de rerum design

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D E R E R U M D E S I G N

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D E R E R U M D E S I G NXXV 1987 - 2012

ISTITUTO QUASAR DESIGN UNIVERSITY

coordinamento scientificocoordinamento generale

prefazione

FrancoOrazio

CrisrtianaEmanuela

FedericoAlfonso

LucaMassimo

GianmarcoBarbara

MassimoEmanuele

Benedetto Emilio

materiali d’archiviotesti

rassegna stampa

progetto grafico

Benedetto TodaroSilvia Benedetti de Cousandier

Luna Todaro

BovoCarpenzanoCostanzoDe LeoDe MatteisGiancottiLeonoriLocciLonganoMartuscelloMazzoneTarducciTodaroVendittelli

Eva BenedettiManuela PattariniLuisa Fancelli

Alessandro Polia

scritti

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PREFACE

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Molti dicono che la creatività sia una dote innata, anche se è altrettanto accertato che l’abilità nelle arti o nelle scienze si possa acquisire. L’essere umano (ma come vedremo, anche quello animale) ha la capacità di apprendere costantemente dalle proprie esperienze e in tal modo modi!care il proprio comportamento per una precisa !nalità. Fino a poco tempo fa si pensa-va che questa capacità avesse poco a che fare con l’espressione creativa, ma piuttosto fosse un aspetto dell’adattamento istintivo alle mutate condizioni. Emilio Garroni non è d’accordo: la creatività è strettamente legata alla capacità evolutiva. Un esempio classico, di un caso osservato e riferito da Lorenz (1949), può essere utile a questo punto. Il maschio del pesce gioiello (Hemichromis bimacu-latus) – ricorda Lorenz – possiede il comportamento istintivo di raccogliere con la bocca i piccoli che si trovano fuori dalla tana e di riportarveli dentro. Accade che una volta uno di questi pesci sotto os-servazione capiti, con la bocca piena di cibo, dinanzi ad uno dei piccoli, adagiato sul fondo della vasca; lo a"erra immediatamente e viene così a trovarsi in una situazione istintualmente contraddittoria, con in bocca sia il piccolo da riportare nella tana sia il cibo da ingerire. Un modello esplicativo puramente mec-canico – di tipo cartesiano, per intendersi – avrebbe fatto prevedere un blocco, una vera e propria paralisi comportamentale, senza via d’uscita, o al massimo la soppressione di una delle due pulsioni, quella più

debole: mangiare tutto, anche il piccolo, o portare tutto nella tana, anche il cibo.

Ma a questo punto” scrive Lorenz, che passa a torto talvolta per un istintualista rigido, intransigente “ac-cade una cosa veramente incredibile: il pesce padre se ne rimase immobile, con le guance gon!e, ma senza masticare. Se mai ho visto un pesce ri#ettere, è stato proprio quella volta” (trad. it. Pp. 43-44).Quindi risolve il con#itto nel modo seguente: depone tutto il contenuto della bocca, e cibo e piccolo, sul fondo della vasca, mangia il cibo con calma e, dopo aver !nito, prende il piccolo e lo riporta nella tana.

E. Garroni, Creatività, Quodlibet, Macerata, 2010

Leggere quindi la creatività come elemento di adatta-mento rispetto alle nuove esperienze e !nalizzato alla preservazione della specie. La creatività è anche legata alla possibilità di scelta, di discernimento rispetto alle possibili soluzioni a problemi o alle possibili strade da percorrere per l’ottenimento di un determinato risultato. Se !nanco un pesce può creativamente ripensare e modi!care la propria condizione - superando gli schemi mentali e gli istinti di specie - viene da chiedersi cosa ci si può aspettare da un essere umano.

La storia dell’Arte ci ha dato ampia dimostrazione di come la creatività – unita alla tecnica e alla lucidità verso la decifrazione del proprio tempo – sia stata veicolata

Creatività: un istinto vitale.Luna Todaro

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tramite le più diverse forme, e come esse abbiano la facoltà di accorciare le distanze tra epoche e luoghi.L’Istituto Quasar nasce venticinque anni fa con l’intento di fondere la personale passione per il design e le arti visive con una consapevole e matura professionalità, senza cui non sarebbe permesso al progettista creati-vo di esprimersi in maniera corretta e soddisfacente.

Questo avviene tramite il metodo della Scuola-La-boratorio, secondo il quale la teoria va di pari passo con la pratica, tramite una costante sperimentazione sul campo di ciò che viene appreso in aula.

Oltre che essere un metodo, questo, è anche un cre-do. Infatti non pensiamo sia possibile scindere l’aspet-to critico-teorico da quello applicativo-tecnico. Credia-mo quindi fortemente che la creatività – inizialmente posta come istinto vitale – possa esprimersi concreta-mente solo tramite un progetto, che è la voce tramite cui il designer comunica il proprio pensiero, fa valere la propria idea e la realizza. Questo è possibile grazie alla de!nizione di un obiettivo verso il quale indirizzare le proprie azioni di piani!cazione e al sapiente recluta-mento delle proprie capacità (innate e acquisite).Quello che noi vediamo, il prodotto !nale, è il frutto ragionato e organizzato delle seguenti componenti: creatività – cultura – idea – obiettivo - progetto.

Questo volume documenta un’esperienza che vuole essere lo spaccato di un periodo di ricerca e di

formazione condotto da un piccolo ma agguerrito gruppo di ricercatori, professionisti e giovani italiani uniti in universitas - nel senso medioevale del termine – restituendo così un quadro d’interessi e di risultati che possano essere di largo consumo e godibili in sé, anche per il modo dinamico con il quale sono presentati.Il testo è formato da una prima parte, ove sono stati chiamati a contribuire su un determinato argomento docenti, professionisti, pensatori e amici della Scuola.

I contributi sono variopinti ed eterogenei, rispecchian-do le pluralità d’interessi che circondano le attività didattiche e culturali della Scuola. Nella parte centra-le vengono illustrate le iniziative più interessanti che hanno richiesto il nostro coinvolgimento oppure che abbiamo noi stessi ideato e promosso durante tutti questi anni. Tramite apparati iconogra!ci e testuali - in un connubio vincente di rimpalli e rimandi - viene fotografato e narrato il prodotto, nei diversi settori, di tali attività.

Si prosegue quindi con una selezione di pubblicazioni u$ciali riguardanti l’interesse suscitato presso i diversi media, che hanno colto e valorizzato il portato d’inno-vazione e cultura trattato durante questi incontri.Il volume si conclude con un regesto !nale che registra tutto quanto si è susseguito in questi anni, restituen-do così un panorama di ricerca globale nei campi del design e delle arti visive.

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ESSAYS ONDESIGNARTEDUCATIONANDPRACTICE

Arte come mestiereRi#essioni, testimonianze, esperienze sulla didattica del progetto

Scritti di:Franco Bovo, Orazio Carpenzano, Cristiana Costanzo, Emanuela De Leo, Federico De Matteis,Alfonso Giancotti, Luca Leonori, Massimo Locci, Gianmarco Longano, Barbara Martusciello,Massimo Mazzone, Emanuele Tarducci, Benedetto Todaro

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IL PROGETTO DELLE COSEBenedetto Todaro

argomento Argomento di questo libro è la progettazione. O almeno quella parte della progettazione che per ora, provvisoriamen-te e tanto per intenderci, possiamo de!nire di tipo tecnico-espressivo, considerandola nelle sue multiformi espressioni e nei più disparati campi di applicazione. Tali campi si esten-dono dal controllo delle strutture !siche del nostro habitat a quello della comunicazione multisensoriale, passando per i gradi intermedi delle interazioni tra reale e virtuale. Attivi-tà razionale, tecnica se non proprio scienti!ca, ma anche espressiva, colta e sensibile (qualcuno potrebbe spingersi a de!nirla artistica) coinvolgente quindi l’intero arco delle facoltà umane e potenzialmente rivolta alla con!gurazione dell’intero habitat.

Strettamente legato al tema del progetto c’è poi quello della formazione dei nuovi progettisti, del trasferimento delle co-noscenze e delle competenze, dell’addestramento di nuove generazioni. E poiché le conoscenze evolvono rapidamente, va da sé che l’opera di formazione, responsabilmente intesa, non può essere disgiunta dalla ricerca.

A proposito di quest’ultima è da notare che – in controcor-rente rispetto all’opinione prevalente, e almeno per quanto riguarda il tipo di progettazione di nostro interesse - conside-riamo davvero e$cace e intendiamo perseguire, non tanto la ricerca di vertice ed elitaria condotta all’interno di chiusi labo-ratori esclusivi (valida semmai come ricerca di base) bensì quella (umanistica) che coinvolge direttamente il maggior numero di giovani in formazione in programmi di collabora-zione concreta tra scuola e operatori attivi sul territorio.

resistenza

So"ermandoci ora a ri#ettere su ciò che andiamo facendo e sul percorso !n qui seguito nei venticinque anni trascorsi dalla fondazione della nostra scuola, è naturale che ci si conceda uno sguardo dall’alto, qualche divagazione e il lusso di prendere le cose dall’inizio. A cominciare dal titolo: De rerum design, cioè a dire: il progetto delle cose, ovvero un discorso intorno alla progettazione delle cose. Prendia-mo a prestito l’incipit da colui che eleggiamo per l’occasione nostro mentore: quel Caro Livio Lucrezio che fu scienziato, !losofo e poeta insieme, cioè umanista. Possiamo ben con-siderare il Nostro quale iniziatore di una battaglia - o quanto meno di una resistenza preventiva - contro quella tendenza, destinata nonostante lui a ra"orzarsi nei secoli e nei mil-lenni, verso la separazione di scienza e arte, di tecnica e di estetica, di razionalità ed istinto. Insomma verso quella sorta d’in#azione che ha a%itto e a%igge le attitudini speculative dell’uomo, allontanando le une dalle altre, !no a indurre la presunzione che possano vivere distinte e separate a dar luogo – alla !ne - a presidi speci!ci, specializzati e indipen-denti. Il rischio concreto, non sappiamo se ancora evitabile, è quello di uomo, di umanità, scomposti nelle loro parti e tutti da ricomporre.

ricomporre l’infranto

Si vede – dunque – come la de!nizione e il titolo: Progetto delle cose, ben oltre un’apparente genericità, esprimano - al contrario –intenzioni e programmi secondo una linea che forse oggi potremmo anche azzardarci a de!nire olistica. Vediamo in cosa consiste.

L’universo della ricerca e della prassi produttiva contempora-nea tende a muoversi, sempre più, secondo specialismi spinti. I molti settori della conoscenza sono – come accennato

Benedetto Todaro

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- in rapido allontanamento gli uni dagli altri. Livelli elevati di performances sembrano perseguibili solo da strutture e da metodi dedicati ed iperspecializzati. I segni di questo sono sotto gli occhi di tutti! Ci siamo assuefatti a obiettivi che richiedono proprio questo tipo di ricerca, al punto da essere indotti a pensare che solo così possa emergere la qualità in ogni situazione e per ogni necessità. È opinione corrente che per ogni cosa occorra lo specialista. Spesso è vero, ma non sempre. Esistono condizioni che richiedono trasversalità di competenze, forme di ricomposizione di quell’umanistica unità infranta. Se l’ambizione di poter progettare di tutto fa sorridere, occorre anche pensare che qualcuno dovrà pure occuparsi di ricomporre l’infranto, di ricondurre gli strumenti, e i mezzi ipertro!ci di cui siamo ingombri, a quel !ne che si tende a dimenticare, ma che non può essere rimosso dallo sfondo delle nostre azioni. La nostra resistenza può concre-tizzarsi nello sforzo e nella tensione verso una ricomposizio-ne delle facoltà disperse. Tale !ne non credo possa essere de!nito in altro modo che umanistico. E la progettazione - come già a"ermato: attività tecnico-espressiva volta a dar forma alle cose del mondo - sarà, nella nostra visione, forse l’unica, specialissima professione, che e oltre e sopra i necessari e vari specialismi tecnologici pertinenti ai diversi oggetti e di là dai multiformi aspetti professionali che può assumere, potrà (dovrà) mantenere trasversalità e unitarietà di metodi e di cultura indipendentemente dall’oggetto di applicazione. prologo

“Di là Jahveh li disperse sulla faccia di tutta la terra e cessarono di costruire la città. Per questo si chiamò Babel, perché là Iahveh confuse la lingua di tutta la terra: Iahveh li disperse di là sulla faccia di tutta la terra.” Gen 11, 8

oggi la condizione

“Alle volte mi sembra che un’epidemia pestilenziale abbia colpito l’umanità nella facoltà che più la caratterizza, cioè l’uso della parola, una peste del linguaggio che si manifesta come perdita di forza conoscitiva e di immediatezza, come automatismo che tende a livellare l’espressione sulle formule più generiche, anonime, astratte, a diluire i signi!cati, a smussare le punte espressive, a spegnere ogni scintilla che sprizzi dallo scontro delle parole con nuove circostanze. Non m’interessa qui chiedermi se le origini di quest’epidemia siano da ricercare nella politica, nell’ideologia, nell’uniformità burocratica, nell’omogeneizzazione dei mass-media, nella di"usione scolastica della media cultura. Quel che mi interessa sono le possibilità di salute. […] Vorrei aggiungere che non è soltanto il linguaggio che mi sembra colpito da questa peste. Anche le immagini, per esempio. Viviamo sotto una pioggia ininterrotta d’immagini; i più potenti media non fanno che trasformare il mondo in immagini e moltiplicarlo attraverso una fantasmagoria di giochi di specchi: immagini che in gran parte sono prive della necessità interna che dovrebbe caratterizzare ogni immagine, come forma e come signi!cato, come forza d’imporsi all’attenzione, come ricchezza di signi!cati possibili. […] Ma forse l’inconsistenza non è nelle immagini o nel linguaggio soltanto: è nel mondo. La peste colpisce anche la vita delle persone e la storia delle nazioni, rende tutte le storie informi, casuali, confuse, senza principio né !ne. Il mio disagio è per la perdita di forma che constato nella vita, ed a cui cerco di opporre l’unica forma di difesa che riesco a concepire: un’idea della letteratura.

Italo Calvino da Esattezza, in Lezioni Americane

IL PROGETTO DELLE COSE

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progetto di resistenza

Che l’umanità si dovesse misurare con la confusione sembra quindi sia stato deciso dall’inizio dei tempi, così come pare che un destino caotico debba a%iggere equamente linguag-gio e costruzione, scrittura e città. Non è quindi il caso di attardarsi in lamentazioni, virilmente riconosciamo la nostra condizione e regoliamoci di conseguenza. C’è molto da lavorare, c’è da modi!care, per quanto possibile, un corso delle cose che troppo spesso non c’è favorevole; sopravvi-vere a una realtà visibilmente contro di noi, come scienti!ca-mente dimostrato a partire dalla fetta imburrata che cade a terra sempre a faccia in giù, per !nire con le mille altre dimo-strazioni quotidiane del fatto che come specie siamo venuti al mondo non troppo desiderati. Il nostro non potrà essere che un progetto di resistenza contro lo strapotere delle leggi naturali con in prima linea quel fastidioso secondo principio della termodinamica e la sua maledizione entropica.

A dire il vero anche noi abbiamo messo del nostro per com-plicarci la vita, senza che il nemico muovesse un dito. Pen-sate alla nostra più grande conquista recente, quella di cui andiamo più !eri: la grande rivoluzione del villaggio globale, la di"usione pervasiva di messaggi e le sollecitazioni mediati-che nelle quali siamo immersi. Comunicazione quasi gratuita a non !nire, più economica dell’acqua (che peraltro comincia a costare e a scarseggiare) apparentemente una grande conquista, eppure non sembra che la conoscenza della realtà, che la comprensione dei fenomeni che ci coinvolgono o la felicità media degli individui siano signi!cativamente au-mentate. Molti più esseri umani che in qualunque altra epoca sono connessi e comunicano, ricevono messaggi e sollecita-zioni, ma non sembra che a questo corrisponda un parago-nabile incremento della coscienza critica, o un avvicinamento alla soluzione di alcuni dei problemi per i quali triboliamo da svariate migliaia di anni. Sembrerebbe piuttosto che il caos

sia aumentato al punto che forse neanche più Mao apprez-zerebbe, oggi, la confusione regnante sotto il cielo.

Comunque se per Calvino la difesa è assegnata alla let-teratura, per noi la resistenza può ben essere a$data alla progettazione, atto umano per eccellenza, dilatato, vasto e inclusivo, a comprendere ogni azione volta a dar forma alle cose. Ma andiamo con ordine cercando di capire la genesi delle di$coltà che incontriamo e le possibili vie per esercitare la resistenza di cui si è parlato.

accesso all’informazione

Quando una risorsa è rara e di di$cile accesso, diviene pre-ziosa, si amministra con cura badando a evitare gli sprechi, si seleziona, s’impiega del tempo per fruirne badando a farlo nel migliore dei modi.

Al contrario, quando una risorsa è disponibile in quantità e a basso costo, diventa normale darla per scontata, fruirne distrattamente, non la si guarda più tanto per il sottile, ci si abitua a riceverla passivamente, si pretende di averla senza sforzo.In tempi ormai distanti l’informazione, primo passo verso la conoscenza, era privilegio di pochi e anche da quei pochi conquistata a costo di dura fatica. A volte anche gelosamen-te protetta e strumentalizzata per trarne vantaggio sugli altri. L’istruzione non era accessibile a tutti quindi si traduceva in fonte di diseguaglianza, e di privilegio per pochi. Oggi la condizione è radicalmente diversa, ma gli esiti rischiano di essere subdolamente uguali, perché comunica-zione e conoscenza non si equivalgono, e anzi la prima, se lasciata fuori di ogni controllo, può addirittura compromette-re la seconda. Oltretutto oggi è più di$cile prendersela con eventuali responsabili, che sono meno individuabili, e forse lo siamo un po’ tutti.

Benedetto Todaro

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percezione della realtà

Sta di fatto che la disponibilità di mezzi d’informazione avan-zati (che non aspettano di essere consultati, ma t’inseguono e ti raggiungono anche nelle circostanze più intime e private) scarica sull’individuo una massa straripante di materiali assortiti e dalle origini più varie, in modo paritetico ed equiva-lente, a prescindere dall’attendibilità delle fonti, dalla qualità del messaggio o da nostri disponibilità e interesse a riceverli.Tra non avere fonti di conoscenza e avere una sorta di biblioteca babelica, che pone tutti i suoi in!niti materiali sullo stesso piano, la di"erenza non è poi molta. Solo pochi saranno dotati dei necessari strumenti critici e selettivi per fare la cernita e separare l’utile dall’inutile o dal dannoso. E comunque c’è da spenderci tempo ed energie.Esito di tutto questo è che la distanza, tra quella che de!nia-mo realtà e percezione individuale della stessa, non è dimi-nuita per la maggioranza degli individui, anzi l’apparenza di partecipazione e"ettiva di tutti alla vita del villaggio globale si traduce – di fatto – in tranquillizzante ed anestetica illusione, ed in!ne in maggiore distacco dalla realtà.Se qualcosa d’importante al mondo c’è, senz’altro alla !ne ne verrò a conoscenza, prima o poi mi raggiungerà, basta aspettare: questa la sensazione di"usa! La passività acritica è l’atteggiamento che ne consegue. La maggior parte della popolazione è stata privata dell’incentivo alla ricerca. Sempre più di$cile immaginare un’energia mobilitata alla ricerca di conoscenza, una militanza attiva per procurarsi consapevo-lezza critica.Alla critica esigente e severa verso i contenuti trasmessi: idee, concetti, teorie (McLuhan avrebbe detto il messaggio) si sostituisce una generalizzata e crescente esigenza di presta-zioni dai contenitori (per McLuhan sarebbe stato il medium). (l’ultimo smartphone, l’ultimo i-Pod, l’ultimo schermo HD,3D ecc.)

entertainment per tutti

Conseguenza diretta della consuetudine passiva è lo sposta-mento progressivo dell’interesse e dell’apprezzamento, dalle cose dotate di valore intrinseco, a quelle capaci di procurare diletto, piacere, curiosità, insomma agli stimoli neuronali primari: cioè alle cose capaci di venirci a trovare e intratte-nerci, senza troppo impegno personale, in una condizione di risparmio passivo applicato alle energie intellettuali, guarda caso proprio quelle che si rinnovano solo quando impiegate.

Nel numero diciannove di Alfabeta2 è stato posto il problema: Di chi è la cultura? Lamentando il supino adeguamento della gestione dei Beni Culturali all’andazzo generale di cui stiamo parlando, con la conseguenza che anche i santuari di quella che dovrebbe essere la qualità riconosciuta: musei e aree archeologiche, sono fruiti (e gestiti) come svago e intratteni-mento, piuttosto che come cose serie alla cui comprensione avvicinarsi compiendo tutti i necessari passi iniziatici. In questa sorta di Disneyland generalizzata la cultura, ormai rassegnata all’alleggerimento che le viene chiesto a gran voce da ogni parte, prostituitasi al divertimento, fa di tutto per non essere considerata antiquata, barbosa, sorpassata, e si pone anch’essa all’inseguimento di chi fa di tutto per sfuggirle. In una parola (fantastica!) diventa: edutainment.

nuovi soggetti emergono

Se il mestiere di produrre e trasmettere cultura non s’im-provvisa, anche quello di intrattenere non s’inventa. Esistono strutture e organizzazioni, a questo dedicate e attrezzate, che sono diventate molto grandi ed economicamente poten-ti, proprio perché alla gente piace divertirsi e il divertimento si paga.

Che cosa preferireste – ad esempio - per sapere com’è an-


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data a Pompei nel 79 d.C.? Una ricostruzione multimediale con animazioni, più o meno attendibili, per intenderci del tipo alla Piero Angela o alla History Channel, o andreste a cercare i resoconti di Plinio il Vecchio magari nell’originale in latino? Ma anche per sapere qualcosa circa l’origine del sistema solare, con le vivide immagini ricostruite e riproposte in ripe-tizione ossessiva, buona per de!cienti, ma anche per non perdere il momento clou della pioggia di asteroidi, casomai ci fossimo alzati un attimo a prendere le noccioline!

Sta di fatto che a Roma - tanto per fare un esempio a noi vicino –esistono il MAXXI neonato, il MACRO suo coetaneo, la GNAM più vetusta, il Palazzo delle Esposizioni e altre insigni istituzioni deputate alla cultura (anch’esse – ahimè - tentate di seguire la corrente). Ma le mostre a cui la gente a%uisce come ad una partita di calcio sono quelle, per lo più sciaguratissime, organizzate con grande dispiegamento mediatico e con sfoggio di tecnologie avanzate, da fondazio-ni bancarie, associazioni allestite per l’occasione e da in!niti altri soggetti che non hanno tradizioni nella cultura.

Ma tali nuovi soggetti, signi!cativi sul piano economico, lucrano compiendo scorrerie indisturbate in territori non loro, accreditandosi come nuovi produttori di cultura ad uso delle masse (paganti) e perseguendo !ni mercantili travestiti da promozione culturale.

scuole in crisi

Tale apparente democratica disponibilità di eventi, informa-zione e cultura non selezionati, proveniente dalle fonti più disparate, crea nuovi problemi alle istituzioni u$cialmente responsabili della formazione a tutti i livelli: dalla primaria !no all’università. Potremmo de!nirli schematicamente di concorrenza sleale se solo di questo si trattasse, ma il pro-blema è più serio e non riguarda la difesa delle scuole, ma la

tutela del diritto alla cultura e la resistenza all’avanzata della sottocultura merci!cata.

Troppo facile obiettare che le scuole sono, per lo più, strutture ingessate e incapaci di evoluzione; che la stessa parola scuola sa di antico (e di noia). Sarà anche vero, ma comunque il problema esiste e riguarda l’ontologia stessa del formare, dell’educare, del favorire la transizione dello studente dalla condizione originaria ad un’altra, di maturi-tà critica superiore, operando in un contesto invadente e spesso volgare.

Tale processo di transizione comporta, in colui che si forma, mutamenti rilevanti nella struttura del pensiero, nella gestione delle doti personali, nell’attitudine e nel comportamento. Ed è di tale portata da non poter essere condotto a compimen-to senza sforzo, senza intenzione, senza sacri!cio di qual-cos’altro. Ma l’antico spettro della scuola come so"erenza e coercizione, come arcigna violenza omologante le diversità individuali (ormai poco più di una macchietta deamicisiana) ha indotto, nell’insegnamento pubblico e privato di ogni ordi-ne e grado, un complesso di colpa dal quale ogni istituzione si a"retta a prendere le distanze, in una discutibile gara a chi è più genericamente gradevole, leggero, facile. Consumando così l’ultimo tradimento della propria missione in una im-propria emulazione dell’intrattenimento. Già diversi decenni fa Umberto Eco segnalava questa condizione suggerendo che il bravo professore dovesse essere, in certa misura, anche attore. Lo standard è ormai !ssato dalla consuetudine all’edutainment.

Una certa e$cacia può essere espressa, nel guidare percorsi formativi, a condizione di selezionare i messaggi rivolti a chi studia. La scuola dovrebbe essere in grado di segnalare con evidenza, ai propri allievi, il meglio di cui si dispone e

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inoltre sostenere la incipiente capacità di critica, di selezione, che può essere autonomamente sviluppata da chi si forma. Alcune istituzioni rispondono a questa esigenza esercitando forme più o meno evidenti di selezione preventiva, quasi una censura, sulle informazioni, sui materiali di studio, sugli ar-gomenti di ri#essione. Tentano – cioè – di isolarsi dal rumore di fondo dell’intorno. È il metodo tradizionale della vecchia scuola, dell’accademia, basata sulla presunzione di validi-tà assoluta della propria linea culturale, di serena certezza nella propria verità. Istituzioni più aperte devono comunque trovare una linea – magari meno schematica - ma altrettanto e$cace, per difendere i propri allievi dalla genericità e dalla confusione circostanti, che indeboliscono e disorientano il processo formativo.

il progetto

Non ci occuperemmo di questi fenomeni se non avessero una ricaduta diretta su una cosa che ci sta molto a cuore. Si tratta del progetto, al quale abbiamo dedicato questo scritto, il libro che lo contiene ed il lavoro di questi venticinque anni. E questa volta includiamo, nell’idea di progetto, anche il programma di vita futura che sta (dovrebbe stare) alla base delle scelte di ogni studente: il progetto di vita.

La progettualità è la forma di reazione che ogni individuo può esprimere per opporsi al caso, alla cieca sequenza degli eventi. Il progetto richiede capacità di visione (delle alter-native) maturità di giudizio, e il coraggio di scegliere. Tutte doti faticose da praticare, a volte stressanti. Per questo, occupandoci di progettazione, cioè dedicando la vita a queste azioni previsionali, guidando generazioni di giovani in questo percorso, intendiamo mobilitare le energie neces-sarie a lottare contro le forme anestetiche e paci!canti che snervano le capacità progettuali. Progettare è attività umana per eccellenza, mobilita tutte le nostre facoltà, questo è

senz’altro grati!cante, ma non esente da sforzo. Heidegger diceva: Costruire, Abitare, Pensare: cosa è questo se non un progetto. Lo stesso autore, altrove, richiama l’attenzione sul distico di Holderlin:

“Pieno di merito, ma poeticamente,abita l’uomo su questa terra.”

a porre in chiaro come abitare la terra, adattare a sé il proprio ambiente, con!gurarlo, dargli forma coerente per una vita migliore, si possa ottenere solo attraverso il merito, quindi con fatica, meritandolo.

Il progetto tecnico-espressivo

Abbiamo, !n dall’inizio, de!nito così l’ambito in cui ci muovia-mo, per chiarirne le componenti fondamentali. Queste, pur applicate agli oggetti più disparati: dalle forme dell’abitare e il design, all’immagine coordinata d’azienda o alla scenogra!a virtuale ed alla comunicazione interattiva sul web, partecipa-no tutte di un’analoga composizione di competenze tecniche (specializzate nei vari casi) e valori espressivi per veicolare i signi!cati oltre il mero dato funzionale. È il campo del pro-getto a valenza estetica, quando non decisamente artistica, il quale si distingue dagli altri numerosi tipi di progetto, per la condizione - a lui del tutto peculiare - di tenere insieme due domini della conoscenza tradizionalmente distinti e alquanto diversi tra loro: scienza e tecnica da un lato, estetica e scien-ze umanistiche dall’altro.

L’origine nobile del programma formativo sul progetto, magari non ancora del tutto esplicito, lo si rintraccia già nella bottega rinascimentale, o nel !orentino Giardino dei Medici, in un’epoca in cui arte e scienza andavano ancora a braccetto. Poi, ai primi del secolo scorso, un po’ in tutta Europa, si sono di"use scuole e iniziative che, sulla linea tracciata già in precedenza dal movimento inglese delle Arts


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and Crafts, hanno avviato il processo di produzione tecnico-artistica idealmente rivolto alla progettazione integrale di ogni manufatto, secondo l’ideale goethiano di Gesamtkunstwerk o opera d’arte totale, applicata all’universo della incipiente produzione industriale. Il Deutscher Werkbund in Germania, le Wiener Werkstatte in Austria, lo Vtchutemas in Russia, poi il Bauhaus, sempre in Germania, con la sua eredità prose-guita nel secondo dopoguerra dalla Scuola di Ulm.

Come scuole consapevolmente d’avanguardia queste hanno, con diversi gradi di integralismo, cercato forme di discontinuità con il passato, hanno tentato proprie strade di innovazione, ridimensionando volutamente il ruolo della conoscenza storica, in una sorta di damnatio memoriae della cultura di provenienza.

Questo loro sguardo rivolto solo in avanti è l’aspetto che, nella temperie attuale, possiamo considerare più criticamen-te; aspetto invece di grande interesse per noi è l’accento posto sul valore artistico, ma in de!nitiva intellettuale e cul-turale, racchiuso nei manufatti. Si pro!la l’idea che la cultura di una civiltà non sia riposta solo nei tesori dell’arte e della letteratura (nelle testimonianze immateriali) bensì anche nelle testimonianze materiali, dai monumenti all’oggetto d’uso, alla gra!ca, all’advertising ecc. Da allora la rivalutazione di quella che andrà sotto il nome di cultura materiale segnerà la linea, e probabilmente il destino, delle istituzioni preposte allo studio della progettazione.

progettista integrale

Appena conquistata la dignità loro spettante, le scuole di progettazione hanno dovuto risolvere un problema interno e intrinseco alla loro stessa natura di istituzioni a cavallo tra due culture, quella scienti!co-tecnica e quella artistico-uma-nistica: problema non facile che ha a%itto ed ancora a%igge

ogni aspetto della nostra cultura (e al quale nel 1959 C. P. Snow dedicava il suo famoso libretto).Gustavo Giovannoni, fondatore della Scuola di Architettura di Roma, già nel 1916, parlava di architetto integrale come di una !gura, da formare, nella quale si dovevano fondere armonicamente competenze scienti!che (provenienti dagli studi di Ingegneria) con le capacità critiche ed espressive (mutuate dagli studi umanistici e artistici). La storia suc-cessiva di tutte le scuole di settore, in Italia come all’estero si è dovuta misurare con questo dualismo originario, così caratteristico e fondante, eppure così di$cile da risolvere, dato il carattere antitetico degli statuti originari dei due mondi disciplinari.

In tempi a noi più vicini l’armonizzazione delle componenti formative delle scuole di progettazione (che dal secon-do dopoguerra si andavano di"erenziando e aggregando attorno ai nuclei dell’Architettura, delle Accademie d’Arte e delle Scuole di Design) ha visto diverse vicissitudini e svariate sperimentazioni, tutte più o meno tese a favorire la conver-genza e$cace dei vari saperi nel momento di sintesi proget-tuale. L’obiettivo era - come ancora oggi è - far sì che tutte le conoscenze (i cosiddetti saperi) e le abilità, conseguite in momenti speci!ci, con#uissero senza perdite, nel momento della poiesis, dell’esito progettuale, quale che fosse lo speci-!co oggetto di studio.

sullo sfondo, lontana: la professione

Ma per !nalizzare correttamente le singole materie di studio alla sintesi progettuale, occorre delineare la !gura del progettista si intende formare. In Italia, !no ai primi anni del secondo dopoguerra, l’esercizio della professione caratte-rizzava gran parte dei docenti nelle scuole di architettura, e così anche nelle altre. Il travaso di esperienze tra attività professionale ed attività didattica assumeva quindi un certo

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carattere spontaneo e naturale. Si tendeva a riprodurre, nella !gura dello studente in formazione, i caratteri ben noti che l’esperienza diretta mostrava come opportuni. Nei decenni successivi, soprattutto tra gli anni ’60 e ’90 del Novecento si assiste ad un processo di progressivo distacco (che ancora permane) a volte persino a un disimpegno ide-ologicamente dichiarato, del lavoro e delle !nalità accade-miche, da ogni riferimento esterno. Si avvia un processo di separazione tra progetto accademico e progetto reale con gravissime conseguenze sia per il primo, avviato all’inef-fettualità, che per il secondo il quale, non più supportato da una ricerca adeguata e sempre più guidato da logiche meramente economiche, !nirà per produrre i paesaggi che la città recente ci ha reso consueti.

deriva delle discipline

Non è solo l’astrazione dalla realtà a minare l’e$cacia della formazione, ma anche alcune logiche interne alle stesse di-scipline di insegnamento che, sempre più sollecite di acqui-sire un proprio rigore scienti!co, tendono a isolarsi, a coltiva-re il proprio speci!co, ri!utando sdegnosamente di costituirsi quali strumenti conoscitivi utili alla formazione del progettista integrale. Avviene così – prendendo ad esempio le facoltà di architettura - che la storia, la materia storica (smentendo e contraddicendo la visione lungimirante di Bruno Zevi nel fondare una Critica operativa dell’Architettura) oltre a trattare malvolentieri ed episodicamente gli ultimi duecento anni, in quanto ritenuti non su$cientemente consolidati, non intenda garantire contributi critici alla fase progettuale e preferi-sca dedicarsi alla formazione di storici, cioè in de!nitiva, alla riproduzione di se stessa. Analogo discorso potrebbe essere fatto per la materia scienze della rappresentazione che, anziché assolvere al mandato di insegnare agli studenti l’arte – appunto - della rappresentazione, segue una deriva pseudo compositiva che ambisce a una sorta di autonomia,

con il risultato che l’abilità nel disegno è scomparsa dalle fa-coltà. Ma il fenomeno è generale e non risparmia neanche le materie di progettazione propriamente dette le quali, uniche a praticare l’atto !nale di sintesi progettuale, uniche chia-mate a produrre risultati idealmente completi e orientati alla realtà operativa, similmente alle altre, desiderano acquisire lo statuto di disciplina. Ma di disciplina si può parlare solo se, e quando, i metodi impiegati siano scienti!ci. L’atto del pro-gettare, in virtù del suo carattere composito e ine"abilmente frammisto di teoria, di pratica, di vincoli oggettivi e di sogget-tività intuitiva, in equilibrio fra molteplici spinte e doveri, vede solo alcuni momenti riconducibili al metodo scienti!co e molti altri ineludibilmente empirici. Così spesso accade che, per accrescere il rigore scienti!co dei suoi metodi, la progetta-zione vesta i panni aulici della composizione e, astraendosi dalla realtà, preferisca concentrarsi sulle proprie dinamiche disciplinari, rigorose, e rigorosamente autoreferenziali.A porre una lapide sulle speranze di possibile nuova con-cretezza negli studi di progettazione in ambito accademico interviene ex lege l’autorità ministeriale che, di fatto, con-!gura i ranghi accademici e le carriere, secondo modalità che disincentivano l’esercizio della professione da parte dei docenti e richiede che questi restino più possibile immuni da ogni contaminazione con realtà extrauniversitarie.

Progetto di ricomposizione

Leonardo Sinisgalli, nel suo breve “Laurea in architettura” (in: “Promenades architecturales”) narra la vicenda di uno studente che, giunto alle soglie della laurea, ma insoddisfat-to di quanto riusciva ad apprendere nelle aule universitarie, inizia un personalissimo percorso di apprendistato autodi-dattico alla ricerca del segreto dell’arte del costruire. Cerca – quindi - di penetrare l’anima segreta dei luoghi: borghi, paesi e città, nella speranza di derivarne l’arte che appas-sionatamente insegue. Intraprende, grazie anche all’aiuto di


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corrispondenti e collaboratori, una vorace raccolta di indizi, campioni e testimonianze di cultura materiale, tra i più vari e assortiti, anche apparentemente incongrui rispetto al tema della sua ricerca:

“[…] le misure di un edi!cio dovevano essere accompagnate da notizie riguardanti la vegetazione del luogo, lo stato del cielo, la rosa dei venti, gl’indici di umidità, le carte del sole, la forma delle nubi; chiedevo i provini del terreno, dell’intonaco, e della polvere rastrellata sui muri, nonché il preciso orientamento della fabbrica rispetto ai punti cardinali, il sito e le condizioni di isolamento. Facevo studiare i recipienti di misura e altre forme fossilizzate dal costume o dall’uso, otri, barili, pipe, trottole, telai, argani, barche, chiavi, sedie, sandali, zappe, ferri di cavallo. Inoltre tutti i materiali da costruzione adoperati in una zona. […]”

Immagino che non solo architetti, ma anche studenti di altre discipline tecnico-espressive (designer, gra!ci, artisti, performer) possano desiderare, nella loro formazione, una preliminare concreta e diretta esperienza delle cose, un’im-mersione sensoriale, quasi carnale, una vera convivenza con la realtà e con i suoi riti, dalla quale poi magari liberamente astrarre, inseguendo intuito e genio, a recuperare signi!cati e sensi più sottili e rarefatti.

Insomma è bene ricordare che la più naturale forma di apprendimento e di maturazione, in qualsiasi campo dello scibile, non è diversa da quella che ogni inconsapevole cucciolo d’Homo Sapiens Sapiens segue, nella rapida ed ef-!ciente maturazione dei suoi anni prescolari: il processo che gli esperti chiamano bottom-up e cioè dal basso, dalla di-mensione materiale, sensoriale e tangibile, per procedere poi a gradi successivi di ra$namento e di astrazione concettuale.

Del resto dall’Età di Mezzo ad almeno tutto il XVII secolo anche il progettista (che era insieme mastro, architetto, scul-tore, pittore, artista e artigiano) arrivava al suo ruolo dopo anni di apprendistato a partire dall’umile lavoro di lapicida, o scalpellino che dir si voglia. Insomma prima si toccano le cose con mano e ci si impratichisce delle tecniche poi, ad esser bravi, si può risalire la catena delle competenze !no a giungere a dire agli altri cosa e come fare, nel ruolo – appun-to – di chi progetta in ambiti tecnico-espressivi.Lo stesso Heidegger già citato - che non può esser certo tacciato di prosaico materialismo – sempre nel titolo “costruire, abitare, pensare”, elenca i tre atti ponendoli in un ordine che potremmo de!nire dal più pesante al più sottile, quasi a registrare una certa propedeusi logica della materia rispetto allo spirito.

I sistemi prevalenti nella formazione, un po’ dappertutto, ma particolarmente in Italia - dove l’idealismo ha lasciato tracce più consistenti - seguono il percorso inverso ovvero dedutti-vo, secondo il quale da alcuni sistemi generali di conoscenza si derivano, poi, conseguenze pratico-operative.

origine di una scuola

Andando indietro nel tempo è possibile riconoscere, nell’esperienza personalmente vissuta alle origini del Quasar, moventi analoghi a quelli che spinsero lo studente di cui narra Sinisgalli. Non dissimili, in fondo, anche da quelli del prof. Keating che ne ”l’Attimo fuggente” invita i ragazzi della Setta dei Poeti estinti – citando Thoreau - a succhiare tutto il midollo della vita.

Non rassegnarsi all’astrazione preventiva, vivere la realtà, sperimentarla, morderla, interpretarla, predisporre modi di analisi e poi, per successivi gradi di distillazione, con l’eserci-zio della facoltà critica, tras-formarla considerando l’architet-

Benedetto Todaro

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tura, dalla quale un po’ tutti si proveniva, solo una parte dei possibili campi di espressione del progetto, da riuni!care in un’unica realtà. Formulando – insomma - una sorta di teoria uni!cata della progettualità che applicasse alla trasfor-mazione della realtà - partendo dalla grande varietà delle tecnologie e dei materiali propri di ciascun ambito - principi e metodi critici uni!cati, frutto di visione olistica e di attitudine umanistica applicati, potenzialmente, ad ogni aspetto della cultura materiale. Senza timore del peso della materia, non accettando il dualismo antinomico materia versus spirito ( residuo della distinzione cartesiana tra res extensa e res cogitans) né presunte gerarchie tra i due.

Nacque così, spontaneamente, quasi naturalmente, l’idea di costituire un luogo, un’istituzione, un punto di incontro e di confronto (in una Roma che vedeva la consuetudine, da parte degli studenti e poi dei laureati in architettura, di riunirsi in studi che magari poco avevano di professionale, ma molto di ricerca, discussione e confronto). Ma in questo caso con una propensione duplice: da un lato a desumere dall’attività professionale quel complemento di esperienza operativa as-sente nell’ambito degli studi universitari, e dall’altro coinvol-gere nell’avventura intellettuale e professionale anche giovani in formazione.

Questa seconda intenzione con!gurava già l’idea di scuola laboratorio disponibile ad accogliere praticanti e collaboratori in un ideale passaggio di testimone generazionale.

I punti quali!canti chiari !n da subito furono:

- l’interesse per un equilibrato rapporto tra teoria e pratica del progetto- la trasversalità dei temi: dalla trasformazione dello spazio !sico alle varie forme di comunicazione visiva e multimediale- l’attenzione a programmi di utilità sociale- il lavoro comune di studiosi, esperti e giovani in formazione- il coinvolgimento del pubblico sui temi della qualità ambientale e dell’espressione artistica- il monitoraggio della professionalità raggiunta dagli alumni

Lo Studio Quasar in via di Porta Pinciana n° 10

Il primo nucleo di colleghi trovò un punto di aggregazione nel locale su strada al civico 10 di via di Porta Pinciana tra il 1971 ed il 1973(1). Fu scelto il nome Quasar (anzi, nella pri-mitiva denominazione Quas/ar) sia in riferimento agli oggetti astronomici remoti e fortemente emissivi, sia per il richiamo all’architettura (ar) nonché per un certo fascino fonetico nel pronunciarlo. Lì nel corso di alcuni anni, in una condizione alquanto boemienne, si iniziò a lavorare su alcune prime commesse private prevalentemente di interni, di design e di gra!ca, e contemporaneamente ad ospitare studenti per lezioni informali, revisione dei lavori di tesi e, più in generale per incontri tra cultori che si trovavano a condividere gli stes-si interessi. Alcuni di noi svolgevano – infatti – attività all’in-terno dell’università e divennero naturale punto di riferimento per gli studenti. Nel frattempo, nel locale a doppia altezza (precedentemente adibito a bottega artigiana) come per dar corpo all’originario genius loci, si andavano progressivamen-te costruendo le ferrigne strutture destinate ad ospitare lo studio, quasi alla maniera di un romano Merzbau. Altrettanto complesso forse, ma un po’ più strutturato dell’originale di Shwitters. La costruzione progredì lentamente, negli anni,


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con!gurando un cantiere perenne, un’opera aperta, in cui all’attività di ricerca e di progettazione si a$ancava costan-te la costruzione, in gran parte realizzata direttamente dai progettisti. L’opera poté considerarsi pressoché conclusa solo verso la !ne degli anni ’70 quando si unirono al gruppo originario altri architetti e designer che ancora oggi condivi-dono le sorti del nuovo Quasar(2).

Le strutture dello studio, visibili dalla strada attraverso la porta vetrata, richiamavano l’attenzione e la curiosità di pas-santi e stranieri, molti dei quali architetti, che non mancavano di notare forme di a$nità con il Centre Pompidou di Parigi allora in costruzione (ma del quale la concezione della nostra piccola opera era comunque precedente anche se di poco).

Il decennio 1977-1987 vide dunque proseguire l’attività dello studio con frequenti nuove immissioni e fuoriuscite di colleghi secondo una dinamica piuttosto frequente negli studi romani del periodo. Nel frattempo andava crescendo l’impegno nella ricerca e nella sperimentazione sia in architettura che nel design e, fatto piuttosto inconsueto per l’epoca in Italia, sul tema del paesaggio.Progetti di concorso e studi pilota per committenze pubbli-che caratterizzano il decennio, unitamente ad un crescente ruolo dello Studio di Porta Pinciana, come anche veniva chiamato, come cenacolo culturale e laboratorio progettuale perennemente invaso da schiere di studenti, giovani collabo-ratori e stagisti.

1987

Ad ottobre del 1987 fu deciso di dare una veste u$ciale e più strutturata all’attività formativa, che in modo così sponta-neo e naturale si andava ormai associando alla professione, contrappuntandola in un interscambio di esperienze positivo per entrambe.

Un gruppo di studenti fu accolto, per l’anno didattico 1987-’88, con un programma preventivamente concordato per garantire loro, nell’arco di due anni, con incontri quotidiani, lo sviluppo di capacità progettuale nei settori specialistici dell’architettura. Per intenderci quelli trascurati dalla for-mazione universitaria (almeno !no a quando, in tempi più recenti, saranno introdotti per la prima volta nei programmi universitari dalla riforma Zecchino del 1999) e cioè quelli per interior designer, per industrial designer e per progettista di parchi e giardini.

Non siamo a conoscenza di scuole con origini analoghe, in tempi recenti. In genere l’insegnamento privato nasce da un’intenzione imprenditoriale di matrice lucrativa, insomma come businnes, come investimento economico in vista di un rendimento atteso. Completamente diversa l’origine del Quasar. Era interesse degli studenti – ovviamente - appren-dere una professione nei campi del progetto in modo colto e consapevole. Era interesse dei professionisti–docenti speri-mentare, con le risorse derivanti dalle rette, metodi didattici, veri!care teorie progettuali, autoalimentare – insomma - un processo conoscitivo continuo, da riversare nel proprio fare e nella formazione.

A tale diversità genetica rispetto alle iniziative businnes orien-ted, teniamo particolarmente e ne siamo orgogliosi perché rende la nascita del Quasar più simile - forse - all’origine delle università medievali, quando comunità di docenti e di studenti - universitates appunto - si riunivano, sulla scorta di accordi a regolare i rapporti reciproci, per dar luogo a liberi centri di studio e di produzione del sapere. Questo prece-dente spiega in gran parte anche la missione che la scuola si è data e la traiettoria seguita negli anni !no ad oggi.

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Quanti hanno partecipato ai primordi, sia nella veste di docenti e organizzatori(3), sia di ex-allievi ed ora diversamente operanti ai quattro angoli del mondo, ricordano con piacere quella disagiata, scapigliata, intensa e formativa esperienza, nel magico spazio-laboratorio in cui tutti insieme ed informal-mente si aggredivano i temi del progetto.

conclusione

Il risultato, oggi, di quest’esperimento non sta certo a noi giudicarlo, ci siamo limitati, nell’occasione, ad uno sguardo che è insieme retrospettivo e sollecito del futuro. Abbiamo chiamato ad esprimersi, sui temi del progetto e dell’espres-sione artistica, alcuni amici e colleghi di diversa formazione, portatori di valori diversi, più o meno coinvolti con le nostre attività. Abbiamo ritenuto interessante ascoltare la voce di chi ha condiviso il lavoro di questi anni, insieme a quella proveniente da altre esperienze.

Consideriamo il pluralismo un valore, l’incontro e lo scambio una necessità. Ci è parso anche utile dare conto, anche se parziale, dell’arco dei temi sui quali l’Istituto indaga e sui quali pratica formazione. Si potranno notare a$nità e di"erenze, sarà percepibile la s!da a ricomporre l’infranto, come si diceva all’inizio ed a trovare una koiné che attraversi le varie tematiche a de!nire l’ethos della nostra ricerca.

In chiusura mi sembra doveroso ringraziare, anche a nome di Silvia Benedetti de Cousandier con la quale ho condivi-so l’avventura per l’intero arco di questo quarto di secolo, oltre – ovviamente - a tutti coloro che hanno collaborato alla stesura di questo libro, tutti i compagni che nel tempo si sono succeduti al nostro !anco, sia quelli che sono ancora con noi, sia quelli che hanno seguito altre strade lasciando comunque tracce signi!cative del loro passaggio e che sarebbe troppo lungo elencare.

Un ringraziamento particolarissimo e un augurio speciale vo-gliamo rivolgere ai molti, moltissimi allievi che hanno vissuto, e che vivono con noi, anni che non è retorico de!nire esal-tanti. Anche loro hanno lasciato e lasciano tracce vivissime dell’energia creativa, dell’entusiasmo - non di rado scintille di genio - che hanno contribuito alla crescita anche nostra. In gran numero, ciclicamente, incrociano le loro orbite con il Quasar a testimoniare che volano con ali forti e sicure, così come auguriamo a coloro che sono ancora con noi, attual-mente in corsa di decollo.

Note:

1. Il primo nucleo fu costituito dagli architetti: Benedetto Todaro, Giuseppe De Luca, Carlo e Paolo Pacini, Norbert Kamenicky.

2. Nell’ordine: Silvia Benedetti de Cousandier, Alfredo Benedetti, Franco Bovo, Luca Leonori.

3. Tra quelli ancora operanti nella scuola: S. Benedetti, B. Todaro, A. Benedetti, F. Bovo, L. Leonori. Luna Todaro (presente e impegnata nei suoi primi disegni infantili).

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Sembrerà banale, ma innanzitutto occorre dire che la forma-zione è un processo che accompagna l’individuo per tutta la sua esistenza, prima durante e dopo la scuola, ma a scuola l’apprendimento non è improvvisato, semmai organizzato, voluto e perseguito. La complessità dei compiti a$dati al do-cente è perciò evidente già dalle !nalità educative generali, ossia garantire a ciascuno il massimo dell’apprendimento, nel rispetto delle caratteristiche personali e contribuendo a far crescere tutte le sue potenzialità. Data l’enorme varietà tra gli individui, determinare percorsi didattici validi per tutti è sempre un’impresa ardua, perché nella scuola non esistono costanti ma soltanto variabili, spesso molto di$cili da tenere sotto un’attenta osservazione (comportamenti, relazioni, risorse, intelligenze, criticità, abilità) perché tutti elementi di un processo che si presenta sempre mutevole.

In questo quadro il docente non può che rivestire una molteplicità di ruoli: egli è chi predispone, governa, valuta, interviene, ascolta, mediante azioni molteplici !nalizzate alla padronanza di abilità di base (conoscenze, comportamenti, atteggiamenti) e di competenze complesse (processi, meto-di, percorsi).

Insegnare la progettazione

Un buon professore di progettazione ti fa appassionare al progetto, ti fa amare le sue storie, ti lascia costruire una tua linea d’azione, ti apre la mente, liberandoti da tutti i luo-ghi comuni sulla disciplina, e allo stesso tempo ti fa stare con i piedi per terra. É una persona che ti trasmette la sua grande passione e che sa modi!care la sua lezione in base al carattere della sua classe, pur non snaturando i concetti fondamentali che deve trasmettere. Un buon professore di

LA DIDATTICA DELLE CONNESSIONIOrazio Carpenzano

progettazione ti sa spiegare perché è importante studiare, disegnare, scrivere, vedere (possibilmente con i propri occhi) le opere. Cerca di penetrare il segreto di quegli esempi nelle arti che s’impongono all’attenzione perché capaci di trasmettere idee. É una persona che non vede il disegnare come un’abilità tecnica a sé, ma come espressione perso-nale, artistica e di pensiero. Ovviamente dev’essere anche molto capace di far capire come lui è arrivato a ottenere qualche risultato. Un buon professore di progettazione !n dalle prime lezioni pone l’attenzione dei suoi allievi sul pro-cesso generativo del progetto ed anche, attraverso semplici esercizi di formalizzazione, permette di cimentarsi in libere imitazioni che insegnano sin da subito a tirare fuori il come prima che il cosa. Progettare un intervento formativo signi!ca perciò pensare strategicamente, organizzare attività, corre-larle, calibrarle, scegliere quali materiali produrre, valutarne l’impatto e i risultati.

La comprensione mediante il progetto

La disciplina del progetto così com’era trasmessa attraverso la didattica del Bauhaus, passava attraverso il lavoro ma-nuale, considerato la base indispensabile per la formazione e necessario a dimostrare le diverse caratteristiche tecniche della materia adoperata, le vulnerabilità e le potenzialità della forma, i suggerimenti della funzione, le intenzionalità proiettive del processo creativo. Attraverso l’azione con-creta, manuale, si sperimentavano nuovi rapporti di peso, equilibrio, di forza, la necessità della manipolazione geome-trica, il perseguimento di alcune intriganti contraddizioni. La didattica del progetto serviva per ripartire da nuovi rapporti di misura, per operare sulle dimensioni della super!cie e dello spazio, per provare a illustrare il mondo, per giocare con lo

Orazio Carpenzano

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scarto, per sondare la capacità tecnica, artistica, espressi-va, delle forme. Il lavoro manuale diveniva così programma rigoroso, puro e limpido, capace di realizzare non uno stile, ma un’integrazione creativa senza più barriere disciplinari che avrebbe rigenerato profondamente le modalità formative nonché la scena !sica e i corpi dell’habitat. L’allievo impara-va, forse per la prima volta nella storia, attraverso un metodo oggettivo irreversibilmente proiettato a cambiare il mondo dell’uomo. Entrare in un’aula a Dessau signi!cava parteci-pare a uno spettacolo della conoscenza, perché era ricreata la presenza simultanea di linguaggi diversi che con maggior forza aiutavano a scoprire le relazioni di connessione tra la progettualità e la vita.

Understanding by design

Oggi sarebbe bellissimo veder assistere l’occhio e il cervello dello studente che seleziona, ricrea, attraverso la dinamiz-zazione della sua percezione e del conseguente processo cognitivo di elaborazione delle informazioni raccolte, un proprio campo di rappresentazione, un proprio teatro della conoscenza in cui rappresentare l’esistenza pervasa dalle nuove tecnologie. La pervasività delle tecnologie dell’in-formazione e della comunicazione ha raggiunto presto le scuole del progetto, ampliando le opportunità educative ed evidenziando caratteristiche dei processi cognitivi che hanno sicuramente migliorato la qualità dell’apprendimento. Più si andrà avanti, più la tecnologia sarà dappertutto. Non sarà sempre visibile, ma funzionerà a pieno regime nell’ambiente circostante. Le scoperte nelle scienze dei materiali creeranno ulteriori possibilità. L’uomo deve però trovare il tempo per fermarsi a valutarne l’in#uenza sulla vita futura e tenere per-ciò sotto attenta osservazione le vertiginose andature delle

nuove tecnologie, spesso questa ri#essione manca e questo non è certamente un bene. La comprensione mediante progettazione è oggi una metodologia di ricerca utilizzata in modo crescente in diversi ambienti scienti!ci, ed è basata sull’assunzione che alcuni fenomeni possano essere meglio compresi tramite la costruzione di artefatti che incorporino un insieme selezionato delle proprietà dei fenomeni analizza-ti. Il processo di costruzione di tali artefatti e la loro succes-siva esposizione ai risultati della sperimentazione si risolvono poi in una forma tangibile di concettualizzazione e d’ipotesi veri!cabili. Gli esempi abbondano nel mondo puramente !si-co (il clima, la formazione delle stelle), negli organismi biologi-ci e nelle società (il cervello, le regole genetiche, il movimento di un corpo, il comportamento di una folla, la di"usione delle malattie), così come nei sistemi tecnici e socio-tecnici creati dall’uomo come l’architettura, la città, i sistemi di comunica-zione, ecc. e dei complessi schemi d’interazione tra questi. Attraverso la costruzione di artefatti secondo un approccio che va dalle componenti agli aggregati composti, ai sistemi completi, le scienze sintetiche possono studiare le proprie-tà di un apparato sviluppato e comprendere che queste proprietà dipendono dalle interrelazioni e dai comportamenti delle diverse componenti in gioco.

Accorgimenti sperimentali

Il mondo della progettazione ha recentemente implementato una posizione empirica basata sull’osservazione, sulla spe-rimentazione, sui tentativi e sull’errore. Ciò signi!ca che per capire come i cambiamenti in un sistema spaziale in#uenzino il suo utilizzo, un progettista deve inventare accorgimenti sperimentali e scenari all’interno dei quali il progetto possa essere osservato nel suo processo coevolutivo. Per esem-

LA DIDATTICA DELLE CONNESSIONI

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pio, egli può esaminare come la !gura formata da un gruppo di oggetti, o di stanze, possa determinare un tipo di com-portamento abitativo, una certa sicurezza o precauzione al rischio, un tipo di risposta alle condizioni ambientali. Quando si progettano sistemi nel contesto della metodologia sintetica del progetto, uno studente ha bisogno di compiere una simulazione, anche se è certamente molto di$cile riprodurre un comportamento reale. La ricchezza inde!nita del mondo reale è la forza motrice principale di ogni azione progettuale per la diversità delle morfologie e dei comportamenti che osserviamo, mentre una simulazione possiede soltanto quelle proprietà che sono state programmate, perciò qua-lunque esperimento basato sulla simulazione è ostacolato dall’assenza di ciò che non è stato implementato e che potrebbe essere cruciale per la descrizione di un fenome-no. Detto questo, le simulazioni rimangono uno strumento necessario e indispensabile per la didattica, e gli esperimenti creativi possono essere realizzati di norma solo attraverso la simulazione. Resta importante l’interazione di metodolo-gie provenienti dalle arti e dalle scienze che sono sempre state impegnate nello studio dei sistemi esistenti in natura non soltanto per come e"ettivamente essi sono, ma anche per come potrebbero essere. Di conseguenza, la compren-sione mediante il metodo progettuale permette agli allievi di acquisire un discernimento più profondo degli aspetti fondamentali dell’habitat, combinando multi-testualmente gli sforzi delle scienze e delle arti in un’impresa che aspira a delucidare il signi!cato stesso della vita nelle tante spazialità e corporeità possibili, scon!nando in tal modo nei territori delle scienze cognitive.

Progetti collaterali

La ricerca oramai decennale che ho realizzato con Al-troèquipe per una serie di architetture per la danza, si è basata sull’interazione fra coreogra!a, spazio, ingegneria biomeccanica, light design, suono, motion graphics, motion capture, ed è stata programmata per generare un ambiente sperimentale che osservasse da vicino la comunicazione del corpo. Le danzatrici erano poste nelle condizioni di perce-pire il corpo e i movimenti nell’architettura, all’interno di uno spazio stereoplastico rilevato da una doppia percezione (reale e virtuale). Il grado di reattività e di autonomia dei corpi danzanti interagiva con tutte le altre componenti dell’ambien-te. Le danzatrici transitavano, attraverso periodi di sincroniz-zazione, di correlazione e d’indipendenza, all’interno di uno spazio concepito per incitarle a entrare in un dialogo mobile con le loro repliche virtuali, allo scopo di con-fondere gli ele-menti visibili e invisibili e le complesse modalità d’interazione tra loro. In questo modo, le performances davano vita a uno spazio di sperimentazione che permetteva a ogni spettatore di osservare le caratteristiche di un linguaggio non verbale, basato sul sapere del corpo, percepire cioè un’autentica Mobiligence. Ho osservato per motivi correlati a questa ricer-ca architettonica il progetto di una mano robot utilizzato per studiare il rapporto fra la morfologia, le dinamiche intrinseche del corpo, la generazione della struttura delle informazio-ni attraverso attività senso-motorie e di apprendimento. Realizzata in parte con materiali elastici, #essibili e deforma-bili, è stato sorprendente rilevare come il suo azionamento fosse basato su un sistema composto di muscoli e tendini ispirato dall’anatomia della mano umana, comprese alcune delle possibilità sensoriali dell’originale biologico (ogni dito è stato dotato di sensori per misurare la #essione, la rotazio-

Orazio Carpenzano

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ne e la pressione, mentre sul palmo e sul dorso sono stati posti alcuni sensori supplementari di pressione). Sono stati implementati meccanismi di apprendimento ispirati alla bio-logia, che hanno permesso alla mano robotica di esplorare le proprie possibilità di movimento. Correlando gli input dei sensori della mano ai relativi output motori, si è visto come lei potesse imparare a maneggiare e ad a"errare gli oggetti, anche se per a"errare era necessario indurre una struttu-ra d’informazione che implicasse la necessità di risposte sensitive complesse. Ecco, queste metodologie sarebbero molto appropriate in un contesto formativo, contribuirebbero a ispirare e a mantenere alto il livello di motivazione negli allievi e trasmetterebbero concetti di alta astrazione in un modo comprensibile e concreto, favorirebbero la ricerca di nuove strategie creative e sarebbero utili fonti d’ispirazione per chiunque fosse coinvolto nella risoluzione di problemi e in processi decisionali all’interno di ambienti dinamici e com-plessi, soltanto parzialmente prevedibili, come quelli creativi.

Avverto sempre la mia classe che è decisivo non solo ciò che si apprende, ma anche e soprattutto come si conserva ciò che si apprende. La costruzione della forma del nostro archivio è importantissima se vogliamo utilizzare la memoria non soltanto come spazio della conservazione ma anche come luogo dell’immaginazione. Conservare bene signi!ca poter trovare rapidamente, ma occorre sapere che ciascuno ha un suo ordine e quando questo diviene ordine condiviso bisognerà spostare delle cose, talvolta cambiandone sempli-cemente la posizione, tal altra il nome e il carattere. Funzioni complesse, come quelle dell’organizzazione mnemonica e della sistematizzazione delle informazioni restano fondamen-tali per l’organizzazione del sapere in generale e nel campo della progettazione in particolare.

La scuola è, appunto, quel luogo che deve dare non solo forma, ma sostanza a quelle strategie di denominazione cui la cultura del progetto vuole fare riferimento. Ogni tanto è opportuno ricordare che il disegno, il libro di storia e di teo-ria, le città, i territori, le architetture, sono tecnologie (almeno secondo l’accezione che intende per tecnologia la totalità dei modi che l’uomo esprime per interagire con il mondo) cioè estensioni delle nostre funzioni verso l’esterno, che ci sorreggono in compiti che né mano né mente possono assolvere in modo compiuto da sole. Tecnologia è ricerca di soluzioni al rapporto vivente-non vivente. Ogni importante lezione che ho ricevuto da studente, l’ho vissuta come una grande tecnologia cognitiva che sapeva fare della comunica-zione il principio cardine della trasmissione culturale, sempre associata a un buon progetto di partecipazione.

Tra comunicazione e cultura si deve però dissolvere quella dicotomia che troppo spesso tende a privilegiare l’immagine alle modalità d’interrelazione socioculturale che fanno fun-zionare il gioco della di"usione. Spendere la parola “gioco” è alla !ne dei conti tutt’altro che marginale. E’ qui che abita la tensione ideale per dar vita a quella spinta che ci fa cercare il sapere e che c’insegnerà a saper cercare ininterrottamen-te. Non è un caso che personalmente ho sempre puntato alle prolusioni, al Quasar come all’Università, ogni volta che iniziavo un corso, per dare forza al discorso che introduceva al grande gioco della conoscenza. All’Istituto Quasar, avendo maggior riscontro e una serie di elementi quantitativi e quali-tativi più commisurati, progettare un intervento formativo ha signi!cato sempre pensare a strategie idonee a organizzare le attività, correlarle, calibrarle, scegliere quali materiali pro-durre, valutarne l’impatto e i risultati.


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Le parole del mestiere di docente

Il linguaggio del docente presenta poi due lati, uno è corre-lato alla disciplina che insegna, e che lo quali!ca come team leader di quella materia, l’altro è speci!co della professione che svolge e che lo quali!ca come insegnante. Non è da trascurare in questo quadro di elementi, il rapporto tra do-centi di una scuola che spesso hanno un diverso retroterra culturale e formativo o uno scarso spirito di appartenenza al gruppo, una mancanza di formazione alla formazione, per cui i loro discorsi collegiali presentano spesso ampi margini di ambiguità operativa. Ogni ambiente professionale tutela il proprio lessico, un linguaggio specialistico, compreso solo dagli addetti ai lavori, che spesso è trasferito nella comuni-cazione quotidiana. Le parole del mestiere non possiedono perciò solo motivazioni di tipo specialistico ma anche di na-tura relazionale. Da un lato facilitano e rendono più e$ciente, più veloce, la comunicazione all’interno di una comunità e, dall’altro, preservano la sua identità. Nel caso del do-cente possiamo distinguere due tipologie di linguaggi, una disciplinare e l’altra didattica. Ogni area disciplinare sviluppa e utilizza una propria terminologia che deriva dalla sua spe-ci!ca ricerca teorica e sperimentale. Quando parla della sua materia il docente s’identi!ca con l’esperto della disciplina ed è ovvio che esperti di più discipline usino linguaggi diver-si. È meno ovvio, invece, che un docente non riesca a far partecipare i colleghi quando parla riferendosi a un obiettivo comune, a far capire loro quello che fa e perché lo fa.

Nel linguaggio disciplinare sta il potere del docente ma tale linguaggio può anche trasformarsi in una nicchia linguisti-ca che lo isola e gli conferisce rigidità culturale e chiusura comunicativa.

Un docente di lettere che vuole parlare a suoi colleghi di altre discipline delle mancanze lessicali degli allievi non dovrebbe farlo attraverso una dotta trattazione sulle strutture sintatti-che di Noam Chomsky e sulla teoria dei codici sociolingui-stici di Bernstein; meglio, e soprattutto più comunicativo, più semplice, presentare un quadro esempli!cativo sulla povertà linguistica degli studenti, e riscontrare eventuali settori disci-plinari linguisticamente meno carenti (perché più motivanti) e poi tracciare un progetto d’intervento comune, transdi-sciplinare. Se le competenze disciplinari sono speci!che, le competenze metodologiche sono comuni e trasversali. Se il linguaggio disciplinare divide e distingue, quello didattico deve unire e accomunare le professionalità dei docenti. Eppure è proprio su questo terreno che si riscontrano le maggiori incomprensioni tra super!cialità, dogmatismi e sperimentalismi.

Educazione, istruzione e formazione

Che sia voluto o meno, si educa in modo esplicito e impli-cito, e poiché il fatto educativo presenta complesse conno-tazioni legate ai valori della persona e alle !nalità sociali, al termine educazione vanno associati altre due parole, istru-zione e formazione. Istruire è un termine antico che proviene da in-struere (mettere dentro), mentre formare, signi!ca dare forma, modellare. Istruzione e formazione sono pertanto due processi complementari: le qualità e le quantità dei contenuti da un lato, il raggiungimento di un pro!lo di competenze dall’altro. Il cosa e il come.

La didattica nel settore delle tecniche creative in cui sono messe in gioco sia le facoltà critico-culturali sia tecnico-espressive in una temperie, come l’attuale, che vede

Orazio Carpenzano

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l’egemonia dell’innovazione tecnologica e la pervasività mediatica, richiede una complessa organizzazione e una buona dose di progettazione formativa, cioè insegnare ad apprendere in condizioni particolari, immergendo l’allievo in situazioni, ambienti e contesti pensati appositamente per lui.Se si vuole istruire uno studente sull’uso corretto della sintassi architettonica, è su$ciente, anche se l’operazione è tutt’altro che banale, fornirgli l’insieme delle regole sintatti-che; ma se vogliamo formarlo a una certa proprietà linguisti-ca, alla composizione, dobbiamo fargli vivere situazioni simu-late e diversi!cate, iniziando da quelle più congeniali al suo stile per poi procedere a successivi a$namenti, e dobbiamo fare questo superando la dicotomia inutile e dannosa se sia più motivante per l’allievo, l’apprendimento dalle situazioni o lo studio di concetti teorici. Entrambe le cose sono impor-tanti e necessarie e devono co-evolvere assieme. Imparare dal progetto può richiedere tempo, mentre lo studio di concetti contrae fortemente i tempi, ma è indispensabile che le due cose siano associate. Educare, istruire e formare rap-presentano quindi i tre percorsi primari di un processo che punta alla (tras) formazione dell’allievo, e ciò che fa interagire questi tre concetti è che quella (tras) formazione è intenzio-nale, progettata e assolutamente necessaria al raggiungi-mento di quelle competenze e abilità richieste.

Una particolare forma di formazione

Essa è l’insieme delle tecniche e degli strumenti che il docente adotta per rendere più e$ciente l’insegnamento e più e$cace l’apprendimento. Riguarda, quindi, il modo di insegnare, i percorsi metodologici, tecnici e strumentali che il docente progetta e implementa in aula o in laboratorio.La didattica creativa, non riguarda soltanto ciò che fa

l’insegnante in classe, ma investe tutta l’organizzazione delle strategie d’intervento allo scopo di raggiungere un pro!lo formativo quasi sovrapponibile al pro!lo professionale.In questa particolare forma di formazione, insegnante e allievo attraversano processi autonomi e allo stesso tempo interagenti.

Nessuno va in classe senza aver per lo meno pensato a quello che farà. A ogni intenzionalità corrisponde un progetto di attuazione che è un modo di pre!gurarsi le azioni da com-piere nelle diverse fasi, tra cui quella di individuare lecaratteristiche generali esterne (spaziali, culturali, dicontesto) e interne (tipologie, dati qualitativi e quantitativi) dove qualsiasi cosa da produrre va a collocarsi; poi ladeterminazione delle risorse accessibili, le aspirazioni e ibisogni che quella cosa deve soddisfare;l’adeguamento delle metodologie di attuazione a modelli operativi, la valutazione del grado di coesione tra il risultato e l’idea e, se il risultato non è confacente, l’impostazione di strategie operative alternative per riadeguare il prodotto al modello operativo scelto, e quest’ultimo al modello ideale. In questo senso la didattica del progetto è un insieme organiz-zato di azioni innestate in un sistema di processi complessi, mutevoli e molteplici.

In!ne, conoscere progettando, da un punto di vistametodologico, è un processo solo parzialmente vincolato dal suo oggetto. Progettare è un modo di pensare la realtà, una forma mentis esercitata su un dato fenomeno persezionarlo, capirlo meglio, ricreandone in vitro le componenti da incorporare nelle risposte formali.Progettare è una modalità fondata su una ricerca paziente volta a un accuratissimo posizionamento dei problemi, alla


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formulazione d’ipotesi e di modelli risolutori, al controllo applicativo degli esiti dell’azione in feedback tra tutte le com-ponenti di un programma.La produzione di conoscenza in senso scienti!co e didattico, dev’essere sempre incorporata nel progetto perché neillumina la forma, il senso e il !ne. (O.C)

Gli imperi del futuro saranno imperi dell’intelligenza.Winston Churchill

PROGETTARE PER UN NUOVO UMANESIMOMassimo Locci

Qual è il compito di un Istituto di formazione che da sem-pre si a$anca al circuito u$ciale dell’Università, ponendosi anche come e$cace alternativa a esso e supplendo alle sue carenze? In primo luogo – penso – sondare sempre nuove strade, anticipando temi e strategie del mondo del proget-to, concrete e/o utopiche. Per confermarsi nella propria condizione di operatività dinamica all’Istituto Quasar, forse, basta continuare a essere più e$caci nella comunicazione e meno paludati nell’approccio metodologico. Ma se l’obbiet-tivo è anche ra"orzare la propria funzione d’integrazione e surroga della formazione u$ciale, bisogna essere sempre più !nalizzati verso la sperimentazione per intercettare nuovi orientamenti e prospettive. Il nome scelto alla fondazione dell’Istituto forse non è casuale, fa riferimento a una sorgente luminosa puntiforme, quasi una stella e che può cambiare luminosità più velocemente del tempo che la luce impiega ad attraversarlo. “Se l’interpretazione cosmologica è giusta, l’enorme luminosità e le brusche !ammate di un quasar sono totalmente inimmaginabili per la mente umana: un quasar medio può incenerire l’intero pianeta Terra da numerosi anni luce di distanza ed emettere tanta energia in un secondo quanta il Sole ne emette in centomila anni”.

Quindi ci si aspetta un approccio sperimentale, capace di incuriosire gli studenti e di trasmettere energia, procedure #essibili, programmazione meno ingessata.Vedendo l’attuale o"erta didattica dell’Istituto Quasar, isola felice rispetto al gran caos del mondo della formazione, la re-lazione con l’innovazione è pratica consolidata e per il futuro ci aspettiamo sappia anticipare anche gli scenari emergenti dell’architettura, del sistema allargato delle arti visive, del de-sign, della gra!ca e orientando in tal senso la propria azione interdisciplinare.

Massimo Locci

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Per quanto a"ermato è inevitabile un confronto con la formazione “accademica”, sia per capire le attuali relazioni/di"erenze, sia per individuare come pre!gurare il futuro.L’indirizzo formativo e culturale, che da sempre caratterizza le facoltà di Architettura, colloca l’architetto in equilibrio tra teoria e progetto: ci siamo abituati a immaginarlo un intellet-tuale curioso ma fortemente orientato verso la particolarità del proprio know-how tecnico-creativo.

Viceversa per formare un operatore consapevole dell’attuale complessità della disciplina bisogna creare una !gura inte-grale, capace ancora di governare teoria e prassi, ma anche di coniugare il tradizionale sapere con un più articolato saper fare. Quindi un processo formativo legato non solo al proprio speci!co, ma anche in grado di far interagire i diversi saperi, ad esempio capace di coordinare le nuove tecnologie con le nuove valenze espressive e comunicative; settori in cui gli architetti devono trasformare integralmente il proprio scenario operativo e introiettare nei propri orizzonti culturali i parallelismi tra architettura e le altre discipline a$ni, indagan-do i rispettivi linguaggi e territori d’interposizione.Conoscenze ancora più complesse si richiedono per gestire la progettazione paesaggistica e del verde, per il recupero delle periferie; una riquali!cazione che passa attraverso pratiche in-between, lavorando sugli interstizi edilizi e infra-strutturali, sugli orti urbani, sulla densi!cazione, sulle nuove centralità periferiche.

Per raccogliere le s!de della contemporaneità un moderno progettista deve acquisire anche la sensibilità di un sociolo-go e la curiosità di un antropologo, la capacità di sintesi del comunicatore gra!co-pubblicitario e quella poietica dell’ope-ratore artistico. La ricerca espressiva contemporanea, da

prettamente astratta e legata alla geometria euclidea, si è evoluta sul fronte del pensiero digitale, della #uidità materica e della liquidità spaziale, ra"orzando la struttura metamor!ca e di processo. In sintesi un moderno modellatore della forma architettonica deve porsi in equilibrio tra fascinazione virtuale e concretezza della cultura materiale, ovviamente senza perdere di vista la dimensione operativa e !nalizzata alla soluzione dei problemi tecnici.

Già Baudelaire, poeta della modernità, aveva esaltato la città e l’architettura quale espressione dell’innovazione e centro della vitalità in tutte le sue sfaccettature e contraddizioni; pertanto la nostra disciplina, quale struttura in perenne trasformazione, è un luogo eminente della comunicazione, ri#ette la cultura e l’evoluzione della società.

Queste e altre diverse angolazioni, che vanno emergen-do nella struttura sociale, pre!gurano una formazione più articolata, che a mio avviso in questo momento l’Università fornisce solo in parte: la discussione al suo interno spesso si esaurisce sulla necessità di ridurre/ampliare i corsi di laurea o sull’accorpamento dei dipartimenti. Manca una ri#essione approfondita sugli indirizzi culturali in sintonia con i nuovi orientamenti e le tematiche progettuali della cosiddetta crea-tività connettiva. Inoltre molti docenti appaiono arroccati sulle proprie tradizionali certezze, talvolta anacronistiche, spesso poco attraenti o autoreferenziate. Viceversa i giovani laureati, visto che il proprio scenario operativo con molta probabilità sarà all’estero, devono confrontarsi con metodologie multidi-sciplinari, approccio prevalente a livello internazionale. Quindi necessitano di un’apertura culturale ad ampio raggio, una forte preparazione tecnica e tecnologica (in particolare sul contenimento energetico e la bio-architettura), una capaci-

PROGETTARE PER UN NUOVO UMANESIMO

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tà di presentazione/illustrazione dei progetti con strumenti informatici evoluti. Oggi si ragiona in termini di virtualità espansa e di realtà aumentata, entrambe legate alla rivolu-zione digitale e alla sperimentazione linguistica. Ripetizione, variazione, continuità, discontinuità, mutazione e di"erenza sono i presupposti logico-teorici cui discendono misura e valori espressivi: il metodo processuale trasforma gli assiomi in signi!cato. La teoria così si lega alla tettonica, i dati !sico-geometrici alle mappe concettuali.Non si deve, però, dimenticare che lo spazio è il protagonista dell’identità architettonica e che la storia è sempre unametodologia del fare.

I master universitari suppliscono in parte alle citate carenze, ampliando il quadro formativo e gli interessi disciplinari, ma è evidente che nell’aggiornamento si può fare di più e meglio. Anche in questo caso appare più realistico che sia un istituto dinamico come Quasar a orientare i corsi in adesione alle mutate esigenze operative e professionali.

Similmente il tema dell’architettura a basso impatto ambien-tale, settore in pieno sviluppo e con una grande opportunità occupazionale, deve essere a"rontato con un approccio olistico e con ampi riferimenti culturali, entrando nella !lo-so!a ecosistemica in cui i bisogni fondamentali dell’uomo vengono messi in relazione. Bisogna ricostruire un rapporto virtuoso tra architettura e territorio, imparando a progettare eco-building !gli di una visione alternativa, costruita sugli equilibri vitali del pianeta. Edi!ci innovativi nella qualità spa-ziale, portatori di una nuova estetica, con involucri pensati per attrarre a scala urbana, e$cienti sia nel consumo ridotto, sia nella capacità di auto-produzione energetica. Pensando a un moderno percorso formativo si richiedono

approfondimenti sulle tecnologie e sui materiali, ma soprat-tutto una visione più articolata e complessa di quanto oggi non avvenga. Lo stesso Productive Footprint per rispondere ai bisogni fondamentali dell’abitare, salvaguardare le aree naturali e il paesaggio deve ridurre l’uso di risorse non rinno-vabili, usare materiali riciclati e riciclabili, evitare la produzio-ne di scarti, minimizzare il consumo di suolo e con idonee tipologie densi!care i tessuti edilizi. Quindi non solo risposte impiantistiche ma un approccio sistemico, sia per le nuove costruzioni, sia per la riquali!cazione del patrimonio edilizio esistente. Nel futuro, infatti, ai progettisti si richiederanno prevalentemente interventi di recupero urbano. Nel riformula-re il tradizionale rapporto tra arti!cio e natura, tra città e am-biente, tra centri storici ed espansione urbana, si dovranno ribaltare in chiave di riconciliazione i valori ora contrapposti. La terra, come noto, non è in!nita.

L’architettura contemporanea dopo aver abbandonato alcu-ne astrazioni, regole precostituite e approcci apodittici del Movimento Moderno, pone le nuove frontiere sul fronte etico e partecipato: a chi progetta si richiedono spazi in grado di stimolare emozioni, fruibili con modalità diverse e pensati per nuovi rapporti sociali (luoghi di aggregazione). L’archi-tettura ora può essere nuovamente veicolo e$cace per la felicità dell’uomo, indicando una via che potrebbe consentire di decantare molta della gratuita espressività delle archistar contemporanee. L’approccio etico, che taluni de!niscono “frugale”, ci sollecita a ripensare il ruolo della nostra disci-plina, con proposte declinate sul piano della sempli!cazione e con valenza comunitaria. Una frugalità che rappresenta un modo alternativo di intendere i processi creativi e la sperimentazione linguistica, una pratica capace di tradurre l’utopia dell’immaginario in un modo concreto e alternativo di

Massimo Locci

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vivere lo spazio collettivo. Una operatività tesa a rispondere in modo e$cace ai problemi dell’economia globale. Se per un verso si richiedono edi!ci sempre più performanti e smart, strutture linguisticamente espressive e landmark urbani, per altri è necessario dare risposte in linea con le nuove organiz-zazioni del sociale e le modalità del vivere contemporaneo. Da alcuni anni nelle aree metropolitane si sperimentano forme alternative dell’abitare (soluzioni di co-housing) e di architettura “parassita”, legate alle preesistenze con un cordone impiantistico-funzionale, oggetti ipogei e/o rimovi-bili che occupano il suolo solo temporaneamente. In ambiti turistici queste soluzioni rappresentano opportunità per rinaturalizzare il territorio agricolo e le coste, in area urbana per il riciclaggio e la rottamazione edilizia. Tutte operazioni inserite in un contesto di crescente consapevolezza della questione ambientale.

Alcune delle tendenze espressive dell’architettura contem-poranea, segnatamente nell’interior design, de!niscono processi di scomposizione e ricomposizione dello spazio in unità di forma sempre leggibili; caratteristiche sono la di"e-renziazione sintattica e la contrapposizione degli elementi compositivi, cui si unisce la riduzione semantica, la valoriz-zazione minimalista delle matrici geometriche, l’essenzialità di quelle materiche. Aspetti tutti interconnessi e permeati dall’adesione ad un rigoroso statuto logico-concettuale e tendenti a un’assolutezza formale- funzionale con forti princi-pi d’ordine. In altre correnti, viceversa, è evidente la volontà di riscrittura dello spazio interno creando sistemi distributivi variati e #essibilmente variabili nel tempo, attraverso corpi leggeri e diaframmi trasparenti, che consentono di realizzare con!gurazioni sempre #uide. In tutte il valore della sperimen-tazione è marcato. Tuttavia per alcuni progettisti gli interni

sono spesso considerati un aspetto secondario del pro-getto; alcuni rappresentano lo spazio disegnando le piante e le sezioni senza arredi, prescindendo in maniera astratta dalle azioni che si devono svolgere. Viceversa tutti i grandi architetti del MM, da Wright a Loos, da Le Corbusier a Kahn, hanno concepito l’architettura degli interni come lo spazio della vita, in quanto il suo “carattere precipuo - ci ricorda Bruno Zevi - sta nel suo agire con un vocabolario tridimen-sionale che include l’uomo [...] l’architettura è una grande scultura entro cui si svolge la vita umana [...] impossessarsi dello spazio, saperlo ‘vedere’ costituisce la chiave d’ingresso alla comprensione degli edi!ci”.

Tra le nuove linee programmatiche dell’interior design si se-gnala un innovativo orientamento connesso con la produzio-ne industrializzata e con la prefabbricazione leggera di parti e componenti o di intere cellule abitative. Una sperimentazione applicata in un settore che avrà grande sviluppo tecnologico, interessante sia come evoluzione del Forniture System di cui conserva la logica della componentistica, della variabilità e della di"erenziazione nell’assemblaggio, sia come capacità di creare nuove tipologie residenziali a basso costo, basate sulla possibilità di autocostruzione, sulla personalizzazione del prodotto e sulla #essibilità d’uso.

Le cellule prefabbricate leggere hanno già ora un ampio campo di utilizzazione, ma spesso la produzione è di scarsa qualità architettonica. In considerazione delle molteplici !nalizzazioni, invece, dovrebbero essere progettate con più cura. Gli scenari variano dalle condizioni di emergenza a seguito di catastro! naturali, alle situazioni eccezionali o condizioni temporanee, ai grandi eventi religiosi e sportivi, !no alle residenze turistiche o speciali (ad esempio di tipo


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a rotazione per il recupero urbano o come case/studio per studenti), !no a fungere egregiamente da laboratori di ricerca nel campo ambientale o archeologico. In genere sono indi-cate per tutte quelle situazioni in cui si richiede un manufatto poco impattante, realizzabile con poche attrezzature e ag-gregabile in tempi brevi, facilmente trasportabile e rimovibile. Nella logica della densi!cazione possono essere accostate ai manufatti esistenti, creando nuovi ibridi edilizi con involu-cri che potrebbero migliorarne la funzionalità, l’immagine e l’e$cienza bioclimatica (operazioni di re-!tting e re-cladding). In!ne queste strategie d’intervento possono elevare tecnolo-gicamente il comparto edilizio che è industriamente arretrato.Il ricorso a tecnologie assemblate e strati!cate a secco apre nuovi orizzonti anche per la captazione di fonti alternative e di risparmio energetico, grazie all’iper-isolamento termico, all’introduzione di pannelli solari/fotovoltaici, al microelico, ai materiali a sfasamento/attenuazione termica, termori#etten-za o utilizzando i ra$nati Phase Change Materials, in grado di fornire inerzia termica programmabile. Grazie a involucri pluristrati!cati, con diversi materassini isolanti ad alte presta-zioni (termiche, acustiche, anti-incendio), si possono inserire anche moduli di espansione esterna, serre bioclimatiche, muri di Trombe, reti di mini turbine eoliche, con l’obiettivo di fornire strategie e soluzioni concrete per edi!ci più e$cienti. L’orientamento è di estremo interesse in quanto consente di allargare il confronto disciplinare su tutti i temi dell’abitare, riportandoli al centro del dibattito civile e culturale. Tutto ciò anche in ragione della discesa in campo nel settore residen-ziale della grande industria, ad esempio le cellule prefabbri-cate leggere e a risparmio energetico di IKEA o di VELUX, e di varie altre aziende leader che hanno già realizzato prototipi o ingegnerizzato parti e componenti. Questa nuova strategia imprenditoriale fa leva su una visione

evoluta di tipologia edilizia, reinterpretata come cellula aperta e legata alle attuali dinamiche sociali, pertanto sono state ipotizzate strutture personalizzabili e funzionalmente variabili anche se non sempre esteticamente ben risolte. La novità non risiede tanto nella loro tecnologia costruttiva o nell’immagine, quanto nel come sono pensate in termini di prodotto industriale di largo consumo; quindi rispondenti a una logica di produzione uniformata e seriale, soluzioni #essibili e reversibili nel tempo, potenzialmente in crescita in qualsiasi fase della vita degli utenti. Agli architetti spetta il compito di migliorarne l’immagine, la struttura tecnologica, funzionale e aggregativa.

Tra architettura, design, risparmio energetico e benessere abitativo si colloca il prototipo ÁTIKA, sviluppato dalla società VELUX, che in una logica architettonica consente interessan-ti composizioni morfologiche e varianti tipologiche. La cellula abitativa presenta un involucro a basso impatto ambientale, sia per l’ampio utilizzo di luce e ventilazione naturale, sia perchè i materiali utilizzati per la costruzione sono totalmen-te riciclabili. La struttura presenta elevati livelli di #essibilità nell’uso e possibilità di riutilizzo alternativo in futuro, bas-so consumo energetico con utilizzo passivo delle energie rinnovabili (!nestre con basso valore di trasmittanza termica, involucri con un’elevata tenuta all’aria, forti ricambi dell’aria e ventilazione naturale).

Tutto ciò dimostra che è nel disegno di micro-ambienti che meglio si manifesta una nuova fase del progetto di architet-tura. Non a caso prossimamente ad Helsinki verrà completa-to un quartiere con ampi spazi verdi, interamente a emissioni zero di carbonio, che utilizza elementi leggeri in legno; il progetto è stato realizzato da Sauerbruch Hutton, Ove Arup,

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Experientia e Galley Eco Capital, che hanno vinto il concorso internazionale “Low2No”.

Questo indirizzo del design applicato all’edilizia, che privilegia la logica della ampia componibilità di elementi a basso co-sto, consente anche di a"rontare il tema dell’housing sociale, con un approccio olistico che vede il momento sperimentale strettamente connesso con il processo operativo, soluzioni avanzate e riciclabili.

L’aggregazione di unità morfologicamente piccole, in!ne, consente sia la de!nizione di unità compatte, sia la scom-posizione delle volumetrie in più blocchi, per adeguarsi per-fettamente alle geometrie dei suoli e, contemporaneamente, lasciare liberi varchi di attraversamento e vuoti per garantire permeabilità al sistema insediativo. Le in!nite ipotesi aggre-gative articolano spazi urbani polifunzionali, in un corretto rapporto tra misura d’uomo e scala di paesaggio, per l’inse-rimento nei piccoli centri storici italiani. La riquali!cazione del settore edilizio passa, inevitabilmente, per un nuovo dialogo tra ri#essione critica sui processi di trasformazione delle città e ricerca industriale, innovazione tecnologica e ragioni dell’economia.

Il tema della prefabbricazione leggera in Italia si era già posto nel dopoguerra, quando per superare l’arretratezza dell’industria edilizia i giovani progettisti iniziarono a con-frontarsi con la realtà internazionale e a proporre una nuova !loso!a d’intervento rispondente ai nuovi comportamenti sociali. Si realizzarono fascinosi disegni che pre!guravano un futuro con dirompenti megastrutture e città lineari, spazi polifunzionali per una utenza nomadica, pensati con nuovi materiali, tecnologie e modi d’impiego. La ricerca italiana

a"rontò il tema sia a livello teorico che operativo, dando con-cretezza a una tendenza che rischiava di collocarsi solo nella sfera dell’utopico linguistico. L’esperienza dei Convegni/Con-corso di Progettazione su temi di forte carica sperimentale, promossi dall’Istituto Nazionale di Architettura e da impor-tanti industrie (IN/ARCH-DOMOSIC, IN/ARCH-FINSIDER, IN/ARCH-SIR), è emblematica, sia perché ci forniscono uno spaccato e$cace della nostra ricerca nella seconda metà del novecento, tutto da recuperare, sia perché alcune tipologie edilizie sono entrate in produzione. Tra le più interessanti degli anni ‘70 le cellule prefabbricate di Luigi Pellegrin e di Cappai e Mainardis per l’Olivetti a Ivrea.

Ritornando alla didattica bisogna rilevare che lo spazio dell’abitare non è solo l’ambito professionale in cui i giovani progettisti sono più impegnati, ma è il luogo in cui si scopro-no maggiori rispecchiamenti multidisciplinari, fondamento genetico dell’intera nuova architettura.

L’Architettura è sempre stata, soprattutto nella storia millenaria italiana, luogo di incontro e di sintesi tra processi economici e strategie culturali: la nostra disciplina in questa fase di transizione ha bisogno di un nuovo rapporto fattivo con il mondo industriale, in particolare sarebbe opportuno un nuovo ruolo della committenza e del settore produttivo avanzato. In sintesi un’attualizzazione di quello svolto nel dopoguerra da Adriano Olivetti con la sua visione sinergica tra economia, imprenditoria illuminata, architettura, territorio, design, gra!ca. Negli anni ‘50 Olivetti ha allargato gli orizzonti dal singolo prodotto industriale al luogo di produzione, nello speci!co Ivrea o Pozzuoli, dove alle fabbriche sono state a$ancate le residenze e i servizi capaci di o"rire agli operai le migliori condizioni di vita. Città-fabbrica virtuosa, Ivrea è


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considerata il più avanzato modello di sviluppo territoriale del Novecento, sia per la complessità insediativa, sia perché realizzata da alcuni tra i migliori architetti italiani, tanto che l’intera città è stata candidata all’Unesco quale Patrimonio dell’Umanità.

Oggi più che mai si percepisce che senza una sinergia fra i soggetti direttamente coinvolti nel processo di produzione dell’habitat – progettisti, committenti, mondo imprenditoria-le, mondo della !nanza, istituzioni culturali, amministrazioni responsabili delle politiche territoriali – non può realizzarsi quell’indispensabile passaggio dall’espansione indiscriminata del costruito, che dobbiamo lasciarci de!nitivamente alle spalle, alla riquali!cazione del territorio, che è la sola via per il futuro.

RICERCA – FORMAZIONE –PROGETTO UN RAPPORTO NON LINEARE 1Federico De MatteisIl lavoro !loso!co è propriamente – come spesso in archi-tettura – piuttosto un lavoro su sé stessi. Sul proprio modo di vedere. Su come si vedono le cose. (E su che cosa si pretende da esse).Ludwig Wittgenstein

&'()* +,-./0'Socrate

Leggendo recentemente L’interprete, un piccolo libro di Michael S. Gazzaniga, insigne neuroscienziato americano, mi sono imbattuto, fra le varie interessanti considerazioni, nella sua interpretazione della teoria evoluzionistica della cono-scenza. Apprendere una nuova abilità, sostiene Gazzaniga, altro non è che portare alla luce una facoltà del nostro cer-vello che è già insita in esso sin dalla nascita ma che richie-de, per essere attivata, un addestramento particolare. In altre parole la nostra capacità di imparare è fortemente condizio-nata dalla struttura del nostro encefalo e, per quanto uno possa applicarsi, alcune conoscenze e abilità ci rimarranno sempre precluse. Chi non è in grado di comprendere la !sica quantistica non sarà mai in grado di farlo; allo stesso tempo, le potenzialità del cervello umano sono enormi e basta poco per consentire loro di esprimersi.

Questa forma di conoscenza come “presa di coscienza”, mi ha fatto ripensare, facendo un salto indietro nel tempo di qualche decina di secoli, al Teeteto, il dialogo in cui Platone espone la sua idea di maieutica, ovvero un modo di inse-gnare che consiste nel guidare l’allievo verso l’acquisizione di una consapevolezza di conoscenze già presenti, di fatto, all’interno di noi stessi. Come formatore quest’idea mi a"a-scina, perché conferisce all’educazione un ruolo che va ben

Federico De Matteis

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al di là del semplice “impartire nozioni” o peggio, secondo l’arido linguaggio della burocrazia accademica, dello skill building.

È una prospettiva che avvalora e conferisce signi!cato all’insegnamento, poiché ne de!nisce i contorni quale attività di ricerca: ricerca però non intesa nella sola accezione da “metodo scienti!co”, quanto come “indagine intorno al sé”, come anche esplicitato da Wittgenstein nella famosa frase posta qui in epigrafe. Non è certo un caso che Wittgenstein, il più architetto dei !loso!, abbia voluto paragonare il lavoro !loso!co a quello dell’architettura, del progetto. Il progetto, insomma, come forma di conoscenza: anche in questo caso, conoscenza innanzi tutto di sé.

Mi appare quindi chiaro che ricercare, insegnare e proget-tare sono attività sì distinte e dallo statuto ben de!nito, ma inestricabilmente legate fra loro dal “centro” rappresentato dalle persone: lo studente, il docente e il committente, i cui ruoli !niscono, sovente, per intrecciarsi e fondersi l’uno con l’altro. Per chi impara a progettare il percorso non si pre-senta molto diverso rispetto a quello di chi intraprende una terapia analitica: perché questo processo porti a dei risultati, è necessario “aprirsi” e mettersi in gioco, anche rischiando di perdersi, con il chiaro intento di conoscere meglio sé stessi e, di conseguenza, lo “spazio” che alberga all’interno di ciascuno di noi. Spazio metaforico, ovviamente, che però ritengo sia il fondamento stesso dello spazio architettonico che viene pre!gurato dal progetto.

Progettando, inevitabilmente si proietta sul mondo esterno una forma di ri#esso della propria interiorità: per quanto asettico possa presentarsi il processo che conduce dall’ide-

azione alla realizzazione, per quanto dominanti siano gli stru-menti e le tecniche adoperate, rimane il fatto che ciascuna decisione, ciascuno spazio, ciascuna forma evocata svelano una piccola porzione della nostra interiorità. Persino quando immaginiamo di costruire luoghi dove abiteranno i nostri committenti, stiamo in realtà dando una casa all’immagine di loro che dentro di noi ci siamo formati.

Il ruolo del docente, in questo processo di conoscenza e ricerca che lo studente svolge intorno al sé, consiste nell’aiu-tare, guidando, nell’individuazione del necessario equilibrio tra le istanze che provengono da questa condizione di inte-riorità e, al contrario, quelle derivanti dalle situazioni oggettive e misurabili, dalla “distanza critica” che il progettista deve saper assumere rispetto all’oggetto del proprio lavoro, per fare sì che l’esito non sia mera e autoreferenziale produzione artistica. Si tratta dunque, per parafrasare Coomaraswamy, di individuare il punto di equilibrio tra conoscenza e saggez-za: se venisse meno quest’equilibrio !niremmo per “cade-re dentro al pozzo”, come accadde a Talete che, intento nell’osservazione delle stelle, dimenticò di guardare dove stesse camminando.

L’idea che il buon progetto possa scaturire soltanto dall’equi-librio tra due momenti e forme di conoscenza distinte, una interiore e l’altra esteriore, ci induce a ri#ettere su un’altra questione, a mio avviso fondante, della didattica, soprattutto in rapporto all’insegnamento del progetto: la trasmissio-ne del fondamento etico del progettare. Uno dei testi che ritengo qualsiasi studente di progettazione debba leggere è la Storia di un povero ricco di Adolf Loos: la triste vicenda di uno sfortunato quanto ingenuo signore che cade preda di un architetto crudele. È bene che questo monito risuoni sempre

RICERCA – FORMAZIONE – PROGETTO UN RAPPORTO NON LINEARE 1

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nelle orecchie degli studenti: non si progetta mai per sé stes-si, sempre invece per qualcun altro, il progetto non viene mai soltanto da dentro ma anche da fuori. Sapersi tirare indietro, riconoscere quando il compito del progettista è terminato, quando l’opera inizia a svolgere una sua propria, autonoma esistenza, consentendo a chi la abita di “adattarsi” ad essa: questa capacità di “lasciar andare” distingue il progettista dall’artista, cui l’opera rimane invece sempre legata quasi ci fosse tra i due un cordone ombelicale.

Con queste considerazioni sto tentando di collegare fra loro alcuni aspetti del fare progettuale che mi appaiono partico-larmente importanti: l’impegno personale e l’etica professio-nale, il rapporto con l’altro mediato attraverso la conoscenza del sé, la relazione tra conoscenza e intuizione. In realtà solo raramente questa varia moltitudine riesce a posarsi su un unico piano: più frequente è invece il caso in cui è il con#itto a prevalere, una continua tensione tra istanze opposte, a volte non conciliabili fra loro se non attraverso il compromes-so. La natura di questi compromessi determina, di fatto, il carattere non lineare della relazione tra la ricerca, il progetto, l’insegnamento: proprio come diversi e contrastanti desideri possono convivere all’interno di una stessa persona, così anche il progetto può essere esito di una con#ittualità.Lo spazio architettonico è una so!sticata rappresentazio-ne delle aspirazioni umane: ciascuna epoca storica, ogni cultura lo ha utilizzato per raccontare sé stessa. Ma la storia dell’uomo, come sappiamo bene, è colma di con#itti, con-trapposizioni e contraddizioni che, quando diventano spazio, rimangono a volte emblematicamente irrisolte. Nel suo bellis-simo romanzo Biliardo alle nove e mezza, Böll ci racconta la vicenda allegorica della famiglia Fähmel: Heinrich, architetto, all’inizio del ‘900 aveva realizzato il suo capolavoro, un gran-

de convento in stile neoromanico; suo !glio Robert, geniere militare durante la Seconda Guerra Mondiale, fa brillare l’edi!cio per liberare una linea di tiro in un campo di battaglia; a guerra conclusa Joseph, nipote di Heinrich, partecipa alla ricostruzione dell’edi!cio com’era, dov’era. Una storia fami-liare che ricapitola non soltanto il con#itto generazionale della Germania durante la guerra, ma anche il destino di un’archi-tettura che incarna in maniera emblematica la dialettica e il contrasto potenzialmente insiti nel progetto. La parte più di$cile dell’insegnamento risiede, a mio avviso, proprio nell’aiutare chi apprende ad a"rontare il con#itto del progetto: imparare ad accoglierlo senza fuggire, senza avere timore che le proprie idee possano essere sminuite dall’impatto con il mondo reale. Il progetto non è l’architet-tura, bensì soltanto la sua (parziale) pre!gurazione: quello che l’architettura diventerà una volta completata lo sapremo soltanto dopo che questa verrà “liberata” nel mondo dello spazio reale. Grandi architetture sono spesso quelle che in questa transizione si arricchiscono, mutano, vengono adoperate per usi che nessuno, nemmeno chi le ha proget-tate, è stato in grado di prevedere !no in fondo. Perché lo studente sappia accogliere questo inevitabile destino della sua fatica dovrà compiere un grande sforzo, lavorando sulla riduzione del sé per lasciare spazio ad altri, proprio come avviene quando si impara, da bambini, ad interagire con le persone intorno a noi.

Da poco più di dieci anni lavoro come ricercatore e come docente, tentando sempre di trasferire gli esiti delle mie ricerche nella didattica. Non sempre è facile, perché si tratta a volte di lavorare con strumenti imprecisi, immaturi, non veri!cati: tuttavia l’utilità per ciò che gli studenti apprendono è grande. Credo però che più di quanto io sia riuscito a dare

Federico De Matteis

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loro, ho avuto occasione di prendere: non soltanto per la for-tuna di avere a che fare con tanti studenti di talento, portatori di idee nuove e interessanti, ma perché è l’interazione stessa con loro che alimenta continuamente le idee.L’attività didattica o"re inoltre un enorme potenziale per la ricerca proprio in virtù della sua molteplicità. Soprattutto nella sua dimensione di “atelier”, dove più studenti lavorano sullo stesso progetto, al docente viene o"erta la possibili-tà di sperimentare, con loro, un’ampia varietà di di"erenti soluzioni progettuali che nell’attività professionale sono, per ovvi motivi, precluse. Poter sfruttare quest’opportunità è per chi insegna un raro privilegio, poiché gli consente di avere “a disposizione” un vero e proprio laboratorio dove veri!care la validità di di"erenti approcci, mettendo all’opera giovani menti che, opportunamente guidate, possono contribuire signi!cativamente alla ricerca sul progetto. Chiaramente il docente deve saper guidare gli studenti attraverso le di$col-tà rappresentate dagli innumerevoli con#itti insiti nell’attività del progetto, insegnando loro come districarsi da questo complesso labirinto. A chi apprende la pratica della progettazione, l’atelier o"re anche l’occasione di confrontarsi all’interno di una dina-mica “sociale”: riemerge qui l’aspetto di ricerca sul sé che abbiamo, in apertura di questo scritto, posto al centro del lavoro del progetto. Chiaramente lo studente non impara soltanto dal docente, ma anche dal lavoro del proprio vicino, dal confronto diretto o indiretto tra idee, problemi e soluzioni. Apprendere a progettare, dunque, è anche implicitamente un lavoro di squadra, pre!gurazione non soltanto dell’attività professionale, dove sempre più si richiede la convergenza di una molteplicità di specialisti, ma anche sintesi del lavoro di ricerca, dove la più grande e di$cile s!da consiste nel mettere in reale condivisione il sapere.

Il cerchio di questa ri#essione si chiude qui: per interagire positivamente con gli altri, siano essi colleghi, docenti o stu-denti, occorre possedere la conoscenza di sé; per a"rontare con consapevolezza il progetto, bisogna essere consapevoli della propria interiorità. Soltanto in questo modo è possibile governare i con#itti che popolano l’attività progettuale, come anche la vita con gli altri. Sono aspetti indissolubilmente legati che, se non riescono a trovare il necessario equilibrio, trasformano qualsiasi forma di conoscenza in inutili nozioni e qualsiasi attività pratica in vuota ripetitività. Di questo era consapevole Bernardo di Chiaravalle, che, quasi mille anni fa, scriveva:

«Quale che sia l’ampiezza del tuo sapere, sempre ti manche-rà, per raggiungere la piena saggezza, la conoscenza di te stesso. È davvero tanto importante una tale lacuna? Capi-tale, a mio avviso. Potresti conoscere i segreti dell’universo? E le contrade più remote della terra, e le altezze del !rma-mento, e gli abissi marini se, nel contempo, tu t’ignorassi? Mi faresti pensare a un costruttore che voglia edi!care senza fondamenta: non otterrebbe un edi!cio, bensì una rovina. Qualunque cosa tu possa accumulare fuori di te stesso, non sarà più resistente di un mucchietto di polvere esposto ai quattro venti. Non merita il nome di sapiente colui che non lo è di sé stesso. Un vero sapiente dovrà innanzi tutto cono-scere ciò che egli è, e sarà il primo ad abbeverarsi all’acqua del proprio pozzo.»


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Talete, intento a osservare le stelle, cade dentro un pozzo

L’architettura come rappresentazione e memoria di un con#itto.La chiesa di St. Alban a Colonia nella ricostruzione di Rudolf Schwarz

Disegnatori al lavoro nella Ford Motor bomber factory nel Michigan,1942.Il progetto come lavoro di squadra

Federico De Matteis

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Mi sembrava opportuno proporre questo incipit, in quanto, ancora oggi, tanto nelle occasioni di confronto con gli studenti quanto nelle circostanze in cui mi trovo a presentare il mio lavoro di progettista, percepisco la complessità e l’a"ascinan-te ambiguità di questo tema.Altrettanto necessario, in questa sede, mi sembra riproporre una posizione che ho assunto, non molto tempo fa, nel mo-mento in cui si è presentata l’occasione di scrivere a proposito del senso del mio lavoro. In questa recente contingenza ho sentito la necessità di chiarire come, nello svolgimento del mio mestiere di architetto, sia sempre stato portato a considerare gli ambiti della ricerca, della didattica e del progetto come possibili declinazioni di una stessa forma verbale, indirizzando, pertanto, il mio operato verso l’inevitabile ricerca di un’impos-sibile coerenza all’interno di questi stessi tre ambiti.A conferma di quanto asserito sento quindi di poter a"ermare, sulla base della personale esperienza, come sia possibile as-similare gli ambiti della ricerca, della formazione e del progetto a degli insiemi che, in ragione del loro stesso signi!cato, sono destinati a sovrapporsi, integrarsi, intersecarsi, ma soprattutto contaminarsi.Assumendo questa a"ermazione come dato di partenza delle ri#essioni presentate in questo saggio, è possibile provare a comprendere e approfondire la natura di questo rapporto dia-lettico tra le parti, del quale l’esperienza diretta, di fatto, ne ha dimostrato l’assoluta mancanza di uno sviluppo di tipo lineare.Per quanto attiene il sistema delle relazioni che insistono tra i territori della ricerca, della formazione e del progetto è lecito a"ermare come una possibile chiave di lettura risieda nella caratteristica propria della disciplina dell’architettura: quella di collocarsi a cavallo di una sottile quanto indeterminata linea di margine che separa le discipline scienti!che da quelle umanistiche.

Walter GropiusDesign Topics in Magazine of Arts, 1947

RICERCA – FORMAZIONE – PROGETTO UN RAPPORTO NON LINEARE 2Alfonso Giancotti

Il termine “composizione”, in senso lato, abbraccia l’intero am-bito degli apporti ambientali, creati dall’uomo, visibili, dal più semplice oggetto di uso quotidiano !no al complesso piano di un’intera città. Se riusciremo a !ssare una base comune per intendere la composizione, se riusciremo, attraverso ricerche obiettive piuttosto che fondandoci su intenzioni personali, a trovare un denominatore comune, questo dovrebbe potersi applicare a qualsiasi forma di composizione; poiché i processi di comporre un grande edi!cio o una semplice sedia, di"eri-scono solo nel grado, non nella sostanza.

Il tema di ri#essione suggerito per questo saggio mi ha riportato immediatamente alla memoria i primi anni in cui sono stato chiamato, istituzionalmente, a svolgere il ruolo di docente e a dovermi confrontare, contemporaneamente, con le questioni legate alla mia attività di ricercatore nel campo dell’architettura.Ricordo nitidamente quella sensazione di iniziare a pensare a come costruire, all’interno della scuola, una propria identità che fosse misurata e coerente, negli ambiti della didattica e della ricerca, con l’attività svolta !no a quel momento come progettista.


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Questa peculiare condizione disciplinare permette di sele-zionare due fattori, ampiamente indagati in letteratura: quello della ragione e quello dell’invenzione.Il primo fattore, di tipo analitico, può essere direttamente correlato con l’ambito scienti!co della disciplina dell’architet-tura; il secondo, che potremmo de!nire di natura espressiva, può legittimamente essere associato alla componente di tipo umanistico.La componente analitica e la componente espressiva, che fanno diretto riferimento alle dimensioni oggettive e soggettive del pensiero progettuale, possono essere letti come i due elementi attraverso i quali il rapporto tra ricerca, formazione e progetto delinea e declina la propria a"ascinante quanto sinergica ambiguità.

Proviamo a costruire degli scenari che dimostrino questa ipotesi sulla base dell’incidenza dei due elementi all’interno di questi tre ambiti. All’interno di un percorso di ricerca di base, ad esempio, la dimensione analitico - oggettiva assume una rilevanza tale da escludere aprioristicamente ogni contributo di natura soggettiva. Eppure è questo stesso tipo di ricerca, nelle modalità e nelle forme appena descritte, che permette al ricercatore di accrescere la propria sensibilità di progettista e, conseguentemente, la capacità di controllo degli strumenti espressivi.La stessa ricerca, inoltre, potendo agire mediante la de!nizio-ne e la classi!cazione dei fenomeni che interessano l’architet-tura al !ne di comprenderli, permette di acquisire la facoltà di operare attraverso ripetute e progressive sempli!cazioni al !ne di facilitare la lettura e l’analisi di problematiche complesse.Proviamo a entrare più direttamente nella sfera del progetto di architettura: in questo caso una corretta declinazione dei fattori della ragione e dell’invenzione, costituisce la condizione

necessaria per il raggiungimento di un e$cace equilibrio all’in-terno del processo che permette al pensiero di trasformarsi in materia. Eppure è impossibile non riconoscere il valore analitico della ricerca come atto fondativo dell’elaborazione progettuale. Lo studio del contesto e del tipo, infatti, del dove e del cosa progettare, la consapevolezza di come le analisi, solo se con-dotte ed esplicitate in maniera scienti!ca, possono con!gurar-si quali condizioni necessarie per identi!care correttamente i di"erenti temi che un progetto, di volta in volta, è chiamato ad a"rontare e risolvere.Individuazione degli elementi del progetto, selezione dei temi rispetto ai quali operare le scelte sensibili appaiono fattori pro-pri dell’attività di ricerca in grado di recuperare, nell’ambito del mestiere del progettista, una vera dimensione etica. A questo proposito è fondamentale attribuire alla scuola – ed in questo entra in campo l’aspetto formativo – il compito di comunicare come anche la tracciabilità dello stesso percorso di analisi possa con!gurarsi quale passaggio determinante per !ssare l’unicità dell’idea su cui si fonda ogni proposta, in quanto unico possibile esito derivante dalle modalità con cui l’analisi è stata condotta.

È compito di chi è chiamato a formare, quindi, comunicare come la costruzione di una base scienti!ca all’interno di ogni proposta progettuale, consenta di ra"orzare il valore delle scelte espressive che, per de!nizione, appartengono alla sfera mag-giormente sensibile alla dimensione soggettiva del pensiero. Per un docente la capacità di favorire nel discente la lettura distinta della dimensione oggettiva e di quella soggettiva insite nel progetto rappresenta altresì la condizione necessaria per consentire a colui che viene formato di costruire una sensibilità progettuale e lessicale totalmente autonoma, specialmente

Alfonso Giancotti

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in rapporto a quella di chi insegna. È possibile, al contrario, costruire un percorso formativo che con!gura l’esperienza didattica come un viaggio all’interno dei territori del linguaggio del docente. Ma questa non è la mia posizione.A tale proposito, negli anni, ho imparato ad utilizzare quale e$cace metodologia l’analisi a posteriori, condotta attraverso gli strumenti propri della ricerca di base, delle scelte operate all’interno della mia attività progettuale. Una metodologia che, oltre a consentire di veri!care il signi!cato delle proprie scelte di progettista, permette di migliorare la qualità dell’in-segnamento favorendo nello studente il raggiungimento di un risultato conclusivo che, al di là della potenziale valutazione, possa considerarsi quale esito di una ricerca personale, il più possibile incontaminata, esito di un processo dialettico che comprima, nell’approccio tecnico e formale al progetto, la distanza tra il pensiero dell’architetto e il suo farsi materia.Proviamo allora a delineare un quadro conclusivo sul sistema di relazioni tra la dimensione analitica e quella espressiva in ar-chitettura: nel territorio proprio della ricerca la prima è chiamata a scindersi, annullandola, dalla seconda che, tuttavia, ne risulta sensibilmente arricchita al termine dell’attività stessa di ricerca.

Le stesse due dimensioni sono chiamate a fondersi nell’espe-rienza progettuale, per quanto sia di fondamentale importanza costruire un metodo che consenta, il più possibile di renderle tracciabili e riconoscibili alla lettura e, ancora, a scomporsi nell’esperienza formativa per permettere la costruzione di una sensibilità autonoma del discente rispetto alla sensibilità pro-gettuale di chi è deputato a formare. Un quadro che dichiara il palese rapporto tra le parti palesandone la non linearità attraverso l’evidente considerazione di come le possibilità di contaminazione non possano che moltiplicarsi all’in!nito.Una questione mi preme tuttavia sottolineare, alla quale do-

vrebbe comunque condurre la complessità di questo sistema di relazioni e di rapporti e in qualsiasi ambito ci si trovi ad operare: che l’architettura è tutt’altro che immediatezza.Una considerazione che potrebbe coincidere con un augurio che ho espresso anche in altre circostanze: quello di veder !orire, nella scuola e nella società, architetture le cui scelte, nel campo dell’estetica, siano comunque !glie di un codice etico e che, al contrario, non prevalga un’etica sottomessa, in tutto e per tutto, alle scelte estetiche.Bene allora concludere con la questione formale, centrale nel-la declinazione del rapporto tra ricerca, formazione e progetto all’interno del quale, personalmente, mi adopero con grande energia per favorire – in me stesso e in coloro che ho la gran-de responsabilità di formare – la costruzione di un pensiero che si sviluppi autonomamente e liberamente, in forza delle pure leggi del suo funzionamento.

Mi piace scriverlo e ripeterlo più volte ma sono davvero consapevole di come, in architettura, interrogarsi sul tema cui quotidianamente si è chiamati a dare risposta con!guri una soddisfacente strategia tesa ad annullare, nello sviluppo di ogni progetto, la nascita a priori di ogni forma, proprio perché la forma stessa possa darsi più liberamente.


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PER UNA DIDATTICA INTERATTIVALuca Leonori

Ho personalmente trascorso all’interno dell’Istituto Quasar circa ventidue dei suoi venticinque anni in una consistente e varia esperienza passata dalla docenza (comunicazione agli studenti delle esperienze da me accumulate nel campo del disegno industriale) !no al recente coinvolgimento in questi ultimi anni dedicati prima al coordinamento e poi alla direzione didattica.

Scorrendo questa pubblicazione mi passano davanti tante esperienze vissute e il ricordo di molti studenti formati nella nostra Scuola, che ora seguono un loro percorso professiona-le con successo.

Non è facile sintetizzare quanto in questo periodo si è fatto per sviluppare l’interazione tra i vari campi del progetto. Finalità prima, che l’Istituto Quasar si è sempre posta come obiettivo.

Interazione che avviene su diversi livelli e che può intendersi come rapporto tra realtà !sica e virtuale, relazioni tra ambienti interni ed esterni. La creazione di un’atmosfera composta di particelle diverse, caratteristiche, che con#uiscono nel progetto !nale. Il progetto non deve quindi essere a"rontato seguendo !liere verticali, che non prendano in considerazione quanto trattato dalle altre discipline, apparentemente slegate ed incoerenti fra loro, le quali, invece, concorrono ad arricchire e completare il processo creativo.Questo è stato e vorrà essere sempre di più per gli anni che seguiranno l’obiettivo primario del Quasar. Si sono quindi modi!cati lungo il percorso di formazione, intrapreso dagli studenti, anche i contenuti delle materie stesse, che possono spaziare e perlustrare strade anche in settori diversi da quelli inizialmente previsti.La metodologia sperimentata e che ha dato in questi anni trascorsi indiscutibili frutti s’è basata sul confronto interdisci-

plinare tra gli esperti dei diversi settori, secondo l’intento che si potrebbe condensare in un claim fortemente ambizioso e apparentemente irraggiungibile: “progettare il mondo” cioè non proprio tutto, ma di tutto!

Altro elemento di forza che ha costituito da sempre una chiara nota identi!cativa di quello che possiamo chiamare “metodo Quasar” è stato il rapporto operativo tra la Scuola e le aziende che si sono avvicendate, chiedendo collaborazione, apporti di innovazione creativa, tecnologica e progettuale.

La committenza reale, piuttosto che quella simulata, è quanto abbiamo sempre cercato di avere come referente per de!nire progetti, avere incarichi e portare quindi i nostri studenti nella attività progettuale, in modo da consentire loro di confrontarsi !n dagli anni della formazione con la “vera” tecnologia, con le problematiche riferite ai costi di produzione !no alla realizza-zione di stampi, scrutando le più recenti tecniche e avvicinan-dosi ai più so!sticati macchinari.

Possiamo citare tra i tanti lavori eseguiti dagli studenti di tutti i corsi, quelli commissionati da Barilla, Slamp, Ferrarelle, Peroni, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contempora-nea di Roma, quelli per il Rotary Club di Anzio, Greenpeace, Accademia Filarmonica di Roma; i giardini realizzati nel parco di Chaumont sur Loire, le installazioni per l’accademia di S. Cecilia, i tanti concorsi vinti e tutte le esperienze vissute con il medesimo entusiasmo e avvalorate dall’eccellenza dei risultati ottenuti. Si è nel tempo consolidata l’attitudine fondamentale a collaborare per soddisfare le richieste di innovazioni nel progetto, facendo incontrare studenti e docenti con le realtà operanti nei vari settori speci!ci riguardanti gli argomenti di nostro peculiare interesse.

Luca Leonori

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Per ottenere i risultati che vengono illustrati anche in questa pubblicazione è bene approfondire i rapporti che, nella nostra sperimentazione didattica, si instaurano tra analisi progettuali e realizzazione del progettoIl metodo perseguito è quello della scuola laboratorio che si colloca nell’eredità lasciata dal Bauhaus e dalla scuola di Ulm. Una scuola dove – l’abbiamo sostenuto con estrema convin-zione – si impara facendo, unendo le nozioni teorico-critiche con la sperimentazione tecnico-pratica. Gli studenti da subito vengono messi nella condizione di disegnare, sperimentare e poi produrre i loro progetti.

La mia personale convinzione, dopo tanti anni di stretta collabo-razione vissuta come docente e in questi anni più recenti come direttore didattico, è che si sia raggiunta una decisa coerenza tra quanto dichiarato e quanto concretamente realizzato.Tengo a sottolineare l’attenzione riposta nelle di"erenti tecniche di comunicazione e di esecuzione per i progetti sviluppati in tutte le discipline: dalla gra!ca, al web, agli interni, il design, gli spazi verdi, !no all’architettura virtuale e l’hypergraphics.La formazione prevede l’esercizio del disegno manuale, come espressione immediata e spontanea del progetto, !no all’utilizzo e alla conoscenza di software mediante i quali il computer diventa un e$cace mezzo di rappresentazione del progetto stesso.Ricordo esattamente come abbiamo vissuto, in questi anni, il passaggio direi quasi epocale nel progetto, in tutte le sue accezioni, dal rigore e il fascino della elaborazione gra!ca ma-nuale a$data al disegno, ai primi disegni bi e tridimensionali sviluppati con l’uso del computer, declinando in un crescendo continuo tutte le sue potenzialità ed e$cacia per entrare in modo sempre più ra$nato all’interno dei progetti.

Scorrendo tanti lavori ed esperienze fatte e riportate in questa pubblicazione, viene fuori una indiscutibile qualità sia per tec-niche di rappresentazione che per contenuti, ma non mi piace concludere queste mie ri#essioni guardando esclusivamente al passato, con risvolti nostalgici e autocelebrativi. Mi piace anche esaminare il presente e pensare molto al futuro.Proprio in questi giorni infatti abbiamo aggiunto al nostro pal-mares di successi la vittoria conseguita per un concorso in-detto dalla Chevrolet, a cui hanno partecipato i nostri studenti del II anno del corso di Gra!ca e Comunicazione Visiva: I e III premio su un numero elevatissimo di partecipanti provenienti da tante e di"erenti scuole e università italiane.

I ragazzi del II anno del corso di Web&Interaction, sono stati gli ideatori ed esecutori di una scenogra!a so!sticatissima, elaborata al computer e proiettata in questi giorni sullo scher-mo del prestigioso palcoscenico dell’Ambra Jovinelli per uno spettacolo messo in scena dai ragazzi del centro MaTeMù del CIES, una Onlus che si occupa del reinserimento nella società di giovani extra-comunitari .

Due realtà diverse, una decisamente rivolta al modo indu-striale e della produzione, l’altra rivolta al sociale. Due ambiti tra loro diversi che sono trattati con uguale metodo e rigore didattico.

PER UNA DIDATTICA INTERATTIVA

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INTORNO ALL’IDEA DI INTERNOFranco Bovo, Emilio Vendittelli

Le discipline che fanno parte del settore conosciuto come “Arredamento e Architettura degli Interni” sono diverse e molto articolate tra loro: Architettura degli Interni, Decorazione, Arredamento, Progetto del Prodotto d’Arredo, Allestimento, Museogra!a, Scenogra!a, Storia dell’Arredamento e del Design. Quest’ultimo, il Design, anche se appartenente al settore disciplinare di Tecnologia, in particolare del Disegno Industriale, non è mai completamente escluso dai corsi di Arredamento e Architettura degli Interni, anzi, spesso assume un ruolo di fondamentale importanza, come cercheremo di spiegare in seguito. Il design negli ultimi anni sta ad indicare più cose insieme, più ambiti che si riconducono alle attività di progettazione. La stessa architettura a volte viene ad essere de!nita oggetto di Design, in quanto oggetto, e quindi non più contestualizzata e riferibile ad un determinato luogo. Allora, forse, occorre partire dalla rivisitazione ed enunciazione teorica dell’origine, della dimensione che appartiene al Design e di tutto il resto. In questa sede ci limiteremo alla ri-de!nizione della dimensione dell’Architettura degli Interni e dell’Arreda-mento, insieme al Design, rimandando ad altre occasioni le enunciazioni dei fattori distintivi e fondativi degli altri ambiti del settore disciplinare.

L’interno, l’arredamento ed il design, del resto, potrebbero es-sere ricompresi in una unica grande dimensione, in quella cioè che Walter Benjamin preferiva de!nire “Intérieur”: una sorta di “spazio privato” molto più complesso di quello !sico, carico dell’aura simbolica dell’abitare, di un abitare che “signi!ca lasciare impronte”.E come sostenuto da M. Heidegger “abitare viene prima di costruire”. In questo senso forse è Bruno Zevi a spiegare ancora meglio questo aspetto quando sostiene “il carattere precipuo dell’architettura, per cui essa si distingue dalle altre

attività artistiche, sta nel suo capire con un vocabolario tridi-mensionale che include l’uomo (…) l’architettura è una grande scultura entro cui si svolge la vita umana”.Questa architettura ha quindi una sua !sicità che racchiude una dimensione aeriforme: lo spazio interno. L’uomo entra con la sua densità del proprio corpo in questa realtà e l’archi-tettura gioca tra e sulle di"erenti densità dell’involucro e il cor-po “occupante” lo spazio. Lo spazio ha sempre un involucro, un recinto che lo individua e lo denota. Lo spazio, o “Raum”, è all’origine un posto reso libero, un qualcosa di liberato. Ma entro determinati limiti e quindi il limite non è un punto in cui una cosa !nisce, ma ciò a partire da cui una cosa inizia la sua essenza (è questa la tesi di Heidegger per spiegare l’origine dello spazio e dell’interno).

All’inizio era il riparo, la necessità primordiale dell’uomo di difendersi dalle intemperie: una capanna, un ramo, una grotta. Ed il riparo si trasforma in rifugio. Proteggersi dalla natura, dagli animali, ma anche dagli altri uomini e così il riparo si organizza, lo si costruisce anche per altre !nalità, compiendo così la primordiale operazione di arti!cio rispetto alla natura. Questa è la dimensione originaria dell’interno. Le prime orga-nizzazioni in comunità introducono elementi evolutivi non solo rispetto all’organizzazione dell’interno del rifugio, ma rispetto alle relazioni embrionali che si creano con gli altri rifugi con-tigui. Quando queste relazioni iniziano a strutturarsi in senso sociale, culturale, religioso e politico, inizia un nuovo rapporto dialettico tra il dentro ed il fuori, tra parte privata e quella pub-blica, nel senso !sico ma soprattutto simbolico e semantico. Questa dialettica sarà sempre più pregnante e strategica, e caratterizzerà l’architettura più in generale per millenni.Possiamo iniziare a parlere di “Intérieur”, nel senso di Ben-jamin, quando l’interno, !sico, diventa un luogo, diventa

Franco Bovo, Emilio Vendittelli

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contesto, diventa spazio di relazione. Sistema signi!cativo di entità !siche integrate fra loro, conformate in rapporto alla vita, all’uomo, all’esistenza e capaci di trattenere i segni del tempo.In quest’ottica le entità !siche che iniziano a relazionarsi per far sì che l’interno diventi luogo, contesto, sono: la spaziali-tà, l’involucro/limite, l’arredo, gli oggetti, la luce, la materia, il colore; e questi fattori hanno valore solo nella loro interazione con la persona umana.

E allora anche l’interpretazione dello spazio interno per autori come Carlo de Carli assume un signi!cato ancora più profondo. L’architettura nasce quando il gesto si de!nisce nello spazio, nasce, secondo de Carli, con il gesto. Lo spazio interno dovrebbe nascere dalla gestualità, dal moto che viene creato dall’uomo. La qualità dell’architettura va veri!cata, sulle qualità dello “spazio primario”, sulla base delle prime tensioni che l’hanno generata, cioè dai moti proiettivi stessi. Le forme geometriche, sempre secondo de Carli, non nascono come forme a priori che creano, o meglio compongono lo spazio, ma sono suggerite dalle prime reazioni delle proiezioni. De Carli parla dello spazio interno come di qualcosa di vivente e quindi non usa aggettivi che lo descrivono e quali!cano, ma usa dei verbi per denotare la sua vita. Per questo lo spazio si colora, si apre, si modella, si articola. Tornando al sistema di relazione, al luogo, una delle entità che particolarmente caratterizza e dà sostanza ad un luogo, ad un interno è l’arredo. Arredare, in genere, vuol dire dotare lo spazio di attrezzature, suppellettili, strumenti necessari allo svolgimento di attività umane e al soddisfacimento di bisogni (secondo il vocabolario spagnolo “arrear” vuol dire adornare, abbellire, guarnire). Bisogni che naturalmente non sono solo quelli primari, legati all’uso e alla risposta funzionale dei luoghi, ma che includono anche le necessità psicologiche, rappre-

sentative e di identi!cazione con l’ambiente costruito.In questa ottica la de!nizione più convincente viene fornita da Mario Praz quando de!nisce l’arredare come “l’avere cura”, prendersi cura di qualcosa, identi!carsi con essa e adottarla, prospettando una visione dell’abitare, della casa come una sorta di “museo dell’anima”, capace di rivelare la vera identità dell’abitante attraverso le sue cose, i suoi oggetti, i suoi mobili, le sue sto"e, i suoi vestiti e tutto ciò che anima il suo intorno “arredato”.

L’arredamento, allora, almeno nella de!nizione originaria più condivisa, si denota e si connota mediante alcuni parametri fondamentali e fondativi. Prima di tutto per il suo carattere di “topicità”. Il sistema di relazione degli elementi che costruisco-no un particolare arredo, rispetto ad un determinato interno, sono realizzati per quel luogo, sono fatti per essere inseriti in quel particolare posto e contesto. Prima della rivoluzione industriale e quindi della nascita del design, altri parametri connotavano in maniera chiara e distintiva quello che veni-va de!nito arredamento. Questi erano ad esempio il fattore umano indispensabile nella realizzazione di un determinato oggetto, senza ulteriori interventi di intermediazione. Il fattore umano, l’unico possibile in un ottica assolutamente artigiana-le, rendeva quell’oggetto unico ed irripetibile. La maestria ed il sapere di chi lo realizzava dotavano l’oggetto di quell’aura che appartiene solo all’opera d’arte. Dal sistema di relazione di questi oggetti, magari coordinati tra loro e coerenti con il sistema formale più in generale del contesto di appartenenza, già dal periodo Gotico, si passa gradualmente ad un sistema di relazione tra gli oggetti e l’involucro (l’interno) di tipo integrato e integrale. Lo si riscontra e si dichiara in maniera esplicita a partire dall’Art Nouveau, per arrivare poi a quell’“Opera d’arte completa” che rimanda alla

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cosiddetta “Gesamtkunstwerk”, associata originariamente alle opere di Richard Wagner, che mettevano insieme musica e teatro. In seguito il termine indicò l’arredo pienamente integra-to con l’architettura ed il suo interno. Ogni elemento coinvolto nel progetto artistico viene meticolosamente ideato per lo più dallo stesso creatore. Un’unica grande regia per realizzare la sinfonia totale e completa per un Intérieur unico e irripetibile. Tutta l’Art Nouveau era pervasa da questa aspirazione, in tutte le sue declinazioni nazionali e territoriali, dal Liberty Italiano, al Modernismo Spagnolo, dalla scuola di Nancy alla New Art Inglese, dalla Secessione Viennese alla Scuola di Glasgow di Mackintosh.

Aspirazioni, e a volte scon!namenti, che portarono Adolf Loos ad una sorta di ribellione radicale in tal senso. I suoi scritti, raccolti in Parole nel vuoto, minavano alla radice questo ap-proccio. La !gura satirica del povero ricco, plagiato e violentato dall’architetto !n nella parte più intima delle pantofole inadatte per l’ingresso seppur disegnate dallo stesso architetto, è una parodia sulla insostenibilità di una pretesa a voler intervenire in tutte le sfere del privato e dell’esistenza e a tutte le scale.Le opinioni e le critiche anche dissacranti di Loos aprono de-!nitivamente alla stagione del Moderno. La !gura del creatore totale dell’opera viene drasticamente ridimensionata. “All’ar-chitetto appartengono i muri della casa. Qui egli può fare ciò che vuole. E come i muri gli appartengono i mobili che non si possono spostare”. E ancora “nel mio ultimo articolo ho avan-zato delle pretese veramente eretiche. Né l’archeologo, né il decoratore, né l’architetto, né il pittore o lo scultore devono arredare il nostro appartamento. E chi mai allora? Ebbene è molto semplice: ognuno deve essere l’arredatore di se stes-so”. Una delle sue invenzioni fu rivoluzionaria per il suo tempo e per tutto l’architettura successiva: il “Raumplan”, o piano dei

volumi. Consiste nell’organizzare il volume attorno a sposta-menti nei rispettivi livelli dei piani principali, elisioni che servono non solo a movimentare gli spazi, ma anche a di"erenziare un’area di soggiorno da quella contigua. Una sorta di manipo-lazione della volumetria disponibile in un prisma, come se fosse materiale grezzo, da cui creare una composizione dalla sezione dinamica. Questa manipolazione era riletta anche all’esterno, creando una dialettica stretta tra ciò che veniva letto all’esterno e la funzione che si svolgeva all’interno. I principi fondamentali per la nuova architettura erano ormai scritti.

Ed è nello stesso momento, o poco prima, che inizia la vera e propria stagione del design. Il design, come si sa, è !glio della meccanizzazione, della rivoluzione industriale, e fa riferimento all’oggetto singolo, o di micro-sistemi di oggetti assemblabili. Il prodotto industriale, a di"erenza del prodotto d’arredo in quanto prodotto artigianale, non si pone nessun problema di relazione con altri oggetti o con un luogo. E’ fondamen-talmente “atopico”. Il design in generale fa necessariamente riferimento al prodotto industriale e quindi ad un processo che prevede: un progetto, de!nito dettagliatamente in tutte le parti per poter essere trasferito alla macchina; la realizzazione del progetto e quindi la produzione del prodotto, che una volta de!nito e globalmente messo a punto, può essere riprodotto in un numero inde!nito di volte; la vendita, assolutamente ne-cessaria per mantenere la produzione e soprattutto il consu-mo, che consente di ricominciare il ciclo. L’oggetto industriale, evidentemente, non può prescindere dal fattore meccanico, e per questo, almeno !no a qualche decennio fa, anche dai vincoli della produzione seriale e standardizzata, che non ac-cetta incertezze, irregolarità, imperfezioni (nel nuovo scenario contemporaneo sembrerebbe ormai che anche queste pe-culiarità siano superate quasi a voler guardare come obiettivo


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industriale ad un nuovo artigianato ipertecnologico).Sono prodotti destinati al consumo. Il prodotto d’arredo, che come visto risente del fattore umano, era pensato e realizzato per essere duraturo. Ma possiamo dire che il prodotto indu-striale (o di design) è autoreferenziale, risponde a sé stesso e solamente a sé stesso. Risulta evidente che l’universo design è qualcosa di molto più complesso e articolato, in questa sede si è cercato di segnalare solo alcuni degli aspetti che sono all’origine del fenomeno stesso e che sono funzionali al discorso e alle tesi più generali che si vanno sostenendo in questo saggio.

Ma tornando al !lo conduttore della nostra tesi, se noi con-sideriamo il quadro generale che attiene all’architettura, alla nuova produzione di oggetti, al nuovo rapporto con la natura e soprattutto alla nuova dimensione dell’arte, riconducibile agli stravolgimenti provocati dalla rivoluzione industriale, com-prendiamo bene che l’“Intèrieur”, dal quale siamo partiti per una sua de!nizione, subisce una drastica e radicale revisione e ride!nizione nei sui signi!cati più profondi. Per dirla con G. Ponti, quando, grazie anche alle nuove tecnologie, introdotte dalla rivoluzione industriale, in acciaio e vetro piuttosto che in calcestruzzo armato, il muro scompare, scompaiono anche tutti i sistemi di relazione che per millenni avevano stabilito i caratteri fondativi nella de!nizione dell’Intérieur. Per millenni la “nobiltà” del muro, il suo peso, la sua massa, il suo spessore, aveva segnato l’interno. Era il limite per eccellenza, che oltre a dare riparo, rifugio, si disponeva per essere attrezzato, vissuto nel suo stesso spessore, scavandolo, illustrandolo, decoran-dolo. La “vita dentro” prendeva signi!cato proprio dalla natura del muro. Al di fuori rispondeva alle sollecitazioni simboliche, retoriche e comunicative provenienti della comunità. All’interno a quelle della vita privata e quindi della ritualità, dei sogni, delle

rappresentazioni. Dentro il sistema di relazione delle cose, degli oggetti da un punto di vista cinetico, poteva essere de!nito centrifugo. Al centro c’era il vuoto e tutto si disponeva lungo il margine, lungo il muro che veniva a sua volta interes-sato a svolgere funzioni di supporto e di completamento nella dotazione di apparati funzionali necessari per le attività che si sarebbero svolte all’interno. Le nuove tecnologie costrut-tive, in particolare quelle puntiformi in acciaio e calcestruzzo armato, fanno del muro un accessorio, un completamento della costruzione. Il suo peso, la sua massa, il suo spessore non sono più necessari e quindi non si lascia più “vivere”. Il sistema cinetico diventa di tipo centripeto. Pensiamo eviden-temente ad esempi paradigmatici e spinti all’estremo, come il padiglione di Barcellona di Mies, o sempre di Mies il soggiorno di casa Tugendhat a Brno, ma che riguardano una buona parte dell’architettura moderna e contemporanea, se non altro come approccio, che considererà il margine, la fodera, l’invo-lucro come una pelle sottile che apre l’interno verso l’esterno senza soluzione di continuità.

Ma è evidente, la lotta per la sopravvivenza si è ormai risolta in lotta per la conoscenza; la natura non si mostra ormai più come un insieme di fenomeni inspiegabili e pericolosi ed una nuova sensibilità ed una nuova identità vanno maturando nel rapporto dell’uomo con il mondo; la scienza esprime !ducia e potere liberatorio; una mentalità laica, anticlericale e irriden-te dei vecchi dogmi si di"onde capillarmente nelle società occidentali. La natura può ormai rientrare dentro casa. Non c’è più bisogno di difendersi da essa. E’ ormai conosciuta e addomesticata. Tra “Innen und Aussen” si stabilisce ormai una relazione dialettica, di rispetto reciproco, di confronto per-manente, che non esclude una dimensione rispetto all’altra. Tutto l’apparato rappresentativo e !gurativo, a volte simbolico


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e metaforico, delegato al limite, al margine, che si disponeva come piano narrativo non ha più ragione di esistere. Il mondo è direttamente ricondotto dentro casa o osservato in sicurez-za e nel comfort del proprio soggiorno.I processi di astrazione nell’arte, di esempli!cazioni delle sovrastrutture formali e decorative nell’industria, di contempla-zione dal vero degli elementi naturali, di annullamento del limi-te !sico dell’interno, comportano uno stravolgimento radicale nel sistema di relazione tra gli oggetti (ormai di design!) e quin-di dell’arredamento, in quanto coordinamento di cose, oggetti !ssi e mobili in un determinato contesto. Non più e non tanto un sistema che fa riferimento al “topos”, allo spazio ed al tempo di un determinato posto, ma piuttosto un sistema di re-lazione tra elementi astratti, atopici, che di volta in volta creano relazioni tra loro sempre diverse. Connessioni e sconnessioni, rapporti più o meno dichiarati tra punti e linee nello spazio, rapporti dinamici tra dimensioni linguistiche, formali, culturali di estrazione e provenienza diversa e a volte antitetica. Una disponibilità in!nita di soluzioni all’interno di un’opera d’arte “aperta”. Aperta nel senso che non solo può essere sempre modi!cata, ma, rispetto all’opera d’arte completa/totale, non appartiene più, nelle diverse scale del progetto, necessaria-mente allo stesso creatore. Ed è questo il grande elemento di novità assoluta che emerge dal Movimento Moderno in poi, e grazie soprattutto a Loos.

Questo non signi!ca che l’unitarietà dell’opera, in quanto opera d’arte completa, non sarà perseguita dalle ricerche che verranno dopo. Per i grandi maestri, come Wright, Aalto, Scarpa, Albini, Riva, resterà l’obiettivo principe e continueran-no una tradizione che paradossalmente proprio nei nostri gior-ni sembra essere di nuovo convincente. Il fatto è che a queste linee di ricerca espressiva e di approccio metodologico, si

a$ancheranno altre possibilità, che lavoreranno soprattutto sul coordinamento, sulla regia sapiente di oggetti di design, per la de!nizione del progetto di interni.Sta di fatto che il XX secolo sarà caratterizzato dal “dominio del design”. In molti casi, spesso proprio nell’edilizia residen-ziale, le unità abitative sono state pensate come prodotto industriale. Standardizzate e prodotte in serie, annullandone il contenuto privato, e quindi culturale, sono state omologate e spesso omologanti. Scatole vuote tutte uguali, arredate con oggetti della produzione industriale, anonimi e uguali per ogni luogo ed individuo, hanno caratterizzato la maggior parte, se non tutta l’edilizia residenziale del dopoguerra. Ma nonostan-te ciò se considerassimo una unità residenziale composta da cento alloggi, e la sezionassimo per mostrare l’interno di ogni alloggio, ci accorgeremmo che ad ogni singolo alloggio corrisponde una soluzione ed un adattamento diverso da tutti gli altri: una cartina tornasole di quanto sia stato e sia tuttora preponderante la necessità dell’uomo di dichiarare la propria identità, culturale, religiosa, politica, di costume, di prove-nienza, attraverso il suo arredo, e se potesse attraverso il suo Intérieur. Seppur attingendo dallo stesso campionario linguisti-co e tecnologico, messo a disposizione dalla produzione, alla !ne l’individuo sceglie da sé e per sé come “avere cura” del proprio ambiente di vita.

Il soddisfacimento di questo ineludibile ed insopprimibile istinto quasi primordiale che appartiene ad ogni individuo, è la nuova frontiera per la civiltà della Terza rivoluzione industriale. Il primo design si rivolgeva ad una sorta di “identità collettiva” e successivamente ad una “matrice di identità stabili” anche se diversi!cate e dinamiche. Oggi deve rispondere alle istanze che provengono da “identità individuali” ed in continua tra-sformazione. La multietnicità, le identità molteplici o addirittura


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multiple, appartengono alla nostra modernità, e la nostra modernità è caratterizzata da processi dinamici che esulano dai dispositivi elaborati dalla “modernità classica”, impegnata a cercare soluzioni de!nitive e permanenti, per problemi e funzioni perfettamente de!nite. Come sostiene Andrea Branzi: “Nella società attuale, impegnata a confrontarsi continua-mente con il proprio indotto fuori controllo, dunque il nuovo, il diverso, l’innovazione continua, il progetto deve ricercare soluzioni reversibili, incomplete, provvisorie, che garantiscano la possibilità di non creare decisioni rigide, che produrrebbero fragilità a fronte di cambiamenti di senso e di funzione”. Il sociologo Z. Bauman parla infatti dell’avvento di una nuova modernità liquida, cioè priva di un codice formale, ma dispo-sta ad assumere le innumerevoli forme dei suoi contenitori. Dobbiamo quindi relazionarci con questi nuovi #ussi, liquidi e amor!, che prendono forma di volta in volta, per poi cambiarla di nuovo. I sistemi signi!cativi di entità !siche integrate tra loro, conformati in rapporto alla vita dell’uomo, hanno ormai dei con!ni labili e mutevoli.

L’interno, l’arredamento, il design, così come si è cercato di enunciarli per indicarne la loro appartenenza ad un unico mo-mento di sintesi, quale è stato quello dell’“Interiore”, trovano nuove de!nizioni e declinazioni a seconda del “contenitore”.Se consideriamo poi che le trasformazioni indotte dalla terza rivoluzione industriale, sono soprattutto di riconversione e ri-funzionalizzazione continua della città contemporanea per adeguarla a sé stessa, questo processo si realizza soprattutto attraverso la progettazione dei suoi spazi interni, intesi, come sostiene Branzi “come una infrastruttura autonoma, che nel rispetto degli organismi architettonici, ne modi!ca le destina-zioni sociali e produttive, e ne rinnova l’immagine, creando quei “tunnel memoriali”, di cui parlava negli anni sessanta

Kevin Lynch, fatti di segni e arredi urbani spesso provvisori, che rendono però riconoscibile la città rispetto ai macro-segni architettonici, sempre più o"uscati dal !ltro oggettuale e umano, e lontani dall’esperienza quotidiana. La progettazione degli spazi interni dunque sta superando i propri tradizionali limiti di disciplina dell’arredamento, per diventare l’attività di progetto “centrale per il funzionamento complessivo della città nell’epoca della Terza Rivoluzione Industriale” Una funzione centrale che si attua attraverso la disponibilità di tecnologie e merceologie che appartengono in gran parte alle competenze di ciò che si de!nisce “design”, come attività di progettazione di sotto-sistemi e micro-strutture, prodotte in grande serie, in piccola serie, o manufatti unici, usando tecnologie avanzate o manuali, ma sempre in grado di seguire agilmente il mutare delle richieste sociali e espressive, all’interno di contesti archi-tettonici moderni, antichi o antichissimi”.

Chi dovrà rispondere a queste nuove richieste della modernità saranno le generazioni future evidentemente. Diventa quindi cruciale riesaminare anche le nostre modalità di trasferimento del sapere, e soprattutto quelle direttamente legate all’inse-gnamento.

La didattica, l’insegnamento della progettazione d’interni ha la necessità di ri-pensarsi andando oltre il limite costituito dalla semplice trasmissione allo studente di metodologie predeter-minate e rigide. L’obiettivo e la nuova frontiera per la didattica è riconoscere parte attiva nel processo di trasferimento del sa-pere, lo studente, il nostro interlocutore. Partendo da questo principio ha bisogno di fornire una serie di conoscenze stori-che, tecnologiche ed ergonomiche molto specialistiche, ma cercando assolutamente di sviluppare la capacità creativa e le attitudini individuali e immaginare scenari ambientali innovativi.


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PAESAGGIO. La realtà segue l’immagine. L’immagine segue la realtà.Cristiana Costanzo

Col tempo alcune REALTÀ acquistano una dimensione mitica, trascendono la loro materialità !sica e si manifestano nella mente dell’uomo come IMMAGINE e la sola descrizione scienti!ca sembra destinata a deluderci.

Se immaginiamo un esperto funambolo che mantiene il suo equilibrio oscillando sulla sua corda, sappiamo che lui “natu-ralmente” sa già come farlo per il lungo allenamento e studio di sé. Senza la conoscenza non potrebbe mantenere questo equilibrio.

Tutte le cose visibili hanno luogo tra forze estreme e opposte, oscillando più lentamente o più rapidamente ora da una parte e ora dall’altra: così l’a"ermazione segue la negazione e la ne-gazione segue l’a"ermazione, il desiderio segue il disgusto ed il disgusto segue il desiderio, l’abbondanza segue la carenza e la carenza segue l’abbondanza, la certezza segue il dubbio ed il dubbio segue la certezza.

La storia degli opposti a"ascina da sempre studiosi, pensatori e scienziati, che tentano di scongelare le cose da un disegno prestabilito per restituirle alla loro naturale oscillazione fra i pro-pri limiti. Ciò che è formato dalle sue contrapposizioni è uno, e

quando questo uno si divide, appaiono i suoi estremi. Nelle fasi storiche più recenti la di"usa consapevolezza dell’emergere di nuovi paradigmi ambientali è cresciuta pro-gressivamente nella cultura di piano e di progetto, così come nella più estesa sensibilità sociale, in#uenzando fortemente le discipline tecniche dell’architettura, ed ampliandone il campo d’indagine verso quella parte dell’habitat progettata con scar-sa attenzione nei confronti delle condizioni del contesto e della disponibilità delle risorse locali.

Il primo paradigma è rappresentato dalla modi!cazione del rapporto natura/arti!cio, con l’entrata in scena di potenzialità tecnologiche !no a pochi anni fa sconosciute, che richiede, tuttavia, la messa a punto di strumentazioni di controllo com-plesse fra condizioni di naturalità ed arti!cialità assolute, non riducibili a sintesi riduttive e semplicistiche. Il secondo paradig-ma è caratterizzato dalla limitatezza e dalla relativa rinnova-bilità delle risorse naturali, che impone l’assunzione di criteri e metodologie per una corretta valutazione della sostenibilità dello sviluppo, secondo logiche di compatibilità estese a so-glie spaziali e temporali anche estremamente dilatate – le già note “generazioni future”. Ultimo, ma non per questo meno importante, il paradigma della qualità ecologica, che evidenzia la necessità di ricondurre i sistemi abitativi ad adeguati livelli di qualità e razionalità psico-!sica.

Per tali ragioni la cultura di piano e di progetto non può più “limitarsi” ad un’applicazione dissociata dalle componenti tec-niche, naturali, sociali ed economiche del sito in cui opera, ma deve cercare di farsi promotrice di un approccio olistico nella de!nizione di architetture integre e riconoscibili in una forte identità locale. Così, negli ultimi anni, i settori disciplinari ad essa connessi sono arrivati ad indagare anche gli scenari più

Cristiana Costanzo

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complessi della Progettazione del Paesaggio, abbracciandone i valori ambientali materiali ed immateriali.In questo contesto, la nozione di paesaggio, apparentemente chiara nell’uso del linguaggio comune, si rileva, invece, divisa fra due signi!cati: da una parte la sua matrice scienti!ca - eco-logica e dall’altra quella di carattere fenomenico - percettiva.

La corrente di carattere scienti!co si fonda su uno studio ecologico/tecnologico, tendendo a de!nire il paesaggio come realtà oggettiva ed autonoma, inserita in un contesto ambien-tale ben speci!co. La seconda matrice de!nisce, invece, il paesaggio come immagine della realtà, come espressione del rapporto percettivo e culturale che l’uomo instaura con la re-altà stessa, come insieme degli aspetti esteriori e visibili, delle fattezze sensibili del territorio (Umberto Toschi, 1961) … come risultato comprensivo di tutta l’attività sensoriale dell’uomo, che acquista un valore operativo fondamentale sul piano dei rapporti uomo – natura e rappresenta perciò stesso la media-zione vitale tra uomo e ambiente (Eugenio Turri, 1974).Così, le azioni in atto per il rinnovamento degli strumenti di piano e di progetto registrano senza dubbio una profonda modi!cazione di queste nozioni, rispetto alle concezioni che ne avevano dato origine durante la prima metà del secolo.La ricchezza dialettica fra i riferimenti culturali, che si espri-mono negli ambiti delle applicazioni fenomenico – percettive, e l’apporto disciplinare scienti!co, appare oggi fondamentale per la crescente articolazione delle competenze necessarie ad a"rontare le scalarità complesse del progetto contemporaneo.L’attenzione rimane focalizzata sul progetto stesso, ma questo è inteso soprattutto come strumento di controllo della complessità e di regolazione dell’equilibrio, in grado di appor-tare innovazione tecnica attraverso creatività ed approccio integrato.

Ciascuna nuova intenzione progettuale insegue un forte rinnovamento tecnologico, nuove formule per la sostenibilità e nuovi abachi di composizione, ma spesso le scelte !nali tro-vano nell’intelligenza e nella ricostruzione di un rapporto d’in-telligibilità fra le parti il fondamento della soluzione. Si tratta di strumentazioni già sperimentate che, tuttavia, ricombinate in una nuova strategia articolata e relazionale alle caratteristiche ambientali dell’habitat, si adattano di volta in volta al contesto sociale e culturale ed agli obiettivi speci!ci del sito.

Così, lo strumento più e$cace si rivela proprio quello della progettazione paesaggistica, poiché la sua visione sistemica, integrata, multiscalare e multidisciplinare, coniuga il sistema !sico con le dinamiche endogene ed esogene a livello socio-economico, nonché le esigenze di trasformazione del territorio con le speci!che disponibilità locali.

In conclusione, la strada da percorrere è ancora lunga e, se pur ogni innovazione implica il suo malfunzionamento, cioè il suo incidente (Paul Virilio, 2002), il discorso deve essere por-tato avanti: progettisti, imprese e produttori, u$ci tecnici degli enti pubblici e normativi, nonché la comunità scienti!ca e le popolazioni locali, possono agire secondo le proprie compe-tenze, possono provare quella convinzione preziosa che non può essere dettata ma solo vissuta. Si può dipingere tutto basta solo riuscire a vederlo (Giorgio Morandi, 1978).

PAESAGGIO. La realtà segue l’immagine. L’immagine segue la realtà.

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C’è ancora un’IMMAGINE da raccontare:la REALTA’ del paesaggio.

[ Il paesaggio dei laghi del Salto e del Turano - Rieti ]

Nel 1939 la realizzazione degli sbarramenti arti!ciali lungo i due !umi ha modi!cato profondamente la loro dimensionepaesaggistica, che, pur mantenendo una storica realtà montana, ha acquisito una nuova immagine di valle.

PAESAGGIO CHIAMA ITALIAEmanuela De Leo

Dalla sottoscrizione della Convenzione Europea del Paesaggio sono trascorsi più di dieci anni e da allora nel nostro Paese, tradizionalmente in ritardo rispetto al resto d’Europa, si sono attivate una serie di norme indirizzate alla tutela e alla valorizza-zione del territorio.Già da tempo enti pubblici e privati che hanno come obiettivo la tutela e la progettazione del “patrimonio paesaggio”, hanno richiesto la partecipazione di tecnici e professionisti del settore per poter rispondere alla domanda imposta per la ristruttura-zione del territorio. Questo ritrovato interesse nei confronti nel paesaggio ha nell’ultimo decennio attivato in Italia un crescente impegno da parte dell’alta formazione. La programmazione di nuove !gure professionali in grado di rivedere, programmare e tutelare la cultura progettuale del pae-saggio, ha portato alla luce numerosi corsi di specializzazione, master, laboratori etc.L’Istituto Quasar in questo panorama è una realtà formativa consolidata; corsi biennali, laboratori e workshop trattano in maniera approfondita temi di attualità in architettura del paesaggio (sostenibilità ambientale, energie rinnovabili, spazi pubblici); parallelamente all’attività didattica, un’attenta orga-nizzazione crea continui momenti di scambio interdisciplinari ed eventi culturali, che si trasformano in stimolanti occasioni di crescita e confronto sulle tematiche progettuali contemporanee.L’o"erta didattica degli ultimi anni nel nostro paese ha dimostra-to di essere capace di a$narsi sempre più, riuscendo a stare al passo con i tempi e anche al resto d’Europa. Se da una parte l’Italia risponde attivamente alle richieste internazionali di forma-re !gure professionali in grado di risolvere e rispondere alle s!de progettuali, dall’altra, però, l’architetto del paesaggio nel prossi-mo futuro ha l’impegno e il compito di superare de!nitivamente i limiti e i con!ni entro cui è stato costretto a muoversi, coniu-gando etica ed estetica, saperi scienti!ci e cultura dei luoghi.

Emanuela De Leo

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L’obiettivo da raggiungere è quello di colmare e rivitalizzare una situazione pietri!cata e immobile che nel nostro paese ha impedito di esternare una nuova logica di conoscenza e conce-zione progettuale aperta e dinamica. L’interesse italiano verso l’architettura del paesaggio ha lasciato irrisolte alcune importanti questioni legate al riconoscimento e l’autonomia professionale che sono invece basilari e ormai imposte nel panorama euro-peo ed internazionale. Per troppo tempo la sovrapposizione delle professioni ha con!nato la !gura del paesaggista dentro un recinto fatto solo di compiti legati ad un risarcimento igienico delle città o alla salvaguardia ambientale, escludendolo dal progetto di trasfor-mazione. L’architetto paesaggista in Italia si è guadagnato il diritto di raggiungere un’autonomia disciplinare riscattandosi de!niti-vamente dalla de!nizione di “paesaggista decoratore”, senza rinnegare la storica tradizione che vede il giardiniere come genio paesaggistico-ortoculturale.Osservando i dibattiti critici e di avanguardia che riguardano l’ar-chitettura del paesaggio in Europa, compare evidente l’esigen-za di includere il nostro paese dentro un con!ne immaginario in cui i progetti si discutono, si di"ondono e si realizzano.

Per troppo tempo il nostro paese è stato pervaso da un lungo letargo critico-culturale dal quale, però, oggi sembra ci si stia lentamente risvegliando, andando verso uno scenario che lascia intravedere una volontà di rinascita.

Un movimento di rinnovamento si sta lentamente dirigendo verso un nuovo periodo eclettico e suggestivo. Al momento di crisi economica e ideologica che stiamo vivendo potrebbe paradossalmente corrispondere un ri-orientamento del pen-siero e una restaurazione dei valori progettuali. Visione forse ottimistica quest’ultima, ma la revisione del passato come paradigma e la generalizzata tendenza a rivedere e analizzare gli atteggiamenti trascorsi potrebbero condurre il nostro paese verso un’idea di innovazione.

In questo scenario l’interscambio culturale diviene condizione necessaria e insostituibile per la nascita di nuovi riferimenti, argomentazioni, proposte progettuali e tecniche. Sostenibilità ambientale, energie rinnovabili, costruzioni di nuovi spazi pub-blici, attenzione al contesto, analisi morfologica, saranno le nuove chiavi di lettura che impregneranno l’attività progettuale dei prossimi anni.

Bisogna riconoscere che la capacità teorica dell’Italia ha dato un decisivo apporto e supporto alle nuove esperienze di progetto; il punto di partenza per un nuovo momento culturale potrebbe partire proprio da operazioni di stimolo e dibattito a livello nazionale e internazionale e la necessità di creare un rinnovato corpo teorico potrebbe condurre ad un inevitabile e atteso cambiamento di paradigmi. Alle nuove generazioni di architetti paesaggisti spetta il compito di fondere nuovi lin-guaggi e matrici disciplinari, modelli architettonici del passato e nuove azioni progettuali.

PAESAGGIO. CHIAMA ITALIA

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La maggiore attenzione rivolta in questi anni alle questioni legate al paesaggio da parte di riviste specialistiche, pubbli-cazioni e concorsi, sta portando l’attenzione su una nuova stagione i cui esiti cominciano già a svelarsi. Il progetto di pa-esaggio si apre così verso nuove rotte ed è indirizzato sempre più verso una seducente tipologia pronta a confrontarsi con stimoli che arrivano direttamente dall’architettura, dall’arte, dal verde. Il progetto di paesaggio è pronto a misurarsi con interferenze tra sperimentazione e prototipi, materia e luce, natura e arti!cio.

IL DESIGNER DELLA COMUNICAZIONE VISIVAGianmarco Longano

Formazione, professionalità e campi applicativi.

Il design della comunicazione visiva è una disciplina etero-genea che ha come oggetto la progettazione e realizzazione gra!ca di elaborati svolti con diverse tecniche produttive e di"erenti supporti di destinazione, materici e virtuali.Quest’attività presuppone diverse fasi che si estendono dal metaprogetto, al progetto, al progetto esecutivo e all’even-tuale assistenza alla produzione, in due parole: ideazione e realizzazione.

Le competenze del designer sono molte e si possono acquisi-re dapprima attraverso una base di studi, e successivamente con l’esperienza professionale. Il sistema della comunicazione visiva non può fare a meno di ricorrere al pensiero teorico e metodologico, a discipline che trattano sulla teoria della forma e del campo, sulle strutture, e sulle relazioni psicologiche. Una composizione visuale si costituisce attraverso una totalità in cui ogni elemento possiede determinate forze che lo legano agli altri, e non è possibile modi!carne uno senza che gli altri ne siano in#uenzati.

Secondo la concezione numerica pitagorica, tre è il primo numero reale perché ha un principio, un termine medio e una !ne. Dagli scritti di Pitagora si è tratto che fosse stata compo-sta e resa perfetta la struttura dell’anima umana e del mondo intero attraverso i rapporti e le proporzioni fra i numeri. Anche la concezione palladiana si basa sulla commensura-bilità dei rapporti: “in tute le fabriche si ricerchi, che le parti insieme corrispondano, et habbiano tal proportione, che nessuna sia, con la quale non si possa misurare il tutto, et le altre parti ancora”.

Gianmarco Longano

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Il percorso che ha introdotto la nostra disciplina si è avviato negli anni venti del secolo scorso in cui Paul Klee a"rontava gli studi sulla “genesi della forma” e Wasilij Kandinskij su “punto, linea e super!cie”. Qui nascono le prime teorie del basic design. In quegli anni Charles Morris, semiologo, introduce i concetti di “componente sintattica” formulabile in “struttura”, “componente semantica”, esprimibile in “signi!cato” e com-ponente “pragmatica” traducibile in “funzione”.In!ne, se consideriamo la disciplina del basic design attraver-so l’esperienza di Ulm (Hochschule für Gestaltung - Scuola superiore di progettazione gra!ca e disegno industriale di Ulma, Germania 1953-1968) potremo notare come essa concentri l’attenzione, oltre che sulla forma !sica e percettiva, anche su altre componenti come la linea, lo spazio, il volu-me, il colore, la texture. La didattica di Ulm prevedeva oltre a laboratori incentrati sull’acquisizione di un sapere pratico, lezioni teoriche che fornissero agli allievi un bagaglio culturale adeguato. In questa scuola si sono ampliati i con!ni verso l’interdisciplinarietà.

Tomàs Maldonado, progettista, teorico e docente, che fu a lungo direttore di questa scuola, riteneva che il mestiere del progettista fosse quella di un “intellettuale tecnico” che ha un importante ruolo sociale da cui derivano responsabilità nei confronti della collettività, sia etiche sia culturali. La formula didattica di Ulm, secondo Giovanni Anceschi, autorevole teorico del basic design, divenne il modello di riferimento per l’insegnamento del design nel mondo. Su questi aspetti si fon-dano parte delle teorie che impegneranno, !no ai giorni nostri, la didattica dei corsi di progettazione. Il basic design, oltre a indagare sulle interpretazioni formali e strutturali, continua a operare a favore di esercitazioni sperimentali. Oggi, la ricerca di un rapporto equilibrato fra aspetti d’ideazione e realizzazio-

ne, analogici e digitali, cambia punti di vista e azione reintrodu-cendo un percorso strutturato intorno alle metodologie e alla cultura del progetto. Le fasi d’indagine e i principi compositivi s’innescano attraverso l’individuazione del problema, la docu-mentazione, l’inventariazione, l’ingegno, la sperimentazione, la veri!ca e l’ottimizzazione tecnica ed esecutiva. L’introduzione delle tecnologie informatiche e l’utilizzo dei software hanno aumentato la qualità produttiva e la velocità di esecuzione ma hanno anche aumentato il rischio di uniforma-re il livello delle o"erte di elaborati gra!ci. Il disegno tradizio-nale resta quindi sempre un eccellente strumento d’indagine ed è dimostrato che la pratica motoria del corpo sviluppa le capacità di ragionamento. Nella didattica si ha la necessità di introdurre il disegno come base di progettazione integran-do l’utilizzo del disegno assistito al computer con cautela, soprattutto al principio degli studi. Non di rado studenti e professionisti, infatti, disegnano pensando a cosa faranno poi al computer.

Nuove dilatazioni dei campi applicativi

Nel design della comunicazione visiva il concetto di forma, intesa come marchio, è il codice visivo di una marca, o brand. La brand identity, o identità visiva, ha il compito di rendere riconoscibile la sua emittente e di costruire una memorizzazione di"erenziante nella mente delle persone. Le aziende progettano come anticipare i bisogni dell’uomo e il loro successo è deter-minato da precise scelte strategiche. Ad esempio si è rilevato che la costruzione di una marca non dipende solo dalla comu-nicazione ma dall’essenza che l’azienda trasmette attraverso i rapporti con i clienti, fornitori, dipendenti e stakeholders.

IL DESIGNER DELLA COMUNICAZIONE VISIVA

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La relazione genera reputazione.

La strategia d’impresa è una recente frontiera di modelli manageriali ed è promossa da organizzazioni come il Design Management Institute, di base a Boston. Alcune università italiane hanno già introdotto un master in Design Manage-ment incentrato sulla sociologia del progetto e sul modo in cui innovare beni e servizi. I prodotti, la loro utilità e il loro signi!cato sociale cadono in disuso rapidamente e le aziende devono proporne sempre di nuovi anticipando i bisogni di consumatori esigenti. Il principio è de!nito “design push”, in cui la carica innovativa del prodotto fa la di"erenza. Gli oggetti si sostituiscono non perché smettono di funzionare, ma perché cessano di “signi!care” e non stimolano più l’immagi-nario delle persone. Le aziende devono andare, come diceva Pelé, non dov’è la palla, ma dove la palla sarà. Qui entra in gioco il design, inteso come pensiero del possibile. Alcune aziende hanno già introdotto queste strategie investendo su centri di ricerca e sviluppo per trasformare i progetti innovativi in soluzioni tecnologiche praticabili. Le idee vengono proposte e il centro di sviluppo darà vita al progetto. In questo modo i prodotti non nascono più da ricerche di mercato né dalla rilevazione dei bisogni del consumatore, ma dalla capacità, spesso visionaria, di intercettare il gusto che il consumatore non sapeva di avere. Un esempio sotto gli occhi di tutti è l’iPod e molti dei prodotti Apple; la scelta strategica, divulgata da Steve Jobs, è un modello di gestione basato sui principi del design. Le aziende si stanno avvicinando alle community con l’obiettivo di convincerle; intessono conversazioni, inter-cettano interessi, introducono nuovi argomenti, soluzioni e si propongono come opinion leader di un settore.

Il dialogo in rete anticipa la vendita di prodotti e servizi.

Ne consegue che la vera s!da, per le aziende, è di mantenersi tecnologicamente aggiornate, nella qualità della comunicazio-ne e nella scelta dei social media. Essere presenti sui social network, rilasciare la versione mobile del proprio sito o creare un’app per le principali piattaforme dei dispositivi mobili, implica tenere il passo con aggiornamenti di sistema e con dispositivi lanciati sul mercato.

Nessun brand può apparire arretrato quando comunica in ambiente digitale.

Le aziende sono costrette a modi!care i loro piani di comu-nicazione almeno due o tre volte l’anno e hanno necessità di investire su risorse interne ed esterne creando così, sul mercato, una richiesta che è in grado di collocare le nuove generazioni di designer. I processi della progettazione oggi si possono applicare a una nuova disciplina: la user experience (UX). Questa disciplina, così detta d’esperienza d’uso, studia i processi e i #ussi dell’architettura informativa d’interfacce su diverse scale. Analizza gli aspetti esperienziali, a"ettivi, l’attribuzione di senso e di valore collegati al possesso di un prodotto tecnologico e all’interazione con esso. Implica anche percezioni personali su aspetti quali l’utilità, l’usabilità e l’e$cienza del sistema. La UX mette in campo l’individuazione dei bisogni degli utenti, le pratiche e i signi!cati che guidano le azioni quotidiane di essi rappresentando un valore aggiunto decisivo per la progettazione di sistemi e servizi ICT (Informa-tion and Communication Technology).La prospettiva di design si trasferisce dalla considerazione di utenti quali Human Factors, utilizzatori passivi in una prospet-tiva ergonomica di sistema uomo-macchina, a Human Actors,

Gianmarco Longano

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utilizzatori attivi che selezionano, adattano, costruiscono for-me d’interazione spinti da motivazioni, obiettivi, interpretazioni e dalla capacità di coordinare il proprio comportamento.

In questo scenario contemporaneo restano sempre utili le basi della progettazione perché insegnano a sviluppare la capa-cità di ragionamento, l’osservazione, la ri#essione, il disegno manuale d’indagine, l’approccio multisensoriale e cinestetico. Le opportunità nei nuovi mercati sono molte.Ogni giovane progettista, seguendo il proprio campo d’inte-resse o di opportunità, potrà a"rontare e approfondire speci!ci percorsi nei diversi campi del design della comunicazione e dell’interazione.

WEB & INTERACTIONEmanuele Tarducci

Coniglietti robot che fanno Tai-Chi con le orecchie quando il tuo collega spagnolo torna dalla siesta , scarpe da ginnastica che dopo aver corso scaricano sul web la sessione di allenamento appena trascorsa , bilance pesapersone che ti “sbugiardano” su Twitter se non rispetti il tuo piano di dimagrimento .

La di"usione delle tecnologie digitali è arrivata a caratterizzare in modo pervasivo la nostra esistenza, chiedendoci sempre maggiori sforzi per governare l’incremento di complessità di sistemi, ambienti e prodotti digitali. Giornalmente ci confrontia-mo con molti di essi cercando nuove e pro!cue relazioni, in al-cuni casi l’aspettativa viene cocentemente delusa, in altri tutto riesce in modo inaspettatamente semplice, quasi magico.L’attuale panorama della produzione di artefatti tecnologici e contenuti digitali vive un rapporto spesso ancora non maturo e consapevole delle reali esigenze degli utenti e di come sia possibile soddisfarle. Disinteressandosi della sostenibilità reale di ciò che si produce, si risponde troppo spesso con l’uso esibito e sovrabbondante di tecnologia, producendo in preda ad una sorta di sovraeccitazione da disponibilità di risorse e strumenti.Molto di quanto accade è dovuto anche alla velocità con cui le tecnologie si sviluppano, dal momento che si rendono dispo-nibili all’utilizzo esse generano piccole e continue rivoluzioni cui corrispondono repentini cambi di paradigma, i quali possono richiedere anche molto tempo per essere recepiti pienamente, sia a livello culturale che comportamentale.

È in questo contesto che l’Interaction Design – disciplina che si occupa del complesso ambito della progettazione interattiva e delle possibili relazioni con sistemi, ambienti e prodotti digitali – esprime la sua speci!cità. È una pratica che connette e si av-vale del contributo di numerose discipline, le quali storicamente

IL DESIGNER DELLA COMUNICAZIONE VISIVA

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hanno concorso alla de!nizione del suo ambito di azione.Il termine Interaction Design (IxD) è stato coniato, nella metà degli anni ’80, da Bill Moggridge per la necessità di identi-!care una branca emergente dell’informatica che iniziava a confrontarsi con la necessità di comprendere nella progetta-zione dei propri prodotti la possibilità di interazione con diversi contenuti digitali.

L’Interaction Design si forma nell’ambito di ricerca dello Human Computer Interaction (HCI) che si a"erma come area specialistica dell’informatica nei primi anni ’80. È in quel periodo che il calcolatore viene de!nitivamente traghettato verso la dimensione di Personal Computer – anche grazie all’introduzione delle prime interfacce gra!che – aprendo ad un più ampio strato di utilizzatori, ora non più solo apparte-nenti all’ambito tecnico dell’informatica, la possibilità d’uso dei nuovi dispositivi elettronici.

Ma è negli anni ’90, grazie all’avvento dell’Home Computing, alla crescente di"usione di internet, e alla sempre maggiore presenza di prodotti digitali e interattivi, che l’Interaction De-sign si delinea de!nitivamente come disciplina in grado di “[…] shaping digital things for people’s use. ”Da questo momento numerose altre discipline contribuiranno alla de!nizione di un campo di attività e ricerca estremamen-te articolato, in continua crescita, capace di comprendere dall’ingegneria dell’informazione alla !loso!a, dalle scienze cognitive alla robotica. Una disciplina in continuo divenire che si connette, spesso informandole, con numerose altre realtà operative.Per descrivere l’ampio spettro dei possibili ambiti di perti-nenza dell’IxD, può essere utile riferirsi alla rappresentazione diagrammatica formulata da Dan Sa"er.

Quale sarà, quindi, lo scenario con il quale saremo tenuti a confrontarci come persone e designer?Il contesto attuale, così come quello futuro, vede utenti e desi-gner accomunati da una stessa necessità: gestire la comples-sità. Sono necessari, e sono gli estremi della stessa medaglia, due insiemi di principi per risolvere questa necessità: uno per la progettazione in sé, uno per acquisire metodologie atte ad a"rontarla. Come progettisti vorremmo poter dominare questa complessità riuscendo a proporre prodotti sempre più seducenti e desi-derabili, come utilizzatori vorremmo annullare la complessità concentrandoci sull’esperienza con prodotti intuitivi, facili da apprendere, piacevoli da usare, emozionanti.Storicamente l’uomo è stato da sempre costretto a forme di adeguamento alla tecnologia, indicativo è il motto dell’Esposi-zione Universale di Chicago del 1933, che recitava: La scienza scopre, l’Industria applica, L’Uomo si adegua. Oggi la prati-

Emanuele Tarducci

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ca del design e le possibilità tecnologiche ci consentono di immaginare un approccio completamente innovato, proponen-do modalità di interazione naturali capaci di facilitare relazioni intuitive fra utenti e prodotti digitali. Tutto questo ci consente di arricchire la progettazione comprendendo gli aspetti emozionali, esperienziali, legati all’interazione con questi artefatti.Alla luce di queste innovate possibilità, uno dei punti sicura-mente più stimolanti per i futuri designer sarà quello di riuscire a tracciare nuove connessioni fra prodotti digitali e individui, fra la dimensione del singolo e della comunità, riuscendo ad integrare etica ed estetica, tecnologia e sostenibilità, proponen-do soluzioni sensibili al contesto, interazioni ricche , esperien-ze appaganti. L’evoluzione attuale della materia e i numerosi apporti che gli giungono dalle aree disciplinari su cui si fonda, hanno contribuito alla de!nizione di importanti !loni di ricerca e nuovi possibili campi di applicazione, che caratterizzeranno il futuro sviluppo della progettazione per l’interattività.Tra queste le scienze cognitive, che nell’ultimo decennio hanno saputo de!nire nuove prospettive teoriche su come i processi cognitivi siano in#uenzati dal rapporto fra mente e corpo. È la teoria della Embodied Cognition che indaga su nuove possibili relazioni fra corpo e percezione. Un approccio teorico che si trasforma, nell’ambito di azione dell’IxD, nel concetto di Embo-died Interaction .Una teoria che, considerando il corpo come apertura percettiva verso il mondo , propone una serie di principi di progettazione che si pongono l’obiettivo di mettere in rapporto armonico le caratteristiche tecnologico-funzionali, ed estetico-formali, con le capacità motorie di chi interagisce, gli aspetti emotivi e il conte-sto – anche socio-culturale – in cui avviene l’azione.È in questo senso che la teoria dell’Embodied Interaction si con!gura come la possibile connessione fra ambiente digitale e spazio !sico. L’esperienza interattiva è creata, ma anche media-

ta attraverso la dimensione corporea dell’utente. La percezione di una possibile interazione spinge all’azione , l’azione in#uenza la percezione, in un processo intrinsecamente dinamico che non si esaurisce puntualmente nel tempo.È così che la considerazione di questi nuovi piani di coinvolgi-mento – estetico, motorio, spaziale – ha portato alla formulazio-ne di quella che è possibile de!nire una teoria “aumentata” della gestalt: la Interactive gestalt . Un processo percettivo dinamico, cinestetico, dove stimoli e azione si sviluppano nel tempo, e nello spazio, integrandosi in una forma dotata di continuità.È in relazione a questo articolato contesto operativo che si rende necessaria la de!nizione di nuove professionalità – come quella dell’Interaction Designer – in grado di gestire il comples-so ambito della progettazione interattiva, ponendosi l’obiettivo di riuscire ad armonizzare bisogni e desideri. In un mondo che cambia in fretta, è necessario un sapere progettuale costruito da molti e per molti, un sapere che possa essere cumulabile e trasferibile, capace di assumere le carat-teristiche di un’attività di ricerca , di generare ri#essioni critiche sull’attività di design ma anche in grado di produrre visioni e proposte innovative.Una s!da che anche l’insegnamento deve essere in grado di raccogliere, comprendendo l’importanza della ricerca attraverso la sperimentazione, come strumento per de!nire e sviluppare le capacità, e la sensibilità progettuale, dei futuri designer.

“Creativity is thinking up new things. Innovation is doing new things.” Theodore Leavitt

Guardando al futuro, credo fortemente che la completezza di ogni attività di progetto sia da ricercare nell’unionefra creatività e innovazione.

WEB & INTERACTION

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PROGETTO, CROSSOVER, IMMATERIALE MATERIALISSIMA PRATICA DELL’ARTEBarbara Martusciello

L’arte ha da sempre una sua precisa progettualità. Ci sembra persino pletorico a"ermarlo qui oggi eppure vedremo come non lo sia. Per esempio, comunemente si può pensare che l’Art brut (traducibile nella lingua italiana come Arte grezza), ovvero quella speciale branca della creatività spontanea degli outsider, degli interrotti – comunemente chiamati, prima di Franco Basaglia, matti, o folli, ovvero malati psichici – e delle persone so"erenti a livello psicologico, non abbia in sé una sua piani!cazione solo perché essa è di"erente da come abitualmente questa si estrinseca.A conclusione della seconda guerra mondiale, in un’Europa ancora tormentata dalle tragedie belliche, in via di lenta rico-struzione, l’arte si orientò verso la vitalità primaria del gesto, la forza e drammaticità eruttiva della materia, l’azione pittorica con un recupero di un immaginario originario e un rispetto per l’istintualità espressiva. Fu così che nacque e si impose l’Informale nelle sue diverse coniugazioni.

É in questa prospettiva e in questi anni che l’artista francese Jean Dubu"et, guardando alle radici storiche del Surrealismo, ma anche all’Espressionismo, realizzò opere che palesarono questi nuovi interessi e, parallelamente, diede vita a una colle-zione di disegni infantili e dei ricoverati in ospedali psichiatrici. La mostra dedicata che egli organizza, datata 1947, avrà un fortissimo peso nella società post-bellica internazionale – Co-penaghen, Bruxelles, Amsterdam, specialmente, con il gruppo COBRA, acronimo derivante dalle prime lettere dei nomi delle città – aprendo a mondi artistici altri ove la propensione primi-tiva e la pratica impulsiva dominavano.Operare al di fuori delle norme estetiche convenzionali dell’Arte non signi!ca arrendersi al #usso caotico dell’inconsa-pevolezza: anche quando autori del passato hanno teorizzato

l’abbandono al caso, assurto a vessillo su cui impostare tutta la propria ricerca – ecco che torna nella nostra panoramica il Surrealismo e con esso giungono le successive investigazioni dell’Action Painting anni Cinquanta che molto devono a tale movimento avanguardista –, ebbene: la progettualità è portan-te. Ovvero: scegliere di non costruire composizioni attraverso un programma controllato è anch’esso un progetto e come tale soggetto alle sue regole, seppure alternative. Se “L’arte è soprattutto visione e la visione, molte volte, non ha nulla in comune con l’intelligenza né con la logica delle idee”, come sosteneva Dubu"et, che così rimarcava il primato dell’istinto e della fantasia sulla ragione (comune), allora anche il contra-rio o l’assenza di quella citata “logica delle idee” ha una sua struttura: complessa, spesso incomprensibile ai più, ma che sostiene e sostanzia tutta l’architettura estetica e poetica della sua conformazione.

Naturalmente, ogni artista che ha portato avanti la sua speri-mentazione lo ha fatto partendo da una propria peculiare idea ed è chiaro che in tutta la Storia dell’Arte è possibile rilevarne con certezza trattazioni concettuali e resa formale, quindi un suo piano. Ciò anche quando esso prevedeva un suo versan-te selvaggio o politico, di resistenza controculturale, sorta di urbana “guerriglia semiologica” (Umberto Eco, termine usato nel 1967 in una conferenza a New York, poi reso articolo e poi saggio), come nel caso del Gra$tismo e della Street Art: que-sti fenomeni artistici dal basso, una loro progettualità l’aveva-no eccome, molto fenomenica, per nulla immateriale anche se soggetta al temporaneo. Tale progettualità era già a suo modo “aperta” (Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani, 1962), cioè disposta all’accoglimento di altri segni e altre mani provenienti da ulteriori gra$tari e di"erenti “crew” che sovrapponevano i loro interventi sulle opere precedentemente realizzate da artisti

Barbara Martusciello

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e gruppi dalla simile operatività “o"”; e via di seguito. Sin qui, in e"etti, la loro realizzazione più che “aperta” è stata interat-tiva nel senso che presentava reciprocità d’azione e variava al variare dell’input che arriva dall’altro da sé. Ma i vagoni dei treni e delle Metro taggati e gra$tati da questi artisti, in linea con la loro funzione stabilita, quindi muovendosi, in qualche modo imponevano anche all’osservatore un suo movimento per riuscire a visualizzarne le composizioni, per coglierne i dettagli dipinti. Insomma, forzando un po’ il concetto origina-rio di Eco, la necessità di un intervento attivo necessario per l’osservazione dell’opera da parte dello spettatore trasformò questo in fruitore. E’ in tal senso che la piani!cazione street si fece da personale a collettiva, da chiusa (nella propria realtà sociale marginale e nella crew) ad “aperta”: portatrice di cono-scenza alternativa e nuovo valore e di cultura che potremmo già de!nire, qui sì, immateriale.

Ora procediamo ad operare un vero salto storico, genera-zionale ma anche e soprattutto teorico, per indicare nell’Arte Programmata e Cinetica un esempio di progettualità comples-sa e “blur” e, in tale specialissimo caso, spesso declinata pure verso il design.I precedenti sono da ritrovare nel 1952, anno del Manife-sto del macchinismo di Bruno Munari che, assieme ai suoi concetti premonitori, portò a una rivalutazione delle poetiche del Futurismo e del Dadaismo, del Costruttivismo, di De Stijl, del Concretismo e della Bauhaus. Nelle lungimiranti idee di Munari, l’artista venne inteso come un attore protagonista tra protagonisti – in gruppi di lavoro – in una nuova visione collettiva del genio e della progettualità. Ecco che torna que-sto magni!co concetto, quello di PROGETTO, che nella pur ricca lingua italiana ha pochi sinonimi e$caci ed ha signi!cati ampi, diversamente declinati. Progetto, dal latino: pro, avanti,

e jacere, gettare: ciò che viene gettato davanti. La program-mazione estetica-ideologica dell’arte Cinetica e Programmata davvero gettava tanto avanti a sé: sperimentazione di dispo-sitivi meccanico-elettronici, luminosi e/o puramente gra!ci che implicavano il pubblico trasformandolo in attore partecipe dell’opera; così, si riassumeva in tanti magni!ci oggetti-concetti la nuova funzione dell’arte e del suo autore (spesso al plurale), che si trovava pionieristicamente – e grata ad alcune sperimentazioni dei Nucleari e di Lucio Fontana – in rapporto sia alla scienza, alla sua metodica e alla tecnologia, sia al con-testo sociale, allora sulla via di un tangibile cambiamento. Ciò attraverso un atto politico, un impegno critico nei confronti del Sistema (dell’Arte, ma non solo di quella). Un piano di lavoro, questo, come si comprende, che si formò come “Un’indagine di vari momenti in cui l’arte contemporanea si trova a fare i conti col disordine. (...)”. L’arte e gli artisti insorsero “di fronte alla provocazione del Caso, dell’Indeterminato, del Probabi-le, dell’Ambiguo, del Plurivalente” con una “reazione quindi della sensibilità contemporanea in risposta alle suggestioni della matematica, della biologia, della !sica, della psicologia, della logica e del nuovo orizzonte epistemologico che queste scienze hanno aperto.” (U. Eco, cit.: dall’introduzione alla I edi-zione del 1962). Ne derivò una nuova relazione dell’arte con le diverse materie che essa in#uenzò, venendone a sua volta in#uenzata e trovando nei mass media un potente strumento di divulgazione. Ma questa è un’altra storia. La nostra, di sto-ria, vede una programmazione non certo puramente retinica imporsi, per poi essere surclassata dalla Pop Art, grande mastodonte che ha vinto su tutto e, dalla famosa Biennale del 1964, ha avuto la meglio anche in Europa e nel mondo. L’arte Cinetica e Programmata ebbe però immediato successo con la sua progettazione concreta, !sica, ma riuscendo a creare una contiguità tra materiale e immateriale laddove il secondo

PROGETTO, CROSSOVER, IMMATERIALE MATERIALISSIMA PRATICA DELL’ARTE

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elemento – qui concretizzato nell’esperienza (da fare e da far fare), e nella produzione di conoscenza – è una voce fonda-mentale dell’intera ricerca optical: ed è quella particolare voce che genera trasformazione e, di fatto, lo stare nel mondo. Ciò, abbiamo detto ma vale la pena ribadirlo, grazie a un rinnovato scon!namento tra peculiarità.

Tutta l’arte e la sua Storia più attuale sono fatte di questo crossover e di un’impostazione del proprio speci!co che prevede – ah, grande nonno-Duchamp! – anche la perdita di pesantezza e valore più strettamente tangibili in funzione di una dematerializzazione di"usa, accelerata dalle innovazioni informatiche, elettroniche, telematiche e dallo strapotere mas-smediale: ciò avviene sia fuori, nel mondo dove l’arte ha casa, sia nel suo stesso linguaggio. Da Jean Baudrillard a Paul Virilio, da Umberto Eco a Gianni Vattimo, a Jean-Francois Lyo-tard l’argomento è a"rontato in ogni sua possibile piega ed è riscontrabile in tanta produzione contemporanea. Se qualche risonanza anticipatrice è rintracciabile, un esempio è nelle ipo-tesi sull’uso creativo della radio, con il Manifesto futurista La Radia (ottobre 1933) di Marinetti e Masnata – dove essi parla-no di “parola-atmosfera” –, ma sarà certamente Yves Klein a presentare un amalgama tra incorporeo e tangibile, materiale e, appunto, immateriale, in una pratica della sinestesia che l’artista francese portò così magni!camente avanti. Non a caso, è sua la frase: “Lunga vita all’immateriale!”.Qui si dovrebbe fornire un saggio di Storia dell’Arte seguendo e analizzando i tanti contributi di artisti capaci di immaginare codici intellettuali e formali connessi a questi nuovi scenari. Sicuramente, la sperimentazione anni ’60 e ’70 ri#ette questa complessità e ragiona su tale trasformazione. La lista è lunga: va da artisti come il citato Lucio Fontana e le sue preceden-ti ipotesi e sperimentazioni televisive a Nam June Paik, ai

Vasulka, a Bill Viola e alla tanta video-arte storica e via via più recente; abbraccia trasversalmente la Conceptual Art (cosa c’è di più immateriale dell’idea, che è portante più dell’opera d’arte quando non la sostituisce del tutto? Sol LeWitt docet), la Performance e la Body Art con le sue documentazioni, dan-do luogo a veri e propri ingressi nella leggenda: si pensi a Give Peace a Chance di Yoko Ono e John Lennon del 1969 svolta-si in letti di alberghi come esibizione artistica e politica. Questa carrellata non può prescindere dal #usso-Fluxus: tra le varie sue manifestazioni, cito, una per tutte, Variations 5, 1965. In essa John Cage e Cunningham, in collaborazione con Paik crearono una situazione con campi magnetici collegati a mi-crofoni e telecamere e capaci di produrre suoni e immagini se stimolati dalla presenza di un performer. Procedendo all’inter-no di quella citata nuova scena strati!cata dominata dall’incor-poreo, si toccano necessariamente anche alcune particolari esperienze immersive: in questo caso, come non rammentare l’originale sperimentazione (quasi da ambiente psichedelico) di Mario Schifano con la sua band, Le Stelle di Mario Schifano, con cui concepì due concerti – nel 1967 nei romani Teatro di via Belsiana e Piper – in forma di evento d’avanguardia, mul-timediale? Essa fu un’oper (azione) portatrice, nel pubblico, di esperienza che più immateriale non c’è (di materiale resta una bellissima copertina di vinile, da lui realizzata, che oggi ha quotazione economica notevole). Abbiamo indicato qui anche il suono, quindi, e tante furono le sperimentazioni acustiche e musicali connesse alle arti visive sino ai più attuali palesamenti della cosiddetta Sound Art – guardando prima ai futuristi Francesco Balilla Pratella e Luigi Russolo ma non tralasciando il ben precedente (1907) Abbozzo di una nuova estetica della musica di Ferruccio Busoni – che, tutti insieme, anche se nella loro diversità, sono linguaggi consistenti e pure operano all’interno di una grammatica immateriale.

Barbara Martusciello

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É evidente come i sempre nuovi mezzi espressivi e le vastis-sime forme di riproducibilità tecnica abbiano portato l’arte verso un allargamento dei suoi supporti tradizionali fatti di materia solida a cui si sono aggiunti quelli più immateriali: dal videotape – strumento allora “d’arte e di lotta” – a simili dispositivi-linguaggi usati come contro-informazione dell’arte: qui si distinsero gli italiani Videobase, 1971, e Comunicazione Militante, ma anche Raindance Corporation e poi Guerrilla Te-levision; art/tapes/22 (Firenze, 1972-76) e l’attività di Lola Bo-nora a Ferrara. Come non interessare in questa panoramica anche la complessità digitale a partire dalla prima Computer Art (e una citazione merita il lavoro dell’italiana, tra le rarissime donne allora, Ida Gerosa)? Giungiamo quindi inevitabilmente alla new media art più incorporea (Tommaso Tozzi e sTRANO-nETWORK, Antoni Muntadas, Giovanotti Mondani Meccanici, Pietro Grossi, Giacomo Verde), alla net.art, alla frequentazione artistica su Second Life e al social-networking, ma anche a creative tattiche urbane (Feed-Trasforma Roma), ad asso-ciazionismi laboratoriali interessati al trans-umanesimo e alla trans-architettura (Alta) e includendo in questo resoconto l’Ar-te Partecipativa (Cesare Pietroiusti ne è un primo protagonista con colleghi spesso ascrivibili alla stessa ricerca), la produ-zione di creazioni interattive (Studio Azzurro, per esempio) e l’arte del coinvolgimento e dell’esperienza collettiva in senso più generale (talvolta con un procedere etico ideologico: per esempio della GiuseppeFrau Gallery in Sardegna che opera immaterialmente ma allo stesso tempo si impegna in tangibi-lissime azioni sul territorio con i suoi giovanissimi artisti).

Ormai è chiaro che i termini-concetti immateriale, liquido, blur, appartengano al qui e ora dell’arte come concretissima realtà (e non è, quest’a"ermazione, una contraddizione!) e più ampiamente facciano parte della programmazione e delle cul-

ture contemporanee: su questa piattaforma #uida è fondato il nostro presente e sempre più si confronterà il nostro futuro.Quel che è certo è che noi continueremo a progettare. Con-siderando il periodo di grave crisi, di recessione economica e messa in discussione del sistema politico-capitalista contem-poraneo, di intensi movimenti sociali, di ripensamenti morali e del mercato, insomma, di profonda ri#essione anche culturale che investe la creatività e le arti visive tutte, ha forse ragio-ne Emile Cioran, quando a"erma, in Confessioni e anatemi (Gallimard, 1987): “In un pianeta incancrenito ci si dovrebbe astenere dal fare progetti, ma se ne fanno sempre, perché l’ottimismo, com’è noto, è una mania degli agonizzanti.”?

Ovviamente Cioran sviscera tutto attraverso la sua sagace verve provocatoria e il suo radicalismo: chi fa didattica, chi si spende nella divulgazione, chi sente la responsabilità del futu-ro che passa attraverso le più giovani generazioni, non può e non deve pensare a un andamento “agonizzante” del proprio mondo e dei suoi tempi ma si deve aggrappare a quell’“otti-mismo” di cui dice il !losofo rumeno e francese d’adozione: progettando sì, ma una vera, intensa rigenerazione che passi dall’etico-compatibilità, dall’eco-sostenibilità, dalla Cultura e dalle Arti, dalla ricerca, dall’innovazione, dalla sperimentazio-ne. In questa mission rinnovativa siamo tutti coinvolti, perché davvero “La Storia siamo noi, nessuno si senta escluso” né in diritto di tirarsene fuori.

PROGETTO, CROSSOVER, IMMATERIALE MATERIALISSIMA PRATICA DELL’ARTE

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ARTE ARCHITETTURA TERRITORIO, UN PUNTO DI VISTA ANARCHICOMassimo Mazzone

Introduzione.

Conosco la fama dell’Istituto Quasar da molti anni, anni di corsi pionieristici che o"rivano agli studenti quello che le Università ancora non o"rivano e conosco Benedetto Todaro dal 2006, da quando appoggiò il primo post Lauream gratuito mai sperimentato in Italia, nato da un progetto del gruppo in-dipendente di artisti com.plot S.Y.S.tem (complotsystem.org). Il progetto, realizzato tra 2006 e 2008 attraverso un accordo Interfacoltà, vedeva Valle Giulia, Roma Tre, Beni Culturali Viterbo e l’Accademia di Belle Arti di Brera, fornire appoggio logistico ad un Corso, che ha avuto tra gli altri insegnanti come: Alberto Abruzzese, Vito Acconci, Jose Juan Barba, Gianfranco Baruchello, Nicoletta Braga, Vito Bucciarelli, Eleo-nora Carrano, Francesco Cellini, Vanni Codeluppi, Giuseppe Dematteis, Franco Farinelli, Mauro Folci, Umberto Galimberti, Sara Gonzalez, Juan Jose Lahuerta, Fulvio Librandi, Patxi Mangado, Antonio Manuel, Fabio Mauri, Giorgio Muratore, Helio Piñón, Francesco Proto, Teresa Rovira, Maya Segarra Lagunes, Carla Subrizi, Robert Terradas, Alberto Zanazzo, e molti illustrissimi altri. Quel progetto ha poi generato altri pro-cessi di analisi tra arte architettura e territorio, come la Ras-segna Transiti/Con!ni Contemporanei, due partecipazioni alle Biennali di Venezia Architettura 2006/2008 nel Padiglione della Repubblica Bolivariana del Venezuela, la nascita di una Scuola Internazionale d’ispirazione anarchica, chiamata Escuela Mo-derna/Ateneo Libertario, (escuelamoderna.eu), in!ne ExPolis, un Festival delle Arti che si chiude quest’anno.

Questo per dire subito che l’intenzione è quella di entrare nel merito di questioni che riguardano l’estetica, la didattica, il libero insegnamento, la politica e tutte quelle prassi che si pongono anche un metro oltre la politica, verso la società.

Qual è l’estetica rivoluzionaria?

Inizio questo intervento, come ho già fatto di recente a Milano, a Madrid e Barcellona, con l’immagine di una scritta su un muro, fotografata all’Università di Granada. Questa scritta ritengo che potrebbe essere stata fatta sul muro di qualsiasi luogo dove si pensa e si studia. Questa immagine è anche quella che utilizziamo per la tavola rotonda dallo stesso titolo del 26 maggio alla Triennale di Milano nell’occasione della chiusura del progetto ExPolis 2011/2012, (http://www.trienna-le.it/it/calendario/calendarioeventilist/1088expolis2012qualelesteticarivoluzionaria).ExPolis è un Festival delle Arti, che ha ricevuto molte impor-tanti collaborazioni e che si è realizzato a Milano, Roma, Bar-cellona, Madrid, a partire dalla collaborazione di Enti Pubblici e soggetti privati ma anche grazie al contributo progettuale di un numero impressionante di soggetti e collettivi autonomi che non appartengono di fatto né allo Stato né alle imprese priva-te, dimostrando che la complessa realtà del mondo odierno

Massimo Mazzone

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non è a"atto composta soltanto dallo Stato e dalle imprese ma anche da singoli, associazioni, in altre parole dalla Società. Dimostrando inoltre che quando si lavora ad uno scopo condiviso, mettendo in pratica il mutuo appoggio, l’azione diretta, lo spirito cooperativo, l’abolizione delle gerarchie, le cose possono realizzarsi anche e soprattutto tra soggetti che hanno metodologie e prassi molto diverse tra loro. Anzi, ogni di"erenza diventa una ricchezza, uno spunto di ri#essione, un’occasione di apprendimento nel coniugare il dire ed il fare. Tutti gli interventi realizzati, siano stati essi di tipo seminariale, performativo, espositivo, testuale, teatrale etc. hanno eviden-ziato una molteplicità di punti di vista critici sulla realtà, veri e propri focus sulle controverse relazioni Pubblico/Privato, tra Università e altre Istituzioni Culturali, tra soggetti politici, gruppi e collettivi indipendenti.

Leviathan.

Chiediamoci dunque per un attimo, cos’è che proprio non ci manca nella vita? Quel che non ci manca è lo Stato, il Leviathan orribile con i suoi strumenti, la pastorale e la spada, il nemico del-la libertà e della dignità, quello che ha dimenticato la Democrazia e si pone sempre di più al servizio di una !nanza neoliberista, producendo guerre, colonialismo, sfruttamento, sottosviluppo, stato di polizia e distruzione dei Beni Comuni, in favore della fame insaziabile del capitale. In un passato recente almeno in Europa, abbiamo tutti vissuto nell’illusione che il futuro sarebbe stato progressivo, che il benessere sarebbe prima o poi arrivato a tutti, che era solo una questione di tempo, abbiamo vissuto nella bugia del capitale. L’illusione in!ne è terminata. La palestra di queste nuove enclosures, in forma di privatizzazioni e riduzione dei diritti, i laboratori politici di questo saccheggio metodologico sono stati prima il Cile di Pinochet e subito dopo il Regno Unito

della Thatcher, gli Stati Uniti di Reagan, e tuttavia negli anni ‘80 e ‘90, durante la massima spinta propagandistica neoliberista, una massa signi!cativa di artisti, architetti, ricercatori, attivisti, studiosi, ha lasciato improbabili carriere nelle Università e nelle professioni iniziando ciascuno a suo modo a tessere i !li di una ragnatela del pensiero strutturata in maniera di"erente, indipendente che altri hanno chiamato alternativa, antagonista e disubbidiente e che ha mostrato qualcosa della sua identità già a Seattle, a Porto Alegre, per esempio con gli appuntamenti del <Social Forum> ma anche nelle insurrezioni del Chiapas, come ha ben analizzato nella sua celebre Trilogia Manuel Castells. Non a caso, il 1° Gennaio 1994 segna contemporaneamente un giro di boa nella costruzione del W.T.O. Segna l’entrata in vigore del NAFTA in America Latina ma anche l’inizio della rivolta Zapatista.

ARTE ARCHITETTURA TERRITORIO, UN PUNTO DI VISTA ANARCHICO

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Piazze indignate.

Quando una classe istruita esce dalla gabbia e prende la stra-da la situazione può evolvere e le numerose <occupy>, toma la calle!, 15M mondiali, sono nate da quei processi relazionali sviluppati da persone uscite in tempo dall’illusionismo sociale, in alcuni casi su lotte in difesa dei territori o in opposizione a progetti infrastrutturali di dubbia qualità, altri come nei casi che ci riguardano da vicino, costruendo una estetica e una prassi operativa che ha anteposto libertà, emancipazione e identità a percorsi stilistici e accademici .Parlo di un arcipelago di individui e gruppi di ricerca che hanno analizzato la città e le relazioni sociali da una prospettiva nuova sviluppando l’eredita dell’Internazionale Situazionista, l’impegno di Gastone Novelli, di Piero Manzoni, i frutti del pensiero dell’Autonomia e dell’Operaismo, il marxismo critico di John Holloway e Werner Bonefeld, le analisi di Colin Ward e Murray Bookchin, le esperienze brasiliane di Hélio Oiticica, L. Clark, L. Pape, A. Barrio, C. Meireles e Antonio Manuel, quelle nordameri-cane di Acconci, Burden e Gordon Matta Clark, le analisi di Focault e Chomsky, sviluppando quella cosa che oggi prende il nome di cittadinanza attiva. Pensiamo ad autori come M. Rakowitz, K. Wodiczko, Teddy Cruz, Juan Simo, Skart Beo-grad, exyzt!, Koine, Y Liver, com.plot S.Y.S.tem, ON/Stalker, Shigeru Ban, s.o.s. workshop, J. P. Macias, Martin Ruiz de Azua, A. Zanazzo, Democracia, Santiago Sierra, Domingo Mestre, Hackitectura, Todo por la Praxis, Mauro Folci, Ctrl+Z, la Minuscula, Autoformado, Global Project, LUM, ESC, Sale Docks, Makea, La Matraka, Hipo Tesis, Teatro della Contrad-dizione, Struddle3, LOT Perú, red de arquitecturas colectivas, Metalocus.. Quello che ha fatto Stalker camminando, lo ha fatto Azua con la casa basica, lo ha fatto Cirugeda con le sue Recetas Urbanas, quello che ha fatto la Vyzoviti con la Folding

Architecture o Shigeru Ban con il cartone, lo ha fatto complot costruendo post lauream gratuiti e città di libri, Hackitectura con piattaforme telematiche, Skart cantando nella ex Jugosla-via, lo fa Ctrl+Z in Mexico con le autocostruzioni, la Fabbrica del Sole con le energie pulite, Metalocus facendo la rivista più bella del mondo senza nemmeno una pagina di pubblicità, escuela moderna/ateneo libertario montando biblioteche e così via. Parlo di arcipelago e non di costellazione perché tra questa bella gente non troveremo archistar ma gente che lavora e vive con i piedi per terra, al livello del suolo, al livello della strada cercando soluzioni nuove, tra gli ultimi, in periferia tra zingari e immigrati, confrontandosi con la povertà e con il sottosviluppo che altri hanno generato. Questi sono alcuni tra quelli che a partire dagli anni ‘90 si sono resi protagonisti di ricerche tra le arti, l’architettura, la sociologia, che hanno lasciato il loro ambito disciplinare di provenienza per giungere ad un pensiero critico molto articolato e diversi!cato, pensiero critico e atteggiamento pragmatico che hanno trasformato le rispettive discipline di origine in un territorio complesso di analisi e investigazione. Molta arte visiva contemporanea ha smesso di vendersi al miglior o"erente, abbandonando una prassi servile e antica mentre molta architettura ha lasciato (ed era ora!), ogni contatto con la speculazione edilizia e con l’ar-redamento di so!sticate case borghesi, trasformando la prassi abituale del progetto in un processo cognitivo e relazionale

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condiviso. Bisogna riconoscere anche che i temi relazionali, della città e dell’abitare, le direzioni di urbanizzazione forzata su scala mondiale, sono rientrati nel dibattito culturale, infatti alcuni famosi architetti e curatori nel momento di dirigere prestigiose Rassegne se ne sono accorti, penso a Mutations, alla Biennale di Fuksas del 2000, alle Biennali di Venezia di Arti Visive curate da H. Szeemann, alla Biennale di A. Betsky, ed in generale alle politiche del NAI degli ultimi anni, segno che i cambiamenti intervenuti nel paesaggio globale, sono stati abbastanza evidenti da essere registrati anche al vertice della piramide e non solo alla base.

Pesce grosso mangia pesce piccolo.

Viviamo nell’epoca del più duro attacco capitalista !nanziario contro la società, oggi la menzogna neoliberista mostra il suo vero volto: tuttavia, questa stessa epoca è quella delle conti-nue rivolte, dei tumulti, delle insubordinazioni e non esiste oggi un solo luogo al mondo dove lo sfruttatore possa veramente dormire a lungo sogni tranquilli. In verità il sistema attuale di forze è abituato da lungo tempo a gestire sapientemente la difesa dei propri interessi, con grande ricchezza di mezzi e spregiudicatezza, nell’educazione, nella comunicazione, nella propaganda, nell’opera di colonizzazione dell’immaginario collettivo, oltre che come è ovvio nell’uso della forza. Un’altra cosa che sovente incontriamo è la triste scena di una suppo-sta democrazia formale popolata di tecnocrati, di un potere che tollera il prendere la strada da parte delle popolazioni, tol-lera e integra le occupazioni/spettacolo, tollera il promuovere e vincere referendum che puntualmente poi non si applicano cedendo diritti apparenti, a patto che alla data prestabilita, si torni tutti disciplinatamente alle urne elettorali a riconfermare spiritualmente e materialmente i vecchi apparati di potere.

Nei Paesi bipolari si tratta di votare una pseudo sinistra di fatto anche psicologicamente capitalista, o la destra ipocrita e xenofoba di sempre, l’unica alternativa sembrerebbe quella di non partecipare a"atto, cosa che lascia i Parlamenti nelle mani della <destra tecnocratica>, benedetta a chiacchiere dai mercati. In de!nitiva, questa che da tempo alcuni chiamano <crisi> in realtà è solo capitalismo, e gli anarchici lo avevano già capito il secolo scorso. E sono orgoglioso di a"rontare un tema tanto complesso in questa occasione che è anche una festa dei venticinque anni dell’Istituto Quasar, perché sono certo di trovare un ambiente aperto intellettualmente a discutere anche posizioni scomode come a"rontare temi di autoorganiz-zazione, di didattica dentro e oltre l’Università, e sono quindi or-goglioso di riportare in evidenza un tema libertario ria"ermando il punto di vista anarchico come un modello di organizzazione, e l’Anarchia come una pratica fatta da gente per bene, gente che intende la libertà e qualità delle relazioni superiore agli interessi economici e di gestione del potere che sempre si rivelano tanto miopi e distruttivi nel breve quanto nel lungo percorso.


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Lo Stato dell’Arte.

Tutti sanno che lo stato di salute dell’arte non sembra essere dei mi-gliori e ci domandiamo sempre più spesso quanto la nostra società abbia ancora voglia o necessità di produzioni artistiche e intellettuali originali nonostante le risposte non sembrino troppo positive. Anche il ruolo della didattica delle arti nella cultura visiva e architettonica, so"re di un cambio radicale con conseguenze enormi per l’intera società; il monopolio della gouvernance del mondo delle immagini e dell’immaginario è stato un territorio esclusivo delle arti attraverso ogni epoca storica, mentre oggi si trasforma nel territorio di caccia dell’economia postmoderna. La cosiddetta cultura capitalista di"usa in maniera propagandistica attraverso una mentalità impren-ditoriale e attraverso l’adozione di un gergo tecnico mutuato dalla !nanza e dall’impresa, ci impone di accettare la radicale trasforma-zione di quelli che un tempo furono Beni Comuni, cioè la trasfor-mazione di ogni risorsa Pubblica e collettiva (intelligenza inclusa!), in <servizi>, seguendo un esatto progetto che si materializza nelle politiche del W.T.O. (Organizzazione Mondiale del Commercio) e del F.M.I. (Fondo Monetario Internazionale). Oggi infatti, per!no la vita si vede ridotta a <servizio> che sarebbe la parola nuova per indica-re le merci e, a quanto pare, tutto dovrebbe e potrebbe essere merci!cato, e già il chiamare, il rinominare il ridurre i Beni a <servizi>, dimostra una economia linguistica in#uente e perniciosa che attua l’ordine incontestabile del capitalismo. Eppure l’anima del mercato originario fu l’idea di scambio di proprietà in uno spazio, ovvero lo scambio in un luogo e in un tempo !sico prestabilito e che oggi si dilata all’inverosimile in modo totalitario !no a inghiottire ogni istante di esistenza, cosi oggi il mercato tanto agognato (almeno rispetto alla rapina), non si presenta più come il luogo dove ci si scambiano beni, esperienze, pro!tti ma anche conoscenze, emozioni, lingue, modi di essere, piuttosto si presenta come gabbia e prigione perfet-ta, volontaria riduzione in schiavitù, strumento principe di cosi!ca-zione e alienazione. Infatti oggi, vendere acqua, energia, formazione o la stessa vita, non di"erisce a"atto da vendere idee politiche o beni di consumo o informazioni. Un tempo il commercio con!nato

in uno spazio de!nito era il contrario della guerra, oggi invece sem-brerebbe piuttosto la guerra l’anima del commercio. L’erotizzazione della merce, l’estetica consumista, tenta di sostituire l’estetica delle arti, la pubblicità tenta di stabilire un certo conformismo in grado di de!nire quel che è bene e quel che è male, inseguendo la speranza di vita del cliente come ultima frontiera di una ideologia feticista del prodotto. E a proposito di conformismo, la scuola non ne risulta a"atto esente, anzi, sembra essere in ogni ordine e grado, esposta a divenire una buona palestra del conformismo per una società docile se non addirittura rassegnata. Di fronte a questo, si trova una forte Resistenza di scala planetaria, capillare, molto ben articolata, molto diversi!cata, mutevole nelle forme, molto combattiva e per nulla disposta a cedere allo strapotere costituito, pur nel dubbio !loso!co, nello scetticismo critico che questa Resistenza ha di sé che la porta a non abbracciare a priori o acriticamente slogan o pratiche come nel passato recente, i cui esiti sono già noti. Per questo ritengo invece che l’eredità del pensiero libertario, diretto erede del libero pensiero, torna oggi di grande attualità, proprio perché una in!nita teoria di singoli e gruppi lavorano non salariati, ma per un Ideale, senza paura e senza sosta, lavorano a chiedere sempre una maggiore autonomia, una maggiore libertà e non certo di cadere dalla padella nella brace, dove i pesci, tutti i pesci grossi e piccoli di cui abbiamo parlato prima, troverebbero di certo presto o tardi cottura.

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Cos’è l’insegnamento?

Sembrerebbe essere una trasmissione di saperi…e cosa sono diventate oggi le scuole per le quali abbiamo tanto lottato? Sono veramente quei luoghi ideali che sempre dichiariamo o sono piut-tosto percorsi di addomesticamento della persona umana rispetto ai valori intangibili tanto utili al capitale, ossia asservimento allo Stato, inviolabilità della proprietà privata, adorazione del denaro, e fede in qualche dio? Oggigiorno l’educazione sembrerebbe poco incline (salvo rare e trasversali eccezioni) a sviluppare persone, piut-tosto tende a conformare tutti ad una legge invisibile e non scritta, quella del rispetto della tradizione, e proprio per questo, in virtù di una inesistenza materiale, di una certa invisibilità, questa legge si poggia su una umanità viva come una pietra tombale si poggia sulle ossa dei morti, non mancando di certi!care in forma di Titoli burocratici il proprio operato; quello che risulta da questo processo lo possiamo ammirare nella disoccupazione giovanile sistematica, nella sottoccupazione, nella povertà in cui versano le giovani gene-razioni delle società più ricche del mondo, generazioni per le quali né lo Stato né la Fede né tanto meno le imprese hanno previsto un ruolo. Oggi riferendosi alle generazioni ultra scolarizzate molti autori parlano di <classe creativa>, una nuova classe che non si fonda sul lavoro e sulla produzione materiale e nelle istituzioni tradizionali piuttosto sulla propria creatività e competenza linguistica nell’era postfordista. Questa de!nizione di knowledge worker’s in classe, si basa sulla loro altissima formazione e sull’aspetto prevalentemen-te immateriale del del lavoro svolto. Tuttavia, non incontriamo in questo ambito, se non in rari casi, una connessione tra compe-tenze e reddito, tra titoli di studio e valore economico così questi lavoratori si trovano sottopagati o esclusi non ostante l’estrema importanza delle loro capacita linguistiche e relazionali pur essendo noi tutti, ben consci del ruolo fondamentale che essi svolgono nella nostra economia, quella l’economia capitalista. Per questa nuova

<classe di sfruttati iperscolarizzati>, Scuole e Università, (Pubbliche e/o Private), le stesse che hanno provveduto e provvedono alla loro stupenda formazione, sono le stesse che spesso provvedono anche alla completa dequali!cazione economica e sociale e infatti, quasi come autodifesa, sorgono corsi indipendenti, percorsi di autovalorizzazione e autoformazione che rappresentano l’unica via di mobilita nell’as!ttico mercato del lavoro, e soprattutto per vivere una vita ricca e appassionante.


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Salud y Anarquía!

Aggiungiamo, riprendendo le ri#essioni di Milton Santos che nella società postfordista anche l’immigrato o il disoccupato, per dire due categorie la cui fragilità è nota, permettono un grande aumento di guadagno alle imprese, da un lato passi-vamente abbassando il prezzo del lavoro sul mercato di chi lavora, dall’altro accettando condizioni sempre più svantaggio-se e, in!ne, rappresentano un target per la propaganda e per la pubblicità. Di fatto, queste strane categorie di attori sociali pagano biopoliticamente sulla loro pelle tutti i disagi di una con-dizione di sottomissione umiliante e, mentre la pagano, so"rono anche di esclusione sociale. Storicamente non risulta alcun progresso sociale, politico, estetico o esistenziale conseguito automaticamente ma sempre al prezzo di durissime lotte da parte di classi oppresse che ad un certo punto trovano insop-portabile una data condizione. Il paradosso che mai come oggi lo Stato chiede il nostro consenso per confermare il suo potere e le sue alleanze a discapito della società. Ed è per questo che oggi come mai prima, tornano attuali il cammino della pedago-gia libertaria, il sindacalismo di base, il mutuo appoggio, l’azione diretta, e sono cose che constatiamo nelle continue rivendica-zioni, nelle occupazioni delle piazze e delle Borse, negli scioperi, nel sorgere di innumerevoli blog e pubblicazioni, associazioni e comitati che rivendicano democrazia diretta, ecologia sociale, giustizia, e scuole (di ogni tipo) che inseriscano l’intervento nello spazio pubblico nei loro corsi, ri!utando il conformismo mini-steriale, le gerarchie, le autorità in quanto tali, dispiegando una serie di strumenti che appaiono via via più idonei a costruire reti sociali fatte da e per quelli che non hanno abbandonato l’idea di impegnarsi per i Beni Comuni, e che non hanno smesso di progettare e di costruire tutti i giorni una rivoluzione integrale dei modi di pensare e di vivere tradizionali

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Benedetto TodaroArchitetto, Ordinario di Composizione Architettonica presso la facoltà di Architettura di Sapienza Università di Roma Direttore della Scuola di Dottorato in Scienze dell’Architettura di Sapienza, (SDSA). Coordinatore del Dottorato in Architettura e Costru-zione (DRACO).Tra i fondatori dell’Istituto Quasar e attuale Direttore Scienti!co

Orazio CarpenzanoArchitetto. Professore di progettazione architettonica nella Facoltà di Architettura dell’Università “La Sapienza” di Roma. Mem-bro Esperto al CSLLPP. Dirige il laboratorio Architettura e Contesti del DiAP (ARCO). Dal ’90 ha fondato lo studio Urbanlab conAlessandra Capuano. Ha coordinando il lavoro di progettazione architettonica del costruendo Interporto romano di Fiumicino. Ha intrapreso traiettorie sull’intreccio fra processi creativi e nuove tecnologie nell’ambito di Altroequipe. Ha diretto l’Istituto Qua-sar 2000/2007. Progetti e scritti appaiono su pubblicazioni nazionali e internazionali. Ha conseguito premi e segnalazioni.

Massimo LocciArchitetto e critico di architettura, ha scritto numerosi libri e saggi di analisi urbana, storia e critica architettonica. Suoi progetti e saggi sono stati pubblicati su Domus, Casabella, L’Arca, Parametro, D’Architettura, L’Espresso, Panorama, Wettbewerbe, L’Architetto Italiano, Le Carrè Blue, L’Architettura C/S, Il giornale dell’Architettura, Controspazio. Ha svolto attività didattica come professore a contratto in numerose Università italiane (Roma, Potenza, Ascoli, Napoli).

Federico De Matteis È architetto e insegna progettazione alla Facoltà di Architettura della Sapienza di Roma. All’Istituto Quasar, dal 2001, tiene corsi di Critica e teoria delle arti e dello spazio interno, cercando di guidare gli studenti verso una sintesi tra ri#essione teoricae pratica operativa.

Alfonso GiancottiStudia Architettura a Parigi e a Roma. Allievo di Maurizio Sacripanti, svolge dal 1995 attività professionale, di ricerca e pubblici-stica.È ricercatore presso la Facoltà di Architettura La Sapienza di Roma dove svolge dal 2005 il ruolo di Docente nel settore dellaprogettazione architettonica e urbana.

Luca LeonoriArchitetto, insieme a Laura De Lorenzo e Stefano Stefani opera nel settore del disegno industriale e della gra!ca dal 1980 nel gruppo “Gra!te design”. La sua attività professionale si esprime inoltre nell’architettura di interni e negli allestimenti. Direttore Didattico dell’Istituto Quasar di Roma dal 2009.

Franco BovoLaureato presso la facoltà di Valle Giulia a Roma nel 1976, esercita la libera professione quale progettista di edilizia civile, residenziale, impiantistica sportiva, architettura d’ interni e arredamento. Docente dell’Istituto Quasar dal 1990 è attualmente il coordinatore dei corsi di arredamento d’ interni.

GLI AUTORI

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Emilio VendittelliLaureato in Architettura. Dottore di Ricerca in Arredamento e Architettura degli Interni. Continua la sua attività di ricerca con una borsa di studio di post-dottorato, e successivamente come membro del gruppo di ricerca Murst 40% per l’unità di ricerca di Roma. Nel 1997 pubblica il libro “La casa fredda” e nel 2005 il libro “INTERNI 70”. Ha insegnato in diverse Università italiane, utilizzando metodi didattici e formativi innovativi raccolti nel progetto Nu.D.A. (Nuova Didattica Attiva).Cristiana Costanzo Architetto del Paesaggio, PhD in “Progettazione Ambientale” presso la Sapienza Università di Roma, dove svolge attività di ricerca e didattica; Master di II livello in “Ambiente indoor e outdoor”. Partecipa a diversi workshop e concorsi, nazionali ed internazionali, ricevendo premi e menzioni. Nel 2010 ottiene il premio “Ippolito Pizzetti 2009” dall’AIAPP col riconoscimento di EFLA ed IFLA.

Emanuela De LeoArchitetto, nata a Messina il 02.01.1973, vive e lavora a Roma. Dottore di ricerca in “Architettura dei parchi e dei giardini e assetto del territorio”. Dal 2006 docente a contratto di “storia del giardino moderno e contemporaneo” presso la facoltà di Ar-chitettura di Roma La Sapienza. Si occupa di progettazione architettonica paesaggistica dalla scala territoriale a quella privata; di progettazione d’interni per appartamenti, hotel, barche e locali privati.Dal 2010 è partner dello studio zerocinquearchitetture.

Gianmarco LonganoArt director e graphic designer, è coordinatore didattico e docente del corso di Gra!ca e Comunicazione visiva all’Istituto Qua-sar Design University Roma, professionista senior AIAP.È responsabile comunicazione, pubblica immagine ed eventi del Distretto 2080 del Rotary International.

Emanuele TarducciArchitetto e Interaction Designer, esperto di tecnologie elettroniche applicate a temi di Design e Allestimento. Docente in diverse Università e Scuole di Design Italiane, dal 2008 è coordinatore didattico dei corsi di Web&Interaction dell’Istituto Quasar di Roma. Nel 2009 è stato inserito fra i 190 giovani creativi pubblicati nell’Annuario Europeo della Creatività.

Barbara MartuscielloBarbara Martusciello è Storico e Critico d’arte, Curatore indipendente, saggista e docente, divulgatrice della cultura contem-poranea e dell’arte visiva. E’ membro della Commissione DIVAG, Divulgazione e Valorizzazione Arte Giovane per conto della Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale Romano. E’ co-fondatrice del webmagazine www.artapartofculture.net, del quale è anche editor in chief.

Massimo Mazzonescultore, attivista.Studi: scultura, accademia di belle arti, con N. Carrino, post lauream in: arte architettura territorio, storia della progettazione architettonica, cultura del progetto in ambito archeologico (con F. Cellini, architettura roma tre), dottorando ugr, granada d.ptodibujo, portavoce di escuela moderna/ateneo libertario, docente di tecniche della scultura accademia di belle arti di Brera, Milano.

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RESERCHES& PROJECTS

RIFLESSIONI E AZIONI APPLICATE ALLE VARIE FORME ESPRESSIVE:architettura, design, gra!ca, arte allestimenti interni ed esterni, letture ambientali, intersezioni disciplinari,

creazione di immagini virtuali, interazioni tra reale e virtuale.

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in tre sezioni:

PUBLIC EVENTS studi, ricerche, iniziative di promozione culturale: mostre, convegni, incontri e manifestazioni rivolti al grande pubblico

DIDACTIC WORKS EXEMPLAEsercizi e progetti elaborati nello svolgimento dei programmi formativi istituzionali

SOCIAL INTERESTStudi e progetti elaborati da docenti e studenti in collaborazione con amministrazioni pubbliche, enti pubblici e privati, operatori e aziende. Progetti di utilità sociale, per campagne di informazione etica, per la riquali!cazione di spazi pubblici e per lo sviluppo di progetti innovativi per le aziende.

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PUBLIC EVENTS

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studi, ricerche, iniziative di promozione culturale: mostre, convegni, incontri e manifestazionirivolti al grande pubblico

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PRODROMI DELLA FONDAZIONE:L’incubatore di via di Porta Pinciana 10, Roma 1972-1987 Il Merzbau romano da cui l’esperienza Quasar ebbe inizio

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[…] Piano terreno di un edi!cio !ne Ottocento. In un locale precedentemente adibito a bottega artigiana, costituito da un vano a doppia altezza che unisce la strada al cortile interno, è in allestimento uno studio di architettura destinato, nelle in-tenzioni dei progettisti, a divenire un punto di incontro e di scambio culturale. Questa volontà fondamentale è alla base delle scelte di progetto: la stessa collocazione sulla strada è emblematica di una disponibilità al dialogo e al contatto con gli aspetti più vivi e imprevedibili della realtà umana. Per realizzare un’e"ettiva comunicazione in tal senso, si è seguito il concetto di porre un’immagine fortemente carat-terizzata a stretto contatto visivo con l’esterno.Un’immagine capace di assoggettare lo spazio in cui si colloca alle proprie leggi strutturali e dotata di un’articolazione complessa che garantisca alcuni gradi di libertà e di possibilità evolutive.La struttura metallica ad andamento lineare si immerge in pro-fondità nell’ambiente articolandosi su due livelli di lavoro: al piano terreno e al livello superiore.

Ogni elemento: tavoli, contenitori, illuminazione, ecc. fa riferi-mento a questa struttura fondamentale che, appoggiandosi a sbalzo dai muri perimetrali e lasciando liberi pavimento e so$tto, si organizza in due nuclei paralleli e sovrapposti, il su-periore appoggiato, quello inferiore sospeso mediante tiranti tubolari. Una scala elicoidale connette i due livelli; volendo evitare la divisione dello spazio, il livello superiore è costituito da passaggi e da zone di lavoro in contatto visivo continuo con la parte inferiore. L’uso generalizzato del metallo per-mette questa trasparenza; l’unico diaframma con la strada è costituito da una vetrata che garantisce il massimo grado di integrazione.Le diverse sezioni della “macchina” si di"erenziano dimensio-nalmente e formalmente a seconda delle funzioni. Il nucleo inferiore a livello stradale può assumere la duplice funzione di luogo di elaborazione e di mostra, quello superiore è destina-to alla progettazione ed alle riunioni ristrette. […]da: Ottagono n. 33, 1974

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“LA PRATICA DEL DESIGN TRA ARTIGIANATOE INDUSTRIA: il caso dell’ambiente romano”

4 dicembre 1987Palazzo Balestra, Roma

Tavola rotonda che vede la partecipazione dei più noti designer, artigiani, industriali e docenti universitari sul rapporto tra la progettazione, il design, l’artigianato e l’industria nell’ambiente romano. Tra i partecipanti: Mauro De Luca, Fabio Lenci, Andrea Mazzoli, Giorgio Muratore, Paolo Pallucco, Giovanna Talocci, Alessandro Tiveron, Benedetto Todaro, Eduardo Vittoria.

Benedetto Todarotre domande preliminari come avvio della discussione:

sono il risultato storico di un lavoro artigiano di altissima qualità protratto e accumulato per secoli. Oggi il compito produttivo spetta prevalentemente all’industria. Questa condizione, in una città non propriamente industriale, porta necessariamente alla !ne della qualità o si possono prevedere forme, magari diverse e mutate, ma non per questo dequali!cate, di una futura produzione di qualità materiale di"usa nella città?

possano, reinterpretando i punti di forza e le potenzialità del prodotto artigianale, porsi quali strumento e$cace per trasferire antiche sapienze artigiane, valori estetici e familiarità propri del magistero artigiano all’interno di processi produttivi industrializzati e seriali di cui possiamo attualmente disporre per potenziare la qualità del prodotto industriale?

romano: non più e non solo artigiano, non ancora (e forse destinato a non diventare mai) propriamente industriale, può favorire l’emergere, quasi per selezione naturale, di una !gura professionale adattata ad un tale ambiente, in grado di gestire la relativa indeterminazione delle modalità produttive disponibili garantendo livelli qualitativi degni dei precedenti storici?

Eduardo Vittoria

Io non so se riuscirò a rispondere a queste tre domande, anche perchénon di tutte ho una competenza precisa, speci!ca. Voglio però, comunque, partire da un’a"ermazione

Io credo che occorra contestare il fatto che oggi spesso e volentieri, si mette in crisi o in dubbio la validità del movimento moderno. Il movimento moderno nasce dando un nuovo nome alle cose, esprimendo un nuovo modo di rappresentarle e soddisfacendo anche i bisogni che hanno un arco di interesse maggiore di quello delle tradizionali classi dirigenti, borghesi e prima aristocratiche, con un modo diverso di a"rontare i problemi; questo coincide con il design, il design al di fuori della modernità, a mio avviso, non è concepibile. Quindi i discorsi di colleganza con 1’artigianato che oggi si possono riproporre vanno riproposti, ma in un’altra logica, e il punto di partenza è la rottura della continuità. Guai,

io credo, se vogliamo rivalutare 1’artigianato, come fattodi piccola serie, di creatività manuale, ecc. La cultura moderna ha fatto per fortuna piazza pulita di certi fatti, la cultura manuale non si contrappone a quella intellettuale, è una parte della cultura in genere dell’uomo con la quale l’uomo va avanti.D’altra parte esiste un fatto sostanziale che nella società industriale il progetto precede il prodotto non viene insieme al progetto nella produzione artigianale, il progetto si attua nel momento stesso della produzione: il vetraio che forma il vetro, che lavora la bottiglia, che lavora la lampada, ecc. concepisce e forma nello stesso tempo il prodotto; questo è completamente diverso dal metodo di produzione della società industriale in cuiil progetto precede sempre la produzione, con tutti i rischi che questo comporta per le successive fasi di smercio.

…negli ultimi anni e soprattutto negli anni del dopoguerra a partire dagli anni’50, principalmente per l’in#uenza degli storici francesi degli Annales, si è sviluppata per iniziativa degli antropologi e archeologi un altro tipo di attenzione alla cosiddetta “cultura materiale”: la grande rivendicazione di questo se colo è il riconoscimento che la cultura non è solo quella alfabetizzata, non solo quella scritta, ma è anche quella che si

trasmette attraverso gli oggetti. Il design è un fatto culturale, è un aspetto della cultura industriale, è la quali!cazione della cultura industriale che si articola in cultura del managment e in cultura del prodotto.

Non è un caso che le due grandi scuole che sono nate e cioè la Bauhaus di Weimar e lo Vchutemas sovietico, russo, anzi, sono due scuole che pongono in primo piano non la produzione degli Oggetti, ma la formulazione di una nuova didattica nella progettazione degli oggetti. Ciò costituisce il passaggio da una progettazione dell’oggetto ad una progettazione del processo. Come questo si espliciti oggi è un problema con il quale sono alle prese continuamente, perché odio le parole che non signi!cano niente: è bello dire “progettazione dei processi”, ma poi praticamente, di fronte a un pezzo di carta che cosa signi!ca? Però è chiaro che il termine sollecita un modo di progettare che non è più quello tradizionale, è un altro tipo di circolarità, di progettazione, di incertezza progettuale, di progettazione non de!nita, ma de!nibile nel suo farsi, nel suo svilupparsi, nel suo provare e riprovarsi, quindi è un certo tipo di progetto non concepito nei termini tradizionali del progetto ottocentesco, tradizionalmente rappresentato da piante, sezioni, prospetti, ma in un altro modo.

Questo discorso della didattica come punto fondamentale di innesco del processo innovativo insito sia nel Bauhaus che nello Vchutemas sono stati in questi ultimi dieci anni, a partire dagli anni ‘70 soprattutto, umiliati, negati, visti soltanto nella loro chiave formale che, evidentemente, ha aspetti positivi e negativi, anche più negativi che positivi, non so, ma comunque perdendo di vista il contributo problematico sostanziale cheinvece era insito e che è stato lasciato a metà per le condizioni tragiche che si sono sviluppate in Europa, da un lato il nazismo, dall’altro lo stalinismo che hanno eliminato tilt ti quelli che si ponevano questo tipo di problema, ma è un processo che va ripreso, non dico che vada continuato, ma rivisto alla luce non delle false interpretazioni, né dei falsi panegirici, ma come processualità di una progettazione che non ha riscontri nel passato. Allora il problema artigianale e 1’autoprogettazione esiste? Non so. I romani che conosco sono stuccatori, A una progettazione romana crederei di più per una progettazione degli spazi inutili, lo dico in modo provocatorio,

Il secondo punto che si pone a cavallo con questo è quello dell’artigianato - industria: come interpretare la sapienza artigiana? Credo che si possa procedere con questa

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a"ermazione della cultura materiale e del design come espressione, come facente parte delle discipline della cultura materiale di tutto il background che sta dietro alla cultura materiale. Questo ci consente di esaminare per sprazzi tematiche che oggi ci sono vicine nella loro formulazione intellettuale, per esempio tutta la tematica delle tende che è la tematica dei popoli nomadi e quindi di un certo tipo di manufatto molto trasportabile, molto leggero, molto #essibile, facile da montare ecc. è un problema che si pone per noi, quel tipo di sapienza non trasferita tout court, ma quel tipo di esperienza non da riconquistare, ma da riesaminare da capo nell’ottica della modernità può essere utile, ma questo può valere per quel periodo come per le altre esperienze.Cioè a questo punto il discorso lo porrei non più nel senso di una continuità (esaminiamo prima i nomadi, poi il Medio Evo, poi il Barocco ecc.) ma soprattutto come curiosità personale : do una grande importanza al modo personale in cui ognuno di noi di fronte a questo problema si muove e si articola e fa scattare la propria intelligenza, il modo in cui è sollecitato più da certi sentimenti che non da altri. Uso tre espressioni abbastanza provocatorie , parlo di una “cultura del dilettante” rivalutando però la

parola “dilettante” nel senso settecentesco del termine, quando il dilettante era un uomo curioso un uomo che era incuriosito dalla realtà, da qualunque tipo di realtà , da quella naturalistica a quella pittorica, che osservava gli oggetti, che li esaminava, che faceva poesia, che interpretava, traduceva, cioè un uomo sollecitato dalla sua umanità a indagare nel campo dello scibile. I francesi usano un’espressione più felice che è la cultura “en amateur”, da amatore, che è più esatta di quella di “dilettante” che noi abbiamo, quelle delle tecnologie devianti, nel senso che noi operiamo, ci scontriamo o esaminiamo grandi periodi, abbiamo sempre a che fare, ci scontriamo con delle tecnologie che sono compieta- mente diverse da quelle !no ad allora usate. Quando Picasso o altri usano il papier collé usano un tipo di espressione, un tipo di tecnica che non è concepita certamente nei periodi precedenti, il collage e il papier collé sono tecniche diverse, il modo di spatolare è diverso, è tutto un altro modo e quindi è deviante nel senso comune delle tecnologie, non è facendo il mattone un po’ più grosso che ad esempio possiamo cambiare tecnologia. Questo non signi!ca niente. Evidentemente qualche altra cosa deve sostituire quel tipo di componente, occorre cercare di approfondire cosa signi!chi la tematica della progettazione

dei processi, cosa comporti. Noi non progettiamo il processo della catena di montaggio o dell’industria, però dobbiamo capire come avviene quel processo se dobbiamo captarne le sollecitazioni, le inventive, questo tipo di problema devo dire mi ossessiona, ma non mi si è chiarito nella concretezza del lavoro quotidiano.Per riassumere direi che, per quanto mi riguarda, ritengo necessario ridare alle due grandi scuole il loro vero signi!cato di come insegnare a progettare (!no ad allora c’erano state solo scuole d’arte che erano un’altra cosa). I primi due grandi tentativi riguardano da un lato i russi e dall’altro tutto il centro Europa con il Bauhaus; per quello che riguarda l’origine del disegno industriale, la data va posta all’inizio di questo secolo (collegata al modo di pensare diversamente, di rappresentare diversamente la realtà e quindi di guardarla anche diversamente)e in questi ultimi anni, in questa seconda metà del secolo la rivalutazione della cultura materiale, della valutazione dell’oggetto come strumento, mezzo di comunicazione; l’oggetto vale quanto la parola, vale quanto la poesia, fa cultura esattamente come ogni altra manifestazione alfabetizzata dell’uomo. L’ultimo punto è mettere, come diceva Valery, “il passato non nella sequela passato, presente, futuro., ma tra presente e futuro”, cioè quello che sembra

presente delle volte è già passato ed è già futuro, cioè inserire il passato tra presente e futuro, quindi esaminare il passato con gli occhi del presente e saper leggere il futuro sintetizzando passato e presente.

Giorgio Muratore

Parto dalla tue conclusioni: hai citato Valéry, mi sembra perfetta la frase che metti tra virgolette; cioè “mettere il passato tra presente e futuro”: chi potrà mai non condividerla? Basta intendersi su cosa vogliamo dire. Mi ricordo anni fa quando fu presentato “Eupalino”, che non a caso è un nome citato proprio da Valery, venne usata la stessa frase, solo che invece di pronunciarla Eduardo Vittoria lo fece Paolo Portoghesi al Piper mascherato. Ecco allora evidentemente c’è qualcosa che non va, perché secondo me questa data fatidica, tu metti il novecento come spartiacque tra due culture, due modi di intendere in fondo le stesse cose (che però possono

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signi!care cose estremamente diverse) forse va cancellata.Basta con queste avanguardie che inventato un modo nuovo di fare cultura di fare scuola, di fare tutto, di fare la città, l’architettura. Penso che siamo, ieri come oggi come domani, sempre dentro la storia e con questa storia bene o male dovremo fare i conti; forse Valery intendeva proprio questo; le scuole che hai citato emblematicamente alle quali si potrebbe aggiungere senz’altro la scuola di Ulm che completa il trio sono proprio quelle che hanno tagliato i ponti con la storia creando secondo me dei guasti pressoché irreparabili. Cioè ci sono voluti per lo meno cinquant’anni per mettere alcune toppe e chissà quanti ce ne vorranno per risistemare la situazione e riportarla a un livello decoroso, nel senso che fare uno statuto della scuola all’interno della quale proprio la materia di Storia dell’architettura, Storia del Design mancano signi!ca avere un certo tipo di atteggiamento nei riguardi del passato e delle proprie radici, signi!ca nasconderle, fare delle cesure che oggi non sono più proponibili e quindi tornerei all’invito del nostro introduttore nel cercare di capire questo rapporto tra passato e presente, ma soprattutto tra presente e futuro come si può veri!care, sostanziare in una situazione come quella romana che evidentemente per sua formazione e tradizione è

aliena anche da questo tipo di scelte avanguardiste che erano molto più naturalmente accettale da situazioni come quella tedesca o quella russa degli inizi del secolo che evidentemente avevano subito sviluppi estremamente diversi e qui sembra come al solito di cercare di recuperare una parte della storia della cultura romana che !no ad oggi è stata rimossa, perché se andiamo a scorrere una delle ultime guide dell’architettura romana, parlo da architetto più che da storico del design, facciamo !nta che sia poi tutta una grande situazione ambientale, vediamo che si fa una storia delle vicende romane censurando tutta una serie di presenze che, invece, sono state fondamentali nella costruzione, nella determinazione della struttura !sica, dell’assetto della città ancora oggi. Per esempio il discorso sugli anni ‘30 si fa ancora prendendo con le pinze tutta una serie di cose come se ci si sporcasse le mani a parlare di Piacentini solo perché Marcello Piacentini quando faceva una casa aveva il vezzo di chiamare un suo amico decoratore per aggiungere al prodotto edilizio troppo moderno in gualche modo (lui era già consapevole di questo) quel tanto di rapporto con la cultura accademica che in fondo in quel momento a lui serviva per dimostrare certe tesi.Secondo me noi stiamo ancora facendo i conti con

un tipo di storiogra!a, un tipo di critica, tipica dal secondo dopoguerra impersonata da Zevi, da Benevolo, più tardi da Tafuri che hanno tagliato i ponti con questa tradizione, hanno fatto !nta che questo non fosse capitato, che in Italia fossero vissuti soltanto i Terragni, ma addirittura certo Terragni, neanche tutto il personaggio nella sua interezza e si sono dimenticati che la città si era sviluppata secondo altri indirizzi e altre tradizioni, parlando di architettura della città, (ma evidentemente il discorso sul design è intrinseco in queste dimensioni ) -il voler tagliare questa disciplina dentro una sua dimensione disciplinare è un processo del tutto arti!cioso e secondo me anche abbastanza pericoloso signi!ca fare quell’operazione di settorializzazione che è stata fatta per tante discipline, prendiamone una per tutte: l’urbanistica, un’operazione tipica degli anni ‘50, cioè degli anni ‘50 in Italia e degli anni ‘30 a livello internazionale che ha portato al disastro della città e della cultura urbanistica degli ultimi anni.Probabilmente molti urbanisti militanti di qualche anno fa si vergognano, oggi parlano d’altro, hanno addirittura cambiato nome alla loro disciplina parlano d’impatto ambientale che forse vuole dire qualche altra cosa.Penso che in fondo il design debba seguire la stessa strada, perché se continuiamo a volerlo

rendere più disciplinare nel tentativo di dargli un’autonomia che sicuramente non ha, si perde quella qualità, che è la qualità del suo rapporto appunto con la cultura storica, con l’evoluzione reale del mondo !sico attraverso il quale si è sviluppato.Roma, certo, o"re un panorama abbastanza singolare, perché se ci si chiede “cos’è il design romano?” la prima cosa che viene in mente a un visitatore di certi luoghi deputati del design romano è il perspex, la tartaruga, l’ottone cromato ecc., ma quello non è design, è immondizia, che però per qualche anno ha connotato purtroppo questa realtà locale; poi esistono dei casi diversi di altre operazioni, probabilmente con dei rischi anche di tipo industriale e culturale altissimi che si collocano a Roma come potrebbero farlo altrove. Non credo che ci sia una qualità ambientale locale che possa dare questo. L’unica cosa che va recuperata sicuramente è invece questo rapporto con alcune culture tradizionali del luogo,Vittoria parlava degli stuccatori, il discorso si può allargare a tante altre dimensioni professionali, dell’artigianato, della piccola industria che sicuramente Roma ha e che in questo momento però mi sembrano abbastanza scollate, non raccordate. Probabilmente uno sforzo che va fatto dentro la scuola in tutti i suoi livelli di articolazione che possono

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andare dall’università alle altre strutture didattiche dovrebbe essere proprio questo, cioè il tentativo di analizzare una vicenda particolarissima com’è quella locale per vedere cosa c’è di propositivo e cosa c’è di progettabile attraverso questi diversi rapporti di forza.

Fabio Lenci

L’artigiano può costruire benissimo dei prototipi per l’industria, spesso le industrie non hanno né il tempo né le capacità per eseguire dei prototipi che poi possono mettere in grande serie e allora devolvono il problema all’esterno dell *azienda rivolgendosi agli artigiani che, con la loro competenza sono in grado di portare avanti queste cose e spesso noi con questi artigiani facciamo dei prototipi che sono molto più vicini alla realtà dei prodotti di serie…

…spesso si scambia per designer un architetto che magari ha fatto solo edilizia !no a quel momento e si pensa che se riesce a costruire una bella casa in cemento armato possa essere anche capace di fare un

prodotto stampato ad iniezione con tutte le caratteristiche, le tecnologie, le capacità adeguate. In realtà sono due cose completamente diverse…

…possono uscire fuori dei ‘prodotti che non sono adeguati alla grande serie e così nascono prodotti non vendibili, con problemi di produzione, assolutamente sbagliati e da questa esperienza nascono delle di$denze che fanno chiudere qualsiasi possibilità di rapporto tra design e industria.

…i corsi delle scuole ormai Si stanno adeguando a preparare queste persone, speriamo anche che ci siano dei riscontri e un’accoglienza da parte delle forze produttive e vorrei che le stesse forze politiche cominciassero a vedere a Roma il problema in maniera diversa…

Paolo Pallucco

…c’è una frase di Rimbaud che mi ha colpito moltissimo, una sua poesia dice: “Bisogna essere assolutamente moderni” e questa all’inizio l’ho fatta mia e ho capito, forse troppo tardi, l’importanza di questa

frase; è importante valutare questo pensiero, perché trovo la necessità di guardare avanti, di cercare, credo che il cammino di un progettista debba essere solitario. Non credo ai gruppi di progettazione, credo che la sensibilità e la cultura siano due cose completamente di"erenti.

Quindi è forse vero che io faccio ciò che mi piace, ma perché non dovrei? Non risento comunque dei lunaticismi tipici di taluni mostri sacri del design, vado avanti nella formazione di un concetto personale, questo 1’ho scoperto in Giappone nel 1982.

…non sapevo scegliere se una cosa era bella o brutta, poi lessi all’Università una frase di Leon Battista Alberti che diceva: “La perfezione è quando non c’è più nulla da togliere non più nulla da aggiungere”. Questo è stato il mio primo mattoncino e poi ho cominciato a camminare mettendo questi mattoni essendo sempre pronto a sostituirli con altri. Per esempio ho sempre realizzato ambientazioni d’interni facendo uso del colore bianco, dopo ho letto una frase di Wittgestein che diceva: “Non uso il bianco perché è il colore per mettersi in mostra”, ri#ettendo ho pensato che in e"etti sono molte le situazioni in cui il colore bianco viene usato con lo scopo di evidenziare, per esempio quando ci si sposa si veste di bianco, ecc... Detestando di mettermi in mostra ho fatto

mio questo concetto in quanto rispondente ad un mio principio, ad una mia esigenza. Per me è importante la semplicità e per me la semplicità è anche povertà.

…una mia amica architetto che lavora con me mi ha dato un libro di Miller dove, circa l’uomo moderno, cita un pensiero di Jung. Dopo aver a"ermato che l’uomo moderno è colui che è conscio del presente immediato egli continua dicendo quanto segue:“E’ piuttosto l’uomo che si trova su una vetta o sull’orlo stesso del mondo con l’abisso di un futuro davanti a lui e sopra di lui il !rmamento e sotto di lui l’intero genere umano... L’uomo che possiamo giustamente de!nire ”moderno” è solitario: e in questo modo è divenuto “non storico” nell’accezione più profonda del termine e si è estraniato dalla massa di uomini che vivono esclusivamente entro i limiti della tradizione : una onesta professione di modernità signi!ca dichiarare volontariamente bancarotta, pronunciare i voti di castità e di povertà, in un senso nuovo, e (quel che è ancora più doloroso) rinunciare all’aureola che la storia conferisce come segno della sua sanzione. Essere “non storico” è il peccato di Prometeo.

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Andrea Mazzoli

Volevo prima ricordare una !gura di architetto un po’ particolare che rientra perfettamente un una tradizione romana che comincia con Borromini o prima, che è Mario Ridol!; il quale è un progettista di edi!ci che però riusciva a progettare dei processi come dice il prof. Vittoria, nel senso che riusciva a vestire questi edi!ci con una pelle nella quale la sapienza degli artigiani, la tessitura dei mattoni, la posa dei pavimenti, il disegno degli in!ssi, delle balaustre era un tipo di progettazione che di solito gli architetti non fanno e che si avvicina molto alla progettazione per artigiani e non per l’industria.Fatta questa premessa volevo citare due fatti: uno è riferito alla capacità artigiana di Roma, anche se il fatto che testimonia questa capacità è negativo ed è il fenomeno del cosiddetto “stile romano” degli anni ‘70, quando c’era il miraggio degli arabi, che è stata un’occasione sprecata dal punto di vista del progetto, ma non per colpa degli artigiani, ma degli architetti e arredatori, ma che ha fornito

la testimonianza su$ciente delle capacita artigianali di una città come Roma, non limitate soltanto agli stuccatori o ai marmisti, ma anche ai tappezzieri, ai metallari, a chi lavorava gli stucchi, il legno ecc.. Fine del primo episodio.Il secondo episodio, invece, è più recente ed è milanese. E’ il fenomeno Memphis, a proposito del quale non voglio entrare nel merito, non mi interessano i risultati formali dell’operazione, ma volevo fare una considerazione. Il fenomeno Memphis, paradossalmente, avrebbe avuto risultati migliori dal punto di vista della sapienza della lavorazione degli oggetti se fosse avvenuto a Roma e non a Milano. Cioè in realtà gli oggetti menphisiani, pensiamo alla “Toilette Plaza” che è l’esempio più clamoroso: è un oggetto che avrebbero saputo fare benissimo gli artigiani romani che lavoravano per gli arabi e che a Milano hanno saputo fare meno bene.

Alessandro Tiveron

Io ritengo che la più corretta de!nizione sia che: 1’artigiano è il progettista di se stesso; è colui che progetta quello che fa. Conseguentemente ritengo che un vero rapporto tra designer e artigiano possa nascere solo nella misura in cui 1’artigiano non sia più artigiano.Non credo si possano studiare operazioni che vedono coinvolti insieme il design, l’artigianato e l’industria se non assegnando, alla partecipazione dell’artigiano, quella di prospettare una sua esperienza iniziale che, già provata sul campo delle tecnologie, possa - arricchita dal contributo del design - tradursi in un momento industriale.La manualità non si contrappone all’intellettualità dell’agire, è soltanto il momento in cui l’intellettualità conduce a una forma.

Voglio dire che questa peculiare qualità esclude 1 ‘artigiano da un rapporto concreto con il designer nel senso di essere il fruitore dell’intelligenza creativa di quest’ultimo.Vedo invece possibile un incontro di esperienze ed una concreta collaborazione allo sviluppo di progetti nei quali, alla genialità formale e all’esuberanza ideativa del designer si associ la conoscenza dei materiali e la competenza dei processi acquisita con 1 ‘esperienza

dall’artigiano.Gianfranco Luberti‘Industriai design’ signi!ca prodotto funzionale, ben fatto e che risponda a processi esecutivi industriali.L’industriale, all’atto di mettere in produzione un prodotto, deve ricevere dal progettista un progetto esecutivo che tenga conto delle singole lavorazioni, delle caratteristiche dei materiali impiegati, delle possibilità operative che gli vengono, concesse dalle macchine.

Quello che dovremmo riuscire a fare è togliere dalla mentalità dell’industriale l’idea che chi fa questo lavoro è un artistoide. Può anche essere un esteta, uno al quale piace il bello, ma è soprattutto uno che, quando disegna una cosa la fa in funzione delle tecniche reali e, purtroppo, la realtà romana è quella di una in!nità di persone che credono di saper fare industriai design, architettura d’interni, facendo le cose più strane possibili, perché c’è una specie di correlazione cosa strana: cosa bella. Invece, la realtà è un’altra: cosa ben fatta - funzionale - disegnata bene/cosa bella.

Per quanto riguarda 1’artigianato ritengo che possa produrre i prototipi per 1’industria, però è un lavoro marginale, di$cilmente può mettere in produzione prodotti di largo consumo, e ciò ne limita le possibilità di collaborazione

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con 1’industriai design.

L’industria a$da le progettazioni dei propri prodotti a designers a"ermati, quasi mai si rivolge ai giovani. Non esiste ancora, da parte di molti industriali l’esigenza di produrre prodotti ben disegnati, ma semmai lo sfruttamento del nome del progettista per fare leva sugli acquirenti.

Giovanna Talocci

…è importantissima l’istruzione ai ragazzi, e l’Istituto Quasar e molti di noi se ne occupano direttamente, però io la vedo proprio nell’altro senso, cioè secondo me è importante sensibilizzare gli industriali, la massa della gente, perché se si riesce a creare una domanda di design l’industriale sarà portato a chiedersi: ma chi è il designer? Addirittura per il magistrato il designer è uno che vive di espedienti, è una !gura fantomatica, quindi lo sforzo dovrebbe essere quello di cercare di informare la gente di incontrarsi il più possibile con gli industriali romani e

far capire che il design non è prendere un prodotto già esistente, cambiargli qualcosa e rimetterlo sul mercato, perché si sa che questa è un’operazione sballata, eppure abbiamo sentito esponenti dell’industria romana convinti che il sistema per fare pezzi di design sia questo: “Perché chiamare un designer?Io copio. .Questo atteggiamento purtroppo nell’area romana è di"usissimo, mentre non lo è nell’area milanese. Una volta che c’è questa sensibilizzazione vengono accettati anche stages. Abbiamo lavorato per Bernini, per la Poltrona Frau, ci capita di incontrare ragazzi che vanno lì, ci stanno uno, due, anche sei mesi ovviamente gratis, poi magari vengono assunti, però imparano moltissimo, perché lì è normale fare design e insegnare design per un industriale.

Mauro De Luca

Probabilmente il tema stesso della tavola rotonda può aver ingenerato una certa confusione: ovvero fatto supporre che il design occupi, o debba occupare, una posizione centrale, quasi di mediazione, tra artigianato e industria.Mentre infatti il rapporto design - industria, date le intuibili vaste implicazioni, costituisce se non altro tema di aggiornato dibattito, il problema del rapporto design - artigianato, scarsamente attualizzato, tende ad essere storicamente con!nato nel periodo che precede ed anticipa la nascita dell’industriai design.

Mi sembra che si debba innanzi tutto distinguere l’atteggiamento del designer: solo quando è “rispettoso” come, per fare esempi noti, nel caso di Ridol! o Scarpa, solo allora diviene scambio fertile e biunivoco travaso di esperienze.

Ogni qualvolta, infatti, ci si confronti con problematiche connesse con la sistemazione

degli spazi pubblici urbani, non si può che rilevare come risulti impossibile prescindere da processi di lavorazione peculiari dell’ artigianato stesso. Nell’ambito romano ciò risulta con particolare evidenza: alla storica ricchezza formale e tipologica degli oggetti dell’arredo urbano si contrappone l’odierno elevato degrado degli stessi e la scarsa possibilità di operare sostituzioni ! riproposizioni con manufatti industriali o processi di lavorazione industrializzati cha garantiscano equivalenti livelli prestazionali.

Se pur in un settore diversissimo, analogo per contenuti mi sembra, ad esempio, il lavoro condotto da Filippo Alison per Cassina in relazione alla produzione dei “mobili dei maestri”. Le analisi formate in stretta relazione alle tecniche costruttive dell’ epoca e quindi la reinterpretazione dell’oggetto in relazione alle attuali possibilità produttive, sono state condotte in stretta collaborazione con artigiani che, ripercorrendo materialmente la genesi dell’oggetto, hanno fornito tutta una serie di prototipi tangibilmente funzionali alla veri!ca della opportunità di procedere alla produzione.

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LESSICO CITTADINO:

l’occhio fotogra!co e la visione poetica.

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Inedita operazione critica sull’architettura romana, orientata a indagare il tema della soglia attraverso l’interpretazione di poeti, fotogra!, architetti, !loso!, critici d’arte, comunicatori, con fotogra!e, letture poetiche, performances eventi a Roma tavole rotonde:

e appropriazione dell’ambiente

della qualità ambientale

da linguaggio a codice

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Benedetto Todaro

Procedere per frammenti connota il moderno operare, sembra esserne la convocazione e lo stile progettuale.

[…] Non è quindi possibile tracciare rotte, ma solo compiere piccoli passi, spostarsi di poco, e"ettuare piccole transazioni da uno stato provvisorio ad un altro diverso ma sempre – appunto – transitorio.

[…] La città – invenzione tra le più complesse – soggetto di plurime epifanie, proteiforme sparisce e riappare in forme mutate e ciascuna di queste delinea città analoghe e coesistenti i cui rispettivi margini non sono coincidenti ma neppure del tutto distinti.

[…] Questa prima inedita esplorazione ha voluto isolare soltanto i frammenti di maggiore carica evocativa, elementi di un lessico urbano che rispondono ad usi precisi legati alla soglia, al passaggio, alle transazioni, al rapporto tra interno ed esterno, in forma diretta o allusiva.

[…] immagini rare o consuete che catturano e son catturate da un obiettivo che scorre le vie cittadine come sorta di deputato della pubblica percezione e poesie, testimonianze di a"etti e ricordi, di supporti forniti o negati all’esterno metropolitano all’interno delle coscienze.

[…] E la soglia che ne segna il limite diviene esperienza globale non più immagine (non solo) né forma costruita, non più oggetto (non solo) né materiale, ma ritratto di umana esperienza. Il moderno ha fretta, non ha tempo né disposizione a occuparsi dell’intervallo, del momento di transazione. Il continuo ha vinto su tutto e la soglia si essenzializza, si assottiglia e quasi sparisce sostituita da regolamenti. […]

Emilio Garroni

L’opera d’arte può comportare il fatto – anzi, in linea di principio comporta sempre – transazioni tra il suo dominio, se ve ne è uno, e i domini limitro!, per esempio tra sé e un agire etico e un sapere. Ma, poiché può essere dubbio che essa abbia un dominio, è possibile pensarla proprio come ciò che stabilisce transazioni tra i vari domini o tra le loro manifestazioni, per esempio tra sacro e profano, tra pubblico e privato, e così via, che l’opera d’arte raccoglie in unità, essendo proprio un tale raccogliere e non un dominio separato. Credo che si possa dire di più: che l’opera d’arte è anche e innanzitutto – nella sua “essenza”, per così dire – la stessa “transizione in genere”, quale condizione di possibilità o orizzonte dell’esperienza, che essa esibisce in opera.

[…] L’esperienza è mediazione, stare nel mezzo, transizione appunto.”

[…] Paradossalmente, l’opera d’arte è possibile proprio in quanto non è “qualcosa”, ma è “transizione tra cose”.

[…] L’opera d’arte è un incrocio di vie, non una via. Non capita per la strada come un oggetto, ma è lo stesso incontrare oggetti. Non si distingue nettamente da ciò che la circonda, dato che è il suo stesso circondarsene. […]

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Sebastiano Porretta

[…] è l’assenza della !gura umana nel contesto dell’immagine, quasi ossessiva, che rende l’architettura una pura astrazione, un momento di ricerca gra!ca, fuori dal tempo e priva di connessioni spaziali con altri elementi.

[…] Si crea così un arti!cioso e meta!sico paesaggio in cui si avverte come un minaccioso e incombente silenzio, come un presagio di qualcosa in !eri, che vede l’architettura come muta e accondiscendente testimone al di sopra delle parti, sdegnosamente appartata dalle umane vicende.

[…] Dato che nel quotidiano risulta pressoché impossibile vedere l’architettura, non rimane altro che rivisitarla attraverso un’immagine fotogra!ca, sorta di déja vu cartaceo, che le restituisca quel grado di nobiltà nella scala dei valori estetici che sentiamo competerle, non senza qualche incertezza.

[…] Così tutta la gamma di simbologie si esplica nella molteplicità delle forme che la soglia, imene di architettoniche urì, assume nella somma degli elementi che la compongono.[…] Fotogra!a e fotografo sono i terminali di una cultura dell’immagine che si costituisce ad antichi processi di acculturazione. […]

Biancamaria Frabotta

da: La sogliaIn limine come siamo sospesi al varco del secondo millennio torna ad assillarci come una enigmatica ma tenace scadenza il simbolo della soglia. Il senso della soglia è una delle chiavi vincenti del pensiero occidentale e dunque anche il centro e l’origine della dimensione spaziale e temporale di tanta parte della poesia moderna. […]

da: La soglia del corpo[…] E anche se nella poesia di Valerio Magrelli il pro!lo dei versi riproduce “la sagoma dentellata delle chiavi” l’icona non varca la soglia del corpo, pur riducendolo a puro nome, all’ansiogeno prototipo delle sue in!nite copie. […]

da: La soglia della casa o l’io diviso.[…] Solo i piedi possono sforzarla, questa soglia improvvisamente animata, vigile, muta e riconoscerla, oltrepassarla sarà “una questione di coscienza”, una chance di bizzarra e in!da identità, come in Soglia di casa di Dacia Maraini. […]

da: La soglia della città[…] Dopo Benjamin è divenuto un luogo comune della teoria critica porre a fondamento della lirica moderna lo spleen come ricezione e difesa dell’individuo dallo choc della folla.” […]

da: Roma soglia di poesia[…] Anche la poesia (questa è la direzione in cui si muovono, mi sembra, la maggior parte di coloro che per questa occasione hanno consegnato a Roma una loro inedita testimonianza sulla soglia cittadina) potrebbe diventare il punto-limite di una resistenza, l’auspicio di una nuova e diversa vivibilità. […]

1 C’è una città come progetto, come distribuzione

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razionale di funzioni, come previsione di possibili sviluppi futuri: è la città vagheggiata, progettata dal razionalismo moderno. Ma la città in cui viviamo è molto diversa: piena di incongruenze, di cose brutte, di inestricabili grovigli: è la città data e non progettata, imprevista, aggressiva e inglobante, che vorremmo diversa, ma che è là e non possiamo non scontrarci con essa, giorno dopo giorno. Eppure, nonostante il disordine, l’incongruo, la stessa bruttezza, questa città ci appare, alla !ne, più familiare, a volte addirittura cordiale e allegra, rivelando una presenza tangibile alla quale non sapremmo più rinunciare.La scena di questa città, della città data, rappresenta l’orizzonte entro cui si è mosso l’artista moderno. Questi ha accettato con franchezza, senza evasioni consolatrici, lo scontro con la nuova realtà e con quel che essa ha recato con sé: anzitutto, la rinuncia ad una posizione privilegiata, contemplativa, di fronte a uno spettacolo in cui, invece, l’artista si sente inestricabilmente coinvolto.La città data, oggi, è dominata dai mezzi di comunicazione di massa. Si assottiglia vertiginosamente la distanza tra soggetto e oggetto: la relazione tra i due termini in gioco si trasforma in un rapporto sensoriale fondato sulla percezione visiva, sull’arco abbreviato di uno stimolo e di una risposta immediata come un ri#esso.

2 Parigi alla metà del secolo scorso. Baudelaire si accorge con lucidità estrema del mutamento: si rende conto che la nuova realtà urbana non è il !nito, lo stabile, il monumentale, ma “l’ondeggiante, il movimento, il fuggitivo, l’in!nito”; che la “metamorfosi quotidiana delle cose” impone all’artista “una eguale velocità di esecuzione. […]

3 Parigi 1920. I Poemi in prosa di Baudelaire sono oramai

un classico. Sul boulevard, Mondrian siede a un tavolo di un piccolo ristorante e osserva il #uire incessante della città moderna:“Il cubista sul boulevard. Courbet nel suo studio e Corot in un paesaggio (…) ogni cosa al suo posto”. Mondrian sceglie la postazione cubista. Se ne sta seduto sul boulevard, osserva i colori e le forme, ode i rumori, aspira l’aria primaverile, l’aroma acre della benzina, i profumi degli alberi. […]

4 La spiaggia di Sandymount nell’Ulisse di Joyce.Lo sguardo di Stephen si volge all’apparire mutevole delle cose. Visione e meditazione, movimento e quiete […].Lo sguardo di Stephen non è diverso dallo sguardo di Mondrian: entrambi attraversano lo spessore degli oggetti, colgono qualcosa che sta, nello stesso tempo, dentro e fuori le apparenze: “Diafano, adiafano”. […]

5 New York anni trenta. Il jazz e l’impatto di Le Corbusier con la grande metropoli. […] Le Corbusier coglie il fatto nuovo rappresentato dal jazz, da una musica, che, come la città moderna, non consente un ascolto di tipo contemplativo e distaccato, ma coinvolge il fruitore a un livello psico-!siologico. […] “Le jazz, comme le gratte-ciel, est un énvénement et non pas une oeuvre conçue. Ce sont les forces présentes. Le jazz est plus avancé que l’architecture. Si l’architecture était au point où est le jazz, ce serait un spectacle inoui. Je répète: Manhattan est un hot-jazz de pierre et d’acier. Il faut bien che le renouveau de l’époque s’attache à quelque point.

6 Manhattan. Il “quadrillage clair” della città rappresenta

PARAGRAFIFiliberto Menna

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l’altro termine di riferimento di Le Corbusier. […] Lo spettacolo di Manhattan, aux ferventes silhouettes, desta in Le Corbusier un sentimento di unanimité, facendo dimenticare la cacofonia dell’insieme. Ma, diversamente da Baudelaire, la città non lo induce a un ripiegamento in se stesso; al contrario, scatena in lui l’entusiasmo del pioniere, del costruttore pronto a impugnare la matita e tracciare i nuovi piani per l’architettura e la città del futuro.

7 L’opera come evento, come comportamento vitale, è un tema ricorrente, un motivo quasi ossessivo, nell’arte moderna alla ricerca, secondo il mandato baudelairiano, di una relazione tra scrittura e vita metropolitana. Ad Hannover, nelle città tedesche, e poi in Norvegia, in Inghilterra, in America, Schwitters percorre le strade in cerca di frammenti della vita quotidiana, li raccoglie con la passione di un entomologo o di un erborista, per poi inserirli nei suoi collages, trasferendo il caos metropolitano in una Kleine Welt, in un piccolo mondo ordinato, dove ogni cosa, trova il suo posto pur nell’apparente disordine del Merzbild. […]

8 Il viaggio dentro la città è al centro della poetica surrealista. Il Boulevard de La Bonne Nouvelle, i cinema di quart’ordine e i !lms senza qualità sono i luoghi e le occasioni propizi per l’epifania del meraviglioso urbano. Uno di questi luoghi privilegiati è il Passage de l’Opéra nel Paysan de Paris di Aragon e l’intera città è lo scenario in cui Breton tenta di porre in atto un altro motivo dominante della poetica surrealista: se l’eros è il fondamento dell’arte e della poesia, è necessario ridurre “l’arte alla sua più semplice espressione: l’amore”. Sullo sfondo delle vie e degli edi!ci parigini, dei ca"è e dei boulevards Nadja è la !gura porosa che assicura questo passaggio. […]9 La lezione dei Surrealisti e di Schwitters si apre a

ventaglio sulle esperienze del dopoguerra. Negli anni sessanta, Ben Vautier, invitato alla Biennale, dichiara che la sua partecipazione consisterà nel continuare a vivere, per tutto il tempo della mostra, la sua vita quotidiana. […]

La deriva situazionista riprende anch’essa i modelli della peregrinazione urbana, da Baudelaire ai Surrealisti, intesa come un modo di appropriazione estetica della città: la deriva è una esperienza collettiva che si esprime con un “comportamento sperimentale legato alle condizioni della società urbana”. […]

10 Il tema dell’e$mero, il recupero della quotidianità, anche nei suo aspetti più banali e correnti, la presa d’atto nei confronti della città data e non progettata in cui viviamo, la celebrazione del presente: tutto questo fonda il rapporto tra arte e città nell’area americana del New-dada e della Pop art. […] Rauschenberg e Johns, Warhol e Lichtenstein, Dine e Oldenburg, Rosenquist e Wesselmann (ma non bisogna dimenticare gli artisti pop inglesi e il Nouveau Réalisme francese) cercano un impatto diretto, franco ed aperto con la nuova realtà urbana e la loro posizione può essere interpretata alla luce di una proposizione estremamente signi!cativa di Rauschenberg intesa a de!nire la nuova poetica del prelievo e della ricognizione rispetto al Dadaismo storico: “per Dada si trattava di escludere, era la censura contro il passato, la sua cancellazione

Oggi, per noi, si tratta di includere il passato nel presente, la totalità nel momento. Io sono nel presente. Cerco di celebrare il presente”.

11 “Proprietà immobiliari a Manhattan, un sistema sociale

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del nostro tempo”: è un’opera di Hans Haache che segna l’epoca del disincanto. L’estasi visionaria di Le Courbusier è ormai lontanissima da questa fredda investigazione linguistica e ideologica sulla immagine della città. […]

Ma ciò che segna il nuovo della città di Haache, e nella rappresentazione che egli ce ne propone, consiste nello scollamento tra segni e referenti, che introduce una sorta di spazio vuoto, una intercapedine che separa e tiene ben distinti i due termini in gioco (la cosa e il segno della cosa). […] Nell’opera di Haache l’immagine non è più l’immagine della città, ma è l’immagine del potere che si è impadronito della città.

12 Piazza Farnese con i giocolieri, i saltinbanchi e gli acrobati del circo, il cinema a Massenzio e al Circo Massimo, Piazza del Popolo con l’indimenticabile spettacolo delle mongol!ere che si staccano tentennanti dalla folla, dall’obelisco e dalle cupole delle chiese per perdersi, su verso il Pincio, nel cielo notturno. […]

Esiste una città dei tempi lunghi ed esiste una città dei tempi corti: “La città ha una struttura che si è formata nel passato e si prolunga nel futuro; ma ha anche aspetti che mutano giorno per giorno.

Esiste la città dei tempi lunghi, ed è quella degli urbanisti propriamente detti; ed esiste la città dei tempi corti, ed è quella dei designers.[…]”(Argan) […]

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[…]ancor lambiva il Tebrol’evandrio colle, e veleggiando a seratra ‘l Campidoglio e l’Aventino il reduce quiriteguardava in alto la città quadratadal sole arrisa, e mormorava un lentosaturnio carme[…]

Dinanzi alle terme di CaracallaGiosuè Carducci

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Credo che dall’analisi del materiale qui esposto molti potranno rimanere sorpresi scoprendo una inaspettata e folta presenza di alberature nella città. Roma appare, nelle immagini qui riprodotte, come una città decisamente verde e questo costituisce senz’altro sorpresa perché non è certo così che la conosciamo per esperienza diretta. Questa diversità, questo sfalsamento tra la percezione istintiva degli utenti della città e la realtà oggettiva del rilevamento fornisce già dei primi spunti di valutazione sulla funzione e sui modi del rapporto tra i materiali costitutivi dell’ambito urbano e autorizza la de!nizione, che compare in altro contributo al catalogo, di alberata come segnale debole.Inoltre, scorrendo le immagini storiche, si può dedurre che mai nella sua storia Roma ha avuto le strade guarnite di alberi come attualmente. Certo, l’impareggiabile cintura di ville di cui era dotata la Roma dei papi e distrutte da poco più di cento anni a questa parte costituivano un patrimonio unico e irripetibile, ma si trattava pur sempre di un verde ad uso privato e il popolo pur godendo forse di un’aria migliore poteva vederne appena le chiome spuntare al di sopra dei muri di cinta oppure occhieggiando attraverso i cancelli. Rimaneva di fatto lo spazio pubblico della strada e delle piazze quasi del tutto privo di vegetazione.Poche e famose erano le alberate o"erte al pubblico godimento tanto che di queste alcune hanno dato origine a toponimi (via dell’olmata…). Più frequenti, ma sempre residuo di precedenti usi agricoli, i gruppi o gli alberi isolati, comunque al di fuori di ogni

programma e di precise intenzioni.All’uso prevalente di materiale inorganico nella sistemazione di strade e piazze con fontane, obelischi, scalinate, sculture… corrispondeva, nei temi destinati ad un uso esclusivo come la villa e il palazzo, il dispiegamento dell’intero arco di materiali e strumenti progettuali estesi !no al controllo del mondo vegetale testimoniando in tal modo la disponibilità di arte!ci versatili e a loro agio in una estesa gamma di situazioni.[…] Si può dire che, perlomeno a partire dagli anni ‘20, l’architettura ha espulso dal suo territorio l’arte di comporre con materiali arborei lasciando in tal modo questo settore di attività privo di supporti teorici e di nuovi modelli di riferimento tant’è che per rintracciare nella Roma recente interventi signi!cativi e riconoscibili è necessario limitarsi ad alcune sistemazioni più o meno ancora leggibili nel loro assetto originario opera dell’unico progettista del verde che Roma abbia conosciuto da almeno sette decenni: Ra"aele de Vico.Non si tratta ovviamente solo di un ri!uto ideologico da parte degli addetti ai lavori, di un ri!uto “disciplinare”, le logiche che presiedono alla formazione della città moderna oltre e al di sopra delle intenzioni progettuali tendono oggi a porre in secondo piano le componenti considerate inutili perché non produttive; di fatto la qualità della scena urbana diviene un non valore nel momento in cui si prendono le decisioni salvo lamentarne a posteriori le conseguenti inevitabili carenze. Ma, ed è quanto più preme rilevare in questa sede, la

Alberate a RomaBenedetto Todaro

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cultura contemporanea del progetto si è sfrangiata in una molteplicità di provincie specialistiche tutte alla ricerca di proprie peculiarità e di statuti autonomi. La specializzazione nella progettazione del verde è una di queste provincie che, nel tentare di de!nirsi, di strutturarsi, insomma nel tentativo peraltro giusto di riproporsi come valore attuale resta vittima della sua stessa separatezza e mentre erige difese dei propri ambiti da quelle stesse difese è tenuta prigioniera ed inoperante.

Cultura degli alberi e cultura dello spazioRosario Assunto

Chi potrà farlo mai, il conto degli alberi che nella sola Italia, ma il fenomeno fu mondiale (anzi è mondiale: il caso Amazzonia insegni), vennero abbattuti, nel decennio fra il 1950 e il 1960? Il totale, se pure riuscissimo a conoscerlo, temo sarebbe di nove cifre. E facendo appello alla propria memoria, ciascuno di noi vi porterebbe il contributo dei non pochi alberi che col veleno nell’anima tante e poi tante volte vedemmo buttar giù; e ci lacerava le orecchie lo stridio della segatrice meccanica…Non avrebbe giovato, a quel tempo, rammemorare per monito la rabbia del poeta che nel 1883 li vide già atterrati, i giganteschi cipressi ludovisii; atterrati e allineati l’uno accanto all’altro, con tutte le radici che fumigavano verso il cielo impallidito…La citazione, a quel tempo politicamente sospetta, li avrebbe resi ancora più pervicaci, li ordinatori di quel massacro che aveva l’alibi sociale della ricostruzione, dello sviluppo. E poi, gli alberi in quanto tali non

godevano, come dire?, una buona reputazione. Non so se tacitamente o menandone vanto, non l’avevano forse abolita, l’annuale Festa degli Alberi? Un residuo retorico del passato regime, la considerava forse qualcuno. Senza sapere, le pauvre, che quella festa era più antica. Sul !nire dell’Ottocento, o nei primi anni di questo secolo, l’aveva voluta il ministro Guido Baccelli: quello, sicuro, che intorno al 1911 fece impiantare il Parco oggi detto di Porta Capena. Tutti seguitiamo a chiamarlo Passeggiata Archeologica, e io sono fra quanti la vogliono ingrandita ai quattro punti cardinali. A condizione, però, che ne sian fatte sloggiare certe per!de installazioni burocratico-terziarie; e ripuliti da ogni traccia di asfalto, i suoi viali si aprano solo a chi va a piedi, o alle carrozze a cavallo; e alle biciclette. Implacabilmente si vietino ai motori a scoppio; quelli su quattro ruote e gli altri, ancor più maligni, che di ruote ne hanno due, ma ognuno di essi stordisce per mille, e per mille impesta l’aria. Ad attraversarlo recandosi da un capo all’altro della città, gioverebbero anche per la istruttiva e rasserenante veduta, uno o più percorsi del vecchio tram elettrico: veloce silenzioso e pulito – che del resto ancora le passa vicino.Bellamente concepita e bene realizzata, la Passeggiata Archeologica fu la salvezza della valletta tra l’Aventino ed il Celio. Ne impedì l’urbanizzazione, che già nel 1877 (ma non si chiamava ancora così) Carducci temeva sarebbe venuta a spazzar via ogni ricordo d quando «ancor lambiva il Tebro / l’evandrio colle, e veleggiando a sera / tra ‘l Campidoglio / e l’Aventino il reduce quirite / guardava in alto la città quadrata / dal sole arrisa, e mormorava un lento / saturnio carme…».Non imiteremo certo il poeta maremmano, che in uno dei suoi soliti scatti d’umore (“Febbre m’ascolta.

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Gli uomini novelli / quinci respingi e lor picciole cose…”) arrivò persino a chiamare in soccorso la malaria, contro l’invadenza dell’urbanizzazione. Più saggiamente, Baccelli pensò convenisse piantare pini e lecci e cipressi, e allori e oleandri: salubri al respiro per quanto dilettosi sono alla vista. Ma l’Urbanizzazione, e la sua gemella che si chiama Motorizzazione, molti ne chiesero, e altri molti ancora ne chiedono, di sacri!ci arborei: pronto ogni volta l’enfant du chœur di turno; che !ngerà lamentosa trenodìa, per prorompere in ultimo in note di giubilo più rispondenti all’esser suo.“È il prezzo che dobbiamo pagare al Progresso”.Così !niva un articolo ipocritamente luttuoso dedicato all’abbattimento dei platani che in quadruplice !la per più di mezzo secolo avevano ombreggiato in estate, e d’autunno indorato, un rettilineo della Roma moderna: i cui casamenti, allineati e coperti come in Piazza d’Armi, una volta, le reclute delle fronteggianti caserme (in uno di quei casamenti abitarono a lungo Enrico Falqui e Gianna Manzini), così squallidamente sbadigliosi si manifestano, oggi che sono spariti i grandi alberi sul cui verde a"acciavano le loro !nestre.[…] Cominceremo allora col sottolineare come la cultura dello spazio sia una cultura orizzontale ed estensiva, mentre la cultura degli alberi è verticale ed intensiva. E non si tratta di due riferimenti, diciamo così, topologici: nel senso in cui le nominiamo adesso, verticalità e orizzontalità, in quanto attributi di due culture fra loro in guerra, de!niscono due idee dell’uomo e, di conseguenza, due opposte modalità del nostro stare al mondo, del nostro comportamento nei confronti del mondo.Diremo, allora, l’uomo verticale e l’uomo orizzontale.

Uomo dello spazio, quest’ultimo, mentre il primo possiamo chiamarlo uomo dell’albero. Ma perché l’uomo dell’albero?Figuralmente, l’albero è, appunto, verticale. Si alza dalla terra verso il cielo. È un individuo, sia pure appartenente, come tutti gli individui, ad una specie, ad una famiglia. Come l’albero ha le sue radici nella profondità della terra, così l’uomo verticale emerge dalle profondità del passato, suo e di tutti (chi non ricorda Thomas Mann, profondo è il pozzo del passato?). E come l’albero dei succhi della terra, così l’uomo verticale si nutrisce della memoria: memoria di sé come individuo e memoria degli altri, degli individui pari a lui. Memoria di ognuno che a tutti si comunica come parola. Ma anche memoria di tutti: la memoria storica che di sé sostanzia le tradizioni, e plasma l’immagine dei luoghi come luoghi

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individuati: che non sono semplici punti nello spazio. Luoghi pur essi verticali: come l’uomo che nella loro immagine si riconosce. E l’albero si alza verso il cielo, nel cielo protende i suoi rami, quali!cando il luogo in cui sorge, non diversamente da come lo quali!ca una torre, un campanile. Individualizza lo spazio, nel senso che non possono darsi al mondo due luoghi che siano fra loro identici. Esattamente come nel famosissimo argomento antiempirista di Leibniz: il quale più volte scrisse non poter esservi al mondo due foglie identiche, nemmeno fra quelle cresciute nello stesso ramo di una medesima pianta. E nemmeno due gocce di liquido, due schegge di pietra che siano identiche fra loro.[…]E l’uomo della cultura orizzontale è uomo smemorato: non già perché abbia perduto la memoria, ma perché se l’è scrollata di dosso come un ingombro che gli impedisse la speditezza dell’andare: sempre più avanti, sempre più oltre, in una incessante accumulazione di oggi autofondati ed autogiusti!cativi; che si allineano l’uno dopo l’altro senza compenetrarsi l’un l’altro e senza immedesimarsi l’uno nell’altro, perché il loro tempo è rettilineo, non si curva mai su se stesso né mai fa ritorno a se stesso. E invece a se stesso fa ritorno e in se stesso si curva il tempo dell’albero: tempo circolare come circolare è il susseguirsi delle stagioni, che passano l’una nell’altra e sempre a se stesse fanno ritorno, ciascuna portando in sé la memoria di quella che l’ha preceduta, che a sua volta era stata memoria della stagione da cui al momento giusto era nata. La stagione del riposo, e poi quella delle gemme, dei !ori, del fogliame e dei frutti. Ad ogni stagione il suo frutto, la sua erba, il suo ortaggio. Cadono in autunno le foglie, ma poi

torneranno.Non così la cultura dello spazio: la cultura dello spazio non sopporta diversità di stagioni. E per avere gli stessi frutti, le stesse erbe, i medesimi ortaggi in tutti i dodici mesi dell’anno, identici sempre all’aspetto, benché senza profumo e senza sapore, la cultura dello spazio imprigiona gli alberi che non può recidere perché i frutti ne sono comunque necessari: vi stende sopra una cappa, la chiamano protezione, e li condanna ad una temperatura forzata, ad un persistente sempre eguale umidore. Nasconde il sembiante dell’albero, anzi il sembiante degli alberi. Li trasforma in palloni di plastica, identici fra di loro: geometricamente disposti in una estensione che non è più paesaggio (il paesaggio era individualità), ma è disindividuata spazialità; in ogni punto identica a se stessa, al modo stesso in cui, in ogni punto, identica a se stessa è l’uniformità, ricoperta pur essa di plastica, di quelli che una volta erano gli orti ed i prati: ora sono stati standardizzati, diventati meccanomor! come meccanomor!, e standardizzati, sono gli ex-alberi; ordinati in serie ai !ni della maggior quanti!cazione possibile di quelli che una volta erano i frutti, ognuno diverso dall’altro, ma ora sono prodotti, a guardarli, non sai più se arti!ciali o naturali. […]

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Brevi osservazioni sulle alberate romane alla !ne dell’ottocentoMassimo de Vico Fallani

Dai tempi della Roma imperiale, quando si distingueva tra gli arbores silvestres – cioè forestali – e quelli mites o urbanae, adatti per le coltivazioni ornamentali in città, bisognerà giungere !no all’ottocento per rivedere, con le prime piantate napoleoniche, la realizzazione programmatica di alberate costituite da essenze ornamentali proprie.

[…] Come si sa nel 1870 l’aspetto della capitale, specialmente nelle zone suburbane, ricordava molto da vicino quello solitario e polveroso della Roma medioevale descritto da Gregorovius. I ruderi, nella loro grandiosità, erano ancora protagonisti dell’immagine, mentre i due grandi giardini di allora, il Pincio e la Passeggiata del Celio, come isolati e privi di connessioni con il restante tessuto urbano, rimanevano estranei alla memoria visiva e all’idea della città dei romani.

Roma era tuttavia una città a suo modo verde. Solo che non si trattava di giardini, ma di un verde agricolo quasi spontaneo che la pigra economia papalina permetteva di far giungere !n quasi sotto casa, anche per sfuggire i luoghi malsani della campagna circostante.Qualsiasi spiazzo erboso inutilizzato diveniva allora pascolo spontaneo o prato da !eno, e gran parte

delle alberate venivano utilizzate per la foglia – come quelle a gelsi o a olmi – o per la legna, con gli stessi olmi o con i lecci. Non sfuggivano a questa immagine campestre neppure luoghi rappresentativi come la Piazza di Termini, dove si stava costruendo la nuova monumentale stazione ferroviaria del Bianchi, o Piazza San Giovanni, o Piazza Santa Croce in Gerusalemme; senza contare che, nonostante la sorveglianza del corpo dei veterani posti alla custodia del parco, i greggi a volte venivano portati a pascolare anche nei prati della Passeggiata del Celio.

[…] A Roma, nel 1870, le alberate principali erano quelle della strada Angelica e della via Trionfale a nord e a nord-ovest; quella da Santa Croce in Gerusalemme a Piazza di Santa Maria Maggiore a est, e a sud quella ostiense fuori Porta San Paolo !no alla grande Basilica, all’incirca lungo le direttrici della città sistina.

Anche se la denominazione di passeggiata spettava di diritto soltanto a Ripetta, al Celio e al Monte Pincio, tali venivano chiamate usualmente anche la salita del Gianicolo – nucleo iniziale della più ampia passeggiata Margherita – lo stradone di San Gregorio, la salita dei Cappuccini e l’alberata di Campo Vaccino.

Contrariamente ad una tradizione ormai consolidata e cara ai romani, che vuole al primo posto il pino domestico perciò chiamato anche pino romano, il Pinus pinea, fuori dei recinti delle ville gentilizie suburbane, da dove faceva una vista superba caratterizzando il pro!lo della città, non era a"atto

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l’albero più rappresentato numericamente, come del resto non lo erano nemmeno i lecci – che oggi condizionano l’immagine urbana da Piazza dei Cinquecento alla passeggiata Archeologica a viale Mazzini – né il platano, il cui uso si sviluppò principalmente, come s’è detto, alla !ne dell’ottocento, negli impianti ai Prati di Castello e sui Lungoteveri.

Fra le piante più rappresentate compariva invece l’olmo campestre: in particolare ce n’erano, numerosissimi, alla passeggiata di Ripetta, alla piazza di San Gregorio, al Pincio, allo stradone di Santa Croce, allo stradone di San Gregorio, a via di Porta San Paolo e ancora moltissimi alla passeggiata del Celio. Tuttavia l’alberata di olmi più cara ai romani era quella alla salita dei Cappuccini di fronte a piazza del Tritone. […]

Le quinte verdi della memoria.Alberate romane nelle fotogra!e di un secoloAntonio Federico Caiola

Il vastissimo patrimonio fotogra!co relativo a Roma prodotto dalla metà dell’800 e quella del ‘900 è stato ricercato, studiato, esposto e pubblicato in numerose occasioni: l’occhio vi può indagare sugli episodi maggiori e minori della storia della città: trasformazioni edilizie, urbanistiche e ambientali; eventi storici ed avvenimenti di cronaca; tipi, usanze e “climi” scomparsi.Questa volta l’inesauribile fonte documentaria è stata vagliata alla ricerca della più vistosa e illustre forma di “arredo urbano”, quella delle alberate. Certo la fotogra!a non ha potuto documentarne le origini, che vanno più indietro di quella metà del ‘600 in cui il regnante Alessandro VII è impegnato a dotare di alberature, al tempo stesso “belle” e “comode”, i maggiori percorsi stradali periferici – quelli, cioè, sia interni che esterni alle mura, che attraversavano le estese aree verdi immediatamente limitrofe all’abitato e che in gran parte erano stati tracciati alla !ne del secolo precedente dall’energico “Piano” di Sisto V. Inquadrati tra le quinte ombrose – “siano olmi, veda d’onde cavarsi il denaro”, ingiunge il ponte!ce a don Mario Chigi governatore di Roma, il 24 settembre 1656 – essi venivano ad assumere un aspetto più de!nito nel panorama della città, legandosi all’immagine monumentale di quest’ultima che Alessandro andava febbrilmente realizzando con le sue imprese architettoniche (v. R. Krautheimer, Roma di Alessandro VII, Roma 1987, pp. 119-121). […]

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4 L’Olmata dei Cappuccini vista da Piazza Barberini, c 18710.Anonimo, collodio. Bibliot. Naz. Vittorio Em., Racc. Ceccarius; copia in AFC , neg. XB 3253.

Il mondo vegetale nel paesaggio urbanoLidia Soprani

[…] A Roma le specie arboree usate sono molte di più di quelle qui citate; una scelta si è imposta favorendo delle specie molto presenti e/o molto signi!cative.

[…] Il platano proviene dall’Asia minore; importato in Italia in tempi remotissimi è ora spontaneo, quale Platanus orientalis, in Sicilia orientale. Il platano delle nostre strade è un ibrido fra questo platano e il Platanus occidentalis dalle foglie meno lobate: si chiama Plantanus x acerifolia.Il platano è un albero longevo che può raggiungere anche i 500 anni. Esemplari molto vetusti di Platanus orientalis esistono a Roma nella valle dei daini a Villa Borghese e all’orto botanico sulle pendici del Gianicolo.

“Pinus pinea”, il pino romano, è, fra tutti i pini, il più conosciuto e riconoscibile per la sua forma caratteristica. Emblema della campagna romana, compare quasi sempre nei dipinti settecenteschi e ottocenteschi che la ra$gurano; anche oggi, in cui questo paesaggio è quasi tutto modi!cato da una forte antropizzazione, ci sono ancora episodi in cui questi alberi sono i protagonisti principali. […]

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Il PINO sembra mandato in periferia e lungo le grandi strade del partito dei platani che, viste le passate glorie, gli hanno concesso qualche situazione di prestigio classica (Arco di Costantino) e moderna (Ministero della Marina).

Il PLATANO mi è apparso come la specie dominante, con la sua grande presenza arborea, con le forme dei tronchi e dei rami, importanti sia nella veste invernale che in quella fronzuta. Danno l’idea di una grande società di alberi, con una solida maggioranza al potere, capace di imporsi anche di fronte ad edi!ci imponenti. Il leccio è la massa delle fronde da modellare e rendere simile ad un edi!cio, è l’al-bero meta!sico per eccellenza, è un impianto per produrre ombra !tta e controllata, più di tutte le altre specie quindi interpreta il ruolo di materiale da costruzione.

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L’OLMO mi ha dato l’idea del funzionamento della Roma papale mandato a fare il parroco in periferia, con ruolo di vicario dei platani, a confessare ed assolvere i peccati delle speculazioni edilizie degli anni ’50.

Il LECCIO “Quercus ilex” è il nome scienti!co di questo albero così presente nelle strade e nelle piazze di Roma e del Lazio. Fa parte del genere delle querce (famiglia delle Fagacee) a cui appartengono più di trecento specie di alberi. Alcuni sono a foglia caduca, altri sono a foglie persisten-ti, alcuni sono di crescita lenta, altri raggiungono velocemente dimensioni molto notevoli. Il leccio può diventare un maestoso albero alto e dal tronco poderoso; può però, in condizioni avverse, anche rimanere un alberello o addirittura un grande arbusto. E’ molto longevo. La sua chioma è semprever-de. Le foglie sono coriacee, di colore verde scuro e polimorfe; permangono nell’albero anche 4-5 anni.

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La SOFORA è l’albero del grigio cittadi-no: non riesce ad imporsi nei confronti delle case, ma esiste come presenza problematica e disturbante a recitare a un suo ruolo nel rituale metropolitano dei pendolari, degli impiegati, dei com-messi di negozio.

La MAGNOLIA mi è sembrata come una segretaria di alto livello, hostess/etéra della civiltà industriale, sempre verde e tirata a lucido, con i !ori profumati; come tale si mostra a Via Veneto e all’Eur, il tempo libero al Pincio.

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L’ALBIZIA e robinia sono la varietà del ceto medio: diversi anche, purché medi e disciplinati, e ci si può permettere anche la trasgressionedei baccelli e dei !ori.

Il LIGUSTRO è il sempreverde minore, fa buona !gura con le palazzine degli anni 30/520, sembra la rappresentazione arborea del ceto medio impiegatizio, a casa (via Cavallotti) e in u$cio (Via Cernaia).

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Il CIPRESSO è monastico e ascetico: ma così raro e solenne perché èl’albero dei morti.

La PALMA è una pianta emblematica: la sua forma così particolare e caratteri-stica ha rinnovato recentemente la sua popolarità incrementandone la presen-za in parchi e giardini. E’ stata sempre una pianta molto amata presso popoli diversi e può essere considerata, per alcune specie, caratteristica della #ora mediterranea. In particolare la Phoenix dactilifera, cioà la palma da dattero, che è presente come pianta produttiva, oltrechè ornamentale, in tutta la fascia nord-africana, era già conosciuta ed ap-prezzata all’epoca romana. Infatti palme della sua specie segnavano il punto di inversione della corsa nelle gare di bighe nei circhi dell’antica Roma.

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FestivaldesJardins

Concorso internazionale promosso, ogni anno, dalConservatoire international des parcs et jardins et du paysage, per la progettazione di giardini temporanei nel parco del castello di Chaumont sur Loire (Francia). Una giuria internazionale premia le migliori proposte di allestimento artistico di piccoli giardini provenienti da tutto il mondo e ne finanzia la realizzazione. La mostra dei ventiquattro giardini realizzati ogni anno è aperta al pubblico da giugno a ottobre. Per due anni, nel 1996 e nel 2004, i progetti presentati dagli studenti dell’Istituto Quasar sono stati premiati vincendo così la realizzazione della propria opera. Una di queste è entrata a far parte della collezione stabile di istallazioni del Conservatoire. Studenti e docenti per la durata dei lavori di realizzazione sono stati ospitati nella foresteria del castello.

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Giardino dell’Istituto Quasar:Jardin de lavandes: Bits sans poidsPartecipanti:Studenti: M. Addonisio, C. Congia, M. Fegiz, A. Lattanzio, M. Ragnetta, M. Savini, M. L. TortoraProfessori: M.G. Cianci, F.R. Ghio, B.Todaro

Une passerelle de métal survole en boucle une mer de lavande et de verveine et un petit étang, que l’on dirait déchiré dans le sol du jardin. Tout au long de l’été, le jardin sera un ensemble

Loire

de vibrations violettes sur feuillage gris. La lavande choisie est le lavandin “Grosso” très gris, très parfumé, très rustique chez nous. Ce clone est maintenant le plus cultivé dans le midi de la France, à la fois pour son rendement en essence au kilo de “ paille “, mais aussi pour son rendement à l’hectare. Il est ici associé à la verveine rugueuse, une #eur bleu-violet qui prolongera une pseudo #oraison en août.

Principales plantes du jardin: Lavandula angustifolia ‘Grosso’, Olea europea, Verbena ‘Murielle’, Verbena rigida (= Verbena venosa)

tema del Festival:La technique est-elle poétiquement correcte?

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Tema del Festival:

Vive le chaos!Ordre et désordre au jardin

Giardino dell’Istituto Quasar: Métaphores

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Partecipanti:

Studenti:Alessandra Bolli, Tatiana Cusi, Simona Grossi, Giovanni Maganiello, Daniele Meloni, Alessandro Ruggeri & Serena VigliettaProfessori:M.G. Cianci, S. Greco & P. Lattanzio

Complexité est le thème de ce jardin.Au centre, une énorme boule constituée d’un ruban métallique qui s’enroule en spirale. À l’intérieur de cette boule, un arbre vivant qui s’en échappe par le bas et par le haut dans un apparent désordre.Quel que soit l’aspect irrégulier, voire chaotique de ces deux éléments, ils

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sont la meilleure réponse possible au développement de l’arbre. La complexité des chemins qu’ont du se frayer les racines est la solution la plus optimale (en fonction de toutes les contraintes du sol) pour que l’arbre puise sa nourriture dans le sous-sol. La complexité du développement des branches et des feuilles est la meilleure

réponse possible à la nécessité pour l’arbre de !xer la photosynthèse.Rien d’étonnant que cet arbre cherche à s’échapper de la sphère idéale voulue par l’homme.

Principales plantes du jardin:

graminées hautes et natives de grande taille, Centrantus ruber, Papaver Rhoeas, Centaurea Cyanus, Valeriane Sylvestris, Stipa calamagrostis, Briza media, Erigeron Karvinskianus, Foeniculum vulgaris, Aster ericoïdes

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Proposta provocatoria e divertitasperimentazione sull’attualitàe la compatibilitàcon gli interessi ecologici

del recupero di antiche pratichegeomantiche orientali(Feng Shui).

Prototipo al vero di abitazione con giardinorealizzato in occasione dellaFiera di Vicenza,nel febbraio 1999

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Sono state indagate corrispondenze, interferenze e contaminazioni tra i due sistemi: il Feng Shui d’origine cinese, da un lato, ed il complesso delle moderne acquisizioni scientifiche d’origine occidentale dall’altro, tra queste ultime, in particolare, le teorie psicanalitiche, ma anche le più aggiornate esperienze nel campo della psicologia ambientale e, sul piano scientifico, della architettura biocompatibile e della ricerca di materiali atossici non inquinanti.

Una casa senza porte,senza divisionitra gli ambienti,

dove ancheil so$o dell’ariae il mormoriodell’acquasono i benvenuti

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Il risultato dell’elaborazione, che ha coinvolto i progettisti dell'Istituto Quasar specializzati in architettura, arredamento, arte dei giardini, illuminazione, scienza dei materiali e psicologia, è stato la realizzazione di un luogo che si propone come ideale per un abitare armonico.

Materiali,super!ci,colori naturaliper un benessere !sicoe spirituale

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Un luogo ideale, dolce e accogliente, di riconciliazione tra uomo e natura, compresenza di qualità diverse, sensorialmente e spiritualmente grati!cante (deus nobis haec otia fecit) ma non romantico né regressivo, che non intende rinunciare alle opportunità o"erte dalle più avanzate tecnologie domotiche grazie alle quali è interconnesso col resto dell’universo; luogo in cui reale e virtuale si con-fondono in una sorta di eden telematico che assume il meglio dell’innovazione tecnologica evitandone sottoprodotti e veleni.

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La Casa Armonicavuole risolvere alcune delle contraddizioni che ci a%iggono: attraverso una fase di apparente concentrazione egoistica sul particulare, essa esprime la speranza che il raggiungimento di una nuova serenità favorisca l’instaurarsi di più sani rapporti di interesse e di rispetto verso gli Altri, che si tratti del partner o degli amici, o dello sconosciuto corrispondente da un altro emisfero incontrato sul web, piuttosto che degli uccelli abitatori della voliera in giardino o della musica di"usa da sorgenti nascoste.

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Seconda fase della ricerca che approda alla realizzazione di un prototipo abitativo ricostruito in scala reale presso laFiera di Roma marzo 2000.

Con una selezione di materiali e tecnologie bio-compatibili di comune reperibilità, presentate in una galleria informativa con selezione di tecnologie mostrate al vero e documentate nelle prestazioni: un kit completo per il montaggio della casa illustrato nelle parti costitutive, con esibizione di campioni di materiali e tecniche di montaggio.

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TEMPIO

LAICOCasa funerariaper riti di passaggio

Dopo aver indagato il tema della soglia ed il suo manifestarsi nell’ambiente urbano, la ricerca dell’Istituto a"ronta il tema dell’ultima soglia. Argomento, generalmente rimosso dall’inconscio collettivo, che indaga sulla possibile espressione architettonica del luogo per ospitare i riti di commiato al termine della vita, in alternativa ai luoghi di culto confessionali.

In una cultura evoluta e matura, rispettosa dell'individuo come della collettività, deve esser data, all'individuo, la possibilità di scegliere ed esprimere il proprio personale modo di allontanarsi, di prendere commiato dalla collettività in seno alla quale ha soggiornato. Nella tradizione secolare della cultura occidentale il luogo deputato è la Chiesa (Domus Ecclesiae). Chiesa che di fatto ha monopolizzato l'intero arco della ritualità connessa alle condizioni di passaggio, ai riti di transizione: dalla nascita al matrimonio, alla morte. Con l'avvento della società multiculturale, con la presenza sempre più rilevante di culture, costumi ed esigenze nuovi e articolati, con l'a"ermarsi, da un lato, di una mentalità laica e dall'altro di apporti confessionali diversi, si è delineata, in tutte le società avanzate, l'esigenza di disporre di un luogo speci!co per le onoranze funebri che non fosse connotato da una precisa ideologia o da un particolare credo religioso. Come risposta a questa esigenza, in molti paesi occidentali sono state realizzate, per lo più in zone periferiche delle città, case funerarie che permettono la riunione di familiari e amici attorno al congiunto in un clima sereno e domestico come potrebbe avvenire in una casa privata, ma con il conforto ed il supporto di spazi e servizi adatti alla circostanza. In ogni paese questa nuova istituzione ha cercato una immagine, una propria identità, traendola dal costume e dai valori prevalenti nel suo corpo sociale. La dimensione di tali

complessi è variabile, a seconda degli speci!ci programmi del promotore, e può spaziare da un minimo di circa trecento metri quadrati ad un massimo (!nora realizzato) di oltre cinquemila. In previsione dell'introduzione, anche in Italia, di questo servizio e come contributo della progettualità italiana alla quali!cazione di un tema sociale (e architettonico) che si sta a"ermando come ineludibile, ma al contempo chiede di raggiungere una de!nizione della propria identità; in risposta alla richiesta di domesticità non priva di solennità, di un ambiente dedicato ma #essibile e disponibile a caratterizzarsi

in aderenza alle varie culture ed ai diversi credo religiosi, nasce la proposta di Casa Funeraria presentata a Modena. Un nutrito sta" di specialisti multidisciplinari: psicologi, sociologi, architetti e designers, in contatto e collaborazione continua con esperti operatori di settore, italiani ed esteri, ha elaborato il progetto e messo a punto un modello esemplare destinato a costituire, oltre che la prima esperienza del genere in Italia, la risposta, sul piano funzionale ed estetico-ambientale, ai modelli stranieri che, concepiti per altre condizioni socio-culturali ed economiche, non potrebbero essere riproposti nella realtà italiana. Nella concezione generale del progetto si è assegnata grande importanza alla de!nizione di una corretta atmosfera di raccoglimento e serenità. Si è quindi badato a tenere fuori la realtà urbana di solito invadente, rumorosa, non favorevole all'occasione né piacevole. Questo si è ottenuto attraverso una particolare strategia d'adduzione della luce naturale tramite patio interno, lucernari ed aperture che prospettano su piccoli spazi verdi perimetrati (sul modello dell'antico hortus conclusus).

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In questo modo lo spazio per il rito può rimanere autonomo e indipendente dal carattere variabile ed occasionale della sua collocazione urbana. Gli spazi interni, per l'accoglienza dei congiunti, la sala delle cerimonie, le camere ardenti e gli spazi d'attesa e ristoro, sono articolati in spazi sereni e geometricamente elementari, quasi minimali, assolutamente immuni da nevrosi formalistiche, ma resi accoglienti dall'accurato design delle super!ci e dei dettagli. Per quanto riguarda i valori tattili e percettivi si è privilegiato il ricorso a materiali naturali. Si è voluto dare, al luogo per la celebrazione del commiato, carattere naturale e schietto, con attenzione anche alla gestione, più agevole possibile, da parte del promotore. Il progetto prevede in ogni caso la possibilità che, nella gestione quotidiana del tempio laico, si possa intervenire, secondo le volontà, per ottenere forme di particolare caratterizzazione degli spazi interni, in rispetto d'idee, religioni, culture e volontà diverse. Particolari accorgimenti sono, infatti, adottati per ottenere modi!che nell'assetto interno degli spazi, con minimo onere di tempo e di personale. La con!gurazione degli spazi permette che gruppi diversi di congiunti possano essere ospitati senza interferenze e senza incontrarsi, così da rispettare la privacy ed evitare spiacevoli commistioni. Attenzione è anche riservata all'accessibilità da parte di persone anziane o in ogni caso a ridotta mobilità.

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Roma design +Nel 2005 e nel 2006,in occasione della terza e della quarta edizione dell’iniziativa Roma d+, articolato contenitore di eventi, mostre e convegni promosso dall’Università “La Sapienza” e dall’Amministrazione Provinciale di Roma, l’Istituto partecipacon due allestimenti.

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In linea con il tema conduttore, HYBRID, nel 2006 viene realizzato un allestimento/evento in cui design e arte di strada interagiscono contaminandosi attraverso la presenza emblematica di un fruitore anonimo, rappresentato da un mimo/statua di strada, e di un unico oggetto di grande innovazione e creatività, rappresentato dalla valigia/monopattino, e dove è l’oggetto a trasportare il soggetto.

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MADEIN ITALYMADEIN LAZIOMADEIN DESIGNLa cultura del prodotto si espone.

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Mostra promossa nell’ambito della collaborazione istituzionale,economica e culturale tra Lazio e Lituania

Vilnius10/13 novembre 2005Esposti, tra gli altri, progetti elaboratida studenti dell’Istituto Quasar,autore dell’allestimento

[…] almeno !no alla !ne dell’ottocento, gli oggetti d’uso hanno mantenuto, in genere, una di"usa comprensibilità ed una totale familiarità con il pubblico degli utenti che poteva quindi decidere facilmente come e quando farne uso. Con l’avvento dei mezzi di produzione di massa le tecniche (e le motivazioni) produttive sono divenute ignote ed incomprensibili, la distanza tra l’individuo me-dio e l’universo di oggetti che lo circonda è cresciuta a dismisura con il rischio di alienarli reciprocamente. […]

[…] Ecco con!gurato il ruolo attuale del design: favorire la ricon-ciliazione tra pubblico degli utenti e sistema produttivo rendendo più intelligente e lucida la percezione della reciproca necessità ed elaborando i modi della sua soddisfazione. […]

[…] Il design, in quanto equidistante tra produzione e consumo, può e$cacemente osservare e studiare i caratteri di questi due universi e individuarne i più favorevoli punti di contatto. […]

[…] La s!da del mercato globale però porrà sempre più le aziende davanti ad un meccanismo selettivo di marca darwiniana esponendole ai grandi #ussi planetari di variazioni incontrollabili. Il disegno industriale potrà essere, per molte aziende, quello che lo sviluppo cerebrale è stato per la nostra specie: l’arma vincente.

da Benedetto Todaro, MADE IN ITALY DESIGN:UN MOTORE PER L’ECONOMIA INDUSTRIALEtesto di presentazione della conferenzacurata dall’Istituto Quasar

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Nell’ambito delle iniziative scienti!che e culturali proposte e realizzate dall’Istituto Quasar, 8 Video per 8 Poesie: omaggio a Pasolini si colloca all’interno di una ricerca su quelle espressioni e produzioni artistiche contemporanee tendenti ad una contaminazione di generi e culture diverse, ovvero ispirate a forme espressive e linguaggi fortemente ibridati. In questo senso e in questa direzione il lavoro condotto sull’opera letteraria pasoliniana sperimenta, attraverso un approccio artistico, culturale e tecnico, la messa in scena di una realtà poetica sospesa tra astrazione ed incanto, immaginazione e realismo; sperimenta, in sostanza, la possibilità di con!gurare quella realtà profonda e ina"errabile, di cogliere il senso e la misura di un “mondo” sapientemente costruito all’interno di un circuito di parole.

Sospesi tra letteratura e cinema, proprio come l’opera intera di Pasolini, gli otto video dichiarano l’intento di scoprire nuove istanze di rappresentazione di una realtà formulata e costruita dal e nel pensiero della realtà stessa. La distanza tra il pensiero di una realtà e la sua de!nizione – o rappresentazione – reale, è la distanza che si vuole cogliere tra la poesia e il cinema; è la distanza che si vuole racchiudere per consentire la visione dell’assoluta verità.

È un omaggio e al tempo stesso un ringraziamento per gli insegnamenti che Pasolini ci ha dato, ereditati dalle sue produzioni e dalle sue parole. È un omaggio alla lungimiranza delle sue idee artistiche, alla sua capacità di vedere (e prevedere) l’invisibile e il nascosto, alla sua capacità “di vivere sempre al livello e nel cuore della realtà”.

8 VIDEOPER 8 POESIE:OMAGGIO A PASOLINI

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Opera, concepita in due atti ispirati il primo alladimensione terrena ed il secondo alla dimensione ultraterrena, che intende ricercare, de!nire e tracciare la strada di un nuovo fare, di una nuovainterpretazione di spazi, dimensioni reali, astratte ed oniriche, attraverso nuovi generi formati da ibridazioni tanto necessarie quanto fortementee geneticamente strutturate.

LA COMMEDIA DIVINA

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INFERNOL’inferno, il paradiso,il purgatorio, non hanno né spazio, né luoghi, né tempi, ed è per questo forse che la loro “visualizzazione” temporale e spaziale deforma uno “spazio assente” ed informa di un tempo inesistente.

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PURGATORIORendere visibile il non tempo, l’assenza ed il vuoto assoluto è in questo caso l’unica possibilità tradotta in un racconto ai limiti dell’incoerenza tra contenuto e forma, tra linguaggio ed espressione, tra esposizione e narrazione.

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PARADISO

Ogni visione, lettura e pensiero sono tramutati in una sinfonia spazio-temporale, in un percorso che avvicina e identi!ca al tempo stesso ogni frammento del pensiero attivo sulla vita e sulla morte, sul bene e sul male, sul bianco e sul nero.

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One Day Expo DesignAlumni al Micca ClubMicca Club, leader nell’intrattenimento,e Istituto Quasar, leader nella formazione, insieme per un evento/expo di grande interesse ed attualità.In occasione dell’iniziativa O.D.E. One Day Expo & Temporary Store - Design: i nuovi talenti, il Micca Club ospita, come protagonisti per un’intera giornata dedicata alle esposizioni, i designer di successo formati dall’Istituto Quasar, che mettono in mostrai loro prodotti e progetti.

Espongono gli alumni: Daniele Barbiero, Domenico Calabrese, Valerio Calamari, Devil D’Angelo, Designtrasparente (Emiliano Brinci), DiciannoveDieciDesign (Flavio Scalzo), DolceQ (Massimiliano Panzironi), Armando Ficini, Grado Sei (Chiara Pellicano, Edoardo Giammarioli, Fabrizio Mistretta Gisone, Renzo Carriero, Stefano Romano), Simona Sacchi, Stefano Sciullo.

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sei incontriattorno ai quali si è sviluppata la prima edizione di QOS/Quasar Outer Space hanno visto alternarsi in conferenze e performance dimostrative alcuni tra i più interessanti e meritevoli talenti creativi presenti oggi in Italia, tutti accomunati dalla volontà di allargare i con!ni del “campo” professionale di appartenenza. Un invito all’apertura e all’ascolto che costituisce forse il lascito più signi!cativo di questa a"ascinante esperienza didattica. a cura di Carlo Prati

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DIDACTICWORKSEXEMPLA

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Esercizi e progetti elaboratidurante lo svolgimento della didattica istituzionalenei vari corsi di studio dell’Istituto.

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Prima pubblicazione della collana Quaderni Didattici dell’Istituto QuasarA cura di Orazio Carpenzano

Roma 1997Testimonianza delmetodo didatticoIl basic design per lo sviluppo di unacreatività guidataFondamentale tirocinioalla genesi della forma

Libereimitazioni

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IntroduzioneIntreccio di lineeBenedetto Todaro Il nostro mondo è la progettazione: intesa nell’accezione, estesa e comprensiva, di pre!gurazione e preparazione di ambienti, spazi e oggetti dotati della migliore qualità possibile per la vita dell’uomo. Non è un caso che questo primo Quaderno della collana didattica dell’Istituto Quasar raccolga elaborati in cui la linea, l’intreccio sapiente di linee, un articolato e intrigante esercizio compositivo sulla linea e sulle sue innumerevoli metamorfosi, segna l’inizio del tirocinio progettuale praticato nella nostra scuola. La progettazione – infatti – ha sempre avuto un destino incrociato con la linea, sia nel senso stretto, sia nella metafora: la linea sembra anzi essere la quintessenza del progetto, la più signi!cativa testimonianza sensibile del suo stesso esistere. Linee sono tracciate su carta (o, virtualmente, sul monitor) per con!gurare, confrontare e dar corpo alle idee; linee (culturali) o di pensiero, sono quelle che noi seguiamo nell’adozione delle scelte espressive; ancora linee separano i vari domini, le diverse aree della progettazione. Linee sono in!ne quelle attraverso cui tradizionalmente sono descritti e registrati nel piano bidimensionale i valori plastici della realtà !sica e quindi anche l’esito ultimo d’ogni progetto: la realizzazione. Di linee (progettuali) in!ne si parla per designare l’universo !gurativo evocato da singoli edi!ci, da oggetti, dai prodotti della creatività in genere e persino a riguardo dei modi ricorrenti e riconoscibili con i quali i vari autori di esprimono. Considerando la natura della collana che inizia con questo Quaderno Didattico, potrebbe non essere fuori luogo un breve accenno alle linee seguite, e a quelle da seguire, nella concezione e nella conduzione della nostra struttura di formazione, nella de!nizione cioè, della linea didattica su cui la scuola si

fonda. All’origine del progetto culturale dell’Istituto Quasar c’è l’interesse e la determinazione ad esercitare un controllo intellettuale e creativo sull’intero ciclo che, partendo dalla genesi dell’idea, giunge alla de!nizione ed alla realizzazione del risultato. Il tentativo è di non cedere alcuni territori che, assoggettabili al potere del progetto, nella pratica spesso ne sono esclusi, vivendo a volte discrete fortune commerciali e di pubblico, al di fuori però da ogni possibile speranza di qualità. Aspirazione che ci sembra debba essere di tutti coloro che si accostano al progetto, indipendentemente dall’argomento a"rontato. Il metodo da adottare, nel rispetto delle necessità comunicative, è quello che segue la linea di massima semplicità. Come primo esercizio di questa auspicata

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semplicità osserviamo che la pratica del progetto nasce da un principio, da un’idea semplice, anzi ovvia: il principio di massima economia. È infatti sicuramente più conveniente tracciare linee su un supporto relativamente economico come la carta, in una dimensione piccola e controllabile, per poi magari annullarle, cancellarle, spostarle di poco o ricominciare, piuttosto che realizzare direttamente l’opera, faticosamente, dispendiosamente e poi buttar giù, demolire, rifare, a causa degli inevitabili errori o ripensamenti. Da quando la società ha demandato ad alcuni specialisti il compito di realizzare edi!ci e manufatti d’uso, il progetto, con il suo armamentario di strumenti e tecniche, è diventato il modo per provare e correggere senza dispendio eccessivo, per risolvere in anticipo, semplicemente simulandoli, i problemi della fase realizzativa. Il consolidarsi, !n dall’antico, di questa pratica di simulazione, ha portato con sé oltre al formidabile patrimonio di conoscenze, di tecniche, di cultura progettuale che ammiriamo e del quale siamo determinati a servirci, anche altre conseguenze tradizionalmente legate al valore iniziatico delle conoscenze, alla difesa corporativa dei segreti, al rigoroso controllo dell’apprendistato e della trasmissione del mestiere. Questo lato oscuro della pratica (del quale siamo determinati a liberarci) rivela il carattere duplice del progetto e della sua epifania attraverso il complesso di linee che chiamiamo disegno. Se la capacità di tracciare linee secondo le regole dell’arte, già in tempi storici, designa l’appartenenza alla corporazione dei progettisti, se proprio questo è il più tangibile segno della di"erenza, della distanza dell’iniziato rispetto alla moltitudine dei non iniziati, ancora oggi, in tempi sicuramente più laici, gli strumenti espressivi adottati dal progetto conservano, a somiglianza di molte sostanze curative, proprietà bene!che unite ad alcuni caratteri tossici. Nostro intento è

giovarci delle prime evitando questi ultimi. In questo senso ricordare l’origine strumentale dell’apparato su cui si fonda la progettazione non ne riduce la dignità, ma può, al contrario, svilupparne il potere. L’esperienza ormai ultra decennale condotta dal nostro Istituto in alcuni territori specialistici della progettazione, in particolare quelli dell’arredamento, della progettazione dei giardini, del design a scala di dettaglio, territori posti al con!ne con le cosiddette arti applicate, tradizionalmente periferici rispetto alle correnti principali della critica e solo da poco in via di riscoperta, induce ad alcune conclusioni circa i limiti del corredo gra!co-strumentale usualmente impiegato nella progettazione. Limiti da intendere in parte come insu$cienza, in parte come sovrabbondanza od eccesso, comunque sempre come non perfetta corrispondenza tecnica ed espressiva. L’insu$cienza è riassunta nella incapacità congenita del disegno di progetto a dar conto di aspetti che vadano oltre la descrizione delle qualità stereometriche dell’oggetto di indagine. L’origine architettonica del disegno di progetto ipoteca, ancora oggi la cultura del disegno, orientandola a privilegiare la descrizione del gioco sapiente e magni!co dei volumi sotto la luce del sole prendendo così, nella celebre contrapposizione di lineare e pittorico, decisamente partito per il primo dei due termini. Non si sta sostenendo che si debba progettare – poniamo, un interno – con l’impiego di gra!ci alla maniera di Toulouse Lautrec, ma resta il fatto che le scelte di maggior rilievo da compiersi nella progettazione di uno spazio interno, tanto per restare all’esempio proposto, sfuggono per lo più ad una de!nizione gra!ca operata con gli strumenti tradizionali del progetto e persino ai più spinti dispositivi di realtà virtuale. Quando ciò che si sta progettando non è il monumento, ma l’ambiente quotidiano osservato con occhio ravvicinato, quando il primato della vista è insidiato

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dagli altri sensi che rivendicano propri diritti, è qui che il disegno mostra la corda, qui il progettista scende dal tavolo e dal suo sgabello, adotta strumenti e veri!che meno astratti e più vitali, è qui che, padrone dei propri strumenti, li trascende senza timori. Su questo piano il nostro Istituto conduce da tempo esperimenti tesi a rivalutare, nel progetto, la globalità delle veri!che, dall’adozione di modelli tridimensionali, alla ricostruzione, con tecniche composite, dei valori atmosferici voluti, dall’intersezione di gra!ca tradizionale con il collage e il prelievo diretto di campionature materiche, !no a ripercorrere i gesti della manualità artigiana tipica della fase realizzativa: toccare, percepire l’odore, la temperatura e le qualità super!ciali di materiali, prodotti e situazioni ambientali. Se queste appena descritte sono le pratiche con le quali si tenta di trascendere i limiti intrinseci alla rappresentazione bidimensionale e di garantire l’esito della loro rappresentabilità, l’opposto versante ci vede impegnati nel ridimensionamento dell’autonomia del disegno, nella negazione del suo valore autonomo. La lunga consuetudine e reciproca frequentazione tra interessi progettuali e tecniche della rappresentazione ha fatto raggiungere, a queste ultime, un alto grado di so!sticazione, che a volte tende a con!gurarsi come valore in sé. Questa attitudine del gra!co di progetto a vivere anche indipendentemente dal suo referente, dà grandi prove di sé in occasione di mostre e nella pubblicistica, ma al tempo stesso rischia di far prevalere una consuetudine di rapporto con le opere prevalentemente purovisibilista. Ci sembra importante, nella formazione del progettista, distinguere le !nalità del progetto, sempre orientate alla realizzazione dell’opera, da quelle della gra!ca che possono essere le più disparate. Il presente quaderno documenta l’esperienza progettuale svolta nel primo anno del corso triennale, esperienza

centrata sul tirocinio di base guidato da Orazio Carpenzano che, con grande sensibilità e lucidità critica, ha saputo introdurre i giovani apprendisti nella di$cile arte di esprimersi in costante equilibrio tra istinto e ragione, fra messa a punto della creatività individuale ed uso del patrimonio di conoscenze collettive. Per chi progetta – infatti – il mare che separa il dire dal fare, si riduce ad una linea, ad un !lo sottile con cui tessere la trama dell’idea progettuale: nell’equilibrio di teoria e pratica, nell’intreccio del logos con l’azione, è il segreto dell’arte, due sono conseguentemente gli opposti errori da cui un tutore deve mettere in guardia chi si accosta al mestiere: il primo nasce dall’impazienza, dalla s!ducia nelle potenzialità del pensiero astratto, unite ad una buona dose di determinismo genetico (artisti si nasce). Questo primo equivoco induce il fare senza pensare, l’agire automatico prima che il logos abbia correttamente de!nito le regole da seguire nel gioco espressivo; il secondo, opposto al primo, è l’appagarsi del gioco del logos, della costruzione intellettuale, magari anche brillante e brillantemente espressa con magici giochi di linee, dimenticando che il progetto è passaggio, fase virtuale di un iter che ambisce a concludersi nella realtà. Ringrazio gli amici e colleghi che hanno dato vita e identità al progetto didattico dell’Istituto Quasar e gli studenti che in questi anni di comune crescita hanno interpretato il brogliaccio che andavamo proponendo con entusiasmo e intraprendente energia. Dalla consuetudine con loro abbiamo tratto un’esperienza ricca almeno quanto quella da loro stessi accumulata. Molti di loro operano da tempo con onore nell’attività per la quale si sono formati nel nostro istituto. Sono i testimoni della correttezza delle nostre ipotesi e del valore della nostra visione.

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Basic Design: Fondamenti di progettazione ambientale[…]L’osservazione dell’inanimato e delle creature naturali dovrà individuare modelli che saranno accuratamente descritti […] ma mai prima di averli scomposti e gelosamente conservati nella nostra memoria […]. In questi modi l’insegnamento riesce, con molta pazienza, a compiere il miracolo di disciplinare il pensiero entro percorsi logici e razionali e, al contempo, liberarlo alle emozioni della descrizione empirica. […]

Frammenti di teoria generale legati ai caratteri disciplinari della progettazione […]All’interno di un telaio denso di riferimenti teorici, le ricerche di progettazione avviate nel corso di basic design prendono le mosse da punti di vista diversi, portati a privilegiare secondo i casi particolari la componente tipologico-linguistica o quella costruttiva o ancora geometrico-astratta. […]

dal testo di Orazio Carpenzano:

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Teorie della forma e della con!gurazione[…]Si ridisegna per individuare, aiutare l’osservazione dello studente nello stabilire gerarchie tra le parti, rintracciare i rapporti molteplici tra con!gurazione, contorno e strutture interne, alla !ne ridescrivere, ripensare, ricreare, rendere produttiva sul piano creativo un’osservazione “scienti!ca” sovrapposta ad un’osservazione empirica. Da una forma geometrica ad una forma naturale; da una forma naturale ad una forma geometrica:- - Il disegno e la ricostruzione formale degli apparecchi sanitari di Giò Ponti

per Ideal Standard del 1953. - - la lezione sui fogliami a mano libera, sulla base del triangolo equilatero, di Albertolli. - - M.C. Escher, Sensazione strutturale nella forma. Le copie dei mosaici dell’Alhambra

e di La Mezquita disegnate nel 1936 interessano Escher per le possibilità del doppio uso dei contorni entro una regolare ripetizione di !gure geometriche basilari che potrebbero continuare all’in!nito.

Osservazione delle possibilità combinatorie tra le forme secondo diversi principi di assemblaggio, per sovrapposizione e ribaltamento della !gura, per accostamento iterativo, secondo un ordine di simmetria o secondo un orientamento privilegiato. […]

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Teorie e tecniche della pre-!gurazione[…]Dai disegni dei maestri alla rappresentazione del progetto. Dall’ideazione alla realizzazione. […]Il programma formale di un progetto. Ricreazioni geometriche. La scelta di un “tipo”, il padiglione, programmaticamente quasi fuori dal ragionamento funzionale, serve a concentrare l’attenzione sulla grammatica dell’organismo architettonico. Il padiglione come oggetto dalla forte vocazione antitipologica costringe lo studente a ri#ettere, senza schemi pre-ordinati, sui problemi della dimensione, della misura, della connessione tra le parti. […]

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Lezioni di composizione Il contenuto di queste lezioni è essenzialmente circoscritto agli elementi semplici, irriducibili, della costruzione associati ad un programma di presentazione agli studenti di alcune piccole opere scelte per il loro carattere emblematico e di manifesto […]. Alcune di queste opere rappresentano veri e propri passaggi obbligati per un’interpretazione operativa del progetto, per sondarne le qualità estetiche, il carattere spaziale degli interni, i caratteri distributivi, i componenti d’arredo, i materiali, la struttura, i rapporti col luogo. C’è un gruppo di opere che non possono e non devono essere dimenticate, nessuna generazione di progettisti può fare a meno di conoscerle. […]Gli elementi del progetto di architettura e gli elementi architettonici di base.Il muro, il pilastro, la colonna, la porta, la !nestra, il tetto. L’ordine delle gerarchie tra grande e piccolo, tra !gura contenitrice e !gura contenuta, l’aggiungere e il togliere, i pieni e i vuoti, l’insieme e le parti. […] Essi acquistano senso solo se posti in relazione tra loro. Posseggono però disegno e qualità identi!cabili e descrivibili, pertanto determinano valori spaziali molteplici a seconda del modo in cui vengono composti: determinano cioè !gure diversi!cate, modelli volumetrici di incomparabile forma e struttura. […]

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BASIC DESIGN

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Oggetti metallici !oriscono in giardino

Ironico teatro dove natura e arti!cio mettono in scena una schermaglia progettuale di contrasti e assonanze da cui nascono attrezzi di un giardino surreale

Inna$are una poltrona, fertilizzare una carriola o banchettare sul prato-tovaglia di un tavolo metallico

gli oggetti non sono altra cosa dal contesto, ma con esso nascono e crescono,come questo hanno bisogno di essere curati e vissuti

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Studi e progetti elaborati da docenti e studenti in collaborazione con amministrazioni pubbliche, enti pubblici e privati, operatori e aziende.

Progetti di utilità sociale, per campagne di informazione etica,per la riqualificazione di spazi pubblici e per lo sviluppo di progetti innovativi per le aziende.

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Progetto e manualità 1991sulla sedutaManifestazione promossa dalla Regione Lazio come supporto creativo alla produzionedelle aziende artigiane della regione2-10 marzo 1991Fiera di Roma

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Mostra dei risultati della ricerca didattica applicata allo sviluppo del tema: “seduta”, con prototipi realizzati dalle aziende aderenti. Ricerca sulle variazioni indotte nella forma degli oggetti partendo da una funzione assegnata che, per l’occasione, è quella del sedersi, nelle sue varie declinazioni secondo il materiale impiegato. I progetti prevedono, per ogni oggetto, unicamente l’impiego di materiali e tecnologie disponibili da parte dei singoli artigiani coinvolti.

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Progetto e manualità 1992base uni!cata in pietraManifestazione promossa dalla Regione Lazio come supporto creativo alla produzione delle aziende artigiane della regione21-29 marzo 1992Fiera di Roma

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Mostra dei risultati della ricerca didattica dedicata allo sviluppo di una famiglia di oggetti domestici concepiti a partire da uno stesso supporto uni!cato, con prototipi realizzati dalle aziende aderenti.

Ricerca volta a ridurre la distanza che separa tra loro le varie botteghe artigiane e i maestri delle diverse tecniche.Tra i ruoli del progetto c’è anche quello di porre a contatto e in sinergia risorse e tecniche apparentemente estranee e incompatibili.

La famiglia dei totem domestici, vagamente antropomor!ca, si presenta in una timida ma franca declinazione polifunzionale. Erette su una base uguale per tutte (sorta di elementare stativo) le parti si espongono consapevoli di essere esemplari unici, in attesa che una versione mercantile della selezione naturale ne ra"orzi la razza, le muti in qualcosa di nuovo e diverso, o le avvii alla !ne.

Su una stessa base assegnata: !oriera, porta CD, mobile bar apribile, cassettiera inclinata, lampada in marmo, sca"ale piroettante.

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Giovane Design Italiano per IKEAConcorso IKEA 1996

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“culla estensibile 0-6”: studentessa Valeria MurzilliSelezionato al Concorso del 1996e Compasso d’Oro ADI 1998

“culla in betulla”: studente Marco SpazianiMenzione speciale al concorso internazionale “ABC – Incontri sul progetto”

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con Siarco

Un’azienda, la SIARCO, specializzata nelle lavorazioni metalliche: strutture leggere, lampade, lamiera zincata per impianti di condizionamento e altre apparecchiature tecnologiche.

Un tema: il reimpiego degli scarti di lavorazione (per lo più dischi di lamiera zincata di varia dimensione).

Alcune proposte elaborate dagli studenti e sviluppate in prototipi:

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Immagine coordinata e sito web

Risultati di esercitazioni didattiche guidate, selezionatie donati all’Associazione NazionaleFamiglie Italiane Martiri Cadutiper la Libertàdella Patrianelle Fosse Ardeatine di Roma;adottati dall’ANFIMe tuttora utilizzati.

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UNICEFStop alla pedo!liaLavori di advertising socialededicati a UNICEF

Campagna di comunicazione gra!ca contro la pedo!lia realizzata, con il patrociniodell’UNICEF, dagli studenti del corso di Graphic Design dell’Istituto e presentata u$cialmentenella Sala del Cenacolo della Camera deiDeputati nel settembre 2002.Durante l’incontro, che ha visto la partecipazione di autorità e professionisti, si è fatto il punto sul “Piano nazionale di lotta alla pedo!lia”, sono stati messi a fuoco i mezzi di tutela legislativa di cui possono disporre i minori e si è discusso delle iniziative prese dall’associazione Telefono Azzurro per contrastare la piaga della pedo!lia.

Realizzazione, su incarico dell’Unicef, di progetti gra!ci di due copertine di brochure con il testo della Convenzione delle Nazioni Unite sui diritti dell’infanzia, e"ettivamente pubblicate, nel 2003.

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EASY RIDER TROLLEYdella studentessa Irene Zingarelli

CONCORSO APME1ASSOCIATION OF PLASTICS IN EUROPE2ANNO 2002

“la plastica libera il corpo, la mente, l’anima”

1 PREMIO NAZIONALE E 3 PREMIO INTERNAZIONALE

RICERCHESUL DESIGN

NOMADE

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Altri prototipi realizzati all’interno della Ricerca sul Design nomade, da studenti dell’Istituto:

BABY BAG:trolley passeggino

MALPENSA CHAIR:valigia seggiolino d’emergenza;menzione speciale della critica al Concorso internazionale di design “Ernesto Caiazza -Idee per la progettazione di una sedia europea”, del 2001

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MALPENSA CHAIR

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Progetti gra!ci elaboratidagli studenti e donatiall’associazione,per la campagnadi sensibilizzazioneper la raccolta di fondi.

Fra i lavori realizzati,il soggetto scelto nella selezione e"ettuata dall’ente bene!corappresenta una mano in bianco e nero che tiene nel palmo un origami giallo in forma di cigno.

Un insieme di forte impatto fotografico in cui l’elaborato cartaceo rimanda all’idea della costruzione, a dimostrare come da un semplice pezzo di carta si possa giungere a un’opera concreta e po-sitiva attraverso un piccolo gesto.

Tutti i visual presentati rimandano, in modo più o meno esplicito,ai concetti di reciproco sostegno, collaborazione, costruzione,ottimismo e solidarietà, in linea con la vocazione dell’associazione.

TRENTAOREPER LAVITA

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HOMLESS > A LIVING BOXIn collaborazione con l’L’APH (Associazione Progettisti dell’Habitat)

Workshop di progettazione:febbraio 2004, Istituto Quasar, SedePresentazione dei progetti elaborati:luglio 2004, L’isola del Cinema, Isola Tiberina, Roma. In questa occasione alcuni “living box”, realizzati, da una primaria industria di cartone vengono consegnati alle Associazioni di Volontariato Caritas e Comunità S. Egidio, che ne cureranno la distribuzione ai diretti interessati.

Workshop tra l’Istituto Quasar e l’International Design Academy di Okinawa per un progetto speciale: l’abitacolo metropolitano per tutti coloro che, inseguendo desideri o deliri, reinventano quotidianamente i modi dello stare in luoghi cui non appartengono.Nella consapevolezza dell’impossibilità di risolvere i gravi problemi che a%iggono i senzatetto e della complessità del tema trattato, i progetti hanno voluto apportare un contributo semplice e fattivo all’interno di uno scomodo e ben più vasto fenomeno sociale, reinterpretando così il ruolo stesso della progettazione, più sensibile e rispettosa delle necessità del “popolo invisibile” e meno condizionata da una richiesta di mercato.

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I giapponesi ci insegnano l’estetica dell’imperfetto, del Wabi-Sabi, il temporaneo e l’incompiuto, per gli homeless un luogo scelto per stare un giorno, una notte, qualche settimana, è spazio vissuto, tempo vissuto attraverso atti primari, dove l’erranza in una moltitudine di solitudini è rischio, so"erenza, vuoto, distacco.

Nomadismo, erranza, libertà, bisogno di protezione sono le linee guida seguite dai giovani designer !nalizzate all’elaborazione di alcune soluzioni di uno spazio di vita per i senzatetto di tutte le città del mondo, di un “abitare” reversibile e soprattutto trasportabile per non eludere il primario principio della libertà di fruizione dello

spazio pubblico dei clochard, per i quali “dormire” è uno dei momenti peggiori della vita quotidiana, uno dei più pericolosi(per la salute e per l’incolumità) ed insieme uno dei più di$cili da conquistare.

Sono stati particolarmente curati anche gli aspetti tecnici: impermeabilizzazione, resistenza all’uso e trasformabilità semplice e veloce dell’involucro.Il supporto di un particolare captatore di luce solare può o"rire ai fruitori dei living box alcune ore di luminosità all’interno degli stessi, senza dover ricorrere così alle candele.Alcune panchine sono state “ri-vestite” oltre che per gli homeless anche per gli anziani.

“CASE PIEGHEVOLI ITINERANTI” per i senzatetto, come sistema di alloggio minimo

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METROPOLITANLOCATIONSRicerche sulla riquali!cazionedi spazi urbani

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R I A B I L I T A Z I O N E D E I S O T T O P A S S I U R B A N I

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Recupero di piazzaSan Cosimato in Roma

Riconversione di luoghidi aggregazionee sistemazione di aree libere

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“Per una nuova Rotonda di Ostia”

Maggio 2005. Ostia, Roma. Progetti per il XXIII Municipio elaborati dagli studenti del corso di Habitat Design per la riqua-SPÄJHaPVUL�KLSSH�9V[VUKH�K»PUNYLZZV�HK�Ostia “Bocca del mare”, presentati il 7 luglio 2005 alla XIII municipalità di Roma.

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Riprogettazione degli spazi aperti al pubblico del

TEATRO QUIRINO IN ROMA

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DUE STAZIONISUL TEVERE DELLALINEA DI TRASPORTO PUBBLICO FLUVIALEStefano Stefani

L’attraversamento urbano di un fiume con la sua natura, le varie configurazioni, gli spazi a disposizione, le golene e le aree limitrofe, offre l’occasione di riorganizzare e ridisegnare ampi stralci di città circostante.

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Vari fattori, non ultimi quelli ingegneristici direttamente legati all’acqua (alimentazione idrica, protezione contro le inondazioni, garanzia dell’igiene pubblica), hanno portato, nel tempo, a trascurare il rapporto FIUME/CITTÀ.[…]Il mutato atteggiamento degli ultimi anni ha permesso che lo Stato !nanziasse, attraverso la Legge per Roma Capitale, un progetto di navigabilità del !ume Tevere.Esso considera il !ume come elemento da valorizzare per un riassetto globale del territorio.[…]Il progetto elaborato dalle Amministrazioni competenti, si sviluppa […] secondo l’ipotesi di navigabilità per uso turistico/ricreativo nonché, integrandosi con il trasporto urbano, per uso quotidiano da parte della cittadinanza.[…]Pur avendo molti pregi, questo progetto risente di un’impostazione prettamente ingegneristica che lascia irrisolte varie problematiche tra cui l’elaborazione architettonica delle stazioni #uviali in rapporto con il !ume e il loro inserimento armonico nel panorama cittadino.L’Istituto Quasar, attraverso il corso di Design e in collaborazione con l’U$cio Speciale per il Tevere e il Litorale del Comune di Roma, ha ritenuto utile contribuire al dibattito che si sta sviluppando su questi temi elaborando ipotesi progettuali per stazioni #uviali.[…]Si è scelto di bypassare le banchine di magra (inutilizzabili in situazioni anche di minima piena) e di collegare la stazione sui Lungotevere e l’attracco galleggiante con soluzioni tecnologiche e architettoniche originali, di facile fruizione, e tali da avere immagine riconoscibile nel panorama cittadino e quindi facilmente individuabili.Si sono individuate due tipologie rispondenti alle caratteristiche che, fondamentalmente, si incontrano lungo il tratto urbano del !ume. Una idonea per i tratti in cui il !ume è chiuso tra “muraglioni”, l’altra dove l’ambito del !ume è più vasto.

La prima, da collocare dove il !ume attraversa la “Città Storica”, è costituita da una travatura reticolare in acciaio sospesa a 4,50 metri di altezza sul Lungotevere ed ancorata al terreno con tiranti a !lo dei marciapiedi.Protesa a sbalzo verso il !ume per circa 15 metri, la struttura serve da sostegno sia al sistema di discesa, costituito da un ascensore che scorre lungo tre cavi guida, sia per una passerella che consente di accedere all’ascensore dal Lungotevere.[…]La struttura galleggiante, di dimensioni contenute (10x30), è ancorata alla banchina di magra mediante ancoraggi a tubi telescopici che le permettono, pure restando nella medesima posizione, di seguire verticalmente l’escursione dei livelli conseguenti agli eventi di piena.Oltre a svolgere funzione di stazione è dotata di zone di attesa, ristoro e svago, con!gurandosi così anche come elemento di riquali!cazione del !ume.Il secondo progetto è pensato per quei tratti di !ume dove gli argini primari sono costituiti di terrapieni di argilla e l’ambito #uviale è decisamente largo, mediamente, 200 metri.Esso si incentra sull’uso di un sistema a funivia per il collegamento delle stazioni di terra con il pontile d’imbarco.Sui Lungotevere saranno posizionare le due stazioni della funivia, comprendenti sia il sistema tecnologico della funivia, che zone destinate a biglietteria, servizi igienici, attesa, imbarco e sbarco dei passeggeri.[…]Il pontile d’imbarco, di dimensioni contenute, è posizionato al centro del !ume poiché questa posizione è funzionale sia per il movimento della funivia (non potrebbe essere altrimenti), sia perché consente l’attracco dei battelli da ambo i lati, facilitando e snellendo le operazioni di imbarco e sbarco rispetto ai #ussi di tra$co in discesa e in risalita del !ume.

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BloodBoxautoemerotecainterattiva itinerante

È un progetto per la realizzazione di un’autoemoteca di nuova concezione nato dalla collaborazione tral’Associazione Donatori e VolontariPersonale Polizia di Stato (ADVPS)Onlus e l’Istituto Quasar DesignUniversity, di Roma.

Si tratta di un’autoemoteca di nuova concezione, che grazie alle tecnologie digitali è pensata come un’architettura interattiva che si muove, comunica con la città, la gente, il cittadino, ma soprat-tutto con i giovani.

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Il Bloodbox ha straordinari requisiti di visibilità anche notturna: appare come il pulsare di un cuore di un organi-smo che risponde agli stimoli dell’ambiente. Lunghe stringhe rosse intorno alla scocca esterna dell’autoemoteca sono illuminate con il senso del movimento del sangue e giocano da attrattiva per far avvicinare il pubblico ad un tema così importante come quello della donazione del sangue. Ma non è soltanto uno spazio itinerante con un grande impatto visivo: prevede anche un ambiente interno molto accogliente e tecnologico, con schermi digitali interattivi.Grazie a queste sue caratteristiche vuole rendere più consapevole e piacevole l’atto del donare.

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Il progetto, con il patrocinio di Camera dei Deputati, Polizia di Stato, Ministero dell’Università e della Ricerca, Comune di Roma e Presidenza della Regione Lazio, è stato presentato u$cialmente nel luglio del 2007 presso la Sala Conferenze di Palazzo Marini, sede della Camera dei Deputati.

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Blood nowCampagna sociale realizzata dagli studenti del corso di Graphic Design, promossa dall’Istituto Quasar e do-nata all’ADVPS, con lo scopo di divulgarla tra i giovani per sensibilizzarli alla donazione del sangue. L’obiettivo del progetto è di fornire degli spunti capaci di penetrare direttamente nella coscienza giovanile, educandola verso tale atto di generosità e di amore. L’ADVPS l’ha utilizzata per stampare calendari, manifesti, calendari tascabili, portachiavi ed altri gadget giovanili.È stata presentata u$cialmente, insieme al BloodBox, nel luglio del 2007, a Palazzo Marini.

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SIAMO ANIMALI è una campagna sociale animalista e ambientalista, proposta e realizzata dall'Istituto Quasar, tesa a sensibilizzare la società civile verso tematiche da sempre inseguite, ma raramente a"rontate con un atteggiamento propositivo e con contributi culturali e scienti!ci, quali quelle in oggetto. L'obiettivo di questo lavoro, è quello di o"rire una risposta chiara, risultato di uno scambio di idee giovani ed appassionate.

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Sviluppo di progetti gra!ci per una campagna di sensibilizzazionesui temi del cambiamento climatico e per la raccolta fondi,

elaborati dagli studenti del’Istituto,su incarico di Greenpeace,

una delle più importanti associazioni ambientaliste al mondo.

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Progetti per una nuova identità visiva dei Musei di Villa Torlonia

Le proposte hanno o"erto un’immagine coordinata a tutti gli elementi rappresentativi dell’impianto museale. Dal marchio alla modulistica, dalla segnaletica interna ai prodotti promozionali e alla pubblicità istituzionale.

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In una fase preliminare al progetto sono state condotte una ricerca storica, culturale e artistica, e le relative indagini sul luogo. In seguito si sono compiute una prima elaborazione del segno, la valutazione delle scelte tipogra!che, la ricerca dei colori e l’individuazione delle immagini.

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Si è quindi determinato lo sviluppo del progetto esecutivo attraverso: progetto del marchio e logotipo;composizione del manuale d’identità visiva; modulistica standard; segnaletica esterna, interna e direzionale; gadgets per bookshop; pieghevoli e depliants tascabili; campagne di comunicazione pubblicitaria tramite locandine, manifesti, banners espositivi; annunci stampa.

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Mamiani: Il Quasar va a ScuolaIl giardino d’ingresso dello storico edi!cio del Mamiani, opera realizzata nel 1924 dall’arch. Vincenzo Fasolo, è animato da megasfere colorate, levitanti a diverse altezze, in un allestimento #uttuante curato dall’Istituto Quasar.All’interno del liceo romano, un’esposizione più immateriale caratterizzata da proiezioni multimediali.

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GNAMArte Programmata e Cinetica.

Da Munari a Biasi a Colombo e…

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La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma ha a$dato all’Istituto Quasar il progetto dell’alle-stimento e dell’immagine gra!ca coordinata della mostra “Arte Programmata e Cinetica. Da Munari a Biasi a Colombo e…”, tenutasi dal 22 marzo al 27 maggio 2012. Tale inca-rico rientra nel progetto di protocolli d’intesa che, da oltre venticinque anni, l’Istituto stringe con le più importanti realtà istituzionali di tutta Italia.

Questo importante e stimolante progetto ha coinvolto studenti e docenti dei settori interessati, reppresentando un’autentica occasione di crescita. I ragazzi, infatti, hanno partecipato a tutte le fasi della progettazione, da quella ini-ziale, di sopralluogo nell’area d’intervento, !no all’allestimen-to e alla veri!ca del montaggio del progetto. Hanno impara-to, guidati dai docenti, a gestire le problematiche proprie del mondo del lavoro.

Seguendo gli step propri di un approccio professionale, la curatrice della mostra, ha incontrato gli studenti dell’Istitu-to Quasar in un vero e proprio brie!ng, per permettere ai ragazzi di sviluppare adegutamente i progetti di allestimen-to e di immagine gra!ca sulla mostra e per spiegare loro i caratteri propri di questo movimento artistico, a cui il design deve molto. È stata, questa, un’occasione preziosa per gli studenti, di arricchimento delle proprie conoscenze spe-ci!che riferite all’arte, agli allestimenti e al lavoro creativo e progettuale in genere.

La collaborazione tra Istituto Quasar e Galleria nazionale è stata una sperimentazione di grande rilievo che ha coinvolto nella realizzazione dell’evento quanti - docenti ed allievi - la-vorano per delineare e sperimentare metodologie da applica-re “sul campo”. Ha fornito quindi l’opportunità di dimostrare, praticamente, la validità di quanto elaborato, teoricamente, nelle aule di studio dell’Istituto Quasar.

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ALUMNI’SPRACTICE

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Marco Spaziani

Luca Di FIlippo

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Emiliano Brinci

Valerio Calamari

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Francesca Fini

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Francesca Fini

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Armando Ficini

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Francesco Torricelli

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QUASARINSTITUTEINBRIEF

DIREZIONE GENERALE

a.a. 1987/88 – 1997/98 Silvia Benedetti de Cousandiera.a. 1998/99 – 2000/01 Marco Cassianoa.a. 2001/02 – 2008/09 Silvia Benedetti de Cousandiera.a. 2009/10 – 2011/12 Luna Todaro

DIREZIONE DIDATTICA

a.a. 1987/88 – 2001/02 Benedetto Todaroa.a. 2002/03 – 2006/07 Orazio Carpenzanoa.a. 2007/08 – 2011/12 Luca Leonori

DOCENTI SPECIAL GUESTS & FRIENDS

Elena Giulia Abbiatici, Ferdinando Adornato, Sabrina Adriani, Anna Maria A"anni, Eleonora Albano, Gabriele Alciati, Elisa Aldini, Maurizio Alecci, Sabina Alessi, Elena Alleva, Gaetano Amato, Maurizio Amato, Paolo Amendola, Teresa Amendola-gine Gagliano, Elisa Angelici, Franca Angelici, Angela Annibali, Cecilia Anselmi, Bruno Apostoli, Daniela Aquila, Tommaso Arcangioli, Marco Arciero, Ilenia Argentin, Tecla Arigliani, Marinapia Arredi, Rosario Assunto, Francesco Saverio Aymonino, Enrica Bagnolini, Stefano Baldassarre, Pio Baldi, Federico Balmas, Giancarlo Bandini, Giovanna Bandini, Maresa Barbagallo, Daniele Barbiero, Marianella Bargilli, Davide Barletti, Nicola Barnaba, Lorenza Bartolazzi, Aldo Bartolomeo, Francesca Bartolone, Luisa Barucci, Gianfranco Baruchello, Giorgio Bassani, Stefano Bastianetto, Birgitt Becker, Dario Bellezza, Virginia Belli, Paolo Emilio Bellisario, Alfredo Benedetti, Calogero Benedetti, Eva Benedetti, Roberto Benedetti, Silvia Benedetti de Cousan-dier, Raniero Benedetto, Angelo Bengardino, Davide Bennato, Barbara Beretta, Sergio Bergami, Lidia Berlinguer, Paolo Bernacca, Carmen Bernardini, Ra"aele Bernardo, Gianluigi Bersani, Paola Bertolazzi, Maura Bertoldi, Simona Biancalana, Roberto Bianchi, Federico Bilò, Valerio Bindi, Danilo Bitetti, Alessandro Blasucci, Francoise Bliek, Laura Boldrini, Gianfranco Bombaci, Go"redo Bonanni, Maurizio Bonciani, Maura Bonelli, Achille Bonito Oliva, Gabriele Bonolis, Fabio Bonvicini, Silvia Bordini, Davide Bordoni, Gabriele Borghini, Andrea Borzelli, Barbara Botti, Franco Bovo, Stefano Bozza, Fabio Brasili, Emiliano Brinci, Carlo Bruschi, Simona Bryant, Susanna Bucci, Daniele Bufalini, Roberto Bu"etti, Ra"aella Buonopane, Maria Burani Procaccini, Stefano Buscaglia, Giancarlo Busiri Vici, Silvia Busiri Vici, Laura Bussi, Giuseppe Cacopardi, Antonio Federico Cajola, Umberto Calabrese, Mario Calamita, Maria Emma Calandra, Gianfranco Caldarelli, Lanfranco Caminiti, Alessandro Camiz, Manlio Cammarata, Vito Campanelli, Benvenuto Campanini, Massimo Campari, Francesco Campione, Alberta Campitelli, Anna Maria Campone,

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Alessandro Cangelosi, Adelaide Caniggia Regazzoni, Nuccio Canino, Livia Cannella, Stefano Canto, Stanislao Cantono Di Ceva, Gualtiero Capolei, Rosanna Capone, Roberta Capotondi, Sandro Cappelletto, Francesco Cappiello, Ra"aella Cappiello, Giorgio Cappozzo, Alessandra Capuano, Manuela Carastro, Renzo Carella, Marcello Caresta, Robert Carl, Maria Carla, Fabrizio Carli, Marco Carloni, Aldo Caron, Orazio Carpenzano, Aurelio Carra"a, Mario Carulli, Tancredi Carunchio, Edith Casadei, Francesca Maria Casale, Isabella Casali di Monticelli, Francesca Casalino, Maria Letizia Casanova, Marco Cassiano, Valerio Cassiano, Elisabetta Cattaruzza, Al!o Cavallaro, Giovanni Ceccarelli, Carlo Ceccotti, Renato Cecilia, Mara Celani, Gianni Celestini, Stefano Ceppi, Bruno Ceravolo, Daniele Cerioni, Bruno Cesari, Cristina Chiappini, Maria Rosaria Chiarolanza, Mimmo Chiriamo, Gianluca Ciampi, Maria Grazia Cianci, Laura Ciccardini, Ernesto Cimbalo, Franco Cipriani, Giovanni Cipriani, Vania Cirese, Franco Cirioni, Antonio Citterio, Enrico Cocco, Stelvio Coggiatti, Enrico Cogno, Jules Coke, Giovanna Colacevich, Daniela Colafranceschi, Giampaolo Consoli, Lorenzo Conte, Cinzia Conti, Fabio Contini, Ignazio Contu, Stefano Converso, Bernardo Corrado, Daniela Corrente, Dario Cosentino, Antonietta Cospito, Alessia Costa, Giacomo Costa, Maurizio Costa, Sabina Costadoni, Gaetano Costantini, Giacomo Costantini, Andreina Costanzi Cobau, Cristiana Costanzo, Roberto Creton, Carlotta Criacci, Dario Criacci, Marcello Crimaldi, Davide Crippa, Lorella Cuccarini, Massimo Curatella, Paolo Curina, Emanue-le Custo, Teodoro Cutolo, Francesco D'Amato, Giovanni D'Ambrosio, Margherita D'Amico, Alessandra D'Elia, Alberto D'Onofrio, Francesca D’Aloja, Valeria D’Angelo, Francesco D’Annunzio, Wendy D’Olive, Fabrizio Da Col, Mario Dal Mas, Lorenzo Dall’Olio, Domitilla Dardi, Antonella Daroda Sartogo, Roberto De Angelis, Riccardo De Antonis, Andrea De Bellis, Marco De Bernardis, Carolina De Camillis, Flavio De Carolis, Fabrizio De Cesaris, Rosaria De Cicco, Walter De Dominicis, Alessandro De Falco, Giorgio De Finis, Valeria de Folly d'Auris, Emanuela De Leo, Antonio De Lorenzo, Francesco De Lorenzo, Giuseppe De Luca, Mauro De Luca, Tommaso

De Luca, Stella De Lucia, Federico De Matteis, Linda De Sanctis, Roberto De Sanctis, Adriana De Simone, Massimo de Vico Fallani, Elena de’ Grimani, Fabio de’ Navasques, Luigi de’ Navasques, Gerardo Del Greco, Marco Delogu, Marco Deseriis, Silvia Dettori, Valerio Di Bussolo, Fabio Di Carlo, Leone Di Castro, Patrizia Di Costanzo, Giuseppe Di Falco, Beata Di Gaddo, Alessandra Di Giacomo, Franco Di Giacomo, Mirella Di Giovine, Loredana Di Lucchio, Lea Di Muzio, Paolo Di Pasquale, Andrea Di Persio, Stefano Di Pietro, don Guerino Di Tora, Maurizio Diana, Stefano Diana, Nunziastella Dileo, Alessandro Dol!, Angela Donatelli, Gian Piero Donin, Andrea Dori, Silvia Dori, Giuseppe Dormio, Daniela Dotto, Alberto Duo, Giovanni Duranti, Marco Egizi, Lisa El Ghaoui, Michela Elia, Renzo Elia, Paola Ermini, Leonardo Fabbri, Francesco Fabbrovich, Carlos Fabriani, Stefan Falcon, Giovanni Falcone, Massimo Falvo, Stefano Fanfulli, Cristiano Farese, Giulio Faretra, Antonello Fatello, Virgilio Fazioli, Puccio Fede, Marta Fegiz, Andrea Ferreri, Francesco Ferretti, Renzo Ferri, Antonio Ferro, Giulio Ferroni, Armando Ficini, Gianluca Ficorilli, Dino Figuera, Gabriele Filippelli, Costanza Filippucci, Francesca Fini, Daniela Fonti, Massimiliano Forlani, Fabrizio Forniti, Giorgia Forte, Simona Fossi, Biancamaria Frabotta, Simona Franci, Rosamaria Francucci, Valerio Franzone, Fulvio Fraticelli, Andrea Gaboardi, Luca Gaboardi, Giacomo Gajano, Adriana Galano, Giulio Cesare Gallenzi, Massimo Galletta, Anna Gallo, Fabio Gallo, Riccardo Gangemi Ru!no, Mario Garbuglia, Felipe Garcìa Goycoolea, Emilio Garroni, Giovanni Garroni, Enrico Gasbarra, Valeria Gasparrini, Mauro Gastreghini, Alessia Gatta, Giulia Gatti, Ludovico Gatto, Lucia Geraci, Andrea Germoleo, Francesco Ghio, Silvia Giachini, Edoardo Giammarioli, Teresa Giammetta, Alfonso Giancotti, Giovanni Giannasca, Alessandro Giannini, Veronica Giannini, Emanue-la Giannuzzi Savelli, Isabella Giansanti, Gianluca Giardi, Luca Giarrettino, Emanuela Ginesi, Giorgio Ginori, Daniele Giorgi, Mariella Giorgieri, Francesco Giovanetti, Giulia Giovannelli, Massimo Giovannetti, Daniela Giovannoni, Salvatore Gisonna, Giuseppe Gisotti, Antonino Giu"rè, Carla Giuliani, Vittorio Giusepponi, Geppy Gleijeses, Katarzyna G3owicka,

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Franco Gnessi, Giovanni Granzotto, Angelo Grasso, Elisabetta Greci, Gerardo Greco, Manfredi Greco, Susanna Greco, Romeo Guaricci, Cosimo Guarino, Andrea Guerra, Laura Guglielmi, Hogre, Chiara Horn, Cristiano Iacoangeli, Annalisa Iannuzzi, Lorenzo Imbesi, Giuseppe Indovina, Valentina Infante, Americo Innocenti, Veronica Innominati, Jolanda Insana, Barbara Invernizzi, Marco Iori, Go4ka Isphording, Niklas Jacob, Gian Piero Jacobelli, Yalcin Kaya, Goetz Kemnitz, Karin Kempf, Katherine Krizek, Marco La Montagna, Filippo La Porta, Orazio La Rocca, Ane Lan, Bruno Landi, Carlo Lannutti, Paola Lanzara, Alberto Lari, Gianluigi Lasco, Lucia Latour, Marco Lattanzi, Paolo Lattanzio, Andrea Leganza, Fabio Lenci, Luca Leonori, Gian Claudio Liberati, Simonetta Licastro Scardino, Lorella Limoncelli, Gabriele Linari, Markus Lindhe Jens, Francesco Lipari, Claudio Locuratolo, Horst Lohse, Daniele Lombardi, Gianmarco Longano, Elda Longo, Tullia Lori, Giuseppe Losco, Giorgio Lovecchio, Gianfranco Luberti, Lucamaleon-te, Giovanni Lucatello, Daniela Lucchetti, Enzo Lucchetti, Massimo Luciani, Domenico Lugini, Alessandra Lupi, Francesca Ma"ucci, Diego Maggi, Carlo Maggini, Marina Magi, Umberto Magni, Valerio Magrelli, Nicola Maiellaro, Federico Malusardi, Andrea Mancini, Franco Mancini, Andrea Manconi, Marco Manetti, Giuseppe Mangiamele, Giuseppe Mannino, Gianpiero Mannocchi, Vittoria Manolio, Emanuele Mantrici, Gian Paolo Manzella, Massimo Manzi, Dacia Maraini, Margherita Marchioni, Paolo Marconi, Mario Marenco, Mario Margheriti, Luca Margiotta, Mariastella Margozzi, Flavia Mariani, Maurizio Mariani, Cesare Marilungo, Maria Vittoria Marini Clarelli, Davide Marino, Rosario Marroc-co, Alessandro Marrone, Vittorio Marrucco, Marianna Martelli, Ruggero Martines, Marco Martini, Carlo Martino, Zoe Martoni, Paolo Martore, Barbara Martusciello, Alessan-dro Masi, Silvia Masotti, Sandro Massa, Ippolito Massari, Cristiana Massaruti, Giovanna Massorbio, Silvia Massotti, Francesco Mastro!ni, Antonia Matarrese, Ornella Matassoli, Maurizio Maturi, Alessandro Mazza, Antonio Mazza, Luca Mazzacurati, Maria Cristina Mazzantini, Antonio Mazzocchi, Andrea Mazzoli, Sergio Mazzoli, Sonia Mazzoli, Maurizio

Mazzoneschi, Erminia Mazzoni, Elisabetta Melandri, Lilia Mèlissa, Monica Mendozza, Filiberto Menna, Carlo Mercuri, Anna Mercurio, Annalisa Metta, Antonio Michetti, Andrea Miconi, Agostino Milanese, Ra"aela Milano, Franco Milito, Enrico Milone, Maria Beatrice Mirri, Riccardo Misesti, Fabrizio Mistretta Gisone, Giovanni Modonesi, Mamoru Mohri, Marco Monaci, Daniela Monitillo, Michela Monte, Riccardo Montenegro, Mario Morcellini, Corrado Moretti, Luigi Moretti, Federica Morgia, Diego Mormorio, Marco Morosini, Nicola Moruzzi, Giorgio Muratore, Fabio Mussi, Massimo My, Simonetta Nardecchia, Gianluca Nava, Valerio Neri, Marco Nese, Silvia Niccolai, Chiara Nicodemi, Daniele Niero, Maria Carla Notarstefano, Maria Pia Nugari, Carlo Odorisio, Kjartan Ólafsson, Antonio Pietro Ortolan, Federico Paci, Carlo Pacini, Massimiliano Pagano, Rodolfo Pagano, Nicola Pagliara, Piernicola Pagliara, Piero Pagnotta, Rosa Palazzi, Mariella Palazzolo, Tommaso Pallaria, Maria Angela Pallisco, Elisabetta Pallottino, Marco Pallottino, Paolo Pallucco, Simone Palma, John Palmer, Luigi Palmieri, Francesco Palombi, Aldo Palombini, Roberto Palumbo, Riccardo Panci, Ra"aele Panella, Tiziana Maria Panizza, Marcello Panni, Franco Panzini, Massimiliano Panzironi, Franco Paolinelli, Margherita Paolini, Roberta Papa, Giovanni Papi, Roberto Pardini, Anna Parisi, Danilo Parisio, Federico Parrella, Vanni Pasca, Michela Pasquarelli, Maria Chiara Passa, Roberto Passarelli, Federico Passi, Barbara Pastorini, Manuela Pattarini, Eliana Pavoncello, Elio Pecora, Francesco Pecoraro, Anna Maria Pedrocchi, Chiara Pellicano, Lucia Peretti, Marco Perugini, Italo Pesce Del!no, Giuseppe Petti, Franco Pettrone, Paolo Peverini, Marco Pietrosante, Luca Pifero, Andrea Pinchera, Enzo Pinci, Cristiano Pinto, Alfredo Pirri, Marco Pistoia, Ugo Pitozzi, Flaviano Pizzardi, Ippolito Pizzetti, Carlo Platone, Vincenzo Poerio, Fabio Polese, Alessandro Polia, Bruna Pollio, Fabrizio Polon, Antonio Pompa, Aristide Pompei, Massimiliano Pontani, Sebastiano Porretta, Paolo Portoghesi, Carlo Prati, Lorenzo Prato, Claudio Presta, Giandomenico Presti, Luigi Prestinenza Puglisi, Paolo Procesi, Enrico Puccini, Roberto Pucello, Luca Pugliese, Imma Puzio, Angela Quattrocchi, Andrew Quinn,

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Gianni Quinto, Giovanna Ralli, Thomas Green Rankin, Antonio Rava, Luca Reale, Gianfranco Redavid, Alessandra Reggiani, Fabiana Reho, Luca Repola, Isabella Rességuier de Miremont, Alfredo Riccardi, Andrea Riccardi, Francesco Ricci, Sandra Ricci, Liliana Ricciardi, Adriano Rinaldi, Angelo Rinaldi, Giovanni Rinaldi, Stefano Rissone, Tonino Risuleo, Cristina Riva, Giuseppe Rivadossi, Mireille Rivier, Magdi Isabelle Rizk, Claudia Rocchi, Stefano Rolli, Stefano Roma-no, Valerio Romito, Alessio Rosati, Corrado Rosati, Guido Rosati, Leonardo Rosati, Giandomenico Rosi, Alessia Rossi, Maria Azzurra Rossi, Paola Rossi, Ilaria Rossi Doria, Patrizia Rosso, Francesca Rotondo, Luciano Rubino, Bruno Ru$lli, Pietro Ru"o, Marina Ru!ni, Michele Ruocco, Claudio Russo, Massimiliano Sagrati, Rita Salci Tedesco, Giuseppe Salerno, Emanuele Salvucci, Federico Sambo, Sverre Samdal, Renata Samperi, Cecilia Santarelli, Sonia Santella, Maurizio Santoro, Umberto Santucci, Nicola Saraceno, Cristiana Sarapo, Susanna Sarmati, Antonella Sartogo, Alessandro Sartor, Antonella Sava, Maurizio Savini, Francesco Saviotti, Francesco Scalzitti, Flavio Scalzo, Claudia Scandale, Giorgio Scarchilli, Donatella Scatena, Mario Scavroni, Susanne Schaller, Paolo Schettini, Amedeo Schiattarella, Paola Schiattarella, Toti Scialoja, Stefano Sciullo, Roberto Scogna-millo, Renato Scordamaglia, Grazia Scribano, Domenico Scudero, Stefano Sdringola, Domenico Senese, Marco Seri, Elisa Serra, Giulia Serventi Longhi, Gianfranco Sigismondi, Virginia Simoncelli, Ra"aele Simoncini, Sante Simone, Gabriele Simongini, Piero Somogy, Lidia Soprani, Barbara Spanò, Sasà Spasiano, Valerio Sperati, Luigi Spezzaferro, Alfonso Spina, Giovanni Spinicchia, Claudio Spuri, Gianluca Sta"a, Alessandra Stasi, Stefania Stecchi, Sirio Stefanelli, Stefano Stefani, Salvatore Stefano, Giancarlo Stella, Andrea Stopponi, Stefano Storelli, Giuseppe Strappa, Danilo Stravato, Roberto Strippoli, Luca Sturni, Francesco Subioli, Cristiano Surina, Alessandro Tagliolini, Giovanna Talocci, Emanuele Tarducci, Donata Tchou, Gianni Terenzi, Luigi Tessitore, Pierluigi Testa, Roberto Testaverde, Gerdis Thiede, Anna Tiberla, Alessandro Tiveron, Benedetto Todaro, Francesco Saverio Todaro, Luna Todaro, Vanessa Todaro,

Benedetto Todini, Stefano Tonazzi, Fabrizio Toppetti, Danilo Torre, Romeo Travesa, Ewa Trebacz, Daniele Trebbi, Flavio Trinca, Danilo Trontelj Bitetti, Gianni Trozzi, Carlos Turon Arroyo, Francesco Ugolini, Paolo Uliana, Paolo Umani Ronchi, Carlo Urbinati, Maddalena Vagnetti, Valentina Valentini, Umberto Valentino, Fabio Valenza, Franca Valeri, Giorgio Vallini, Carlo Valorani, Maddalena Vannetti, Dario Vano, So!a Varoli Piazza, Umberto Vattani, Emilio Vendittelli, Bruno Venditti, Gianni Ventresca, Cristina Ventura, Andrea Verde, Gian Maria Verdone, Luca Veresani, Fabrizio Vescovo, Barbara Vicentini, Cecilia Vigevano, Cira Viggiano, Eduardo Vittoria, Piero Vivarelli, Luca Volontè, Emanuele Von Nor-mann, Wojciech Wid3ak, Filippo Za$ni, Franco Zagari, Leo Zampa, Giorgio Zannelli, Gionata Zarantonello, Valentino Zeichen, Lorenzo Zichichi, François Zille, Paolo Zilli, France-sca Zuccari, Alberto Zuliani.

PARTNERS

per le attività culturali e scienti!che

Abitare il Tempo, Accademia Filarmonica Romana, Accade-mia Nazionale di Santa Cecilia, ACEA, ADI, ADVPS, Altrotea-tro, AMA, ANFIM, APH (Associazione Progettisti dell'Habitat), Associazione Franca Valeri, Bioparco di Roma, Book-a-Bar, Camera dei Deputati, Caritas Diocesiana di Roma, Casa del Cinema, Casa dell'Architettura, CIES, City Vision Mag, Com-plesso monumentale San Michele a Ripa, Comune di Brac-ciano, Comune di Ladispoli, Comune di Orvieto, Comune di Roma, Comune di Trevignano, Comunità di Sant'Egidio, Conservatoire international des parcs et jardins et du paysa-ge, CSDVA, Enel Direzione Generale, Facoltà di Architettura “Ludovico Quaroni”, Facoltà di Architettura “Valle Giulia”, Fiera di Modena, Fiera di Vicenza, Fondazione Handicap Dopo di Noi, Fondazione Telethon, Forum P. A., Giardini della Landriana, GNAM Galleria nazionale d'arte moderna e con-temporanea, Goethe Institut, Greenpeace, IKEA, Internatio-nal Design Academy di Okinawa, L. I. S. Lavorazione Italiana Sughero, La Repubblica, Magic TV, MIDES, Mifav Interfacce,

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Moacasa, Municipio di Ostia, Musica Experimento, Nastro Azzurro, Ordine degli Architetti di Roma e provincia, Palazzo delle Esposizioni Roma, Palombini Ca"è, Peroni ,Presidenza del Consiglio dei Ministri, Promosedia, Prospettive Edito-re, Provincia di Roma, Regione Calabria, Regione Lazio, Regione Sardegna, Roma Uno TV, Rosa Garden, Rotary Club, Salone del Mobile Milano, Save the Children, Siarco, SIP, Slamp, Soprintendenza Beni Architettonici e Paesaggi-stici del Lazio, Sviluppo Lazio, Trenta Ore per la Vita, Unicef, Unione Nazionale Mutilati per Servizio, Università Roma Tre, “Sapienza” Università di Roma, Università Tor Vergata, Vallati Innocenti, Vivai Mari, Vivai Torsanlorenzo

per gli stage e il placement degli alumni

2AV Studio, 30 Giorni Edizioni, 3D Design, A D & P, A.T. Advanced Tecnologies, Accenture Media Agency, ACEA, Ac-quaB, ACTL Sportello Stage, Acus, AD Architettura d'Interni, Adobe, Aereonautica Militare, Aeroporto Centocelle, Agape, Agenzia Spaziale Italiana, Agm Comunicazione, ALCEA, lco Costruzioni, All In One, Alm Consulting, Altair Multi-media 4, Ana!, Anselmi Associati, Apple, Aquilio, Aracne Editrice, Arch-O, Archin 811, Arco di Druso, Area, Arma dei Carabinieri, Arredamenti Aventino, Arredamento Contem-poraneo, Arredare By Fattorini, Ars Media Group, Arseretia Srl, Artelier, ASL 2 Lucca, ATAC, ATR Systems, Autodesk, Automazione Sud, Azimut, Barilla, Beauty Pointm Bigilegno, Binacci Arredamenti, Bluo Studio, Bonamici racing, Bor-rello Centro Servizi, Bose, Brico Io, Coop Lombardia, Brio Bu"etti, C.A.F. Centro Arredamenti Forniture, Cahos Group, Capolei, Cappiello Design, Cassa depositi e prestiti, Catel-lani & Smith, CCF, Ceam, Cedim Mexico, Centro Musicale, Ciccotti Arredamenti, CLAI Imballaggi Industriali, CNR – IASI, CO.RI.P., Cofathec Servizi, Colori di Sicilia, Commerz Bank, Confcommercio (Gruppo Giovani Imprenditori), Conor, CP Architectural Designers, CSA, CTS, Cuipo, Culti, Curina Advertising, Cybernet, DA DRIADE Ad', Daliform, Damiana AD, Darko, Derivative, Dat@ System, DianaDigital Gra!ca, Digitrace, Dimark, Dipartimento di Fisica Roma 2, Designer

Studio di Architettura, Ditta Barbato, Ditta Giovanni Croppo, Ditta Luzi, Dolmen Italia, Durante editur, Edi.tur, E"edief-fe Informatica, E"epi, EFX Studio, Eidos Communication, Einstein, Multimedia Group, Elex, Emme-I, Emporio Cucina, Emporium Naturae, Enea, Enel Sole, Enzimi Zone AttiveE-rika C.F.P., Errepi Servizi, Escogito, ESI Euro Service Italia, Esse Animazione, Estel, Euroscena, Excite Italia, Exedra, F. T. Figurative & Tecnique, Fada, Faram, Faronet, Fedele 82, Ferrarelle, Ferrovie dello Stato, Fiaba Channel, Florovi-vaistica del Lazio, Fonderie Multimediali, Formedia Servizi, Fotolandia, Frattali Arredamenti, G.E.A.P., General Projects, Geoprogram, Gesco, Giammetta & Giammetta, Giornalismo e Comunicazione, Global Industry (Pickwick), Gra$oGroup, Grande Mela, Grandi Stazioni, Graphicomputer, Gruppo Abele, Gruppo Bolici, Gruppo Bu"etti, Gruppo Inò, Gruppo Intersystem, Guida Monaci, H. Lenz A G, Hekos, Horia, Hybrid, IAL Veneto, Iapicca Costruzioni, Ica, Ice Pan, ICM immagine integrata, Idea Congress, Ideal Comunicazioni, ID4, IKONOS, Ikos, Imago Edizioni, Immobidick, Impresa Immobiliare DAFNE, Impronte Digitali, INA Assicurazioni, Inetellecto, Inext Progetti Consulenze e Studi, Info.net, Infocity Network, Infoteam Intec, Integrated Engineering Management, International Design Academy di Okinawa, In-ternational, Multimedia University, Interservice, Interwork, Iris Lazio Edizioni, IRPS, ISDI, Isodomus, ISS (Istituto Superiore di Sanità), Istituto Diplomatico, Istituto Mides, Isvema, ITAG, Italix, Jucci Elettroilluminotecnica, Kaleidos, Kalimantan, Kloeber, Knauf, Kuwait Petroleum, L.I.S. Lavorazione Italiana Sughero, La Bottega del Restauro, La Repubblica, Lafarge Roo!ng, LAV, Lenci Marine, Linea Punto Linea, Lineamobili, Linet, Logos, Lost & Found, M.I.B., M.I.M., Magic TV, Manieri e Ceccarelli Arredamenti, Marino mobili, Matters Multime-dia, Maxitalia, MB Progetti, Mediacamere, Medialogics, Mediamed interactive, Medianet, Mel Mobili, Merck Sharp & Dohme, Miki Travel Agency Italia, Ministero dell'Interno, Moacasa, Mobili Pagliardini, Municipio di Ostia, Musei di Villa Torlonia, Musica Experimento, Narvalo Productions, Native, Neoon, Neopharmed, Net.com, Nissan Italia, Noio Design, Nolo Stand, Obiettivo Lavoro Odorisio, O$cine Multimediali,

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Olimpic Garden, Outline Expo, Palombini Ca"è, Paoletti Mo-bili, Peroni, Piermarini Arredamenti, Poligra!co dello Stato, Printer Center, Prodest, Promo Siarco, Promo.it, Proposta 6, Provincia di Roma, Pucciplast, R.ED. Studio, R.G. Designs Gaetani&Ruspoli, Raimondo Editori (Blu Magazine), Regione Calabria, Regione Lazio, Regione Sardegna, Res Fictae, RHS Italia, riccispaini studio di architettura, Ri!niture d'Interni Ludic, Riva Viva, RM buildings LUGANO, Roberto Bistol! In-teriors, Roma Uno TV, Ronchetti & Company, Rosa Garden, Rotary Club, S C A Packaging Italia, S.T.A., S.V.A. Group, Saatchi & Saatchi Roma, SAEM, Sail Project, Salone del Mobile, Segni di Segni, Sema Group, Sering, Sfera ENEL, Sheenel Ink., Siarco, Sinfotec, SIP, Slamp, Smit Solo Mobili Italiani, Snips, Società Cooperativa Edile Stradale, Solution Group, Soluzione, Spazio, Spaghetti Valley, Spazio3, Stampa Europea, Stemax Immobiliare, Stuarr, Studio Artea, Studio Bolici, Studio Borin, Studio d'Architettura Franco Bovo, Stu-dio d'Architettura Carlo Martino, Studio d'Architettura Isa-bella Rességuier de Miremont, Studio d'Architettura Rutelli, Studio Batoni, Studio Daniellom, Studio Elmi, Studio Farina, Studio Guidi & Santori, Studio ID4, Studio Illumina, Studio Luchetti, Studio Ruggero, Studio Sta" r.u., Studio Tecnico Claudio Fortin, Studio Tre B, Studio Valle, Superluce, System Service, Targetti Sankey, Taromini Stefano, TeA, Team 83, Team Iwakiri, Techno Copy System, Technokolla, Techsen Consulting, Tecnide, Tecnogest, Teleuniverso, Temporary, The Charming Hotels, The Marketing Machine, The Media Company, The Scenographer, Tiber Costruzioni, Tipogra!a Latina, Tofu Studio, Tonelli, Touch, Trenta Ore per la Vita, Trigoria Design, Unicef, Union Contact, Unione Nazionale Mutilati per Servizio, Università Roma Tre, Università Sapien-za, Università Tor Vergata, V. B. Graphics, Vallati Innocenti, Verduci Editore, Vernisco, Victor Linea H & Co, Videoprodu-zioni Gravina Marco, Village HTC, Villani & Villani, Vitrociset, Vivai Mari, Vivere Naturale, Wama Arredamenti, Web Color, Webitaly, World's Image, X media, Yoda 2000, Ytong.

NB: a volte non sono citati in forma estesa gli enti e/ole società, ma solo il loro marchio o sede con il quale operano

QUASAR NUMBERS

25 anni di attività culturali, didattiche e di ricerca

15 paesi coinvolti in progetti culturali

15 certi!cazioni u$ciali

45 patrocinii

450 e oltre partenariati con aziende e istituzioni

750 e oltre docenti e special guests

200 e oltre progetti formativi realizzati

500 e oltre corsi e"ettuati

3.000 e oltre quali!che u$ciali rilasciate

8.500 e oltre studenti formati

6.000 e oltre segnalazioni sui media

40.000 e oltre partecipanti ad eventi e attività

156.000 e oltre ore di formazione erogate

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CHRONOLOGY OF THE ACTIVITIES

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00 PRODROMI DELLA FONDAZIONE DELL’ISTITUTO QUASARStudio Quasar 1972-1989 Architetti: Giuseppe De Luca, Norbert Kamenichy, Carlo Pacini, Benedetto Todaro - Sede di via di Porta Pinciana - RomaCitato in: Ottagono n. 33, 1974; Interni n. 379, 1988Pagg. 76 - 81 Press FONDAZIONE DELL’ISTITUTO QUASAR OTTOBRE 1987Silvia Benedetti de Cousandier con Benedetto TodaroPresso la sede dello Studio Quasar, via di Porta Pinciana, 10Primo nucleo di aggregazione di docenti, professionisti e studenti.

01 LA PRATICA DEL DESIGN TRA ARTIGIANATO E INDUSTRIA: IL CASO DELL’AMBIENTE ROMANOPalazzo Balestra, 4 dicembre 1987 - RomaCuratore: Benedetto TodaroTavola rotonda: iniziativa che segna l’avvio del ruolo culturale dell’Istituto Quasar a Roma e che vede la partecipazione dei più noti designer, artigiani, industriali e docenti universitari sul tema del rapporto tra la progettazione, il design, l’artigianato e l’industria nell’ambiente romano.Partecipanti (tra gli altri): Mauro De Luca, Fabio Lenci, Andrea Mazzoli, Giorgio Muratore, Paolo Pallucco, Guido Rosati, Giovanna Talocci, Alessandro Tiveron, Benedetto Todaro, Carlo Urbinati, Bruno Venditti, Eduardo Vittoria.Pagg. 82 - 89 Press

02 CULTURA E PROGETTO DELL’AMBIENTE A ROMASala della Protomoteca in Campidoglio, 1 marzo 1988 - RomaCuratore: Benedetto TodaroConvegno-dibattito tra progettisti, politici, amministratori e studiosi articolato in tre sessioni: 1) restauro e risanamento del tessuto edilizio storico; 2) riscoperta degli interni e degli arredi storici; 3) il verde come protagonista della scena urbana.Partecipanti: Gabriele Alciati (Assessore all’Ambiente), Tancredi Carunchio (Università di Roma), Ludovico Gatto (Assessore alla Cultura), Francesco Giovannetti (U$cio Progetti Speciali per il Centro Storico del Comune di Roma), Leonardo Rosati (responsabile U$cio Artistico dell’Istituto Enciclopedia Italiana), Benedetto Todaro, Bruno Venditti (Presidente UPLA Confartigianato). Press

03 LESSICO CITTADINO: SOGLIEElementi di architettura ri-conosciuti attraverso l’occhio fotogra!co e la visione poetica16 giugno ~ 16 luglio 1988 - Museo di Roma, Palazzo Braschi, RomaCuratore: Benedetto TodaroMostra: inedita opera critica sull’architettura romana, orientata ad indagare il tema della soglia attraverso l’interpretazione di poeti, fotogra!, architetti, !loso!, critici d’arte, comunicatori, con fotogra!e, letture poetiche, performances, eventi e le tavole rotonde: 1) Itinerari fotogra!ci: da strumento a linguaggio, da linguaggio a codice; 2) Fattori condizionanti il comune apprezzamento della realtà ambientale; 3) L’espressione poetica come riconoscimento ed appropriazione dell’ambiente; in collaborazione con l’Istituto Superiore di Fotogra!a e con il patrocinio del Ministero dei Beni Culturali e Ambientali e del Comune di Roma.Partecipanti alle Tavole rotonde: Ferdinando Adornato, Gabriele Alciati (Assessore all’Ambiente), Dario Bellezza, Mauro De Luca, Biancamaria Frabotta, Ludovico Gatto (Assessore alla Cultura), Valerio Magrelli, Dacia Maraini, Filiberto Menna, Giorgio Muratore, Sebastiano Porretta, Toti Scialoja, Benedetto Todaro, Valentino Zeichen.Pubblicazione: a cura di Benedetto Todaro: Lessico cittadino: elementi di architettura ri-conosciuti attraverso l’occhio fotogra!co e la visione poetica, O$cina Edizioni, 1988, Roma.Autori: Biancamaria Frabotta, Emilio Garroni, Filiberto Menna, Sebastiano Porretta, Benedetto Todaro e i Poeti: Dario Bellezza, Biancamaria Frabotta, Jolanda Insana, Valerio Magrelli, Dacia Maraini, Elio Pecora, Toti Scialoja, Valentino ZeichenPagg. 90 - 101 Press

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04 AMBIENTE STORICO E PROGETTO FUTURO: TRA INNOVAZIONE E CONSERVAZIONESala della Protomoteca in Campidoglio, febbraio 1989 - RomaCuratore: Benedetto TodaroConvegno organizzato sotto il patrocinio del Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, la Regione Lazio, la Provincia di Roma, l’UPLA Confartigianato e il Comune di Roma, con la partecipazione di numerosi noti esponenti del mondo politico, culturale e operativo romano in quattro sessioni: 1) Continuità e qualità nel riuso di contenitori storici attraverso l’innovazione tecnologica; 2) Cortili, giardini, parchi: qualità ritrovate e intervalli urbani; 3) Industrial Design: laboratorio del gusto o fabbrica dei desideri? Proposte per il Centro.Sud; 4) Progettisti per il futuro: problemi e orientamenti per la formazione.Relatori: Gabriele Alciati, Rosario Assunto, Pio Baldi, Raniero Benedetto, Giuseppe Cacopardi, Benvenuto Campanini, On.le Renzo Carella, Renato Cecilia, Bernardo Corrado, Teodoro Cutolo, On.le Athos De Luca, Mauro De Luca, Maurizio Diana, On.le Giulio Cesare Gallenzi, Francesco Giovanetti, Bruno Landi, Fabio Lenci, On.le Antonio Mazzocchi, Enrico Milone, Luigi Moretti, Carlo Odorisio, Ippolito Pizzetti, Gianfranco Redavid, Gianfranco Sigismondi, Lidia Soprani, Benedetto Todaro, On.le Benedetto Todini, Maddalena Vagnetti, Bruno Venditti, Fabrizio Vescovo, Eduardo Vittoria, Franco Zagari, Giovanni Battista Zorzoli. Press

05 ARCHITETTURA E DESIGNMostra dei progetti dell’a.a. 1988/1989 in occasione dell’inaugurazione della seconda sedeOttobre 1989 - Sede, viale Regina Margherita 192, RomaCuratore: Benedetto TodaroPartecipanti (tra gli altri): Fabio Lenci, Giovanna Talocci, Carlo Urbinati.

06 ALBERATE A ROMALe specie vegetali nella de!nizione della qualità urbana20 aprile ~ 20 maggio 1990 - Museo di Roma - Palazzo Braschi - RomaCuratore: Benedetto Todaro con Silvia Benedetti de CousandierMostra fotogra!ca, tavola rotonda e performance telematica - patrocinati dal Ministero per i Beni Culturali e dal Comune di Roma - sulla ricostruzione storica dei viali e delle strade alberate nella Capitale, con esposizione delle 10 principali essenze arboree presenti nella Mostra e reportage sulle loro condizioni attuali in città, che vedono la partecipazione di architetti, urbanisti, botanici e naturalisti. In concomitanza con la mostra: concorso “Disegna l’albero in città”, svoltosi presso le scuole superiori del Lazio oltre alla prima performance di arte telematica “Filari futuri” realizzata dagli artisti Giovanna Colacevich, Agostino Milanese e Giuseppe Salerno, dell’associazione culturale di Calcata, Tempo Reale. Presenze durante la mostra: 25.000Partecipanti (tra gli altri): Antonio Federico Cajola (Soprintendenza Archeologica di Roma), Umberto Santucci, Lidia Soprani, Federico Malusardi, Mario Margheriti, Monica Mendozza, Marco Nese, Liliana Ricciardi, Magdi Rizk, Stefania Stecchi, Benedetto Todaro, Maddalena Vagnetti, So!a Varoli Piazza.Pubblicazione: a cura di Benedetto Todaro. Alberate a Roma: le specie vegetali nella de!nizione della qualità urbana. Lessico cittadino II, Edizioni Tipolitogra!ca dell’Orso, 1990, RomaAutori: Rosario Assunto, Antonio Federico Cajola, Massimo de Vico Fallani, Umberto Santucci, Lidia Soprani, Benedetto Todaro.Pagg. 102-119 Press

07 PROGETTO E MANUALITÀ 19912 ~ 10 marzo 1991 - Casaidea, Fiera di RomaCuratore: Luca Leonori e Benedetto TodaroMostra dei prototipi progettati dagli studenti del corso di Habitat Design, coordinato da Benedetto Todaro e realizzati da artigiani romani e laziali, nell’ambito della rassegna “Progetto e Manualità”, promossa in occasione della Fiera Casaidea e caratterizzata dalla collaborazione tra piccoli produttori e giovani progettisti. L’edizione del 1991 vede ricerche ed esperimenti sul tema delle sedute, realizzate con diversi materiali (pietra, vetro, legno laccato, legno curvato, acciaio, plastica, perspex, tessuto e poliuretano)Pubblicazione: a cura di A. Mazzoli. Progetto e Manualità, Mides, 1991, RomaPagg. 204-206

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08 INSTALLAZIONI NELLO SPAZIO: AMBIENTE, COSCIENZA, CONOSCENZAMostra in occasione dell’inaugurazione della terza sede6 giugno 1991 ~ Sede, Viale Regina Margherita 192, RomaCuratore: Benedetto TodaroMostra temporanea di arte e scultura di Giovanni Papi, svoltasi in occasione dell’inaugurazione della terza sede dell’Istituto Quasar. Press

09 CARTA DI TERRACINAIncontro tra i protagonisti sui programmi formativi6 ~ 8 luglio 1991 – Terracina (LT)Nel 1991 presso l’Istituto Quasar è attivo un corso triennale di progettazione. All’assetto didattico di questo corso è dedicato il seminario di studi che ha raccolto i contributi con#uiti in quella che è stata poi ribattezzata come la “Carta di Terracina”, da porre a riferimento per la futura linea culturale dell’Istituto.Partecipanti: Marinapia Arredi, Alfredo Benedetti, Silvia Benedetti de Cousandier, Franco Bovo, Stefano Bozza, Benvenuto Campanini, Orazio Carpenzano, Lorenzo Dall’Olio, Luca Leonori, Marina Magi, Umberto Magni, Magdi Rizk, Dario Vano, Giorgio Vallini, Benedetto Todaro

10 PROGETTO E MANUALITÀ 199221 ~ 29 marzo 1992 - Casaidea, Fiera di RomaCuratori: Luca Leonori e Benedetto TodaroMostra dei prototipi progettati dagli studenti del corso di Habitat Design, coordinati da Benedetto Todaro e realizzati da artigiani romani e laziali, nell’ambito della rassegna “Progetto e Manualità”, promossa in occasione della Fiera Casaidea e caratterizzata dalla collaborazione tra piccoli produttori e giovani progettisti. L’edizione del 1992 vede ricerche ed esperimenti sul tema della creazione di una famiglia di oggetti a partire da una base in pietra adottata da tutti i progetti.Pubblicazione: a cura di A. Mazzoli. Progetto e Manualità, Mides, 1992, Roma.Pagg. 207-211

11 IL FUTURO DEL DESIGN NEL LAZIO TRA FORMAZIONE E PRODUZIONE10 aprile 1992 - Sede, RomaCuratore: Benedetto TodaroTavola rotonda che vede la partecipazione di esperti in formazione, cultura e produzione: scambio di idee ed esperienze per condurre iniziative per il futuro dei giovani e la riquali!cazione di alcuni settori produttivi. Esposizione di alcuni prototipi già in mostra nella rassegna “Progetto e Manualità” (ed. 1992).Partecipanti: Fabio Lenci, Luca Leonori, Guido Rosati, On.le Potito Salatto (Assessore all’Artigianato, Industria e Formazione Professionale della Regione Lazio), Giovanna Talocci, Carlo Urbinati, Bruno Venditti (Presidente della UPLA Confartigianato), i titolari delle imprese artigiane che hanno realizzato i prototipi e gli studenti progettisti.

12 APPRODO AL NUOVO MONDOOttobre 1994 - Guayaquil (Ecuador), Istituto Quasar, RomaCuratore: Benedetto Todaro con Silvia Benedetti de CousandierApertura didattica di scambio interculturale tramite la realizzazione di un piano di studi ad hoc per Eurodiseño corredato di lezioni monotematiche e realizzazione di un corso in loco rivolto ai formatori del Centro dell’Ecuador. Dopo un anno di lezioni presso l’Istituto Quasar viene rilasciato agli studenti il diploma di partenariato internazionale.

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13 GIOVANE DESIGN ITALIANO PER IKEA Concorso internazionale di design - Mostra degli oggetti selezionati e premiazione18 ~ 22 aprile 1996 - Salone del Mobile - Palazzo del Senato, MilanoConcorso internazionale di design patrocinato dall’Associazione culturale “ABC - Incontri sul Progetto” e destinato agli studenti iscritti all’ultimo anno delle scuole di design. Sui trentasei progetti selezionati a livello mondiale, sei scaturiti dal Laboratorio d’Industrial Design coordinato da Luca Leonori. Menzione speciale per “Culla in betulla” dello studente Marco Spaziani.Giuria: Paolo Deganello, Paolo Lomazzi, Ambrogio Rossari e Marcello Ziliani (per ABC) e Lennart Ekmark, Lars Engman, Niels Gammelgaard, Lars Petersson, Alessandro Testa (per IKEA).Pagg. 212-213

14 UN MESTIERE TRA ARCHITETTURA E DESIGN Lecture di Antonio Citterio31 maggio 1996 - Sede, RomaCuratore: Francesco GhioConferenza e dibattito con gli studenti del noto architetto e designer Antonio Citterio. Prosegue la serie di incontri volti a mettere in diretto contatto gli studenti con noti esponenti della scena professionale nazionale ed internazionale

15 FESTIVAL DES JARDINS 1996 5 LA TECHNIQUE EST5ELLE POÉTIQUEMENT CORRECTE?Concorso internazionale del “Conservatoire de Parcs et Jardins de Paris”1996 - Chaumont-sur-Loire, FranciaCuratrice: Maria Grazia CianciConcorso per la progettazione di un giardino nel parco del castello della Loira (Francia) che prevede come premio un !nanziamento per la realizzazione dello stesso. L’Istituto Quasar, unica scuola italiana vincitrice, realizza in loco il giardino progettato e sponsorizzato dal Conservatoire con gli studenti del corso di Arte dei Giardini e i docenti ospitati nella foresteria del castello durante la direzione e l’esecuzione dei lavori.Pubblicazione: Jean-Paul Pigeat, Manuel des jardins de Chaumont-sur-Loire, Conservatoire International des Parcs et Jardins et du Paysage, 2004, Chaumont-sur-Loire.Pagg. 120-122

16 VIAGGIO ATTRAVERSO GLI SPAZI: DAL PROGETTO ALLA REALIZZAZIONE Luglio ~ ottobre 1996 - Sede, RomaCuratrice: Maria Grazia CianciMostra d’immagini, plastici e prototipi di progetti degli studenti, fra i quali il vincitore del Concorso “Festival des Jardin ‘96”, i !nalisti del Concorso “Giovane Design per IKEA” e il tavolo esposto a Casaidea in naturalistico allestimento espositivo. Press

17 LA QUADRATURA DEL CERCHIORassegna: l’O$cina delle ArtiSeconda Rassegna dei Nuovi Percorsi dell’Artigianato1 ~ 9 marzo 1997 - Casaidea, Fiera di RomaCuratore: Luca Leonori Mostra dei progetti del laboratorio d’Industrial Design. Prototipi di oggetti d’uso comune, realizzati riciclando il materiale di scarto proveniente dalla lavorazione industriale delle scocche in acciaio dei condizionatori d’aria prodotti dalla ditta Siarco (Pomezia). La realizzazione dei nuovi oggetti creati dai cerchi di scarto, di vari diametri, prevede l’utilizzo delle macchine utensili già presenti in industria, in modo da rientrare nel ciclo produttivo soddisfacendo le tre condizioni: aziendale, ecologica e di design creativo e innovativo.Pubblicazione: l’O$cina delle Arti - 2a Rassegna dei Nuovi Percorsi dell’Artigianato, Mides, 1997, Roma.Pagg. 214-216

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18 ESAEDRO Concorso internazionale di design - Seconda edizione1997 - Fiera Interzoom, Colonia, GermaniaConcorso rivolto a studenti di Università, Istituti di formazione e scuole superiori di design di tutta Europa.Due progetti premiati fra quelli realizzati dagli studenti dell’Istituto Quasar del corso di Habitat Design coordinati da Luca Leonori: “Flipper” di Roberto Aiello e “Pin” di Andrea Usai. Premiazione ed esposizione dei prototipi al vero. Press 19 FORUM P.A. 97Ottava Mostra Convegno dei servizi ai cittadini e alle imprese6 ~ 10 maggio 1997 - Fiera di RomaCuratore: Luca LeonoriAmbiente Pubblico 97 - Prima rassegna per la progettazione e l’arredo degli spazi urbani promossa dall’Assessorato Sviluppo Economico e Attività Produttive della Regione Lazio. Progetti e prototipi di arredo urbano e punto verde realizzati dagli studenti del corso di Habitat dell’Istituto Quasar coordinati da Luca Leonori e Benedetto Todaro.Pubblicazione: Ambiente Pubblico 97 - prima rassegna per la progettazione e l’arredo degli spazi urbani. Press

20 LIBERE IMITAZIONIPrimo numero della collana Quaderni Didattici1997 - RomaCuratore: Orazio CarpenzanoPubblicazione che raccoglie i risultati di alcune esperienze condotte all’interno dei corsi dell’Istituto Quasar. Obiettivo della collana “Quaderni Didattici”, diretta da Benedetto Todaro e di cui questo volume fa parte, è la circolazione ed il confronto di idee e metodi per l’intervento sull’ambiente costruito e per la formazione dei futuri progettisti.Pubblicazione: Carpenzano O., Libere Imitazioni, Istituto Quasar Scuola Superiore di Progettazione - Quaderni didattici - collana diretta da Benedetto Todaro, Fratelli Palombi Editori, 1997, Roma.Pagg. 162-173

21 VERDEperROMA1997 - RomaPromotori: Benedetto Todaro, Marta Fegiz, Silvia Benedetti de CousandierCreazione di VERDEperROMA: centro per lo sviluppo del verde urbano, che intende restituire alla pubblica fruizione aree di scarsa qualità ma dall’alto potenziale, al !ne di sollevare la pubblica amministrazione dagli oneri !nanziari ed organizzativi conseguenti agli eventuali adeguamenti. Ideazione del progetto gra!co per la promozione del Centro

22 ABITARE IL TEMPOConcorso internazionale di design 1997 - Fiera di Verona, VeronaMostra di Design a invito “Abitare il tempo”, progetto selezionato: carrello Garçon, realizzato dallo studente Filippo Pellegrini, durante il Laboratorio d’Industrial Design coordinato da Luca Leonori.Pagg. ~

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23 COMPASSO D’ORO ADIConcorso internazionale di design - XVIII edizione1998 - MilanoIstituito nel 1954, il Premio Compasso d’Oro ADI è il più antico e il più autorevole premio mondiale di design. Il primo premio dell’edizione “Giovane” è stato assegnato al progetto “Culla estensibile 0-6” della studentessa Valeria Murzilli, design già selezionato al Concorso Ikea del 1996.Pag 212

24 MANAGEMENT CULTURALE PER LA GRECIAProgramma educativo interstatale24 ~ 29 agosto 1998 - Sede, RomaCorso per il Centro di Ricerche per Insegnanti e Maestri di Salonicco (Grecia) rivolto ai formatori delle scuole di ogni grado con l’obiettivo di fornire ai partecipanti tecniche e abilità per lo sviluppo e l’organizzare di programmi culturali per i loro allievi promuovendo e di"ondendo le tradizioni locali, sviluppando la coscienza ecologica, introducendo nelle scuole l’uso di internet.Relatori: Benedetto Todaro, Umberto Santucci, Giovanni Lucatello, Antonio De Lorenzo Coordinamento: Eva Benedetti, Dimitris Stefanidis ed Elena Policranidu Programmi didattici a cura di Benedetto Todaro

25 PROGETTO PROBABILE, ARTE5TECNICA5AMBIENTE: SCENARI FUTURI Inaugurazione della quarta sede10 ottobre 1998 - Sede, via Nizza 152, RomaCuratore: Benedetto TodaroMostra dei progetti e dei prototipi degli studenti dell’Istituto !nalizzati al riuso di scarti di lavorazione industriale, incontri tematici, performance multimediale di Antonio De Lorenzo, musica dal vivo ‘Frammenti dalla !ne del tempo’ di Enrico Cocco e tavola rotonda con Achille Bonito Oliva.Partecipanti, tra gli altri: Linda De Sanctis, Filippo La Porta, Mario Marenco, Ra"aele Panella, Benedetto Todaro.

26 LA CASA NEW AGE 13 ~ 21 febbraio 1999 - Spazio Casa, Fiera di VicenzaCuratore: Benedetto TodaroPrimo prototipo al vero di una casa New Age: il progetto del luogo ideale per un abitare armonico, secondo gli standard e i modelli del pensiero Feng Shui e delle moderne acquisizioni scienti!che d’origine occidentale (teorie psicoanalitiche, psicologia ambientale, bioarchitettura, ricerca di materiali non inquinanti).Progetto: Tecla Arigliani, Alfredo Benedetti, Giovanni D’Ambrosio, Marta Fegiz, Luca Leonori, Alessandra Reggiani, Benedetto Todaro e allievi dell’Istituto Quasar.Modello virtuale e com unicazione multimediale: Antonio De Lorenzo. Musiche “New Age”: M° Enrico Cocco.Pagg. 126-131 Rs

27 LA MAGIA DEL GIARDINO: IL PAESAGGIO COME TEATROMarzo 1999 - Casaidea, Spazio Verde, RomaProgetto e realizzazione di un giardino poetico nell’ambito della mostra Casaidea, a cura del corso di Arte dei Giardini coordinato da Maria Grazia Cianci. Una stanza ribaltata introduce a una scatola magica che rimanda ai sipari allusivi e stregati di E. Luzzati e alla tradizione dei teatri di verzura.Pubblicazione: Casaidea 1999, 25° Mostra dell’abitare, Istituto Mides, 2003, Roma. Press

28 TRASPARENZE, RIFLESSIONI 13 ~ 18 aprile 1999 - Salone Internazionale del Mobile, Milano | 28 maggio 1999 - Sede, RomaCuratore: Luca LeonoriMostra dei progetti e prototipi di mobili in vetro progettati dagli studenti del corso di Habitat Design coordinati da Luca Leonori e Giovanni D’Ambrosio, realizzati dalla ditta Tonelli di Pesaro e presentati al Salone del Mobile di Milano del 1999. L’immaginazione guidata di giovani designer entusiasti, alle prese con una materia fuori dal tempo, antica e moderna, dura e fragile.

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29 ECO5URBANISTICA PER IL TERZO MILLENNIOLecture di Goetz Kemnitz9 luglio 1999 - Sede, RomaConvegno rivolto a progettisti e formatori, tenutosi in occasione del primo master in Eco Architettura. Relatore d’eccezione l’architetto Goetz Kemnitz, direttore dell’Assessorato all’Urbanistica e Sviluppo Edilizio del comune di Friburgo, Germania.

30 PROMOSEDIA 1999Concorso internazionale di design Ernesto Caiazza - Idee per la progettazione di una sedia europea11 ~ 14 settembre 1999 - Fiera di UdinePrimo premio allo sgabello Break, progettato dagli studenti Cristiana Cruciani e Marco Zangrillo nel laboratorio di Industrial Design del corso di Habitat Design coordinati da Giovanni D’Ambrosio e Luca Leonori. Progetto realizzato e commercializzato a livello internazionale dalla ditta Emme-I di Udine.

31 LA CASA ARMONICA Viaggio nella casa di domani che è già oggi 4 ~ 12 marzo 2000 - Casaidea, Fiera di RomaCoordinamento: Benedetto TodaroPrototipo al vero dell’abitazione ideale del Terzo Millennio, progettata e realizzata dall’Istituto Quasar in collaborazione con numerose ditte di materiali ecologici e corredata da un percorso didattico sui materiali stessi. Semplicità, eleganza, discrezione, piaceri semplici e sereni: questo comunica la Casa Armonica.Percorso didattico: cura di: Birgitt Becker.Gra!ca del percorso didattico: Elda Longo, Susanne Schaller.Progetto: Birgitt Becker, Alfredo Benedetti, Carolina De Camillis, Carlo Martino, Bruna Pollio.Progetto multimediale e home cinema: Andrea Felice.Simulazioni fotorealistiche: Antonio De Lorenzo. Musica: M° Enrico Cocco.Pagg. 132-136 Press

32 DONA UN TAPPO DI SUGHERO 24 ~ 28 maggio 2000 - Vitasana, Fiera di RomaIniziativa per il riutilizzo dei tappi di sughero nell’ambito delle attività volte alla sensibilizzazione sui temi dell’eco-architettura, in collaborazione con la L.I.S. - Lavorazione Italiana Sughero e con il coordinamento dell’Eco-Designer Birgitt Becker, docente dell’Istituto Quasar. Per molti anni sono arrivati presso la sede dell’Istituto i tappi di sughero raccolti dagli studenti delle scuole elementari, medie e superiori di Roma e del Lazio e trasformati in matite ecologiche.

33 ANFIMGennaio 2001 - RomaDonazione di progetti per il sito web e l’immagine coordinata per l’Associazione Nazionale Famiglie Italiane Martiri Caduti per la Libertà della Patria nelle Fosse Ardeatine di Roma. I progetti sono stati adottati dall’ANFIM e tuttora utilizzati. I progetti sono stati realizzati dagli studenti del corso di Multimedia Design, coordinati da Giuseppe Dormio e Veronica Giannini.Pagg. 218-219

34 IRON5HIC HORTUS 9 maggio ~ 8 giugno 2001 - Casaidea, Fiera di RomaCuratori: Luca Leonori, Benedetto TodaroMostra di design con protagonista il “giardino di ferro ironico”: natura e arti!cio si rincorrono e danno vita ad una provocazione progettuale che è anche ricerca scienti!ca. Provocazioni, idee innovative, uso, riuso e libera rielaborazione di oggetti del nostro giardino, realizzati dall’azienda Siarco.Progetti: gli ex allievi dell’Istituto Quasar coordinati da Luca Leonori e Benedetto Todaro.Pagg. 192-193

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35 PROMOSEDIA 2001Concorso internazionale di design Ernesto Caiazza - Idee per la progettazione di una sedia europea8 ~ 11 settembre 2001 - Fiera di UdinePrimo premio alla Panchina Estensibile “One or Two” e menzione speciale della critica alla Valigia Sgabello Malpensa Chair. I progetti sono stati realizzati dagli studenti dell’Istituto Quasar nel laboratorio di Industrial Design del corso di Habitat Design coordinato da Luca Leonori.

36 TEMPIO LAICO PER RITI DI PASSAGGIOLa casa funeraria22 ~ 24 marzo 2002 - Tanexpo, ModenaCoordinamento: Benedetto TodaroPrimo prototipo al vero di una casa funeraria come luogo e tempo del commiato. Il progetto è adattabile a contesti architettonici ed urbani diversi ed è stato elaborato dal corso di Habitat Design dell’Istituto Quasar, su brie!ng del noto psicotanatologo Francesco Campione.Progetto: Alfredo Benedetti, Barbara Beretta, Fabio Di Carlo, Luca Leonori, Alessandra Ligi, Silvia Tuzi.Immagine Coordinata: Marco Cassiano Pagg. 136-139 Press

37 CONCORSO CERACCHI Concorso di design bandito dalla ditta Ceracchi - Echi di luce - La luce nell’arte contemporanea 2002 - RomaPrimo premio alla lampada Narciso, ideata e realizzata dalla studentessa Nabila Di Pilla nel Laboratorio di Industrial Design del corso di Habitat Design coordinati da Luca Leonori. La lampada si presenta come un vaso di !ori, estraibili a piacimento, che si accendono con il semplice contatto quando vengono spostati nelle zone del vaso che hanno l’altro polo elettrico.

38 STOP ALLA PEDOFILIA 24 settembre 2002 - Sala del Cenacolo, Camera dei Deputati, RomaMostra dei lavori di advertising sociale, patrocinata dall’Unicef, realizzati dagli studenti del corso di Graphic Design, che hanno a"rontato il tema scottante e tristemente attuale dell’abuso sessuali sui minori.Presenti: On. Maria Burani Procaccini (Presidente della Commissione bicamerale per l’Infanzia), Orazio Carpenzano, Vania Cirese (Avvocato Penalista), On. Simonetta Licastro Scardino, Vittoria Manolio (Telefono Azzurro), On. Erminia Mazzoni, Grazia Scribano (Telefono Azzurro), On. Luca Volontè (Capogruppo dell’UDC alla Camera), On.le Pier Ferdinando Casini, Presidente della Camera, che si è complimentato con i giovani per l’e$cacia emotiva e comunicativa delle immagini esposte.Pagg. 220 Press

39 APME ASSOCIATION OF PLASTICS IN EUROPE ASSOPLAST Concorso internazionale di design - La plastica libera il corpo, la mente, l’anima26 settembre 2002 - Fiera 100% Design, Londra (Regno Unito)Primo premio italiano e terzo internazionale al trolley monopattino Easy Rider, realizzato da Irene Zingarelli nel Laboratorio di Industrial Design coordinato da Luca Leonori: la valigia-monopattino che trasporta l’uomo invece di essere da esso trasportata.Modello realizzato dallo Studio Lenci. Prototipo realizzato dalla ditta Darton Group di André Chouraqui, Hong KongPagg. 222-223 Rs

40 MIFAVSeconda rassegna d’interfacce del Museo dell’immagine fotogra!ca e delle arti visive dell’Università di Tor Vergata10 ~ 11 ottobre 2002 - Università di Tor Vergata, RomaManifestazione incentrata sul concetto di “interfaccia”, il vero nodo della comunicazione in quanto luogo dell’interazione tra autore e fruitore. Primo premio al progetto “Kafka Praga” della studentessa Sara Pettinella del corso di Multimedia & Web Design.

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41 PROGETTI GRAFICI PER UNICEF Copertina della Convenzione ONU sui diritti dell’infanzia2003 - RomaRealizzazione, su incarico dell’Unicef, di progetti gra!ci di due copertine di brochure con il testo della Convenzione delle Nazioni Unite sui diritti dell’infanzia, e"ettivamente pubblicate.Pubblicazione: Unicef, Convenzione sui diritti dell’infanzia - Un passo avanti sulla strada dei diritti, Roma, 2003.Pagg. 221

42 TRENTA ORE PER LA VITAProgetti gra!ci donati all’Associazione2003 - Sede Presentazione u$ciale e donazione dei progetti gra!ci realizzati dagli studenti del corso di Gra!ca per l’Associazione Trenta Ore Per La Vita destinati alla campagna pubblicitaria di sensibilizzazione per la raccolta di fondi. L’Ente bene!co si occupa di !nanziare gli Enti morali che svolgono assistenza, prevenzione e cura delle più gravi malattie, lotta contro il disagio sociale, la povertà e l’emarginazione.Pagg. 226-227 43 REALTÀ CREATIVAMENTE MODIFICATE 23 giugno - 14 luglio 2003 - Sala Fontana del Complesso Monumentale “San Michele a Ripa Grande”, RomaCuratori: Silvia Benedetti de Cousandier e Orazio CarpenzanoMostra-evento e incontri con il patrocinio dell’Ordine degli Architetti, Piani!catori, Paesaggisti e Conservatori di Roma e provincia, sui diversi aspetti della progettualità contemporanea in tutti i suoi ambiti: architettura, design, arte, nuovi media, musica e danza. Ogni singola ex cella del San Michele è stata allestita secondo una delle tematiche a"rontate dagli studenti dei vari corsi; nella navata centrale proiezioni continue con base sonora. Eventi svoltisi durante la manifestazione:Autore: Mario Garbuglia, opera inedita “Scenogra!e degli Oceani”: proiezione con riproduzioni autografate a favore dell’Unicef e dell’Associazione Trenta Ore Per La Vita. Proiezione del !lm cult “Barbarella”.Autore: Giacomo Costantini, “Arte di Strada”: performance circense.Autore: Luigi Prestinenza Puglisi, “Mangiare Architettura”: gara di cibi “architettonici” consumati sul posto.Autrice: Lucia Latour con Altroteatro, “Corpi reversibili”: performance di danza contemporanea.Autore: Antonio de Lorenzo con Luigi Prestinenza Puglisi, “Luce”: proiezioni 3D.Autore: Enrico Cocco con MusicaTeatroEnsemble, “Teatro immaginario Suono”.Open day d’incontro tra ‘formatori e formaturi’.Partecipanti, tra gli altri: Franca Angelici, Silvia Benedetti de Cousandier, Orazio Carpenzano, Lorella Cuccarini, Mario Garbuglia, Lucia Latour, Mario Monicelli, Luigi Prestinenza Puglisi, Amedeo Schiattarella, Benedetto Todaro.

44 UNDERWORLDConcorso di racconti e immagini promosso dalla Columbia TriStar Films ItaliaOttobre 2003 - RomaSecondo premio al progetto “Donna in bianco e nero” dello studente Francesco Paniccia del corso di Graphic Design, coordinato da Edith Casadei.Pubblicazione: catalogo delle opere vincitrici del concorso. Milano, 2005. Press

45 HOMELESS 5 A LIVING BOXWorkshop internazionale3 febbraio 2004 - Sede, RomaGli studenti del corso di Habitat Design, coordinati da Orazio Carpenzano e Luca Leonori, e gli alunni dell’International Design Academy di Okinawa (Giappone) lavorano insieme per ideare e realizzare un progetto dedicato agli homeless di tutto il mondo. Pagg. 228-237

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46 PROGETTI REALIZZATI PER L’ACADEMIA BARILLA 2004 - Sede, RomaGli studenti del corso di Habitat Design coordinati da Luca Leonori (con la collaborazione di Andrea Borzelli) sono coinvolti in un centro studi per l’ideazione di progetti per Academia Barilla, !nalizzato allo sviluppo di idee e progetti per Pasta Corner e per l’alta ristorazione italiana all’estero.Pagg. 190 47 FESTIVAL DES JARDINS 2004Concorso internazionale del “Conservatoire de Parcs et Jardins de Paris”2004 - Chaumont-sur-LoireCuratrice: Maria Grazia CianciConcorso per la progettazione di un giardino nel parco del castello della Loira (Francia), che prevede come premio un !nanziamento per la realizzazione del progetto in loco. L’Istituto Quasar con il suo corso di Arte dei Giardini coordinato da Maria Grazia Cianci, unica scuola italiana vincitrice, è ospite nella foresteria del castello durante la direzione e l’esecuzione dei lavori del giardino progettato. Il globo in acciaio dell’allestimento Métaphore è adottato come nuovo logo del Conservatoire International des Parcs et Jardins et du Paysage e viene allestito in maniera permanente all’interno del parco.Pubblicazione: Jean-Paul Pigeat, Vive le chaos! Ordre et désordre au jardin, Conservatoire International des Parcs et Jardins et du Paysage, 2004Pagg. 123-125 Press

48 HOMELESS 5 A LIVING BOX: INCONTRO TRA CITTÀ E CREATIVITÀ7 luglio 2004 - Isola Tiberina, RomaCuratore: Luca LeonoriNell’ambito della manifestazione dell’estate romana “l’Isola del Cinema”, mostra dei progetti e dei prototipi per l’abitare nomade frutto del workshop internazionale dell’Istituto Quasar e dell’International Design Academy di Okinawa, con il patrocinio di Caritas, Comunità S. Egidio, Trenta Ore per la Vita, Comune di Roma, Provincia di Roma, Regione Lazio, Ordine degli Architetti, Piani!catori, Paesaggisti e Conservatori di Roma e provincia, Facoltà di Architettura “Valle Giulia” dell’Università di Roma “La Sapienza”. Il progetto e il relativo prototipo vengono donati al Direttore della Caritas di Roma e al Direttore della Comunità di S: Egidio di Roma dalla Fondatrice e Direttrice Generale della Scuola, Silvia Benedetti de Cousandier.Presenti: Orazio Carpenzano, Enrico Cocco, Lorenzo Imbesi, Luca Leonori. Pagg. 228-237 Press

49 METROPOLITAN LOCATION: RIQUALIFICAZIONE SPAZIO URBANOFebbraio 2005 - Sede, Roma

Progetti del corso di Habitat Design, coordinati da Andrea Borzelli, Orazio Carpenzano, Luca Leonori e Tommaso Pallaria donati al Comune di Roma. Idee per la trasformazione di luoghi urbani dequali!cati a spazi d’incontro per la cultura. Il tutto, con l’e"etto di riorientarli su un nuovo rapporto interno-esterno, dentro-fuori, sopra-sotto. Da tubo vuoto e buio essi divengono luogo di qualità, di luce, scena e supporto di nuovi movimenti urbani, una vera e propria Metropolitan Location! Più belli, più piacevoli, più utili, più sicuri: in una parola, migliori.Pagg. 238-249

50 IL DESIGN INCONTRA I SENSI E LA MATERIA 2 marzo 2005 - Casaidea, Fiera di RomaIn occasione dell’edizione Casaidea 2005, workshop progettuale con i giovani del Rotary Club International sull’utilizzo nel design contemporaneo di materiali sempre più innovativi, per scoprire la sensorialità degli oggetti d’uso domestico.Presenti: Orazio Carpenzano, Daniela Corrente, Alessandra Di Giacomo, Luca Leonori, Emanuele Mantrici.

51 DOPODINOIMarzo 2005 - Sede, RomaIncarico da parte del Comune di Roma per la realizzazione di proposte gra!che per l’immagine coordinata, donate alla fondazione comunale “Handicap: Dopo di Noi” – Onlus.

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52 GOOD LIVING HOUSE 16 ~ 25 aprile 2005 - Fiera di RomaSupervisione: Michela Pasquarelli.Prototipo al vero di un’abitazione sostenibile all’avanguardia, completo di materiali di !nitura, impianti ed elementi d’arredo, con l’obiettivo di dimostrare la possibile compresenza delle moderne tecnologie eco-compatibili e di un ambiente esteticamente elegante e funzionale.Progetto: Studio Miras Project (Studio d’Architettura e Bioedilizia), in collaborazione con Benedetto Todaro.

53 UN BICCHIERE PER FERRARELLE 2005 - RomaConcorso per la progettazione di un bicchiere per Ferrarelle. Primo premio al progetto “Water Fluté”, sviluppato nel Laboratorio di Industrial Design del corso di Habitat Design, coordinati da Luca Leonori.

54 ROTONDA DI OSTIA 2005 - Sala Consiliare “Massimo Di Somma”, OstiaProgetti di arredo urbano per la riquali!cazione della rotonda d’ingresso a Ostia Bocca del Mare, sviluppati nel Laboratorio di Industrial Design del corso di Habitat Design per il XIII municipio di Roma.Presenti: Maurizio Amato (Rosa Garden srl), On. Davide Bordoni (Presidenza e Unità Organizzativa Ambiente e Litorale del Municipio Roma XIII), Orazio Carpenzano.Pagg. 243-244 Press

55 RI5GENERAZIONE DEL QUOTIDIANO LA REPUBBLICAIncontro-dibattito sul workshop creativo11 luglio 2005 - Sala del Carroccio in Campidoglio, RomaPresentazione al pubblico della rielaborazione gra!ca del celebre quotidiano, per consegnare al nuovo millennio un inedito stereotipo di “quotidianità” informativa. Presenti: Orazio Carpenzano, On. Giuseppe Mannino (Presidente Consiglio Comunale), Massimo Manzi (Responsabile infogra!ca de La Repubblica), On. Maurizio Mariani (Presidente I Commissione Bilancio), Corrado Moretti (Responsabile Desk-Gra!ci de La Repubblica), Angelo Rinaldi (Art Director de La Repubblica), Benedetto Todaro. Press56 ROMAD+ 5 INTERNATIONAL EXPO DESIGN3° International Expo Design: Design for Senses - Oggetti per il Benessere dei Sensi15 ~ 27 settembre 2005 - Città Universitaria, Installazione “Il Bruco”, RomaPresentazione di progetti e modelli degli studenti dell’Istituto, in occasione della terza edizione di Romad+, articolato contenitore di eventi, mostre e convegni promosso dall’Università “La Sapienza” di Roma e dall’Amministrazione Provinciale di Roma.Pagg 140-141

57 PUBLIC DESIGN: VISUALS3 ~ 13 ottobre 2005 - Casa dell’Architettura, RomaEvento organizzato dall’Associazione CopyWright, con il sostegno dell’Assessorato al Turismo e 1a Commissione al Bilancio del Comune di Roma e il patrocinio dell’Ordine degli Architetti Piani!catori, Paesaggisti e Conservatori di Roma e provincia, della Casa dell’Architettura e di ADI centro, in collaborazione con l’Istituto Quasar e altre scuole di design. Mostra di progetti sui temi della ricerca, dell’innovazione e dell’altissima qualità tecnica che caratterizzano il design made in Italy.Pagg 243-244

58 IL DESIGN ITALIANO VA IN LITUANIAMostra Made in Italy, Made in Lazio, Made in Design - La cultura del prodotto si espone10 ~ 13 novembre 2005 - Museo lituano del teatro, della musica e del cinema, VilniusPartecipazione alla mostra e organizzazione di due workshop: “Il viaggio del design: dal mediterraneo al Baltico tra creatività e innovazione” e “Il design industriale: l’immateriale come valore aggiunto”.Presenti a Vilnius: Luca Leonori, Benedetto TodaroPubblicazione: MADEINITALY MADEINLAZIO MADEINDESIGN. La cultura del prodotto di espone, Gaminio Kultura Ekspozicijoje.Pagg. ~ 142-143

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59 52 EX5EXPERIMENT EXHIBITION16 novembre 2005 - Auditorium Goethe Institut, RomaPerformance audiovisive e multimediali a cura di Musica Experimento e dell’Istituto Quasar in collaborazione con il Circolo Scandinavo per Artisti e Scienziati. Laboratori sperimentali e creazioni collettive e opere multimediali per supporto digitale, per la musica e per le immagini.Presenti: Gianfranco Baruchello, Jon Ward Bauman, Gabriele Bonolis, Fabio Brasili, Enrico Cocco, Chiara Horn, Ane Lan, Daniele Lombardi, Andrea Manconi, Nicola Moruzzi, Maria Carla Notarstefano, Federico Paci, John Palmer, Marcello Panni, Ugo Pitozzi.

60 PROCESSO ETICORi#essioni sulla struttura concettuale ed etica di un procedimento artistico 2 dicembre 2005 - Sede, RomaIncontro con l’architetto Pietro Ru"o, artista internazionale della Fondazione Cerere sul tema delle teorie del colore con particolare riferimento al parallelo tra arte e architettura.Curatore: Emanuele Mantrici

61 PROGETTI PER NASTRO AZZURRO2006 - Sede, RomaCuratore: Luca LeonoriProgetti degli studenti del corso di Habitat Design coordinati da Luca Leonori, su incarico della Promosiarco, di espositori per l’azienda produttrice di birra Nastro Azzurro, con l’obiettivo di aumentare la visibilità del brand puntando sulla sinuosità delle forme e sulla sobrietà di colori e materiali. I progetti realizzati dagli studenti hanno come !lo conduttore funzionalità e originalità.

62 ROMAD+ 5 INTERNATIONAL EXPO DESIGN 4° International Expo Design: Hybrid 25 maggio ~ 8 giugno 2006 - Ex Magazzini Generali, RomaCuratore: Orazio Carpenzano in collaborazione con Silvia Benedetti de CousandierIn occasione della quarta edizione di Romad+, articolato contenitore di eventi, mostre e convegni promosso dall’Università “La Sapienza” di Roma e dall’Amministrazione Provinciale di Roma, allestimento-evento nel quale design e arte di strada interagiscono, contaminandosi attraverso la presenza di un fruitore anonimo (mimo/statua di strada) e di un oggetto di grande innovazione e creatività (la valigia monopattino Easy Rider).Pagg. 140-141

63 OTTO VIDEO PER OTTO POESIE. 8VX8P.Poesia per immagine, immagine di una poesia26 giugno 2006 - Sala del Carroccio in Campidoglio, Roma“Poesia per immagine, immagine di una poesia” vuole essere un omaggio a Pier Paolo Pasolini. Presentazione in anteprimadi “8VX8P Otto video per otto poesie”, ciclo di video istallazioni, realizzate dagli studenti del Laboratorio del corso di Multimedia Design, che traduce opere letterarie in audiovisivi. Presenti: Orazio Carpenzano, Enrico Cocco, Alessandra D’Elia (voce narrante), Lisa El Ghaoui, Docente dell’Università di Grenoble (Francia), Filippo La Porta, Rosario Marrocco, Amedeo Schiattarella, Benedetto Todaro.Pagg. 144-149 Press

64 DESIGN PER FERRARELLEDesign in bollicine2006 - Sede, RomaWorkshop per la realizzazione di oggetti di design per Ferrarelle, con l’obiettivo di con!gurare uno scenario che veda l’azienda come “brand leader” in Italia e nel mondo. Progetto sviluppato in tre mesi nell’ambito dell’attività didattica con gli studenti del corso di Habitat Design coordinati da Luca Leonori.

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65 LES MAINS ROUGESNuovi interpreti dalla scena musicale polacca: clavicembalo e multimedia21 novembre 2006 - Auditorium Goethe-Institut, RomaCuratore: Enrico Cocco.Opere per musica e/o immagini con i nuovi interpreti dalla scena musicale polacca in un concerto per clavicembalo e multimedia. Con Go4ka Isphording (clavicembalo) e Katarzyna G3owicka (electronic media). Presenti: Daniele Lombardi, Ewa Trebacz, Wojciech Wid3ak, Jacob ter Veldhuis.

66 CONTAMIN_AZIONI TESTO DIGITALI Quando la letteratura diventa videoart20 dicembre 2006 - Casa del Cinema, RomaInaugurazione di “CONTAMIN_AZIONI TESTODIGITALI”, con “Otto video per otto poesie”, omaggio a Pier Paolo Pasolini”, opera prima del ciclo di videoinstallazioni che tradurranno la letteratura di tutti i tempi in opere audiovisive. Quando la letteratura diventa videoart.Pagg 144-149

67 ISLANDA/ITALIA: CALMUS 5 CALCULATED MUSICLecture di Kjartan Ólafsson5 febbraio 2007 - Sede, RomaCuratore: Enrico CoccoPrimo incontro, in collaborazione con l’Ambasciata d’Islanda in Italia e l’Associazione Musica Experimento e nell’ambito di “Policentro - Arte nella Polis”: lecture-conference e ascolto di musica elettronica con il compositore !nlandese Kjartan Ólafsson, docente, studioso ed esperto di sistemi compositivi legati al calcolo informatico con il sistema CALMUS, da lui ideato per la composizione assistita.

68 LA MUSICA DI ROBERT CARL Lecture5 marzo 2007 - Sede, RomaCuratore: M° Enrico CoccoSecondo incontro in collaborazione con l’Istituto Polacco e l’Associazione Musica Experimento, nell’ambito di “Policentro - Arte nella Polis”: lecture e concerto multimediale con il compositore statunitense Robert Carl, il cui lavoro artistico, ampio ed eclettico, si caratterizza per un interesse verso la musica strumentale e vocale per diversi organici (dall’orchestra all’utilizzo delle tecnologie digitali multimediali).

69 MOA CASA 2007 5 - 13 maggio 2007 - Nuova !era di RomaI giovani diplomati dell’Istituto applicano la loro esperienza formativa o"rendo ai visitatori soluzioni abitative, attraverso progetti estemporanei, in occasione dell’edizione di primavera di MOACASA, basata sui principi di libertà, leggerezza e creatività.Presenti: Danilo Bitetti, Franco Bovo, Fabio Contini, Emanuele Mantrici.

70 ARTE DI GOMMALecture di Maurizio Savini11 maggio 2007 - Sede, RomaLecture-conference di Maurizio Savini, artista che sperimenta le capacità espressive di un materiale inerte e inusuale come il chewing-gum, usandolo come pigmento per le sue tele e materia per le sue sculture.

71 ONE VISUAL FOR Campagne sociali per la città: children’s city,_global city,_all walking,_adamo vs eva23 maggio 2007 - Sala del Carroccio in Campidoglio, RomaPresentazione e donazione all’Assessorato alle Politiche Sociali del Comune di Roma della campagna sociale su temi morali, civili e educativi, con lo scopo di promuovere una corretta comunicazione sociale e stimolare la coscienza civile ad agire per il bene comune, realizzata dagli studenti del corso di Gra!ca, con il patrocinio del Comune di Roma.Presenti: Silvia Benedetti de Cousandier, Orazio Carpenzano, Marco Delogu, Rosario Marrocco, Mario Morcellini, Benedetto Todaro. Press

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72 LA COMMEDIA DIVINA20 giugno 2007 - Casa del Cinema, RomaOpera audiovisiva in due atti, con commento gra!co, liberamente ispirata alla Divina Commedia di Dante Alighieri. Gli spazi attraversati da Dante vengono trasposti in una dimensione meta!sica, rievocando la scrittura attraverso brani e frammenti di spazialità videogra!che e audiovisive. Progetto realizzato dagli studenti dei corsi Graphic Design e Multimedia Design coordinati da Rosario Marrocco.Presenti, tra gli altri: Silvia Benedetti de Cousandier, Orazio Carpenzano, Enrico Cocco, Lorena e Luca Leonori, Rosario Marrocco, Alessandro Masi (Segretario Generale della Società Dante Alighieri), Benedetto Todaro.Pagg. 150-153 Press

73 BLOODBOX4 luglio 2007 - Palazzo Marini, Sala delle Colonne, RomaCoordinamento: Silvia Benedetti de CousandierPresentazione del progetto di autoemoteca interattiva itinerante per la sensibilizzazione alla donazione del sangue. Spazio funzionale per la raccolta del sangue e luogo di comunicazione e informazione attraverso un complesso sistema multimediale ad interfaccia elettronica. Primo progetto trasversale nato da un’iniziativa di Silvia Benedetti de Cousandier in collaborazione con Luca Repola (Presidente ADVPS Associazione Donatori Volontari della Polizia di Stato), con il patrocinio di: Presidenza della Camera dei Deputati, Ministero degli Interni, Dipartimento Pubblica Sicurezza, Ministero della Ricerca Scienti!ca e dell’Università, Presidenza Regione Lazio, Comune di Roma, Assessorato alle Politiche sociali e della salute del Comune di Roma, che ha coinvolto i corsi di Habitat Design (per il disegno della scocca e degli interni dell’autoemoteca, di Graphic Design per i disegni e il lettering sia interno che esterno e del corso di Multimedia Design per tutte le parti interattive del Blood Box sia interne che esterne, sia diurne che notturne, con lo scopo di attirare un pubblico giovanile e sensibilizzarlo alla donazione del sangue.Presenti: On. Ilenia Argentin (Consigliere Delegato U$cio per l’handicap, la Salute Mentale e la Legge 626 del Comune di Roma), On. Fausto Bertinotti, Orazio Carpenzano, Giovanni De Gennaro, On. Enrico Gasbarra, Luca Leonori, On. Piero Marrazzo, Ra"aella Milano, On. Fabio Mussi, Luca Repola, Benedetto Todaro.Pagg. 250-257 Press

74 BLOOD NOW 4 luglio 2007 - Palazzo Marini, Sala delle Colonne, RomaPresentazione della campagna sociale, promossa dall’Istituto Quasare donata all’ ADVPS - Associazione Donatori e Volontari della Polizia di Stato – con lo scopo di divulgarla tra i giovani per sensibilizzarli alla donazione del sangue. L’obiettivo del progetto è di fornire degli spunti capaci di penetrare direttamente nella coscienza giovanile, educandola verso tale atto di generosità e di amore. L’ADVPS l’ha utilizzata per stampare calendari, manifesti, calendarietti tascabili, portachiavi ed altri gadget giovanili.Pagg. 250-257 Press

75 BLOODBOX: NOTTE BIANCABloodBox: un’autoemoteca interattiva per la donazione8 settembre 2007 - Laghetto dell’Eur, RomaCoordinamento: Eva BenedettiRealizzazione ed esposizione del modello in scala reale dell’autoemoteca interattiva BloodBox e proiezione all’interno dei !lmati sul tema della donazione del sangue, in occasione della quinta edizione della Notte Bianca di Roma. Il progetto è stato un’altra occasione per sperimentare l’interdisciplinarietà della formazione sul campo.Pagg. 250-257

76 GLOBAL JUNIOR CHALLENGE Concorso internazionale - IV edizione - Evento !nale - Spazio espositivo dei progetti !nalisti3 - 4 ottobre 2007 - ITIS Galileo Galilei, RomaConcorso, promosso dal Comune di Roma sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica, ideato e organizzato dalla Fondazione Mondo Digitale, che premia l’uso innovativo delle moderne tecnologie nel campo della formazione, dell’educazione, della solidarietà e della cooperazione internazionale. Selezionati in !nale i video “8VX8P Otto video per otto poesie”, realizzati dagli studenti del corso di Multimedia Design.

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77 IL DESIGN FA BUON SANGUE Proiezione video sul progetto e sulla donazione3 - 13 ottobre 2007 – Sede, RomaCoordinamento: Eva BenedettiEsposizione del modello in scala reale del progetto BloodBox, all'interno della manifestazione ADI-Scuole Aperte "Scoprire il Design", con proiezione di !lmati sul progetto e sulla donazione. Agli ospiti o"erto del buon vino rosso. Pagg. 250-257

78 BLOOD RUNNER: CORRI PER... DONARE IL SANGUE!VI edizione di BloodRunner14 ottobre 2007 - Villa Borghese, Roma

Curatore: Luca Repola per ADVPS e Silvia Benedetti de Cousandier per l’Istituto QuasarDurante la maratona di bene!cienza: una corsa per il sangue, ma anche per la vita. Da un’iniziativa dell’ADVPS, esposizione del modello in scala reale della BloodBox e proiezione, al suo interno, di !lmati sul tema della donazione del sangue. Pagg 250-257

79 HORST LOHSE POETA DEL SUONO A ROMA Lecture di Horst Lohse5 novembre 2007 - Sede, RomaCuratore: M° Enrico CoccoTerzo incontro, in collaborazione con l’Ambasciata d’Islanda in Italia e l’Associazione Musica Experimento e nell’ambito di “Policentro - Arte nella Polis”: lecture e ascolto di musica elettronica/strumentale con il poeta del suono e dell’immagine sonora Horst Lohse, compositore che ha messo al centro della sua ricerca musicale il rapporto tra la parola, il suono ed il mondo contemporaneo fatto di immagini reali o immaginarie.

80 BASE 2 5 BIENNALE D’ARTE DEGLI STUDENTI EUROPEI Seconda edizione - Sign&Sesign: Per un’arte eco-responsabiledal 15 al 22 novembre 2007 - Complesso Monumentale di San Michele a Ripa, RomaPrima tappa di una mostra itinerante internazionale dei lavori realizzati da studenti europei di design ed architettura sulla sostenibilità e sul miglioramento tecnologico atto a ridurre gli impatti sull’ambiente. In mostra, per la categoria Visual Design, il video degli studenti dell’Istituto Quasar “Quando il tempo si spezza”.

81 BLOODBOX: QUANDO IL SANGUE FA BUON VINO... 6 e 7 dicembre 2007 - Piazza del Viminale, Roma Curatore: Eva Benedetti, Luca RepolaPrima tappa di un viaggio attraverso l’Italia del modello in scala reale del progetto BloodBox. Due giornate per promuovere la donazione del sangue: raccolta di fondi per la realizzazione dell’autoemoteca interattiva BloodBox raccolta di sangue con omaggio di vino ai donatori.Ospiti di un’iniziativa dell’ADVPS. Pagg 250-257

82 GLI STAMPELLATI 18 marzo 2008 - LineaPuntoLinea, RomaCuratore: Luca LeonoriMostra-laboratorio su progetti innovativi d’industrial design con un tema strettamente legato alla quotidianità, per far comprendere come il design nasca dalle più semplici necessità dell’uomo: la progettazione di una stampella. Progetti realizzati, prototipati e allestiti dagli studenti del Laboratorio d’Industrial Design coordinati da Luca Leonori (con la collaborazione di Paola Schiattarella).

83 BLOODBOX: IL SANGUE SCORRE TRA ARTE E DESIGN 19 marzo 2008 - Teatro Comunale “Carlo Gesualdo”, AvellinoSpettacolo teatrale e asta di arte contemporanea: iniziativa bene!ca dell’ADVPS - Associazione Donatori e Volontari della Polizia di Stato. Arte e design si fondono con la solidarietà, per una serata di raccolta fondi per la realizzazione del progetto BloodBox.Presenti: Silvia Benedetti de Cousandier, il Sindaco, il Presidente della Provincia, il Prefetto e il Questore di Avellino, il Direttore dell’Azienda Ospedaliera Moscati e il Direttore Generale dell’ASLAV2.Partecipanti: Gaetano Amato, Gennaro Calabrese, Rosaria de Cicco, Salvatore Gisonna, Luca Pugliese, Sasà Spasiano, il Trio La Ricotta, Umberto Valentino.Pagg 250-257

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84 IL NUOVO GIOCO DELL’OCAProgetto gra!co per associazioni no-pro!t di orfaniAprile 2008 - Sede, RomaRivisitazione del classico gioco dell’oca ispirato al metodo “Giocare con l’Arte” di Bruno Munari da parte dei giovani allievi del corso di Graphic Design, progetto dedicato ai bimbi meno fortunati.

85 TECNOLOGIA DEI SENSI Uso sensuale del legno nell’opera di RivadossiLecture di Giuseppe Rivadossi19 maggio 2008 - Sede, RomaIncontro con lo scultore/designer Giuseppe Rivadossi. Indagine sulla funzionalità e sull’estetica del legno dal sapore contemporaneo e antico, illustrata dalle parole di un artista che con questo materiale ha da sempre stretto un “patto me!stofelico”. In collaborazione con la Galleria AEDES di Cassino.

86 SIAMO ANIMALI 21 giugno 2008 - Sala Consiliare del Comune di Trevignano Romano (RM)Presentazione della campagna sociale realizzata con il patrocinio di LAV - Lega antivivisezione - Sede territoriale provinciale di Roma, in collaborazione con il Comune di Trevignano Romano e l’Associazione Animalista Franca Valeri su più temi: l’ambiente - ANNIENTAMBIENTE? NO GRAZIE; l’estinzione di alcune specie a rischio - MAI ESTINTI PER SEMPRE; l’abbandono degli animali domestici - ABBANDO-NATI PER STRADA (donata al Sindaco di Trevignano Romano e a Franca Valeri).Presenti: Veronica Innominati (Responsabile randagismo LAV Roma), Massimo Luciani (Sindaco di Trevignano Romano), Franca Valeri (Presidente Onorario e Fondatrice dell’Associazione animalista e Testimonial della Campagna ‘Siamo Animali’), Silvia Benedetti de Cousandier.Pagg 258-259 Press

87 SHOPPER PER BOOKABARNovembre 2008 – Bookabar, Palazzo delle Esposizioni, RomaProgetti di shopper creative, elaborati gra!ci e packaging innovativi realizzati dagli studenti dei corsi di Habitat Design e Gra!ca e Comunicazione Visiva e commercializzati presso il Bookàbar del Palazzo delle Esposizioni di Roma e presso lo showroom di design AD.

88MATERIAMORFOSI 5 LA METAMORFOSI DELLA MATERIALecture di Margherita Marchioni21 maggio 2009 - Sede, RomaCuratore: Emanuele MantriciL’evoluzione creativa della materia: lecture-conference nell’ambito del tema della “Tecnologia dei Sensi” della giovane artista romana Margherita Marchioni, interprete del design consapevole e bio etico, tramite il riuso dei materiali di scarto.

89 ART ON STAGE AWARD PARTY Concorso d’arte e fotogra!a - I edizione28 maggio 2009 - Faenas Cafè, RomaParty conclusivo del concorso - organizzato da D-Mood e promosso dall’Associazione artistico culturale “Pegaso” in collaborazione con l’Istituto Quasar e SaltinAria (webzine di musica, spettacolo e cultura) che ha unito il mondo della fotogra!a, della pittura e del teatro. Durante l’evento, realizzato in concomitanza con lo spettacolo teatrale “Vecchi tempi”, installazione di un’esposizione collettiva.

90 QUASAR CREATIVITY TOUR 2009 5 1A TAPPA 14 giugno 2009 - Circolo degli Artisti, RomaPrima tappa della rassegna itinerante 2009 dell’Istituto Quasar: expo di design, video e musica, nell’ambito dell’evento conclusivo della stagione per The H-Independent Fashion Show, network creativo che coinvolge stilisti, designer, musicisti e artisti emergenti. Esposti i progetti realizzati per: ADVPS-Associazione Donatori Volontari Personale Polizia di Stato, Barilla, Bialetti, ENPA-Ente Nazionale Protezione Animali, LAV-Lega Antivivisezione, Musei di Villa Torlonia e Palombini.

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91 BOTTICELLE ROMANE: UNA CRUDELTÀ PER I CAVALLI16 giugno 2009 - Ristorante "Il Margutta", RomaConferenza Stampa per illustrare la campagna, promossa da: ENPA - Ente Nazionale Protezione Animali, LAV - Lega antivivisezione Roma e Istituto Quasar, sul tema delle "carrozzelle romane", una tradizione crudele (ormai anacronistica), che non rispecchia la vera immagine di Roma, e presentazione del nuovo soggetto stampa e volantino rivolto ai turisti realizzato dall'Istituto Quasar e adottato da LAV a livello internazionale.Presenti: Bruno Ceravolo (Responsabile provinciale LAV Roma), Margherita D'Amico, Luca Leonori, Claudio Locuratolo (Presidente ENPA Roma), Claudia Rocchi (Presidente nazionale ENPA).

92 MEDITAZIONE E FOTOGRAFIA 18 giugno 2009 - Sede, RomaPresentazione del libro di Diego Mormorio, saggista e storico della fotogra!a. L’occhio è al centro dell’uomo: parte da qui l’autore per ri#ettere sul rapporto possibile e stimolante tra la pratica della meditazione e l’esercizio del fotografare.Presenti: Riccardo De Antonis, Marco Cassiano, Diego Mormorio.

93 5 7.7.7. COFFEE SHOCK 5 MISCELE DI DESIGN Quasar Creativity Tour 2009 - 2a tappa7 luglio 2009 - Galleria d’Architettura “Come se”, RomaCuratore: Luca LeonoriIn occasione dell’evento di !ne anno accademico, seconda tappa della rassegna itinerante 2009 dell’Istituto Quasar, con la presenza di Niklas Jacob: expo, video, musica e bu"et con protagonista il ca"è e i suoi accessori, rielaborati e riproposti in tutte le possibili declinazioni concesse al design secondo due aree tematiche: Ca"è espresso e Moka. In partnership con Palombini. Press

94 5 10 ANNI DI 3D Quasar Creativity Tour 2009 - 3a tappa 23 settembre 2009 - B>Gallery, RomaTerza tappa della rassegna itinerante 2009 dell’Istituto Quasar: Architettura Virtuale e Hypergraphics, 10 anni di 3D festeggiati con una mostra interattiva a Roma. Il cammino e l’evoluzione delle tecniche multimediali !no ai sorprendenti risultati dei nostri giorni. Press

95 L’ISTITUTO QUASAR PARTE PER IL GIAPPONE... SU UN TROLLEY!Mostra di Immagine: Zig-Zag. Tradizione e innovazione: l’Italia che corre al futuro24 settembre - 17 ottobre 2009 - Museo della Scienza e dell’Innovazione, Tokyo (Giappone)Progetto interregionale di valorizzazione delle eccellenze tecnologiche della !liera della mobilità, motoristica e subfornitura in Giappone, articolato in due fasi: allestimento della Mostra di Immagine; organizzazione di un seminario tematico di presentazione dell’imprenditoria territoriale e di approfondimento delle attività di ricerca e sviluppo nei settori focus del progetto. Soggetti promotori: Regioni Lazio, Emilia Romagna, Lombardia, Piemonte, Puglia e ICE. Soggetti attuatori: Sviluppo Lazio Spa e ICE. Hanno collaborato: l’Agenzia Spaziale Italiana (ASI) e l’Associazione Nazionale Filiera Industria Automobilistica (ANFIA). Easy Rider, il primo “trolley-monopattino” già vincitore del concorso APME ASSOPLAST (Londra, 2002), partecipa alla mostra che presenta l’eccellenza del “Made in Italy” nei vari settori della mobilità sostenibile.Presenti: Federico Balmas (Direttore di ICE Tokyo), Gian Piero Jacobelli, Mamoru Mohri (Direttore esecutivo del Museo), Daniele Peschiaroli, S.E. Vincenzo Petrone (Ambasciatore d’Italia a Tokyo), S. A. imperiale principessa Takemado, Luna Todaro, Umberto Vattani (Presidente ICE).Pagg 222-223

96 FORMAZIONE AI FORMATORI28-30 settembre 2009 - Sede, RomaCuratrice: Silvia Benedetti de CousandierCorso full immersion di tre giorni tenuto da Umberto Santucci, esperto di coaching, problem solving, mappe mentali, gestione a vista e creatività per l’aggiornamento e la sensibilizzazione dei docenti dell’Istituto Quasar, con rilascio di certi!cazione UNI EN ISO-9001:2000.

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97 L'IMMAGINE DEI MUSEI DI VILLA TORLONIA27 ottobre - 1° novembre 2009 - Casina delle Civette, Villa Torlonia, RomaQuarta tappa della rassegna itinerante dell'Istituto Quasar: mostra che ripercorre il lavoro e l'attenta analisi degli studenti del corso di Gra!ca e Comunicazione Visiva, chiamati a proporre nuove soluzioni gra!che per rinnovare l'identità visiva dei Musei di Villa Torlonia. Evento promosso e realizzato dall'Istituto Quasar grazie a: Comune di Roma, Musei in Comune, Musei di Villa Torlonia e Casina delle Civette. In collaborazione con: Banche tesoriere del Comune di Roma (BNL, Unicredit Banca di Roma, Monte dei Paschi di Siena), Lottomatica, Vodafone. Servizi Museali: Zètema.Pagg. 261-269

98 DALLA REALTÀ VIRTUALE AL MONDO 2.0Idee collaborAttive. Gli orizzonti delle nuove professioni dalla realtà virtuale al mondo 2.020 febbraio 2010 - SNOB, ArezzoIncontro sul ruolo del progettista in un mondo radicalmente stravolto nei principi della comunicazione, nell’organizzazione del lavoro e nelle tecniche di visualizzazione. Un’interessante panoramica sulle nuove !gure professionali e tendenze per una ri-progettazione del lavoro.

99 GIARDINI DI SVEZIA. DOVE IL GIOCO DELLA NATURA CREA FUTURO.Mostra sul Giardino Urbano in Svezia 15 giugno - 15 luglio 2010 - Casina di Ra"aello - Villa Borghese, RomaCuratore: Sonia SantellaNell’ambito del progetto “La Svezia e il suo patrimonio naturale, suggestioni per un equilibrio sociale e sostenibile” due mostre parallele: “Giardini di Svezia. Dove il gioco della natura crea futuro” e mostra “IKEA di Svezia. Dove il rispetto della natura crea futuro”. Progetto promosso da: Comune di Roma; Ambasciata di Svezia; Visit Sweden; IKEA; Fondo Ambiente Italia – Roma; Associazione Italiana di Architettura del Paesaggio. Con il Patrocinio dell’Assessorato alle Politiche Culturali e della Comunicazione del Comune di Roma e della Rappresentanza in Italia della Commissione Europea. In collaborazione con Biblioteche di Roma e Zètema Progetto Cultura.All’interno della mostra “Giardini di Svezia. Dove il gioco della natura crea futuro”, esposizione dei plastici dei progetti di giardini realizzati dagli studenti del corso di Habitat Design, con l’intento di rappresentare la “colonizzazione virtuosa” del territorio sviluppatasi in Svezia dall’inizio del XX secolo.Presenti all’inaugurazione: S.E. Anders Bjurner (Ambasciatore di Svezia in Italia), Luca Leonori, Sonia Santella, Jens Markus Lindhe. Press

100 CLIMATE CHANGEProgetto gra!co per Greenpeace2 luglio 2010 - Sede, RomaSu incarico di una delle più importanti associazioni ambientaliste al mondo, l’Istituto Quasar bandisce una gara interna fra gli studenti del corso di Gra!ca e Comunicazione Visiva, per la progettazione di una campagna di comunicazione sul cambiamento climatico. Presentazione dei lavori e proclamazione dei vincitori.Presenti: Laura Ciccardini e Andrea Pinchera dell’Associazione Greenpeace.Pagg. 260

101 5 7.7.7. EXHIBITION EXPERIENCEIl Quasar va a Scuola7 luglio 2010 – Liceo Mamiani, RomaCuratori: Luca Leonori, Luna TodaroMostra dei lavori degli studenti dei corsi di Habitat Design, Gra!ca e Comunicazione Visiva e Web&Interaction, in occasione dell’evento di !ne anno accademico dell’Istituto Quasar. Luci, proiezioni, innovativi giochi interattivi nell’originale allestimento “#uttuante”, che anima con colori e forme d’intrattenimento analogico-digitale lo storico Liceo Mamiani di Roma. Progettazione allestimenti: studenti del corso di Arredamento, coordinati da Franco Bovo.Proiezioni multimediali e giochi interattivi: studenti del corso di Web&Interaction, coordinati da Emanuele Tarducci.Pagg. 270-271

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102 SCUOLE APERTE 2010Mostra "Libera la tua creatività - Quasar Orienta"21 - 30 settembre 2010 - Sede, RomaNell’ambito della seconda edizione della manifestazione promossa da ADI Lazio, che intende creare una rete fra Istituti, Accademie e Facoltà di Design del Lazio, mostra dei progetti realizzati dagli studenti nel corso dell'anno accademico 2009/2010. Partecipazione, in qualità di relatore, di Luca Leonori al convegno "Produzione, ricerca, formazione", svoltosi presso la sede della Provincia di Roma - Palazzo Valentini - Sala Di Liegro - mercoledì 23 settembre 2010.

103 PROGETTI DI BISCOTTI REALIZZATI PER BARILLA 26 ottobre 2010 - Sede, RomaPresentazione dei progetti degli studenti del corso di Habitat Design, coordinati da Stefano Ceppi e Luca Leonori nel laboratorio di food design realizzato per Barilla, che ha deciso di avvalersi nuovamente della creatività targata “Istituto Quasar” per l’ideazione di nuovi biscotti. Gli studenti hanno seguito tutto l’iter di progettazione, dal concept iniziale !no alla realizzazione !nale.

104 ISTITUTO QUASAR E CITY VISION MAGAZINEGennaio 2011 - RomaCityVision Magazine è il primo free magazine focalizzato interamente sull’architettura contemporanea e ideato a cura dello studio CityVision. Il magazine mette in relazione l’architettura con discipline parallele come la musica, il cinema, la !loso!a, la fotogra!a. La collaborazione tra l’Istituto Quasar e City Vision Magazine rientra nell’apertura verso la multidisciplinarietà e la pluralità d’interessi e di manifestazioni artistiche, tramite eventi culturali, competizioni internazionali e contributi sulla rivista.

105 IL TUO IQCerimonia di premiazione26 gennaio 2011 - Sede, RomaConcorso di idee interno !nalizzato all’ideazione di iQ, la nuova mascotte della Scuola, portavoce vitale ed ironico dell’Istituto Quasar. Oltre al progetto vincitore, è stato istituito dalla giuria anche un premio della critica.Giuria: Antonio Menconi, Marcello Caresta, Cecilia Anselmi, Isabella Rességuier, Andrea Verde, Luca Leonori, Francesco de Lorenzo, Eva Benedetti, Luna Todaro.

106 QOS QUASAR OUTER SPACEParametric.architecture: per passare dal solipsistico parametric modeling al “parametric being”Lecture di Stefano Converso 20 gennaio 2011 - Sede, RomaCuratori: Carlo Prati, Luna TodaroEvento che inaugura la prima edizione del ciclo di eventi culturali QOS, con i principali protagonisti del panorama artistico oltre il contemporaneo. Lecture di Stefano Converso, architetto e web community manager, sull’evoluzione dei metodi di progettazione e produzione.Pubblicazione: A cura di Carlo Prati, QOS 2011 Quasar Outer Space Oltre Spazio Quasar - the space station !les, Palombi Editori, 2011, Roma.Pagg. 156-159

107 ADI DESIGN INDEXI progetti degli studenti dell’Istituto Quasar tra le eccellenze del design italiano2010 - RomaI progetti realizzati per Palombini dagli studenti dell’Istituto Quasar sono stati selezionati dall’Osservatorio Territoriale ADI Lazio per la pubblicazione di ADI Design Index, la raccolta dei lavori di design più quali!cati della Regione Lazio.Pubblicazione: ADI Associazione per il Disegno Industriale, Editrice Compositori, Milano-Bologna, 2010

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108 LEGAMBIENTE SCEGLIE L'ISTITUTO QUASARfebbraio 2011 – Sede Legambiente, Roma Legambiente sceglie il visual di Franco Mancini, studente del corso di Gra!ca e Comunicazione Visiva per la campagna "Rinnova il tuo amore - Legambiente per le rinnovabili: piccoli gesti d'amore per il pianeta", a favore delle energie rinnovabili e contro lo spreco energetico.

109 QOS QUASAR OUTER SPACEVideo.art.bodyperformer: tra tribalità ancestrali e immaginario cyborg.Lecture di Francesca Fini 25 febbraio 2011 - Sede, RomaCuratori: Carlo Prati, Luna TodaroSecondo appuntamento della prima edizione del ciclo di eventi culturali QOS, con i principali protagonisti del panorama artistico oltre il contemporaneo. Lecture di Francesca Fini, video artista, live media & body performer, sulla “contaminazione” tra performance art, videomaking e interaction design.Pubblicazione: A cura di Carlo Prati, QOS 2011 Quasar Outer Space, Oltre Spazio Quasar - the space station !les, Palombi Editori, 2011, Roma.Pagg. 156-159 Press

110 QOS QUASAR OUTER SPACEMetropolis.digital.art, tra pittura e fotogra!a: le nuove possibilità di interpretare e descrivere il mondoLecture di Giacomo Costa24 marzo 2011 - Sede, RomaCuratori: Carlo Prati, Luna Todaro Terzo appuntamento della prima edizione del ciclo di eventi culturali QOS, con i principali protagonisti del panorama artistico oltre il contemporaneo. Lecture dell’artista Giacomo Costa sulla fotogra!a e sulle nuove possibilità di interpretare e descrivere il mondo.Pubblicazione: A cura di Carlo Prati, QOS 2011 Quasar Outer Space, Oltre Spazio Quasar - the space station !les, Palombi Editori, 2011, Roma.Pagg. 156-159 Press

111 QOS QUASAR OUTER SPACENet.art.media.activism, ottico e tattile nel web: analisi delle modalità percettive del contemporaneoLecture di Vito Campanelli21 aprile 2011 - Sede, Roma

Curatori: Carlo Prati, Luna Todaro Quarto appuntamento della prima edizione del ciclo di eventi culturali QOS, con i principali protagonisti del panorama artistico oltre il contemporaneo. Lecture di Vito Campanelli, teorico dei nuovi media, sulla tensione tra percezione ottica e tattile, ovvero il !l rouge delle principali ere artistiche.Pubblicazione: A cura di Carlo Prati, QOS 2011 Quasar Outer Space, Oltre Spazio Quasar - the space station !les, Palombi Editori, 2011, Roma.Pagg. 156-159 Press

112 VIENNARTConcorso di gra!ca4 maggio 2011 - MACRO, RomaPerformance live artistiche e musicali in occasione della premiazione del concorso “Viennart” - il contest creativo per reinventare la cartina della metropolitana di Vienna in modo personale e artistico - promosso da CTS - Centro Turistico Studentesco e Giovanile, The Trip Magazine, Wientourismus ed in partnership con Istituto Quasar, #yniki.com, Bernabei, Roma Capitale, Museo MACRO.Premiati, due studenti del corso di Gra!ca e Comunicazione Visiva, coordinati da Gianmarco Longano: Andrea D’Auria e Claudia Leonori.

113 ROMA 5 THE ROAD TO CONTEMPORARY ART4a edizione della Fiera d’arte contemporanea6 - 8 maggio 2011 - MACRO Testaccio, RomaPartecipazione in qualità di partner del magazine online art a part of cult(ure) alla quarta edizione di “ROMA - The Road to Contemporary Art”, la !era che pone Roma al centro del mondo artistico internazionale rendendola fulcro di uno straordinario fermento culturale.

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114 QOS QUASAR OUTER SPACEStreet.art - pensiero laterale e disordine come sistema alternativo all'ordineLecture di Hogre19 maggio 2011 - Sede, RomaCuratori: Carlo Prati, Luna TodaroQuinto appuntamento della prima edizione del ciclo di eventi culturali QOS, con i principali protagonisti del panorama artistico oltre il contemporaneo. Lecture dello street artist Hogre sulle sue opere e su ciò che lo ispira maggiormente: il pensiero laterale ed il disordine, durante la lecture interventi di #ash mob e comunicazione non convenzionale.Pubblicazione: A cura di Carlo Prati, QOS 2011 Quasar Outer Space, Oltre Spazio Quasar - the space station !les, Palombi Editori, 2011, Roma.Pagg. 156-159 Press

115 QOS QUASAR OUTER SPACEMotion.graphics.comics.art - animazione da Flash ad After E"ects. Evoluzione e sperimentazione: dal fumetto, dalla rete, alla televisioneLecture di Marco Perugini14 giugno 2011 - Sede, RomaCuratori: Carlo Prati, Luna TodaroSesto appuntamento della prima edizione del ciclo di eventi culturali QOS, con i principali protagonisti del panorama artistico oltre il contemporaneo. Lecture dell’artista sperimentale Marco Perugini sulla metamorfosi digitale del fumetto underground romano.Pubblicazione: A cura di Carlo Prati, QOS 2011 Quasar Outer Space, Oltre Spazio Quasar - the space station !les, Palombi Editori, 2011, Roma.Pagg. 156-159 RS

116 5 7.7.7. EXHIBITION EXPERIENCE 20117 luglio 2011 - Auditorium Parco della Musica, RomaCuratori: Luca Leonori, Luna TodaroMostra dei lavori degli studenti, in occasione dell’evento di !ne anno accademico dell’Istituto Quasar. Per l’occasione, lo “Spazio Risonanze” dell’Auditorium viene trasformato mediante un innovativo spettacolo di luci, murales digitali panoramici, videowall multiproiettivi, giochi interattivi, digital bu"et con tutti i lavori degli studenti dei diversi dipartimenti, musica dal vivo: il concept ha favorito l’utilizzo delle più avanzate tecnologie di videomapping.Progettazione allestimenti digitali: Emanuele Tarducci e Dario CriacciProduzione contenuti digitali: Andrea Baglieri e Emanuel Di Tanna.Pagg. 156-159 Press

117 ONE DAY EXPO DESIGN: NUOVI TALENTI 5 PRODOTTI E PROGETTI.Alumni al Micca Club11 dicembre 2011 - Micca Club, RomaCuratori: Luca Leonori, Luna TodaroMicca Club, leader nell’intrattenimento e Istituto Quasar, leader nella formazione, insieme per un evento/expo di grande interesse ed attualità. In mostra i talenti del design formati negli anni passati dall’Istituto Quasar.Partecipanti: Daniele Barbiero, Domenico Calabrese, Valerio Calamari, Devil D’Angelo, Designtrasparente (Emiliano Brinci), DiciannoveDieciDesign (Flavio Scalzo), DolceQ (Massimiliano Panzironi), Armando Ficini, Grado Sei (Chiara Pellicano, Edoardo Giammarioli, Fabrizio Mistretta Gisone, Renzo Carriero, Stefano Romano), Simona Sacchi, Stefano Sciullo.Pagg. 154-155 Press

118 ROME CAMERA CLUBMostra fotogra!ca15 dicembre 2011 - 28 gennaio 2012 - Sede, RomaCuratore: Riccardo De AntonisOmaggio al maestro Stieglitz e allo storico “New York Camera Club” con la mostra dei migliori lavori fotogra!ci, realizzati dagli studenti scelti per originalità, livello qualitativo e creatività.

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119 SENSE OF SIGNConcorso di gra!cadicembre 2011 - RomaPrimo premio al concorso organizzato da “art a part of cult(ure)”: l'immagine gra!ca “Pittogramma” dello studente Szymon Kosieradzki del corso di Gra!ca e Comunicazione Visiva, coordinato da Gianmarco Longano, rappresenterà il magazine per tutto il 2012 sul materiale promo e il merchandising in produzione.Giura: Paolo Di Pasquale, Emmanuele Pilia, Giampaola Marongiu, i lettori di art a part of cult(ure).

12O QOS QUASAR OUTER SPACEInteractive.digital.graphicLecture di Andrew Quinn27 febbraio 2012 - Sede, RomaCuratori: Carlo Prati, Luna TodaroPrimo appuntamento della seconda edizione del ciclo di eventi culturali QOS, con i principali protagonisti del panorama artistico oltre il contemporaneo. Lecture di Andrew Quinn, digital artist australiano che ha collaborato alla realizzazione del !lm Matrix, sul complesso mondo della programmazione di universi e scenogra!e immersive.Pagg. 156-159 Press

121 I TALENTI DELL’ISTITUTO QUASAR PER LA GNAMArte Programmata e Cinetica. Da Munari a Biasi a Colombo e...23 marzo - 27 maggio 2012 – Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, RomaCuratori della mostra: Giovanni Granzotto e Mariastella Margozzi, con la collaborazione di Paolo MartoreProgettazione dell’allestimento architettonico e dell’immagine gra!ca coordinata della mostra sull’arte programmata e cinetica realizzate dagli studenti del corso di Habitat Design coordinati da Luca Leonori, Isabella Rességuier de Miremont e Benedetto Todaro e del corso di Gra!ca e Comunicazione Visiva coordinati da Gianmarco Longano e Anna Mercurio, svoltasi presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna con il patrocinio del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Gli studenti dell’Istituto hanno partecipato a tutte le fasi di progettazione: dal sopralluogo !no all’allestimento e al montaggio !nale.Pubblicazione: Granzotto G., Margozzi M. (2012) (a cura di), Arte programmata e cinetica. Da Murari a Biasi a Colombo e..., Il Cigno GG Edizioni, 2012, Roma.Pagg. 272-274 Press

122 QOS QUASAR OUTER SPACESight.architecture.designLecture di Davide Crippa30 marzo 2012 - Libreria Assaggi, RomaCuratori: Carlo Prati, Luna TodaroSecondo appuntamento della nuova edizione del ciclo di eventi culturali QOS, con i principali protagonisti del panorama artistico oltre il contemporaneo. Lecture di Davide Crippa, dello studio Ghigos Ideas, sulla Serendipity: un nuovo modo di pensare e guardare il mondo, approcciandosi da un altro punto di vista.Pagg. 156-159 Press

123 CONTEMPORARY INNER DECORATION3° Forum di Architettura Italia – Cina18 aprile 2012 - Sala del Carroccio in Campidoglio, RomaPartecipazione all’incontro del 3° Forum di Architettura Italia – Cina dedicato all’inner decoration, patrocinato dall’Ordine degli Architetti, Piani!catori, Paesaggisti e Conservatori di Roma e provincia e dal Comune di Roma e organizzato in collaborazione con il designer Devil D’Angelo – diplomato dell’Istituto Quasar. L’evento rappresenta un’importante occasione di scambio culturale e disciplinare tra professionisti cinesi e italiani per discutere del futuro possibile per l’architettura d’interni.Moderatore: Benedetto TodaroPresenti: Giuseppe Bartolucci (Segretario Generale TWB Sistema Italia), Liao Bowen, Stefano Ceppi, Roberto Diacetti (Amministratore Delegato e Direttore Generale di Risorse per Roma Spa), Silvia Giachini, Zhang Hua Feng, Giancarlo Lanna (Vice Presidente dell’Associazione Italia - Cina), Luca Leonori, Li Qi, Rosella Sensi (Assessore alla Comunicazione e Diritti dei Cittadini), Zhao Xiao Ying, Miss Zhang.

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124 LA PERCEZIONE VISIVA TRA ARTE E SCIENZALecture di Mariastella Margozzi e Francesco Ferretti26 aprile 2012 - Libreria Assaggi, RomaLecture con la partecipazione del docente di !loso!a del linguaggio, Francesco Ferretti e Mariastella Margozzi, curatrice della mostra tenutasi presso la Galleria Nazionale d'Arte Moderna sull’Arte Programmata e Cinetica, di cui l’Istituto Quasar ha curato l’allestimento e l’immagine gra!ca coordinata.Pagg. 272-274

125 GIARDINI DI LUGLIO 2012Progetto gra!co per il festival estivo dell’Accademia Filarmonica di RomaMaggio 2012 - Sede, RomaSu incarico dell’Accademia Filarmonica di Roma, l’Istituto Quasar bandisce una gara interna fra gli studenti del corso di Gra!ca e Comunicazione Visiva, coordinati da Gianmarco Longano e Anna Mercurio per la progettazione dell’immagine coordinata della stagione musicale estiva 2012 della più antica istituzione concertistica della Capitale.Vincitori del concorso Giorgio Gianni, Ottavia Tracagni e Filippo Umena.Presenti: Roberta Capotondi, Sandro Cappelletto (Direttore Artistico dell’Accademia Filarmonica di Roma)

126 ARTE PROGRAMMATA E CINETICA. “DIETRO LE QUINTE”Pensare, organizzare e allestire una mostra15 maggio 2012 - GNAM, RomaConferenza organizzata dalla Galleria Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea di Roma, per raccontare l’esperienza che ha coinvolto docenti e studenti dell’Istituto Quasar nell’allestimento e nella progettazione della comunicazione della mostra “Arte Programmata e Cinetica”. Pag 272-274 Press

127 QOS QUASAR OUTER SPACEStencil.poster.artLecture di Lucamaleonte21 maggio 2012 - Sede, RomaCuratori: Carlo Prati, Luna TodaroTerzo appuntamento della nuova edizione del ciclo di eventi culturali QOS, con i principali protagonisti del panorama artistico oltre il contemporaneo. Lecture di Lucamaleonte, lo stencil/street artist romano più enigmatico e innovativo dell’urban art a livello internazionale.Pagg. 156-159 Press

128 “MAKE IT HAPPEN”: CONCORSO YOUNG CREATIVE CHEVROLETIV edizione del Concorso artistico internazionale – categoria Visual ArtsGiugno 2012 - TorinoDoppia vittoria a livello nazionale del concorso “Young Creative Chevrolet 2012” che ha visto la partecipazione degli studenti del corso di Gra!ca e Comunicazione Visiva coordinati da Gianmarco Longano: primo premio al progetto di Vittoria di Natale e Alessandra Ponzetta e terzo premio al progetto di Ottavia Tracagni.Il visual vincitore delle selezioni nazionali dei 23 paesi partecipanti concorre alle selezioni europee di luglio 2012, con premiazione in autunno.Giuria: Piero Bianco, Stefano Boni, Caterina Cannavà, Marta Cinti, Graziano Espen, Laura Maggi, Simone Mussat Sartor, Massimo Sirelli,Mauro Talamonti.

129 ALTROVE. CITTÀ E INVISIBILIDevi solo provarci, ogni città è possibile3 giugno 2012 - Teatro Ambra Jovinelli, RomaRealizzazione delle scenogra!e digitali degli studenti del corso di Web&Interaction, coordinati da Emanuele Tarducci e Dario Criacci per lo spettacolo teatrale, organizzato dal CIES Onlus, in collaborazione con il Centro di Aggregazione Giovanile MaTeMù, parte del Progetto ACT Area Cantieri Teatrali “I giovani come attori di integrazione e dialogo interculturale”, co!nanziato dal FEI (Fondo Europeo per l’Integrazione di cittadini di paesi terzi 2007-2013) e dal Ministero dell’Interno e patrocinato dal Municipio Roma Centro Storico e dall’UNHCR.

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130 QOS QUASAR OUTER SPACEAnthropos.media.photoLecture di Giorgio de Finis11 giugno 2012 - Libreria Assaggi, RomaCuratori: Carlo Prati, Luna TodaroQuarto appuntamento della nuova edizione del ciclo di eventi culturali QOS, con i principali protagonisti del panorama artistico oltre il contemporaneo. Lecture di Giorgio de Finis, antropologo, giornalista, !lm maker e fotografo, fra i più apprezzati sulla scena internazionale, autore del progetto d’arte pubblica Space Metropoliz.Pagg. 156-159 Press

131 SCENE DA UNA FOTOGRAFIA16 - 22 giugno 2012 - Sede, RomaMostra del progetto vincitore realizzato per il concorso fotogra!co internazionale “Scene da una fotogra!a”, parte della rassegna “Nuda Anima” della compagnia teatrale “DoveComeQuando”, svoltasi al Teatro dell’orologio di Roma dal 21 maggio al 3 giugno 2012 e sponsorizzata dall’Istituto.Giuria: Laura Arlotti, Lorenzo Cascelli, Michela Czech, Riccardo De Antonis, Daniele Di Pietro, Laura Toro.

132 7.7.7. EXHIBITION EXPERIENCE 2012De Rerum DeSign7 luglio 2012 - Giardini dell’Accademia Filarmonica, RomaCuratori: Luca Leonori, Luna TodaroMostra dei lavori degli studenti e cerimonia di consegna dei diplomi in occasione dell’evento di !ne anno accademico e del compimento dei venticinque anni dalla fondazione della Scuola. I giardini della storica istituzione concertistica diventano lo sfondo per la messa in atto di una performance che coinvolge tutti gli ambiti creativi in una sinergia globale.Progettazione allestimento: Luca LeonoriPerformances interattive: Ritmi Sotterranei, a cura di Elena Giulia AbbiaticiFood design & gourmet: Open Baladin, Andrea de Bellis

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PREFACE 5

CREATIVITÀ: un istinto vitale 6Luna Todaro

ESSAYS ON DESIGN ART EDUCATION AND PRACTICE 8

IL PROGETTO DELLE COSE 9Benedetto Todaro LA DIDATTICA DELLE CONNESSIONI 21Orazio Carpenzano PROGETTARE PER UN NUOVO UMANESIMO 27Massimo Locci RICERCA, FORMAZIONE, PROGETTO: un rapporto non lineare 1 33Federico De Matteis RICERCA, FORMAZIONE, PROGETTO: un rapporto non lineare 2 38Alfonso Giancotti PER UNA DIDATTICA INTERATTIVA 41Luca Leonori INTORNO ALL’IDEA DI INTERNO 43Franco Bovo, Emilio Vendittelli PAESAGGIO: La realtà segue l’immagine. L’immagine segue la realtà. 49Cristiana Costanzo PAESAGGIO CHIAMA ITALIA 51Emanuela De Leo IL DESIGNER DELLA COMUNICAZIONE VISIVA 53Gianmarco Longano WEB & INTERACTION 56Emanuele Tarducci PROGETTO CROSSOVER IMMATERIALE: materialissima pratica dell'Arte 59Barbara Martusciello ARTE ARCHITETTURA TERRITORIO: un punto di vista anarchico 63Massimo Mazzone Gli autori 70

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RESEARCHES AND PROJECTS 72

PUBLIC EVENTS 74 Porta Pinciana 76La Pratica del Design 82Lessico Cittadino 90Alberate a Roma 102Festival des jardins 120Casa New Age 126Casa Armonica 132Tempio laico (Casa Funeraria) 136Roma Design+ 140Made in Italy, Made in Lazio, Made in Design 1428 Video x 8 Poesie: omaggio a Pasolini 144Commedia Divina 150Alumni al Micca Club 154QOS Quasar Outer Space (Oltrespazio Quasar) 156

DIDACTIC WORKS EXEMPLA 160

Libere imitazioni 162Basic Design 174Disegno 177Habitat 179Landscape 185Design 188Gra!ca 194Hypergraphics 196Architettura Virtuale 198Multimedia, Web and Interaction 200

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SOCIAL INTEREST 202 Progetto e manualità 1991 204

Progetto e manualità 1992 207

Giovane Design Italiano per IKEA 212

La quadratura del cerchio 214

ANFIM - Associazione Nazionale Famiglie Italiane Martiri Caduti per la Libertà della Patria 218

Unicef 220

Design nomade (Trolley - baby bag - Malpensa chair) 222

Trenta ore per la vita 226

Homeless: a living box 228

Metropolitan Locations 238

Blood box 250

Blood now 254 Siamo Animali 258

Greenpeace 260

Musei di Villa Torlonia 261 Mamiani: Il Quasar va a Scuola 270

GNAM - Arte Programmata e Cinetica. Da Munari a Biasi a Colombo e… 272

ALUMNI'S PRACTICE 275

PRESS REVIEW 288

QUASAR INSTITUTE IN BRIEF 300 CHRONOLOGY OF THE ACTIVITIES 306

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I S T I T U T O Q U A S A R . C O M

de rerum design

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