Debate crtico alrededor de la Esttica RelacionalMARCELA PRADO(in: http://www.disturbis.esteticauab.org/DisturbisII/Prado.html)

El xito del libroEsttica Relacionalha sido casi tan alto como la cantidad de crticas que ha provocado. Desde su publicacin en 1998,Esttica Relacionalse ha constituido como un texto de gran influencia para una nueva generacin de artistas, crticos y curadores, al proponer una re-definicin del arte contemporneo, de sus trminos y condiciones polticas. De igual modo, dentro de los crculos de crtica y debate del arte contemporneo, dicha publicacin ha tomado una posicin privilegiada debido a su pretensin de dar una caracterizacin de lo que esnuevoen el panorama artstico contemporneo. De esta forma, aunqueEsttica Relacionalnunca ha estado exento de duras crticas algunas de ellas bien fundamentadas tericamente- lo notorio es que siempre termina por hacrsele referencia: ya sea por parte de sus defensores como de sus detractores,ha sido un texto ampliamente referenciado y debatido en la escena artstica actual, adoptando una posicin central en el debate acerca de la direccin y el valor del arte.Las opiniones respecto aEsttica Relacionalson de lo ms variadas. Algunas optan por una posicin neutral, como la de la crtica de arte Mara Lind[1], quien reconoce la esttica relacional como una de las construcciones tericas ms influyentes pero, a la vez de las ms polmicas en el tema de la colaboracin en el arte contemporneo, que ha sido debatida extensamente a mediados de los aos noventa en Escandinavia, Francia y Pases Bajos, y posteriormente -con una tarda pero intensa recepcin- en el Reino Unido y los Estados Unidos. Otras opiniones son ms incisivas, como la del terico Hal Foster[2], que describe el libro de Bourriaud como textos poco precisos y breves glosas que hacen referencia a unas determinadas piezas artsticas sin ninguna atribucin adicional, o la de crtico de arte Philippe Dagen[3], quien textualmente dijo: Parece inmediatamente obvio que Bourriaud quiere estar de acuerdo con el mayor nmero posible de autoridades. Por lo tanto, invoca a Marx, Valry, Blanchot, Foucault, Baudelaire, Benjamin, Gombrowicz, Nietzche, Althusser, Bataille, Lyotard, Barthes, Debord, Lvi-Strauss y Guattari. El eclecticismo del autor parece ilimitado. A su vez Damien Sausset, tambin desde la crtica de arte, afirma sobre las publicaciones de Bourriaud: Pocas obras crticas estn tan llenas de destellos de ideas que a uno le gustara mucho ver profundizadas y desarrolladas. [] Pocos libros, tambin, son tan molestos con sus discursos sin salida, su apropiacin de ciertas ideas ajenas y su obstinada voluntad por convencer a los lectores, especialmente a travs de una eclctica forma de citar, que constantemente raya en lo pedante[4].Las crticas aEsttica Relacional, no obstante, no se han reducido a breves referencias o comentarios aislados, sino que numerosos escritos han sido dedicados a comentar y debatir su argumentacin, publicados en diversas revistas de crtica de arte y otras publicaciones especializadas. De este modo, a lo largo de estos ltimos quince aos se ha ido conformando un ambiente de debate crtico alrededor deEsttica Relacional,donde los argumentos de Nicolas Bourriaud han sido puestos en cuestin a partir de diferentes visiones, tanto estticas como polticas. Brindar un panorama general de las crticas ms elaboradas que se han hecho aEsttica Relacionales el objeto de este ensayo.

Antagonismo y Esttica Relacional: la crtica de Claire BishopUna de las crticas ms reconocidas hecha a la esttica relacional fue presentada en 2004 por la historiadora y crtica de arte Claire Bishop en la revistaOctobercon el ttulo Antagonism and Relational Aesthetics[5]. El ensayo de Bishop manifiesta una fuerte postura en contra de los postulados de Nicolas Bourriaud y, si bien este ensayo ha recibido a su vez diversas crticas, lo cierto es que ha representado una postura claramente antagnica aEsttica Relacional, a partir de la cual otros autores han comenzado a expresar sus opiniones.En la primera parte de su ensayo, Bishop manifiesta su postura general respecto al panorama artstico de los noventas y la actualidad, dirigiendo sus crticas hacia laactitudpor llamarla de alguna manera- adoptada por Nicolas Bourriaud y los artistas relacionales, que se refleja no solamente en el estilo de sus obras y proyectos, sino en las polticas mismas de los centros culturales que las acogen, como ha sido el Palais de Tokyo. Sin embargo, la discusin central de su ensayo apunta a la necesidad de evaluar los aspectos polticos y ticos que tanto promulga Nicolas Bourriaud, a travs de cuestionar el tipo de relaciones resultantes de las obras relacionales; en vista de que Nicolas Bourriaud ha afirmado en ms de una ocasin que el sentido de existencia y el criterio para evaluar el xito el arte relacional es la creacin de relaciones, Bishop considera que la siguiente pregunta que debiera formularse es qu tipo de relaciones estn siendo producidas, por quienes y por qu?. Para la autora resulta lgico querer indagar a este respecto, sobre todo porque desde la esttica relacional nunca es problematizada lacalidadde las relaciones que crea. Al contrario, parece que se asume sin ningn reparo que todas las relaciones que permiten el dilogo son automticamente democrticas y por lo tanto buenas. Una fuerte argumentacin en contra de esta asuncin es el ncleo del ensayo de Bishop, fundamentada en las ideas de los socilogos Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, particularmente en el concepto deantagonismode dichos autores, de ah el ttulo de dicho ensayo.Para Laclau y Mouffe, en una sociedad democrtica existe el debate y la discusin, y las relaciones de conflicto son sostenidas, no eliminadas. En este contexto, el antagonismo es un elemento central ya que permite a nuevaspolticas fronterizasestar emergiendo y oponindose continuamente al cierre definitivo del orden social. Desde su perspectiva, los conflictos y antagonismos sociales pueden entenderse como la imposibilidad de la sociedad de constituirse completamente a ella misma, pero tambin como la condicin de posibilidad para la existencia de una democracia pluralista; no se trata de una aceptacin pesimista de un punto muerto en la poltica, sino entender cuan conveniente es la existencia de cierto grado de tensin entre el imaginario utpico y los aspectos pragmticos de la actividad social, sin caer en el totalitarismo.Partiendo de estas ideas, Bishop considera que la propuesta de Bourriaud es insuficiente al considerar solamente una idea de comunidad basada en la unin y la cordialidad inmanente. En las microutopas planteadas en la esttica relacional falta el otro lado, es decir, la friccin y el conflicto. El arte relacional ciertamente invita a la creacin de comunidades temporales, pero en la mayora de los casos no se trata de agrupaciones heterogneas sino de un grupo con los mismos intereses, que se mueven en los mismos crculos sociales, trayendo como resultado solo chismes del mundo del arte, reseas de exposiciones y flirteo. El hecho de que existan buenas relaciones no es en absoluto desdeable, pero esto no es en s mismo un emblema de democracia.Tomando como ejemplo algunas obras de arte relacionales, Claire Bishop cuestiona fuertemente su inters por la convivencia basada exclusivamente en el consenso, hecho que, desde su punto de vista, resta importancia a las tensiones y conflictos usuales en las sociedades. Respecto a la obraUntitled (Tomorrow is another day)[1996] de Rirkrit Tiravanija, y a los comentarios de que esta obra ofreci una especie de asilo para todo el mundo Bishop considera necesario preguntar quin es todo el mundo en este contexto porque si bien la obra de Tiravanija consigui una microutopa de convivencia, igualmente sigue basada en la exclusin de aquellos que potencialmente estorben o puedan impedir su realizacin, por ejemplo, personas indigentes que de verdad estn buscando un asilo para pasar la noche. El problema de fondo diagnosticado por Bishop es que todas las relaciones planteadas a partir de las obras de arte relacional son, o deben ser, fundamentalmente armoniosas y no hay espacio contemplado para lo antagnico. Por tanto, su carcter poltico se reduce al mnimo, interesante solamente por fomentar el dilogo en lugar del soliloquio, e incluso podra ser hasta confundido con una pieza para el mero entretenimiento, salvo por el hecho de que est dentro de una galera formal.Frente al fracaso de los artistas relacionales para hacer obras verdaderamente democrticas, Bishop considera que la obra de artistas como Thomas Hirschhorn o Santiago Sierra posee un planteamiento sin duda ms democrtico que la esttica relacional, dado su nfasis en mostrar el antagonismo como componente importante de la vida social. La obra de estos artistas, tal y como es descrita por Bishop, est marcada por la generacin de sensaciones de inquietud y disconformidad en vez de bienestar y pertenencia. Ya que reconocen la imposibilidad de una microutopa, prefieren reflejar las tensiones sociales existentes, recrendolas en la obra misma al introducir, por ejemplo, colaboradores de diversas clases econmicas; el antagonismo no se expresa a travs de la armona social sino exponiendo lo que es reprimido al sostener la apariencia de esta armona. A diferencia de Tiravanija y otros artistas relacionales que prefieren mantenerse en sus posiciones de confort con relaciones cordiales y armoniosas, Hirschhorn y Sierra apuestan por una experiencia artstica ms adecuada al sujeto y a la sociedad actual, en su carcter dividido e incompleto, que permiten repensar la cuestin delo relacional.Bishop no pretende entrar en la discusin de si la obra de Hirschhorn y Sierra es mejor que la de los artistas referidos enEsttica Relacional.Lo importante en todo caso es, que si las obras relacionales son justificadas a partir de juicios morales y ticos, sta debera ser una consideracin seria y no calificar dichas piezas como democrticas tan a la ligera. La postura de Bishop es clara: no es suficiente con simplemente decir que la activacin del espectador es un acto democrtico en s, ni tampoco afirmar que entre ms abierto sea el final de la obra y se solicite ms participacin, la obra ser ms democrtica. Es definitivamente un reto el analizar las condiciones actuales de presentacin y recepcin del arte contemporneo teniendo en cuenta la posicin subjetiva que cualquier obra presupone, las nociones democrticas que defiende, y cmo son manifestadas en nuestra experiencia de la obra.Es importante hacer una ltima puntualizacin respecto de la aplicacin que Claire Bishop hace del concepto de antagonismo. Es cierto que Laclau y Mouffe abogan por una mayor diferencia y desacuerdo en el ambiente poltico y reconocen el antagonismo como un elemento constitutivo del campo poltico. Sin embargo, un anlisis ms detallado de la teora particularmente de Chantal Mouffe nos deja ver que en realidad propone un modeloagonista,donde los adversarios comparten un espacio simblico comn en el que puede desarrollarse el conflicto y donde no se cuestiona el derecho del otro a defender sus ideas. Mouffe justamente pretende ir ms all del antagonismo: evitar posiciones dualistas y la manera de evitarlo es justamente la creacin de una esfera pblicaagonista, no antagonista.Esta precisin en los trminos produce variaciones verdaderamente importantes. Un ambiente poltico o socialagonistaimplica la categora de adversario diferente a la figura de enemigo- con el que se tiene un intercambio constante marcado por el conflicto, y sin embargo se reconoce la coexistencia de diferentes proyectos polticos, condicin indispensable para el ejercicio efectivo de la democracia. Desde esta perspectiva, entonces, se mantienen relaciones de pugna con un oponente o adversario que posee una existencia legtima y no con un enemigo que se pretende destruir, lo que corresponde a un estilo puramente antagnico. Slo en situaciones en las que los conflictos no pueden adoptar una forma agonista, entendida como una lucha entre adversarios, es que se adopta un modo antagnico en donde el oponente es percibido como alguien malo o daino y la intencin es que sea eliminado.La ausencia de estas reflexiones posteriores de Chantal Mouffe en el ensayo de Claire Bishop es manifiesta y slo podemos suponer que pudo deberse a que el conceptopluralismo agonista(trmino ni siquiera mencionado por Bishop) es planteado por Mouffe en libros comoEl retorno de lo poltico(1993) o el ms recienteEn torno a lo poltico(2005), ambos textos posteriores a los que Bishop cita en su bibliografa*.Cabe aclarar, no obstante, que al menosEl retorno de lo polticoes anterior a la publicacin del ensayo de Bishop en el 2004. Desconocemos las razones especficas que llevaron a Bishop a tal interpretacin de la teora social de Laclau y Mouffe. Sin embargo, como bien remarca Mara Lind, un mayor conocimiento de la teora de Mouffe provocara que la discusin respecto a la esttica relacional se condujera de una manera diferente y de hecho, discutir ciertas obras de Tiravanija y Gillick en trminos de relaciones agonistas podra ser sorprendentemente gratificante[6].

La crtica cultural y poltica deThird Text

La revista inglesa de crtica culturalThird Textha sido un espacio que ha permitido a varios tericos y estudiosos del arte contemporneo presentar sus puntos de vista respecto a una infinidad de temticas culturales, y la Esttica Relacional no ha sido la excepcin. A este respecto, llaman la atencin los ensayos The Delicate Essence of Artistic Collaboration (2004)[7]de Stephen Wright, Towards a Politics of (Relational) Aesthetics (2007)[8]de Anthony Downey y Critique of Relational Aesthetics (2007)[9]de Stewart Martin.Los tres autores comparten una visin ms orientada hacia la poltica, desde la cual se analiza el concepto de esttica relacional y problematizan hasta qu grado las prcticas relacionales verdaderamente estn ofreciendo una alternativa frente a las relaciones capitalistas.La argumentacin del crtico de arte Anthony Downey gira en torno a la invitacin a revisar el potencial poltico de las prcticas relacionales en vista de que stas se sugieren como posibles transformadoras de lo social y porque, desde el discurso de Bourriaud, se constituyen como actividades polticas, no solo porque se concentran en la esfera de las relaciones humanas que ya es de por s una esfera poltica- sino sobre todo porque buscan originar las condiciones donde nuevas relaciones humanas puedan ser articuladas. Es necesario, por tanto, discutir los aspectos prcticos de la esttica relacional, a fin de conocer hasta qu punto las prcticas relacionales funcionan en oposicin al sistema econmico y evitan las relaciones propias del sistema neoliberal. Downey expone claramente su preocupacin al decir: Si las prcticas de arte relacional estn efectivamente reflejando o utilizando canales de relaciones intersubjetivas, entonces hay una necesidad de preguntar si estn o no estn aplicando las ya invasivas prcticas de la mercantilizacin neoliberalista tanto en el llamado mbito privado y, subsecuentemente, al espacio intersticial relacional entre el arte, las instituciones y su pblico.Es importante analizar estas cuestiones si reconocemos que el espacio pblico y privado ha sido cada vez ms erosionado, no solo por las demandas de consumismo globalizado y la comercializacin de cada uno de nuestros deseos ms ntimos, sino tambin en la prctica curatorial. Este hecho es central en la discusin de Downey ya que el arte relacional ha aprovechado, incluso promovido, los momentos en los que se confunde el espacio institucional y el pblico. Es necesario, por tanto, enmarcar estos movimientos dentro de un momento de privatizacin e institucionalizacin de la actividad pblica y privada y, como bien destaca Downey, delinear cuidadosamente el grado hasta el cual tales prcticas ofrecen una crtica (o, para Bourriaud, una alternativa) a estos procesos, o simplemente reflejan su ubicuidad.Downey seala que su intencin no es sugerir que los artistas mencionados por Bourriaud estn de alguna manera ligados al sistema capitalista o que fomentan relaciones basadas en el servicio. No obstante, le parece importante destacar que las tesis de Bourriaud definen las prcticas relacionales a partir de unahermenutica utilitariaen lugar de una contemplativa y de que su valor poltico tiende a ser defendido por encima de su valor como objeto esttico. Esta urgencia por lo prctico y lo inmediato, manifiesta en los argumentos de Bourriaud, puede ser tambin interpretada como una confianza encubierta en una visin del arte en trminos instrumentalistas o en trminos de praxis en donde, por medio de acciones, se trata de influir en el espectador y hacer que ste acte consecuentemente. No puede criticarse a Bourriaud por revivificar una visin idealista del arte como prctica, no obstante el autor considera necesario advertir que con tales argumentos se est cayendo en un proceso de reificacin, al presentar una abstraccin tica como si tuviera una existencia concreta o poltica directa. En otras palabras, la mera argumentacin de Bourriaud no es suficiente para hacer que la participacin de la audiencia en estas obras sea tomada como un elemento con valor poltico.De igual manera, Downey insiste en que proposiciones tales como que las prcticas de arte relacional producen relaciones humanas de una naturaleza diferente a las relaciones que asociamos con el mundo neoliberal necesitan ser confirmadas antes de ser hipotetizadas y trminos de uso recurrente como convivencia, democracia, dilogo y el concepto de poltica mismo necesitan ser considerados ms extensamente a fin de poder diferenciar las polticas de la esttica relacional de los procedimientos de adquisicin de servicios en un entorno neoliberal y globalizado. Es por esto que el autor invita, en posteriores acercamientos, a avanzar en un marco ideolgico dentro del cual se pueda discutir una poltica de la esttica contempornea y la recepcin de las prcticas de arte relacional.El filsofo y crtico de arte Stephen Wright va un paso ms all que Downey y directamente califica las obras de arte relacional como una serie de prcticas intelectual y estticamente improvisadas en las que los artistas salen al mundo exterior, proponen actividades o servicios que los espectadores no les han solicitado o los involucran en una interaccin frvola, para luego apropiarse, como su obra de arte, de la ms mnima labor que stos hayan realizado, a veces incluso de manera involuntaria. Lo que est sucediendo realmente es una reproduccin, dentro de la economa simblica del arte, de las relaciones de expropiacin basadas en la clase que Marx encontr dentro de la economa general: en este caso los artistas poseen el capital simblico mientras que los espectadores trabajan y son usados para fomentar la acumulacin de ms capital. Wright encuentra en este tipo de relaciones sobre todo una ridiculizacin cnica del trmino colaboracin aunque los espectadores sean a veces descritos como co-autores.Desde su perspectiva, la corriente dominante de arte contemporneo, incluyendo al arte relacional, propone modelos experimentales de interaccin subjetiva, pero stos ms bien parecen reconfigurar y repetir la ideologa dominante. Los artistas tampoco actan de manera autnoma con modelos autogobernados ni ayudan a sus espectadores a ser ms libres, sino por el contrario, los llevan eventualmente a identificarse con el modelo dominante.Por su parte, el filsofo Stewart Martin concuerda con crticas anteriores elaboradas a la esttica relacional que han cuestionado la atribucin de un carcter poltico a partir de sus cualidades de apertura y relacionales o por presentar una visin simplista de la vida social dejando de lado el antagonismo necesario para la vida poltica. No obstante, Martin insiste en que an no se ha elaborado una crtica a los verdaderos fundamentos de la propuesta de Bourriaud: una crtica de la economa poltica del intercambio social que est implcitamente propuesta enEsttica Relacional. Si el arte relacional promete un intercambio que nos libera del estilo capitalista, Martin insiste en la necesidad de revisar cmo es que esto sucede, cmo la forma del arte relacional se relaciona con, o se opone a, la forma mercantilista o la forma del valor (comercial). El autor se propone justamente a hacer este anlisis crtico, as como destacar las profundas limitaciones de la concepcin del arte como forma de intercambio social propuesta por Bourriaud y, de este modo, explicar por qu esta idea es automticamente reversible hacia la estetizacin del intercambio capitalista.Para elaborar su argumentacin, Martin considera menester tener en cuenta el tema de la mercantilizacin y tratar de responder, antes que nada, de qu manera la forma de intercambio social del arte relacional se relaciona con la forma de intercambio capitalista y cmo la forma de arte relacional resiste la forma del valor, cuestionamientos que Bourriaud no ha dejado claros en ningn momento. En efecto, la respuesta a estos cuestionamiento nunca es abordada de manera directa enEsttica Relacionaly sin embargo se describe al arte relacional como esencialmente crtico con la cultura capitalista, resistindose al valor de cambio al ser obras que no se pueden atesorar o comercializar, como momentos para experimentar. Lo que se puede inferir a travs de diversas afirmaciones de Bourriaud, es que el arte relacional se mantiene alejado o desconectado del valor de cambio a travs de una actitud antiptica hacia la economa capitalista, esto es, a travs de la subordinacin de los objetos estticos a las relaciones entre las personas y la subordinacin del objeto artstico a la prctica artstica.Bourriaud propone como solucin a la alienacin social una transposicin de la idea marxista del fetichismo mercantil: si las relaciones sociales han sido opacadas por las mercancas fetichizadas, es necesaria una reafirmacin de las relaciones sociales entre personas como una manera de rechazar u oponerse a las relaciones mercantiles o con los objetos. Sin embargo, aunque en apariencia Bourriaud est de acuerdo con la crtica marxista al fetichismo mercantil, basa sus argumentos en una idea fundamentalmente errnea: pensar que los objetos mismos son los que causan la trampa de reificacin y que la manera de evitar dicha trampa es mediante la afirmacin de las relaciones sociales. Este razonamiento solo indica que Bourriaud est atrapado dentro de la misma lgica capitalista y sigue atribuyendo cualidades especiales a los objetos materiales. Pensar que la fuente del valor est en los objetos y mercancas es justamente el error que Marx denomina fetichismo y Bourriaud cae en una forma comn defetichismo polticoque lleva a pensar que deshacernos de los objetos o las mercancas elimina por consiguiente el intercambio capitalista. Esta es la misma ideologa que conduce a afirmaciones errneas como que la economa de servicio de la sociedad post-industrial ha provocado algunas transformaciones en la forma de valor cuando sucede justo lo contrario: en la economa de servicio, la mercantilizacin del trabajo es ms directa y explcita. Si entendemos el fetichismo de este modo, ya no ser tan fcil caer en ideas ilusorias de que la simple afirmacin de lo social dentro de las sociedades capitalistas es un acto crtico con el intercambio capitalista, simplemente lo expone directamente frente a nosotros, es una muestra ms dentro de lo que ocurre da a da.La postura de Bourriaud sin embargo permanece anclada en una especie de fetichismo social porque, bajo esta luz, sus microutopas se parecen mucho a amistosas formas mercantiles de atencin al cliente. Martin advierte que sin una explicacin clara de cmo las relaciones sociales propuestas por la esttica relacional se alejan de la vida capitalista, el riesgo es simplemente convertirse en el otro lado de la moneda: Sin una crtica inmanente de la formacin capitalista de la vida, los sueos respecto a lo alternativo son propensos a ser inofensivos o inconcientemente mimticos. Bourriaud es traicionado por sus propias ideas ilusorias que lo hacen dar interpretaciones excesivas y alabar las piezas de arte relacional solo porque implican interaccin social, mientras queda ciego a la forma mercantilizada y objetificada de dicha interaccin. Martin contrasta los casos de artistas como Vanessa Beecroft, Felix Gonzlez Torres y Rirkrit Tiravanija con las interpretaciones de Bourriaud sobre sus obras y considera cmico que las califique como intersticios sociales; es cierto que hay interaccin social, pero a veces la gente interacta realizando acciones de consumo, como comer la pila de dulces o recibir un servicio. Tambin es cierto que la obra es compuesta por la interaccin social, lo cual es congruente con las premisas bsicas deEsttica Relacionalpero, no obstante, lo que est sucediendo ah es difcilmente un dominio aparte del intercambio capitalista. Respecto a la emblemtica piezaUntitled(1992) de Tiravanija, Martin comenta: Un fuerte sentido de intersticio social es evidente aqu, quiz. Sin embargo, las relaciones sociales que esta obra expone son en ltima instancia aquellas que hacen que la galera funcione como un vendedor de mercancas estas no estn desconectadas del capitalismo, sino que simplemente son puestas al descubierto.Martin no pretende elaborar una crtica directa a estos artistas sino sealar que las limitaciones y errores que posee el concepto de esttica relacional tambin son aplicados a las interpretaciones que Bourriaud hace de dichas obras. Estas piezas y otras de arte contemporneo podran ser interpretadas mejor bajo los trminos de una teora dialctica de la mercantilizacin y el arte haciendo que la ambivalencia de Gonzlez-Torres y Tiravanija pueda ser vista como una presentacin precisa de las contradicciones de un arte del intercambio social; no tanto como una micro utopa sino como una crtica inmanente de las relaciones de intercambio capitalistas.

Chat Rooms: La crtica de Hal FosterEl terico y crtico de arte Hal Foster presenta su postura ante la esttica relacional a travs de su texto Chat Rooms[10]una resea-crtica a los textosEsttica RelacionalyPostproduccinde Nicolas Bourriaud yEntrevistasde Hans Ulrich Obrist que nos da la oportunidad de conocer las ideas de Foster respecto de algunas obras catalogadas como arte relacional, pero sobre todo, de la manera como se habla de stas, discutiendo algunos de los argumentos de presentados en dichos textos. Chat Rooms muestra, sobre todo, las reservas de Foster acerca de la retrica optimista que se ha desarrollado alrededor de la colaboracin y la participacin en el mundo del arte.Concretamente de la propuesta terica de esttica relacional, Foster identifica varios problemas. El primero es la atribucin no suficientemente reflexionada- de un carcter poltico determinado a una serie de obras solo por su carcter abierto y discontinuo. El error consiste en hacer la insostenible analoga entre una obra abierta que da posibilidad a diversas interpretaciones y una sociedad inclusiva, como si una forma poco metdica pudiera evocar a una comunidad democrtica, o una instalacin no jerrquica predijera un mundo igualitario. Una potencialidad del arte es justamente la posibilidad de tomar partido a favor de algo, adoptar una posicin que comprenda aspectos cognitivos, crticos y estticos. Y tal y como l lo entiende, la falta de forma en la sociedad puede ser una condicin para luchar o un motivo de resistencia y reflexin artstica, ms que de celebracin dentro del arte.Al mismo tiempo, la continua solicitud de participacin al espectador debera ser un punto a reflexionar en el arte relacional, es decir, preguntarnos en qu momento la solicitud dereactivaral espectador es una carga muy grande para l o lo conduce a una interpretacin ambigua de la obra. Foster advierte de que los intentos por involucrar directamente a la audiencia conllevan el riesgo de que la obra resulte ilegible, lo que podra reintroducir al artista como figura principal y exegeta primordial de la obra, siendo en vano la participacin, porque el participante vuelve a quedar en segundo plano. Es importante no perder de vista que la muerte del autor no trae automticamente el nacimiento del lector, en todo caso podra conducir al desconcierto del espectador.

Las paradojas del arte poltico: la crtica de Jacques RancireSin duda, el filsofo Jacques Rancire ha realizado importantes reflexiones y, en ms de una ocasin, tambin fuertes cuestionamientos respecto a los aspectos polticos que rodean a todas aquellas expresiones artsticas que aspiran a lograr una transformacin social. Tal es el caso de su ensayo Las paradojas del arte poltico[11]incluido en su ms reciente libroEl espectador emancipado-donde discute, entre otros ejemplos, el caso de la esttica relacional, por lo que sus reflexiones en este texto pueden ser tomadas como una crtica a la propuesta de Bourriaud.Rancire comienza su ensayo reconociendo la marcada vocacin poltica y la necesidad de responder a las formas de dominacin econmica, estatal e ideolgica del arte de las ltimas dcadas. La forma en que abordan tales temas, no obstante, no es una sola, sino que existen una infinidad de formas divergentes, incluso contradictorias o paradjicas: algunos artistas realizan ataques directos hacia lo que consideran las estructuras de poder, otros se esfuerzan por focalizar la mirada del espectador en pequeos detalles y otros se insertan en la trama social a fin de hacer manifiesta una determinada realidad. Lo importante, en todo caso, es la manifestacin de una voluntad de repolitizar el arte, expresada a travs de estrategias y prcticas muy diversas. Dentro de este panorama, el autor considera a la esttica relacional como un intento por suprimir el espacio entre un arte productor de dispositivos visuales y una transformacin de las relaciones sociales, manifiesto en el hecho de que sus obras se presentan directamente como proposiciones de relaciones sociales. Y en efecto, una de las ideas centrales de la propuesta relacional es que los artistas evitan casi en su totalidad la produccin de objetos para la mera contemplacin y en cambio se enfocan a la produccin de relaciones con el mundo y con sus espectadores, modelando nuevas formas de relacin y de hacer comunidad que pueden aparecer tanto en el museo como en la vida cotidiana.Rancire advierte que tales esfuerzos por equiparar el espacio musestico con la vida social pueden derivar en la banalizacin y limitar su eficacia a la mera presentacin de un acto ejemplar o subversivo dentro del museo. Afirma: la dispersin de las obras de arte en la multiplicidad de las relaciones sociales slo vale para ser vista, ya sea que lo ordinario de la relacin en la que no hay nada que ver est alojado de manera ejemplar en el espacio normalmente destinado a la exhibicin de las obras; o bien, a la inversa, que la produccin de vnculos sociales en el espacio pblico se vea provista de una forma artstica espectacular. El prestigio que han adquirido dichos encuentros por el mero hecho de ocupar un espacio dentro de una sala de exposicin remite, en cierto sentido, a la vieja lgica representativa ya que para Rancire la importancia del lugar ocupado en el espacio musestico sirve para demostrar la realidad de un efecto de subversin en el orden social, as como la monumentalidad de los cuadros de historia demostraba antao la grandeza de los prncipes cuyos palacios decoraban.De igual modo, Rancire considera que las piezas relacionales defendidas por Bourriaud se presentan como la realizacin anticipada de su efecto, al presentar como la obra misma aquello que idealmente sera su objetivo final: momentos de colaboracin y convivencia debido a un cambio en la manera en la que las personas se relacionan. Sus esfuerzos, no obstante, pueden quedar en la mera representacin espectacular o incluso, convertirse en una especie de parodia de aquello que buscan conseguir.Sin embargo, lo ms destacado para Rancire de estas expresiones artsticas es la anulacin o la ausencia de todadistancia estticala suspensin de toda relacin directa entre la produccin de las formas del arte y la produccin de un efecto determinado sobre un pblico determinado- que es justamente la que proporciona la verdadera potencia poltica del arte. Al igualar la realidad de la accin social con la realidad del arte, efectivamente se elimina toda divergencia entre ambos escenarios pero desafortunadamente tambin desaparece la singularidad de las operaciones por las cuales la poltica crea un escenario de subjetivacin propia, hecho que la defina como una experiencia de disenso capaz de figurar en el panorama poltico. Para Rancire, un arte crtico es un arte que sabe que su efecto poltico pasa por la distancia esttica, aunque no tenga garantizado su efecto en la audiencia, pero que en cambio elige las tensiones y entrelazamientos de su obra con las potencialidades de sus espectadores. Para el autor, este no es el caso de la esttica relacional.

La esttica relacional y el espacio social: la crtica de Joe ScanlanEn el ao 2005 el artista estadounidense Joe Scanlan present un particular ensayo titulado Traffic control: Joe Scanlan on social space and relational aesthetics[12], donde comenta, entre otras cosas, su experiencia como espectador frente a algunas exhibiciones importantes de los aos noventas, hecho que hace interesante su propuesta, ya que aborda la esttica relacional desde su experiencia sensorial como espectador y no desde ninguna teora en particular. Declarndose asistente regular de buena parte de los eventos artsticos de la ltima dcada, incluyendo algunos de los que posteriormente han sido denominados como momentos claves de la esttica relacional en los noventas, Scanlan es muy claro al describir una sensacin denormalizacinrecurrente en dichos eventos:Una u otra vez, me encontraba en una sala llena de gente con ninguna obligacin ms que apreciar el momento, con todo y que el grupo siempre haba terminado intercambiando bromas o planeando una cena (si nadie la haba servido) en lugar de obsequiar sus posesiones, romper a cantar o destrozar el lugar.A diferencia del arte de los sesentas y setentas en donde haba una idea clara de la direccin o del propsito del performance que se estaba celebrando y donde los espectadores terminaban haciendoalgo, Scanlan encuentra que la experiencia con las obras relacionales es mucho ms vaga, en la que no queda nada claro qu es lo que hay que hacer o que se puede esperar de tal encuentro. La consecuencia de eliminar todas las restricciones habituales de los espacios al estilo cubo blanco y dejar la obra de arte en manos de todos los asistentes da pie a que dichos espacios sean un ejemplo por excelencia de los efectos de la presin social, lo que lleva al autor a concluir que una de las mejores maneras de controlar la conducta humana es practicar esttica relacional o que la esttica relacional tiene que ver ms con la presin de los coetneos que con la accin colectiva e igualitaria.Scanlan hace una comparacin entre la experiencia de las obras relacionales, y un proyecto vial llevado a cabo en Drachten, Holanda, calificndolos de inquietantemente similares. Dicho proyecto consista en la eliminacin de todos los signos de direccin y marcas viales (bordillos, diferencias en el asfalto, sealamientos varios) en la plaza de la ciudad. As, a pesar de que la lgica convencional afirma que las diferentes entidades que hacen uso de las calles no deberan mezclarse arbitrariamente y que, en la medida en la que se respete esto ms seguros estarn todos, en el proyecto se apost por experimentar una continua negociacin definal abierto- entre todos los participantes, es decir, los peatones y todo tipo de transportes.Al eliminar todos los indicadores y cualquier infraestructura que gue la conducta, lo que se espera es que los participantes presten atencin a lo que estn haciendo, a la vez que anticipan lo que cualquier otro podra hacer. Como lo han indicado los encargados del proyecto, este esquema trabaja solo cuando sus participantes comparten un sentido comn de tica y el grupo comunica este cdigo invisible de conducta a cualquier iniciado que entre a la plaza. En otras palabras, todo funcionara bien confiando en la eficacia de la presin social, o lo que los responsables del proyecto podran interpretar como buena educacin: Este es un espacio social, entonces, cuando la abuela est viniendo, t te detienes, porque esto es lo que los seres humanos, normales y educados, hacen.Como lo explica Scanlan, la presin de los coetneos funciona como un mecanismo de control de conducta ya que est jugando con uno de los miedos ms bsicos de los seres humanos: la humillacin pblica. Si bien esto puede ser benfico para los contextos pblicos nos permite una convivencia social orientada respecto a lo que nos est permitido hacer y lo que no- en el contexto artstico ya no es tan productivo. Como el autor destaca, la presin de los coetneos puede producir un plaza central ms segura, pero esta hace en cambio, un arte tmido.Y este es justamente el problema del arte relacional: como proyecto se propone aprovechar el potencial creativo del espacio social y, sin embargo, el resultado son expresiones tmidas en donde hay un acuerdo, explcito o no, de que la conducta tranquila y razonable aunque mediocre- es preferible a correr el riesgo de presentar una conducta aberrante. Hoy en da en el contexto del arte todava se suprime justamente aquello que es humano, como el narcisismo, el solipsismo, la perversin, la fantasa o el absurdo y justamente debera ser al contrario: un lugar que permita la experimentacin de sensaciones y conductas distintas a las requeridas por la vida cotidiana. Siguiendo con la analoga del sistema vial holands, Scanlan afirma que el arte debera ser un lugar donde podamos matar a la abuela y, en vez de llamar a la ambulancia o a las autoridades morales, permanecer alrededor y hablar de lo que esto significa. Abogando por un arte ms atrevido y transgresor, el autor insiste en que lo que sucede en una galera frente a una pieza relacional no es una verdadera accin colectiva, no la que necesita la sociedad actual. En contraste con los aires de utopa y los deseos de un maana mejor proclamados por la esttica relacional, lo que realmente provoca en los espectadores se parece mucho ms a un efecto anestsico que a un cambio de perspectiva.Hasta aqu nuestra recapitulacin. Las propuestas tericas presentadas hasta ahora nos brindan un panorama bastante claro respecto a los factores ms cuestionables deEsttica Relacional. Su mismo origen eclctico y poco estructurado de esta publicacin, resultado de la reunin de diversos ensayos publicados en momentos diferentes y bajo contextos distintos, ha terminado por mostrar la ausencia de una estructura que de soporte a todos sus argumentos. De este modo, aunque la esttica relacional sea una teorizacin sustentada en la propia prctica de Bourriaud como curador, es inevitable notar que ha sido motivada fundamentalmente por el impulso espontneo o quiz la intuicin de presenciar el inicio de algo nico y significativo, aunque todava no muy definido y sin la posibilidad de sustentarlo tericamente. La esttica relacional es una descripcin conveniente, formulada en un contexto particular, pero que aspira a la generalizacin, al igual que lo han sido otras propuestas de este mismo autor como fue su Manifiesto por elAltermodernismo, su teora delArte Radicanteo su ms nueva descripcin delArte Precario.An as, a pesar de que hoy a la distancia la esttica relacional pueda considerarse como una concepcin fallida e incompleta, un concepto para ser almacenado en el banco de pruebas[13]de conceptos estticos, es importante reconocer que su aparicin ha permitido el desarrollo de un valioso e interesante debate respecto a la obra de arte contemporneo, donde conceptos como la participacin o las relaciones con el mundo capitalista han emergido y nos llaman a reflexionar, sea cual sea nuestra postura en este engranaje: artistas, espectadores, curadores o crticos. Al igual que muchos otros intentos artsticos que han aspirado a cambiar el mundo, la esttica relacional ha terminado por chocar frente a sus propias limitaciones e inconsistencias. Quiz entonces su valor resida en su posibilidad de ensearnos algo, mostrarnos que sus ideas y pretensiones son ingenuas y que el camino entonces hay que ensayarlo por otro sitio.

Notas[1]Maria Lind, The Collaborative Turn, enTaking the matter into common hands,ed. Johanna Billing, Maria Lind y Lars Nilsson (Londres: Black Dog Publishing, 2007), 20.[2]Hal Foster, Chat Rooms, enParticipation,ed. Claire Bishop (Londres y Cambridge: Whitechapel & The MIT Press, 2006), 192.[3]Philippe Dagen, Vagues propos sur lart (Mar. 26, 1999 [citado el 29 de mayo de 2011] Le Monde): disponible enhttp://www.lemonde.fr/cgi-bin/ACHATS/acheter.cgi?offre=ARCHIVES&type_item=ART_ARCH_30J&objet_id=14858[4]Damien Sausset, Playlist: Palais de Tokio and Densit +/-0: Ensb-a,Art Pressno. 302 (2004): 76.[5]Claire Bishop, Antagonism and Relational AestheticsOctoberno. 110 (Fall 2004): 51-79.[6]Maria Lind, The collaborative turn, 22.[7]Stephen Wright, The Delicate Essence of Artistic CollaborationThird TextVol. 18, Issue 6 (2004): 533-545.[8]Anthony Downey, Towards a Politics of (Relational) AestheticsThird TextVol. 21, Issue 3 (May. 2007): 267-275.[9]Stewart Martin, Critique of Relational AestheticsThird TextVol. 21, Issue 4 (Jul. 2007): 369-386.[10]Hal Foster, Chat Rooms, enParticipation, ed. Claire Bishop (Cambridge: Whitechapel & The MIT Press, 2006).[11]Jacques Rancire.El espectador emancipado.Traducido por Ariel Dilon. Castelln: Ellago Ediciones, 2010.[12]Joe Scanlan, Traffic control: Joe Scanlan on social space and relational aestheticsArtForum(Summer 2005 [citado el 17 de diciembre de 2009]): disponible enhttp://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_10_43/ai_n27870053/[13]Manuel Cirauqui, La incertidumbre del contexto. Entrevista a Rirkrit Tiravanija,Lpiz Revista Internacional de Arteno. 222 (Abr. 2006 [citado el 16 de junio de 2009]): disponible enhttp://www.revistasculturales.com/articulos/10/lapiz-revista-internacional-de-arte/536/6/la-incertidumbre-del-contexto-entrevista-a-rirkrit-tiravanija.html