente.

LECCION N° 136: AMBIENTE: De interior.

Tanto para el historietista, como para el ilustrador,la idea del ambiente o medio ambiente con que deba ilustrarcualquier escena, es tan necesaria como el dibujo mismo.

Por qué? La escena ilustrada debe asociarse ala imaginación del lector, en forma tal que se compenetrey que le parezcan lógicas todas las acciones que realizanlas figuras dibujadas, y el ambiente es el aspecto naturalque el dibujante dá a su acción ficticia. Porque el lectornunca se compenetraría de la acción ni del argumento sidibujaramos en el cuadro o escena solamente las figuras,dejando en blanco e invisible el lugar donde actúan.Primeramente debería imaginarse donde ellos viven, y alnecesitar pensar, ya rompe el principal atractivo de lahistorieta o escena Ilustrada. Porque la historieta ha sidocreada para no hacer pensar al lector en nada, teniendotodo delante de sus ojos, lo que en caso contrario sucedecon las novelas en las cuales el lector debe imaginarmuchas cosas al no estar sus escenas ilustradas. Elambiente significa una documentación general, tanto delas vestimentas, construcciones, vohículos, elementosarquitectónicos, interiores, naturaleza,etc., todo acorde alambiente y su época. Un tópico interesante y muyrepresentativo de las aventuras del Oeste es el bar o"saloon", escenario de los clásicos duelos. Observecuidadosamente todos los detalles de su arquitecturaexterior e interior, decoración, letreros y tipos de letrascaracterísticos de la época.

Otro detalle importante, es la iluminación. Nuncadebe representársela eléctrica, teniendo en cuenta la épocaque. Quizás ud. crea qua especificar ésto es ridículo; sinembargo, pueda creerme que lo he visto en varias historietasde dibujantes principiantes. Usaban las lámparas a gas dekerosene, de forma bien típica como se aprecia en lasfotos y dibujo central. Acostumbraban a tener estos"saloons", que a la vez hacían de hotel, un piso superiordonde habían piezas de huéspedes.

Cultivo la memoria. Un detalle que observe ud.,por pequeño que sea, una fina atención en las películas,le será muybeneficioso en la interpretación documentativa de unambiente.


LECCION N° 137: AMBIENTE: Poses de Jinetes.

También, la postura del jinete del farwest, tieneun sello especial que le diferencia, por ejemplo, deljockey, del deportista, o de cualquier otro jinete del restodel mundo. Conviene destacar, que los caballos usadospor los cowboys, eran y son de talla más pequeñaquela común, por lo que la figura del jinete se realza más.Los pies en el estribos penden algo más abajo delcuerpo del caballo (observese en los presentesejemplos).

El uso del pañuelo en el cuello, detalle tanpeculiar en el vaquero tiene su explicación, ya que lousaban a modo de máscara protectora en oportunidadesen que la polvareda que levantaba el ganado o el mismoviento, se hacía densa. Todos estos detalles, fueronobservados y anotados en una libreta, lo cual aconsejoal construir un ambiente. Todo aspecto de un ambientetiene su razón de ser, y el dibujante, tiene la obligaciónde saber la razón. No es suficiente con saber que esedetalle existe en ese ambiente, hay que averiguar sumotivo, uso y utilidad.

Sólo así se podrá compenetrar del ambiente,en que ha de interpretar su tira.

LECCION N° 138: AMBIENTE: Vestimentas femeninas.

Ante todo, es necesario que el dibujante puedapintar un carácter por su vestimenta. Eso depende desu criterio.

La observación, tan necesaria en el dibujante,tiene un papel principal en el desarrollo del criterio deldibujante historietista. El historietista, interpreta unavestimenta porque sabe que al dibujarla quedará deacuerdo con el carácter del personaje. Aunque es bienlógico inspirarse en la vestimenta adoptada comunmente,no aconsejaría ésto. Estancar la imaginación yprincipalmente la personalidad, es contraproducente.

En estos ejemplos, se describen los carácteresde varias figuras femeninas. El primero, es una ranchera,la mujer o la hija del ranchero. El segundo, seria la mujero hija del pioneer; y el tercero, una cantante de cabaret,que se ha aprovechado para colocar en conjunto conel tahur, y ambos carácteres, por su vestimenta nocontrastan.

Las tres mujeres, son de la misma época, delas mismas regiones, y sin embargo, las diferencias desus vestimentas ''dicen" su carácter.


LECCION N° 139: AMBIENTE: Documentación, armas,cartucheras y botas.

Todos estos modelos de cartucheras, han sidorealizados teniendo en cuenta la idealización que es decarácter en la historieta. Pero, esa idealización nosignifica falsedad. Significa que se pueden mejorar losdetalles, y hacerlos más precisos. La fotografía,representa la documentación precisa para que elhistorietista pueda interpretar correctamente los objetosde un ambiente. Las fotos de las películas, es lo maspráctico para aprovechar.

Por el gran adelanto alcanzado por Hollywooden materia de documentación, podemos fiarnos yadoptarlos como base para nuestra documentación.

En las dos primeras ilustraciones de modelosde cartucheras, el primero representa un modelo decartuchera de fantasía, al estar más ricamente trabajada.El otro, es de un tipo más común, y en él, podemos verun detalle de importancia: la cartuchera está sujeta a lapierna, por un tiento, de manera que impide en losmovimientos, el golpear de la cartuchera contra la pierna.(Obsérvese la foto). Siempre averigue la razón de losdetalles.

Luego, tenemos dos vistas del revólver Colt 45,que es el más utilizado, a pesar de que existen variostipos. Las botas, representan diferentes tipos queinterpretado y sacado fotos. En las botas, el detalleprincipal que debemos prestar atención, son los tacos.Estos ejemplos, son de botas tejanas.

LECCION N° 140: AMBIENTE: Monturas, blusas ychaquetas.

Marcar la diferencia, es interesante en unaprendizaje. En este caso, la diferencia de estosejemplos, existe en el contraste con la rusticidad delecciones anteriores. En la época del siglo pasado delfarwest, no tenían ningún detalle lujoso como losmodernos.

Estas camisas, con aplicaciones de cuero yrecargos de adornos, a los que son muy aficionados loscowboys modernos, los realicé a pluma, lo que les dáun carácter moderno. La silla de montar, de la cual lamayoría de los estudiantes no tendrá una idea exacta,la he colocado recargando un poco los detalles, y cuandoel jinete está montado, completa una estampa decorativa.Los arneses ricamente labrados, los he dibujado paraarmonizar con el conjunto de fantasía, que escaracterístico del vaquero actual. Sería interesanteañadir, que todos estos ejemplos han sido dibujadosdel natural.


LECCION N° 141: AMBIENTE: Escenario rocoso.

Volvamos a salir al ambiente exterior, esta vezpara estudiar el escenario de este tema.

Por medio de las fotos, podemos interpreretarestos escenarios rocosos. Son paisajes que han deservir de fondo a las escenas que se desarrollen enterritorios indios, o sea, en zonas áridas, tórridas, y deescasa vegetación. Obsérvese la curiosa conformaciónde las rocas, que identifican fácilmente estos parajes,aún cuando no intervengan personajes, se ha simplificadosu estructura, conservando todo el carácter querequieren.

Estas dos escenas, han sido interpretadas dedos fotografías de una película del farwest. Interpreteud. también ambos paisajes fotográficos, colocados enesta lección, teniendo en cuenta el tratado a pluma ysintetización que he seguido en los presentes dibujos.

LECCION N° 142: AMBIENTE: Mexicano.

Como la lección140, aquí también se marca ladiferencia con el ambiente mexicano o de la Californiaespañola, cuyos elementos pueden estar ligados alambiente general que estamos estudiando. Por ello,creo lógico que estudiar las diferentes regionesfronterizas, es necesario para completar un ambientemás completo, y no me refiero solamente a este tema,sino a cualquiera que se interprete en la historieta.

Para evitar las confusiones, he incluído los trajesmás típicos y representativos del ambiente mexicano ycaliforniano de mediados del siglo pasado, para destacarla notable diferencia en su totalidad, entre las vestimentasde origen hispánico con las del cowboy u hombre delOeste, típicamente norteamericano.

Por ejemplo, el misionero es una figura bienrepresentativa de este ambiente y época. Otra, es elestanciero. Todas estas vestimentas deben serestudiadas con un sentido de observación, que es básicopara el historietista. Es preciso añadir, y poner en claro,que el buen dibujante puede recordar una vestimentauna vez que la ha observado bien, o dibujado una ovarias veces.


LECCION N° 143: AMBIENTE: Canadiense.

Otro ambiente fronterizo, al tema que nos ocupa,es el del Canadá, y se buscan los elementos másrepresentativos de esa región.

Un ejemplo, son los perros de los esquimales,apropiados para el tiro de los trineos. El traje del cazadorde Canadá, hecho en base a pieles de osos, focas uotros anmales de esa zona. Un detalle muy importanteson sus raquetas, que usa para no hundirse en la nieve.La figura con el uniforme, pertenece a un policía de laReal Policía Montada del Canadá.

Ante todo, debo prevenir una cosa. Ud. no debelimitarse a copiar las figiiras de las lecciones de estetema. Las explicaciones que doy, deben darle una basepara que ud. mismo busque e interprete lo que a sucriterio y documontación considere exacto. De otromodo, el fin de las lecciones de este tema, no habríasido conseguido. Yo preferiría que más que dibujar estaslecciones el estudiante pensara en base a ellos y buscara,seleccionara y dibujara ejemplos característicos no deun solo ambiente y tema, sino de varios. He encausadoel curso así, primero tratando de no cansar al estudiante,y segundo, provocándolo e instigindole para que hagauso de su imaginación.

Ello, sería mi propósito básico, y estaría muycontento si el estudiante comprendiera la importanciade todo esto que digo.

LECCION N° 144: AMBIENTE: Indios Apaches.

Se acerca el final del curso de dibujo dehistorietas, y ud. mismo debe hacerse un detenidoexámen de conciencia.

Ha seguido todas las indicaciones del profesor? Ha subsanado y corregido sus errores? Ha hecho lasprácticas aconsejadas? No se ha limitado solamentea copiar, sino que también ha creado? Pues, en casocontrario el aprendizaje de este curso no tendría ningúnvalor. Ha practicado ante todo del natural, lo que se leha aconsejado? De ser sincero, y contestarse a simismo en forma negativa el único perjudicado ha sidoud.

Sin embargo, todavía habría tiempo de volvera repasar las lecciones, y seguir las indicacionesformuladas. Se ha perdido tiempo, pero sería igualexcelente poder recuperarlo volviendo a practicar todoel tiempo disponible, y copiar, copiar mucho del natural.Es un consejo valioso, que ojalá se me siguiera.

Muchos dibujantes, al tocar el tema del oestenorteamericano, fallan al ilustrar tipos de indios que nocorresponden al lugar o escenarios donde desarrollanla acción de la historieta, o bien se confunden en unamescolanza de tipos y características de diferentestribus. Creo conveniente ilustrarlo a este respecto, yasí, en varias lecciones sucesivas, estudiaremos losrasgos más sobresalientes de varias tribus que sediferencian entre sí. Los apaches, es la tribu que poblóla frontera norteamericana con México. Usaban elpañuelo anudado alrededor de la cabeza, para recogersus cabellos caídos descuidadamente. No eran muyadictos de llevar plumas en la cabeza. Fíjese en suindumentaria y en sus viviendas, y téngalo presentecuando dibuje una historieta en que sitúe la acción eneste ambiente. Busque fotos que representen a estatribu de indios e interpretelas alápiz, pluma y pincel.Acostúmbrese a dibujar fotos.


LECCION N° 145: AMBIENTE: Indios Sioux.

La documentación es uno de los aspectos másnecesarios para el historietista. Por ello, leer y estudiarlibros del tema y época en que situará la acción de sutira, es muy importante. El estudio debe ser más prolijoy detallado en los ambientes antiguos, dado que ladocumentación es más difícil y no debe realizarse nuncade memoria o de intuición.

Los indios Sioux, ocupoaban una gran extensiónentre el Missisipi y las Mlontañas Rocosas. Susindumentarias, rasgos faciales y todo lo que en suaspecto externo pueda interesar al dibujante, puede serconfundido con los Comanches, Cheyenes y otras tribusque ocuparon los mismos territorios, así que todas esastribus no las especificaré detalladamente, ya que ningúnrasgo sobresaliente las destaca especialmente.

Le haré observar que esas tribus, a diferenciade los navajos y apaches, cuidaban su cabellerapeinándola en largas trenzas, y adornándolas conabalorios y plumas. La mayor profusión de plumas,indicaba su mayor jerarquía o actos de mérito. Aunque,en realidad la riqueza de atavios y plumas solo la usabanen ceremonias, es un elemento tan decorativo, que parael dibujante le interesa sacrificar el culto a la autenticidaden este casos para dar más brillantez a su obra, cuandose trata de representar escenas de batallas.

LECCION N° 146: AMBIENTE: Indios Navajos.

Otra de las tribus de gran importancia en laconquista y colonización del oeste, fue la de losNavajos.El archivo debe familiarizarlo con el tema y elambiente. Conviene tener poco material pero bueno einteresante. Yo, personalmente creo que lo mejor paratener un archivo completo, es la colección del GeographicMagazine, todos los grandes historietistas poseen dichacolección que los facilita para ambientarse en cualquierregión de la tierra.

Los navajos tienen mucho de común con losapaches, por su ascendencia, ya que ocuparon zonascolindantes con las de estos útimos, o sea Arizona yNueva México. En la indumentaria del guerrero en trajede ceremonia, que se colocó en la parte superior a laderecha, se conservan todos los rasgos de antiguascivilizaciones. Estos indios, a diferencia de los Apaches,ya usasan más plumas. Fíjese además en lasedificaciones tan características de estas razas, lo cuales muy representativo. La fotografía corresponde a unindio navajo contemporáneo, y que en nada se diferenciade sus antecesores, por lo menos en su aspecto externo.


LECCION N° 147: AMBIENTE: Indios Mohicanos.Por último, he incluído este capítulo dedicado

a los Indios Mohicanos, que representan a una tribuque pobó el Connecticut oriental, y con quines tuvieronque luchar los pioneers de la primera década del sigloXVIll. Observe la figura del angulo superior derecho,correspondiente a la de un pioneer de aquella época.Ni la vestimenta ni las armas, tienen nada que ver conlas del cowboy tan popularizado. Al pioneer, puederepresentársela armado de mosqueton de largo cañoy el cuerno de pólvora, nunca con el revólver tipo Colt,de procedencia más moderna. Observe como el paisajedel territorio de los Mohicanos corresponde a unas zonasde clima más frío. El detalle sobresaliente que caracterizóa estos indios, fue su curioso peinado que se apreciaen detalle en el centro de la lección, de manera que senota más patentemente la conformación del cráneo.Vuelvo a recalcar la importancia de las fotos.Acostúmbrese a dibujar y sintetizar de fotografías. Esolo pondrá desde ya en un nivel siempre superior al delhistorietista que no las adopta.

LECCION N° 148: AMBIENTE: Presentación delPersonaje.

Es costumbre antes de iniciar la publicación deuna historieta, publicar a modo de propaganda, sea enfolletos o revistas, algunas páginas en las que el dibujantepresenta a sus personajes en forma lo más atractivaposible, determinando el carácter de éstos y ambienteen que se desarrollará la historieta. Se trata depredisponer el ánimo del futuro lector, para que esperecon impaciencia la aparición de las primeras tiras,haciéndolo "entrar en situación".

En esta lección, y la N° 151, observe los modelosde presentación que he elegido para una historieta deloeste, puesto que este ambiente es el que he tratadomás detalladamente, así como el procedimiento delpincel seco, puede parecerme muy indicado en estetipo de historietas, dado el carácter rústico que lespresta.

Los textos de presentación y nombres delpersonaje, son secundarios, dado que lo único que nosinteresa son los dibujos y el carácter de los personajesde la presentación. Una vez que ud. termine de dibujarestos ejemplos, ensaye realizar una presentación propia,según su criterio. Decídase, tome el lápiz y comiencea crear.


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