debaene les temps modernes lévi-strauss 2004

5/13/2018 Debaene Les Temps modernes L vi-Strauss 2004 - slidepdf.com

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Référence :

« "Un quartier de Paris aussi inconnu que l’Amazone". Surréalisme et récit ethnographique. »,

Les Temps modernes, août-octobre 2004, n° 628 (« Claude Lévi-Strauss »), p. 133-153.

« Un quartier de Paris aussi inconnu que l’Amazone »

Surréalisme et récit ethnographique

Dans l’œuvre de Claude Lévi-Strauss, les allusions au surréalisme sont dispersées,

mais insistantes. Depuis les échanges avec André Breton « sur les rapports de l’œuvre d’art et

du document » pendant la traversée de mars 1941 sur le Capitaine Paul-Lemerle jusqu’à

l’article consacré à Max Ernst et repris dans Le Regard éloigné en 1983, différents éléments

semblent signaler une sorte de compagnonnage, un mélange de connivence et de distance,

attesté également par un vocabulaire surréaliste que Lévi-Strauss ne dédaigne pas, parlant ici

ou là de collage ou de hasard objectif 1. On devine pourtant qu’une telle proximité n’a pas

grand-chose à voir avec ce « surréalisme ethnographique » que James Clifford avait décelé

dans les parages de la revue Documents au moment du passage du Musée d’ethnographie du

Trocadéro au Musée de l’homme, repérant chez la première génération d’ethnologues

professionnels, formée par Mauss, une « pratique ethnographique surréaliste » volontiers

provocatrice, prête à soumettre des réalités culturelles distinctes « à une promiscuité

discordante »2. Lévi-Strauss n’a pas été formé à l’Institut d’ethnologie, n’a pas participé à la

réorganisation du vieux Trocadéro et semble s’être tenu à distance de l’ébullition de l’avant-

garde post-surréaliste – distance aussi géographique puisqu’il était au Brésil pendant la

majeure partie des activités du Collège de sociologie fondé par Bataille et Caillois. L’objet du

propos est ici d’éclairer la relation que sa pensée entretient pourtant avec le surréalisme,

relation qui, pour n’avoir pas de rapport avec la fonction critique du document

ethnographique, n’en est pas moins avérée, et peut-être plus profonde.

1 « Une peinture méditative » in Le Regard éloigné , Plon, 1983, p. 327-331. La brève correspondance entreBreton et Lévi-Strauss est reproduite dans Regarder, écouter, lire, Plon, 1993, p. 138-146.2 James Clifford, « Du surréalisme ethnographique » (1981), repris dans Malaise dans la culture.

L’ethnographie, la littérature et l’art au XXème siècle (1988), École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1996.Voir également l’introduction de Denis Hollier à la réimpression de la revue Documents (Éditions Jean-MichelPlace, 1991) ainsi que la mise au point de Jean Jamin, «L’ethnographie mode d’inemploi. De quelques rapportsde l’ethnologie avec le malaise dans la civilisation », Le Mal et la Douleur , éd. Jacques Hainard et RolandKaehr, Musée d’ethnographie, Neuchâtel, 1986, p. 45-79.



On partira pour cela de l’épisode d’où est tirée la citation approximative qui sert de

titre à cette étude ; il s’agit des premières pages du chapitre XXIV de Tristes tropiques, au

tout début de la septième partie intitulée « Nambikwara » qu’il faut à présent citer

longuement :

Une expédition ethnographique dans le Brésil central se prépare au carrefour Réaumur-Sébastopol. On y trouve réunis les grossistes en articles de couture et de mode ; c’est là qu’onpeut espérer découvrir les produits propres à satisfaire le goût difficile des Indiens.Un an après la visite aux Bororo, toutes les conditions requises pour faire de moi unethnographe avaient été remplies : bénédiction de Lévy-Bruhl, Mauss et Rivet rétroactivementaccordée ; exposition de mes collections dans une galerie du faubourg Saint-Honoré ;conférences et articles. […]Dans un quartier de Paris qui m’était resté aussi inconnu que l’Amazone, je me livrais donc àd’étranges exercices sous l’œil d’importateurs tchécoslovaques. Ignorant tout de leurcommerce, je manquais de termes techniques pour préciser mes besoins. Je pouvais seulementappliquer les critères des indigènes. Je m’employais à sélectionner les plus petites parmi lesperles à broder dites « rocailles » dont les lourds écheveaux remplissaient les casiers. J’essayaisde les croquer pour contrôler leur résistance ; je les suçais afin de vérifier si elles étaientcolorées dans la masse et ne risquaient pas de déteindre au premier bain de rivière ; je variais

l’importance de mes lots en dosant les couleurs selon le canon indien : d’abord le blanc et lenoir, à égalité ; ensuite le rouge ; loin derrière, le jaune ; et, par acquit de conscience, un peu debleu et de vert, qui seraient probablement dédaignés. […]D’une façon générale, j’avais appris à me méfier de la pacotille : l’exemple des Bororo m’avaitpénétré d’un profond respect pour les techniques indigènes. La vie sauvage soumet les objets àde rudes épreuves ; pour n’être pas discrédité auprès des primitifs – si paradoxal que celaparaisse – il me fallait les aciers les mieux trempés, la verroterie colorée dans la masse, et du filque n’eût pas désavoué le sellier de la cour d’Angleterre. (p. 287-289)3

L’épisode est assez curieux, et propose une troublante inversion de l’expérience

ethnographique : l’ethnologue est un indien chez les Tchécoslovaques de Paris. Incapable de

formuler ses besoins dans la langue locale, il croque et suce les perles pour tester leur

résistance − on aimerait connaître la réaction du commerçant −, c’est-à-dire recourt à des

catégories sensibles non seulement par reconstruction (couleurs) mais surtout par défaut

(résistance à la dent et à l’eau). Le voilà donc à la place du sauvage ; qui plus est un sauvage

initié, qui se méfie du Blanc : « J’avais appris à me méfier de la pacotille ».

Même si ces achats de verroterie n’occupent que quelques pages, on peut d’ores et

déjà relever une thématique et même une géographie surréaliste : celle du Paris inconnu, en

particulier le Paris populaire du nord-est ; le carrefour Réaumur-Sébastopol s’oppose ici aux

galeries du Faubourg Saint-Honoré, comme dans Nadja le boulevard Bonne Nouvelle

s’oppose aux Champs-Élysées de l’hôtel Claridge et comme dans Le Paysan de Paris le parc

des Buttes-Chaumont s’oppose à un Montmartre qui a perdu son pouvoir de séduction. Plus

loin, Lévi-Strauss relate l’acquisition de lots d’hameçons « du côté du canal Saint-Martin »,

auprès de « commerçants qu’enthousiasmait cet exotisme adapté à leur savoir » (p. 288-289).

3 Les citations sans autre référence renvoient à l’édition de poche de Tristes tropiques (1955), collection « Terrehumaine / poche », Plon, 1984.



On s’interrogera d’abord sur la place qu’occupe dans l’ouvrage cette soudaine irruption d’un

exotisme inversé, afin de la réinscrire dans le parcours symbolique relaté dans Tristes

tropiques ; on verra qu’elle annonce l’échec du modèle initiatique initialement envisagé et

ouvre sur une nouvelle forme de subjectivité, à l’opposé de celle que les récits de voyage

mettent habituellement en scène. On pourra alors étudier le thème plus général dont ellerelève – la déambulation dans la grande ville – où se disent à la fois la rencontre et la

divergence de Lévi-Strauss et du surréalisme.

*Considérons donc d’abord la place de l’épisode dans le livre. Celui-ci se situe au début

de la septième partie, entre les deux expéditions sur le plateau brésilien. Il faut ici rappeler

que l’ouvrage compte neuf parties, et que les quatre premières et la dernière jouent un rôle

d’encadrement par rapport aux parties V à VIII, les seules proprement consacrées au voyage

ethnographique vers les tristes tropiques. Cette architecture singulière tend parfois à faireoublier qu’il y eut non pas un mais deux voyages ; Tristes tropiques ─ par une sorte d’artifice,

si l’on veut, de composition ─ présente comme un trajet linéaire et en une narration continue

le récit de deux expéditions : la première est effectuée entre novembre 1935 et mars 1936

pendant les vacances scolaires de l’université (elle correspond aux cinquième et sixième

parties de l’ouvrage, « Caduveo » et « Bororo ») ; la seconde se situe dans le prolongement de

la précédente et a lieu de juin 1938 à janvier 1939 (elle correspond aux septième et huitième

parties, « Nambikwara » et « Tupi-Kawahib »). Ainsi à l’exception des premières pages du

chapitre XXIV, le retour en France entre les deux missions est quasiment passé sous silence,et le trajet reprend au début de la septième partie à Cuiaba, quasiment là où le voyage avait

pris fin en 1936. On voit bien qu’ainsi est élaborée une sorte d’itinéraire symbolique qui

plonge l’ethnologue toujours plus avant au cœur de la forêt amazonienne et l’amène jusqu’à

« l’extrême pointe de la sauvagerie » (p. 396). Dans cette perspective, la rencontre des

Nambikwara puis des Mundé constitue donc bien le pivot de cette quête avant le progressif

retour à la civilisation qui sera relaté comme « une remontée du fond des temps » (p. 445)4.

Or il est remarquable que dans cette construction initiatique, la seule évocation du

retour à Paris – ces trois pages consacrées à l’achat de perles et d’hameçons – ne soit pas uneexpérience d’intégration mais au contraire une expérience « déréglée ». Que se passe-t-il

auparavant ? À la fin de la section précédente, la société bororo a administré à l’ethnologue

une leçon de « moraliste » : derrière le discours enthousiaste d’informateurs indigènes qui



paraissent animés d’un « fervent souci de réciprocité », il décèle que cette vie sociale en

apparence harmonieuse dissimule un système de castes, masqué « sous le déguisement

d’institution fraternelles » (p. 283-284). Perte des illusions et gain de savoir, telle semble donc

la loi de la pratique ethnographique. La tonalité des deux parties qui suivent (« Nambikwara »

et « Tupi-Kawahib ») est pourtant beaucoup plus sombre ; la réflexion sociologique sembleperdre ses points d’appui, et l’entreprise se réduire à une longue marche à travers des

paysages désolés : « Les paysages se refusent à l’homme et s’abolissent sous son regard au

lieu de lui lancer un défi » (p. 317) ; « L’aventure s’est délayée dans l’ennui […]. Les traces

noircies des feux de brousse paraissent l’aboutissement naturel de cette marche unanime vers

la calcination » (p. 381) ; « Cette aventure commencée dans l’enthousiasme me laissait une

impression de vide » (p. 396). Et à « l’extrême pointe de la sauvagerie », l’expérience est un

échec : l’ethnologue constate que son objet se dérobe. Auprès des Nambikwara d’abord :

« J’avais cherché une société réduite à sa plus simple expression. Celle des Nambikwaral’était au point que j’y trouvai seulement des hommes. » (p. 377). Auprès des Mundé ensuite :

« Au terme d’un exaltant parcours, je tenais mes sauvages. Hélas, ils ne l’étaient que trop.

[…] Aussi proches de moi qu’une image dans le miroir, je pouvais les toucher non les

comprendre. » (p. 397)

Dans le premier chapitre de la neuvième partie, Lévi-Strauss revient sur ce sentiment

de vide, sur cette abolition de l’objet. Comme on sait, cet échec de l’aventure donne matière à

un projet de pièce intitulée « L’Apothéose d’Auguste » qui met en scène deux personnages,

Cinna de retour à Rome après dix ans d’aventures, et Auguste, empereur sur le point de

connaître l’apothéose. Cinna figure donc assez clairement l’ethnologue de retour à la

civilisation qu’il a quittée ; comme les explorateurs de la salle Pleyel au début du livre, il est

l’objet d’un engouement populaire : « les mondains se l’arrachent pour leur dîners », mais

…le voici seul à savoir que cette gloire chèrement payée repose sur un mensonge. Rien de toutce qu’on lui fait crédit d’avoir connu n’est réel ; le voyage est une duperie : tout cela paraît vraià qui n’en a vu que les ombres. (p. 455)

Ce que met en évidence le discours de Cinna, c’est que l’échec n’est pas circonstanciel (ce

n’est pas parce que l’ethnologue ne connaît pas la langue des Mundé qu’il ne parvient pas à

les comprendre) ; il tient à une « duperie » initiale qui tient elle-même au principe du récit :

J’aurais beau mettre dans mon discours tout le vide, l’insignifiance de chacun de cesévénements, il suffit qu’il se transforme en récit pour éblouir et faire songer. Pourtant, cen’était rien ; la terre était semblable à cette terre, et les brins d’herbe à cette prairie. (p. 456)

4 Je me permets ici de renvoyer à un article antérieur où j’essayais de mettre en évidence cette élaborationsymbolique puis la reconstruction dont elle est l’objet vingt ans après : voir Vincent Debaene, « L’Adieu auvoyage. À propos de Tristes tropiques », Gradhiva n° 32, 2002, p. 12-26.



En un mot, ce que Cinna comprend à son retour, ce sont les illusions de la rétrospection − et

c’est ici que l’on croise une première fois le surréalisme. La toute première page de Tristes

tropiques s’ouvrait en effet sur une hésitation :

“A 5h30 du matin, nous entrions en rade de Recife tandis que piaillaient les mouettes et qu’uneflottille de marchands de fruits exotiques se pressait le long de la coque ”, un si pauvre

souvenir mérite-t-il que je lève la plume pour le fixer ? (p. 9-10)

Or il est difficile de ne pas voir dans l’entrée du bateau à 5h30 une allusion à la sortie de la

marquise à 5h. Dans le Manifeste du surréalisme, Breton raillait « l’attitude réaliste » qui

empoisonnait le roman de son temps :

Chacun y va de sa petite "observation". Par besoin d’épuration, M. Paul Valéry proposaitdernièrement de réunir en anthologie un aussi grand nombre que possible de débuts de romans,de l’insanité desquels il attendait beaucoup. Les auteurs les plus fameux seraient mis àcontribution. Une telle idée fait encore honneur à Paul Valéry qui, naguère, à propos desromans, m’assurait qu’en ce qui le concerne, il se refuserait toujours à écrire : La marquise

sortit à cinq heures. Mais a-t-il tenu parole5 ?

Refuser de raconter, en ouverture, que le navire entre en rade à 5h30, c’est exactement commerefuser de raconter, au début d’un roman, que la marquise sort à 5h. Comme on le disait au

XVIIe siècle dans les querelles portant sur la vraisemblance, si la marquise sort à 5h, c’est

parce que « l’auteur veut faire » qu’elle rencontre le duc ; telle est donc la duperie des récits

qui fait croire qu’elle rencontre le duc parce qu’elle est sorti à 5h, alors qu’elle est sortie à 5h

pour rencontrer le duc − autrement dit, on nous fait prendre les causes pour les effets6.

On objectera peut-être qu’il s’agit de roman dans un cas et de récit référentiel dans

l’autre, et sans doute la question de la nécessité ne se pose-t-elle pas dans les mêmes termes :

celle-ci s’oppose à l’arbitraire dans un cas, à la contingence dans l’autre. Il reste que le cœurdu problème n’est pas le refus surréaliste de la fiction, mais bien le principe même de la

narration rétrospective qui institue la chronologie en nécessité et qui, en faisant croire que la

vie se déroule, donne l’illusion d’un destin. Or ce que le voyage apprend, c’est que

l’enchaînement des jours et des étapes ne crée aucune nécessité ou, pour le dire autrement,

qu’il n’y a pas de vocation. Il n’y a pas d’accomplissement de soi dans une objectivité qui

serait à la fois la réalisation et la vérité d’une intériorité ; le voyage n’est pas l’harmonieux

développement d’une nécessité intérieure qu’il révèlerait et exprimerait du même coup. C’est

d’abord cette conception du sujet que le surréalisme réprouve avec violence, image de

l’individu comme germe qui grandit et se déploie au long de sa vie selon un principe intérieur

transformant les conséquences en buts, et la vie en destin. Ce refus est au principe de Nadja,

ouvrage discontinu, éclaté, qui s’ouvre pourtant sur l’interrogation « qui suis-je ? », mais

5 Manifeste du surréalisme (1924), Gallimard, « Folio / Essais », 1985, p. 16-17.



refuse les facilités de la narration biographique ex-post et préfère s’en remettre aux accidents,

coïncidences, « faits-glissades » et « faits-précipices », pour répondre à la question de

l’identité. Aragon, dans Le Paysan de Paris, sera plus explicite encore :

[L’homme] se croyait un animal donné. Il se croyait captif des péripéties et des jours. Ses sens,son esprit, ses chimères, il ne prenait le temps de la réflexion que pour coordonner, et

poursuivre, des idées qu’il avait eues, qu’il pensait tenir dans sa tête, d’un bout à l’autre, dusouvenir au présent, comme un oiseau vivant entre les doigts des mains. Il attendait de soi saconclusion, sa cohérence. Il s’organisait dans sa personne autour des épisodes liés à son sort. Ilse confrontait, se suivait ; il était lui-même son ombre, une hypothèse et son décours7.

Ce refus d’une conception « vocationnelle » de l’individu est la première grande affinité de

Lévi-Strauss avec le surréalisme.

*C’est ici qu’il faut revenir à l’épisode du carrefour Réaumur-Sébastopol, car il

annonce déjà sourdement l’insuffisance de ce modèle initiatique. À ce moment du récit,

l’ethnologue semble sur le point de réussir son pari : il a travaillé son style pour restituer les

phases d’un coucher de soleil et, ce faisant, atteindre « aux arcanes de [son] métier » (p. 66) ;

il a mangé des larves koro comme les Indiens, expérience conçue comme un « baptême » (p.

183-184) ; et il a compris que, derrière les discours enchanteurs des informateurs bororo, se

cachait un système souterrain de castes. Le voilà donc en passe de gagner sur les deux

tableaux conformément à la figure idéale de l’ethnographe : savant à Paris, indien en

Amazonie. C’est ce qui fait tout son prestige et ce qui constitue l’ethnologie, au moins comme

discipline, par une double différenciation fondatrice : face au savant de cabinet, reclus dans sa

bibliothèque, l’ethnologue joue la carte de l’expérience vécue et de l’aventure ; face au

touriste ou à l’explorateur, il joue la carte du savoir. Or ce que la seconde expédition enseigne,

c’est qu’il n’y a ni aventure (l’aventure est une « corvée », elle réduit « la vie dangereuse au

cœur de la forêt vierge à une imitation de service militaire » (p. 9)), ni non plus de savoir : je

pouvais les toucher non les comprendre ; je cherchais la société, je ne trouvai que des

hommes. Et c’est l’inanité de ce modèle que l’on peut déjà pressentir dans l’épisode au

carrefour Réaumur-Sébastopol : au moment où, en tant qu’ethnographe, il a appris à se méfier

des informateurs et, en tant qu’Indien, il a appris à se méfier de la pacotille, au moment où la

quête d’identité semble se conclure dans la figure glorieuse du voyageur qui est partout chez

lui, l’ethnologue devient un étranger de l’intérieur, étranger à la fois à lui-même et à son

monde, simple médiation, lieu de passage où une logique indienne des qualités sensibles

6 Voir Gérard Genette, « Vraisemblance et motivation », Figures II (1969), Le Seuil, « Points / Essais », p. 71-99.7 Le Paysan de Paris (1926), Gallimard, « Folio », 1972, p. 175-176.



s’articule maladroitement aux exigences techniques d’importateurs tchécoslovaques. Ce que

la conception vocationnelle supposait, c’était l’accession à l’identité par l’intégration

d’expériences successives, c’était un accomplissement de soi par un élargissement progressif

de l’expérience. Ce modèle connaît d’ailleurs des incarnations mythiques à la fin des années

trente, héros voyageurs, reporters ou explorateurs, mis à l’honneur par la grande presse et dontles conférenciers de la salle Pleyel après la guerre seront les héritiers. On pense bien sûr à

Malraux ou à Saint-Exupéry, auquel rêve Sartre en 1939 dans des pages où l’aviateur figure le

voyageur accompli, pour lequel « c’est sur fond de monde que paraissent villes et pays,

comme des destinations »8. Mais l’épisode du carrefour Réaumur-Sébastopol est à l’inverse

de ce modèle ; malgré la bénédiction des « pères », Lévy-Bruhl, Mauss et Rivet, c’est le

contraire d’une expérience d’intégration, et il augure de l’échec de ce schéma, conçu sur le

mode d’un face-à-face entre le moi et un monde qu’il s’approprie, qu’il fait sien. Alors que les

récits contemporains développent et varient à n’en plus finir la figure de l’explorateur qui estchez lui partout, aussi à l’aise dans la jungle qu’à l’ambassade, l’ethnologue comprend qu’au

contraire, il ne sera plus chez lui nulle part. C’est ce qui apparaîtra explicitement dans l’article

« Diogène couché », la violente réponse aux objections de Roger Caillois après la publication

de Race et histoire :

…il ne reviendra pas pareil à ce qu’il était au départ. Son passage par l’objectivation lemarquera à jamais d’une double tare aux yeux des siens. […] victime d’une sorte dedéracinement chronique : plus jamais il ne se sentira chez lui nulle part, il resterapsychologiquement mutilé. Mais surtout le voyage offre ici la valeur d’un symbole. Envoyageant, l’ethnographe – à la différence du soi-disant explorateur et du touriste – joue sa

position dans le monde, il en franchit les limites. Il ne circule pas entre le pays des sauvages etcelui des civilisés : dans quelque sens qu’il aille, il retourne d’entre les morts. En soumettant àl’épreuve d’expériences sociales irréductibles à la sienne ses traditions et ses croyances, enautopsiant sa société, il est véritablement mort à son monde ; et s’il parvient à revenir, aprèsavoir réorganisé les membres disjoints de sa tradition culturelle, il restera tout de même unressuscité9.

Il y aura pourtant une issue à cet échec de l’initiation − qui révèle d’abord l’inanité de

la conception du sujet qui la sous-tend. Lévi-Strauss n’écrit pas « L’Apothéose d’Auguste »

qui serait l’expression, guère originale finalement, de la déception du voyageur ; il écrit donc

Tristes tropiques. Dans cet ouvrage, deux mouvements se superposent : d’une part un récit de

voyage « classique », linéaire (modèle de la quête, nostalgie et déception, trajectoiresymbolique d’approfondissement vers les Nambikwara et les Mundé qui constituent le pivot

du parcours avant la « remontée du fond des temps » ; au terme du trajet, la rédaction de

« L’Apothéose d’Auguste » où Cinna ─ personnage floué ─ est la figure allégorique de

l’ethnologue) ; d’autre part, une ressaisie de l’expérience vingt ans plus tard : la nostalgie de

8 Carnets de la drôle de guerre (jeudi 21 décembre 1939), Gallimard, 1995, p. 361.



l’exotisme pur et inaccessible est dépassée : « Longtemps paralysé par ce dilemme [arriver à

Rio avec Bougainville ou Léry ; être incapable de saisir l’intérêt du spectacle présent], il me

semble pourtant que le trouble liquide commence à reposer » (p. 43). Les années écoulées

entre le voyage et le récit ont révélé un monde intérieur dont la configuration s’est précisée à

la suite d’une véritable décantation :...le trouble liquide commence à reposer. Des formes évanescentes se précisent, la confusionse dissipe lentement. Que s’est-il donc passé, sinon la fuite des années ? En roulant messouvenirs dans son flux, l’oubli a fait plus que les user et les ensevelir. Le profond édifice qu’ila construit de ces fragments propose à mes pas un équilibre plus stable, un dessin plus clair àma vue. Un ordre a été substitué à un autre. […]. Des événements sans rapport apparent,provenant de périodes et de régions hétéroclites, glissent les uns sur les autres et soudains’immobilisent en un semblant de castel dont un architecte plus sage que mon histoire eûtmédité les plans. (p. 43-44)

Cette structure singulière qui conjugue le récit d’un apprentissage et sa relecture, c’est

typiquement celle du récit proustien ; comme chez Proust, la remémoration met à jour un

ordre perceptif. Le passage du temps a un effet de sédimentation qui met en contactdifférentes « couches » du passé : les premiers voyageurs du XVIe siècle, mais aussi ceux du

XVIIIe siècle, les premières traversées de 1935, mais aussi (et surtout) la fuite de 1941, etc.

Ainsi, le récit prolonge et achève cette « quête des correspondances » qu’était déjà le voyage :

la description des côtes du Nouveau Monde réveille le souvenir de Colomb, l’évocation de la

baie de Rio ravive celui de Léry et de la France Antarctique ; de façon semblable,

l’ethnologue reconnaît le Sacre du printemps dans la musique religieuse des Nambikwara et

les maisons closes de l’époque 1900 dans les temples hindous. Autrement dit ─ et c’est là le

véritable objet du livre ─ , le récit, vingt ans après, est une première mise en œuvre de lalogique des sensations ; ce que raconte Tristes tropiques, tout autant que la déception,

l’impossible évasion, etc., c’est la découverte en soi de cette intelligibilité « ajusté[e] au

niveau de la perception et de l’imagination », et qui repose sur « l’organisation et […]

l’exploitation spéculatives du monde sensible en termes de sensible »10. Il y a cependant un

tribut à payer pour cette découverte ; les jeux d’échos, changements d’échelle et associations

libres déclinés par le récit ont pour ultime conséquence la révélation d’une géographie

intérieure, en prise sur un monde sensible dont elle participe, mais dont toute identité

personnelle a disparu. C’est cela surtout que le voyage aura enseigné, l’irréalité d’un moi qui

« n’a pas de place entre un nous et un rien » : s’il y a un architecte, il est « plus sage que mon

histoire » (p. 496, p. 44).

9 « Diogène couché », Les Temps modernes, n° 110, 1955, p. 1217.10 La Pensée sauvage (1962), Plon, coll. Agora, 1990, p. 28, p. 30. Je reprends et résume ici les analyses d’unarticle à paraître dans les Cahiers de l’Herne « Claude Lévi-Strauss » sous le titre « Portrait de l’ethnologue enLazare ».



Il est pourtant question de vocation dans Tristes tropiques, mais celle-ci n’a plus rien

à voir avec l’ethos vocationnel de l’explorateur. Dans le chapitre « Comment on devient

ethnographe ? », on trouve en effet ces mots :

Comme les mathématiques ou la musique, l’ethnographie est une des rares vocationsauthentiques. On peut la découvrir en soi, même sans qu’on vous l’ait enseignée. (p. 57)

Le vocabulaire est inattendu ; on croit retrouver un discours de l’intériorité et de l’écoute de

soi, mais il faut songer aux exemples donnés : ni l’écriture, ni la peinture, ni même la

botanique, mais les mathématiques et la musique, deux formes d’intelligibilité qui n’ont

d’autre objet qu’elles-mêmes, êtres virtuels, en deçà de la nature, mais sensibles. L’intériorité

ici révélée n’est pas celle du « talent » ou du « don » ; ce n’est pas l’intériorité psychologique

mais la prise de conscience d’une communauté de nature entre l’opération mentale et l’objet

auquel elle s’attache :

Êtres et choses peuvent conserver leurs valeurs propres sans perdre la netteté des contours qui

les délimitent les uns par rapport aux autres, et leur donnent à chacun une structure intelligible.La connaissance ne repose pas sur une négociation ou sur un troc, mais consiste dans unesélection des aspects vrais, c’est-à-dire ceux qui coïncident avec les propriétés de ma pensée.Non point comme le prétendaient les néo-kantiens, parce que celle-ci exerce sur les choses uneinévitable contrainte, mais bien plutôt parce que ma pensée est elle-même un objet. Étant « dece monde », elle participe de la même nature que lui. (p. 58)

C’est ce que Lévi-Strauss appelle un « super-rationalisme », visant à intégrer le

sensible au rationnel « sans rien sacrifier de ses propriétés » (p. 61), et on voit ici que ce qui,

fondamentalement, le rapproche du surréalisme, ce n’est pas la fonction critique des masques

nègres, ou le goût pour l’art amérindien, c’est l’esthétique du trouvé . L’affinité tient

profondément à une tentative d’extériorisation radicale de la subjectivité ; si Lévi-Strauss asouvent évoqué son goût partagé avec Breton et Max Ernst pour les brocantes et les marchés

aux puces, c’est précisément parce que la trouvaille atteste de l’indistinction entre ce qui a

cours dans l’esprit et ce qui se passe au dehors ; l’émotion qu’elle suscite tient à un effet de

réconciliation ; elle prouve une communauté de nature entre la pensée et un objet qui la

comble :

…j’aime errer sur la grève délaissée par la marée et suivre aux contours d’une côte abruptel’itinéraire qu’elle m’impose, en ramassant des cailloux percés, des coquillages dont l’usure aréformé la géométrie, ou des racines de roseau figurant des chimères, et me faire un musée detous ces débris : pour un bref instant, il ne le cède en rien à ceux où l’on a assemblés des chefs-d’œuvre ; ces derniers proviennent d’ailleurs d’un travail qui – pour avoir son siège dans

l’esprit et non au dehors – n’est peut-être pas fondamentalement différent de celui à quoi la

nature se complaît 11

. (p. 404)

*

11 Je souligne.



On peut à présent revenir à la déambulation dans Paris : bien sûr l’errance dans la

grande ville va de pair avec un rejet du voyage, avec un refus des prestiges de l’exotisme

(Aragon raconte au début du Paysan de Paris qu’il se rend au Passage de l’Opéra en quête

d’une institution dont lui a parlé Paul Valéry : « une agence qui se chargeait de faire parvenir

à toute adresse des lettres venues de n’importe quel point du globe, ce qui permettait defeindre un voyage en Extrême-Orient, par exemple, sans quitter d’une semelle l’extrême

occident »12), mais ce n’est pas pour rétablir l’exotisme en sous-main sur le mode du voyage

dans les interstices ou de l’aventure au coin de la rue. L’objectif n’est pas ─ en tout cas pas

seulement ─ de dénicher des lieux où une expérience autre ou une expérience de l’autre soit

encore possible ; il s’agit plutôt de briser ce modèle projectif du face-à-face entre un sujet

désirant et un objet encore intact et de faire craquer, en quelque sorte, les frontières de

l’expérience par une opération, sinon de désubjectivation, en tout cas d’extension de l’esprit

aux dimensions du monde. Un des aspects fondamentaux du projet surréaliste viseprécisément à échapper à l’opposition entre le dedans et le dehors, opposition au sein de

laquelle le dehors est toujours menacé de s’évanouir ou parce qu’il est inaccessible, ou parce

qu’il est réduit à la projection d’un désir individuel. Dans un ouvrage remarquable, La Fin de

l’intériorité , Laurent Jenny relit l’histoire des avant-gardes post-romantiques à la lumière de

ce projet d’extériorisation dont tour à tour le symbolisme, le modernisme et le surréalisme ont

proposé différentes expressions. Il rappelle ainsi le dilemme que Mallarmé avait mis en scène

dès 1866 dans un poème de jeunesse, intitulé justement « Les Fenêtres ». Un « moribond » en

quête d’azur se traîne le soir jusqu’à la fenêtre ; il voit des « galères d’or » et « un fleuve de

pourpre », mais à vouloir embrasser « l’azur bleu », il « encrasse / D’un long baiser amer les

tièdes carreaux d’or ». Cet échec révèle d’abord le caractère inaccessible de l’objet ; les

« galères d’or » et « le fleuve de pourpre » sont une construction du désir. Ensuite

l’encrassement du carreau démentit « son illusoire transparence » ; il révèle l’existence de la

vitre et, du même coup, « l’établit comme surface de projection »13. Inaccessibilité et

projection : ce sont précisément les deux faces de cette expérience que condense le contact de

Lévi-Strauss avec les Mundé : « aussi proches de moi qu’une image dans le miroir, je pouvais

les toucher, non les comprendre ».

C’est dans cette lignée post-symboliste que s’inscrit la tentative d’extériorisation du

sujet que constitue le surréalisme ─ ainsi, également, que le structuralisme de Lévi-Strauss.

La question n’est plus de savoir qui l’emporte dans la lutte entre l’intérieur et l’extérieur, de

12 Le Paysan de Paris, op. cit., p. 2913 La Fin de l’intériorité , P.U.F., 2002, p. 82.



savoir si la vie mentale est le prolongement du monde ou si le monde est contaminé par la vie

mentale mais de parvenir à l’indistinction du dedans et du dehors ; la surréalité est cette

« réalité réunifiée, dépourvue de différences entre des espaces hétérogènes »14. De là la

récurrence, dans l’œuvre de Breton, du motif de la défenestration qui est comme la figuration

allégorique de ce projet en même temps qu’il en manifeste les risques pour l’intégrité mentale.Dans le Manifeste du surréalisme, il raconte ainsi sa première intuition de l’écriture

automatique sous la forme d’une phrase qui « cognait à la vitre » ; « c’était quelque chose

comme "il y a un homme coupé en deux par une fenêtre" » ; la phrase est accompagnée de

« la faible représentation visuelle d’une homme marchant et tronçonné à mi-hauteur par une

fenêtre perpendiculaire à l’axe de son corps »15. La défenestration est un thème qui hante

Nadja depuis le mouvement de recul de Breton, penché depuis l’étage de l’hôtel des Grands

Hommes sur le crâne de la statue de Rousseau, jusqu’à « la si sombre et si émouvante

histoire » de M. Delouit qui oublie non pas son nom, mais sa place (le numéro de sa chambre)et passe par la fenêtre. En dépit de la « merveille » finale et des promesses d’éblouissement

sur lesquelles s’achève le livre, Nadja illustre pour l’essentiel la face sombre de ce projet

d’extériorisation, qui, en la personne même de Nadja, s’inverse en psychose. Les premières

pages de Tristes tropiques conservent la trace de cette réflexion angoissée, même si, dans les

souvenirs de l’hôpital Sainte-Anne, l’inquiétude semble parfois céder la place à l’anecdote et

au pittoresque. Outre les « numéros » donnés par Georges Dumas avec « ses » aliénés qui

évoquent irrésistiblement les entretiens, relatés dans Nadja, du professeur Claude avec ses

patients, il faut surtout relever un très bref épisode du premier chapitre, où, avant le carrefour

Réaumur-Sébastopol, l’institution psychiatrique est déjà le lieu d’un exotisme intérieur, plus

troublant que celui de l’Amazone – avec toutefois une différence notable par rapport à Nadja :

c’est la hantise de la perte de soi qui apparaît ici sous la forme d’un délire de persécution :

Aucune prise de contact avec les Indiens sauvages ne m’a plus intimidé que cette matinéepassée avec une vieille dame entourée de chandails qui se comparait à un hareng pourri au seind’un bloc de glace : intacte en apparence, mais menacée de se désagréger dès que l’enveloppeprotectrice fondrait. (p. 13)

Il reste que, idéalement au moins, les photos de Nadja (la place Dauphine déserte, le

château de Saint-Germain, l’affiche Mazda, etc.) sont à comprendre non comme des

projections, au sens où une conscience autosuffisante se fabriquerait un monde à son image,

mais comme des paysages psychiques, selon l’expression de Jenny ; elles attestent d’une sorte

de perméabilité entre le moi et le monde, de dissémination du sujet dans l’espace de la ville.

14 Ibid., p. 118.



La réponse à la question inaugurale « qui suis-je ? » se trouve aussi quelque part dans ces

paysages, ces décors urbains, l’enseigne de telle boutique, etc. D’où la pratique de l’abandon,

de l’errance, le choix de la passivité et de la disponibilité d’esprit, afin de retrouver ce qui, de

moi, est dispersé dans le monde. Et le succès de l’entreprise sera validé par la trouvaille, la

rencontre, etc. Dans L’Amour fou, Breton décrit son émotion dans l’épreuve de la beautéconvulsive en ces termes : « c’est vraiment comme si je m’étais perdu et qu’on vînt tout à

coup me donner de mes nouvelles »16, et l’une des dernières phrases de Nadja est « un journal

du matin suffira toujours à me donner de mes nouvelles ». On trouve des considérations tout à

fait semblables dans Le Paysan de Paris : le « monde extérieur » est « une seule construction

de mon esprit », « la nature entière est ma machine », etc. Là où Breton évoque Paris comme

un « paysage mental », Aragon parle de « banlieues mentales ». À cet égard, la description du

parc des Buttes-Chaumont est particulièrement révélatrice :

Enfin, nous allions détruire l’ennui, devant nous s’ouvrait une chasse miraculeuse, un terraind’expériences, où il n’était pas possible que nous n’eussions mille surprises […] ce parc […]pendant une demi-heure sera pour [les trois jeunes gens] la Mésopotamie. Cette grande oasisdans un quartier populaire, une zone louche où règne un fameux jour d’assassinats, cette airefolle née dans la tête d’un architecte du conflit de Jean-Jacques Rousseau et des conditionséconomiques de l’existence parisienne, pour les trois promeneurs, c’est une éprouvette de lachimie humaine où les précipités ont la parole, et des yeux d’une étrange couleur. […] Voilàque nous nous prenions à penser qu’il y avait peut-être dans Paris, au sud du dix-neuvièmearrondissement, un laboratoire qui, à la faveur de la nuit répondît au plus désordonné de notreinvention17.

Ces pages éclairent d’une lumière singulière celles qui, dans Tristes tropiques, sont

consacrées aux villes et à la « conception qualitative de l’espace » qu’elles révèlent :Bien qu’elle représente la forme la plus complexe et la plus raffinée de la civilisation, parl’exceptionnelle concentration humaine qu’elle réalise sur un petit espace et par la durée de soncycle, [la vie urbaine] précipite dans son creuset des attitudes inconscientes, chacuneinfinitésimale mais qui, en raison du nombre d’individus qui les manifestent au même titre etde la même manière, deviennent capables d’envisager de grands effets. Telle la croissance desvilles d’est en ouest et la polarisation du luxe et de la misère selon cet axe incompréhensible sil’on ne reconnaît ce privilège − ou cette servitude − des villes, à la façon d’un microscope, etgrâce au grossissement qui leur est propre, de faire surgir sur la lame de la consciencecollective le grouillement microbien de nos ancestrales et toujours vivantes superstitions. (p.137)

La proximité du vocabulaire est frappante : ici, laboratoire, chimie humaine, expérimentation ;

là, creuset, grouillement microbien sur la lame de la conscience collective, et dans les deuxcas, l’idée de précipité, c’est-à-dire d’un inconscient qui sans changer de nature, change

d’état, s’extériorise et accède à l’objectivité sous forme concrète. Il y a pourtant une

différence. L’épreuve de la ville qui, pour Lévi-Strauss, est fondatrice n’a pas lieu dans le

15 Manifeste du surréalisme, op. cit., p. 31-32.16 L’Amour fou (1937), Gallimard, « Folio », 1976, p. 13. 17 Le Paysan de Paris, op. cit., p. 164-167.



Paris de 1925, ni même dans celui de 1938 dont certains quartiers lui sont restés « aussi

inconnus que l’Amazone », mais dans le New York de 1941, terrain d’expérience privilégié

pour un ethnologue qui s’est assigné pour tâche l’étude du « règne urbain ». De ce quatrième

règne que, à la jonction de la nature et de la culture, l’homme a ajouté aux trois autres, New

York constitue un spécimen exemplaire à double titre. D’abord parce que c’est une de cesfascinantes villes du Nouveau Monde, au cycle de vie extrêmement rapide, où se côtoient des

quartiers « fossiles et des cités embryonnaires » (p. 125). Des stades de développement

hétérogènes, en théorie séparés de plusieurs siècles, s’y croisent et s’y bousculent ; le flâneur

y rencontre des résurgences inattendues de l’Ancien monde, figures disparues en Europe mais

retrouvées au XXe siècle de l’autre côté de l’Atlantique, de sorte que la perception s’offre à

des variations nouvelles et libérées de la chronologie : à la façon dont on retrouve Chopin par

la médiation de Debussy, on peut retrouver Florence par la médiation de New York. Comme

au cours de ces explorations géologiques où « la diversité vivante de l’instant juxtapose etperpétue les âges », on peut s’y sentir « baigné par une intelligibilité plus dense, au sein de

laquelle les siècles et les lieux se répondent et parlent des langages enfin réconciliés » (p. 58-

59). Mais si l’expérience est décisive, c’est surtout à cause de l’articulation d’un lieu et d’un

temps, et de cette conjonction historique singulière qui fait que, pour Lévi-Strauss,

l’expérience de New York en 1941 est d’abord une expérience de fuite et d’exil. S’il y

rencontre un « tissu urbain étonnamment lâche », riche d’une variété sensible et culturelle

dont l’Ancien Monde a perdu le souvenir et où un incessant brassage historique a multiplié les

« chassés-croisés » et les confrontations inattendues, c’est sur fond d’un vaste processus

« entropique » de désintégration, dont la barbarie et les persécutions que connaît l’Europe au

même moment ne constituent malheureusement que la manifestation la plus tragique :

Dans cette lumière, les événements dont l’Europe a été depuis vingt ans le théâtre, résumant unsiècle au cours duquel son chiffre de population a doublé, ne peuvent plus m’apparaître commele résultat de l’aberration d’un peuple, d’une doctrine ou d’un groupe d’hommes. J’y voisplutôt un signe annonciateur d’une évolution vers le monde fini, dont l’Asie du Sud a faitl’expérience un millénaire ou deux avant nous. […] ce serait trop d’hypocrisie etd’inconscience que d’écarter le problème par l’excuse d’une contamination momentanée. (p.170-171)

Par un paradoxe assez comparable à celui de l’ethnographe contribuant, par son observationmême, à la disparition de son objet, il découvre un univers urbain troué de brèches et de

lacunes alors même qu’il est chassé par une histoire qui astreint l’homme « à obturer l’une

après l’autre les fissures ouvertes au mur de la nécessité et à parachever son œuvre en même

temps qu’il clôt sa prison » (p. 497) :

Mais New York – de là lui venait son charme et l’espèce de fascination qu’elle exerçait ─ étaitalors une ville où tout semblait possible. À l’image du tissu urbain, le tissu social et culturel



offrait une texture criblée de trous. Il suffisait de les choisir et de s’y glisser pour atteindrecomme Alice de l’autre côté du miroir, des mondes si enchanteurs qu’ils en paraissaientirréels. […] À qui voulait se mettre en quête, il suffisait d’un peu de culture et de flair pour ques’ouvrent à lui, dans le mur de la civilisation industrielle, des portes donnant accès à d’autresmondes et à tous les temps. Nulle part, sans doute, plus qu’à New York, n’existèrent à cetteépoque de telles facilités d’évasion. Elles semblent presque mythiques aujourd’hui où l’onn’oserait plus rêver de portes : à peine de niches où nous pourrions encore nous blottir. Mais

même celles-ci sont devenues l’enjeu d’une concurrence féroce entre ceux qui ne peuvent serésoudre à vivre dans un monde sans ombres complices, ni traverses dont quelques initiésdétiennent le secret. Perdant l’une après l’autre ses dimensions anciennes, ce monde nousaplatit sur la seul qui reste : on la sonderait en vain pour y trouver des issues dérobées18.

Encore une fois, et de façon tout aussi frappante, le vocabulaire est celui du surréalisme, mais

ces brèches, ces « issues dérobées » ne sont pas des passages où, miraculeusement, le sujet

reprend contact avec lui-même ; ce sont des occasions où un « sujet », lieu anonyme, fait

l’épreuve d’une différence en passe de disparaître, où la mise en présence de deux couches

historiques est l’occasion d’une plénitude à la fois sensible et intelligible. Il ne s’agit pas de

reprendre contact avec soi mais d’échapper un instant à une évolution générale qui tend àcombler les ouvertures et à rabattre sur un seul plan ce qui est à la fois feuilletage temporel et

diversité culturelle ; de telles trouées offrent ponctuellement à l’esprit la possibilité de

s’articuler au réel et de redevenir « une chose parmi les choses ». Pour le dire en un mot, le

projet n’est plus seulement d’extériorisation, mais bien de dissolution du sujet (on pense bien

sûr au finale des Mythologiques). Cela apparaît tout particulièrement dans le bref article

consacré à Max Ernst :

En insistant dans la conclusion d’un récent livre ( L’Homme nu, 1971 : 559-563) sur la passivitéet la réceptivité de l’auteur – dont l’esprit, quand il travaille, sert de lieu anonyme où

s’organisent ce qu’on ne peut guère appeler que « des choses » venues d’ailleurs ; de sortequ’exclu de bout en bout par son ouvrage, le moi en apparaît plutôt comme l’exécutant- je nefaisais que reprendre, sans d’ailleurs en avoir conscience, une idée fortement exprimée parMax Ernst. Dès 1934, en effet, il dénonçait ce qu’il appelait « le pouvoir créateur de l’artiste ».L’auteur, poursuivait-il, n’a qu’un rôle passif dans le mécanisme de la création poétique, et ilpeut assister en spectateur à la naissance de ce que d’autres appelleront son œuvre : en vérité,simple mise à jour de « trouvailles non falsifiées », émanées d’une réserve inépuisabled’images enfouies dans le subconscient.Cette rencontre me donne à réfléchir sur les raisons profondes qui, entre toutes les formesmodernes de la peinture, m’attirent particulièrement vers celles que Max Ernst lui a données.Une analogie indubitable n’existe-t-elle pas entre ce que, bien après lui, j’ai tenté de faire dansmes livres, et le parti qu’il a toujours assigné à la peinture ? Comme les tableaux et les collagesde Max Ernst, mon entreprise consacrée à la mythologie s’est élaborée au moyen deprélèvements opérés au dehors : en l’occurrence, les mythes eux-mêmes, découpés comme

autant d’images dans les vieux livres où je les ai trouvés, puis laissés libres de se disposer aulong des pages, selon des arrangements que la manière dont ils se pensent en moi commande,bien plus que je ne les détermine consciemment et de propos délibéré19.

18 « New York post- et préfiguratif » (1977), Le Regard éloigné , op. cit., p. 348-350.19 « Une peinture méditative », Le Regard éloigné , op. cit., p. 327-328. Il faudrait comparer cette description dutravail de Max Ernst avec celle qu’en propose Breton où, à l’encontre des expérimentations cubistes, est rétablieune conception représentative et expressive du collage. Voir La Fin de l’intériorité , op. cit., p. 135-138.



Paradoxalement et à la différence de celle que connaît Lévi-Strauss à New York en

1941, l’expérience de la ville des surréalistes demeure, quant à elle, hors de l’histoire ; « Ce

n’est pas moi qui méditerait sur la forme d’une ville », écrit Breton en référence au « Cygne »

de Baudelaire où l’unique permanence est celle de la mélancolie quand le « vieux Paris »

disparaît. La seule temporalité est interne en quelque sorte, c’est celle qui est scandée par lesdeux moments, celui de la perte et celui de la (re)trouvaille. On pourrait dire que les

surréalistes restent des dualistes, mais ce n’est pas exactement cela ; c’est une interprétation

pauvre (et malveillante) que de prétendre qu’ils rétablissent en sous-main une dualité qu’ils se

sont évertués à nier par ailleurs. La dualité n’est pas celle de deux plans (l’intériorité /

l’extériorité, moi / le monde, etc.), mais celle de deux temps ; le propre du surréalisme, c’est

le différentiel chronologique entre le moment de la captation des signes et celui de la

révélation : Nadja réalise les textes automatiques écrits trois ans auparavant dans Poisson

soluble ; la rencontre de Jacqueline Lamba en mai 1934 révèle, au sens photographique, lepoème « La Nuit du tournesol », publié onze ans auparavant dans Clair de terre

20. En

réintroduisant l’histoire, c’est-à-dire une temporalité extérieure au sujet, et en poussant

jusqu’à son terme la dissolution d’un moi devenu « lieu insubstantiel offert à une pensée afin

qu’elle s’y déploie »21, le structuralisme révèle une tension interne au surréalisme, et que

celui-ci ne sera pas parvenu à dépasser car le sujet y gardait au moins la consistance de sa

permanence entre le moment de la perte et celui de la rencontre ou de la trouvaille. Toute

l’ambiguïté de l’entreprise surréaliste tenait en fait à la question de départ, à savoir « qui suis-

je ? ». Si le monde et mon esprit s’identifient, alors qu’est-ce que ce « je » qui supporte la

question « qui » ? À quelle instance « subjective » attribuer finalement ces expressions

psychiques éparses ? Breton ne proposera jamais de réponse claire à la question, « tantôt [il

laisse] planer la possibilité énigmatique d’une forme d’inconscient collectif disséminé dans la

réalité »22, mais le plus souvent, à partir de L’Amour fou notamment, ce qui émerge est une

réunification finale (et régressive) sous le signe de l’inconscient individuel ; ce que prouvent

la rencontre, la trouvaille, c’est la toute-puissance du désir individuel qui conforme le monde

à son projet et finit par susciter son objet. Pour Lévi-Strauss, les « issues dérobées » que

ménagent la déambulation dans la ville permettent de s’engrener sur un réel « entropique »,

pris dans un mouvement de nivellement et de désintégration ; le moment « surréaliste »

consiste à vivre, à faire l’expérience sensible de l’articulation de deux niveaux – expérience

20 Voir L’Amour fou, chapitre IV, op. cit., p. 58-97.21 L’Homme nu, Plon, 1971, p. 559.22 La Fin de l’intériorité , op. cit., p. 150.



marquée par une émotion esthétique qui est en même temps source de connaissance – et à

échapper un instant à une temporalité univoque orientée par un écrasement des différences.

Pour Breton au contraire, il y a toujours deux temps : la brèche, le moment « surréaliste »,

consiste à se retrouver après une perte initiale. La difficulté est que la surréalité retombe alors

et malgré tout sous le coup du soupçon de projection, puisqu’elle répond, in fine, à un désirindividuel ─ alors que chez Lévi-Strauss, la surréalité est plus réelle que le réel lui-même,

comme il le signale à propos de Jean de Léry :

Sur place [au fond de la baie de Rio de Janeiro], il y avait quelques restes, des tessons depoteries, et même un vase entier. En les contemplant, je me disais que j’étais peut-être lepremier à revenir là depuis le temps de Léry, à fouler un sol sur lequel il avait peut-êtremarché. Tout est dans cette émotion, dans ce sentiment qui m’a fugitivement traversé : lalecture de Léry m’aide à m’échapper de mon siècle, à reprendre contact avec ce que j’appellerai une "sur-réalité" ─ qui n’est pas celle dont parlent les surréalistes : une réalité plusréelle encore que celle dont j’ai été le témoin23.

Dans les deux cas, il est question de se perdre, mais les surréalistes demeurent dans une

démarche expérimentale : il faut se perdre pour que, finalement, le monde nous apporte de nos

nouvelles ; pour Lévi-Strauss, se perdre, c’est devenir le lieu anonyme où s’éprouvent les

différences, avant qu’elles n’achèvent de disparaître.

Vincent Debaene

23 « Sur Jean de Léry » in Histoire d’un voyage faict en la terre du Brésil, Livre de Poche, p. 13