dan a das sombras a est tica do cinema expressionista alem o na fotografia
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CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC
Bianca de Araujo
Dança das Sombras
A estética do cinema expressionista alemão na fotografia
São Paulo
2011
1
BIANCA DE ARAUJO
Dança das Sombras
A estética do cinema expressionista alemão na fotografia
Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário Senac – Campus Lapa Scipião, como exigência parcial para a obtenção do grau de Bacharel em Fotografia.
Orientadores:
Profª. Ana Lúcia Reboledo Sanches
Prof. Flávio Brito
São Paulo
2011
2
Aluna: Bianca de Araujo
Título: Dança das Sombras - A estética do cinema expressionista alemão na fotografia
Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário Senac – Campus Lapa Scipião, como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Fotografia. Orientadores Profª. Ana Lúcia Reboledo Sanches Prof. Flávio Brito
A banca examinadora dos Trabalhos de Conclusão em sessão pública realizada em __/__/____, considerou o(a) candidato(a):
1) Examinador(a) 2) Examinador(a) 3) Presidente
3
Dedico este trabalho a todos os
amantes do cinema de horror
4
AGRADECIMENTOS
Agradeço a todos os professores que, nesses quatro anos, me
proporcionaram o conhecimento necessário para a realização deste e muitos
outros trabalhos, bem como a conclusão de mais uma etapa importante na minha
vida. Aos meus orientadores por me emprestarem seu conhecimento e seus
livros, especialmente a Ana Lúcia que a parte disso também proporcionou imenso
apoio moral. A Natana, Fernanda e Gabriel pelo maravilhoso desempenho em
frente à minha lente. Ao incentivo das amigas queridas e principalmente a minha
mãe por todo o apoio durante todos os anos da minha vida e pelas visitas
freqüentes à locadora desde muito cedo.
5
D'O Gabinete do Dr. Caligari escapou um grito que ecoará para
sempre.
Luiz Nazário.
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RESUMO
A seguinte dissertação explora os elementos estéticos do cinema expressionista
alemão com o intuito de apontar sua potencialidade fotográfica. O movimento
expressionista é contextualizado historicamente, tendo como base a bibliografia
especializada sobre o tema, desta maneira, é possível construir uma base sólida
para o estudo mais aprofundado dos elementos presentes no cinema considerado
expressionista, tais estudos tiveram base teórica e foram complementados por
uma análise das obras dos principais mestres da cinematografia expressionista.
Para concluir a pesquisa, os conhecimentos adquiridos durante o estudo foram
aplicados no projeto fotográfico elaborado a partir das análises realizadas. Os
resultados revelam que a linguagem fotográfica tem a capacidade de reproduzir a
essência do cinema expressionista em sua totalidade, contudo, a compreensão
prévia do tema e seus elementos estéticos mostra-se indispensável para a
realização de tal projeto.
Palavras-chave: cinema; fotografia; cinematografia; expressionismo alemão.
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ABSTRACT
The following research explores the aesthetic elements of German expressionist
cinema in order to point out its photographic potential. The history of the
expressionist movement its put into context based on specialized bibliography,
building a solid base for a deeper study of expressionist cinema and its elements,
such studies had a theoretical base supplemented by the analysis of works
involving the greatest masters of expressionist cinema. To conclude the research,
the information acquired in the course of the study was applied in the photographic
project developed from the accomplished analysis. The results reveal that the
photographic language has the potential to reproduce the essence of expressionist
cinema in its entirety; nevertheless, a previous comprehension of the theme and
its aesthetic elements proves to be vital to the accomplishment of such project.
Keywords: cinema; photography; cinematography; German expressionism.
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LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Quadro 1 – Edvard Munch, O Grito, têmpera em cartão, 1893............................ 15
Captura 1 – Assassinato acompanhado através da sombra ............................... 26
Captura 2 – Deformação no cenário .................................................................... 28
Captura 3 – Deformação no vestuário e maquiagem dos personagens .............. 29
Captura 4 – Exemplo de paisagem expressionista .............................................. 30
Captura 5 – Exemplo de animização I ................................................................. 51
Captura 6 – Exemplo de animização II ................................................................ 51
Captura 7 – Sombra ............................................................................................. 33
Captura 8 – A rua expressionista ......................................................................... 34
Captura 9 – Livro ..................................................................................................36
Captura 10 – Olheiras .......................................................................................... 37
Captura 11 – Cena de Suspeita de Alfred Hitchcock, 1941 ................................. 47
Captura 12 – Cena de Pacto Sinistro de Alfred Hitchcock, 1951 ......................... 47
Captura 13 – Cena de Krysar - Jiri Barta ............................................................. 49
Fotografia 1 – Quebra-mar em St. Malo, 1942 – Albert Renger-Patzsch ............ 53
Fotografia 2 – Irina Ionesco s/d ............................................................................ 56
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Fotografia 3 – Irina Ionesco s/d ............................................................................ 56
Fotografia 4 – Capa do livro Nudes, 1996 - Irina Ionesco .................................... 57
Fotografia 5 – Irina Ionesco s/d ............................................................................ 57
Fotografia 6 – Milena, 1972 - Irina Ionesco .......................................................... 58
Fotografia 7 – Irina Ionesco, s/d ........................................................................... 58
Fotografia 8 – Hanna Schygulla, s/d – Evgen Bavcar …………………………….. 59
Fotografia 9 – Caligula's head, Naples, s/d – Evgen Bavcar …………………….. 60
Fotografia 10 – The hand on the stone, Pompeii, s/d – Evgen Bavcar …………. 60
Fotografia 11 – Geneva with the eagle, s/d – Evgen Bavcar …………………… 61
Fotografia 12 – Stairs with shadows, s/d – Evgen Bavcar ………………………... 61
Fotografia 13 – Making of …………………………………………………………….. 64
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SUMÁRIO
RESUMO ................................................................................................................ 6
ABSTRACT ............................................................................................................. 7
LISTA DE ILUSTRAÇÕES ...................................................................................... 8
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................... 11
2 O MOVIMENTO EXPRESSIONISTA ................................................................. 13
2.1 Pré e pós primeira guerra mundial: as duas fases do movimento. ........... 14
3 CINEMA EXPRESSIONISTA ALEMÃO ............................................................. 19
3.1 Início ............................................................................................................ 19
3.2 A influência do teatro ................................................................................... 21
3.3 Surgimento de uma linguagem cinematográfica própria .............................. 24
3.4 Estética e elementos característicos ............................................................ 25
3.5 Principais filmes e diretores ......................................................................... 38
3.6 Os fragmentos do expressionismo pelo mundo ........................................... 45
4 FOTOGRAFIA .................................................................................................... 50
4.1 A fotografia cinematográfica de Fritz Arno Wagner ..................................... 50
4.2 Nova Objetividade ........................................................................................ 51
4.3 Referências fotográficas expressionistas ..................................................... 54
5 PROJETO .......................................................................................................... 62
5.1 Produção ..................................................................................................... 63
5.2 Resultado ..................................................................................................... 64
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................... 73
REFERÊNCIAS ..................................................................................................... 75
GLOSSÁRIO ......................................................................................................... 79
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1 INTRODUÇÃO
O Expressionismo foi um movimento artístico que teve seu início nas artes
plásticas em 1905, surgiu inicialmente do diálogo entre as vanguardas européias
para depois se isolar na Alemanha, onde desenvolveu uma linguagem formal
própria. O ápice do movimento se deu num período conturbado da história da
Alemanha, que se estende desde o começo da Primeira Guerra Mundial até as
vésperas da Segunda, chegando ao seu fim definitivo em 1933 quando a tomada
de Hitler ao poder dá um ponto final ao movimento dentro do país, não o
impedindo, contudo, de continuar vivo através das décadas ao redor do mundo.
O momento histórico por qual o país passava será decisivo na construção
da estética expressionista, que surgiu quebrando com as regras do
Impressionismo e do Naturalismo, os quais enfocavam uma maneira realista de
reproduzir o mundo, essa visão era ultrapassada para o novo movimento, já que
para os expressionistas não havia mais sentido em continuar reproduzindo o
mundo tal como ele era, o que eles tentavam agora era reproduzir uma
visualização subjetiva dos sentimentos. A principal característica do
Expressionismo seria então o foco no “eu”, os artistas passariam a trabalhar
técnicas de expressar seus sentimentos interiores, exteriorizando-os através da
abstração total da realidade, daí o nome Expressionismo, que vem de
“expressão”. A busca pela “expressão mais expressiva” com foco no "eu" está
presente desde obras das mais primordiais do movimento como O Grito de
Edvard Munch, e se mantém até o final do movimento passando das telas de
pintura para as telas de cinema em filmes como O Gabinete do Dr. Caligari.
O Expressionismo marcou a Alemanha para sempre na história da arte e
teve como principal contribuição para a humanidade o produto final do
movimento, que é justamente o cinema expressionista. Visto que o movimento
englobou diversas formas de arte, este trabalho se limita a destacar seus campos
mais concretos e significativos discorrendo, num primeiro momento, sobre o que
foi o movimento expressionista desde sua essência dando enfoque ao quadro
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histórico da Alemanha, dividindo-o em pré e pós Primeira Guerra Mundial, a
queda do Império Guilhermino e o nascimento da República de Weimar,
explicando como estes eventos influenciaram nas transformações do movimento
para depois dar um enfoque mais detalhado sobre o teatro e o cinema,
destacando os elementos estéticos que formaram a linguagem cinematográfica
desse período, como a cenografia, os princípios de estilização do cenário,
vestuário, maquiagem e expressão corporal, assim como o uso do claro-escuro,
além de ter apresentado pela primeira vez na história uma maneira não realista de
pensar a imagem e passar dramaticidade fazendo, ao mesmo tempo, o público
trabalhar os simbolismos que os elementos em cena representam. O objetivo
principal é, a partir da ambientação sobre a história do movimento, destacar o
desenvolvimento do cinema expressionista, estudar seus elementos estéticos e
apontar sua potencialidade fotográfica e plástica, através de filmes-chave, que
estão presentes, sobretudo, nas obras de diretores como F. W. Murnau, Robert
Wiene e Fritz Lang, assim como na fotografia cinematográfica construída pela
câmera de Fritz Arno Wagner, tais nomes calcarão para sempre o cinema
expressionista na história, que se destaca pela abstração exagerada e o uso de
elementos fantásticos e inovadores que, mais tarde, se disseminariam para o todo
o mundo, sendo possível enxergar seu reflexo em fragmentos mixados em
diversas obras através das décadas, até os dias atuais, não deixando dúvidas
quanto à importância do Expressionismo para a história do cinema. A partir deste
estudo, o objetivo é mostrar que a linguagem cinematográfica expressionista é
extremamente fotográfica e pode, portanto, ser transportada para a fotografia,
para tanto, são apontados o trabalho de dois fotógrafos: Irina Ionesco e Evgen
Bavcar; que através de suas fotos, mesmo que não tendo plena consciência,
reproduziram vários dos principais elementos estéticos do cinema expressionista,
mostrando que o limite entre fotografia e cinema é mesmo muito mais tênue do
que podemos imaginar.
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2 O MOVIMENTO EXPRESSIONISTA
Para entender melhor o movimento expressionista é preciso antes analisar
a origem de tal nome: a palavra “expressionista” vem de “expressão”. Por
expressão entende-se tudo aquilo que torna possível a exteriorização de algum
sentimento ou emoção, pode ser um gesto ou movimento físico, uma determinada
postura expressiva ou performance que exacerba os sentimentos como forma de
comunicar um estado de espírito. A principal característica do movimento
expressionista é precisamente a de comunicar ao espectador determinado
sentimento através de elementos estéticos intensos e espontâneos.
O movimento expressionista inicia-se em 1905, abrangendo
principalmente, num primeiro momento, as artes plásticas e literatura para depois
se expandir à outros campos da arte como música, teatro e cinema, em um
período que se estende até 1933 e vai se concentrar na Alemanha. As obras
expressionistas tentavam então, comunicar sensações, sentimentos ou emoções
que, no momento da criação, brotavam dentro do artista tornando possível para o
público detectar o sentimento exposto na obra. O objetivo da arte expressionista é
ir à raiz do sentimento tendo a intensidade como elemento-chave, unindo
criatividade com impulsos emocionais e instinto, sem restrições de expressão,
menosprezando a racionalidade, quebrando assim com as atuais regras estéticas
do impressionismo e naturalismo que, até então, não davam espaço para o
sentimento espontâneo. Para os artistas expressionistas não havia mais sentido
em reproduzir a vida cotidiana tal qual ela é, uma vez que já estava lá para ser
vista dessa maneira. A idéia era se desligar da natureza e tentar, ao invés disso,
captar a “expressão mais expressiva” do objeto ou assunto em questão. O
expressionista já não vê: tem “visões” (EISNER, 1985). Ao seguir todos esses
princípios o resultado final é a visualização dos sentimentos remetendo
fortemente a Abstração, tudo acaba virando um esboço e alguns elementos
internos são exteriorizados.
14
2.1 Pré e pós primeira guerra mundial: as duas fases do movimento.
O Expressionismo só pode ser bem compreendido se levarmos em
consideração a sua dimensão histórica, já que experimentou diferentes nuances
ao longo dos seus quase vinte anos de existência (MATTOS, 2002),
especificando, o movimento pode ser dividido em duas etapas distintas, sendo
que cada uma delas carrega características próprias que refletem o contexto da
época em que aconteceram, correspondendo aos períodos de pré e pós Primeira
Guerra Mundial. Essas diferenças é que vão traçar os aspectos que aos poucos
foram dando forma ao produto final do expressionismo alemão: o cinema.
A primeira etapa do Expressionismo Alemão acontece de 1905 a 1914 e é
caracterizada por um intenso desejo cosmopolita que deu abertura ao nascimento
de uma nova linguagem artística, graças ao intercâmbio de idéias entre as muitas
vanguardas que emergiam simultaneamente em diferentes países da Europa, em
especial com o Cubismo e o Futurismo. Se formos analisar o contexto histórico do
país no começo do movimento, temos a ausência de um sistema social eficaz, a
disseminação das províncias, a falta de um patrocínio monárquico e o
autoritarismo da sociedade prussiana que pregava ideais como Obediência,
Dever e Ordem (NAZÁRIO, 1983). Isso acaba gerando uma reação por parte dos
artistas que contestam as autoridades por meio da nova vertente artística que
aflorava entre as vanguardas, os expressionistas, então, se armam para lutar
contra a ordem estabelecida e pregam idéias contrárias com as quais se
identificam: a Natureza, o Infinito, o Além. Tendo em mente que o expressionismo
surgiu a partir da troca de idéias entre as vanguardas européias, seu início tem
raízes, principalmente, na Escandinávia e na França, é impossível falar em
Expressionismo sem mencionar o nome do norueguês Edvard Munch, o precursor
mais próximo do movimento e autor da tela O Grito (1893). Munch já tinha gosto
pelo estranho e suas pinturas traduziam com perfeição seus conflitos interiores,
paisagens norueguesas envolvem criaturas disformes que são devoradas por
15
uma pesada atmosfera. Na célebre gravura de Munch, temos um homem
deformado pelo próprio grito, seu corpo contorcido expressa toda a angústia que
atravessa as barreiras do “interior” e envolve a paisagem, enquanto isso, ao fundo
é possível ver dois homens que caminham como se nada estivesse acontecendo.
O Grito vem para quebrar o silêncio do medo que os homens sentiam perante sua
insignificância, a pintura simboliza o grito interminável da alma, vem como um
clamor de angústia que pede ajuda (NAZÁRIO, 1983).
Quadro 1 - Edvard Munch, O Grito, têmpera em cartão, 1893
Fonte: O Expressionismo – J. Guinsburg
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As poesias, pinturas e gravuras da época se desdobram em grupos e
movimentos que levavam nomes como “Eclosão”, “Ação”, “Clamor”. Os artistas
tornam-se seres desequilibrados psiquicamente e o Expressionismo vem como
uma revolta contra o sistema repressivo, seus líderes se manifestam em rebelião
contra os absurdos da guerra.
Neste cenário o Expressionismo ainda engatinhava e as artes plásticas
ganhavam o maior destaque, podendo ser consideradas o berço do movimento;
dentro dessa vertente artística, dois importantes grupos surgem, marcando para
sempre o Expressionismo na história: o Die Brücke (A Ponte) no ano de 1905 na
cidade de Dresden e o Der Blauer Reiter (O Cavaleiro Azul) no ano de 1911 em
Munique. É possível afirmar que os artistas alemães almejavam um
“Expressionismo universal” unindo elementos que poderiam ser aceitos no mundo
todo. O grupo Die Brücke já mostrava grande interesse na inclusão de
xilogravuras e esculturas tribais, já o Der Blaue Reiter apresentava um trabalho
repleto de ilustrações onde se podiam encontrar trabalhos de artistas
contemporâneos radicados na Alemanha, além de alguns trabalhos recentes de
artistas como Van Gogh e Picasso. Aos poucos o movimento ia se formando de
modo a adaptar-se a grande massa de movimentos artísticos que surgiam,
estruturando sua linguagem formal que, a partir de 1917, se difundirá rapidamente
englobando as mais diversas formas de manifestações artísticas, tomando até
mesmo espaço nas galerias de arte, que antes eram tomadas por obras
Impressionistas.
O ano de 1914, porém, é marcado pela declaração da Primeira Guerra
Mundial que, diferente do que se esperaria, não foi recebida com indignação pela
população e muito menos pelos artistas, que viam na guerra uma oportunidade de
viver novas e intensas experiências que trariam mais frutos à sua arte. A geração
de novos artistas ia ainda mais longe clamando ver na guerra uma oportunidade
única para a destruição de uma civilização decadente, permitindo que uma nova
sociedade pudesse florescer com ideais menos materialistas onde a
espiritualidade tomaria seu lugar entre os homens. Não tardou para que um
grande número de artistas se alistasse voluntariamente e outro grande número
fosse convocado, fazendo com que a nova e efervescente cena cultural da
metrópole alemã se desestruturasse. No entanto, com a chegada da Primeira
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Guerra Mundial e os anos que a seguem, vem a cruel realidade dos campos de
batalha e a Alemanha enfrenta um total isolamento cultural, causando uma
mudança fundamental na nova arte que emergira antes da guerra, uma vez que o
diálogo intenso que se via entre as vanguardas termina após 1914, os artistas
agora estavam mais preocupados em começar do zero e formar uma nova
identidade alemã, o movimento passa então a ganhar tons cada vez mais
nacionalistas. Em meio a uma devastada Alemanha que, em 1918, ao fim da
Primeira Guerra Mundial, se vê imersa em miséria, vê-se incitada a eterna atração
pelo o que é obscuro (EISNER, 1985); a constante preocupação com o amanhã
contribuiu para que os artistas “se atirassem de cabeça” no movimento
expressionista que, a essa altura, já havia sofrido alterações significativas.
Os artistas dessa geração pós-guerra diferem, então, da "primeira geração"
expressionista, que buscava estabelecer uma linguagem formal, agora eles
encontram um pano de fundo artístico já bem desenvolvido podendo inovar em
seu engajamento político-social e em questões contemporâneas, essa nova
geração marcada pela guerra e pela instabilidade sociopolítica vive em uma
isolada Alemanha buscando obsessivamente uma identidade nacional que
envolve também formar uma estética “autenticamente” alemã, voltando-se para a
Idade Média, o estilo gótico e o abstracionismo. Todo o sangue derramado na
guerra só alimentou ainda mais os expressionistas com visões de horror, trazendo
a noção de que as matanças sempre irão existir, mas mesmo no começo já era
possível identificar elementos como a deformação, a abstração e a atmosfera
pesada, que continuaram envolvendo as obras expressionistas até chegar ao
teatro e ao cinema. Lotte já discorria em A Tela Demoníaca (1985) sobre uma
predisposição dos alemães ao expressionismo e ao uso das formas deformadas,
a captação de um mundo apocalíptico, a evocação de temas como doença,
morte, suicídios e assassinatos, a exaltação da loucura e o gosto pelo insólito.
Estas mudanças iriam firmar-se de vez após a Revolução de Novembro,
quando acontece a queda do Império Guilermino e o início da República de
Weimar; nesse novo cenário a produção expressionista se mostra reformulada
tanto na literatura quanto nas artes plásticas, abandonando as pesquisas formais
para se ater a expressão dos sentimentos exaltados, ou seja, um aumento
considerável do páthos, da dramaticidade, dessa produção artística (MATTOS,
18
2002). É nesse período que já podemos observar o uso cada vez mais freqüente
dos princípios de deformação expressiva desta vez não somente na pintura, o
pós-guerra testemunhará também uma transformação do expressionismo
enquanto linguagem cultural, tomando campos mais amplos e abrangendo todos
os gêneros da arte, os princípios de deformação expressiva passam a ser
utilizados também no teatro, na dança, na música, no cinema, na moda e até na
filosofia; por volta de 1920 já era possível falar de uma "era expressionista"
Passados os primeiros anos da República, o Expressionismo começa a
perder um pouco de sua força inicial, pelo menos nas áreas que envolvem as
artes plásticas e literatura, contudo, ele continua vivendo um momento de
grandeza agora em outros campos da arte que, até então, haviam permanecido à
margem do movimento: o teatro e o cinema. A dramaturgia alemã começa uma
nova fase, ganhando maior acessibilidade e viabilidade comercial, os teatros que
antes eram da corte (Hof-residenztheater) foram transformados em salas públicas
de exibição e cerca de 150 novos teatros foram construídos entre 1918 e 1919, a
censura das peças foi abolida impulsionando o surgimento de uma forte arte de
vanguarda, abrindo espaço também para uma nova vertente artística: o cinema.
19
3 CINEMA EXPRESSIONISTA ALEMÃO
3.1 Início
Em 1910 o estilo expressionista já reinava sobre todas as outras artes, mas
o cinema demorou a ter uma boa aceitação e as obras cinematográficas daquela
década ainda eram tímidas e sem muita viabilidade comercial. Apesar de apenas
tomar impulso após a Primeira Guerra Mundial, o período inicial do cinema
expressionista se deu nos anos de 1913-14, nas suas vésperas. Já era possível
ver algumas obras cinematográficas esparsas, mas é somente na segunda fase
do movimento, após a popularização do teatro, que o cinema ganha força. A
grande época do cinema expressionista alemão dura pouco, de 1925 a 1927,
durante a fase do cinema mudo, hoje já intitulado “clássico”. No início, o cinema
ainda era visto com preconceito pela elite de Berlim, muitas vezes até desprezado
pelos atores de teatro, os artistas que estrelavam os filmes alemães da época
eram na verdade pessoas comuns, recrutadas em cafés da Friedrichstrasse onde
desempregados iam à procura de algum trabalho. A nova indústria se lançava ao
mesmo tempo em que judeus se emancipavam na Europa, muitos deles entraram
no mundo do cinema como forma de integração a vida social e cultural, e foi um
empresário judeu que montou a primeira rede de salas de exibição na Alemanha:
Paul Davidson, importando da Dinamarca também a atriz Asta Nielsen e o diretor
Urban Gad.
Os filmes desse período inicial, comumente chamados de filmes pré-
expressionistas, ainda estavam longe de mergulhar no mundo fantástico das
sombras e se limitavam a contar dramas ingênuos, mas já com um trabalho de
câmera e fotografia admiráveis. Paul Davidson foi ainda mais longe e conseguiu
um contrato exclusivo assinado com o sindicado dos dramaturgos, nascendo
assim o "filme de autor" trazendo mais prestígio ao cinema e rompendo com o
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preconceito inicial, uma vez que o cinema começa a ganhar contribuições
originais de grandes poetas, se legitimando finalmente como forma artística. O
primeiro filme de autor foi também o primeiro drama psicanalítico da história do
cinema: O Outro (Der Andere, 1913), de Max Mack; no mesmo ano foi lançado O
Estudante de Praga (Der Student von Prag, 1913) de Stellan Rye e Paul
Wegener, com uma atmosfera marcante, mais tarde viria ser considerado o
primeiro filme expressionista.
A partir deste sucesso grandes escritores e dramaturgos começam a se
interessar cada vez mais em adaptar suas obras ou até mesmo a escrever
roteiros originais para filmes e é isso que dá o toque de "requinte" que o cinema
estava precisando, não demorou para que diretores e atores de prestígio no
mundo teatral migrassem para o cinema, muitos deles foram trazidos por Max
Reinhardt. O cinema agora se afastava cada vez mais dos melodramas e se
aproximava do Expressionismo, adquirindo os elementos característicos do
movimento, os filmes se inseriam aos poucos na atraente atmosfera de excessos
e no clima de pesadelo, desenvolvendo temáticas tipicamente expressionistas,
sempre envoltas em demência. Um bom exemplo é A Igreja do Diabo (Die
Teufelskirche, 1919), de Hans Mierendorff.
Para se diferenciar e poder competir com o cinema americano, o cinema
alemão passou a investir em filmes mais "artísticos" (NAZÁRIO, 2002). A
produção cinematográfica era frenética, principalmente em Berlim, onde se
trabalhava dia e noite nos estúdios, em produções que às vezes exigiam semanas
ou até meses devido à progressão da técnica e a criação de narrativas cada vez
mais complexas. Os artistas plásticos acabaram por assumir um papel de
importância também no cinema, pintando os cenários e criando fundos e
perspectivas únicas, grafismos nas paredes, intertítulos e também os cartazes
que promoviam os filmes. Outro destaque dos filmes alemães fica por conta dos
cenógrafos que criavam os exteriores fantásticos, tipicamente expressionistas,
com suas casas tortas, ruas estreitas e sombrias, além dos interiores distorcidos.
Isso tudo somado a uma iluminação de fortes contrastes que marcavam os
personagens, realçavam uma cena ou emolduravam uma situação dramática. Diz-
se que os alemães têm uma predileção pelas sombras e pelo sombrio, insere-se
aí um dos elementos mais marcantes das obras expressionistas: o uso do claro-
21
escuro, que no cinema só existe devido à forte herança do teatro, aos poucos ia
se construindo a linguagem cinematográfica típica dos filmes expressionistas, que
permeava todos eles parcialmente ou inteiramente.
Nos anos de guerra, o cinema viu sua produção ser restringida, abrindo
espaço para as películas americanas conquistarem o mercado cinematográfico,
em 1917, as principais companhias cinematográficas da Alemanha se juntaram
formando a Ufa (Universum Film A.G.) que se tornou a rede de estúdios
cinematográficos mais importante da Alemanha durante a República, tendo um
terço do capital fornecido pelo Estado. Com o fim da guerra e a derrota da
Alemanha em 1918 o controle da Ufa passou para o Deutsches Bank, a censura
foi suspensa e as 2.880 salas de cinema foram inundadas pelos Aufklärungus-
Filme (filmes de esclarecimento) que visavam a discussão de problemas sociais,
os Detective-Filme (filmes de detetive) e os Kolossal-Filme (filmes colossais),
lançados pela Ufa. Em 1921, a produção alemã só ficou atrás da de Holywood:
246 filmes de longa-metragem contra 74 da França e 44 da Grã-Bretanha.
(NAZÁRIO, 2002)
3.2 A influência do teatro
Como comentado acima, o Expressionismo floresceu primeiro nas artes
plásticas, na literatura e no teatro, fazendo com que a imagem em movimento do
cinema fosse o fruto de uma síntese de diversas manifestações artísticas, o
cinema expressionista pode ser então considerado o “produto final” do movimento
e, por ter aflorado tão tardiamente, os filmes expressionistas carregam uma soma
de tudo o que estava sendo explorado nas outras vertentes artísticas, sofrendo
uma forte influência principalmente do teatro. O Expressionismo aparece nos
palcos por volta de 1912, mas a encenação ganha força mesmo após a Primeira
Guerra Mundial, e foi precisamente nos palcos que muitos dos atores do cinema
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expressionista puderam desenvolver suas técnicas de interpretação, que os
grandes diretores do teatro mais tarde exportariam para a indústria
cinematográfica, entre eles é possível citar nomes como Benjamin Franklin
Wedekind, Erwin Piscator, Karl Heins Martin e Jürgen Fehling, todos com
tendências expressionistas, mas dois nomes ganham maior destaque: Johan
August Strindberg e Max Reinhardt.
Strindberg é um dos artistas de maior influência para o cinema
expressionista no que diz respeito à técnicas de atuação e desenvolvimento dos
personagens, inovando na concepção tradicional de dramaturgia, suas peças
traziam os aspectos básicos que os expressionistas tomavam como inspiração: o
foco no “eu”, o isolamento do indivíduo e a solidão expressos por meio da
distorção subjetiva do objeto, que tinha como intenção traduzir as vibrações da
alma. Os palcos alemães transformavam-se no interior da consciência do
protagonista, os atores exteriorizavam os sentimentos com gestos intensos e
desconexos, fazendo com que o mundo interno do personagem se transformasse
no único elo entre os elementos da trama. Já MaxReinhardt entra como grande
inovador e principal referência na concepção do cenário e iluminação das peças,
proporcionando uma maior dramatização da cena através de jogos de luz e
sombra intensos, uma das maiores heranças que o teatro expressionista passou
para o cinema. Os cenários geometrizados e o jogo de luzes criado por Reinhardt,
mais tarde, iriam ser adaptados para o cinema em filmes como o Gabinete do Dr.
Caligari (1919) e O Golem (1920). Apesar de considerar-se um artista
impressionista e não tomar especial interesse pelo expressionismo os laços que
unem o teatro de Max Reinhardt e o cinema expressionista alemão já se fazem
evidentes logo na época de seu surgimento, em 1913. Era costume dos
berlinenses irem várias vezes por semana apreciar as peças de Max Reinhardt,
que já utilizava o claro-escuro como principal recurso cenográfico e era
considerado o mestre da magia das iluminações. Agradava-lhe o uso da luz
quente e arredondada, proporcionada por refletores verticais que permitiam
aprofundar as superfícies com o uso das sombras que eram projetadas na
parede, criando formas fantásticas e deformando o corpo dos atores. Reinhardt se
torna então um dos artistas que influenciou o cinema expressionista em termos
estéticos.
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Unindo Strindberg e Reinhardt, temos a essência do teatro expressionista
que é marcado pela expressão absoluta do eu, permeando principalmente a
atuação, marcada por um estilo exagerado, contorcido e dramático, como
podemos ver em quase todos os filmes expressionistas. Os rostos dos atores são
brancos e sem vida, trazem olheiras marcantes a fim de deixar ainda mais visível
as expressões delirantes e caricatas tão características do cinema. O cenário
também traz a deformação que reflete a loucura em que o personagem está
imerso, as paredes que se inclinam e se aproximam causam a sensação de
asfixia nas personagens, e tudo isso está entranhado naquela primeira definição
do movimento expressionista: exteriorizar sentimentos através da abstração.
Tanto no teatro quanto no cinema, podemos compreender o que o personagem
está sentindo através dos elementos que são postos em cena. Assim como a
pintura de Munch, somos capazes de enxergar o interior do personagem em
destaque.
Vemos aqui que o teatro expressionista é inegavelmente o ponto de partida
para o cinema expressionista, os principais atores desses primeiros filmes,
inclusive, vêm da trupe de Reinhardt, como Albert Bassermann, Fritz Kortner,
Conrad Veidt, Werner Krauss, Emil Jannings, Paul Wegener, Alexander Moissini e
Elisabeth Bergner citando apenas alguns dos principais dentre os sete mil atores
que trabalhavam com ele. É no teatro que vemos nascer a tendência à
deformação do cenário como forma de expressão psicológica do mundo subjetivo
da personagem, que se fez presente pela primeira vez no mais famoso filme de
Robert Wiene, O Gabinete do Dr. Caligari (1919) onde a figura misteriosa do
doutor e seu estado psicológico são projetados no cenário de concepção
expressionista. Assim como Wiene, Murnau também aperfeiçoa a técnica
cinematográfica seguindo os passos do teatro, produzindo obras de grande
repercussão como Nosferatu (1922) e Fausto (1926)
24
3.3 Surgimento de uma linguagem cinematográfica própria
Quando se fala em cinema expressionista o filme O Gabinete do Dr.
Caligari vem à tona como obra máxima do movimento, apesar de ser um dos
poucos filmes completamente expressionistas é errôneo pensar que Caligari foi o
primeiro filme de valor do gênero. Já em 1913 existia uma enorme pressão sobre
o cinema que, até então, era visto como um espetáculo medíocre e deixado de
lado, as atenções do público estavam voltadas para o teatro que começava a
desabrochar na Alemanha. Com o surgimento do “filme de autor”, o cinema é
abastecido com o que viria a ser uma de suas maiores forças no futuro: o roteiro
literário. É daí que surge o precursor dos filmes expressionistas alemães: O
Estudante de Praga; já em 1913, seis anos antes de Caligari, apresenta muitas
das qualidades que irão definir os filmes considerados “clássicos” da década de
1920.
O filme, fruto da parceria de Paul Wegener com Stellan Rye que, vindo da
escola dinamarquesa, há alguns anos aprendera a utilizar o claro-escuro para
criar atmosfera, ainda carregava muitos elementos do teatro. Como comentado
anteriormente, Wegener vinha do teatro de Max Reinhardt onde trabalhou durante
anos. Ao realizar O Estudante de Praga, Wegener foi o primeiro a perceber que o
cinema também dava espaço para inúmeras possibilidades artísticas e era capaz
de se apoderar do mundo fantástico melhor do qualquer outra arte, começa então
a disseminar a idéia de uma “linguagem cinematográfica própria”, até então
inédita, clamando que era preciso se libertar do teatro e começar a criar imagens
apenas com os meios do cinema, implementando então, técnicas inovadoras
como mudar o ponto de vista do espectador, dividir a tela em duas partes e
sobrepor fotogramas. Wegener diz: “Precisamos nos libertar do teatro ou do
romance e criar apenas com os meios do cinema, com a imagem. O verdadeiro
poeta do filme deve ser a câmera. As possibilidades do espectador mudar
continuamente de pontos de vista, as numerosas trucagens que duplicam o ator
na tela dividida em duas partes, as sobreimpressões, em suma, a técnica, a
forma, dão ao conteúdo seu verdadeiro significado” (EISNER, 1985). Foi então
25
que decidiu rodar O Golem onde pôde colocar em prática todas as suas idéias e
se aprofundar no domínio do “cinema puro”, percebendo que a técnica fotográfica
é que iria determinar o futuro do cinema.
3.4 Estética e elementos característicos
Os elementos em comum encontrados nos filmes do período
expressionista são também os responsáveis por tornar o estilo tão característico e
facilmente reconhecível entre os tantos estilos cinematográficos que emergiram
desde então. O que marca um filme expressionista é a cenografia, que precisa ser
delirante, os objetos da trama são modelados segundo o princípio da objetivação
simbólica do mundo, as coisas aparecem para o espectador não como elas são
realmente, mas como o visionário as decifra, nos filmes expressionistas até
mesmo os objetos mais comuns são dotados de alma, e essa pode ser medonha
(NAZÁRIO, 2002). A Abstração e a Deformação são, sem dúvida, o que mais
marca a primeira vista uma obra expressionista, presentes desde o cenário, como
podemos observar nos ângulos delirantes de Caligari, até os rostos deformados e
caricatos dos personagens, marcados por maquiagem pesada e tipos excêntricos
como a figura de Conde Orlok em Nosferatu. O uso da iluminação dura e direta
também contribuiu para o clima necessário, criando fortes contrastes de claro-
escuro e sombras que se alongam e movem-se em cena criando vida própria e
proporcionando imagens de puro mistério e suspense, um bom exemplo é uma
determinada cena de Caligari, quando um assassinato é acompanhado
inteiramente através da sombra do assassino misterioso que é projetada na
parede do quarto da vítima, não vemos, em nenhum momento, a real identidade
do dono daquela sombra, mas sabemos pela expressão de terror no rosto da
vítima que se trata de uma figura tenebrosa, saída de um pesadelo.
26
As palavras do roteiro devem ser medidas cuidadosamente, eliminando
tudo que é desnecessário, coordenando palavra e imagem perfeitamente, cada
palavra precisa causar uma impressão visual. Tudo precisa estar integrado, até
mesmo os atores com os cenários, como se fossem partes móveis da arquitetura.
No inovador O Golem, Paul Wegener e o arquiteto Hans Poelzig foram mais longe
na concepção do cenário rompendo com a bidimensionalidade dos fundos de
papelão e introduzindo tridimensionalidade para o cenário expressionista, dessa
vez já não se viam mais casas e janelas pintadas, mas sim ruas, becos e torres
por onde era possível deslocar-se, entrar e se esconder. Tendo em mente tais
preceitos, a obra de Murnau não pode ser considerada um exemplo de
Expressionismo puro, uma vez que o diretor preferia filmar ao ar livre, no entanto,
a escolha dos cenários garantia um esteticismo tão acentuado que conseguia
extrair efeitos fantásticos a partir de paisagens reais, Murnau consegue então
algo inédito: extrair o Expressionismo da realidade; ao invés de cenários artificiais
e deformados, rodava seus filmes em catedrais góticas que haviam sido
deformadas naturalmente pelo tempo, essa atmosfera é marcante em filmes como
Nosferatu (1922); Fantasma (1922); Aurora (1927), Fausto (1926), entre outros.
Captura 1 – Assassinato acompanhado através da sombra
Fonte: O Gabinete do Dr. Caligari, 1919
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O cinema expressionista junta toda a massa de detalhes e condensa em
elementos que já não condizem com o real, mas sim com a visão interna que o
protagonista tem desse mundo por onde desliza. Ao detectar esses, entre tantos
outros elementos em comum, estamos dando um primeiro e crucial passo
indispensável para todo aquele que tem como intenção entender e identificar o
cinema dito expressionista. Fazendo uma breve síntese do que Luiz Nazário
discorreu no livro De Caligari a Lili Marlene (1983), a lista de elementos básicos
do cinema expressionista é a seguinte:
A Deformação
Característica herdada do teatro de Max Reinhardt, grande precursor do
cinema alemão e considerado o mestre da iluminação, trazia nesse recurso a
magia de deformar o cenário e as formas dos atores através dos feixes de luz
verticais. A Deformação está presente não só na iluminação, mas também na
decoração e no jogo dos atores, assim como suas vestimentas, expressões,
maquiagem e gestos. Os atores devem mover-se como se não houvesse
movimentos intermediários dando a impressão de uma gesticulação desvairada,
através de tal concisão podiam expressar o máximo de emoção com o mínimo de
movimento. Os personagens e seu modo de mover tão peculiares se integravam
com a maquiagem e o vestuário, que por sua vez se integravam com a iluminação
dramática e o cenário de ângulos agudos.
Poucos são os diretores que conciliam todos estes elementos em uma
única obra, o cinema de F.W. Murnau por exemplo nos apresenta tais
características de deformação apenas nos personagens sobrenaturais como o
vampiro em Nosferatu ou o demônio Mefistófeles em Fausto. Já em O Gabinete
do Doutor Caligari de Robert Wiene é possível contemplar a Deformação em sua
totalidade, os recursos de abstração no cinema encontram o seu ápice nessa
obra que é considerada um dos poucos filmes puramente expressionistas. A
Deformação está presente no cenário, inteiramente pintado em ângulos que se
fecham numa atmosfera intimidadora e claustrofóbica saída da mente de um
louco, está presente também nas roupas estilizadas dos personagens: Caligari
com o uniforme de professor, cartola, luva, óculos e capa; Cesare e sua
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característica malha preta que o permite deslizar pelas sombras da cidade com
facilidade; e Jane, a mocinha indefesa, sempre de branco ou, em certas ocasiões,
usando uma túnica com raios em zig-zag. Tudo isso os aproxima cada vez mais à
figuras de sonho, delírios atemporais e pertencentes à uma outra realidade.
Captura 2 – Deformação no cenário
Fonte: O Gabinete do Dr. Caligari, 1919
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A Paisagem
A paisagem presente nos filmes expressionistas serve como pano de fundo
para o desenrolar das emoções e características psicológicas que rodeiam os
personagens, sendo assim, é quase sempre feita em estúdio. A natureza é
suprimida e então remodelada, a lua, as nuvens e os raios de sol são pintados no
cenário. Quando elementos naturais aparecem, não são por acaso, esses são
escolhidos sempre em função do seu potencial de angústia ou pela sua
estranheza. Se tivermos a cena de um amanhecer, ele acontece para demonstrar
extrema felicidade, triunfo, ou, no caso de Nosferatu, para matar o vampiro.
Um elemento constante nos filmes expressionistas é o arbusto, que está
presente desde as obras de Van Gogh para representar seu atormentado estado
de espírito, no cinema também é usado pelo poder de expressão subjetiva que
seus galhos podem simbolizar, caídos, espetados, retorcidos ou no topo de uma
árvore no alto de um morro, sempre com o intuído de transmitir a claustrofobia
existencial
Captura 3 – Deformação no vestuário e maquiagem dos personagens
Fonte: O Gabinete do Dr. Caligari, 1919
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A Animização
O Expressionismo é uma eterna busca da “expressão mais expressiva”,
traduzindo simbolicamente o estado da alma de seus personagens através das
linhas, formas e volumes, simples objetos podem estar carregados de símbolos.
Se juntarmos isso à negação da natureza e à estilização dos personagens através
de suas roupas e maquiagem, transformamos então os próprios atores em
objetos de cena, e os personagens em objetos simbólicos, aumentando o caráter
plástico da obra cinematográfica expressionista, o que vemos já não são mais
casas, ruas ou animais, eles já não existem mais, o que vemos é apenas a visão
interior que eles produzem. Ao contemplar O Gabinete do Dr. Caligari, por
exemplo, nos espantamos ao nos deparar com camas, cadeiras e bancos tão
desconfortáveis e incômodos, o chão desenhado em triângulos, paredes que
parecem prestes a desabar e telhados que se impõe sobre os transeuntes, os
forçando a passar por uma atmosfera de urgência e opressão, as construções
parecem todas dotadas de uma intencionalidade perversa. Tais características
também podem ser contempladas em filmes como O Gabinete das Figuras de
Captura 4 – Exemplo de paisagem expressionista
Fonte: O Gabinete do Dr. Caligari, 1919
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Cera (1924) de Paul Leni, O Golem (1920) de Enrik Galeen e Paul Wegener e
Fausto (1926) de F.W. Murnau.
Captura 5 – Exemplo de animização I
Fonte: O Gabinete do Dr. Caligari, 1919
Captura 6 – Exemplo de animização II
Fonte: O Gabinete do Dr. Caligari, 1919
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A Efusão
Na busca pela demonstração dos sentimentos mais íntimos é necessário
encontrar a verdade interna das coisas, não interessa o efeito momentâneo da
situação, mas sim sua significação universal, nega-se o realismo e cria-se o
próprio testemunho da cena usando o que for preciso para passar toda a
intensidade do sentimento, sacrificando a descrição minuciosa e deixando apenas
a experiência vivida intensamente, cria-se visualmente a própria interpretação do
interior.
É necessário encontrar a verdade interna das coisas, o irredutivelmente
humano, mesmo que para isto seja preciso refundir toda a realidade e
criar um mundo novo sobre as ruínas do antigo.
Por isso tudo permanece em esquema, uma tensão permanente
sustenta a excitação até o vórtice dos sentimentos, o êxtase do espírito,
a efusão total de si, a dissolução do indivíduo no cosmo (NAZÁRIO,
1983, p21).
O Tirano
O Expressionismo chega às telas em uma jovem e estremecida República,
com uma narrativa fantasmagórica e uma dramaturgia de horror, o Mal sempre
figura nos filmes expressionistas em suas diferentes categorias: o perverso, o
maquiavélico, o demoníaco ou o monstruoso, suas representações sempre vão
girar em torno de um personagem sinistro, mágico ou sobrenatural, com grande
poder em suas mãos, podendo controlar os indivíduos ao seu redor. Tais
personagens se movem pelas sombras e quase nunca se expõe, exercendo seus
crimes através de intermediários que aparecem como sonâmbulos, múmias ou
bonecas. Na ausência de tais intermediários o tirano assume, ele próprio,
características inumanas, como o demônio de Fausto ou o vampiro de Nosferatu.
33
A Sombra
Os contrastes de luz e sombra são pontos marcantes no cinema
expressionista e é por eles que se desenrola toda sua dramaturgia, mas a sombra
não está presente apenas na plasticidade característica do estilo, ela também
aparece aqui como metáfora do inconsciente, do lado obscuro da mente. É,
usualmente, atributo dos personagens que pactuam com o Mal e a morte, banidos
pela lei e pela natureza, condenados a viver para sempre na escuridão, saindo
das brumas apenas para espalhar sua maldade e corromper os que cruzarem seu
caminho.
A Rua
A rua do cinema expressionista tem ângulos desertos e fracas lamparinas
que pendem sobre quem passa, iluminando apenas um pequeno espaço,
esconde um infinito de escuridão que não é visível, mas nos faz imaginar que só
pode abrigar becos e ruas sem saída, onde é possível apenas andar curvado. Ela
representa o apelo do destino, sobretudo da noite e nela caminham seres
Captura 7 – Sombra
Fonte: Nosferatu, 1922
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arrastados moralmente, deprimidos por problemas obscuros, exprime angústia e
convida à aventura e a evasão.
A Feira
O caos e a desordem das feiras, elemento comum nos filmes
expressionistas, refletem a situação da própria Alemanha após a Primeira Guerra
Mundial, é o lugar onde todas as classes sociais encontram-se, remetendo
também à lembranças lúdicas da infância, ali o imaginário e o real confundem-se.
É na feira, que muitas vezes, o personagem tirânico reside, expandindo seus
poderes por meio de elementos intermediários.
O Espelho
O espelho aparece como uma forma de mediação para cenas dramáticas
que não são mostradas de forma explícita. É um recurso sofisticado, pois ao
mesmo tempo em que nos poupa da dureza direta contida na cena também
Captura 8 – A rua expressionista
Fonte: O Gabinete do Dr. Caligari, 1919
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realça o escândalo dos fatos dando um valor estético a mais sórdida realidade.
Sua importância no cinema alemão se dá pelo valor simbólico do "duplo", da
ambigüidade, é através dele que a morte vem ao mundo.
A Escada
É uma presença quase que obsessiva no cinema alemão, é por ela que os
personagens se deslocam entre dois espaços, tornando-se um instrumento de
suspense e tensão, é usada também como um elemento de transição. Mas se
tratando de expressionismo alemão, como não poderia deixar de ser, é também
carregada de simbolismo, nesse caso a escada representa a ascensão social ou
espiritual.
O Livro
Tão importante no cinema alemão que possuí caráter sagrado. Os
personagens dos filmes expressionistas são quase sempre esmagados por uma
dúvida, um segredo ou um mistério, os seres maléficos e sobrenaturais sempre
terão uma base literária e o livro é a chave que possui todas as respostas para
todas as dúvidas que afligem os oprimidos pelo Mal. Tal livro é geralmente
grande, velho, raro e empoeirado.
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As Olheiras
Característica carregada por aqueles que possuem o drama fincado em
seus corpos, isolando-os do resto dos personagens. A máscara branca, comum a
todo cinema mudo, encontra maior legitimidade no cinema expressionista,
transformando o rosto dos personagens em campos de emoção em estado puro,
as olheiras profundas realçam olhos enormes, cheios de pavor. Podem ser
olheiras também de cansaço, desespero, doença ou mesmo sonambulismo,
servem enfim como molduras para olhos hipnóticos que juntamente com a
máscara transmitem todo o terror sem a necessidade de proferir uma palavra.
Captura 9 – Livro
Fonte: Fausto, 1926
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O Arfar
Indica o prolongamento de uma emoção muito intensa para nos comunicar
que o sentimento penetrou profundamente até o âmago da alma, é acompanhado
quase sempre pelo movimento de sobressalto característico do corpo, e gestos
toscos bruscamente interrompidos, mostrando que o terror ou a paixão instalou-se
de forma definitiva no personagem e só lhe resta agora se entregar
completamente.
Captura 10 – Olheiras
Fonte: O Gabinete do Dr. Caligari, 1919
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3.5 Principais filmes e diretores
Ao se aprofundar no tema “cinema expressionista alemão” e passar por
todos os principais elementos presentes em um filme considerado expressionista,
é impossível não se deparar com os nomes de Wiene, Murnau e Lang nas
referências incessantes dos textos que exaltam suas obras. Não é por acaso,
uma vez que Wiene, com Caligari, atingiu o ponto máximo da estética da
abstração a fim de projetar a loucura interna da mente do protagonista; Murnau,
com Nosferatu, inovou trazendo perspectivas expressionistas em cenários
naturais, além da esplêndida fotografia e trabalho de câmera que fazem o
sobrenatural transbordar da tela; e por fim, a mente genial de Lang que,
emprestando as técnicas de Max Reinhardt pôde construir uma linguagem própria
dentro do expressionismo, dando grande destaque ao cenário realista que se
mistura com as sombras irreais, além de extrair as mais marcantes atuações já
registradas no cinema alemão. Não tirando o mérito de outros grandes diretores
expressionistas que contribuíram, grandemente, para a construção da linguagem
cinematográfica do movimento, é claro, mas destacando esses três nomes que
carregam a essência do que foi o expressionismo no cinema:
Robert Wiene e Caligari
Foi no auge da popularização do expressionismo no cinema que Erich
Pommer produziu, em Berlim, O Gabinete do Dr. Caligari, em 1919, com direção
de Robert Wiene, para a pequena companhia Decla. O roteiro é de Carl Mayer e
Hans Janowitz e demorou seis meses para ser escrito. Janowitz inclusive
escreveu um texto intitulado Caligari: A História de Uma História Famosa, onde
conta que o roteiro do filme carrega muito de sua própria experiência de vida,
como o fato da personagem Jane ser inspirada em Gilda, uma antiga namorada
que morrera quando este voltou da guerra, tal fato teria sido predito por uma
cartomante; tais profecias estariam por trás da cena em que o sonâmbulo Cesare
prevê a morte de Alan. Mayer, por sua vez, inspirou-se em um psiquiatra militar
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que o considerou mentalmente perturbado após examiná-lo durante a guerra. Já a
idéia de criar um ambiente de circo para a história surgiu dos dois roteiristas que
visitaram juntos um parque de diversões em Berlim no qual havia um homem
fortemente hipnotizado. A figura do psiquiatra foi baseada em retratos de
Schopenhauer. (NAZÁRIO, 2002)
Inicialmente, Fritz Lang teria sido indicado para dirigir o filme, mas este se
afastou do projeto, apenas sugerindo algumas mudanças no roteiro a fim de
tornar a história mais compreensível para o grande público. A idéia de pintar o
cenário partiu inicialmente de Janowitz, indicando o pintor Alfred Kubin para tal
tarefa, mas este declinou o convite, o que fez com que algum funcionário da
Decla, ao ler as instruções no roteiro, confundisse kubinische (kubiniano) com
kubistische (cubista), contratando assim os pintores Walter Reimann e Walter
Röhrig. Mas quem optou pelos cenários expressionistas foi o próprio Robert
Wiene, convidando o cenógrafo Hermann Warm que se sentiu inspirado pela
estranha atmosfera do filme. Assim, após uma noite inteira de discussão entre os
três artistas, Warm finalmente convenceu os dois cubistas de que o
expressionismo era o melhor caminho a seguir. Os desenhos expressionistas
esboçados pelos dois pintores agradaram Wiene de imediato. A produção toda
levou duas semanas. O filme teve de ser todo filmado em estúdio, o local usado
não era grande e os cenários tiveram de ser reduzidos a seis metros de largura.
Os planejados carrosséis, realejos, acrobatas, lutadores, animais e
jaulas foram substituídos por dois cones giratórios de papel pintado e por
uma multidão vestida excentricamente. E a perseguição em fiacre, no
clímax do roteiro, transformou-se numa corrida de pedestres pelas
encostas do barranco (Nazário, 2002, p514).
O lançamento do filme aconteceu em 26 de fevereiro de 1920, no
Marmorhaus de Berlim, a campanha de divulgação do filme era enigmática e
despertava curiosidade, o que se via era apenas o slogan: "Você precisa tornar-se
Caligari!" (Du must Caligari werden!). O produtor, Erich Pommer, acreditava que o
40
filme seria um tremendo fracasso, mas acabou por gerar aclamação por parte do
público e inclusive da crítica, permanecendo em cartaz por quatro semanas, o que
na época era um recorde, trazido ainda duas semanas depois com lotação
esgotada para todos os dias.
Desde as primeiras cenas, a platéia ficou enfeitiçada. No momento em
que os olhos de Cesare se abriram, uma mulher berrou e, quando ele
raptou a adormecida Jane, houve desmaios, gemidos e gritos. Quando o
filme terminou, fez-se um silêncio de pasmo, subitamente quebrado por
aplausos, que subiram num crescendo e explodiram em brados de
aclamação (Nazário, 2002, p514).
Pela primeira vez na história do cinema o realismo na tela era
completamente rompido e o filme passava a ser essencialmente fotográfico, mas
ainda assim dramaticamente eficaz, fazendo o público trabalhar uma imagem
não-realista. O cenário de Caligari é especialmente planejado a fim de provocar
inquietação e até mesmo terror, sendo que para tanto o realismo dos cenários é
completamente distorcido, podendo, à primeira vista, parecer plano demais, mas
assim que tiramos um tempo para olhar com mais atenção vemos que apresenta
certa profundidade, como aponta Lotte:
Advinda de perspectivas propositalmente falseadas e de ruelas oblíquas
que se entrecortam bruscamente, em ângulos imprevistos; às vezes
também a profundidade é dada por um pano de fundo que prolonga as
ruelas com linhas onduladas – plástica audaciosa, reforçada pelos cubos
inclinados das casas deterioradas. Numa extensão vaga, caminhos
oblíquos, curvos ou retilíneos convergem para o fundo: um muro que a
silhueta do sonâmbulo César costeia, a crista fina do telhado sobre o
qual se precipita carregando a presa, os atalhos abruptos que escala na
fuga (EISNER, 1985, p.28).
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Vemos em Caligari um verdadeiro fascínio inserido em suas ruas tortuosas
e escuras ou nas casas em ruínas por onde passagens estreitas se espremem;
temos um festival de perspectivas diagonais, janelas e portas deformadas, os
objetos inanimados passam a ser dotados de uma enigmática vida interior. Tudo
isso resultou em uma notável interpretação expressionista do universo em que
Caligari vive. Após o filme de Wiene os cineastas irão sofrer uma forte influência
do estilo, apesar de Caligari ser um dos poucos filmes inteiramente
expressionistas. A carreira de Wiene não foi muito além desta marcante obra-
prima, o diretor tentou manter o tom extravagante da cenografia de Caligari em
outros filmes, como Genuine (1920), mas a diferença está no fato de que a
distorção em Caligari é justificada, pois representava a visão de um louco. Eis o
porquê de obras mais recentes, inclusive fora da Alemanha, se utilizarem da
técnica de distorção "caligaresca" quando a intenção é exprimir um estado de
loucura ou desconexão com a realidade.
Friedrich Wilhelm Murnau e Nosferatu
No livro A Tela Demoníaca, Lotte aponta o fascínio que as histórias de terror
exercem sobre nós, e tal fascínio nos acompanha desde muito cedo. Os contos
de horror são contados às crianças há gerações, contendo histórias de causar os
mais nefastos pesadelos, não existiriam se não fosse fato que a maioria das
crianças se deleita com os contos de terror. O fascínio envolvido em Nosferatu
está impregnado justamente na atmosfera sobrenatural única que envolve
aqueles personagens misteriosos, o título completo do filme, aliás, é Nosferatu,
uma Sinfonia do Horror (Nosferatu, eine Symphonie dês Grauens), de fato,
mesmo ao rever o filme nos dias de hoje é inevitável não sermos arrebatados pela
atmosfera fria, sombria e assustadora da obra de Murnau.
Nosferatu é notável também historicamente, por ser considerada a primeira
adaptação cinematográfica do livro Drácula, escrito por Bram Stoker em 1897. O
consenso é de que o estúdio envolvido não conseguiu a autorização necessária
dos herdeiros de Stoker e optaram assim por manter a história como era
42
originalmente, apenas trocando o nome dos personagens. Muito da atmosfera de
terror contida em Nosferatu se deve pelo talento nato de Murnau, sua visão
cinematográfica não visa a estilização do cenário e, mesmo assim, conseguiu
criar imagens das mais impressionantes. Formado em história da arte, trazia
consigo a recordação das obras que estudara transformando-as em imagens
pessoais.
Quando em Fausto mostra, brevemente, um pestífero prostrado, trata-se
da imagem transposta do Cristo de Mantegna. E Gretchen, encolhida na
neve entre os escombros de uma choupana, com a cabeça escondida
sob o casaco e segurando o filho nos braços, não passa da vaga
reminiscência de uma madona flamenga (EISNER, 1985, p.72).
Murnau preferia filmar ao ar livre, contrariando os filmes alemães da época,
mas a atmosfera expressionista ainda era mantida, uma vez que optava por filmar
em cidades góticas ou barrocas encontradas sem muito esforço. Murnau sabia
tirar belas imagens da natureza, que por sua vez também participa do drama, em
Nosferatu a natureza dialoga o tempo todo com o suspense da trama, através das
ondas impetuosas sabemos que o vampiro se aproxima e, com ele, a desgraça
que aguardava a pequena cidade e seus habitantes. Em seus filmes somos
levados à outra realidade com as tomadas feitas em colinas das mais sombrias,
florestas espessas e céus anunciando tempestades, mesmo sabendo que se
tratam de cenários reais, conseguimos sentir que estão todos impregnados com
uma impressionante aura sobrenatural. Seu talento também foi empregado em
cenas de estúdio, das quais se viu por vezes obrigado a realizar, porém seu gosto
pela natureza ainda se deixava transparecer. Quando, já na maturidade de sua
carreira, começa a trabalhar nos estúdios americanos, cria para Aurora (1927)
uma paisagem natural tão convincente que olhamos seus pântanos ainda por
alguns instantes, antes de descobrirmos que foram produzidos artificialmente. Em
Nosferatu, o destaque também fica por conta da câmera de Fritz Arno Wagner.
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Se encarrega sozinha de evocar o extravagante pela utilização de
ângulos imprevistos, que dão ao castelo do vampiro um aspecto sinistro
quando, no pátio, Nosferatu prepara a estranha partida. Que há de mais
expressivo que a rua comprida e estreita, espremida entre as fachadas
de tijolos dispostos numa monotonia atroz, filmada em plongée de uma
janela cujo parapeito atravessa a imagem? (EISNER, 1985, p.56).
Diferente de Caligari, onde as figuras do sonâmbulo, ou do doutor surgiam
na tela de maneira enviesada, Wagner e Murnau invocam a atmosfera de terror
se utilizando de movimentos bruscos, onde os atores vem em direção à câmera,
assim temos seqüências de gelar a espinha onde o vampiro avança lentamente
de forma horrenda de um plano para outro se tornando, de repente, gigantesco.
Murnau compreendeu todo o poder visual que emana da montagem, e
dirige com um virtuosismo realmente genial esta gama de planos,
dosando a aproximação do vampiro ao mostrar por alguns segundos o
efeito que sua visão produz sobre o jovem aterrorizado. Em vez de
apresentar gradualmente todo o trajeto, rompe a aproximação com uma
porta que se fecha bruscamente, a fim de deter a terrível aparição; e a
tomada desta porta, atrás da qual sabemos que o perigo espreita, nos
rouba o fôlego (EISNER, 1985, p.76).
Fritz Lang
Lang foi um dos cineastas alemães que mais sofreu influência da encenação
de Max Reinhardt, contudo, não deixava de ter uma visão bastante pessoal em
seus filmes. Por ser arquiteto de formação, consegue realçar bem as estruturas
dos portais góticos e das criptas fazendo o luminoso contrastar com as paredes
escuras. Tal método de enfatizar com exagero o relevo dos contornos do cenário
ou de algum objeto se tornará uma característica do cinema alemão.
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A partir desse momento, os cenários passarão a ser iluminados na base,
para assim se acentuar o relevo, deformando e transformando a plástica
com uma articulação de linhas ofuscantes e insólitas. Também se
começará a dispor nas laterais enormes refletores inclinados, de modo a
iluminar violentamente a arquitetura e a produzir, com a ajuda de
superfícies salientes, aqueles estridentes acordes de sombras e luzes
que se tornaram clássicos (EISNER, 1985, p.67).
A arquitetura e os objetos nos filmes de Lang tinham um papel tão
importante quanto o do ser humano, as experiências vividas pelos personagens
só passavam a fazer sentido uma vez que estivessem inseridos dentro deste
cenário. Os fortes contrastes de luz e sombra deixavam um Expressionismo sutil
transparecer, assim como a interpretação carregada dos atores e a exagerada
caracterização dos vilões. Não podemos negar, contudo, que seus filmes também
traziam consigo um forte Realismo que se mescla ao Expressionismo, vemos
também uma tendência à verticalidade e ao monumentalismo. Sendo assim, não
é por acaso que o filme Metrópolis (1926) tenha sido a mais cara produção da
história do cinema alemão, orçada em mais de cinco milhões de marcos
(NAZÁRIO, 2002). Lang também se destacava por conseguir extrair as mais
brilhantes atuações de personalidades, até então, desconhecidas. Para encarnar
Maria e a mulher-robô de Metropolis, Gisele Eve Schittenhelm foi lançada sob o
nome Brigitte Helm, aos vinte anos de idade nunca tinha trabalhado no cinema,
ou sequer no teatro, mas após encarnar o papel duplo no filme de Lang, que
extraiu da novata um desempenho impregnado de loucura puramente
expressionista, virou uma estrela. Assim como ela, o ator Peter Lorre, também
descoberto por Lang, foi o escolhido para encarnar o assassino psicopata pedófilo
de M, O Vampiro de Düsseldorf (1931), nos entregando uma das mais
impressionantes performances do cinema alemão na confissão final, carregada de
páthos verdadeira (NAZÁRIO, 2002). Lang compreendia profundamente como
causar impacto através da edição, dos cortes e dos planos, além de ter a noção
de que o silêncio era tão importante em uma performance quanto as palavras,
para Lang o silêncio deveria ser expressivo e carregar consigo um significado.
45
3.6 Os fragmentos do expressionismo pelo mundo
O ano de 1933 é marcado com a tomada de poder por Hitler, o que fez com
que mais de 1.500 artistas da indústria cinematográfica abandonassem a
Alemanha. Muitos dos maiores atores do cinema alemão foram obrigados a
imigrar por serem judeus ou parentes de judeus, os filmes de então, salvo raras
exceções, passaram a ser considerados "sádicos e perversos". (NAZÁRIO, 2002)
Esses artistas, expurgados da Ufa, levaram para fora da Alemanha a estética
expressionista de fazer filmes e toda sua tradição fantástica, encantando e
influenciando diretores por toda a Europa, disseminando de uma vez por todas o
formato cinematográfico expressionista para todo o mundo. A partir daí é possível
observar filmes que, apesar de não serem essencialmente expressionistas e não
carregarem os elementos do movimento em sua totalidade acabaram adquirindo
traços da estética peculiar do Expressionismo como forma de comunicar uma
atmosfera de terror, pesadelo ou um estado psicológico alterado.
Podemos ver traços expressionistas aparecendo na França, com Robert
Bresson, assim como o cinema sueco que traz clássicos de Victor Sjöstrom. Um
dos destaques fica para o cinema de Ingmar Bergman, estilista dos tormentos da
alma, como vemos na abertura de Noites de Circo (1953); marcado pela fotografia
granulada e iluminação claramente expressionista. Também no jogo de xadrez
em O Sétimo Selo (1956); proposto pela própria morte. Outras obras marcantes
incluem: Morangos Silvestres (1957); A Fonte da Donzela (1959); Quando Duas
Mulheres Pecam (1966); A Hora do Lobo (1968); e o Expressionismo colorido de
Gritos e Sussurros (1973). O leste Europeu também foi marcado pelo
Expressionismo, especialmente no cinema polonês de Andrzej Wajda. Mas a
maior contribuição do cinema expressionista está estampada nos filmes de horror
dos anos de 1930 e 1940 que, sob forte influência das técnicas de iluminação
expressionistas, fotografia e cenografia, obtiveram uma ambientação inigualável.
Esse fenômeno, somado ao estilo prático americano, fez com que a tradição
expressionista gerasse novos estilos, um deles é o filme noir.
46
Orson Welles foi fortemente inspirado pelo cinema mudo alemão, influência
que se mostra presente em todos os seus filmes, desde os ensaios que produziu
em sua época de estudante de cinema. Em The Hearts of Age (1934) já é
possível perceber em poucos minutos o seu gosto pelos ângulos insólitos de
Caligari e as técnicas de iluminação, maquiagem e interpretação que nasceram
nos palcos expressionistas da Alemanha e se mantiveram forte no cinema.
Praticando desde Cidadão Kane (1941) diversos malabarismos cinematográficos
a fim de criar universos de pesadelo. O Expressionismo encontra seu lugar
também nos thrillers psicológicos, onde intervém para criar um clima de loucura
com forte impacto visual. Alfred Hitchcock conseguiu fazer uso desses elementos
com refinamento sem igual, se utilizando do simbolismo expressionista nas cenas
em que seus personagens ultrapassam limites morais.
Em Suspeita (Suspicion, 1941), uma mulher que sonha com o
casamento perfeito casa-se com um sedutor que despreza a instituição
do matrimônio; ela passa a suspeitar de que ele quer envenená-la;
prisioneira da duvida, sua situação é refletida nas sombras da escada da
sala que, mais tarde, projetam, sobre a parede, grades imaginárias. Em
A Sombra de uma Dúvida (Shadow of a Doubt, 1943), para mostrar a
perversidade do tio estrangulador de viúvas, Hitchcock faz o sedutor
criminoso, vivido por Joseph Cotten, tomar seu café da manhã numa
cama cujo dossel dota-o de um par de asas negras. E o estrangulamento
de Miriam por Bruno, no parque de diversões de Pacto Sinistro
(Strangers on a Train, 1951) é mostrado através das lentes dos óculos
da própria vítima, caídos na grama, num big close-up deformado
(NAZÁRIO, 2002, p.533).
47
Captura 11 – Cena do filme Suspeita de Alfred Hitchcock, 1941
Fonte: http://www.hitchcockmania.it
Captura 12 – Cena do filme Pacto Sinistro de Alfred Hitchcock, 1951
Fonte: http://www.hitchcockmania.it
48
No mundo das animações experimentais é possível se deparar com
diversas obras de artistas que encontraram inspiração no Expressionismo, citando
alguns dos principais nomes: Jacques Drouin com Mindscape (1974); Viviane
Elnécavé com Luna, Luna, Luna (1981); Georges Schwizgebel com La course à
l'âmbime (1985); Paul Berry com The Sandman (1992); e Tim Burton com Vincent
(1984). Destaque para a animação em bonecos de madeira do tcheco Jiri Barta
que faz uma esplêndida adaptação da lenda do Flautista de Hamelin na obra
Krysar (1985), toda feita com marionetes articuladas esculpidas em madeira,
casca de noz e outros materiais, os bonecos se misturam a pinturas, desenhos e
até mesmo tomadas filmadas com ratos vivos e outros empalhados, animados
quadro a quadro. O estilo dos bonecos, do mobiliário e da arquitetura é gótico
expressionista, os cenários trazem ruas e vielas tortuosas, edifícios que se
enroscam em direção ao céu e torres que culminam em gárgulas, uma atmosfera
sombria permeia todo o filme que não recua diante da violência de algumas
cenas. No clássico de Walt Disney Fantasia (1940) o episódio Aprendiz de
Feiticeiro apresenta um tratamento expressionista tanto na caracterização do
mago, quanto na atmosfera do castelo que projeta as sombras agigantadas de
Mickey Mouse. E em O Estranho Mundo de Jack (1993) de Henry Selick,
conseguimos admirar cenários minuciosos e arquitetura que fazem referência a
tela O Grito de Munch, por onde transitam personagens tipicamente
expressionistas, vilão, herói e mocinha que imitam os gestos dos atores dos
filmes mudos e trazem rostos pálidos que estampam todo tipo de emoção.
49
No mesmo universo se inserem os longas-metragens de Tim Burton, que
marcam um Expressionismo com toques do gótico e do cyberpunk como é o caso
de Edward Mãos de Tesoura (1990), ou o trash sobrenatural misturado com o
mais puro caligarismo de Os Fantasmas se Divertem (1988). Em Batman, o
Retorno (1992) há ainda uma citação explícita ao ator Max Schreck que
interpretou Nosferatu, de Murnau. Citando ainda outro filme contemporâneo: em
Drácula de Bram Stoker (1992), Francis Ford Coppola remontou seqüências
inteiras de Nosferatu. Até mesmo no mundo da indústria de videoclipes musicais
o Expressionismo se fez presente no vídeo para a canção Otherside (1999), de
Jonathan Dayton e Valeria Faris, para o grupo Red Hot Chili Peppers, em
depoimento contido em um dos DVDs da banda o baixista alega ter visto um filme
"louco" de madrugada, que mais tarde ele descobriria se tratar de O Gabinete do
Dr. Caligari, seu fascínio pelas imagens expressionistas foi tanto que o músico
quis fazer um videoclipe nos mesmos moldes, dessa idéia inicial foi produzida
uma obra audiovisual que mescla o Expressionismo puro de Caligari ao universo
surrealista de artistas como Max Ernst, Salvador Dali, Man Ray e M. C. Escher.
Captura 13 – Cena de Krysar - Jiri Barta
Fonte: Krysar, 1985
50
4 FOTOGRAFIA
4.1 A fotografia cinematográfica de Fritz Arno Wagner
Wagner foi um dos cinematógrafos alemães mais aclamados da década de
1920 se destacando pelo modo como construía as imagens. Suas técnicas
incluem o uso de ângulos de câmera que intensificam o suspense, além de ficar
claro nos filmes que trabalhou sua grande fascinação pelas sombras e obsessão
pela noite, assim como temas que exaltam o vício e o pecado. Ao contribuir para
filmes-chave do movimento, entre eles Nosferau de Murnau; A Caixa de Pandora,
de Pabst; e M, O Vampiro de Dusseldorf, de Lang; ajudou a construir a formação
estética da linguagem expressionista do período, calcando assim seu nome como
referência da cinematografia dentro do movimento. A influência da câmera de
Wagner pode ser percebida até nos filmes noir das telas americanas.
É lembrado principalmente por ter trabalhado com Murnau, inicialmente no
filme O castelo de Vogelöd (1921) e, mais tarde, o que veio a ser a obra mais
marcante da carreira tanto de Wagner quanto de Murnau, Nosferatu (1922). A
câmera de Wagner juntamente com a direção de Murnau garantiu as cenas mais
assustadoras da tela alemã, sabendo executar o movimento transversal que se
estende por toda a tela, conseguia fazer com que a figura do vampiro, por vezes,
adquirisse proporções gigantescas, se projetando para fora da tela.
Lista dos principais filmes com cinematografia de Wagner:
O castelo de Vogelöd (1921), de F. W. Murnau
A Morte Cansada (1922), de Fritz Lang
Nosferatu (1922), de F. W. Murnau
A Terra que Arde (1922), de F. W. Murnau
Mostrador de Sombras (1923), de Arthur Robison
51
Espiões (1928), de Fritz Lang
Diário de uma Garota Perdida (1929), de Georg Wilhelm Pabst
M, o Vampiro de Dusseldorf (1931), de Fritz Lang
A Ópera dos Três Vinténs (1931), de Georg Wilhelm Pabst
O Testamento do Dr. Mabuse (1933), de Fritz Lang
4.2 Nova Objetividade
O período entre o final da Primeira Guerra Mundial e a ascensão de Hitler
ao poder testemunhou uma explosão cultural que englobou toda a Europa, mas
foi acima de tudo centrada na Alemanha. O auge do Expressionismo Alemão não
contava com uma arte fotográfica muito difundida no começo, uma vez que as
atenções estavam voltadas essencialmente para as artes plásticas e, mais tarde,
para o teatro. Foi somente na década de 20 que tanto o cinema quanto a
fotografia ganham força como vertente artística. Enquanto o cinema estava
começando a se aventurar na linguagem expressionista, as artes plásticas já iam
aos poucos migrando para uma nova linguagem. Os artistas expressionistas do
começo do movimento, em 1918, eram movidos pelo entusiasmo da possibilidade
de projetar o sonho de uma sociedade igualitária e solidária, reivindicando através
da arte, no entanto, à medida que avançava o tempo cada vez mais ia ficando
evidente a ineficácia dos governos durante a República de Weimar. Por volta de
1920 já se protestava contra o páthos exagerado da arte e os artistas iam aos
poucos percebendo a necessidade de voltar ao realismo. (MATTOS, 2002) Em
1925 já é possível discutir o esgotamento da linguagem expressionista e o
nascimento de uma tendência mais realista, que passa a ser conhecida como
Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit), predominando rapidamente na Alemanha
até a ascensão do nazismo em 1933.
52
Um grande número de fotógrafos alemães, juntamente com pintores e
outros artistas de vanguarda, respondendo a destruição material e simbólica da
guerra, acharam a idéia de "novo" especialmente atraente e a noção de inovação
forma uma das primeiras narrativas da produção artística moderna na era
Weimar, esses fotógrafos emergiram então já dentro do novo movimento. O grupo
surge englobando diversas formas de arte e acabou tendo uma influência no
desenvolvimento estético da fotografia maior até do que os experimentos da
Bauhaus. O termo foi originalmente aplicado em 1925 por Gustav Hartlaub, diretor
do Manheim Art Gallery, ao trabalho de vários pintores que, em reação ao
Expressionismo adotaram um novo e realista estilo. Mais tarde foi também usado
para denotar uma nova abordagem para o cinema e a fotografia. Entre os
principais representantes da Nova Objetividade na pintura em 1925 estão Otto
Dix, Georg Schrimpf e Georg Scholz. O principal objetivo do grupo, contudo, não
era produzir arte expressionista, pelo contrário, como citado anteriormente, o
Nova Objetividade surge como uma reação ao Expressionismo que, diferente da
proposta direta do novo grupo, distorcia demasiadamente a realidade se
utilizando de excessos e elementos que remetiam ao abstracionismo e ao
surrealismo, o que não faz com o que o Nova Objetividade não seja de relevância
para o movimento Expressionista no que se trata da arte fotográfica que estava
sendo produzida no período.
O precursor do estilo na fotografia foi Albert Renger-Patzch que, fascinado
pela beleza contida na natureza e nos objetos feitos pelas mãos do homem,
começou em 1922 uma série de close-ups isolando o objeto de seu ambiente; e
acabou por descobrir notáveis formas que usualmente passam despercebidas por
olhos desatentos, desse modo suas fotografias permitiam que os outros
enxergassem o mundo com novos olhos. O fotógrafo procurava registrar seus
assuntos de forma objetiva e imparcial, sem deixar sua personalidade influenciar
na foto, se esforçando apenas para intensificar a apreciação do objeto
representando-o da forma mais realista possível: daí o termo Nova Objetividade
ou Novo Realismo. Por acaso, tanto Moholy-Nagy quanto Renger-Patzsch
publicaram suas diferentes visões da fotografia em uma mesma publicação, Das
Deutsche Lichtbild, em 1927, diferente do professor da Bauhaus, Renger-Patzsch
não sentia nenhuma necessidade de ampliar as barreiras da fotografia, muito pelo
53
contrário, ele acreditava que suas limitações ofereciam muitas oportunidades para
o desenvolvimento criativo uma vez que a fotografia fosse usada como deveria,
ao invés de tentar criar efeitos plásticos e pictóricos que, inevitavelmente,
levariam o fotógrafo a abandonar as características únicas da prática fotográfica.
Com a frase "O segredo de uma boa fotografia, uma que possua qualidade
estética, está no seu realismo" (GERNSHEIM, 1962) Renger-Patzsch ia aos
poucos se aproximando da linguagem documental, sem perceber reiterava idéias
de Paul Strand, cujo trabalho era desconhecido para ele. Renger-Patzsch
salientava que muito pouco valor era atribuído à possibilidade de mostrar a beleza
da textura contida em materiais como madeira, pedra, metal ou tecido, podendo
ser reproduzida pela fotografia com suas qualidades características obtendo um
resultado sem comparação a outros meios de reprodução artísticos, pensando na
extraordinária graduação de tons do mais claro ao mais escuro que se podia obter
além da representação fiel à forma, Renger-Patzsch via a fotografia como
superior a todas as outras artes. "Permita-nos, portanto, deixar a arte para os
artistas, e permita-nos tentar pelos meios da fotografia criar fotos que possam se
destacar apenas pela sua qualidade fotográfica - sem emprestar nada da arte”
(GERNSHEIM, 1962, p. 172).
Fotografia 1 – Quebra-mar em St. Malo, 1942 – Albert Renger-Patzsch
Fonte: Creative photography: aesthetic trends – Helmut Gernsheim
54
O novo estilo de captar a realidade sem rodeios ou manipulações
posteriores começa a moldar um tipo de fazer fotografia que visa à nitidez da
imagem e da utilização da luz como meio expressivo, dando destaque as formas
e texturas, esse estilo começa então a ter uma significativa e muito importante
ressonância internacional que mais tarde acaba por gerar movimentos paralelos
como a Photographie Pure na França e a Straight Photography na América do
norte. Também influenciou o cinema realista de cineastas como Gerof Wilhelm
Pabst.
O movimento Nova objetividade acaba em março de 1933 com a ascensão
de Adolf Hitler ao poder, o que também ocasionou a destruição de muitas dessas
obras, por serem consideradas "arte degenerada", alguns artistas foram proibidos
de expor seus trabalhos o que causou a emigração de muitos deles para outros
países da Europa e, sobretudo, para os Estados Unidos.
4.3 Referências fotográficas expressionistas
Após passar por todos os principais momentos do expressionismo desde o
seu surgimento, tendo como principal meio de veiculação as artes plásticas até,
por fim, chegar às telas do cinema, é perceptível que a estética de filmes como
Caligari acabou se tornando um marco do movimento expressionista devido seu
caráter completamente inovador, e é também impossível deixar de notar todo o
potencial fotográfico de obras cinematográficas do gênero. O Expressionismo,
aliás, aparece como a primeira vertente cinematográfica que permite uma
observação não realista por parte do público, os fazendo pensar na imagem de
maneira essencialmente plástica. Desde então a magia do claro-escuro vem
sendo reproduzida das mais diversas maneiras, assim como o uso de sombras
deformadas que acentuam a estilização do cenário, a caracterização dos atores
através de maquiagem e figurino e a evocação de temas que rondam o sombrio, o
55
sobrenatural, a morte e o profano, tomado por seres misteriosos que habitam um
universo de pesadelo.
A fotografia é um veículo mais do que perfeito para a evocação de tais
elementos tipicamente expressionistas, e não é difícil encontrar estes
componentes plásticos e estéticos em trabalhos fotográficos que,
conscientemente ou não, acabaram por emprestar alguns dos elementos-chave
do expressionismo cinematográfico. Tendo isso em mente, neste capítulo foram
destacados dois fotógrafos que, em seus trabalhos, acabaram por reproduzir
alguns dos principais elementos que remetem a estética cinematográfica
expressionista.
Irina Ionesco
Fotógrafa francesa que cresceu na Romênia antes de se mudar para Paris. As
fotografias de Irina Ionesco retratam quase sempre mulheres, que envoltas em
uma aura de magia, mistério e sedução esbarram por vezes no erotismo. Os
temas que toma como inspiração tem base essencialmente literária, tendo
predileção por contos de terror. Assim como nos estúdios alemães, que
conceberam filmes expressionistas vemos nas imagens de Irina Ionesco uma
preocupação com a ambientação, a estilização dos cenários, o figurino e a
caracterização das modelos, criando universos a partir das imagens. A fotógrafa
não dispensa o uso de câmera analógica, utilizando apenas filmes preto e branco
para fotografar, o que contribui para o toque de mistério das fotografias que datam
desde 1968 até os dias atuais.
56
Fotografia 2 – Irina Ionesco s/d
Fonte: http://photoculteur.wordpress.com
Fotografia 3 – Irina Ionesco s/d
Fonte: http://voluminousandbillowing.blogspot.com
57
Fotografia 4 – Capa do livro Nudes, 1996 - Irina Ionesco
Fonte: http://www.camerabooks.com
Fotografia 5 – Irina Ionesco s/d
Fonte: http://voluminousandbillowing.blogspot.com
58
Fotografia 6 – Milena, 1972 - Irina Ionesco
Fonte: http://www.luminous-lint.com
Fotografia 7 – Irina Ionesco, s/d
Fonte: http://castawaynyc.blogspot.com
59
Evgen Bavcar
Nascido na Eslovênia e completamente cego desde os doze anos, iniciou seu
interesse na fotografia quatro anos depois dos dois acidentes que tiraram sua
visão. Nas suas fotos, Bavcar trabalha a relação entre visão, cegueira e
invisibilidade, enfocando quase sempre o sombrio da noite. Em suas composições
temos sombras profundas que contrastam com alguns pontos luminosos onde
figuras enigmáticas surgem, através da técnica fotográfica percebemos que
Bavcar consegue extrair misticismo, fantasia e até mesmo algo de sobrenatural
dando um caráter irreal a objetos, paisagens ou pessoas reais. Remetendo, por
exemplo, a como o diretor F. W. Murnau conseguia se munir do realismo a fim de
distorcê-lo através da escolha certa de elementos, iluminação e posição da
câmera. Bavcar também utiliza muitas sobreposições e fusões, remetendo à
montagens cinematográficas.
Fotografia 8 – Hanna Schygulla, s/d – Evgen Bavcar
Fonte: http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/bavcar
60
Fotografia 9 – Caligula's head, Naples, s/d – Evgen Bavcar
Fonte: http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/bavcar
Fotografia 10 – The hand on the stone, Pompeii, s/d – Evgen Bavcar
Fonte: http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/bavcar
61
Fotografia 11 – Geneva with the eagle, s/d – Evgen Bavcar
Fonte: http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/bavcar
Fotografia 12 – Stairs with shadows, s/d – Evgen Bavcar
Fonte: http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/bavcar
62
5 PROJETO
Este projeto envolve não somente a aplicação dos meus conhecimentos
adquiridos ao longo de minha formação como fotógrafa, mas também a produção
de algo que envolve elementos que permearam toda a minha vida. A fascinação
pelo cinema, principalmente o de horror, me acompanha desde que consigo me
lembrar; já o interesse pela fotografia surgiu naturalmente durante a adolescência,
e foi no processo de envolvimento com a fotografia que percebi onde estava a
minha vocação. Desse modo concluo minha primeira formação no ensino
superior, e nesse processo de amadurecimento consegui canalizar minha
criatividade de modo a produzir trabalhos que unissem minhas duas paixões:
cinema e fotografia. E qual não foi minha surpresa ao perceber que tinham tanto
em comum? Fui apresentada ao termo Expressionismo Alemão no primeiro ano
de faculdade, o nome podia ser desconhecido ainda, mas as obras provenientes
de tal movimento, assim como os trabalhos contemporâneos inspirados nele, já
eram mais do que conhecidos por mim. Agora que eu já sabia qual termo
procurar, pude me aprofundar nas pesquisas e nos filmes. Quase quatro anos
depois e o assunto ainda me interessa.
No projeto fotográfico resultante desta dissertação, me dediquei a não
somente unir fotografia com cinema, mas também a compreender as raízes de
uma vertente cinematográfica que se destaca justamente pelo seu caráter
extremamente plástico, mostrando que seus elementos estéticos têm uma
capacidade fotográfica que funciona quase tão bem quanto os filmes. Ao congelar
alguns momentos de filmes como Caligari ou Nosferatu, temos cenas
perfeitamente enquadradas e bem pensadas, por que não explorar essa
montagem então?
63
5.1 Produção
Após minuciosa pesquisa foram capturadas várias cenas-chave de dois
filmes em especial: O Gabinete do Dr. Caligari e Nosferatu. Usando as capturas
de tela foi possível analisar com mais cuidado os elementos estéticos estudados
como: vestuário, maquiagem, cenário e expressões faciais e corporais dos atores.
As fotos foram feitas inteiramente em estúdio, em um total de duas sessões,
usando uma fonte de luz contínua proveniente de um refletor (ou mini canhão de
luz), a fim de reproduzir os feixes de luz que remetem a iluminação teatral de Max
Reinhardt, que foi adotada mais tarde pelos filmes expressionistas. Com o refletor
também é possível garantir o efeito claro-escuro marcando as sombras e
produzindo distorções nas formas e expressões.
Os fundos foram produzidos por mim, usando como base tecidos tipo TNT
brancos e pintados com tinta preta de modo a remeter aos cenários abstratos de
Caligari, algumas fotos também possuem fundos feitos com tecidos. É importante
salientar que tais fotos não têm como intenção reproduzir as cenas dos filmes
exatamente como elas são, a intenção não é copiar uma cena de um determinado
filme, mas sim entender e interpretar a sua linguagem criando outras narrativas
que remetem a tais filmes. Todas as fotos foram capturadas digitalmente e
transformadas em imagens preto e branco na pós produção, o formato horizontal
foi priorizado uma vez que este é o mesmo da tela de cinema.
Os modelos foram escolhidos baseados em sua capacidade expressiva,
visto que o estilo expressionista tem como intuito a exacerbação dos sentimentos
através das expressões faciais e corporais presentes na dança, no teatro e no
cinema, a fotografia também precisa de pessoas que consigam transmitir o
máximo de sentimento em uma cena que dessa vez estaria estática. Para tanto,
todos os modelos das fotos são atores de teatro. Acho muito importante destacar
esse fato. Assim como os filmes expressionistas possuíam um elenco que vinha
essencialmente do teatro expressionista, percebi que a fotografia expressionista
também precisaria desse elemento. Não foram contratados figurinistas ou
64
maquiadores, o vestuário usado nas fotos foi proporcionado em conjunto com as
pessoas envolvidas e a maquiagem produzida pelos próprios atores que se
basearam nas capturas de tela feitas por mim. Houve um cuidado em relação às
pessoas fotografadas, todas precisaram assinar um termo que autoriza o uso de
imagem.
5.2 Resultado
As imagens a seguir são uma prévia das realizadas durante o trabalho, sendo que
as selecionadas para apresentação à banca podem sofrer alterações.
Fotografia 13 – Making of
Fonte: Biblioteca pessoal de imagens
65
66
67
68
69
70
71
72
73
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Esta pesquisa tentou mostrar um pouco do que foi o fenômeno artístico
chamado Expressionismo Alemão, que começou nas artes plásticas e terminou
no cinema, sendo este sua principal contribuição para a história, colaborando
enormemente para a construção da técnica fotográfica e ambientação cênica
através de imagens não-realistas dentro do cinema. Atravessamos diversas fases
do movimento e as transformações pelas quais foi passando, até chegarmos ao
esgotamento do Expressionismo na Alemanha quando os artistas do país
voltavam suas atenções para uma arte mais realista.
Como foi visto ao longo deste trabalho, diferentes nomes dentro do cinema
foram aos poucos contribuindo com elementos que, em conjunto, formam o que
viria a ser comumente reconhecido como “cinema expressionista”, tais elementos
estéticos foram apontados um por um e seus significados explorados até termos a
essência do que é a estética cinematográfica do cinema expressionista, vimos
que diretores como F. W. Murnau ensinaram ao mundo como contar histórias de
terror e como fazer o sobrenatural e o horror transbordarem da tela através da
ambientação expressionista, ou Robert Wiene que, com apenas um filme, soube
ditar as regras básicas para se criar um cenário expressionista.
Hoje podemos identificar desde a abstração de Munch até a distorção
“caligaresca” em filmes, curtas-metragens, animações e até videoclipes dos mais
diversos, tendo influenciado principalmente o cinema de horror.
Durante a pesquisa também foi possível observar que, uma vez que a
fotografia começou a ganhar impulso em um momento que os alemães saíam do
abstracionismo para uma tendência mais realista, o auge do movimento
expressionista, infelizmente não teve a fotografia como uma de suas vertentes
artísticas, sendo assim, meu projeto tem como intuito emprestar os principais
elementos estéticos cinematográficos dos filmes expressionistas e transformá-los
em linguagem fotográfica. Para tanto, as fotos apresentam atores de teatro
desempenhando papéis dos mais diversos, o intuito não é criar uma história
74
distinta, mas pedaços de narrativas soltas que possam remeter a cenas de uma
história e passar a idéia de que uma ação estava acontecendo, sem deixar de
lado também o principal elemento expressionista, que é passar um estado interior
do indivíduo através da exacerbação dos sentimentos, os gestos e expressões
disformes que exprimem horror, tristeza ou maldade, fazendo uso da máscara
branca e olheiras como forma de expressar um estado mental ou físico, assim
como o uso de técnicas de estilização como maquiagem e figurinos, e o uso de
fundos pintados que remetem à abstração retorcida dos cenários feitos em
estúdio dos filmes alemães.
Talvez essas fotos pudessem transcender o tempo em que foram
capturadas e se transportar para o período expressionista da Alemanha, se
manifestando como tendência fotográfica, ou talvez sejam apenas registros que
exaltam a estética expressionista e todo o seu potencial fotográfico. Seja qual for
a interpretação, a intenção é que as fotografias aqui produzidas tenham
estampadas explicitamente sua fonte, fazendo com que o observador possa
compreender que tais imagens estáticas tem raízes cinematográficas. É sempre
muito difícil estabelecer os limites entre fotografia e cinema, os dois estão
constantemente se entrelaçando e buscando inspiração um no outro. Sem a
fotografia não existiria o cinema, e graças à invenção da fotografia pudemos
observar o cinema ganhando características estéticas próprias que, mais tarde,
poderiam ser reproduzidas também na arte fotográfica. O que é o cinema senão
uma sucessão de fotografias estáticas, reproduzidas em seqüência diante de
nossos olhos, em velocidade tal que temos a impressão de que estão em
movimento?
75
REFERÊNCIAS
Referências bibliográficas
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1984.
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Expressionismo. São Paulo: Editora Paz e Terra, 1985.
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(org). O Expressionismo. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002.
NAZÁRIO, Luiz. Quadro histórico. In GUINSBURG, J (org). O Expressionismo.
São Paulo: Editora Perspectiva, 2002.
NAZÁRIO, Luiz. O Expressionismo e cinema. In GUINSBURG, J (org). O
Expressionismo. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002.
NAZÁRIO, Luiz. De Caligari a Lili Marlene. São Paulo: Global Editora, 1983.
76
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77
MICHALSKI, Sergiusz. New objectivity: painting, graphic art and photography
in Weimar Germany. Itália: TASCHEN GmbH, 2003. Disponível em:
<http://books.google.com.br/books?id=i1fn6BDAu5YC>. Acesso em: 08 out. 2011.
Filmes e vídeos
A SOMBRA de uma dúvida. Direção Alfred Hitchcock. Manaus: Universal
Pictures, 1942. 1 DVD (108 min.), son., color. Legendado em português
DOUTOR Mabuse parte 1: O Jogador. Direção Fritz Lang. São Paulo: Continental
DVD Home Video, 1922. 1 DVD (120 min), pb. Legendado em português
DOUTOR Mabuse parte 2: O Inferno do Crime. Direção Fritz Lang. São Paulo:
Continental DVD Home Video, 1922. 1 DVD (109 min), pb. Legendado em
português.
FAUSTO. Direção F. W. Murnau. São Paulo: Continental DVD Home Video, 1926.
1 DVD (126 min), pb. Legendado em português.
GOLEM. Direção Paul Wegener. São Paulo: Continental DVD Home Video, 1920.
1 DVD (68 min.), pb. Legendado em português.
M, O Vampiro de Dusseldorf. Direção Fritz Lang. São Paulo: Continental DVD
Home Video, 1931. 1 DVD (105 min.), pb. Legendado em português.
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METROPOLIS. Direção Fritz Lang. São Paulo: Continental DVD Home Video,
1927. 1 DVD (115 min.), pb. Legendado em português.
NOSFERATU. Direção F. W. Murnau. São Paulo: Continental DVD Home Video,
1922. 1 DVD (63 min.), pb. Legendado em português.
O FLAUTISTA de Hamelin. Direção Jiri Barta. São Paulo: Magnus Opus, 1985. 1
DVD (79 min.), color. Legendado em português.
O GABINETE do Doutor caligari. Direção Robert Wiene. São Paulo: Continental
DVD Home Video, 1919. 1 DVD (52 min.), pb. Legendado em português.
OS Nibelungos, a morte de Siegfried. Direção Fritz Lang. São Paulo: Continental
DVD Home Video, 1923. 1 DVD (95 min.), pb. Legendado em português.
OS Nibelungos, a vingança de Kriemhild. Direção Fritz Lang. São Paulo:
Continental DVD Home Video, 1924. 1 DVD (120 min.), pb. Legendado em
português.
PACTO sinistro. Direção Alfred Hitchcock. São Paulo: Parte integrante do livro
Coleção Folha Clássicos do Cinema 5, 1941. 1 DVD (101 min.), pb. Legendado
em português.
SUSPEITA. Direção Alfred Hitchcock. São Paulo: Continental Home Video, 1941.
1 fita de vídeo (99 min.), pb. Legendado em português.
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GLOSSÁRIO
Páthos: palavra grega para a expressão acentuada de sentimentos, na arte é
usada para designar a experiência que se tem ao contemplar uma obra que
desperta tais sentimentos.
Friedrichstrasse: famosa rua alemã localizada no centro de Berlim; foi um dos
pontos cortados pelo Muro de Berlim e atualmente está entre os maiores centros
culturais e comerciais da Alemanha.
Trucagem: artifícios realizados em áudio ou vídeo que tem como objetivo dar uma
aparência real a uma cena que, de outro modo, não poderia ser filmado.
Plongée: deriva do francês significando “mergulho”, é o plano onde a câmera está
posicionada acima do seu objeto que é visto em ângulo superior, "de cima para
baixo".
Filme noir: basicamente significa "filme escuro", é um gênero cinematográfico que
surgiu nos anos 1940 nos Estados Unidos e consiste em dramas policiais
carregados psicologicamente, possuí um visual caracterizado pelas imagens de
alto contraste e com sombras dramáticas
Thriller: livro, filme ou peça de suspense que usa a tensão como principal
elemento.
Cyberpunk: junção de "cibernética" com "punk", é um gênero de ficção científica
que empresta elementos dos filmes noir, tem como foco histórias envolvendo
personagens com vida decadente num ambiente de alta tecnologia