dal libro al libretto. tre drammi musica

Author: tarquinia-molza

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  • 7/25/2019 Dal Libro Al Libretto. Tre Drammi Musica

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    UNIVERSIT DEGLI STUDI DI TORINODOTTORATO IN CULTURE CLASSICHE E MODERNE XXVI CICLO

    Dal Libro al libretto

    Tre drammi musicali biblici del primo Seicento

    Tesi di dottorato di

    Simona Santacroce

    ANNO ACCADEMICO 2012/2013

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    vivendo, immo moriendo et damnando fit theologus,non intelligendo, legendo aut speculando

    Le professoresse Maria Luisa Doglio, Clara Leri e Luisella Giachino mi sono state di guida e sproneprima e durante la stesura di questa tesi. I professori Germano Galvagno e Francesco Saverio Venutomi hanno permesso di arricchire le parti teologiche e bibliche.Tutti e ciascuno di loro ringrazio dellaiuto.

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    Sommario

    Abbreviazioni dei libri biblici .................................................................................... 6

    Introduzione Cantate Domino canticum novum........................................................ 7

    1. Un Olimpo cristiano:Il sacrifitio dIsac di Scipione Agnelli .............................. 14

    1. I fiori di Gerusalemme nei giardini delle muse: un nuovo spettacolo per il

    duca ................................................................................................................... 14

    2. Buon oratore e poeta, miglior teologo e perfetto storico............................ 17

    3. Il silenzio sulla rappresentazione.................................................................... 20

    4. Abramo, Isacco (e Sara): un modello di fede................................................. 22

    5. Laltare della fede sulla cima del Monte......................................................... 23

    6. Bianca mia veste ....................................................................................... 27

    7. Da Maddalena ad Abramo .............................................................................. 29

    8. O padre glorioso, o figlio avventuroso!...................................................... 33

    9. Spettatori di un gran miracolo ........................................................................ 41

    10. Sacra rappresentazione in musica................................................................ 45

    11. Beato chi non vede e non vedendo crede!................................................. 52

    12. Il confronto con due grandi modelli: Rinuccini e Striggio........................... 55

    13. Tragicomico cristiano................................................................................... 60

    2. Verso la commedia sacra in musica:La celeste guida di Jacopo Cicognini ........ 64

    1. La Scala per le Altezze .................................................................................... 64

    2. Un comico non professionista ......................................................................... 66

    3. La trama della Celeste guida .......................................................................... 68

    4. Spettacoli alla Compagnia della Scala ........................................................... 70

    5. Il modesto diletto di una farsa abbellita: La benedittione di Jacob ................ 72

    6. Opera di un poeta geniale, commedia fine e amabile................................. 79

    7. A Iobbe, oltre a tutte le perdite e alla lebbra, gli fu data la [] moglie

    fantastica e ritrosa .......................................................................................... 81

    8. Maghi ipocriti e sciocchi alchimisti ................................................................ 86

    9. N da me sono stati mai introdotti in alcuna favola duoi imenei conclusi. 93

    10. Con suavissima voce ..................................................................................... 98

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    11. Lincontro tra sacro e profano.................................................................... 104

    3. Pregar cantando:Il gigantedi Leone Santi ........................................................ 106

    1. Il primo dramma gesuitico in volgare........................................................... 106

    2. Fu questuomo riputato per uno depi dotti........................................... 108

    3. Il David musicusdi Alessandro Donati: un illustre precedente sconosciuto113

    4. Le feste per la canonizzazione: dal tragico al tragicomico musicale?......... 115

    5. Un dramma musicale nato quasi per caso .................................................... 123

    6. Giordan [], non senza tua gloria futura vittoria: un nuovo tipo di

    prologo ............................................................................................................ 126

    7. Uninvenzione poetica nella quale va intrecciata la verit della Sacra

    Istoria ............................................................................................................ 132

    8. Gelosia lo tormenta, invidia e frode: Teagene cortigiano ambizioso....... 136

    9. Il coraggio di Ionata ..................................................................................... 139

    10. Il sole tra le nubi: per una teologia del Dio gi e non ancora rivelato...... 147

    11. Fida coppia di amici gran tesoro............................................................. 150

    12. Furie e demoni ............................................................................................ 153

    13. Le furie di Saul egro e dolente................................................................ 156

    14. Sommo cantor del sommo duce: David musico e guaritore........................ 164

    15. Un finale aperto alla tragedia.................................................................... 171

    16. Se il soggetto della tragedia possa anche ritrarsi dalla Sacra Scrittura173

    17. Metri irregolari, metri disdicevoli.............................................................. 184

    18. Per unaria di dolore atroce: Leone Santi nel Corago........................... 189

    Bibliografia ............................................................................................................ 194

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    Abbreviazioni dei libri biblici

    AbdAbdia

    ActAtti degli Apostoli

    AggAggeo

    AmAmos

    BarBaruc

    1-2 ChrCronache

    ColLettera ai Colossesi

    1-2 CorLettere ai Corinzi

    CtCantico dei Cantici

    DanDaniele

    DtDeuteronomio

    EcclEcclesiaste

    EphLettera agli Efesini

    EsdEsdra

    EstEsterExEsodo

    EzEzechiele

    GalLettera ai Galati

    GenGenesi

    HabAbacuc

    HbrLettera agli Ebrei

    IacLettera di Giacomo

    IdcGiudici

    IdtGiuditta

    IerGeremia

    IoGiovanni

    1-3 IoLettere di Giovanni

    IobGiobbe

    Ioel Gioele

    IonGiona

    IosGiosu

    IsIsaia

    IudLettera di Giuda

    LamLamentazioni

    LcLuca

    LevLevitico1-2 MacMaccabei

    MalMalachia

    McMarco

    MichMichea

    MtMatteo

    NahNahum

    NehNeemia

    NumNumeri

    OsOsea

    PhilLettera ai Filippesi

    PhmLettera a Filemone

    PrProverbi

    PsSalmi

    1-2 Ptr Lettere di Pietro

    1-2 RegLibri dei Re

    RomLettera ai Romani

    RuRut

    1-2 SamLibri di Samuele

    SapSapienza

    SirSiracide

    SophSofonia1-2 ThLettere ai

    Tessalonicesi

    1-2 Tim Lettere a Timoteo

    TitLettera a Tito

    TobTobia

    ZacZaccaria

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    Introduzione

    Cantate Domino canticum novum

    Parnaso no, ma Paradiso i fiori

    verser neteatri a mani piene.

    [...]

    Cos dItalia in bando, o sacro, o pio

    Signor, tu scacci Apollo, e gi si fanno

    i teatri dAmor cieli di Dio.

    Con queste parole solenni nel 1622 il vescovo mantovano Scipione Agnelli dedica

    al duca Ferdinando Gonzaga Il sacrifitio dIsac, poesia sacra [] in musica,che,

    nelle intenzioni dellautore, avrebbe dovuto inaugurare il nuovo genere del

    melodramma di argomento sacro e, soprattutto, segnare la fine del teatro musicale

    di argomento pastorale e mitologico, basato esclusivamente sulle storie impudiche

    delle divinit pagane. Il progetto di Agnelli probabilmente cadde nel vuoto, forse

    perch nessun compositore si rese disponibile a musicare il dramma, e Il sacrifitio

    dIsac non venne mai messo in scena. Negli stessi anni, per, almeno un altro

    autore tentava la stessa impresa: gi nel 1621 Andrea Salvadori aveva pronta la

    Regina SantOrsola, ma anche in questo caso i tentativi di rappresentazione

    fallirono fino a che, nel 1624, lopera, con musiche di Marco da Gagliano, venne

    finalmente recitata a Firenze. Ormai la strada era aperta e, solo due anni dopo, il

    sodalizio Salvadori-Gagliano produrr unaltra opera di argomento sacro, questavolta per ispirata alle vicende bibliche, la Giuditta. In poco meno di ventanni il

    teatro sacro per musica diventer uno dei generi pi coltivati, approvato anche dal

    teorico Giovan Battista Doni, di solito piuttosto diffidente nei confronti di drammi

    interamente cantati. Nel capitolo dedicato A quali specie di azioni dramatiche

    convenga pi o meno la melodia dellaLyra Barberina,Doniafferma che solo due

    generi si adattano bene alla musica rappresentativa: la tragicommedia pastorale e

    quella spirituale; questultima poi ha, secondo Doni, gi raggiunto un grado dielaborazione cos alto da vantare un raffinatissimo modello da imitare, il

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    SantAlessio di Giulio Rospigliosi. Con il papa comico, e, pi in generale, con la

    produzione operistica romana degli anni 30-40, il dramma sacro per musica tocca

    infatti il suo apice e diventa una delle espressioni pi importanti della

    drammaturgia barocca.

    Questo lavoro intende indagare il periodo che intercorre tra i primi tentativi di

    dramma per musica e la trionfale stagione rospigliosiana.

    Nonostante linizio difficile, il dramma musicale sacro diventa presto uno dei

    generi pi coltivati del teatro secentesco. A ben vedere, a parte limportante

    eccezione di Federico Della Valle, nel primo Seicento il teatro sacro presente

    quasi esclusivamente nella forma cantata: non va infatti dimenticato che, in questi

    stessi anni, la storia sacra, e in particolare quella biblica, portata sulla scena anche

    dalloratorio. In questa sede ho per deciso di limitarmi a testi pi spiccatamente

    melodrammatici, che per la complessit delle trame e degli adattamenti scenici

    potevano essere pi fruttuosi per uno studio storico-letterario. Il melodramma sacro

    secentesco da sempre guardato con interesse da storici della musica e del teatro,

    mentre sono ancora pochi gli studi che si soffermano principalmente su una precisa

    analisi dei libretti e del loro rapporto con la fonte, scritturale o agiografica, e con il

    contesto politico e culturale.

    La necessit di un maggiore approfondimento del panorama teatrale sacro tra gli

    anni 20 e 40 mi era parsa evidente gi durante la stesura della tesi magistrale,

    dedicata alla produzione profana di Rospigliosi, e di lavori successivi sullo stesso

    tema. Pi in particolare, mentre negli ultimi anni linteresse critico per i drammi

    allegorico-moraleggianti o costruiti sul racconto delle vite dei santi ha conosciuto

    un risveglio, i miei studi precedenti hanno appurato che il filone biblico del

    melodramma sacro continua a restare pressoch ignorato, a parte il caso dellaGiuditta salvadoriana. Si tratta effettivamente del filone meno coltivato dai

    librettisti secenteschi, tanto che a met secolo scompare quasi del tutto. Rispetto

    alle trame agiografiche, adattare alla scena gli episodi biblici poteva apparire meno

    stimolante e pi problematico: le leggendarie vite dei santi offrivano spunti per

    storie con molti personaggi, di sapore romanzesco, che data lincertezza delle fonti

    potevano facilmente venire mutate, ampliate o ridotte per la mise en scne. Gli

    episodi della Bibbia invece, oltre che presentare intrecci meno avventurosi,ponevano il grande problema di come e se fosse possibile teatralizzare il Testo

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    Sacro in piena epoca post-tridentina, e dunque modificarlo con aggiunte e

    variazioni per costruire un testo che rispettasse le unit aristoteliche e le

    convenzioni del dramma per musica (che, in quegli anni, veniva spesso identificato

    con il dramma pastorale). Si trattava dunque di compiere unoperazione complessa

    e potenzialmente rischiosa, che scoraggiava pi di un autore: basti pensare che

    nella tragedia Gionata Tortoletti non solo afferma di aver tratto la trama dal Sesto

    Libro dellAntichit di Giuseppe Ebreo, e quindi non dalla Bibbia, ma si premura

    di specificare che lo stesso argomento anche compendiosamente descritto ne

    Sacri Libri de Re, si protesta per e dichiara lautore che non intende di

    contravenire alla mente di Santa Chiesa con averlo ridotto in forma tragica e

    introdottivi sacerdoti, capitani, messi, cori e altri simili personaggi.1

    Nel teatro musicale biblico il rapporto con la fonte appare quindi particolarmente

    complesso e il passaggio dalla narrazione del Libro al libretto non pu prescindere

    da una particolare concezione teologica ed esegetica della Bibbia. La lettura di

    questi testi permette allora di indagare il rapporto tra letteratura e letture della

    Bibbia all'indomani delle prime applicazioni dei decreti tridentini, in un periodo per

    il quale il rapporto Scrittura-cultura ancora oggetto oggi di ampio dibattito. La

    presunta scomparsa della Bibbia dall'immaginario culturale della cattolicit europea

    e italiana cui si sarebbe assistito nel Seicento stata infatti recentemente messa in

    questione, una volta constatata la cospicua presenza di filoni letterari, teatrali e

    musicali di chiara ispirazione scritturale. Non da ultimo, questi drammi sono

    interessanti anche per quanto concerne la critica biblica, che negli ultimi anni

    sempre pi guarda con attenzione alla Wirkungsgeschichtedel Grande Codice.

    Per esplicitare in maniera precisa limportanza del filone biblico nello sviluppo del

    genere melodrammatico sacro e melodrammatico tout court ho scelto di analizzare

    in maniera dettagliata tre drammi che nellarco di circa tre lustri testimoniano tredifferenti modalit di pensare e realizzare il difficile connubio tra Bibbia, teatro e

    musica: Il sacrifitio dIsacdi Scipione Agnelli, esperimento mantovano di teatro

    sacro per musica;La celeste guida di Jacopo Cicognini, che, nella stessa Firenze di

    Salvadori, propone un teatro biblico solo parzialmente musicato, pur se con le

    partiture di Giovan Battista da Gagliano e Jacopo Peri, e pi vicino ai moduli della

    1 BARTOLOMEO TORTOLETTI, Gionata []. Al serenissimo [] Signor Principe MaurizioCardinale di Savoia, in Macerata, Appresso Pietro Salvioni, 1624, pp. 9 e 14.

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    commedia che al tragicomico; e infine un grande dramma gesuitico, il primo in

    lingua volgare, Il gigante (poi ripubblicato come Il David) di Leone Santi, che si

    colloca nei primi anni della grande stagione operistica barberiniana. Con Santi il

    dramma musicale biblico conosce il suo pi alto grado di sviluppo in virt di un

    innovativo e coraggioso sperimentalismo drammaturgico, teologico e anche

    metrico-musicale. Come si nota, tutti questi drammi sono incentrati su storie

    dellAntico Testamento: tralasciando il genere delle sacre rappresentazioni, nel

    Seicento forse solo Andreini avr il coraggio, nella Maddalena, di mettere tra i

    protagonisti di un dramma regolare Ges, che pure non compare mai in scena.

    Tuttavia, specialmente nel Sacrifitio dIsac e nel Gigante, la trama sempre

    strutturata secondo uninterpretazione tipologico-cristologica.

    Il lavoro quindi organizzato come segue.

    Il primo capitolo analizzaIl sacrifitio dIsac, un precoce tentativo di dramma sacro

    interamente per musica, scritto con il chiaro scopo di rivoluzionare il genere su

    istanza del duca Ferdinando Gonzaga. Fino ad ora nessuno studio mai stato

    dedicato a questopera, che viene cursoriamente menzionata soltanto in un paio di

    lavori che ne ipotizzavano la rappresentazione in occasione delle nozze di Eleonora

    Gonzaga con Ferdinando II dAsburgo. Data la scarsit della bibliografia, ho

    effettuato ricerche presso lArchivio di Stato mantovano sulla base delle quali

    propongo che il dramma non sia mai stato messo in scena; a conferma di ci, va

    detto che la metrica del libretto risulta del tutto monotona e quindi difficilmente

    musicabile, e gi in passato le opere di Agnelli erano state rifiutate da compositori.

    Tuttavia Il sacrifitio dIsac presenta aspetti notevoli anche di l dalla precocit

    della sua proposta: probabilmente ispirato anche dalla Maddalena dellAndreini,Agnelli produce una completa cristianizzazione delle convenzioni teatrali. Allo

    stesso modo, anche attraverso luso di elementi scenografici Agnelli intendeva

    rileggere in chiave sacra limpresistica gonzaghesca e dunque limmagine stessa

    della casata. Dalla mia lettura lintero dramma emerge come trasfigurazione

    cristiana dellemblema pi rappresentativo dei Gonzaga, laltare della Fides, non

    pi posto sulla cima dellOlimpo ma sul monte Moria per segnare il passaggio da

    una civilefidesdi stampo paganeggiante a una vera fede religiosa. Anche alla lucedi ci ho quindi letto il rapporto con le fonti, come appare per esempio nella scena

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    dello struggente monologo di Abramo, in cui il patriarca, diviso tra due sentimenti

    contrapposti, lamore umano verso il figlio e lamore e lobbedienza a Dio. Il

    modello certamente il topos melodrammatico per eccellenza del lamento

    dellinnamorato diviso tra amore e onore, ma nel cristianizzarlo tramite la figura di

    Abramo Agnelli riprende e teatralizza anche attraverso la mediazione del Belcari

    lo scontro interiore cos come descritto da Origene nelle Omelie sulla Genesi.

    Il secondo capitolo della tesi esamina la commedia, in prosa ma con ampie parti

    musicali, La celeste guidadi Jacopo Cicognini, rappresentata nel 1623 a Firenze

    dai membri della Compagnia dellArcangelo Raffaello. La strada dello spettacolo

    musicale sacro era gi stata battuta da Cicognini, che nel 1614 aveva tentato di

    scrivere un dramma interamente musicato, Il martirio di SantAgata, senza per

    riuscirvi. Forse proprio il fallimento di quella esperienza porta Cicognini a provare,

    con una commedia solo parzialmente cantata, una strada pi tradizionale;

    nonostante ci, nelleconomia dello spettacolo la musica e le coreografie risultano

    tuttaltro che accessorie e La celeste guida considerata dagli studiosi una tappa

    importante nello sviluppo del genere. Ho quindi analizzato le scene che

    prevedevano parti cantate, concentrate soprattutto a fine dramma.

    Oltre che per laspetto musicale la commedia mi parsa degna dattenzione

    soprattutto per il soggetto: negli anni 20 del Seicento un dramma sul Libro di

    Tobianon era semplicemente un omaggio al patrono della Compagnia, ma segno di

    una precisa politica religiosa di chiaro stampo antiprotestante. In effetti, tra i

    drammi presi in esameLa celeste guida quello su cui il contesto politico ha avuto

    pi influenze. Per dimostrare la completa adesione di Cicognini al programma di

    propaganda culturale promosso dalla reggente Maria Maddalena dAustria, che

    amava presentarsi come paladina della vera fede, ho confrontato il dramma conunopera sullo stesso soggetto, rappresentato a Firenze a fine Cinquecento e oggi

    quasi del tutto sconosciuta, Il Tobiadi Giovan Maria Cecchi, uno degli autori pi

    influenti sulla produzione religiosa di Cicognini. Le differenze pi rilevanti tra i

    due testi si ritrovano sul piano della comicit: dopo aver spiegato come Il Tobia

    cecchiano sviluppi la misoginia gi presente nella fonte biblica (soprattutto nella

    versione girolamiana), ho ipotizzato che Cicognini si fosse volontariamente

    allontanato da questo modello, ormai incompatibile con il nuovo contesto culturalee politico, dominato da una donna, e che abbia quindi costruito una trama al tempo

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    stesso sacra e comica partendo dallopposizione tra efficacia della preghiera e

    inutilit della magia. La satira sui maghi stolti e imbroglioni della Celeste guida

    non solo, a mio parere, semplice ripresa di un toposrinascimentale, ma sviluppa

    uno dei messaggi pi forti del Libro di Tobia, che gi secondo lesegesi secentesca

    sminuisce la presunta potenza di filtri e incantesimi alla luce della felicit che solo

    una fede sinceramente vissuta pu dare.

    Il gigantedel gesuita Leone Santi, cui dedicato il terzo capitolo del mio lavoro,

    stato il libretto che ha richiesto maggior impegno e che ha dato i risultati pi

    soddisfacenti e inaspettati. Rappresentato a Roma dagli alunni del Collegio

    romano, venne pubblicato una prima volta nel 1632 e fu poi riedito, col titolo Il

    David, nel 1637. Bench si tratti di unopera piuttosto famosa in quanto primo

    dramma gesuitico in volgare,Il gigante sempre stato letto in maniera superficiale

    e nessuno studio ha saputo coglierne appieno la ricchezza drammatica, teologica e

    stilistica.

    Dopo aver tratteggiato una breve panoramica della drammaturgia musicale e

    tragicomica gesuitica della Roma del primo Seicento mi sono concentrata

    sullanalisi del testo a partire dal prologo, il primo in cui compaiono molti

    personaggi che dialogano tra loro. Linvenzione del prologo drammatico con pi

    protagonisti, che sar sviluppata dalla produzione melodrammatica successiva, era

    stata finora attribuita a Giulio Rospigliosi, che lavrebbe sperimentata la prima

    volta nellErminia sul Giordano.In realt il mio studio vuole dimostrare che egli

    non fece altro che riprendere, con lievi adattamenti, il prologo del Gigante.

    Ho dedicato molta attenzione alle scene pi musicali, soprattutto a quella

    dellesorcismo cantato di Saul, e a quelle in cui sono inseriti personaggi ed episodi,

    anche non secondari, non presenti nella fonte biblica. A questo proposito acquistagrande rilievo la prefazione dellopera, presente nella prima edizione e riproposta

    con numerose integrazioni nella seconda con il titolo Discorso del poetar

    drammatico sopra glargomenti presi da Sacra Scrittura. A mio parere questo

    ampliamento nasce in risposta alle argomentazioni sullimpossibilit

    dellinvenzione poetica nei drammi di argomento biblico esposte nella celebre

    Rinovazione dellantica tragedia di Tarquinio Galluzzi, il quale aveva sicuramente

    presente lopera di Santi. La libert dellinventiodrammaturgica, difesa sulla basedella Tradizione patristica ed esegetica, sostenuta a partire da una precisa visione

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    teologica della Scrittura e della sua inerranza, che per Santi solo soteriologica e

    del tutto insostenibile sul piano della verit storiografica.

    Un altro aspetto del tutto eccezionale, e che merita approfondimenti futuri, quello

    metrico. Il dramma musicale si ormai aperto a nuove trame e il consueto

    repertorio metrico, pensato per esprimere affetti legati allamore, viene ormai

    vissuto come insufficiente. Perci i trattatisti suggeriscono di sperimentare metri

    insoliti, anche inediti. Santi allora, per esprimere ritmicamente sentimenti di dolore

    e follia, inventa una metrica cacofonica, con versi che possono arrivare anche a

    quattordici piedi. Pur se nessuno oser poi ricalcare le sue orme, questo coraggio

    sar accolto con entusiasmo dalla critica coeva e soprattutto dall anonimo Corago:

    tra gli esempi metrici, fino ad ora mai identificati dagli studiosi, che questo trattato

    cita come modello per i futuri librettisti ho infatti riconosciuto i versi pronunciati

    nel Gigante da Saul e dal coro. Questa scoperta potrebbe portare dunque a

    collocare in ambiente romano la misteriosa figura dellautore del Corago.

    Pochi saranno gli autori che accoglieranno la lezione di Santi e che tenteranno la

    strada del dramma musicale biblico. Tra gli anni 30 e 40 solo alcuni padri gesuiti

    seguiranno le sue orme, talvolta con discreto successo. il caso del Sacrificio di

    Abramodi Paolo Belli, che dopo alcune fortunate rappresentazioni in Sicilia nel 48

    pubblicher il libretto a Roma dietro lo pseudonimo Lelio Palumbo. Ma si tratta di

    un ultimo e isolato epigono di un genere ormai in estinzione. Prevarr in quegli

    anni una concezione sempre pi rigida del primato magisteriale sullinterpretazione

    delle Scritture, e gli autori tendenzialmente preferiranno non azzardare trame

    compromettenti: non un caso che in questo medesimo periodo anche il romanzo

    biblico si estingua. Di certo un dramma biblico comportava margini di libert

    inventiva pi ristretti e quindi di sicuro inadatti ad accogliere le innovazionisuccessive, soprattutto quelle che operer il geniale sperimentalismo di Giulio

    Rospigliosi. La sua imponente figura segner infatti il trionfo del melodramma

    sacro, ormai completamente identificabile con quello agiografico e, al tempo

    stesso, la scomparsa di quello biblico, che dovr aspettare decenni prima di

    rinascere in nuove forme.

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    1. Un Olimpo cristiano:

    I l sacri fi tio dI sac di Scipione Agnelli

    1. I fiori di Gerusalemme nei giardini delle muse: un nuovo spettacolo per il duca

    Questa, Prencipe Serenissimo, la sacra poesia che Vostra Altezza mi

    command. Sogliono tutti i fiumi ritornar al mare dal quale derivano, e

    questoperetta ritorna umilmente a Lei, poich da Lei ebbe la propria origine,

    essendo a guisa duna tromba che riconosce tutto lo spirito da Vostra Altezza,

    oppure a guisa dun edifizio che riconosce tutta la sua gloria dal valore

    dellarchitetto.2

    Nel 1622 Scipione Agnellipubblica a Mantova Il sacrifitio dIsac,precocissimo

    esperimento di poesia sacra rappresentata in musica. Dopo il grosso fallimento

    delle Nozze di Peleo e Teti, intermedio per la comedia grande scritto per le

    nozze del duca Ferdinando con Caterina de Medici, mai rappresentato a causadelle aspre critiche di Monteverdi,3Agnelli ha finalmente loccasione di rinvigorire

    2 IL SACRIFITIO | DISAC, | POESIA SACRA: | RAPPRESENTATA | in Musica lAnno M.

    DC. XXII.|[marca] | IN MANTOVA. | Appresso Aurelio, & Lodovico Osanna fratelli Stampa- | tori

    Ducali.|(dora in poi Il sacrifitio),p. n. n. Per la trascrizione dei testi antichi ho seguito i seguenti

    criteri: ho sciolto le abbreviazioni; ho modernizzato luso degli apostrofi e degli accenti, la

    punteggiatura e luso delle maiuscole; ho eliminato la h etimologica o pseudoetimoligica; ho distinto

    u da v; ho reso -ti e -ttipiu vocale con -zi e -zzi; ho unito le preposizioni articolate; ho unito le parole

    purch non in presenza di raddoppiamento sintattico (esempio: in vano in invano); ho conservato

    doppie e scempie.

    3 Cfr. PAOLO FABBRI, Monteverdi, Torino, EDT, 1985, p. 209. Come noto, in una celebre

    lettera indirizzata a Alessandro Striggio, Monteverdi, rifiutando di comporre le musiche per Le

    nozze di Teti e Peleo, [] afferma principi basilari per la futura opera musicale: lesigenza di

    unorchestra per esprimere tutte le gamme sentimentali, il rifiuto di vocalizzare entit astratte e non

    umane [...], la essenzialit di un libretto capace di muovere gli affetti per il suo contenuto e la sua

    carica drammatica: FRANCA ANGELINI, Il teatro barocco, Roma-Bari, Laterza, 1975, p. 57. La

    lettera integralmente riportata in FABBRI, Monteverdi, cit., pp. 206-207, ove si sottolinealimportanza di questo documento per penetrare nellofficina monteverdiana, con la sua poetica

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    la sua fama di librettista con una novit eccezionale: il connubio fra teatro sacro e

    recitar cantando.

    Stando alla lettera dedicatoria,Il sacrifitio dIsac nasce in risposta a un progetto del

    duca Ferdinando, intenzionato a cristianizzare le scene:

    Fra lalte infinite virt di Lei non questa la minore, ch ella sappia con

    felicissime invenzioni trasportare i cedri del monte Libano fra gli allori di

    Parnaso, condurre lacque del Giordano nefonti dIppocrene e transpiantare

    i fiori di Gierusalemme negiardini delle Muse. Rallegransi ora le scene, pur

    troppo sazie di favole vane e lascive, desser favorite con sacre poesie

    rappresentate in musica.4

    della variet e della caratterizzazione, ottenute anche timbricamente, la teoria dellimitazione e il

    suo gracile platonismo, la ricerca delle valenze affettuose e dellumanit di un testo o di una

    situazione scenica utilizzabili a fini musicali, la necessit di una loro diretta efficacia

    drammaturigica; Fabbri ricorda anche che lo stesso Striggio aveva avanzato dubbi sulla

    musicabilit del testo dellAgnelli e che, pur se poco convinto dellimpresa, Monteverdi aveva

    iniziato a scrivere la partitura; tuttavia, poco dopo gli giunse lordine di sospendere il lavoro: ivi, p.

    208-210. Nel corso dei festeggiamenti mantovani per le nozze Gonzaga-Medici venne rappresentata

    La Galatea di Gabriello Chiabrera, per cui cfr. CLAUDIA BURATTELLI, Spettacoli di corte a Mantova

    tra Cinque e Seicento, Firenze, Le Lettere, 1999, p. 25.

    4 Il sacrifitio, p. n. n. La necessit di preferire soggetti sacri a quelli pagani incarnata dal

    programma poetico espresso dalla Poesis probis et piis ornata documentis primaevo decori

    restituenda di Maffeo Barberini, per cui si vedano almeno ERALDO BELLINI, Umanisti e Lincei.

    Letteratura e scienza a Roma nellet di Galileo, Padova, Antenore, 1997, pp. 144-145; MARC

    FUMAROLI,Lcole du silence. Le sentiment des images au XVII sicle,Paris, Flammarion, 1994, pp.

    101-103 e ID., Le sicle dUrbain VIII, in I Barberini e la cultura europea del Seicento. Atti del

    convegno internazionale Palazzo Barberini alle Quattro Fontane, 7-11 dicembre 2004, a cura di

    Lorenza Mochi Onori et alii, Roma, De Luca Editori dArte, 2007, pp. 1-14; il capitolo Maffeo

    Barberini Urban VIII, the Poet-Pope or: the power of poetic propaganda inPETER RIETBERGER,

    Power and religion on Baroque Rome. Barberini Cultural Policies,Leiden-Boston, Brill, 2006, pp.

    95-142; GIOVANNI BAFFETTI,Poesia e poetica sacra nel circolo barberiniano, in Rime sacre tra

    Cinquecento e Seicento, a cura di Maria Luisa Doglio Carlo Delcorno, Bologna, Il Mulino, 2007;

    Baffetti ricorda che tra i testi fondatori della nuova poetica un ruolo eminente veniva assegnato alle

    Prolusiones Academicae (1617) del padre Famiano Strada, con il loro risoluto impegno

    programmatico di moralizzazione dellarte, ispirato a un ideale estetico che legava indissolubilmente

    la sublimit dello stile al decoro e alla nobilit dei soggetti, con lintento esplicito di contrapporre

    alleros trasgressivo della lirica profana i temi e gli affetti sacri di una nuova poesia cristiana (pp.187-188).

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    Dunque, gi prima della rappresentazione della SantOrsola di Salvadori vi furono,

    non solo a Firenze, tentativi di dar vita al teatro per musica di argomento sacro; 5in

    particolare a Mantova, nel 1622, oltre a Scipione Agnelli anche Ettore Marliani

    manifestava lintenzione di lavorare a unopera in musica di soggetto sacro

    (scriveva a un segretario fiorentino: poich non si pu havere l opera di

    SantOrsola del Salvadori, io mi risolvo di comporne una et farla fare in

    musica al Monteverde, et se non sar la medesima historia sar qualche altra

    simile [...]).6

    Dopo aver cercato invano di mettere in scena a Mantova la Regina SantOrsola,

    che Salvadori aveva gi scritto ma che non era ancora stata rappresentata,7il duca

    Ferdinando infatti cerc di incoraggiare i suoi poeti a scrivere un altro libretto

    sacro: Agnelli rispose a questa richiesta con unopera religiosa che avrebbe dovuto

    rinvigorire il prestigio teatrale della corte mantovana:8

    5 Cfr. PAOLO FABBRI, Il secolo cantante. Per una storia del libretto dopera nel Seicento,

    Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 41-42: fu La regina SantOrsola di Andrea Salvadori ad inaugurare

    in musica quel tipo di teatro religioso [...]. Esponendo lArgomento del suo lavoro nelledizione a

    stampa della partitura [...] Salvadori vantava la cristianizzazione dello spettacolo in musica,

    mettendo finalmente in scena, lasciate le vane favole de Gentili, le vere e sacre azioni dei

    cristiani.

    6 BURATTELLI, Spettacoli di corte,cit., p. 122.

    7 Anche se rappresentata solo nel 24, lopera era stata commissionata al Salvadori gi nel

    21 per le nozze di Claudia de Medici con Federigo Ubaldo di Urbino, ma la scomparsa di Cosimo

    nel febbraio [...] imped che in aprile, al momento della celebrazione degli imenei, fosse

    rappresentata: DANIELA SAR,Andrea Salvadori alla corte medicea,Medioevo e Rinascimento,

    XVI / n. s. XIII (2002), p. 282. Un altro tentativo di dramma religioso interamente cantato era stato

    fatto, sempre a Firenze, da Jacopo Cicognini con Il Martirio di SantAgata, ma il progetto si

    realizzer solo sette anni dopo e la rappresentazione sar solo parzialmente cantata: SAVERIO

    FRANCHI,Il melodramma agiografico del Seicento e la S. Agnese di Mario Savioni , inLa musica e

    il sacro. Atti dellincontro internazionale di Studi. Perugia, 29 settembre-1 ottobre 1994, a cura di

    Biancamaria Brumana Galliano Ciliberti, Firenze, Olschki, 1997, p. 76. Sempre nel 1622 fall il

    progetto di rappresentare un altro dramma del Salvadori, Il Medoro, scritto per le nozze di Eleonora

    Gonzaga con Ferdinando II dAsburgo: cfr. BURATTELLI, Spettacoli di corte,cit., p. 73 n. 58.8 La povert di risorse di quegli anni aveva drasticamente ridotto gli spettacoli mantovani:

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    Per te, Signor, non decaduchi allori

    che nutre Pindo alle bellaure amene,

    ma delle palme or fioriran le scene

    a cui Libano sparge ombre e licori.

    Parnaso no, ma Paradiso i fiori

    verser neteatri a mani piene.

    [...]

    Cos dItalia in bando, o sacro, o pio

    Signor, tu scacci Apollo, e gi si fanno

    i teatri dAmor cieli di Dio.9

    2. Buon oratore e poeta, miglior teologo e perfetto storico

    Nacque a Mantova nel 1586 dal conte Lepido e da Girolama Pavese.

    Educato fin da fanciullo nelle corti di Mantova e del Monferrato, si dedic

    ben presto alle lettere, laureandosi inoltre in teologia e in diritto civile

    canonico. [...] Dal duca Ferdinando Gonzaga fu proposto ad Urbano VIII per

    coprire la sede vescovile di Casale Monferrato, diocesi che resse per lo pi

    per mezzo di un vicario dal 24 febbraio 1624.10

    Poche sono le fonti storiografiche che si interessano di Scipione Agnelli, autore

    noto per lo pi come erudito compilatore di cronache e come politico al soldo di

    casa Gonzaga. La sua vita rappresenta un tipico caso di ecclesiastico di corte

    dellAntico Regime:11 fedelissimo ai Gonzaga, venne premiato con la fiducia pi

    un segno particolarmente evidente dellinvoluzione subita dalla vita teatrale mantovana durante il

    ducato di Ferdinando costituito dal tono dimesso delle feste che accolsero Caterina de Medici. I

    preparativi [...] furono pesantemente condizionati, in pari misura, da incapacit decisionali e da

    gravi difficolt finanziarie, in uno stallo organizzativo ed economico esemplare della situazione

    dellintero stato. Il susseguirsi di incertezze e ripensamenti port ad annullare tutti i progetti che

    erano stati concepiti nella fase iniziale: BURATTELLI, Spettacoli di corte,cit., p. 24.

    9 Il sacrifitio, p.n.n.

    10 GIULIANO CAPILUPI, Agnelli, Scipione, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma,

    Istituto dellEnciclopedia Italiana, 1960, vol. I, s. v.

    11 Per questo ruolo rimando soprattutto a FLAVIO RURALE,Introduzione a I religiosi a corte.Teologia, politica e diplomazia in antico regime,Roma, Bulzoni, 1998, pp. 9-50.

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    sincera da parte della casa ducale, tanto che fu nominato vescovo di Casale proprio

    nel difficile momento a ridosso dello scoppio della Seconda Guerra del Monferrato,

    quando questa diocesi necessitava di essere governata da un uomo la cui lealt

    verso Mantova fosse assoluta.

    La sua abilit politica venne riconosciuta anche da Carlo di Nevers, che negli anni

    20 e 30 gli affid importanti ambasciate, tra cui quella in Spagna (1628), per

    annunciare larrivo a Mantova del nuovo duca [...] e rendergli favorevole quella

    corte, ma con esito negativo; ed in Francia (1638) per la tutela degli interessi

    economici connessi ai beni feudali di Carlo II di Nevers.12

    Lunico scontro che Agnelli ebbe con la casa ducale avvenne nel 1624 a causa della

    spinosa questione del tasso della Cittadella, per la quale Agnelli dovette rivestire il

    difficile ruolo di mediatore tra Mantova e la Sede Pontificia. I Gonzaga avevano

    tentato di imporre questa tassa anche agli ecclesiastici, sia per non aumentare la gi

    eccessiva pressione fiscale sulla popolazione sia soprattutto per evitare abusi,

    giacch molti laici, per evitare la tassazione, registravano i propri possedimenti

    come propriet di ecclesiastici compiacenti. In un primo momento Agnelli, conscio

    di questa situazione, aveva difeso le posizioni dei suoi signori, per venire per

    subito redarguito da Roma. Agnelli voleva rendere noto al Pontefice che

    molte amministrazioni comunali registravano propriet di laici sotto il nome

    [...] di chierici. [...] Lo stesso vescovo ammetteva che questa pratica aveva

    finito per rendere insopportabile il peso dei carichi addossati sulle spalle della

    popolazione civile [...]. Ma lAgnelli [...] parlava pi da servitore e ministro

    dei Gonzaga che da difensore delle prerogative ecclesiastiche. Da Roma [...]

    fu risposto che glecclesiastici non erano tenuti al peso o taglia del tasso

    della cittadella, del tutto contrario alle disposizioni papali in materia di clero

    e fisco statale. Si invitava dunque il vescovo a non tentare pi di mediare tra

    le parti (gli ecclesiastici e i ministri ducali) [...] senza far prevalere le ragioni

    della diocesi.13

    Alla carriera politica Agnelli abbin anche unattivit letteraria piuttosto intensa.

    12 CAPILUPI,Agnelli, Scipione, cit.

    13 BLYTHE ALICE RAVIOLA,Il Monferrato gonzaghesco. Istituzioni ed lites di un micro-stato(1536-1708), Firenze, Olschki, 2003, pp. 369-370.

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    NelleNotizie [...] di circa mille scrittori mantovani [] Carlo dArco cita Agnelli

    non solo quale esperto politico, ma soprattutto come buon oratore e poeta, miglior

    teologo e perfetto storico.14Questa pluralit di interessi riflessa dai suoi scritti,

    tra cui

    una sua sestina (sei madrigali) dal titolo Lagrime damante al sepolcro

    dellamata, musicata da O. Monteverdi per cinque voci (1610) [che] fu

    pubblicata nel 1614. [...]Per volere del duca Vincenzo Gonzaga, nel 1611

    pronunzi lorazione funebre per la di lui moglie Eleonora deMedici [].

    Tra le sue opere ricordiamo ancora: Vita della Beata Osanna, Mantova

    1597 e 1607; De ideis libri tres disceptationum, Venetiis 1611, in cui

    difende contro Aristotele la dottrina di Platone intorno alle idee (ristampatacol titolo Disceptationes de ideis in tres libros distributae [...]); numerosi

    scritti di carattere religioso, tra cui ilMariale, o sia dellinterna croce della

    Madre di Dio,Venetia 1634 (dedicato a Urbano VIII); ilBonifacio, tragedia

    sacra, Venetia 1629. Si ricorda infine la ponderosa opera postumaAnnali di

    Mantova fino al 1637, Tortona 1675, compiuta e curata dal nipote L. M.

    Agnelli, dedicata al duca Ferdinando Carlo Gonzaga.15

    Capilupi non citaIl sacrifitio dIsac, lopera di Agnelli pi sfortunata e dimenticatadalla critica, nella quale per lautore riponeva grosse ambizioni. Con il primo

    dramma sacro per musica egli non solo cercava di raggiungere un successo che

    superasse i confini mantovani, ma con tutta probabilit sperava di contribuire a una

    riforma morale della politica culturale mantovana che, a partire dal governo del

    duca Vincenzo, era giunta a un degrado per lui insopportabile. Molti anni dopo,

    ormai alla fine della vita, negliAnnali di MantovaAgnelli cos ricorder il contesto

    morale e culturale dei primi due decenni del Seicento:

    quasi insensibilmente perdutasi la parsimonia che fioriva sotto il duca

    Guglielmo, e vivendosi in ozio e tranquillit di perpetua pace, nacque il lusso

    e le pompe come dalla grassezza i vermi e la putredine [...]. Per tutto si

    vedevano feste [...], comedie, musiche, delizie, balli e danze [...]. Erano

    14 CARLO DARCO, Notizie [...] di circa mille scrittori mantovani [...], ms. inedito, Archivio

    di Stato di Mantova, vol. I, pp. 65-66.15 CAPILUPI,Agnelli,Scipione, cit.

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    piene le galerie e le sale defurti di Marte con Venere, di Leda col cigno [...]

    e di varie e impudiche pitture provocatrici dellumana debolezza e che

    fomentano con le favole degli dei le vere istorie de peccati moderni. [...]

    LAndreine e le Florinde sopra le scene, le cantatrici ne palagi con un

    lamento dArmida o dArianna [...] discacciavano per le case e palagi

    lonest e introducevano i licenziosi costumi.16

    3. Il silenzio sulla rappresentazione

    Probabilmente con Il sacrifitio dIsac Agnelli non riscosse il successo che si

    aspettava. Stupisce infatti lassenza di qualsiasi documento che menzioni la

    rappresentazione: come nota Franchi, lunica fonte dellopera il libretto [...]

    contenente una dedica del poeta al duca Ferdinando [...] in data 16 aprile 1622.17

    Ma la stessa lettera dedicatoria resta molto vaga e non riporta nessuna informazione

    utile sulla messinscena, sul compositore delle musiche, sugli attori, e, bench

    insista sulla novit eccezionale dellopera, non viene spesa neanche una parola a

    proposito della reazione del pubblico. Non rimasta nessuna partitura, e il

    compositore delle musiche (ammesso che il libretto sia stato davvero musicato)

    ignoto. Di fatto, lunica prova a favore di un avvenuto allestimento il frontespizio,

    che appunto precisa che la poesia sacra stata rappresentata in musica lanno

    1622.

    Secondo Franchi, possibile che Il sacrifitio dIsac sia stato rappresentato nel

    quadro delle feste per le nozze di Eleonora Gonzaga con l imperatore.

    Effettivamente questo evento viene menzionato nella dedicatoria, ma Agnelli nonvi dedica che poche righe:

    Iddio, che fece Vostra Altezza a questo divino Imperatore simile nel nome,

    lha fatta ancora simile nella cattolica piet, poichella in mezzo a tumulti

    della guerra tutte le proprie speranze parimenti fond nella protezione di Dio.

    E veramente chi mosse i maggiori potentati del mondo a favorire della

    16 Riportato in BURATTELLI, Spettacoli di corte, cit., p. 8.17 FRANCHI,Il melodramma agiografico,cit., p. 76 n. 10.

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    giustizia della sua causa, se non la protezione di Dio? Chi fece spender

    tantoro e tanto sangue alla corona di Spagna per difendere il Monferrato, se

    non la protezione di Dio?E chi pure ha fatta la sorella di Vostra Altezza la

    maggior donna e principessa del mondo, se non la protezione di Dio?18

    Il matrimonio di Eleonora non qui certo indicato come l occasione della

    rappresentazione, ma solo citato come una delle tante prove del prestigio

    internazionale del ducato mantovano e dei legami con la casa d Austria; inoltre, le

    parole di Agnelli sembrano suggerire che il matrimonio sia gi stato celebrato,

    poich Eleonora gi descritta come la donna pi importante del reame asburgico:

    uneventuale rappresentazione sar allora da collocarsi dopo le nozze.

    Nel prologo del dramma la coppia imperiale non nemmeno citata, e si lodano

    invece i duchi Fernando e Caterina eccelsi pregi | dItalia, anzi, del mondo altera

    speme. Si pu quindi dedurre la presenza della duchessa tra il pubblico, e ci pu

    aiutare a formulare qualche ipotesi cronologica. Caterina deMedici faceva infatti

    parte del corteo che accompagn Eleonora in Austria e, se il dramma stato

    davvero rappresentato, la messinscena sar da collocarsi prima del 16 aprile 1622

    (data della dedicatoria), e dopo il ritorno della duchessa.19

    18 Il sacrifitio, p. n. n. Ovviamente lelogio di Agnelli dimentica che nel 1614, dopo un anno

    di scontri contro le truppe sabaude, Ferdinando Gonzaga non pot fare a meno di affidare il

    governo dello Stato di Monferrato a don Alfonso dAvalos, generale dellesercito spagnolo. [...]

    Poco si sa del governo casalese del dAvalos, ma sicuro che contribu a rendere ancora pi precaria

    la situazione [...]. Tuttavia, fino al termine della guerra (settembre 1617) che vide vittoriose proprie

    le forze spagnole guidate dal governatore dello Stato di Milano Pedro de Toledo, il duca prefer

    assecondare il mal governo del DAvalos piuttosto che inimicarsi un protettore cos potente:

    RAVIOLA,Il Monferrato,cit., pp. 241-243.

    19 Si veda OTTO SCHINDLER, Viaggi teatrali tra lInquisizione e il sacco , in I Gonzaga e

    lImpero. Itinerari dello spettacolo. Con una selezione di materiali dallArchivio informatico Herla

    (1560-1630),a cura di Umberto Artioli Cristina Grazioli, Firenze, Le Lettere, 2005, p. 127: in

    gennaio la sposa intraprese il viaggio verso Innsbruck. La accompagnarono il fratello Don Vincenzo

    Gonzaga (il futuro Duca) e la cognata, la Duchessa Caterina [...]; il Duca stesso aveva dovuto

    rinunciare a partecipare a causa di una malattia. A ogni stazione del percorso il corteo della sposa

    venne accolto trionfalmente. Il 2 febbraio si raggiunse Innsbruck, dove lImperatore era gi arrivato

    il giorno precedente. [...] Il 5 febbraio [...] dopo la cena [...] Eleonora Gonzaga e la Duchessa

    Caterina de Medici danzarono di fronte a Ferdinando un [...] ballettocreato da loro stesse, cheprocur sommo gusto allImperatore [...]. Il 7 febbraio la coppia degli sposi intraprese il viaggio a

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    4. Abramo, Isacco (e Sara): un modello di fede

    Se le vicende inerenti allallestimento restano oscure, del tutto chiare appaionoinvece le motivazioni che hanno portato Agnelli a scegliere questo soggetto

    classico di sacra rappresentazione.20Innanzitutto, come dichiara lo stesso Agnelli,

    Abramo lesempio supremo di quella fede incondizionata che caratterizza il duca:

    ma tanto pi volentieri a Lei ne viene questo mio devoto componimento

    quanto niuna cosa pi conforme alla piet e religione di Vostra Altezza che

    la piet dAbramo e la religione dIsac [...], percioch [...] fin daprimanni

    avrebbe volentieri cambiate le grandezze del mondo con la povert della

    religione, se Dio non lavesse destinata al governo deSuoi stati.21

    Nel prologo, non a caso recitato dalla Fede, il legame tra la storia di Abramo e la

    Vienna. Nello stesso volume, cfr. anche la raccolta di documenti, a cura di Simona Brunetti e

    Cristina Grazioli, Mantova, Verona, Innsbruck, Vienna, denburf: viaggio nuziale di Eleonora

    Gonzaga Imperatrice (novembre 1621-febbraio 1622) e lincoronazione a Regina dUngheria

    (luglio 1622),pp. 415-431.

    20 FRANCHI,Il melodramma agiografico,cit., p. 76. Poich sia il melodramma di Agnelli sia

    quello progettato da Marliani (cfr. supra p. 2) si collocano nella primavera del 22, non da

    escludere che lo scopo iniziale di questi spettacoli fosse quello di festeggiare i due duchi, in quanto

    i compleanni del duca Ferdinando e della sua consorte Caterina [...] cadevano a pochi giorni di

    distanza, rispettivamente i 26 aprile e il 2 maggio. Tale prossimit [...] aveva ispirato, sin dai primi

    tempi del legame nuziale, una sorta di festeggiamento prolungato durante il quale gli sposi solevano

    vicendevolmente offrirsi intrattenimenti teatrali e musicali: PAOLA BESUTTI, Cose allitaliana e

    alla tedesca in materia di ricreatione,inI Gonzaga e lImpero,cit., p. 256.

    21 Il sacrifitio, p. n. n. Ferdinando fu devoto come doveva esserlo un ex-prelato, amico di

    Federico Borromeo e sostenitore della canonizzazione di Carlo: SERGIO BERTELLI, Mantova, inI

    Gonzaga e lImpero,cit., p. 15. Forse proprio per questa religiosit AGNELLI negliAnnali (p. 943) si

    dimostrer poco severo nel giudizio su Ferdinando: perch non si possa dire cosa umana senza

    imperfezione [...] a lui fu attribuita la facilit degli amori e qualche soverchia liberalit. Ma non fu

    egli di Sansone pi forte, di Davide pi santo, n di Salomone pi savio, che vincendo gli altri, e in

    altro se stessi, furono vinti nondimeno dalle femminili affezioni. Oltra che pi spesse volte pi

    peccano i cativi ministri chi buoni principi, n mancano molti eunuchi per introdurre Giuditte adOloferne.

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    biografia di Ferdinando appare meno generico:

    FERNANDO e CATERINA eccelsi pregi

    dItalia, anzi, del mondo altera speme

    da cui felici apprenderanno insieme

    gli incliti esempi e le reine e i regi,

    quale a verace f gloria succede

    nel gran figlio dAbram voi ludirete,

    e nellaltrui vostra piet vedrete

    sperando a simil gloria egual mercede.

    Cos al vostro devoto e santo zelo

    arrida lieto il Creator del mondo,

    e voi daugusta prole, e qui fecondo

    renda di pace omai dItalia il Cielo.22

    Dopo aver invitato i due duchi a seguire lo spettacolo specchiando la propria fede

    in quella di Abramo e Isacco, lautore augura alla coppia una prole numerosa:

    questo nel 1622, dopo sei anni di matrimonio senza figli, quando la sterilit di

    Caterina era ormai evidente e la crisi dinastica inevitabile. In questi versi Agnelli

    sembra quindi alludere non tanto alla vicenda che sta per essere recitata, quella del

    sacrificio, quanto piuttosto al suo antefatto, e cio la nascita dIsacco, quasi per

    suggerire che grazie alla loro fede tenace Ferdinando e Caterina riusciranno

    finalmente ad avere lerede tanto atteso.

    5. Laltare della fede sulla cima del Monte

    ANGELO IN SEMBIANZA DI DIO

    Prendi, Abramo, il tuo figlio,

    quel figlio a te s caro,

    lunigenito tuo, di te ben degno,

    a tua cadente et fido sostegno.

    Prendilo Abramo, e su quel monte altero

    chio ti voglio mostrar, che poi fia detto

    22 Il sacrifitio, Prologo, p. 12.

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    monte di vision, Calvario santo,

    mi soffra per tua mano

    lamato figlio in sacrificio eletto.23

    Dietro le sembianze di un angelo, Dio mette alla prova Abramo chiedendogli di

    sacrificare Isacco: lincorruttibile fede del patriarca messa di fronte alla pi

    temibile prova. Agnelli riprende il passo biblico quasi testualmente e, anche qui,

    Dio ordina di effettuare il sacrificio sulla cima di un monte.

    La scena in cui Abramo si accinge a salire con il figlio ancora inconsapevole tra

    le pi commoventi del dramma. Proprio come in Genesi, Isacco porta con s tutto il

    necessario per preparare il suo olocausto:

    ABRAMO

    Tutte le cose hai tu recate insieme

    chio dissi a te che reparar dovessi

    al sacrifizio santo?

    ISAC

    Ecco il foco e le legna, ecco la spada.

    ABRAMO

    Tieni tu dunque salde

    sugli omeri le legna, []

    ISAC

    Andianne, o padre, avventurosi e lieti.

    ABRAMO

    Andianne, ma tu, figlio,

    deh quel nome di padre

    non mi dir tante volte.24

    Tutta la vicenda si svolge attorno al monte sacro e al suo altare ed quindi

    23 Ivi,atto I, scena VII, p. 18.24 Ivi,atto II, scena I, p. 22.

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    probabile che la scenografia prevedesse come sfondo una montagna con un altare

    sulla sommit. Non nemmeno da escludere il progetto, ben pi ambizioso, di

    costruire una piccola altura, con tanto di sentieri e altare, intorno a cui gli attori

    avrebbero potuto muoversi. Una macchina teatrale esattamente di questo tipo fu

    utilizzata, proprio nel 1622, per gli spettacoli pirotecnici in onore di Eleonora

    Gonzaga, per i quali

    fu perci fabricata limagine di questo monte, la cui pianta era per la

    maggior parte rotonda [...] e di sopra finiva in un piano sul quale era

    riquadrato uno spazio di quattro lati uguali [...] con i suoi piedistalli sugli

    angoli, e da un piedistallo allaltro correvano le balaustrate dipinte ad

    imitazione delle pietre mischie sopra la quali stavano situati molti vasi difrutti e fiori diversi che ottimamente imitavano il vero. Aveva questo monte

    le sue strade, per le quali in giro se gli andava salendo dal piede sino alla

    cima, tutte guarnite darbori di diverse sorti, con quattro grotte a mezo la sua

    altezza [...].

    Sopra la cima del monte, in mezo al quadrato grande, era posto laltare della

    fede parimente quadrato [...], tutto adornato di diversi compartimenti di

    fogliami finti doro; [...] vera a grandissime lettere doro scritto il nome

    fides.25

    Questo grandiosa macchina, progettata da Gabriele Bertazzolo, ingegnere idraulico

    e uomo di spettacolo, riproduceva chiaramente limpresa del Monte Olimpo, la pi

    cara alla famiglia Gonzaga.26Lapparato inoltre prevedeva anche uno spazio per i

    25 GABRIELE BERTAZZOLO, Breve relatione dello sposalitio fatto della Serenissima

    Principessa Eleonora Gonzaga con la Sacra Cesarea Maest di Ferdinando II Imperatore [],

    Mantova, Osanna, 1622, p. 9.

    26 Attivit inerente alla sua carica di ingegnere idraulico, che includeva, inoltre, la cura delle

    fontane di corte [...] e lordinamento dei giardini [...] fu quella di apparatore e sovrintendente agli

    spettacoli pirotecnici e galleggianti: ELENA POVOLEDO in Dizionario Biografico degli Italiani,

    cit., 1969, vol. 9, s. v. Bertazzolo, Gabriele;cfr. anche BURATTELLI, Spettacoli di corte, cit., p. 106:

    il Bertazzolo dimostr di sapersi muovere anche nei campi della drammaturgia e della scenografia

    prospettica; tra le sue prime prove abbiamo la Gonzaga, unopera drammatica a carattere

    encomiastico, illustrante lorigine del dominio gonzaghesco in Mantova. Limpresa dellOlimpo,

    ripresa da Bertazzolo in occasione di queste nozze, un omaggio alla Fides gonzaghesca, saldissimaanche nelle avversit, come spiega TORQUATO TASSO,Il Conte o vero delle imprese,a cura di Bruno

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    musici, dentro la balaustrata del corritore che cingeva laltare.27

    Prima di dare inizio ai fuochi artificiali, Bertazzolo aveva previsto una piccola

    azione musicale di cui protagonista assoluta era lallegoria della Fede:

    al suono di trombe fu veduta uscire da una grotta situata al piede del Monte

    Olimpo la Fede, accompagnata da gran numero di virt [...], e queste tenendo

    la Fede in mezo cominciarono salire il monte precedendole prima il sodetto

    coro di trombe e poi un altro di diversi stromenti musicali da fiato, presso a

    questi uno di voci isquisite e indi un altro di stromenti da corda, quali tutti di

    quando in quando sonavano a vicenda emedesimamente cantavano.28

    Limmagine di un monte sovrastato da un altare su cui iscritto il motto FIDEScostituirebbe per Il sacrifitio dIsac lo sfondo ideale, ed probabile che, forse

    ispirato da Bertazzolo, anche Agnelli volesse mettere in scena la stessa impresa,

    riletta per secondo una chiave cristiana: il monte Olimpo diventa infatti Monte di

    Visione, simbolo per eccellenza della vera fede. Forse, almeno in una fase

    preliminare, Agnelli intendeva proporre Il sacrifitio dIsac come dramma da

    recitare sullOlimpo di Bertazzolo in occasione dei festeggiamenti nuziali. In ogni

    caso, il monte con in cima un altare non il solo punto in comune tra i duespettacoli: come visto, anche il prologo previsto dal Bertazzolo era affidato

    Basile, Roma, Salerno, 1993, p. 133: lOlimpo infatti, come si scrive, sempre sereno ne la

    sommit, e quieto da limpeto de venti, laonde coloro che in cima vi sacrificavano, lasciandovi le

    ceneri rimase nel sacrificio, vi trovavano lanno seguente. Questa impresa was included in the

    thirty-six Gonzaga devices given by Jacobus Typotius in his Symbola varia diversorum Principum

    [...]. Typotius associated this device with Guglielmo Gonzaga Duke of Mantua (1550-1587) [...] but

    it was conferred, supposedly, by the Emperor Charles V in 1522 on Federico, on account of his

    valiant defence of Pavia against the French. Mount Olympus was considered to be never troubled by

    storms and winds: MARIO PRAZ, The Gonzaga devices,in Splendours of the Gonzaga. Catalogue.

    Exhibition 4 November 1981-31 January 1982, edited by David Chambers Jane Martineau,

    Cinisello Balsamo, Pizzi, 1981, p. 64. Cfr. anche AMEDEO BELLUZZI WALTER CAPEZZALI, Il

    palazzo dei lucidi inganni. Palazzo Te a Mantova, Mantova, Museo Civico-Galleria dArte

    Moderna, 1976, p. 34, secondo cui limpresa venne inclusa nel programma iconografico di Palazzo

    Te come segno della fedelt allImperatore.

    27 BERTAZZOLO,Relatione, cit., p. 26.28 Ivi, p. 26.

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    allallegoria della Fede.29

    6. Bianca mia veste

    Arrivata poi la Fede sulla cima del monte, [...] fatto gratissimo silenzio nel

    popolo, cos ad alta voce parl:

    Non senza alto stupore

    i sommi dei,

    che nacquero immortali,

    negli alti chiostri, ove il gran Giove nume,

    mi vider nata innanzi lui che regge

    con scettro onnipotente il cielo e l mondo.

    Senza principio isono

    e non soggiaccio a potest terrena,

    ma quella sono che lImperio adorno,

    e pongo fra viventi e pace, e vita.

    La Fede son, mortali,

    che nei pi casti e nei pi giusti petti

    mia stanza tengo, e dabitar maggrada.

    Diva il mondo mi tenne

    a mio onor sovrani tempi eresse,

    olocausti mofferse, e mi fur grati,

    ma godo pi che sullaltar del core

    il candor depensieri ognun mi doni,

    perch se alcun di picciol neo minfetta

    lesser mi toglie, e di immortal chio sono

    mortal mi rende, e s infedel dimostra.30

    29 Secondo una tradizione ormai consolidata, tutti gli spettacoli avvenivano in Piazza San

    Pietro, per loccasione illuminata con un centinaio di lumiere di pani di sego poste a terra e alcune

    migliaia di lanterne di carta multicolore sui tetti e alle finestre; le rappresentazioni erano sempre

    introdotte dallallegoria dellavvenimento o del personaggio che sintendeva celebrare:

    BURATTELLI, Spettacoli di corte, cit., p. 111.30 BERTAZZOLO,Relatione,cit., pp. 26-27.

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    Qui la Fede si presenta non tanto come una virt quanto piuttosto come una vera e

    propria divinit pagana, immortale e venerata dagli uomini e dagli dei olimpici.

    Eppure i suoi attributi sono quelli della Fede cattolica: riccamente vestita di

    bianco, e, soprattutto ha un cuore infiammato in mano31che, tradizionalmente,

    mostra lilluminazione della mente nata per la fede, che discaccia le tenebre

    dellinfedelt e dellignoranza dei non credenti.32

    Una tale compresenza di elementi pagani e cristiani non pu certo presentarsi nel

    prologo di un dramma sacro, e infatti la Fede del Sacrifitio dIsac si connota in

    maniera nettamente diversa:33

    Non di Cinzia o dAmor larco e gli strali,

    non di Febo o di Marte empia sembianza,

    ma sorella dAmor e di Speranza

    me qui riconoscete, o voi mortali.

    Bianca mia veste, perch bianca e pura

    io rendo ognalma, e porto lali e l lume

    perch nel grembo a Dio fermo le piume,

    e son qual sole a vostra mente oscura.

    Deterno Fattor son i miei pensieri,

    aprir le glorie e rivelar gli arcani,

    e posso far prodigi alti e sovrani,

    transpiantar monti e trasformar imperi.

    Io posso anco del sol, che sempre gira,

    sospender le dorate eterne rote:

    31 Ivi, p. 26.

    32 CESARE RIPA,Iconologia, Siena, Florimi, 1613,p. 233,s.v. Fede cattolica.Sempre secondo

    Ripa il bianco degli abiti nota [] che facil cosa deviar da questa santa virt, come facile

    macchiare un candidissimo vestimento, e per questa cagione molti, incorrendo in un solo errore con

    pertinacia, sono a ragione ributtati dalla Santa Chiesa: ivi,p. 232.

    33 In questo senso Agnelli incarna pienamente la radicata avversione [] dellet tridentina

    contro la mondanit delle Muse profane, con i loro sospetti contro gli intrecci di sacro e pagano che

    minavano il primato del mistero religioso e lopposto desiderio di piegare a scopi di persuasione

    edificante ogni genere di linguaggio artistico, compreso quello cerimoniale, teatrale e visivo:

    DANILO ZARDIN,Bibbia e letteratura religiosa in volgare nellItalia del Cinquecento, Annali di

    Storia moderna e contemporanea, 4 (1998), p. 605. Un caso analogo si riscontra anche nel Gigantedi Leone Santi, che legger in senso cristiano lallegoria della Sapienza, per cui cfr. infra, cap. 3.4.

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    ben sallo Giosu, che per me puote

    sfogar contrAmorrei limpeto e lira.

    Per me cantan di Dio limmensa gloria

    i tre fanciulli entralle fiamme ardenti,

    per me combatton congiurati i venti,

    ondebbe Teodosio alta vittoria.

    Io son colei challa beata sede

    (altro che via di latte o dauree stelle!)

    lanime guido e fo pi chiare e belle.

    Che pi saper bramate? Io son la Fede.34

    In entrambe le versioni la Fede svela ai mortali la sua identit solo dopo un lungo

    elenco delle proprie qualit. Se per nel prologo di Bertazzolo la Fede si vantava di

    esser venerata da tutti gli dei olimpici, in Agnelli invece essa fin da subito

    sottolinea la sua alterit rispetto agli idoli antichi: sorella delle altre due virt

    teologali, le sue pi grandi imprese sono i miracoli di Dio; non si accontenta di

    abitare nei petti casti ma vuole condurre le anime in Cielo: finalmente

    depaganizzata, la Fede di Bertazzolo diventa in Agnelli allegoria cristiana.

    7. Da Maddalena ad Abramo

    Lallegoria della Fede che apre Il sacrifitio dIsac pu essere letta come

    trasfigurazione cristiana del corrispettivo di Bertazzolo e, pi in generale, di tutte

    quelle figure mitologiche che fino ad allora avevano introdotto i drammi musicali.

    Scipione Agnelli, formalmente rispettando la convenzione che vuole il prologo

    affidato a un personaggio mitologico o allegorico,35 riesce al tempo stesso a

    34 Il sacrifitio,pp. 11-12. Cfr.Ios10, 12-14 (il miracolo del sole);Dan 3,24-97 (i tre fanciulli

    nella fornace; ove non diversamente indicato, le citazioni bibliche sono tratte dalla Vulgata

    nelledizione Sisto-Clementina, Roma, 1592).

    35 Cfr. NINO PIRROTTA,Inizio dellopera e aria ,inLi due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi,

    Torino, Einaudi, 1975, pp. 309-310: le strofe [...] cantate da un solo personaggio allegorico o

    mitologico, che troviamo usate con uniforme regolarit nelle prime opere, si direbbe siano la

    continuazione di una pratica affermatasi gi in precedenti forme teatrali; i prologhi quindi, pocopi che comodi accessori teatrali nel teatro del primo Rinascimento, giunsero allopera con lo stato

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    purificare il suo dramma da ogni pur vago riferimento pagano. A ben vedere,

    unoperazione cos forte non sar compiuta nemmeno da Andrea Salvadori, n nella

    Regina SantOrsola, il cui Prologo cantato da Urania:

    io chho dal cielo il nome,

    oggi solo trarr dal cielo il canto:

    sdegno mirti profani, e per mio vanto

    sacra fronda immortal cingo alle chiome36

    n nella successiva Giuditta, aperta dal canto di Calliope:

    Magnanima Giuditta, era pi giustoche lasciando cantar Fedra impudica,

    o spietata Medea, la scena antica

    cantasse da te tronco il fiero busto.

    Ma poscia che sdegnaro Argo e Micene

    la Donna udir fatta dal Ciel ardita

    ora dal Sol del Vaticano udita

    pregio sar de le toscane scene.37

    Per rispettare le convenzioni del prologo, Salvadori mette in scena due muse, che,

    bench in versione cristianizzata, restano pur sempre figure appartenenti

    allimmaginario pagano. Agnelli invece opera una scelta pi netta, accostabile

    forse solo a quella operata da Giovan Battista Andreini qualche anno prima per la

    Maddalena.38Ledizione mantovana del 1617 era, di fatto, uno dei pochi esempi,

    sociale di accresciuta dignit che avevano acquistato nella pastorale. Sul prologo cinquecentesco

    cfr. almeno DONATELLA RIPOSIO, Nova comedia vappresento. Il prologo nella commedia del

    Cinquecento, Torino, Tirrenia Stampatori, 1989; EUGENIO REFINI, Prologhi figurati. Appunti

    sulluso della prosopopea nel prologo teatrale del Cinquecento, Italianistica, 3 (2006), pp. 61-86;

    DAVIDE COLUSSI, Saggio di un commento allAminta di Torquato Tasso (Prologo, vv. 1-91), in

    Tilelli. Scritti in onore di Vermondo Brugnatelli, a cura di Giorgio Francesco Arcodia et alii, Cesena-

    Roma, Caissa, 2013, pp. 59-71 (in particolare p. 61).

    36 Riportato in FRANCHI,Il secolo cantante,cit., p. 42.

    37 Riportato in KELLEY HARNESS,Echoes on Womens voices. Music, Art, and Female

    Patronage in Early Modern Florence,Chicago-London, University of Chicago Press, 2006, p. 131.38 LA | MADDALENA | SACRA RAPPRESENTATIONE | DI GIO BATTISTA ANDREINI

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    se non lunico, di prologo cantato adatto a teatro di soggetto sacro:39

    FIORENTINO | ALL ILL.MO ET ECCEL. MO DON | ALESSANDRO PICO PRINCIPE | DELLA

    MIRANDOLA | ET. C |IN MANTOVA | Appresso Aurelio, e Lodovico Ossanna Fratelli Stampatori

    Ducali | 1617. Al tema di Maddalena Andreini dedic moltissime opere lungo tutto il corso della sua

    vita, come riassume ROSSELLA PALMIERI, Introduzione a GIOVAN BATTISTA ANDREINI, La

    Maddalena lasciva e penitente, Bari, Palomar, 2006, pp. 25-26 (e cfr. bibliografia ivi indicata):

    Andreini si accost a Maddalena con un poema in ottave (La Maddalena, 1610, ristampata nel

    1612) e compose poi lopera in cinque atti [...] pubblicata nel 17. In questa versione grande

    importanza hanno le parti musicali, composte per loccasione da Monteverdi, Rossi ed Efrem. [...]

    Successivamente, a Praga, nel 1628 Andreini dedic una ristampa de La Maddalena al cardinale

    dHarrach [...]. dellanno successivo La Maddalena. Composizione rappresentativa (Vienna,

    1629); del 1643 un divoto componimento pubblicato a Parigi (Le lagrime) e infine, in tre atti econ unaccentuazione del fasto scenografico e dellaspetto coreografico, La Maddalena lasciva e

    penitente, azione drammatica e divota (1652). Cfr. lo stesso Andreini nella lettera A chi legge

    delledizione del 1617 (p. n. n.): Conosco adunque e lo confesso il mio troppo ardire, ma

    perch devoto, sia lode il fallo e dicasi che s come lamante, o delloro, o della vert, o dellarmi, o

    della caccia, o degli amori, sempre di quello discorre che pi ama, cos di Maddalena devoto amante

    anchio altro che Maddalene, Maddalene alle stampe dar non potea. Sui rapporti tra la produzione

    andreiniana e la tradizione letteraria e artistica su Maddalena si veda il capitolo Santa Maria

    Maddalena degli attori: il modello della conversione in FABRIZIO FIASCHINI, Lincessabil

    agitazione. Giovan Battista Andreini tra professione teatrale, cultura letteraria e religione ,Pisa,

    Giardini, 2007, pp. 95-130. Cfr. anche MICHAEL ZAMPELLI, From Rome to Eternity: Catholicism

    and the Arts in Italy, ca. 1550-1640, edited by Pamela Jones Thomas Worcester, Leiden, Brill,

    2002, pp. 63-85. Unaccurata bibliografia sulla fortuna della Maddalena nel Seicento artistico e

    letterario si legge in CLARA LERI,Davide e Maddalena perfetti maestri di penitenza nei Riflessi di

    spirito di Bernardo Finetti, in Luce di Dio. Santi e figure bibliche nella letteratura del Seicento,

    Alessandria, DellOrso, 2013, pp. 67-90.

    39 Anche per ci che concerne La Maddalena non vi sono prove dirette di uneffettiva

    messinscena, anche se ormai una fitta serie di indizi [...] concorrono a ipotizzare con buone

    probabilit il suo allestimento in occasione delle nozze di Ferdinando con Caterina de Medici,

    forse nellambito dei festeggiamenti fiorentini: FIASCHINI, Lincessabil agitazione, cit., p. 125.

    Cfr. anche BURATTELLI, Spettacoli di corte, cit., p. 206. Come faranno poi Bertazzolo e Agnelli,

    anche Andreini aveva forse previsto una scenografia alludente allimpresistica gonzaghesca:

    Fiaschini infatti nota la presenza ricorrente negli abiti di scena del celebre trigramma di Cristo

    inscritto nel sole raggiante, che si pu intendere sia come rilettura cristiana dellimpresa del sol

    invictus sia come omaggio alla devozione di Caterina de Medici, nata nel giorno dellInvenzione

    della Croce, per il crocifisso, la cui immagine spesso associata al tema solare: Lincessabil

    agitazione, cit., pp. 125-126. Sulla presenza dellimmagine del sol invictus nella Maddalena cfr.anche PALMIERI,Introduzione,cit., p. 35.

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    IL FAVOR DIVINO

    Su le penne deventi il ciel varcando

    faretrato fanciullo a voi ne vegno.

    Son tutto luce, son di Gloria il segno,

    ad eccelsa armonia voce accordando.

    Ben allali dipinte, allarco aurato

    gi il volgo sciocco mi dichiara Amore:

    son Amor, ma non cieco, unalma, un core

    saetto s, ma colpo io fo beato.

    Non perchabbia dallor monili e fregi,

    non ghirlanda di fiori al braccio, al crine,

    narro chho, vincitor, palme divine,

    poichal vinto don io le frondi e i pregi.40

    Nella Maddalena, opera che, pur non potendo definirsi in musica come

    lOrfeo,41 comunque considerata lultimo stadio della trasformazione della

    sacra rappresentazione in melodramma,42il prologo cantato eseguito dal Favor

    Divino, vero e proprio travestimento cristiano di Cupido.43Allo stesso modo e

    probabilmente proprio seguendo il grande modello andreiniano Agnelli reinterpreta,

    attraverso uno spostamento di significato in direzione religiosa, la generica Fede di

    40 ANDREINI,La Maddalena, 1617, p. 1. Lo stesso concetto era presente anche nellincipitdel

    poema del 1610, ancora pi vicino al prologo dellAgnelli: infatti Andreini comincia lopera

    annunciando [che] non saranno qui ospitati Ares ed Eros, cari alla tradizione epica, ma si tratter di

    Maddalena: MAURIZIO REBAUDENGO, Giovan Battista Andreini tra poetica e drammaturgia ,

    Torino, Rosenberg & Sellier, 1994, p. 89. Cfr. anche FIASCHINI, Lincessabil agitazione,cit., p.

    106 n. 1: le ottave desordio ricalcano il consueto topos del rifiuto [...] della poesia erotica e di

    quella eroica di matrice paganeggiante in nome dellumile, ma tanto pi nobile e gloriosa, poesia

    sacra.

    41 SILVIA CARANDINI,Prefazione a ANDREINI,La Maddalena, a cura di Palmieri, cit., p. 17.

    42 ROSSELLA PALMIERI, Introduzione a La Maddalena, cit., p. 25. Cfr. la voce dedicata

    allAndreini a cura di FRANCA ANGELINI in Dizionario Biografico degli Italiani, cit.,1963, vol. 3,

    ove si afferma limportanza dellAdamo e della Maddalena, drammi sacri che segnano la

    decadenza della sacra rappresentazione, della quale conservano solo il nome trattandosi piuttosto di

    melodrammi, poich larga parte vi data alla musica e al canto.

    43 MAURO SARNELLI, Col discreto pennel dalta eloquenza. Meraviglioso e Classiconella tragedia (e tragicommedia) italiana del Cinque-Seicento,Roma, Aracne, 1999, p. 47.

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    Bertazzolo, di cui prende gli attributi figurativi e scenici. La stessa operazione,

    come visto, viene applicata anche alla scenografia del monte della fede. Come nella

    Maddalena, nel Sacrifitio dIsac non siamo di fronte a una semplice allegoria

    classica cristianizzata, ma a una allegoria squisitamente cristiana che indossa abiti

    di scena fino ad allora riservati a personaggi troppo vicini a un universo

    paganeggiante.

    8. O padre glorioso, o figlio avventuroso!

    DallAdamo andreiniano in poi, adeguare una vicenda biblica o agiografica alle

    regole teatrali e alle esigenze di spettacolarit , per gli autori, sicuramente ladifficolt maggiore.44 A questo problema Andreini risponde specialmente nella

    Maddalenacon la moltiplicazione di episodi e personaggi secondari, dando cos

    vita a unopera particolarmente variegata e complessa, ove il sacro si avvicenda

    spesso al licenzioso e al comico.45 Anche Agnelli aumenta i personaggi per poter

    44 La letteraAl benigno lettorecos descrive le difficolt di composizione dellAdamo: Stetti

    per gran pezza in forse sio doveva o poteva tentare composizione a me per molti capi

    difficilissima, poich, cominciando la sacra tela della creazione delluomo sin l dov scacciato dal

    Paradiso terrestre (ch sei ore vi corsero, come ben narra SantAgostino nel libro della Citt di Dio),

    non ben lo vedeva come in cinque atti soli s brieve fatto raccontar si potesse, tanto pi disegnando

    per ogni atto il numero almeno di sei o sette scene; difficile per la disputa che fece il demonio con

    Eva prima che linducesse a mangiare il pomo, poich altro non abbiamo se non il testo che ne

    faccia menzione dicendo Nequaquam moriemini et eritis sicut Dii, scientes bonum et malum:

    LADAMO | SACRA RAPPRESENTAZIONE | DI GIO. BATTISTA ANDREINO | FIORENTINO |

    ALLA M. TA CHRIST.MA DI MARIA DE MEDICI | REINA DI FRANCIA | Dedicata | Con

    Priviliegio | Adinstanza Geronimo Bordoni libraro | in Milano. 1613, p. n. n. (7).

    45 ANGELINI, Andreini, Giovan Battista, cit. Cfr. QUINTO MARINI, Maria Maddalena

    peccatrice santa tra narrazione e scena. Un percorso cinque-seicentesco,in Sacro e/o profano nel

    teatro fra Rinascimento ed Et dei lumi. Atti del Convegno di studi (Bari, 7-10 febbraio 2007) ,a

    cura di Stella Castellaneta Francesco Saverio Minervini, Bari, Cacucci, 2009,cit., pp. 116-117:

    occorre qui aggiungere come linserimento del soggetto sacro nella peculiarit della Commedia

    dellArte abbia accentuato la contaminazione tra sacro e profano, con un effetto di barocchissimo

    intreccio tra alto e basso, comico e tragico []: la tensione tra questi due poli a dare tensione alla

    pice e a creare un impasto ibrido-mostruoso che in grado anche degli inserti musicali e dellalto

    tasso di spettacolarit [] punta a commuovere lo spettatore oltre che a divertirlo. Nellequilibriotra il delectare e il docere si inserisce cos il movere.

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    adattare il brano biblico ai tre atti del suo dramma, ma le scene secondarie non solo

    non sviluppano nessun elemento comico, peraltro fino ad allora estraneo al teatro in

    musica, ma nemmeno godono di uno sviluppo autonomo e hanno invece la sola

    funzione di commentare il racconto principale.

    Un primo elemento totalmente nuovo rispetto a Gen22 si ha gi nel primo atto.

    Isacco entra in scena timoroso per un cattivo presagio: da tempo le sue notti sono

    agitate da un incubo ricorrente e anche la foschia mattutina aumenta i suoi cattivi

    presentimenti. Nella seconda scena, la madre lo consola convincendolo della

    vacuit dei sogni:

    SARA

    Chi crede asogni pi desogni vano.

    Ombre false, o mio figlio,

    vera virt non teme.

    Non sa che sia dolor lanima grande.

    Oh qual fiamma si spande,

    figlio, per te daltissime speranze,

    di glorie e di contenti?

    Se ti protegge il Ciel, di che paventi?46

    Nella scena seguente compare anche Abramo, cui Isacco rivela il contenuto dei suoi

    incubi:

    ISAC

    Parmi ognor di sentire

    che freddissima mano il cor mi stringa,

    parmi ognora di udiregemiti e pianti e strida.

    Qui miro un giglio in sul fiorir reciso,

    [...]

    e l bel frutto acerbo

    dal suo cultor istesso,

    che s lavea gradito,

    esser colto e rapito.

    46 Il sacrifitio, atto I, scena II, p. 14.

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    Ohim, che mi parea nel sogno infausto

    che tu, mio padre, ancora,

    non so per qual sventura,

    avessi con tua mano

    di sangue uman la tua magione aspersa.47

    Siamo dunque di fronte ad un vero e proprio incubo, in cui non compare alcun

    elemento che possa suggerire il lieto fine della vicenda.

    Certamente qui Agnelli si ispira al tema biblico del messaggio divino trasmesso

    per somnium, in visione nocturna, quando irruit sopor super homines, et dormiunt

    in lectulo,48ma riprende anche una tipica convenzione teatrale. Lespediente del

    sogno era stato infatti utilizzato in molti drammi, e in uno di questi, famosissimo, sinarra di un padre convinto di dover sacrificare il figlio finch non viene fatto

    chiaro [...] repugnare alla volont degli iddii che quella vittima si consagri.49Nel

    47 Ivi,atto I, scena III, p. 15.

    48 Iob 33, 15. Sui sogni divini e la loro interpretazione si pronunci anche THOMAS, Summa

    Theologiae, II, ii, q. 95 De superstitione divinativa, art. 6 Utrum divinatio quae fit per somnia sit

    illicita: illi qui interpretantur somnia, proprie utuntur divinatione somniorum. Sed sancti viri

    leguntur somnia interpretari, sicut Ioseph interpretatur somnia pincernae Pharaonis et magistri

    pistorum, ut legitur GenXL, et somnium Pharaonis, ut legitur GenXLI; et Daniel interpretatus est

    somnium regis Babylonis, ut habetur Dan II et IV. Ergo divinatio somniorum non est illicita.

    Praeterea, illud quod communiter homines experiuntur, irrationabile est negare. Sed omnes

    experiuntur somnia habere aliquam significationem futurorum. Ergo vanum est negare somnia

    habere vim divinationis. Ergo licitum est eis intendere (ed. consultata Cum textu ex recensione

    leonina,cura et studio Petri Caramello, Romae-Taurini, Marietti, 1962, vol. II, p. 456). Per unacuta

    analisi del sogno nella Bibbia rimando alla voce Sogno in JOHN L.MCKENZIE, Dizionario biblico,

    edizione italiana a cura di Bruno Maggioni, Assisi, Cittadella, 1973, in cui si nota che, anche se

    alcuni passi dellAntico Testamento fanno pensare che in certi ambienti e in certi tempi i sogni

    venivano cosiderati un mezzo di comunicazione divina, in linea generale la fede nellefficacia del

    sogno [] non si pu dire una caratteristica della Bibbia, [] e sembra che tali passi si debbano

    considerare pi come riflesso di tradizioni folcloristiche che come esempi di genuina fede biblica;

    anche negli episodi pi famosi, come quelli narrati nel ciclo di Giuseppe o nel Libro di Daniele,

    interessante notare che gli eroi biblici siano non sognatori ma interpreti: nella Bibbia infatti la

    maggior parte di rivelazioni di sogni [] fatta a persone non israelite, giacch gli israeliti erano

    convinti che Yahweh parlava direttamente al suo popolo.

    49 Si veda lArgomento di GIOVAN BATTISTA GUARINI, Il pastor fido, a cura di ElisabettaSelmi, Venezia, Marsilio, 1999, p. 78.

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    primo atto del Pastor fido, il racconto profetico di un sogno cui affidata

    lanticipazione degli avvenimenti50 inserito in una scena che si connota per

    landamento tragico e grave, e cio quella in cui, durante una discussione a

    proposito delle nozze tra Silvio e Amarilli, Montano parla a Titiro di una visione

    notturna che gli fa presagire il ritrovamento del figlio: il sogno ha qui il chiaro

    scopo di rivelare, prima che la peripezia si sviluppi, il finale felice.51

    La funzione drammatica del sogno, secondo un uso che i tragici del Cinquecento

    riprendono da Seneca,52viene esplicitata dallo stesso Guarini nelle Annotazioni a

    corredo delledizionedel 1602:

    Luso desogni nelle drammatiche favole fu raro appresso degreci. [...] Da

    Seneca il trovo usato due volte, [...] che poi stato con gran giudizio e

    50 SELMI, ivi,p. 312.

    51 GUARINI,Il pastor fido, cit., atto I, scena IV, vv. 776-830, pp. 106-107. Titiro obietter a

    questa rivelazione sostenendo linconsistenza delle immagini oniriche (proprio come fa Sara nel

    Sacrifitio dIsac): son veramente i sogni | de le nostre speranze, | pi che de lavenir, | vane

    sembianze (vv. 830-832, p. 107). Il personaggio che mette in dubbio laffidabilit della visione

    parte integrante del topos del sogno, per cui cfr. anche infra n. 52. Anche nella Maddalena di

    Andreini descritto un sogno che anticipa lincontro della protagonista con Cristo: si veda SILVIA

    CARANDINI, Inchiostri, sudori e lacrime: il teatro sacro di Giovan Battista Andreini comico

    dellArte, in I Gesuiti e i primordi del teatro barocco in Europa. Convegno di studi, Roma 26-29

    ottobre 1994, Anagni 30 ottobre 1994,a cura di Federico Doglio Maria Chiab, Viterbo, Centro

    studi sul teatro medievale e rinascimentale, 1995, pp. 452-453: la vicenda inizia allalba con il

    risveglio di Maddalena [...], un brutto sogno [le] ha travagliato il sonno [...], guardandosi allo

    specchio la bella smarrisce il senso della sua vita [...]. FIASCHINI (Lincessabil agitazione, cit., p.

    116) nota che lAndreini si focalizza [...], dilatandolo a dismisura, su un aspetto del racconto

    maddaleniano del tutto trascurato dalle fonti e ripreso solo sporadicamente nella letteratura: il sogno

    della peccatrice redenta precedente allincontro con Cristo. Su questo episodio marginale viene [...]

    fondata la struttura portante dellintera sacra rappresentazione, tutta costruita intorno allangoscia di

    Maddalena, turbata fin dal suo primo apparire in scena da una visione di cui non riesce a interpretare

    il significato.

    52 SELMI in Il pastor fido,cit., p. 312. Cfr. anche p. 314: lo spunto del sogno premonitore

    viene sfruttato nella tradizione tragica per accrescere il pathos e, secondo luso classico, adombrare

    gli eventi della catastrofe (cos: nella Canace [....]; nella Sofonisba [...]; nella Tragedia non finita e

    ancora nel Torrismondo [...]). Per una classificazione generale degli altri usi del sogno nella

    letteratura cinquecentesca si veda FRANCESCO GANDOLFO,Il dolce tempo. Mistica, Ermetismo eSogno nel Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1978, pp. 21-25.

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    vaghezza ricevuto dai tragici moderni soli, perciocch essendo i sogni portati

    nelle tragedie quasi presagi degli avvenimenti o buoni o cattivi, servono

    grandemente per far maggiore il terrore. Servono ancora alle favole,

    massimamente tragicomiche, per far conoscere agli spettatori qual fine abbia

    daver la favola, o tristo o lieto.53

    Infatti il tema del sogno che anticipa il finale diffusissimo, oltre che nel teatro

    tragicomico, in quello tragico; soprattutto, nel teatro europeo, lo si ritrova nelle

    tragedie di soggetto biblico, in cui spesso sognano personaggi che nella Bibbia

    non cerano o non sognavano, sognano nello stile dei personaggi del mito

    classico,54e queste visioni notturne anticipavano gi a inizio dramma la triste fine

    della vicenda. Nel Sacrifitio dIsac, dramma sacro e dunque riconducibile al generetragicomico55 anche e soprattutto per la lietissima conclusione, viene inserito un

    sogno premonitore di tipo invece spiccatamente tragico, in cui le immagini che

    tormentano Isacco si succedono in un crescendo orroroso che non apre a nessuna

    speranza.56 Lo scopo di Scipione Agnelli infatti non pu essere quello di far

    conoscere agli spettatori qual fine abbia daver la favola, giacch Il sacrifitio

    53 GIOVAN BATTISTA GUARINI, Il Pastor fido. Con annotazioni,Milano, Societ Tipografica

    de Classici Italiani, 1807, pp. 68-69.

    54 BENEDETTA PAPASOGLI, Il sogno premonitore nella tragedia sacra ,in Il tragico e il sacro

    dal Cinquecento a Racine. Atti del Convegno Internazionale di Torino e Vercelli (14-16 ottobre

    1999),a cura di Dario Cecchetti e Daniela Della Valle, Firenze, Olschki, 2001, p. 228.

    55 Secondo le classificazioni secentesche, i primi melodrammi rientrano senza dubbio nel

    genere tragicomico: cfr. PIRROTTA, Li due Orfei, cit., p. 336. Ci vale anche per i drammi di

    soggetto religioso, come testimonier GIOVAN BATTISTA DONI, nel Trattato della musica scenica,

    scritto intorno al 1640 e poi pubblicato in Lyra Barberina, Firenze, 1763 (reprint Bologna, Forni,

    1974), pp. 15-16: queste tragicommedie si possono ridurre a due capi principali, di

    rappresentazioni spirituali e di pastorali.

    56 Cfr. per esempio la somiglianza tra questa scena e quella dapertura della Sofonisba, in cui

    la protagonista confida il suo incubo premonitore a Erminia, che la invita a non credere alla vanit

    dei sogni: SOFONISBA: Appresso, un duro sogno mi spaventa | chio vidi inanzi lapparire de

    lalba. | Esser pareami in una selva oscura | circundata da cani e da pastori, | che avean preso e legato

    il mio consorte | [...] ERMINIA: [...] A quel sogno crudel, | che vi spaventa, | non devete prestare

    alcuna fede, | chogni fiso pensier che il giorno adduce, | partita poi la luce, | con la notte, e col

    sonno a noi si riede, | e con varie apparenze alor cinganna: GIAN GIORGIO TRISSINO, Sofonisba, in

    La tragedi