UniversidadedeBraslia

FaculdadedeComunicaoSocial

DepartamentodeAudiovisualePublicidade

DasUnheimlicheouainquietanteestranheza

estruturasirregulareseestticanalinguagemcinematogrfica

JuliaMaass

Orientador:ProfessorDr.PedroRussi

Braslia

Maro2013

2

JuliaMaass

07/02544

DasUnheimlicheouainquietanteestranheza

estruturasirregulareseestticanalinguagemcinematogrfica

MonografiadeconclusodocursodeAudiovisual

Orientador:ProfessorDr.PedroRussi

Presidentedabancaexaminadora:ProfessorTiago

Braslia

Maro2013

3

Aosprofessoresquemeapresentaramessecaminhosemvolta:

PedroRussieMatheusGorovitz;

minhameMarisa,eaosamigosefamiliares

quemeacompanharamduranteopercurso.

4

Omaisdifcil,mesmo,aartededesler.

MrioQuintana

5

RESUMO/ABSTRACT

Esteestudopropeumadiscussosobreo sentimentodeestranhamentonocampo

da linguagem cinematogrfica. Abordado por uma perspectiva estruturalista, e

utilizandocomoobjetodeanliseaobraFilmeSocialismodeJeanLucGodard,busca

entendercomooprojetoestticodeumaobradeestruturairregularconduzoleitora

seguirdeterminadocaminhointerpretativo.

Thisstudyproposesadiscussiononthefeelingofstrangenessinthecinematographic

language.Analyzedfromthestruturalistperspective,andusingasobjecttheworkof

JeanLuc Godard, titled Film Socialism, this review seeks to understand how the

aestheticprojectofamotionpitcturewhithirregularstructureleadsthemoviegoerto

followcertaininterpretativepath.

PALAVRASCHAVE/KEYWORDS

LinguagemCinematogrfica,JeanLucGodard,FilmeSocialismo,Estranhamento,

Interpretao,EstruturasIrregulares,Esttica.

CinematographicLanguage,JeanLucGodard,FilmSocialism,Strangeness,

Interpretation,IrregularStructures,Aesthetics.

6

SUMRIO

INTRODUO 8

CAPTULO1 14entender?

algunsconceitosbsicos 15

linguagemesentido 21

CAPTULO2 25noentender?

segredoeestratgia 27

desconexes 35

histria,narrativa,enredoediscurso 43

CAPTULO3 45entendernoentender

obraaberta 46

sentido 52

potica 57

CONCLUSO 61

REFERNCIAS 64

obrasconsultadas 66

documentosdainternet 66

filmografia 68

ANEXO 70

7

Todasasimagensutilizadasparailustraresteestudoforam

retiradasdaobraFilmeSocialismodeJeanLucGodard.

8

INTRODUO

9

DasUnheimliche,o termoemalemo fuiutilizadoporSigmundFreudemum

artigoque se inicia comadefesadeuma linhaespecficadaEstticaquepareceum

tantonegligenciada:sobreoquetocaaangstia.

No artigo, o autor discorre longamente sobre o conceito que pode ser

interpretadoemdiversossentidos,masaqui,optamospelosqueapontampara[aquilo

quenosestranho], [nofamiliar].DentreseusvriossignificadosHeimlichesignifica

[aquilo que de casa], [familiar], [aquilo que nos ntimo], [que nos desperta bem

estar, conforto e segurana], logo, Unheimliche pode ser interpretado como o seu

contrrio,[oquenosnovo],[incomum],eumdossentimentosqueodesconhecido

desperta , justamente, a estranheza, a inquietao. O artigo tambm compara as

traduesfeitasdotermoemoutraslnguas,comonolatim,emquesignificaria[locus

suspectus];nogrego,[estrangeiro];noingls,[desconfortvel],[uneasy],enofrancs,

[inquietante].

Evidentemente, o termo utilizado em casos psicolgicos, relacionado

sentimentos negativos como o medo e a surpresa ligados ao que j se tem por

familiarizado,porexemplo,a inquietaoquebonecaseoutrosobjetosqueparecem

estar vivos causam em algumas pessoas. Neste trabalho, porm, emprestamos o

conceito para utilizlo em relao linguagem audiovisual, para tratar do

estranhamento e da inquietao, e at mesmo da rejeio, que algumas obras

cinematogrficasdelinguagemmaisexperimentalcausamnoespectador.

Na traduo do artigo para o portugus, Das Unheimliche aparece como [O

Estranho],porisso,optamospelatraduofrancesaemqueaparececomo[Inquietante

Estranheza], que parece exprimirmelhor a ideia que queremos abordar. A diferena

est na palavra [inquietante]. [Estranheza] por si s causa a impresso de uma

condiofixada,uma interpretao,umjulgamentorealizado,enquanto[inquietante]

indicaummovimento,umaaodepensamentoqueaindanofoiconcluda.daque

partimos.

TudocomeoucomofilmeDollsdodiretorTakeshiKitano.Aobra,queconta

trs histrias trgicas de amor, nos incomodou de umamaneira diferente, que no

ramos capazes de explicar. Alguns planos do filme pareciam se destacar da

composiocomofragmentosisolados,eaindaassim,eracomosereforassemaquilo

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queaestrutura flmicapropunha.Desdeento,questes sobreoestranhamentoem

obrascinematogrficasvemnosinteressando.

Paralelamenteaesseprocesso,desenvolvemosumroteirodecurtametragem

chamado Maria e os Pssaros. A histria durava em mdia quinze minutos. Aps

reescrevermos algumas verses e ainda nos sentirmos insatisfeitos com o resultado,

apagamos tudo que havia sido feito at ento. Selecionamos apenas as partesmais

simblicasemontamosumanovaeltimaversocomapenascincominutos.Todotipo

de elemento que parecia sobrar na histria foi cortado: omitimos a origem dos

personagens, o processo de construoda relaodeles e atmesmoogrand final.

Estavapronto,aqueletextocheiodelacunasera,finalmente,ofilmequeguardvamos

dentrodens.Nossurpreendemos,noentanto,aomostraroroteiroaosamigosque

haviamacompanhadooprocessoeouvirquegostavammaisdaprimeiraverso,amais

completa. O argumento era que a falta de conexo, leiase explicao, entre os

elementosdahistriadificultavaoenvolvimentoequepor se tratardeum filmede

amor,mereciasermaiscativante.

Eisquesurgiramalgunsquestionamentosquederamincioaestapesquisa:por

que, mesmo depois de tantas experimentaes no campo da linguagem nas mais

diversas plataformas, ainda existe uma rejeio das obras cinematogrficas que

apresentam estruturas mais irregulares? Porque elas ainda parecem to

desconfortveis?Equandoincomodaraproposta?

EmseulivroSeisPasseiosPelosBosquesDaFico,UmbertoEconosfaladeum

autormodelo e de um leitormodelo, ambos emuma relao de cooperao como

texto em questo. O autormodelo a voz que semanifesta como uma estratgia

narrativaequeguiao leitormodelodandolhe indciossobreodesenvolvimentoda

histria, traando uma relao de cooperao com o texto (ECO, 2010, p.21). Esta

atividadedecooperaolevaoleitoratirardotexto,aquiloqueotextonodiz[...],a

preencher espaos vazios, a conectar o que existe naquele texto com a trama da

intertextualidade da qual aquele texto se origina e para a qual acabar confluindo

(ECO,2008,p.IX).Emresumo,oautormodelosoasintenescontidasvirtualmente

emumenunciado,eotextoseconstrinarelaodestecomoleitor.

O autor se vale de tcnicas para prolongar o suspense, instigar o leitor, ou

apenasfazlodivagarsemrumo.Amaneiracomootextoconstrudoconduzoleitor

11

aseguirumcaminho interpretativoououtro.medidaemqueomesmo enriquece

suaenciclopdiacomnovasexperinciasdeleitura,eleaestaratualizando,eassim,

alimentando suas expectativas e a contingncia de repetir comportamentos

interpretativos na leitura de prximos textos. Esta atividade previsional que o leitor

exerce estimulado pelo texto, faz parte do processo interpretativo e fundamental

paraentendermoscomoaconteceoprocessodeestranhezadealgumasobras.

Os planos inquietantes deDolls no do a impresso de estarem isolados da

narrativa por acaso, afinal, fazem parte dela, foram colocados ali intencionalmente.

Assimcomooutrastantasobrasefilmesquetemosdificuldadedecompreender,a

organizaodoselementosqueimpeessanocompreenso.Colocamosostermos

entre aspas, pois uma das intenes deste trabalho justamente questionar o que

entendemospor[compreensodeumaobra].Quantasvezesnosdeparamoscomum

texto que parece no "fazer sentido"? Antes de mais nada, preciso rever o que

entendemos por sentido. Aquilo que no compreendemos tambm signo, e

portanto,possuisentido,nonecessariamenteaquelequeoautorprocurouexpressar

quando criou o texto, ou um que convena o leitor, mas nem por isso deixa de

significar.

Nossoproblemadepesquisatentarentendercomoaestruturadeumaobra

audiovisual colabora para a estranheza do pblico. Como sua organizao contribui

parasualeitura?Queelementosestoaimbricados,ecomoestesconduzemoleitora

escolherumdeterminadocaminhointerpretativo?Comoseconfiguraosentimentode

estranhezadeumaobra?Para isso,organizaremosesteestudoda seguintemaneira:

emumaprimeiraparte, examinaremosalguns conceitosdanarratologia referentes

interpretao de textos como, por exemplo, as noes de operao cooperativa,

encenaes intertextuais, enciclopdia, hbito e expectativa, alm das noes de

histria,narrativa,enredoediscurso.Todosessestermosnosembasaromelhorpara

emumasegundaparte,utilizandoumaobracinematogrficacomoobjetodeanlise,

observarmoscomosuaestruturaesuaestranhezaseconformam,tentandoresponder

algumasquestesqueenvolvemnossaproblemtica:Comoseconfiguraahistria,o

enredo e a narrativa do filme analisado? Quais caractersticas ou elementos de sua

estrutura nos interessam para entender como se d seu estranhamento? Trazemos

tambmumaquestopropostaemSeisPasseiosPelosBosquesDaFico:Seexistem

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textosque s temhistriaenoenredo,existiriam textosquepossuemenredo sem

histria?(ECO,2010,p.43).Comosedacompreensodeumaobra?

Oprocessodeescolhadaobraparaaanliseenvolveuovisionamentodeuma

sriedefilmesquesupnhamospossuiralgumtipodedesconexo.Dentreeles:Dolls

por seus planosruptura; Getting Any?, tambm de Takeshi Kitano, e The Rocky

HorrorPictureShowdeJimSharmanporsuashistriasnonsense;SonhandoAcordado

de Michel Gondry e O Elemento De Um Crime de Lars Von Trier, ambos por seu

universoonricopermeadodequebrasestruturais;OndeOsFracosNoTemVezdos

irmosCohenpeloencerramentoquerompequalquerexpectativageradapelofilme,e

ainda,CpiaFieldeAbbasKiarostami,AsErvasDaninhasdeAlainResnais,Eggshellsde

Tobe Hooper e Winnipeg Mon Amour de Guy Maddin. Todos esses filmes nos

pareceram estranhos de alguma maneira, porm, escolhemos Filme Socialismo do

diretor JeanLuc Godard por apresentar uma estrutura disjunta em vrios nveis,

dificultandoacosturadeumsentidofinaldaobracomoumtodo.Detodos,foioque

maisnoscausouaimpressodeestranhamento.

Emumaterceiraeltimapartedoestudo,discorreremossobreanoodeobra

aberta: como o jogo entre informao e significao contribui para a abertura

interpretativa de uma obra? E ainda trataremos das noes de sentido, potica e

compreenso,finalizandoassim,onossotrabalho.

importante, desde j, questionar as bases de trabalho na nossa rea de

atuao.Quetipodeavanosouretrocessostemsidofeitosemtermosdelinguagem

audiovisual?Comoestatemsidoutilizada,tantoporns,produtoresculturais,artistas

e intelectuais, comopelos leitores e apreciadores de nossas obras? Por que,mesmo

depois de cem anos de histria, obras cinematogrficas que apresentam estruturas

maisexperimentaisdificilmentesoaceitaspelograndepblicoeacabamrestringidas

classificaocult?preciso colocara linguagememquestoparanocorrermoso

riscodaestagnao,eestaapropostadesteestudo.

Constatar que os universos da linguagemartstica no so imediatamentetraduzveis em termos de uma utilizao concreta no significa quesubscrevemosaoaxiomadadivinainutilidadedaarte;registramosapenasaapario dentro de um contexto cultural determinado uma novadimensodalinguagemhumana;aexistnciadeumalinguagemquenosecontentamaisemafirmaromundoapartirderealidadesreferentesqueos

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signosorganizamsegundomodelosdefinidos;umalinguagemquesetorna,elaprpria,reflexodomundo,eapartirdisso,organizaasrelaesinternasdos signos deixando as realidades significadas em um plano secundrioapenascomosuportedossignos,comoseacoisadesignadafizessefunodesignoconvencionalparasignificarotermoqueadesigna.(ECO,1965,p.291,traduonossa)

Uma linguagem em que a forma sobressai ao contedo mudaria todas as

relaesdaarteedacomunicao.Esse tempo jcomeou,precisoestaratento

ele.Parasetornarsagrado,umbosquetemdeseremaranhadoeretorcidocomoas

florestasdosdruidas,enoorganizadocomoumjardimfrancs.(ECO,2010,p.135).

Ingressemosentonobosquemisteriosodasestruturasdesconexasedescubramosas

surpresasqueseuscaminhosnosoferecem.

14

CAPITULO1

entender?

15

Amotivao deste estudo partiu das reaes negativas que alguns leitores

tiveramaosedepararcomumtextoquenopuderamcompreender,masoque

que no se entende? uma questo narrativa? De forma, de contedo? Se vamos

discutiraestranhezaqueumtextopodeprovocar, comecemosentoporesclarecer

algumasnoesimportantessobreinterpretao.

algunsconceitosbsicos

Aproduodeumsignospossveldevidosregrasdispostaspelocdigo.

O cdigo o recorte, a combinao dos traos pertinentes dentro de uma srie de

fatos possveis que permite o enunciador se comunicar. O cdigo uma dupla

entidade que compreende tanto um conjunto limitado de signos, quanto o seu

arranjo, ou seja, estabelece correlaes semnticas e sintticas (ECO, 2009). S

compreendemosum texto se estamos familiarizados comos cdigos domesmo.Ao

longodos anos, o pblico foi se familiarizando como cdigo cinematogrfico.Hoje,

conseguimostraarumalinhalgicanarrativaapartirdeumasequnciadeimagens,

porquejestamosfamiliarizadoscomalinguagem.

Os sememas1 possuem um significado virtual prprio que serve como

instruoorientadaparaotexto.Permitemqueumfalanteconsiga inferiropossvel

contextolingusticoeapossvelcircunstnciadeenunciaodeumaexpressomesmo

queestalhesejaapresentadaisoladamente,porm,evidentequetantoocontexto

como a circunstncia so fundamentais para conferir um significado completo

expresso.

Portanto, uma seleo contextual registra os casos gerais em que umdeterminado termo poderia ocorrer em concomitncia (e, por isso, coocorrer) comoutros termos quepertencemaomesmo sistema semitico.Depois,quandootermoconcretamentecoocorrecomoutrostermos(isto, quando a seleo contextual se atualiza), eis que temos ento um co

1AenciclopdiaonlineInfopdiadefinesememacomooresultadodasomadossemasqueformamosignificado global de um lexema. Assim, o semema o resultado de Sema1 "para sentar",mais o Sema2 "com ps", mais o Sema3 "com encosto", mais o Sema4 "sem braos". O sememadistinguesedolexemanamedidaemquerepresentaseucontedosemntico,sendoesteltimoumaunidade de mais alto nvel que contm informao morfolgica e semntica. Disponvel em:.Acessoem:16demaiode2012.

16

texto. As selees contextuais prevem possveis contextos: quando serealizam,realizamsenumcotexto.No que diz respeito s selees circunstanciais, elas representam apossibilidade abstrata (regidapelo cdigo) dequeumdeterminado termoapareaemconexocomcircunstnciasdeenunciao[...].(ECO,2008,p.4)

Nocasodatransposiodessesconceitosparaalinguagemvisual,aquesto

do semema se simplifica, pois a imagem j traz consigo seu significado direto,

enquantoocontextoeacircunstnciasodadospelasequnciaemqueamesmaest

inserida.

Acompetnciaidealdeumfalantecompreendequeesteformuleparasium

dicionrio de base elementar. No Dicionrio De Semitica encontramos que todo

universo semntico, decomposto em lexemas, pode receber a forma de dicionrio.

Cada lexema, concebido comouma virtualidade de significaes, suscetvel de ser

objetodeumarepresentaosmica,distribuda,pelaadjunodesemascontextuais,

emtantospercursossmicos,ouseja, odicionriodebasedeumleitorformado

pelo conjunto de palavras e seus vrios significados possveis dados diferentes

contextos (GREIMAS; COURTS, 2011, p. 139). No entanto, impossvel que ele

expliquetodasascontradiesqueasemnticaapresenta.Porisso,desenvolvidaa

idia de enciclopdia, que insere na representao semntica todas as diferentes

cogniesesignificaesacercadeummesmosemema,tornandooumtextovirtual

porsis,edeixandoparaaseleocontextualecircunstancialatarefadedistinguiro

percurso da leitura. cada nova experincia, o leitor atualiza sua enciclopdia,

aumentandosuacompetncia,seuconhecimento,seupatrimniocultural.

Se ampliarmos esta noo de enciclopdia, podemos aplicla tambm a

outros casos no relacionados apenas com questes semnticas, mas tambm

sintticas,comoveremosaseguirnasencenaesintertextuais.

Ahipercodificao se inserenoprocessode inferncia lgicaonde,baseado

emconvenesprecedentes,supesequeumadeterminadacircunstnciaumcaso

especfico de um outro geral. Para explicar uma mensagem nocodificada ou

imprecisa, atribuise, com base em uma regra anterior, um caso particular a um

universal.Ahipercodificaogerafunosgnica,postoqueatualizaaenciclopdiae,

noraro,produz,quandoaceitapelasociedade,umanovaconveno.

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Asencenaesintertextuais,tambmchamadasdeframes,soumexemplo

dehipercodificaoeestosempreligadasenciclopdiaqueoleitorformouaolongo

desuasleituras.Funcionamcomoumtextovirtualouumahistriacondensada,so

esquemas retricos e narrativos que fazem parte de um repertrio selecionado e

restrito de conhecimento que nem todos osmembros de uma determinada cultura

possuem(ECO,2008,p.66).

Podesedividirasencenaesintertextuaisemumaespciedehierarquia.As

fbulasprfabricadas,ouhistrias,seriamaquelestextosquesemprerepetem,com

baseemregrascomuns,asmesmas funesemumamesmaordemsucessiva. Jas

encenaes motivo podem ser entendidas como esquemas mais flexveis, por

exemplo,comoospersonagensestereotipadosdamocinhaperseguida,sequncias

deaesdotipoperseguioouaindacenrioscomoodeumcastelotenebroso,

masquenoimpemnecessariamenteasucessodosacontecimentosnahistria.Um

terceirotipo,asencenaessituacionais, impemobstculosaodesenvolvimentode

umapartedahistria,masvariamdeacordocomogneroepodemsercombinadas

de diversasmaneiras. O leitor atualiza sua enciclopdia a partir da reproduo das

encenaesemdiferentestextos,alimentandoassim,acontingnciadesuaatividade

previsional.

Oato de fazer previses faz parte do processo interpretativo, e varia tanto

comacompetnciadoleitor,comocomossinaisemitidospelotexto.Esteseconstri

a partir da relao traada entre autor e leitor: o primeiro emite sinais e elabora

conexes que sero interpretadas pelo segundo. A disposio dos elementos dada

peloautoroprincpioativoda interpretao,eestaatividade,exercidapelo leitor,

completa o quadro gerativodo texto.Umberto Eco (2010) elaboraquatro conceitos

fundamentaisparaentenderessas relaes:osdeautore leitorempricoemodelo.

Diferentemente do autor emprico, ou a pessoa real que escreveu o texto, o autor

modeloumaestratgianarrativa,umconjuntodeinstruesquesodadaspassoa

passoquedevemserseguidaspeloleitorquandoeledecideagircomoleitormodelo

(ECO, 2010, p. 21). Este tambm se configura como uma estratgia textual, no s

comoumcolaboradordotexto,mascomocriadordomesmo,aocontrriodo leitor

emprico, que pode ser entendido comoo leitor habitual que se aproxima do texto

apenasdemaneirasuperficial,utilizandoocomoestmulo,comoreceptculodesuas

18

prprias paixes (ECO, 2010, p. 14). Autor e leitor modelo so entidades que se

percebem e se criam mutuamente durante o processo de leitura (ECO, 2010). O

encontrodessasduasestratgiasdiscursivasresultanoquechamamosdecooperao

textual.

A pragmtica do texto essa atividade cooperativa que autor e leitor

estabelecem,quelevaoreceptoratirardotextoaquiloqueotextonodiz(masque

pressupe,promete,implicaeimplicita),apreencherespaosvazios,aconectaroque

existenaqueletextocomatramadaintertextualidadedaqualaqueletextoseorigina

eparaaqualacabarconfluindo(ECO,2008,p.IX).

Otextonoapenasumelementoutilizadoparavalidarumainterpretao,

construdoporelaemumprocessoautorreferentedevalidao,cujopontodepartida

seuresultado,ouseja,otextoconstrudopelainterpretaoenquantoestamesma

sevalidaapartirdele(ECO,2005).

Quantomaiororepertriodo leitor,maiorsuacompetnciaenciclopdicae

intertextual,eportanto,maiorsuacapacidadede interpretarossignosapresentados

pelotextoefazerprevises.Umsignoproduzrespostasimediatasquegradativamente

estabelecem no leitor um hbito de interpretao, fazendoo agir de maneira

semelhanteemdiferentescircunstncias(ECO,2008).

Esta idia de que os signos de um texto geram comportamentos que sero

repetidos regularmentepelo leitoremoutros textosoquenos fazcompreendero

processodaexpectativanainterpretaodeumaobra.

Evidente que o autor muitas vezes desatende as expectativas do leitor

justamenteparasurpreendlo,ouiludilo,porm,emalgunscasosoestranhamento

deumaobrapode sedardevidoaoque,noTratadoGeralDa Semitica, definido

comoumdeterminantenocodificadodainterpretao:

O intrprete de um texto obrigado a um tempo a desafiar os cdigosexistentes e a avanar hipteses interpretativas que funcionam comoformas tentativas de nova codificao. Diante de circunstancias nocontempladas pelo cdigo, diante de textos e de contextos complexos, ointrpretesevobrigadoareconhecerquegrandepartedamensagemnoserefereacdigospreexistentesequetodaviaeledeveserinterpretado.Seo , devem ento existir convenes ainda no explicitadas, e se estasconvenesnoexistem,devemserpostuladas,pelomenosadhoc.(ECO,2009,p.117)

19

Uma determinada obra pode apresentar uma organizao ainda no

codificadapela linguagem,oquepodegerarestranhamentoemsua interpretao,e

exigirumaatualizaodapartedoleitor.

Questesdecomparaoentrealinguagemdocinemaealinguagemescrita

vemsendodiscutidashmuito,masaqui,acimadetudo,trataremosotextoemum

sentido mais geral, sem reduzilo a um suporte apenas, entendendoo como uma

unidadesemntica,assimcomoaideiadeleitornosereduzquelequelumtexto

escrito,masquelequeinterpretaumaobra.

Oconceitodehistria,oudiegese,envolveomundopropostoeconstrudo

pelanarrativa. todocontedo, tudoaquiloquenarrado. ChristianMetz (2003)e

UmbertoEco(2010)colocamotermocomoumsistemadetransformaestemporais,

ondeoquecontadoseorganizaemumasequnciadeeventosorientadanotempo,

eodiferemdanoodedescrio,quenoabrangeaquestotemporal.

No Dicionrio Da Anlise Do Discurso a definio de narrativa dada da

seguintemaneira:

Reconhecendo que a narratividade gradual (Adam, 1997), digamos que,para que haja narrativa [...] preciso que uma elaborao da intrigaestruture e d sentido a essa sucesso de aes e de eventos no tempo.(CHARAUDEAU;MAINGUENEAU,2008,p.342)

A elaborao da intriga consiste em colocar as aes e os eventos que

constituemahistriacontadaemumacertaordemtextual,ouseja,anarrativapode

ser entendida como uma sucesso de acontecimentos possuidora de sentido,

estruturada em uma ordem, cronolgica ou no. Voltaremos questo do sentido

mais frente. A narrativa pois, uma unidade discursiva, um sistema implcito de

unidadeseregraspossuidordeumadimensotemporal.

Amaneiracomoahistriaorganizadaestruturalmenteoquechamamos

de enredo, por exemplo, flashbacks e flashforwards2 so ferramentas que

complexificamumenredo.EmSeisPasseiospelosBosquesdaFico,encontramosum

esquema visual que facilita bastante o entendimento dessas questes reproduzido

aqui(ECO,2010,p.3940):2Respectivamente,retrospectoeprospectoinseridonodesenrolardacena.

20

A manipulao da estrutura de uma histria, sua reordenao em um

esquemanolinear,oquecaracterizaaformaodeumenredo.

Janoodediscursonospareceuamaisdifcildedefinir,poisutilizada

para designar diversos valores. Na lingstica clssica, discurso pode indicar uma

unidadelingsticaconstitudadefrases,umenunciado,umafala,ouaindaaincluso

de um texto em seu contexto (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2008). No entanto,

utilizaremos o termo no sentido sugerido por Umberto Eco, que presume uma

organizao transfrstica orientada por um locutor, seguindo um propsito

desenvolvido no tempo, sem que isso signifique uma sucesso linear. Pode ser

colocado como enunciao, a maneira como se apresenta o fato narrado, no no

sentido de sua organizao estrutural, pois isto cabe ao enredo,mas no sentido da

formacomooenunciadoconcebido.

O discurso pressupe um sujeito emissor e suas intenes como estratgia

textual,ou seja,nopode ser transcritoparaoutro sistemasemitico.Tambmno

devemosconfundilocomanoodeestilo,quepodeserentendidacomoumaforma

!"#$%&'(((&&&&!"#$%&)(((&&&&!"#$%&*(((&&&&&&&&!"#$%&+

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3+)0'

4'-0+)0'

21

constanteencontradanaartedeumindivduooudeumasociedade(CHARAUDEAU;

MAINGUENEAU,2008).GrardGennete,citandoEmileBenveniste,diferenarrativade

discurso a partir deste ponto: a narrativa se constri de maneira impessoal,

objetivamente,semapresenadeumlocutor,enquantoodiscursosupeimplcita,ou

explicitamente,asubjetividadedeumenunciador(GENETTEinBARTHES,2011).

linguagemesentido

Depois de percorrer tantos conceitos literrios, chegamos questo: como

apliclos em uma anlise flmica considerando apenas os elementos prprios da

linguagem cinematogrfica? Como o autor de uma obra cinematogrfica impe seu

discursoem imagens?E, voltandoaumaquestoanterior: se anarrativapressupe

umadimenso temporal possuidorade sentido, como se classificariamos filmes em

que,diantedeumaprimeiraleituramenosaprofundada,noseidentificaumsentido

geral?UmbertoEcoafirmaqueumtextonarrativopodenoapresentarenredo,mas

impossvel que no possua histria ou discurso, e nos instiga quando pergunta se

existiriamtextosqueapresentamapenasenredo,semnenhumahistria.Serpossvel

aplicarestaquestonouniversoflmico?Existiriamfilmessemhistria?

Ao comparar a linguagem cinematogrfica com a literria, alguns tericos

aproximam a noo de palavra com a de imagem, porm ambas esto longe de

equivalerem.Umadiferenaqueaprimeiraprecisaseratualizadadeacordocomseu

contexto, enquanto a segunda se atualiza automaticamente. A distncia entre o

significante e o significado menor na imagem, diminuindo a chance de

interpretaeserrneas,ouambigidadesemsuainterpretao.

Se passar de uma imagem para duas passar da imagem linguagem

(METZ,2003,p.53,traduonossa),umasequnciaflmicacorrespondeaumsistema

discursivocomplexopassveldeseranalisadosemioticamente.

Contudo, preciso esclarecer que quando falamos de uma obra

cinematogrfica que causa estranhamento, no estamos falando do cdigo

cinematogrfico. Diferentemente do pblico dos irmos Lumire, ou de George

Mlis,quenodiferenciavaasimagensvistasnateladarealidade,etransformavao

cinema em um espetculo de iluses, hoje em dia somos familiarizados com esta

22

linguagemeseuscdigos.Ocdigocinematogrfico,alinguagemcinematogrficaem

si, sempre compreendida, sua gramtica conhecida por todos. O que nos

interessa aqui o estranhamento de uma obra em seu nvel estrutural. Que

organizao da mensagem essa que nos causa estranhamento e at mesmo a

impressodenocompreensodaobra?

Vrios filmes apresentam estruturas3 to disjuntas que nos causam a

impressodenopossuremsentido.Quemnuncasaiudocinemaafirmandonoter

entendidonadadeumfilme?Entretanto,maisinteressantedoqueentender,ouno

entender,aquesto:Oqueentender?

Osentidonosignifica somenteaquiloqueaspalavrasqueremdizer,mastambmumadireo,ouseja,emfilosofia,umaintenoeumafinalidade.Linguisticamente, o sentido se identifica com o processo de atualizaoorientadoque,comotodoprocessosemitico,pressupostoepressupeumsistemaouumprogramavirtualourealizado.(GREIMAS,1970,p.16,traduonossa)

Se o sentido pode ser entendido como um processo, no compreender,

semelhantemente compreender, tambm ummovimento do intelecto, ambos

significam.Voltaremosaestapropostamaisadiante.

Por enquanto preciso ficar claro que todos os conceitos vistos at ento

constituemoprocessode leiturae interpretaodeumtexto. impossveldissoci

los, pois esto intimamente relacionados entre si. A enciclopdia de um leitor

compostapelasencenaesintertextuais,queporsuavezsoformadaspelarepetio

de determinados contextos e circunstncias interpretativas. A inferncia lgica do

leitoratuaapartirdeumreferencialanterior,ouseja,deumaconstante,quesexiste

porque ao longo dos tempos foi sendo construda uma espcie de enciclopdia

universaldeleitura.

3 Por estrutura compreendese tudo que diz respeito obra, tanto os elementos que constituem aimagem(figurino,cenografia,iluminao),comotambmotrabalhosonoro,osdilogosefinalmente,amontagem.

23

Esse esquema explica como construda a expectativa de interpretao do

leitor, quepode ser alimentadaouquebradapelo texto. Este,por sua vez, sedna

relaodecooperaoquemantmcomoleitor.Oleitorconduzeconduzidopelo

texto,umdependedooutroparaexistir.

As noes de histria, narrativa, enredo e discurso nos ajudaro a definir de

uma maneira mais geral, como a estrutura do texto analisado contribui para seu

prprioestranhamento.

Duranteseuspoucomaisdecemanosdehistria,ocinemanuncadeixoude

experimentar a linguagem. Desde os primeiros filmes documentais, passando pelas

iluses mgicas de Mlis, os movimentos expressionista e realista, at chegarmos

pouco a pouco ao que praticado hoje em dia uma prevalncia dos moldes

hollywoodianos o cinema sempre procurou contar histrias com exceo do

movimento surrealista, que assumiu e sustentou a proposta de produzir uma

linguagem espontnea que seguisse a lgica nolgica dos sonhos, rejeitando as

noes em voga at ento. As obras que de algumamaneira evitaram esse tipo de

organizao mais tradicional da estrutura ousando na montagem, prolongando o

tempo dos planos, ou ainda forando rupturas na lgica narrativa, nunca atingiram

uma aceitao completa do pblico, sendo sempre classificadas como cults, ou de

!"#$"%&'$()*"+$,+$-+.%/(

!"#$%&'(")&*+,'

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012/+3

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-".$%

24

cunho intelectual, como se seu objetivo no fosse o do entretenimento, mas o da

reflexo apenas. As que transgrediram omodelo da narrativa linear, e ainda assim

alcanaramograndecircuito,aparecemamparadasporalgumajustificativadotipose

tratavadeumsonho,ouquebramaestruturaflmicaemapenasalgunspontos,sem

interferir naobra comoum todo. SonhandoAcordadodeMichelGondry umbom

exemplo: recheadodedisjunesqueconfundemrealidadee imaginao,o filmeas

justifica pela ocorrncia do sonho. Outra obra instigante neste sentido Onde Os

Fracos No Tem Vez de Joel e Ethan Cohen: um filme de narrativa aparentemente

linear, que atualizou osmoldes hollywoodianos nos gneros policial ewestern,mas

que se encerra repentinamente, sem nenhuma explicao, aps a descrio de um

sonho coincidncia? rompendo com qualquer expectativa de um final feliz ou

trgico,deixandooespectadorcomasensaodequeperdeualgumainformaono

meiodocaminho.

Poderamos citar vrios outros exemplos, mas para no nos prolongarmos

mais, seguiremos as investigaes utilizando a obra de JeanLuc Godard. Conhecido

por seus filmes inovadores e por ter sido um dos pioneiros da Nouvelle Vague,

atrevemonos aqui a afirmar que o diretor inicia novamente uma renovao na

linguagem cinematogrfica. Seus ltimos trabalhos tem se mostrado bastante

experimentais,provocandoosespectadores,forandoosareconhecerquecemanos

decinemanosonada,aindahmuitoadescobrirnalinguagem.Avante!

25

CAPITULO2

noentender?

26

27

Vimos at ento alguns conceitos que nos ajudaro a seguir com nossa

pesquisa.Nestasegundapartedotrabalho,decuparemosFilmeSocialismo,analisando

todososelementosquenosparecemfundamentaisparaentendercomosuaestrutura

corroboracomseuestranhamento.

segredoeestratgia

Comeamoscomduasararas,umatelapreta,tambmchamadadeblack,um

bipe,oscrditosalternadoscomoutrosblacks,outrosdoisbipes,eo ttulo4.Acena

que segue a apresentao nosmostra uma poro de gua sendo revirada por um

navio, local onde se passa uma parte do filme. Os primeiros planos j alertam o

espectadorqueoqueseguenoumaobracomoasqueencontramosdelinguagem

cinematogrficamais corrente, de construomais simples,mais usual. Dividido no

quepoderamos chamar de captulos, o filme se inicia com imagens de um cruzeiro

turstico e as atividades de lazer propostas por este para seus tripulantes como

cassinos, banquetes e festas. Em um segundomomento da trama, uma famlia lida

com uma jornalista e uma cinegrafista que importunam fazendo perguntas, e no

terceiro e ltimo movimento, uma srie de imagens de arquivo discorre sobre

diferenteslugarescomooEgito,aPalestina,aGrcia,Odessa,NpoleseBarcelona.

Lanadoem2010,FilmeSocialismofazpartedaquelegrupodefilmesqueno

bastaassistirapenasumavez.Seutextofragmentadodificultasuaapreensoeinstiga

o leitor, como se a estrutura escondesse uma mensagem maior do que a exibida.

Umberto Eco (2005) coloca essa espcie de curiosidade da parte do leitor, que ele

chama de sndrome do segredo, como uma herana do hermetismo e do

gnosticismo, e afirma que uma linha de raciocnio arriscada a se seguir, pois na

maioriadasvezessemostraequivocada.

Parasalvarotextoisto,paratransformlodeumailusodesignificadonapercepodequeosignificadoinfinitooleitordevesuspeitardequecada linha esconde um outro significado secreto; as palavras, em vez dedizer,ocultamonodito;aglriadoleitordescobrirqueostextospodemdizertudo,excetooqueseuautorqueriaquedissessem;assimquesealegaa descoberta de um suposto significado, temos certeza de que no o

4Consultarapgina71doanexodestetrabalho.

28

verdadeiro; o verdadeiro um outro e assim por diante; os hylics osperdedoressoaquelesqueterminamoprocessodizendocompreendi.(ECO,2005,p.46)

Noa intentioauctoris,oua intentio lectoris queestemquesto,masa

intentio operis, a inteno do texto como estratgia textual, ou seja, as intenes

contidasvirtualmenteemumenunciado,oqueamaterialidadedotextopermite,ou

no,inferir,independentementedasintenesdoautoremprico.Portanto,novem

ao caso se o autor escondeu segredos nas entrelinhas do texto, ou se isso que o

leitoresperadomesmo,oqueimportaoqueotextodizenquantotexto,umarosa

uma rosa uma rosa uma rosa (ECO, 2005, p. 93). Porm, no o que

encontramos quando lemos as crticas5 sobre a obra de Godard. Cada uma tenta

dividircomomundosuasinterminveisexplicaesparaasmetforasdofilme,eno

cessamdecolocarpalavrasnabocadodiretor. So tantas interpretaesquequase

acreditamos no que dizem, esquecendonos do nosso caminho, afinal, entender a

mensagemdeumaobraqueno se faz clara umporto seguro,masnos retira de

nossaposiodeinquietao.Poroutrolado,soaslacunasdotextoquepossibilitam

oaprofundamentodaleitura,permitindoqueosleitoresdeixemdeserempricospara

se tornarem leitores modelos. preciso apenas tomar cuidado para no

superinterpretarotextoeassumirqueeledizmaisdoquerealmentediz.

Desvendar o segredo d segurana, mas infelizmente este no nosso

objetivo. Os mais ansiosos que nos desculpem: este trabalho ruma ao incmodo,

portanto,nonosdeteremossobreospossveissignificadosdofilme.Seestefazuma

crticasocioeconmicaoupoltica,ousesuasimagensevocamahistriadocinemaem

sintoniacomahistriamundial, issononos interessa.Nosateremosestruturada

obraeoqueelanosdizsobrenossotoinquietoestranhamento.

5Conferiroswebsitesconsultadosnaspaginas66,67e68dasrefernciasdestetrabalho.

29

30

31

Comofoiditonoinciodestecaptulo,osprimeirosplanosimagticosjdeixam

clarootipodeestratgiaqueotextoprope.Assimcomooeraumavezenviaum

sinalorientadoraoleitor,apenasorudosonorounidoimagemdasararasjindica

queotextonoconvencional,primeiramente,porqueosomdebipenootipode

somque se espera ouvir no incio de umaobra cinematogrfica. Almde no dizer

respeito ao animal que est sendo mostrado na imagem, tambm no um som

elaborado como uma fala ou uma msica, um rudo, como uma interferncia. A

imagem dos animais sem conexo com outras imagens que a justifiquem tambm

rompe com o que geralmente encontrado no incio da maioria dos filmes, como

planosqueambientemgeograficamenteahistriapanormicasouplanosgeraisde

uma cidade ou ainda planos que apresentem os personagens que faro parte da

intriga.

Um terceiro elemento contribui ainda para a ruptura inicial de Filme

Socialismo:oscrditos.Aspalavrasescritasembloco,comasletrasemcaixaalta,sem

fundosonoro,noexibeminformaesquedefinamoscargosdosnomesexibidos,e

tambm no do referncias mais precisas sobre as obras e os autores citados,

anulando a hierarquia de apresentao to comumno incio dos filmes. Domesmo

modo, algumas legendas dispostas em cartes dividem a obra e vem acrescer ao

trabalhogrfico:amaiorpartevarianascoresbrancoevermelho,masumaououtra

aparecem diferenciadas: em outra lngua, com outras cores, dispostos em outra

organizao.Porvezesatmesmotextossoexibidosnesteformato,comoocaso

dotrechodapoesiadeLouisAragon6.Aobratambmnoseencerracomoscrditos

finaisrolandoemlistapelatelaescura,comodehbito.Exercerarupturapossvel

atmesmonoplanodoselementosgrficos.

6Consultarapgina102doanexodestetrabalho.

32

Seguindo,logoemumadasprimeirasfrasesditasporumavozemoffArgel,

ABranca... quandoMireilleBalinabandonaPp LeMoko citaseaatriz francesa

MireilleBalineaaoqueeladesenvolveemumdosseustrabalhosmaisconhecidos,

o filme Pp Le Moko7. Este no o tipo de sinal que a maioria do pblico

compreender,poisdizrespeitoaumuniversoculturalrestritoquegrandepartedos

espectadoresnoestfamiliarizada.

Aobratrazdiversasrefernciasnestesentido.Seexaminarmosoqueditono

filme, perceberemos aluses personagens reais que participaram de eventos

histricos especficos da Europa e da frica8, assim como obras culturais, por

exemplo,quandoopersonagemdopaiperguntaparaseusfilhosporqueelesnoo

amammais9,estnarealidadefazendoumarefernciaaotextodeIlusesPerdidasde

Balzac,quea filhaFlorineaparece lendoemdeterminadomomento10.Osnomesda

jovemedeseuirmoLucien,tambmforamretiradosdolivrodeBalzac,assimcomo

onomedameninaAlissafazreferncianovelaPortaEstreitadeAndrGide,quepor

sua vez tambm aparece no filme quando a personagem recebe o livro domenino

Ludo11. Outras obras como uma poesia de Jean Tardieu12, o filme O Encouraado

PotemkindeSergueiEisenstein13,almdequadrosbarrocos14,eaindaotrabalhodo

pintor Renoir15 tambm foram citadas. Sabese ainda que Godard convidou

personalidadesatuaisparaparticipardesuaobra,comoofilsofoedramaturgoAlain

Badiou,acantoraamericanaPattiSmith,eatenistafrancesaCatherineTanvier.Estes

so apenas alguns dos exemplos encontrados ao longo do filme que no

necessariamentefazempartedaenciclopdiadoespectador,dandosuacontribuio

paraumpossvelestranhamento.

7Consultarapgina71doanexodestetrabalho.8Consultaraspginas71,72e76doanexodestetrabalhoquecontmexemplos.9Consultarapgina88doanexodestetrabalho.10Consultarapgina89doanexodestetrabalho.11Consultarapgina81doanexodestetrabalho.12Consultarapgina96doanexodestetrabalho.13Consultarapgina103doanexodestetrabalho.14Consultarapgina101doanexodestetrabalho.15Consultarapgina97doanexodestetrabalho.

33

!

!

!

34

Ofilmeapresentadiversosnveisdeprofundidadede leitura.Seoespectador

nuncaleuBalzac,TardieuouGide,senoviuofilmedeEisenstein,ousenoconhece

bemahistria e a cultura europia, no far a ligaoentreos textos, e onvel de

interpretao ser mais superficial. Isso no quer dizer que seja melhor, ou pior,

apenasdiferente.

Seoespectadornoconheceasobras,osnomesdospersonagenslhepassaro

desapercebido.Seuconhecimentodaoleitorapossibilidadederelacionarambasas

histriase interpretaraobradeGodarddeumamaneiraampliada. IlusesPerdidas

tratadaticanojornalismo,eaparecenofilmenoexatomomentoemqueafamlia

de Florine est sendo importunada por uma jornalista e uma cinegrafista. As

refernciasmaisfceisdeseremidentificadas,ouseja,aquelasquejestoinseridas

nouniversoculturaldoleitor,enriquecemaintrigaecolaboramparaainterpretao

da mensagem, apontando para um sentido geral da obra. J as referncias

personagens comoMireilleBalineWillyMzenberg16, ouaindaeventoshistricos

comoos conflitos rabes17, quenonecessariamente fazempartedo conhecimento

do leitor rompem o texto, pois se no pertencem a sua enciclopdia, ele no ser

capaz de contextualizlas junto ao resto da obra. Amensagem se quebra, dando a

impressodenopossuirsentido.

As referncias de Filme Socialismo vem de um cdigo cultural exterior ao

flmico que no necessariamente faz parte do universo comum do espectador. Por

seremmuitas,exigemumaenciclopdiamuitoricaqueprovavelmenteamaiorparte

no possui. Quanto menos atualizada a competncia histrica, cultural, poltica,

econmicaesocialdoleitor,maisamensagemdotextolheparecerfragmentada.

Tantoaestruturaflmica,comoseucontedo,deixamclaroaestratgiatextual

da obra: pessoasmais sensveis estruturas disjuntas no convencionais, no esto

inseridas em um contexto claro, ou ainda aquelas pessoas que no possuem uma

enciclopdiahistricaculturalatualizadao suficiente, se sentiromais incomodadas,

pois estaro mais distantes do que apresentado no filme. As imagens e frases

16Consultaraspginas71e76doanexodestetrabalho.17Consultarapgina72doanexodestetrabalho.

35

parecero misteriosas, portanto, encontrar um significado geral que lhes seja

familiartambmsetornarmaisdifcil.

desconexes

Comeando pelo plano sonoro. Elaborado de maneira singular, se ouvirmos

atentamentecomfonesdeouvido,notaremosquehumtrabalhodelicadonoscanais

deudio,sobrequalsomsaiporqualcanal.Essetipodepreocupaomaiscomum

emobrasmusicaisedeaventura,para tornarmaioroentrosamentodoespectador,

porm, em Filme Socialismo, uma mesma frase pode trocar de plano vrias vezes.

Acreditamosqueoobjetivodessairregularidade,nosomenteodedesconjuntaro

filme em todos seus nveis,mas tambm o de acentuar, enfatizar certas palavras e

ideias. Outro elemento sonoro importante o barulho do vento. Sempre presente,

estesomquetambmnoconsideradoidealparaumfilmeouumaobraaudiovisual,

tantoqueexisteumasriedemicrofonesespeciaisparacortarestetipoderudona

horadagravao,julgadocomoumasujeirasonora,aqui,elesetornapraticamente

umelementoprincipal.

Aindanocampodoudio,notamosqueoplanooraltambmapresentadode

maneira desconexa, apontando para uma nocomunicao. Boa parte dos textos

citadosoralmenteaolongodaobranoforamgravadosdiretamentecomaimagem,o

que caracteriza a voz em off, aquela que est fora do campo imagtico e que no

revelaosujeitofalante.Porvezes,umdilogoiniciadoporumamulherXeumhomem

YcontinuadoporXeumterceiroZ,semqueestatransiosejaanunciada.Outros

dilogos seriam mesmo dilogos? Se considerarmos [dilogo], uma conversao

entreduasoumaispessoas,e[conversao],oatoemquesetrocaumamensagem,

talvezostextosoraisdofilmenopossamnemserconsideradoscomotais,postoque

em diversos momentos no fica claro se a mensagem chegou ao seu receptor

apresentamperguntasquenuncasorespondidas,equandoso,porvezesosoem

outra lngua. Por exemplo, ao final, uma mulher pergunta as horas em alemo. A

respostavemdeumhomemfalandofrancs18.

18Consultarapgina107doanexodestetrabalho.

36

37

Jatrilhasonoranovariamuitoaolongodofilme.Algumasmsicasintervm

emmomentospicadoseumamesmamelodiaserepetediversasvezes,servindocomo

umaespciedeconexodramticadentrodessecampotoinstvel.

Interrupes,rudos,sobreposies...oricotrabalhosonororealizadonofilme

contribuiparadesautomatizaresteplanoquemuitasvezespassadesapercebidopelo

espectador.Osdilogos, amsica, os sonsdomundoesto sempre l, eno cinema

tudo muito fluido. O som est sempre casado com a imagem. Filme Socialismo

rompecomaestticasonoraquevemsendopraticada.Impossvelnonotla,entra

pelosouvidosedespertaoincmodonaraizdasensibilidade.

Outra ocorrncia que nos chamou a ateno foi o cuidado com a

descontinuidade.Porexemplo,emdeterminadacenaumajovemseencontraemum

restaurante com uma mulher19. Esta segura um livro em suas mos, do qual l

passagensemvozalta.Amoatomaolivroparasi.Corteseco.Naimagemseguinte,a

jovem aparece lendo um outro livro, diferente do primeiro que havia pegado. Em

outromomento,umajovemlumaapostiladefrenteparaumajanelacomoscabelos

presos.Nacenaseguinte,comumaquebranoeixodacmera,elaaparecenomesmo

localcomoscabelossoltoseaapostilaemcimadamesa,nodeixandoclarosetrata

do mesmo instante exibido anteriormente. Isso demonstra como a obra no est

preocupadaemmantervaloresestticoscorrentesqueprezamporumacontinuidade

lgica, tanto da histria, quanto dos elementos que a compem. Ao romper a

continuidade, a obra retira o espectador da posio de conforto em que tudo se

encontra estaticamenteem seu lugar, a aodeixade ser comume atrai a ateno

paraacena,enriquecendoseusignificando.

A continuidade se d pela montagem, processo que coloca em conflito as

imagens, contribuindo para a desconexo em seu nvelmais perceptvel. Cada cena

comea e termina em si mesma, formando ciclos fechados independentes de uma

continuidade de ao. As cenas no so interrompidas para continuar em outro

momento. Mesmo no nvel do plano, a obra apresenta pouqussimos cortes para

mudaroenquadramentodeumamesmacena.Quandohmudanadeplano,ela

total,samosdeumacenaXepassamosparaumaYcompletamentediferente.19Consultarapgina81doanexodestetrabalho.

38

39

Porm,arepetiodeobjetosemdiferentescenas,deimagens,sonsedeuma

determinadapaletade cores criaum ritmoquedestacao signode seus significados

visveis, atenua a significao material e sublinha a significao abstrata, lgica ou

associativa. A expresso adquire mais significao que o prprio objeto (LOTMAN,

1978).Oritmopassaaterumsignificado,passaasersigno,reafirmaaescolhaesttica

e instaura uma coerncia na obra: por mais desconexa que esta aparente ser,

coerenteemsuadisjuno.

Passar de uma imagem para duas passar da imagem linguagem (METZ,

2003, p. 53, traduo nossa), ou seja, duas imagens juntas significam uma terceira

coisa diferente do que cada uma significaria isoladamente. Se pegarmos como

exemplo o experimento de V. Kuleshov20, a imagem do rosto sem expresso e a

imagem da comida significam [fome] porque a sequncia das duas interpretada

destamaneirapornossosprocessosdeinferncialgica.Seexibimosumaimagemda

guadomarsendoreviradapelonavio,acompanhadadeumavozemoffquerequisita

os passageiros a abandonarem a embarcao, seguida da imagem de dois gatos

miando em consonncia21, ambas esto to distantes uma da outra, que no

conseguimostraarumalgicaquejustifiquesuaunio.Umaimagemumaimagem

umaimagemumaimagem.

Uma vez independentes, as aes deixam de ter uma funo em relao

outra,logonoexisteumacontinuidadequeasunifique.Semfuno,tambmnoh

encenao intertextual, visto que esta trata de um texto cujas funes se repetem

sucessivamente emdiferentes obras. Semencenao intertextual, a enciclopdia do

espectador fica sem alternativas de percursos interpretativos. Resumindo, as

expectativassoconstantementequebradas.

No entanto, ainda que no infiramos um significado lgico que satisfaa o

desejopelaverdadeiramensagemqueFilmeSocialismoesconde,istonosignifica

queasequnciacitadacomoexemplonosignifique.Ejustamenteporquenosto

estranha,eporquetodifcilexplicla,quetalvezelasignifiqueaindamais.

20 O experimento consistia em uma sequncia de imagens intercaladas com a de um rosto semexpresso.Apesardaimagemdorostoseramesmarepetida,osespectadoresacabaraminterpretandoadeacordocomaimagemqueaantecedia.21Consultarapgina74doanexodestetrabalho.

40

41

42

Filme Socialismo subverte algumas convenes impostas ao longo dos anos

pelocdigocinematogrfico:imagenssaturadasaopontodenoseremidentificadas,

outras na contraluz, referncias aomundo realmisturadas fico, rudos sonoros

mescladosmsicaerudita,tudodispostodemaneiradisjunta.

a organizao fragmentada de Filme Socialismo que o torna um filme de

montagem.Cinemademontagemaquelecujosentidonoseencontranaimagem

fotografada,masnasombraprojectadapelamontagemnoplanodeconscinciado

espectador:isto,umcinemadeinterpretao,aqueleondeotrabalhododiretorse

sobrepeaosdosdemais(LOTMAN,1978,p.86).

Por estarem deslocados, os elementos do filme exigem outros quadros

referenciaisde leiturae interpretao.A forma sedestacamaisdoqueo contedo,

estimulandooespectadora refletir sobrea linguagemque lheapresentada.Nossa

enciclopdia, alimentada durante anos por textos que apresentam histrias com

comeo,meioefim,montadasemumaordemlinearfcildeserlidaeinterpretada(

exceo dos filmes surrealistas, em que j se espera encontrar uma desconexo)

constri uma expectativa de chegar a uma verdade, a um sentido geral que una e

justifique cada elemento constitutivo do filme. A partir domomento em que no o

encontramos, temos a impresso de que no existe. Uma obra de linguagemmais

elaboradacomoadeGodarddemandaumadisposiodapartedoleitor,poisotexto

noseentrega,precisoiraoseuencontro.

Ao elaborar uma sintaxe fragmentada que rompe compadres anteriores, o

filmenegaareproduoautomticadoselementosqueocompemeosressignifica.

Aartenoselimitaareproduziromundocomoautomatismoinertedeumespelho:aotransformaremsignosasimagensdomundo,aarteencheodesignificaes. Os signos no podem deixar de ter um sentido, no podemdeixardeconteralguma informao.por istoqueoquenoobjectoestcondicionado pelo automatismo das relaes domundomaterial se tornaemarteoresultadodalivreescolhadopintoradquirindo,porissomesmo,umvalordeinformao.[...]Ofimdaarteno,portanto,reproduziresteouaqueleobjecto,massimtornloportadordesignificao.(LOTMAN,1978,p.3031)

Aorealizarumaobradearte,oartistaestescolhendorepresentaromundo

de determinada maneira que j no a natural. Somente o ato da escolha, o ato

criadorconsciente,jdesautomatizaarepresentaoeapreenchedesignificao.Ao

43

escolher representar o mundo, ou parte dele, de uma maneira no convencional,

experimentando novas relaes de linguagem, a ressignificao aindamaior, pois

enriquece a enciclopdia do leitor. Esse processo de renovao pe em conflito os

valores do leitor,movimentando seus quadros referenciais. O hbito de leitura que

criamosao longode todosessesanosde linguagemquepermiteo sentimentode

estranhamentoquandoumnovoelementorompeumaestruturafamiliar.

histria,narrativa,enredoediscurso

VimosataquicomoaestruturadisjuntadeFilmeSocialismocolaboraparaseu

estranhamento,masparadarcontinuidadenossapropostaprecisoaindaanalisar

algumasquestesenvolvendosuanarrativa.

Umdoselementosmaisperceptveisdofilmejustamenteodedefiniomais

abstrata: o discurso. A obra de Godard apresenta claramente uma organizao que

segueumpropsitoorientadonotempo,ouseja,umdiscurso,umaestratgiatextual.

Ainda que o nosso foco no seja sua mensagem, seu objetivo final,

indiscutvelqueofilmepossuauma.Otextonodescritivo,poissuasimagensesons

noforamorganizadosarbitrariamenteemesmoquetivessemsido,aindaseriauma

propostalogo,aquestodopropsitodofilmeexiste,eestnamaneiracomocada

umointerpreta.Amensagemestnaintenodotextoquesedesenvolvenotempo.

Asaestranscorremnotempo.Aprpriapalavra[ao]presumeumfazerem

umdeterminadoespaotempo,noentanto,no filme,noasencontramos inseridas

emumasequnciacronolgicaqueasdefinam.Nosabemosquando,nemdeondeo

naviopartiu,nemquantotempodurouaviagem.Nosabemosaduraodotempoda

histria. Quantos dias a jornalista e a cinegrafista passaram junto da famlia? As

imagensdearquivomisturadassdeficodatamdediversosmomentoshistricos,

anulandoaunidadetemporal.Essaindefiniodotempo,essaimpressodequeest

suspenso,queotornaaindamaisperceptvelepresente.

Se o enredo a reordenao da histria em um esquema no linear (ECO,

2010),pressupequeosacontecimentostambmpossamserordenadoslinearmente,

porm, em Filme Socialismo no possvel traar uma linha que os oriente

cronologicamente para depois serem dispostos em uma nova organizao. Isso

44

poderia significarqueaobranoapresentaenredo.Maseahistria? Senoexiste

umalinhalgicotemporalaseseguir,qualahistriadofilme?Umasriedeeventos

diferentes dispostos em cadeia poderia ser consideradaumahistria? Seria possvel

umfilmesemhistria?

Se considerarmos o conceito de histria como Metz (2003) e Eco (2010) o

definem,ouseja,umsistemadetransformaestemporais,ondeoquecontadose

organizaemumasequnciadeeventosorientadanotempo,poderamosafirmarque

o filme analisado no apresenta histria, posto que sua dimenso temporal

percebida apenas por seu prprio anulamento. No h uma sequncia de eventos

orientadanotempo.Oseventosseencontramsuspensos,esuasuspensonotempo

que torna este ltimo perceptvel para o espectador. Os acontecimentos esto

organizados em uma sequncia determinada pela montagem, formando a cadeia

flmicaquesedesenvolveemumtempoexterior,odeprojeoedeleituradaobra,

masentreeles,noformamumasequnciatemporal.

Noentanto, tambmnopodemosafirmarque se tratadeum filmeapenas

descritivo. A reiterao constante de seus elementos, a repetio no somente dos

objetosecontedosmostradosemcena,mastambmdasimagensedotratamento

dadoelaseaosom,fixaumacoernciaaotodo,destacandoodiscurso,asintenes

dotexto.Suaorganizaotantosuaforma,quantoseucontedoapontaparaum

sentidoque convida interpretao.Convidaporqueno seentrega.A ausnciade

encenaes intertextuais, a ruptura com as noes habituais da linguagem

cinematogrfica, e as referncias extra flmicas criamuma lacuna interpretativa que

invita o espectador preenchla. Esse espao vazio movimenta os referenciais do

espectador,pondoemconflitoseusvaloreseatualizandosuanoodelinguagem.

45

CAPITULO3

entendernoentender

46

Vimosatentoalgunsconceitosqueenvolvemoprocessodeinterpretao

deumtextoe,partindodeles,comoaestruturadeumaobraorganizaseuselementos

demaneiraadespertaroestranhamentonoespectador.Nestaterceiraeltimaparte

dotrabalho,nosaprofundaremosnoassuntotratandodosconceitosdeobraaberta,

sentido,epotica.

obraaberta

VimosnocaptuloanteriorcomoaestruturadeFilmeSocialismoapontapara

umaindefiniointerpretativa,portanto,iniciamosestaterceiraetapacomoconceito

deobraaberta,elaboradoporUmbertoEco.

Muitasestticascontemporneasconsideramanoodeobradeartecomo

ambguapordefinio.Todaobra,aomenosemumcertonvel,aberta.Nesteponto,

colocase a questo da relao entre a forma do objeto e sua pluralidade

interpretativa: em que medida os limites estruturais permitem a ambigidade, ou

ainda mltiplas perspectivas, e estimulam a interveno do fruidor de maneira

coordenada,semcontudo,perdersuaidentidadeprpria?Oconceitodeobraaberta

surgiunatentativadeexplicitarumatendnciaestruturalquevinhasendo,eainda,

praticadanaarte.Noparaindicarcomosoresolvidososproblemasartsticos,masa

maneiracomosopropostos(ECO,2007).

A forma aberta em sua acepo moderna segue o que o perodo barroco

comeouaonegaraformaclssicarigidamenteestabelecidapelorenascimento.

[...] A forma barroca, pelo contrario, dinmica, tende a umaindeterminaodeefeito(emseujogodecheiosevazios,deluzesombra,comsuascurvas,suasquebras,osngulosnas inclinaesmaisdiversas)esugereumaprogressivadilataodoespao;aprocuradomovimentoedailusofazcomqueasmassasplsticasbarrocasnuncapermitamumavisoprivilegiada, frontal, definida, mas induzam o observador a deslocarsecontinuamente para ver a obra sob aspectos sempre novos, como se elaestivesse em continua mutao. Se a espiritualidade barroca encaradacomoaprimeiramanifestaoclaradaculturaedasensibilidademodernas,porquenelaohomemsesubtrai,pelaprimeiravez,aohbitodocannico(garantido pela ordem csmica e pela estabilidade das essncias) e sedefronta,naartecomonacincia,comummundoemmovimentoqueexigedeleatosdeinterveno.(ECO,1965,p.44,traduonossa)

Suas relaes no so evidentes, induzem a imaginao do espectador e

exigemsuaparticipaoefetiva.Nestetipodeestrutura,oleitornosegueumalinha

47

interpretativa rigidamente indicada pela obra, esta apenas sugerida, de modo a

estimular o leitor a formular sua prpria linha a partir de sua enciclopdia pessoal.

Essa potica da sugesto motiva no intrprete atos de liberdade consciente, o

colocacomocentroativodeumasriederelaesemqueeleprpriodeterminaa

forma,semser limitadoporumanecessidadequelhefixeumamaneiracategrica

de organizao (ECO, 2007, p. 41, 42). Toda obra, ao menos em certa medida,

demandaumarespostalivree inventivadoleitor,mesmoporqueelas serealiza

quando reinventadapelomesmonumatodecongenialidadecomoautor (ECO,

2007,p.41,42).Asobrasabertaspotencializamestarelaodialgica,abremcaminho

paraa livrereaodo leitor,abastecendosedascontribuiesqueestetrazconsigo

(ECO,2007).

Seemcada leiturapoticatemosummundopessoalquetentaadaptarsefielmenteaomundodotexto,nasobraspoticasdeliberadamentebaseadasna sugesto, o texto sepropeestimular justamenteomundopessoal dointrprete, para que este extraia de sua interioridade uma respostaprofunda,elaboradapormisteriosasconsonncias.(ECO,2007,p.46)

Quando falamos de uma obra de arte, estamos nos referindo a um objeto

produzido por um autor que organizou uma srie de efeitos comunicativos de

maneiraquecadaumquesedisponhaafruirdele,estimuladoporsuaconfigurao,

recompreendaa formaoriginal imaginadapeloautor.Cada fruidor trazconsigouma

determinada situao existencial, j vem carregado de sensibilidade, preconceitos,

gostos e tendncias, portanto, o objeto pode ser interpretado de diferentes

perspectivas,filtradasporvaloreseconhecimentos(ECO,2007,p.40).

Nestesentido,portanto,umaobradearte,formaacabadaefechadaemsuaperfeiodeorganismoperfeitamente calibrado, tambmaberta, isto,passvel de mil interpretaes diferentes, sem que isso redunde emalterao de sua irreproduzvel singularidade. Cada fruio , assim, umainterpretaoeumaexecuo,poisemcadafruioaobrarevivedentrodeumaperspectivaoriginal.(ECO,2007,p.40)

Quando o estmulo impreciso, provoca na mente do espectador uma

espciede vcuo,umesquema referencial falho,ummosaicodesfalcadodepedras.

[...]Quantomaisincompletasuaculturaoufrvidaimaginao,tantomaissuareao

serfluidaeindefinida,seuscontornosdesfiadoseincertos(ECO,2007,p.75,76).O

48

autor sabequeohaloconotativodecadaespectador serdiferente, logo, seuma

comunicaodeefeito indefinido for sua inteno,eledeveorganizla reiterando

os estmulos imprecisos para formar um campo de sugestividade, de modo a

orientaro leitor, aindaqueparauma resposta indefinida (ECO,2007,p.76,77,78).

Quanto mais imprecisa a forma de uma obra, assim como quanto mais rica a

enciclopdia,ouaimaginaodoleitor,maispossibilidadesdeleituraeleter.

Isto o que acontece quandoo espectador se depara com referncias que

nofazempartedeseurepertrio,comoocorremuitasvezesemFilmeSocialismo.A

falta de vinculo entre os planos tambm colabora para esse efeito. Sem uma linha

lgica funcional para seguir, a estrutura flmica rompe um espao de indefinio

interpretativa,edeixaparaoleitorotrabalhodepreenchelodamaneiraquemelhor

lheconvier.

Com o tempo, esses ideais de informalidade, desordem, causalidade e

indeterminao dos resultados acabaram sendo estabelecidos pelos artistas como

seus prprios programas produtivos, principalmente na linha seguida pela arte

contempornea. (ECO,2007,p.23,41e42).Maisadiante,reveremosessanoode

programaprodutivocomopotica.

Antesdecontinuar,porm,fundamentalressaltarqueoatointerpretativo

de uma obra no se encontra somente no plano do leitor, nem somente no da

estrutura do texto, e sim na relao que um traa com o outro. A forma do texto

determina os limites de ambigidade, e consequentemente, os de interveno do

leitornasuaapreenso.Oessencialqueaaberturaeatotalidadedeumaobrade

arte no se encontrem somente em sua materialidade, nem no sujeito que a

contemple,masnarelaodeconhecimentoentreumeoutro.

A teoria da informao permitiu explicar esse processo de maneira mais

objetiva,trazendoocampodasoperaesartsticasparaodapesquisacientfica.Para

entrarmosnessembito,primeiroprecisodiferenciaroconceitode [informao]

que se refere Umberto Eco, do que prega o senso comum. Informao, aqui, no

significaaquiloquenoscomunicado,masamedidadapossibilidadedeescolhana

seleo de uma mensagem dentro de um campo oferecido pela fonte emissora.

aquiloquepodeserdito,aprobabilidadedecombinaoentrevrioselementos.Sua

dimensovariadeacordocomaquantidadedeescolhasdisponveis.

49

Quando inserimosohomemnesteprocesso,elesecomplica,poispassamos

douniversodosinalparaodosentido,ondeincorporaseanoodesignificao22.A

formapassaasersignificanteeoreceptordevepreenchladesignificado.Paraque

issoacontea,precisoqueamensagemchegueaoreceptor,noentanto,umsistema

que apresenta inmeras, quase infinitas, possibilidades combinatrias de smbolos

seriaintransmissvel.Parahavercomunicaoprecisoumcertocritriodeordem,

aqueentraocdigo,umsistemadeprobabilidadessobrepostoeqiprobabilidade

inicial,queordenaeselecionaamensagem.Apartirdomomentoemqueamensagem

selecionadaechegaaoreceptor,essevalorinformativosereduz.Ocdigo,portanto,

estabeleceascombinaespertinentes.Tudoaquiloquesesituaforadocdigo,que

no est previsto pelo mesmo, pode ser interpretado como rudo. Quanto mais

organizada e compreensvel a mensagem, maior a garantia de que chegar

integralmente ao seu receptor (ECO, 1965). Evidentemente, ordem, desordem,

probabilidadeeeqiprobabilidadesonoesrelativas,referentesaosistemaqueas

envolvem,epodemseraplicadasemcontextosdiferentescomo,porexemplo,afonte,

amensagemeoprpriocdigopodemapresentarinformao.

Informaoqualquerelementoquedesordeneumaorganizaoanterior,

tudo aquilo que acrescentado, que se apresente ao leitor como uma aquisio

original (ECO, 1965). A informao opese ao automatismo, por exemplo, se um

acontecimento B sempre for a conseqncia automtica de um acontecimento A,

quandoambosocorrerem,issonoapresentarnenhumainformaoaoleitor,porm

se substituirmos B por H, estaremos rompendo com o padro de combinao, e

portanto, quebrandoexpectativas, trazendoo focopara aquele instantede ruptura,

dandolhe,oumelhor,sugerindolheoutrosignificado.

Ofimdaarteno,portanto,reproduziresteouaqueleobjecto,massimtornloportadordesignificao.[...]Nosetrata,demaneiranenhuma,danecessidade de distorcer as formas naturais do objeto (a deformaopermanentereflecteemgeralaimaturidadedeummeioartstico),masdapossibilidadedeasdeformar;deformarounodeformarassim, sempre,umaescolhaartsticaconsciente.(LOTMAN,1978,p.3034)

22A noode significao est associada de cdigo. Tratase deum sistemadeprobabilidades quecorrigeaequiprobabilidadedainformao,comoporexemplo,aredundnciacomquesepreencheumtextoparaqueesteescapeaosrudosechegueintegralmenteaoreceptor.aprevisibilidadedaordemqueneutralizaadesordemdainformao.

50

A arte visa o no automatismo, mas tambm busca um receptor, ou seja,

tambm mensagem. Para que alcance ambos objetivos, uma obra de arte deve

encontraroequilbriode suaestrutura,deveapresentarummnimodeorganizao

que oriente a mensagem de maneira a escapar dos rudos, garantindo sua boa

recepo, e ao mesmo tempo deve quebrar esta organizao, tornando a obra

imprevisvel,carregandoadeinformao.

Estamos,portanto,examinandoapossibilidadedeveicularumainformao,queno seja significado habitual, atravs deumempregodas estruturasconvencionaisdalinguagemqueseoponhasleisdeprobabilidadesquearegulamentaminternamente.Consequentemente, em tal caso, a informao estaria associada no ordem,masdesordem,pelomenosaumcertotiponoordemhabitualeprevisvel.(ECO,2007,p.109,110)

AsrefernciasdeFilmeSocialismo,apresentadassemseusdevidoscontextos,

assim comoas imagens distorcidas, os rudos sonoros, e a falta de uma linha lgica

temporalqueinterligueascenas,agregaminformaoobra,poisrompemcomum

padro estabelecido durante anos pelo cdigo cinematogrfico. Paralelamente, a

repetio de alguns elementos, tanto de objetos de cena, como de assuntos, por

exemplo,ostemasdeguerra,aoestabelecerritmoecoerncia,ligamaobraemums

todo. Essa espcie de harmonia da desordem ajuda a manter o espectador

concentrado na obra, indicandolhe que h um caminho interpretativo a ser

percorrido,enosomenteummardeimagenseidiasemqueeleflutuarderiva.

Essecampodesignosquejogaoracomfunesreferenciais,indicandoalgoespecfico,

definidoeverificvel,oracomfunesemotivas,distorcendoedesconstruindo,pode

ser visto como um jogo de funes denotativas e conotativas, de informao e

significao, de organizao e ruptura, oferecendo ao espectador diferentes

possibilidadescombinatrias(ECO,2007).

So os limites da obra (seus elementos formais organizados de maneira

concreta)quepermitemseuprpriotransbordamentointerpretativo.apartirdesua

formaprecisaqueaobraestimulaoimpreciso.Acadavez,umestmulodeveorientar,

convidar o leitor a uma nova leitura. Quanto mais a estrutura de uma obra se

complexifica,maiselaoferecepossibilidadesdeleiturasaprofundadas.

51

[...]Apossibilidadedeumacomunicaotoricaquantoaberta,resideemumdelicadoequilbrio,ondeummnimodeordemsejacompatvelcomummximo de desordem. Esse equilbrio sutil marca a fronteira entre umcampoondetodasaspossibilidadessemostramindistintaseumcampodepossibilidades.(ECO,1965,p.133,traduonossa)

Oqueacontecegeralmentequeoespectadorprestaatenoapenasaoque

lhedizem,enomaneiracomoodizem,poisjestfamiliarizadocomocdigo.No

esperamais nenhum tipo de informao acerca de sua estrutura, e namaioria das

obras, tampouco a recebe. O texto artstico portador de informao, sua prpria

estrutura contribui para sua informatividade, neutralizando a redundncia. Todos

essesmecanismosqueofilmeanalisadoapresentatrazemofocodoespectadorparaa

obra em si, afastandoo da inrcia interpretativa na qual se encontra imerso na

maioriadasvezes.

[...] O individuo que participa num acto de comunicao artstica recebeumainformaoaomesmotempodamensagemedalinguagememqueaarte lhefala. [...]por issoquenumactodecomunicaoartstica,damonossemprecontadalinguagem,estanuncaautomtica;noumsistemaquesepossapredizer.(LOTMAN,1978,p.88,89)

Uma comunicaoartsticadeve apresentarumcarter imprevisto tantona

linguagemquantonamensagemquetransmite.Porm,comofoiditoanteriormente,

[imprevisto][noregular],eoquenoregular,noestinseridoemumsistema,

portanto,nopodesertransmitido,ficandodeforados limitesdatrocasemitica.A

comunicao artstica cria uma contradio: o texto deve ser ao mesmo tempo

regularenoregular,predicvelenopredicvel(LOTMAN,1978,p.88,89).

A esteticidade no est mais para o discurso emotivo do que para o

referencial. O emprego potico da linguagem envolve um uso emotivo das

refernciaseumusoreferencialdasemoes,afinalosinalestticonoseesgotano

objetodenotadopelosignificante,serealizanocampodaconotao(ECO,2007,p.83,

84).Oestmuloesttico,aocontrriodoreferencial,nofacultaumsignificadonico,

nopodesercompreendidosenoligadooutrossignificados.ambguoeportanto,

se enriquece a cada nova fruio. Sem um contexto que ambiente seus respectivos

significados, cada imagem ou frase citada por Filme Socialismo aparece como um

estmulo vago, permitindo ao espectador relacionlas de diferentesmaneiras. Esse

52

processoexigeumaparticipaomaisefetivadomesmo.Aorompercomospadres

dalinguagemcinematogrficaetrazerofocoparaamesma,aobraretiraoespectador

do automatismo que o acompanha ao relacionar significante significado,

convidandoo a encontrarlhe novos sentidos. A obra leva o leitor no somente a

individuarpara cada significanteumsignificado,masademorarse sobreo conjunto

dos significantes[...]. Os significantes remetem tambm se no sobretudo a si

mesmos.Amensagemsurgecomoautoreflexiva(ECO,2007,p.79)23.Chegamosao

pontoemqueaarteadesautomatizaodousodalinguagem,olimitequesepara

umaoperaocomunicativacomumdeumaoperaocomunicativaesttica.

Aqui, comeamos uma segunda etapa. Em que medida essa abertura no

sentido de uma obra influencia o sentimento de estranhamento. De que sentido

estamosfalando?

sentido

Ohomemviveemummundosignificante.Paraele,noexisteaquestodosentido,oprprio sentido, ele se impecomoumaevidencia, comoumsentimento de compreenso natural. (GREIMAS, 1970, p. 12, traduonossa)

Seacompreensonosparecenatural,porqueentoinsistimosemquestionar

osignificadodascoisas?Omedododesconhecidoimpulsionaohomemaintensificlo

atravsdaimaginao,dandolheumaatenomaiordoqueanecessria.Aoanalisar

o filmeBlowUpdeMichelangeloAntonioni,Yuri Lotmanafirmaqueconsiderarum

texto incompreensvel uma etapa obrigatria para uma nova compreenso

(LOTMAN, 1978, p. 169, 170). A sndrome do segredo, o desejo de ir alm na

interpretao de um texto, jmencionada no segundo captulo, uma responsvel

pelacontinuidadedaquesto.VimosqueFilmeSocialismoapresentaseusentidoesua

significaodemaneira turva. Essadificuldadequeo espectador encontra ao tentar

delinelos causa estranhamento, pois a enciclopdia do leitor, construda durante

geraes,ocondicionaaentenderalinguagemcomoalgoquedeverialhesernatural.

23Intencionaramensagemcomotal,enfatizaramensagememseusentidointrnseco,eisoquecaracterizaafunopoticadamensagem(JAKOBSON,apudECO,2007,p.79).

53

Nestaetapa,nodiscorreremossobreosentidodedeterminadaobra,como

na maioria das vezes as pessoas se interessam, mas sobre as condies gerais do

aparecimentodessesentido,oudafaltadele.

Asrelaesdesentidoderivamdaarticulaoentreformaecontedo,ambas

estoligadasdemaneirainseparvel,afinal,noapreendemosdoisobjetosdistintos

significanteesignificado,massuarelao.

Quando falamos do cdigo cinematogrfico, que visual por excelncia, o

processodeatualizaosgnicaadiantando,considerandoqueparaobterumsigno

deumobjetoqualquerpreciso,primeiro,reduzirtodassuaspossveisocorrnciasem

uma invariantedeaparncia relativamente simples, colocandoentreparntesis suas

significaes funcionais, criando assim, um inventrio limitado de figuras. Porm na

imagem, o significante j contm em si um significado denotativo. Outras leituras

conotativassseropossveisseconsiderarmosoplanosintticoemqueaimagemse

encontrarinserida,quandoesta,unidaoutra,passarasignificarumaterceiracoisa.A

questo ainda mais complexa quando envolve diversos elementos que somam

significaofinaldaobra,comoocorrecomocinemacomoplanosonoro,narrativo,

etc.Ouseja,parainterpretarosentidodeumfilme,ouaindaanalisarsuasrelaesde

sentido,precisolevaremcontadiversosplanossgnicos.

A produo de sentido uma mis en forme significativa, porm, s ser

portadoradesentidoquandoforaprpriatransformaodosentidodado,ouseja,o

sentidoenquantoformadosentidoessapossibilidadedetransformao(GREIMAS,

1970). Filosoficamente, o sentido no apenas o significado de uma palavra ou

imagem,mas tambmumadireo,uma intencionalidade,uma finalidade.Pode ser

um reenviodo cdigodeexpressoao cdigode contedo, comoumarelao

entreotrajetoaserpercorridoeseupontodechegada(GREIMAS,1970,p.63).Jem

lingustica, pode ser entendido como um processo de atualizao orientada que

pressuposto por e pressupe um sistema ou um programa, virtual ou realizado

(GREIMAS,1970).

Essa interpretao do sentido ora como um sistema que organiza os

resultadosdeumprocessoprogramado,oracomoumprocessovirtualaserrealizado,

enriquece suas possibilidades semnticas e sintticas. Procedimentos de

54

transcodificao permitem que o sentido se desloque, oferecendo diversas

possibilidadesdeexplicitaoeimplicitaodomesmo24.

Anoode sentidocomoumprocesso, comoumprogramaorientado,est

ligada a uma outra que discutimos no primeiro captulo, a de autor modelo. A

estratgia narrativa, nadamais do queumprojeto virtual que busca ser realizado

pelo leitor modelo. A descrio da estrutura de Filme Socialismo comprova sua

coernciainterna,indicativadeumpercursointerpretativo,aindaqueturvo.possvel

identificarumaintencionalidadedodiscurso,masnodefinilarigorosamente.

A denotao deriva de uma relao direta e unvoca entre significante e

significado,rigidamentefixada.Jaconotaoderivadeumsignificadoacrescentado

(ECO, 2007, p. 116, 117). Na obra analisada, a no conjuno entre o cdigo de

expresso e o cdigo de contedo d a entender que as relaes so apenas

simblicas. Quando o intrprete no as extrai da matria, como no caso de Filme

Socialismoquenoapresentarefernciascontextuais,tema impressodequeessas

relaesdesentidonoexistem(ECO,1970).

[...]Ageraodesignificaonopassapelaproduodeenunciadosesuascombinaes em um discurso; ela substituda em seu percurso pelasestruturasnarrativas,esoestasqueproduzemodiscursolgicoarticuladoemenunciados.(GREIMAS,1970,p.159,traduonossa)

Algirdas J. Greimas tambm define a unidade narrativa como uma relao

funcional entre actantes, ou seja, uma sequncia de implicaes entre enunciados

(GREIMAS,1970).Seageraodesignificaopassapeloeixodanarratividade,estase

caracterizando por uma relao funcional entre enunciados, poderamos considerar

que a obra de Godard no possui um sentido totalizante de sua histria,mesmo

porque j havamos chegado concluso de que Filme Socialismo no possui uma

histria.

Afaltadeumcontextoouderelaesdefunoqueliguemlogicamenteos

elementos do filme, preenchem sua mensagem de informao. A enciclopdia do

espectador est habituada obras que apresentam mensagenssignificados

lembremosqueoprpriofato[mensagem]subentendequehumareduodefinitiva24ParamaioresesclarecimentosacercadestetemaverolivroDuSensdeA.J.Greimas(1970).

55

das possibilidades de combinao dos smbolos pelo cdigo portanto, para que a

mensagemsignificadoaindaapresenteumaquantidadealtade informao,ocdigo

nopodeseapresentardemaneiraconvencional.

Comofoivistonosegundocaptulo,paraobterummximodedesordem,de

informao,oautordeveinserirmdulosdeordemquepermitamoleitoramoverse

orientadamente,percebendoqueoprocessofoiorganizado,foiobjetodeumaescolha

consciente(ECO,2007).

E se a terminologia tcnica da teoria da informao nos desagrada,podemos dizer que o que entesouramos no informao, massignificado potico, significado fantstico, sentido profundo da palavrapotica;distinguindoodosignificadocomumteramosafinalfeitoamesmacoisa; e se ainda aqui falarmos em informao para indicar a riqueza dossentidos estticos de umamensagem, isso vir a realar as analogias quenos interessam. [...] O conceito de informao ajuda a compreender umadireo na qual se move o discurso esttico, e na qual intervmsucessivamente outros fatores organizativos: isto , cada ruptura daorganizaobanalpressupeumnovotipodeorganizao,quedesordememrelaoorganizaoanterior,masordememrelaoaparmetrosadotadosnointeriordonovodiscurso.(ECO,2007,p.123)

Viktor Chklovski nos explica em LArt Comme Procd, que a linguagem

cotidiana,diferentementedapotica,criadacombaseemprincpiosdeeconomiade

forasdaateno,ouseja,tentaconcentraromximoderesultadoemummnimode

esforo da parte do leitor, tendo em vista que a concentrao deste limitada.

Quando uma ao tornase um hbito, ela passa a ser automtica, inconsciente,

desapercebida. A arte, a linguagem potica, vem com o objetivo de singularizar a

percepo, tornla um fim em si mesma, retirando a obra do campo do

reconhecimento e colocandoa no da viso. Para isso ela obscurece suas formas,

aumentandoadificuldadeeaduraodapercepo.

[...]Aarteummeiodeexperimentarodevirdoobjeto,aquiloquejveioa ser no importa para a arte. (CHKLOVSKI in TODOROV, 1965, p. 83,traduonossa)

Enquanto a linguagem prosaica habitual, econmica, mais facilmente

digerida, a linguagem potica um discurso tortuoso, elaborado. Essas regras que

geremambaslinguagenstambmestoligadasnooderitmo.Aofalarmosemum

ritmoesttico,noestamosnosreferindoaumritmocomplexo,masaumaviolao

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noprevisveldoritmo.Oritmoestticoumritmoprosaicoviolado,masquandose

tornaumcnone,perdesuaforainicial(CHKLOVSKIinTODOROV,1965).

O estranhamento era para Chklovski um desviar da norma, um agredir oleitorcomumartifciocontrrioaseussistemasdeexpectativasecapazdefixarsuaatenosobreoelementopoticoquelheeraproposto.(ECO,2007,p.123)

Afaltaderelaofuncionalentreaspartesdofilmeeousoinusitadodeseus

elementosconstituintescriaumregistrodalinguagem.Estadeixadesertransparente

enatural,passaaser intencionaleestranha,masesseestranhamento,muitasvezes

tidocomonocompreenso,assimcomoacompreenso,umprocessomental,

ummovimentodointelecto.FilmeSocialismonoincognoscvel,compreendemose

assimilamosalinguagemcinematogrfica,oqueparecesemsentidonarealidadea

dificuldade de traar com clareza as intenes interpretativas contidas no texto.

Habituadalinguageminvisvel,aosedepararcomumaestruturanofamiliarque

exige um processo de atualizao contnuo ao qual no est acostumada, a

enciclopdiadoleitor,seusistemadeexpectativas,estranha.Eaquemoraamaior

significaodofilme,poisna inquietaoqueosreferenciaissomovimentados.O

estranhamento retira o espectador de sua rea de conforto onde tudo passa

desapercebido e anima seu intelecto. Yuri Lotman, citando um texto de Scott

Fitzgerald, observaqueo inesperado fora opbico a por de ladoo factoobjetivo

paravirarsedenovoparasi(FITZGERALDapudLOTMAN,1978,p.94,95).

FilmeSocialismoclaramenteconstrudocomessepropsitoeaesseprojeto

tambmchamaremosdepotica.assimquefinalmentealcanamosaltimaetapa

donossotrabalho.

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potica

Quando falamos em potica, no nos referimos a um sistema de regras

absolutas,masaumprogramaoperacionalqueoartistapropeaocriaraobra.um

projeto a ser realizado, implcito, ouexplcitona estruturadaobra (ECO, 2007), por

issonossaanliseestrutural apresentaumcartermais tericodoquedescritivo, j

que seu objetivo no apontar um resumo argumentado da obra, mas expor seu

discurso,sistematizandoseufuncionamento,possibilitandoafuturacomparaoentre

casos particulares, e consequentemente, a organizao dos mesmos em diferentes

quadrosdemanifestao(TODOROV,1970,p.80,81).

Antesdetudo,precisodiferenciarapoticadacrtica.Estaltimaestmais

ligadabuscadosentido,interpretaodeumaobra.Seuinteressenoestnaobra

comoumfimemsi,mascomoummeiodeacederoutracoisa,comooefeitode

uma causa (TODOROV, 1970, p. 70). Ambas as atividades so prximas, porm

distintas. A potica tambm no deve ser confundida com a explicao do juzo

esttico, este particular e prev no somente o conhecimento estrutural da obra,

como tambm o conhecimento do leitor e daquilo que determina seu juzo

(TODOROV,1973).Apoticatemaobraparticularcomoumfimltimo,seuobjetode

estudo no a poesia, a literatura ou o cinema, mas a poeticidade, a

literaridade, a cinematograficidade (TODOROV,1970,p. 70). Partindoda forma

material da obra, a potica estudar sua forma virtual, no nosso caso, aquilo que o

cinemapodeser,enoapenasoque.

Apoticaestudaaspropriedadesinerentesaodiscursoanalisado(TODOROV,

1970),procurandoleisprpriassualinguagem.umaabordagemaomesmotempo

abstractaeinterna(TODOROV,1973,p.11).

Noaobraliterriaemsimesmaqueoobjectodapotica:oqueestainterroga, so as propriedades desse discurso particular que o discursoliterrio.Qualquerobraentoapenas considerada comoamanifestaodeumaestruturaabstractamuitomaisgeral,dequeelanosenoumadasrealizaespossveis.nissoqueestacinciasepreocupajnocomaliteraturareal,mascomaliteraturapossvel;poroutraspalavras,comessapropriedade abstracta que faz a singularidade do facto literrio, aliteraridade.(TODOROV,1973,p.11)

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Estamos falando de uma linguagem presente, desautomatizada, uma

linguagem que percebida enquanto tal pelo leitor. Valry descreve o estudo da

poticacomotudoaquiloquedizrespeitocriaooucomposiodeobrascuja

linguagemaomesmotempoasubstnciaeomeio(VALRYapudTODOROV,1973,

p.12).

Claroqueesses traos s sero reconhecidosao seremcomparadosoutras

obras. Tratamosda violaodeummodelo instaurado. Cadanovoestilo, cadanova

ocorrncianaartesedemreaoaumoutroprecedente.Aprpriahistriadaarte

provaessemovimento.Aartemodernaveioparacontestarvaloresdaescolaclssica,

propor obras plurvocas, dialticas, que apresentavam resultados variveis,

indefinidos,substituindooconceitodeordemanteriormente imposto(ECO,2007).A

arte est sempre procurando libertarse das convenes, quando se instaura um

sistema cuja linguagem muito refinada, o pblico se enfada, e o movimento

contrriopassaaserarevalorizaodeumalinguagemmaisvulgar,maisprximado

espectador.Quandoestasetornaumpadro,alinguagemmaiselaboradavoltaaser

valorizada(LOTMAN,1978).

Oprpriocinemaviveuessemovimentopendularentreumalinguagem

maisrealistaeoutramaisexperimental.Enohaveriadeserdiferente,nopossvel

introduzir um sistema inteiramente novo de repente, pois o discurso se tornaria

incomunicvel. O poeta contemporneo prope um sistema que no mais o da

lnguaemqueseexprime,mastambmnoodeumalnguainexistente[...](ECO,

2007,p.124).

A arte reflexo do mundo, este simultaneamente seu objeto e o

modelodesteobjeto(LOTMAN,1978),poisohomemnosseutilizadalinguagem,

comotambmconstitudoporela(GREIMAS,1970).Maisdoqueconheceromundo,

a arte produz seus complementos, afinal a linguagem que inscreve e projeta a

culturanohomemnaformadeobjetosdistanciados(GREIMAS,1970).

Ningumduvidadequeaarte sejaummododeestruturar certomaterial(entendendosepormaterialaprpriapersonalidadedoartista,ahistoria,uma linguagem, uma tradio, um tema especifico, uma hiptese formal,ummundoideolgico):oquesemprefoidito,massetemsemprepostoemduvida, , ao invs, que a arte podedirigir seu discurso sobre omundo ereagirhistriadaqualnasce,interpretla,julgla,fazerprojetoscomela,

59

unicamenteatravsdessemododeformar;aomesmotempoque,somentepeloexamedaobracomomododeformar(tornadomododeserformada,graas ao modo como ns, interpretandoa, a formamos), podemosreencontrar atravs de sua fisionomia especifica a historia da qual nasce.(ECO,2007,p.33)

PodemosdizerqueaobradeGodardestemconformidade comseu

tempo.Suaestruturafragmentadanopoderiaestarinseridaemoutrocontextoque

noocontemporneo.Parasobreviveraomundodehoje,precisoterplasticidadee

estar constantemente atualizado. Filme Socialismo fora esse comportamento, sua

excessiva cinematograficidade exige presena e participao, retira o espectador da

posiodeconforto.

Mais que narrativo ou descritivo, Filme Socialismo se apresenta como um

filmeensaio, a um meio caminho do dirio, uma viso de mundo particular. Na

enciclopdialivreWikipdia25,anoodeensaiodadacomoumtextobreve,situado

entre o potico e o didtico, que expe reflexes sobre um determinado tema,

estruturadodeformaflexvel,assistemtica,semumestilodefinido,masalmdisso,a

concepodeensaiocomoexperimentaocaiaquicomoumaluva.Emoutrofilmede

Godard,HistriasDoCinema,nosdeparamoscomaseguinteexpresso:umaforma

quepensa,umaideiaqueforma.AformadeFilmeSocialismocolocaalinguagemem

xeque,eessequestionamentodoprimeiropassoparaumareutilizaodalinguagem

cinematogrfica.

Seaarterefletearealidade,fatoquearefletecommuitaantecipao.Eno h antecipao ou vaticnio que no contribua de algummodo aprovocaroqueanuncia.(ECO,2007,p.18)

H algum tempo Godard vem anunciando suas reflexes sobre um novo

proceder cinematogrfico. Em Nossa Msica, filme de 2003, na cena em que ele

prpriodumapalestraemumaescola,umalunooquestionaseasnovascmeras

digitais salvaro o cinema. No escuro, ele no responde. A questo permanece em

aberto, sequealgumdiapoderser respondida.Somenteaexperimentaopode

levar a novas prticas e estabelecer novas relaes da linguagem e,

consequentemente,daarteedacultura.Emummundofartodeobrasqueentretm25Disponvelem:.Acessoem:14deJaneirode2013.

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osolhos,osouvidoseocorao,Godardsemantmfirme,continuacomseusfilmes

estranhos, incmodos,queningumentende.Continua relegadoaognerocult,o

entretenimento indo no sentido oposto da energia e da ateno que seus filmes

exigem.Esperamosquecontinueassim,eaoqueparece,sedependerdele,sercada

vez pior: j est em fase de finalizao seu prximo filme, Adeus Linguagem.O

titulonomnimosugestivo.

61

CONCLUSO

62

A questo do estranhamento da linguagem no um tema muito abordado

pelos pesquisadores. Geralmente os estudos partem de obras literrias, e a grande

maioria aborda o tema buscando a interpretao do contedo, entendendo a forma

como apenas um meio de acesso mensagem. Neste trabalho tentamos trazer a

problemtica para o campo cinematogrfico por uma perspectiva estruturalista,

utilizandoumfilmedeJeanLucGodardparaampararosquestionamentos.

Iniciamos o percurso com algumas noes bsicas referentes interpretao

textual, utilizando a obra de Umberto Eco e textos dos estruturalistas francesas e

russos comoRolandBarthes,AlgirdasGreimas,Yuri LotmaneTzvetanTodorovcomo

suporte terico.A ideia aqui foi entender o texto comoumprocessode cooperao

entre autor e leitor, sendo ambos estratgias de leitura. Amaneira como o texto

conduzido vai gerar, de acordo com a enciclopdia do leitor, expectativas

interpretativas. Na segunda etapa decupamos Filme Socialismo afim de salientar os

pontos estruturais que nos pareciam reforar a irregularidade da obra, para enfim

adentrar nas questesmais abstratas como os conceitos de obra aberta, sentido, e

potica,identificandonaobraumaprticaesttica.

Noentanto,encontramosalgunsobstculospelocaminho.Primeiro,aseleo

dosconceitosfundamentaisparaencaminharalinhaderaciocniodotrabalho,semnos

estendermos muito. Segundo, ao rebatermos esses conceitos fundamentalmente

literrios na obra cinematogrfica escolhida, transpondoos da literaridade para a

cinematograficidade. Outro momento penoso foi identificar a questo narrativa do

filme,sehaviaounoumanarrativa,umdiscursoeumahistria,eainda,aceitarsua

no ocorrncia. A terceira etapa tambm apresentou dificuldades justamente por

tratar do assunto por um vis terico, abstrato. Questionar o que se entende por

sentidoecompreensoumatarefaarriscada.

Podemos concluir queoquegeraesse senti