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DA MONTAGEM À REMONTAGEM: OS CAVALETES DE VIDRO
DO MASP E A DISPUTA DE MEMÓRIA
Luiza Batista Amaral
Doutoranda em História Social da Cultura PUC-Rio
1. Introdução
O MASP (Museu de Artes de São Paulo Assis Chateaubriand) tem sua história
intimamente ligada a duas figuras, a do curador Pietro Maria Bardi (1900-1999) e da
arquiteta Lina Bo Bardi (1914-1992), que chegaram ao Brasil em 1946 e se
estabelecem em São Paulo. O casal Bardi, junto ao empresário Assis Chateaubriand
(1892-1968) foram responsáveis por criar uma das instituições museológicas de
destaque na América Latina. Ela se inicia em 1947 com sua primeira sede na rua Sete
de Abril, ocupando um andar do edifício do Diário dos Associados. Tratou-se, como
expõe Renato Anelli (2009), da criação de um museu moderno numa cidade ainda
com moldes provincianos, que aos poucos tornava-se um polo econômico e
industrial. Desde sua criação o MASP nasce como uma instituição crítica aos museus
tradicionais, um edifício que abriga uma coleção, uma arquitetura que recebe
fragmentos de um passado encerrado. O MASP além de ser uma instituição detentora
de um acervo, se propõe desde o início a ser um museu escola, promovendo
atividades como os cursos do IAC (Instituto de Arte Contemporânea) e a revista
Habitat, que conferem uma dinâmica institucional, tornando-o um espaço em
constante diálogo com o presente, sobretudo consolidando uma perspectiva do museu
como espaço aberto e em constante construção, fato que posteriormente se efetiva
com sua arquitetura, com o vão-livre do edifício da Av. Paulista, e com a
transparência dos cavaletes de vidro que abrem o espaço da galeria, tornando-o fluído
e receptivo aos constantes processos de montagem e remontagem dos percursos por
entre as obras.
A sede da Av. Paulista, idealizada por Bo Bardi no final dos anos 1950, foi
construída na atmosfera da arquitetura moderna, no ímpeto de uma moral
arquitetônica que se consolida no pós-guerra baseada na simplicidade e no
transparecer do que é estrutural nas construções. O volume suspenso por concreto
protendido, revestido por vidro apresenta uma proximidade com o espaço urbano, é
cidade e arquitetura, tem a clássica divisão entre dentro e fora, interior e exterior
esfumaçados pela transparência que também se repete na museografia dos cavaletes
de vidro, remontados em 2015 para abrigar o acervo permanente. Nesse ponto, as
fronteiras entre espaço e obra também são borradas na medida em que ao apresenta-
las suspensas na galeria as constitui como colunas que estruturam esse espaço. O
vidro é um material que compõe esse museu, e, por sua vez, seu caráter aberto e
transparente, aspectos que tem sido cada vez mais revisitados, rearticulados e
estirados, para além de sua arquitetura, pela atual gestão do MASP que retoma a
transparência em sua essência moderna no contexto contemporâneo marcado por
incertezas e névoas que se constituem na arquitetura atual de superfícies leitosas e
vaporosas (WISNIK,2018).
2. A leveza e o bruto: contradições do cavalete de cristal
Lew Parrella, Lina Bo Bardi no Canteiro de Obras do MASP ao lado do cavalete de vidro, Fotografia (1967).
Fonte: http://portal.iphan.gov.br/noticias/detalhes/3435/masp-na-perspectiva-do-patrimonio Acesso em:
30/09/2019
Essa imagem do canteiro de obras do MASP apresenta múltiplas contradições e
tensões que permeiam o projeto da transparência construído pela arquiteta ítalo-brasileira
Lina Bo Bardi e retomado pelo MASP em 2015. Essa foto feita pelo fotógrafo americano
Lew Parrella (1927-2014) no canteiro de obras do MASP – projeto elaborado em 1957 e
finalizado em 1968 – conecta a estética do inacabado própria do canteiro de obras com a
do cavalete de vidro. Assim como aquele local, o cavalete está em processo de finalização
através da interação com o outro. Nota-se que ao mesmo tempo que essa estrutura se
aproxima da arquitetura em virtude do diálogo dos materiais tal como o concreto e o
vidro, ela também gera um estranhamento nessa cena. O cavalete apesar de próximo a
essa materialidade ocupa uma posição de destaque, é apresentado em cima de vigas que
o destacam, em contraposição das linhas horizontais e verticais que o suportam, observa-
se que essa base de concreto em forma de cubo é exposta em ruptura a esse desenho
quadrangular das vigas. Outro fato a ser notado é sua presença em primeiro plano
acompanhada da arquiteta e da pintura presente nesse suporte, O Escolar (1888) do pintor
Vincent Van Gogh, composta por uma imagem de um menino sentado sobre uma cadeira
de madeira, tal como a arquiteta sobre um banco da mesma materialidade, com um lápis
e um caderno na mão marcando uma hierarquia nessa cena em que os operários são
apresentados atrás, não é possível ver suas faces, sua atividade está caracterizada pela
vestimenta – capacete – e pelo manual, por operários com as mãos nos pesados objetos
de trabalho. Nesse caso trata-se de uma diferenciação tal como a realizada por Carlos
Guinzburg sobre sua leitura cultural do alto e o baixo nas representações imagéticas
indicadas em Mitos, Emblemas e Sinais (1989), consiste em uma análise sobre o que está
à frente e o que está atrás, o exercício intelectual e o ofício manual. Há uma relação entre
a leveza e o bruto dada pelos materiais da pintura, pelo próprio exercício de pintar, pela
presença do vidro, que reflete a imagem das nuvens, e indica também uma relação com o
externo. O vidro é um material delicado, colocado por último nesse contexto da obra em
virtude de sua fragilidade, portanto nesse cenário também destoa, apesar de sua
transparência permitir sua integração na cena. Além disso, a figura da arquiteta que porta
o caderno e a caneta contrasta com o bruto do segundo plano, as vigas, os objetos de
trabalho dos operários, a madeira em estado “bruto” (taipas), os operários em pé, mais
integrados ao ambiente do canteiro de obras.
Essa é uma cena de tensões que revela esse caráter do cavalete que ao mesmo
tempo que é construído como um projeto inacabado, que pede ao outro, ao público que o
atravesse, e é trazido para dentro do museu, institucionalizado como parte de seu corpo,
sua arquitetura e de sua história ao ser remontado em 2015. Outras tensões também
atravessam esse mobiliário expográfico, a disputa de tombamento envolvendo o mesmo.
O pedido feito pelo Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi em 1999 solicitava o
tombamento do edifício assim como do sistema expositivo dos cavaletes, em contraponto,
o MASP, no mesmo ano, solicitou o tombamento do edifício criticando o pedido do
instituto, temendo o engessamento das práticas curatoriais na medida em que esse
procedimento esbarraria na autonomia do museu. Apesar desse pedido, o parecer
favorável à inconveniência do tombamento é assinado em 2003, argumentando que
diferente da arquitetura, a museologia, a forma de exposição, deve ser dinâmica, logo
deve estar em constante mudança tal como nas diversas instituições museológicas (2015.
pp.140-45). Logo, o parecer favorável ao tombamento dos cavaletes restringiria a
instituição no empreendimento de processos de transformação. O que também orientou
essa decisão foi a natureza aberta e mutável do próprio cavalete, seu caráter fluido e de
liberdade tal como o atual curador do museu Adriano Pedrosa constantemente reafirma
em seu texto Concreto e Cristal: aprendendo com Lina (2015) que integra o conjunto de
textos presente no catálogo Concreto e Cristal: O acervo do MASP nos cavaletes de Lina
Bo Bardi(2015), onde também é publicado imagens do acervo do museu, assim como o
parecer de inconveniência do tombamento.
De fato, esse caráter aberto e livre atua na mesma frequência em que Bo Bardi
propôs em seu projeto arquitetônico como indica seu texto O novo Trianon 1957-67,
publicado na revista Mirante das Artes(1967), em que narra a concepção do projeto,
reitera o caráter comunicativo da arquitetura, ou seja, a necessidade da edificação
comunicar, ter uma eficiência sociológica e histórica, além da defesa de sua simplicidade
e de seu caráter aberto: “E gostaria que lá fosse o povo, ver exposições ao ar livre e
discutir, escutar música, ver fitas. Gostaria que crianças fossem brincar no sol da manhã
e da tarde” (BO BARDI,2009 p.127[1967]). Essa concepção de abertura, presente no vão-
livre, vibra para o interior do museu através dos cavaletes, que também estão na mesma
frequência que a arquiteta concebe do conceito de experiência e de pobreza
(AMARAL,2016). A leitura que a arquiteta faz dos materiais ressaltando seu caráter bruto
e simples dialoga com as próprias concepções da arquitetura Brutalista, movimento
nascido na Inglaterra no pós segunda guerra e incorporado no Brasil na Escola Paulista
através da figura do arquiteto Vilanova Artigas (1915-1985), do qual Bo Bardi também
era próxima. Bo Bardi toma a pobreza num contexto de simplicidade, da apresentação de
um material cru, sem revestimento, nesse caso, o concreto em estado bruto indica um não
falseamento do mesmo, essa matéria-prima exposta visa mostrar uma verdade, assim
como o uso do vidro que expõe o que a parede mascara, o chassi do quadro. Essa
concepção de uma verdade arquitetônica que exibe o estrutural se apresenta em outras
expografias da arquiteta desde o início do MASP, e em outras feitas por Bo Bardi fora do
museu tal como na exposição Bahia no Ibirapuera (1959).
Essa ação de não mascarar está presente na arquitetura Brutalista em seu trabalho
com o concreto sem revestimento e a exposição estrutural da edificação. Nesse ponto o
vidro também é um argumento dessa proposta na medida em que a transparência revela
tudo e impede o esconder, ele faz parte do ethos da arquitetura moderna, sobretudo da
modernidade como indica o ensaio Experiência e Pobreza (1933) de Walter Benjamin em
que o autor descreve uma nova forma de habitar, pobre, instaurada pela cultura do vidro,
inimigo da propriedade e do mistério: “ Será que homens como Scheerbart sonham com
construções de vidro porque professam uma nova pobreza?”(BENJAMIN,2012.p.126).
O vidro é uma espécie de instância moral que desvela o que se quer mascarar como a
arquiteta descreve no ensaio sobre as casas de Artigas:
Nas casas de Artigas, que se veem por dentro, tudo é aberto, por toda a parte
do vidro e os tetos baixos, muitas vezes a cozinha não é separada, e o burguês
que se deixasse levar pela novidade e pedisse uma casa a Artigas, chocado com “ tão pouca intimidade”, cego por tanta claridade, se apressaria em fechar com
pesadas cortinas as vidraças (...).(Ibidem, p.69[1950])
O aspecto do material é uma importante questão nesse trabalho da arquiteta na
medida em que sua leitura arquitetônica e museográfica se encontram pela via da
materialidade. É interessante observar que esse discurso sobre o material se estende a
análises como a feita por Adriano Pedrosa (2015) que em seu texto constrói uma narrativa
sobre os cavaletes compondo sua dicotomia entre concreto, madeira e vidro. Outro fato
que chama atenção sobre a materialidade é a construção do nome Cavalete de Cristal dado
na tentativa de marcar ainda mais esse antagonismo entre esses dois materiais, o vidro e
o concreto:
Concreto: matéria áspera, rude, dura, bruta opaca, pesada. Cristal: matéria
delicada, frágil, fina, leve, transparente, preciosa. Enquanto o concreto no chão
vai se fragmentando e perdendo acabamento e polimento a cada deslocamento
que ocorre com o passar dos anos, o cristal permanece ereto, suspenso, claro,
límpido. A fricção dos materiais pode ser compreendida como uma essência simbólica expressa nos radicais cavaletes de cristal, dispositivos de display
criados pela arquiteta Lina Bo Bardi para o MASP na avenida Paulista em
1968. A própria denominação cavaletes de cristal apontaria para um interesse
nessa fricção. Afinal, os cavaletes de vidro, e o uso do cristal enquanto
denominação sugere uma licença poética. (PEDROSA, 2015, p.16)
Pontua-se que no discurso da arquitetura o vidro e o concreto são materiais
complementares nessa construção de uma edificação baseada na simplicidade, na moral
arquitetônica, na composição de uma verdade em que o vidro dissolve a fronteira entre
dentro e fora, e ao mesmo tempo revela a verdade dos interiores. Da mesma forma, o
concreto vibra nessa constituição de simplicidade ao ser apresentado bruto, sem
revestimento, sem falseamento. Nesse caso, ambos os materiais se complementam, não
se friccionam ou se divergem como apresenta a leitura de Adriano Pedrosa.
Outro fato que chama atenção no texto de Pedrosa é a reafirmação constante dessa
ideia de leveza, da composição de uma expografia que faz com que as telas pairem sobre
o espaço e a ação da mesma na dessacralização da aura da obra de arte. A desauratização,
a exibição da “verdade” da obra através do desnudar de seu estrutural é um fato vigente,
no entanto, para além dessa leitura amparada em Walter Benjamin, é necessário observar
que exibir o verso da pintura nessa estrutura de vidro também permite uma outra interação
com obra, podendo ser rodeada como uma instalação ou escultura permitindo um outro
olhar para além da contemplação visual que a pintura bidimensional historicamente
demanda, uma visão engessada e atenta para a imagem(WISNIK,2018). Rodear,
caminhar por entre essas obras suspensas sugere uma posição relacional (BOURRIAUD,
2009) do público como participante dessa museografia. Além disso, observa-se uma
mudança nessa estrutura no que toca a composição da obra Tempo Suspenso (2011) do
artista Marcelo Cidade, exibida nesse espaço da pinacoteca. Trata-se de um cavalete
(estrutura expositiva) que se torna obra, institucionalizando-se e integrando o acervo do
museu. Nesse ponto, o cavalete recebe um status de escultura, um índice que demonstra
tanto um estiramento desse mobiliário proposto pela instituição, tal como a reafirmação
do mesmo como constituição da identidade e da memória institucional. Poder ser visto
como parte do processo de remontagem da identidade do MASP que busca apagar e
“remediar” as ações da gestão do arquiteto Julio Neves que apagou a presença de Lina
Bo Bardi no interior do museu através da retirada dos cavaletes em 1996:
(...)arquiteto Julio Neves, extinguiu sumariamente qualquer rastro da
expografia idealizada por Lina. Ao selar os vidros do grande salão do acervo
com paredes, o novo projeto impediu, assim, qualquer contato visual com o
exterior do prédio. Eliminaram-se também todos os cavaletes de vidro,
prontamente substituídos por paredes divisórias que organizavam as obras “à
moda internacional”, por períodos, estilos ou temas. (AGUIAR,2015.p.93)
O trecho anterior permite observar disputas que ocorrem dentro do MASP no que
toca a constituição da identidade institucional. Enquanto a gestão de Neves buscou
internacionalizar o museu retomando o cubo branco, retirando sua expografia “original”,
e adequando o museu as demais instituições, usando também como anteparo dessa prática
o discurso da Conservação de Bens Culturais que adentram as instituições museológicas
nos anos 1980-90 (AGUIAR, 2015, p.96), a gestão que assume em 2014 atua em vias de
uma reparação histórica à memória de Lina Bo Bardi. Opta pela remontagem dos
cavaletes em 2015 que foram refeitos enquanto alguns originais permanecem na reserva
técnica do museu. Além da remontagem e a derrubada das paredes que imobilizavam o
espaço da pinacoteca a instituição promove exposições como MASP em Processo (2015),
a remontagem da exposição A mão do povo brasileiro (2016) – curadoria de Lina Bo
Bardi – , Lina Bo Bardi: Habitat (2019), entre outras que demonstram o mergulho da
instituição em si, tornando-se um museu de si mesmo, posição criticada pela historiadora
da arte Aracy Amaral no texto “MASP não pode ficar refém de sua história” publicado
no jornal Estadão em 2015:
Poderia mesmo ser, como escreveu com acerto o arquiteto Francesco Perrota-Bosch (“O risco de sacralizar o museu dessacralizado”) que seja uma
exposição comemorativa, que depois se retira e volta o museu às suas salas
usualmente projetadas. Mas é incompreensível que o MASP deseje ficar com
esse espaço como cogitado por Lina Bo / Pietro Bardi nos anos 1960 e assim
permanecer para sempre. (AMARAL, 2015.n/p)
O MASP é um museu de arte moderna, que se abre a receber exposições
itinerantes com obras contemporâneas, de múltiplas linguagens e suportes que já não
cabem em certos formatos expositivos. A remontagem dos cavaletes soa como uma
tentativa de recompor um tempo histórico como ele realmente foi, não de modo como ele
relampeja no presente como expõe Benjamin (2012, p.243). Trata-se de articular uma
expografia dos anos 1960 buscando certificar sua atualidade sem discutir as tensões e
contradições de sua remontagem.
3. Sobre outras camadas da transparência
Fotografias da arquiteta Lina Bo Bardi no canteiro de obras do MASP são imagens
que têm emergido desde a comemoração de seu centenário 2015, junto à retomada dos
cavaletes de vidro. Cada vez mais reproduzidas, elas adentram outros circuitos, os da
cultura de massa, extravasam o espaço físico do museu, comercializadas na loja da
instituição como souvenir e exibida temporariamente como cartaz de grande proporção
na estação do Metro Trianon-MASP em São Paulo, local com elevada circulação de
passageiros. Retomar essas imagens e ampliar sua circulação para além do arquivo do
museu indicam o impulso da instituição em remontar sua memória para o público, em
estreitar os laços com a figura da arquiteta, condensando prédio, museografia, coleção e
arquitetura numa personalidade. Ao exibir imagens do canteiro, marca-se a presença de
Lina Bo Bardi junto às estruturas, reforçando sua atuação como arquiteta e autora do
edifício.
O canteiro de obras é um momento da arquitetura que foi historicamente
silenciado, não há uma circulação de imagens desse local tal como as de uma arquitetura
finalizada, amplamente divulgada em diferentes mídias. Jogar luz sobre esse local na
sombra da arquitetura demonstra uma postura de escavar a memória do museu, retornando
às suas entranhas a fim de compor uma estratigrafia em que o canteiro é sua camada mais
profunda. Ao mesmo tempo, se observa uma espetacularização desse local na medida em
que se explora a imagem do fotógrafo Lew Parrella como souvenir, vendido como postal
na loja da instituição. Assim, o canteiro do MASP se torna mercadoria. Essa fotografia
posada distante tanto de um cotidiano da obra, quanto de um ambiente de guarda e
exibição das obras de artes tradicionais tal como o quadro de Van Gogh ao lado da
arquiteta, evoca a ideia de valor de assinatura e certificação, de autoria da museografia
(cavaletes de vidro) e da arquitetura do museu. O ato de trazer à tona as imagens dos
canteiros aponta para uma política institucional do museu que articula novas
sensibilidades da transparência baseada num desejo de tornar as estruturas tanto
arquitetônicas quanto institucionais translúcidas ao público. A vontade de translucidez
não está apenas no uso do vidro na arquitetura e nos cavaletes, se encontra em outros
meios, também não físicos, no ato de transparecer e exibir as experiências do próprio
museu, seja explorando seu acervo e sua documentação de arquivo, exibindo-as em
mostras como Arte da França: de Delacroix a Cèzanne (2015), Acervo em Transformação
(2018) e Lina Bo Bardi: Habitat (2019), na exibição de imagens dos processos de
montagem de exposições no catálogo Concreto e Cristal (2015), ou/e através da exibição
de fotografias do público feitas no MASP, compartilhadas em redes sociais com a hashtag
do museu, e exibidas na parede da galeria do primeiro andar com o aviso imperativo:
“MASP, FOTOGRAFE, MARQUE, COMPARTILHE.” Imagens que gravitam em torno
dessa arquitetura como uma névoa (WISNIK,2018) que a rodeia.
2.Referências bibliográficas
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https://cultura.estadao.com.br/noticias/artes,masp-nao-pode-ficar-refem-de-sua-
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/Dissertação (Mestrado). FAUUSP. São Paulo, 2015.
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