Stockholms universitet

Institutionen för kultur och estetik

Den tragiska Glasvärlden En kort inledning till det tragiska och fyra ”tragiska” perspektiv

på Hjalmar Söderbergs Doktor Glas

Angeliki Natsi

Masteruppsats i

litteraturvetenskap

Framlagd för

Per-Olof Mattsson

Handledare Maria Andersson

VT 2015

  2  

Till Aristeidis Anastasiadis,

som älskade livet fram till slutet

Till Anders Olsson,

källan till motivation och inspiration

  3  

Abstract

The tragic Glassworld: a brief introduction to the tragic and four ”tragic”

readings of Hjalmar Söderberg’s Doktor Glas

In recent years, Hjalmar Söderberg’s novel Doktor Glas (1905) has been conceived as

more complex compared to its contemporary interpretations, and has been associated

with many different ideas. The novel stands the test of time and forces readers to

reflect on difficult issues. However, only sporadic attention has been paid to the

connection between Doktor Glas and tragedy, hidden in the form of direct references

or allusions to Greek antiquity and occasional reminiscences of Greek tragedy.

Tragedy is a branch of drama and for centuries Aristotle’s Poetics offered the

only definition of tragedy available. Nevertheless, renowned philosophers and

thinkers have offered alternative definitions of tragedy that describe aspects of

tragedy not adressed by Aristotle; the list of tragic requirements seems to change and

vary through the ages and by extension the term may be applied to ”a conception of

the tragic”.

This thesis explores the experience of tragedy and the tragic in Doktor Glas.

That will be accomplished with four idea analyses of the novel, each one from a

different ”tragic” point of view. In other words, through dialogue between the novel

and the tragic conception as conceived by Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Arthur

Schopenhauer, Friedrich Wilhelm Nietzsche and Albert Camus in order to embody in

the novel the ”image” of the tragic as created by each of the above-mentioned

important philosophers and thinkers, with focus directed towards the old question of

the aristotelian term katharsis. One of the main results of the present study is that

from a ”tragic” point of view Doktor Glas is remarkably modern.

The author aims to perform a divergent, still creative approach to the

ambiguous Doktor Glas according to her background and previous education in the

anthropocentic discipline of studies in Classical Philology.

  4  

INNEHÅLLSFÖRTECKNING/STUDIENS DIATAXIS

Del I: Introduktion

1. Inledning s. 6

2. Hermeneutiska labyrinter: teoretisk utgångspunkt, s. 9

metod och/eller perspektiv, material, syfte

Del II: Skepsis - mental förberedning

1. Hjalmar Söderbergs Doktor Glas s. 14

2. Doktor Glas, den grekiska antikens värld och det s. 16

ursprungligt tragiska: en genomgång av tidigare forskning

3. Tragedin och det tragiska genom tiderna s. 22

Del III: Georg Wilhelm Fredrich Hegel

1. Hegel, den tragiska konflikten och världens heliga ordning s. 29

2. En ”dialektisk” analys s. 36

Doktor Glas: yttre konflikt – och inre konflikt s. 36

Den stora kampen – medvetenhetens tragedi s. 42

Del IV: Arthur Schopenhauer

1. Schopenhauer, den store tragiske pessimisten s. 46

2. En ”pessimistisk” analys s. 54

Den onde Glas s. 55

Helga, den onda kvinnan s. 58

Glas – Helga – Gregorius: det olyckliga sammanträffandet s. 65

Del V: Friedrich Wilhelm Nietzsche

1. Nietzsche, den store tragiske optimisten s. 68

2. En ”konstnärlig” analys s. 77

Det dionysiska: ”Det brinner en eld, han brinner så klart…” s. 77

Det apolliniska: ”Drömmar fara som strömmar”… s. 84

Musiken: ”Du skall icke fråga!” s. 90

Sanningsjakt: ”Tanken är en syra som fräter” s. 92

  5  

Del VI: Albert Camus

1. Övergången till 1900-talet s. 96

2. Camus och det tragiskt absurda s. 97

3. En ”absurd” analys s. 104

Absurda paralleller s. 105

Stegen mot det absurda s. 108

Det meningslösa mordet s. 112

Efter det absurda mordet s. 116

Krönikan av ett icke begånget självmord och katharsis s. 119

Del VII: Slutdiskussion s. 123

Litteraturförteckning s. 127

  6  

Del I: Introduktion

1. Inledning

”Jag beklagar honom, min ovän, ja, men ock en osäll man ohjälpligt fjättrad vid sitt olycksöde. Jag tänker därvid icke mer på hans än på min egen lott. Vi här på jorden, vi äro alla, ser jag, inte annat än drömgestalter eller tomma skuggor”. Ur Sofokles Ajax (144-150), skriven 440 f. Kr.

Hjalmar Söderbergs välkända Doktor Glas är en kort berättelse förmedlad i

dagboksform handlande om ett mord, dess drivkraft samt – i vis mån – dess

konsekvenser. Det skickliga, stämningsfulla samt elegant skrivna verket är

mångtydigt och komplext och många av de samtida läsarna missuppfattade den fiktiva

romanens intentioner när den publicerades 1905. Doktor Glas betraktades nämligen

som sin skapares språkrör; verkets provokatoriska reflektioner kring moral, skuld, liv

och död, skapade skandal och Söderberg blev tokförklarad.1 Modern kritik erkänner

dock högtidligt att Doktor Glas är ett litet mästerverk fött av svenska litteraturen.

Romanen är även en inspirationskälla för nutida skribenter som har parafraserat

romanen och omskrivit historiens kärna ur flera olika perspektiv, med protagonister

som lever i skuggan av det originella verket. Berättelsen framkallar obehagliga

känslor; läsaren blir nämligen tvungen att reflektera över obekväma livsfrågor som

har visat sig ha en påfallande långlivad karaktär. Ännu idag är Doktor Glas

kontroversiell, främst på grund av dess egna förutsättningar; romanen ställer åtskilliga

frågor, ger dock inga svar. Doktor Glas ikläder sig jagets kvävande tvångströja som

läsaren inte kan frigöra sig ifrån. Den ”inte ont anande” läsaren sjunker allt djupare i

Glasvärldens oanade nivåer, jagets oändliga icke-gränser där tiden förloras i evigheten

och individualiteten så småningom krossas. Finns det nämligen någon som tillhör

människosläkten och inte kämpar mot – eller njuter av – mörka, skrämmande,

”olämpliga” tankar?

Med eller utan tvångströja, är Doktor Glas en klassiker som motstår tiden och

dess skiftande interpretationer fokuserar på spörsmålen av religion, etik, psykologi,

humanism, även sociologi: kritik av kyrka och prästerskap, dubbelmoral och                                                                                                                1 Tommy Olofsson, ”Söderbergsfejden: striden om Doktor Glas”, i I ordets smedja: Festskrift till Per Rydén (Stockholm, 2002), s. 98.

  7  

hypokrisi, läkarmoral, drömmar och det omedvetna, rollen av psykiskt trauma, frågan

om det någonsin är moraliskt försvarbart att döda en medmänniska, det kvinnliga

perspektivet i romanen, den borgerliga mannens vilsenhet i det moderna samhället

och så vidare. 2 Doktor Glas är ingen enkel mordhistoria utan ges djupare

dimensioner, som Lars O. Lundgren noterar i Liv, jag förstår dig inte:

Vad själva ’kriminalhistorien’ beträffar, noterar man att det inte är fråga om någon brottsmålshistoria i vanlig mening; brottet sker ju först mot den senare delen av berättelsen och brottslingen blir aldrig upptäckt. I romanen ligger tyngdpunkten inte på den yttre spänningen, även om den också medverkar, utan på inre konflikter och en moralisk problematik, som bl. a. tar sig uttryck i titelgestaltens utdragna tvekan, hans svårigheter att bestämma sig för hur han ska handla. 3 (mina kurs.) Under årens lopp framträder romanens talrika interpretationer i stigande skala alltmer

komplexa i jämförelse med verkets samtida kritik. Dessutom undersöks Söderbergs

författarskap mot bakgrund av nya originella idéer, såsom i Jesper Halls studie

Hjalmar Söderberg och schackspelet.4 Enbart sporadisk uppmärksamhet har dock

ställts till en potentiell förbindelselänk mellan Söderberg och det tragiska, som inte är

något annat än tragedins väsen. Den grekiska antiken och särskilt den atenska

tragedin är starkt närvarande i vad som kallas för det tragiska, och några svenska

Söderbergforskare har pekat på förekommande reminiscenser, tillfälliga påminnelser

och antydningar om grekiska antiken med Oidipusmyten som utgångspunkt, vilka

kommer att behandlas i kapitlet om tidigare forskning. Tragedin hänför sig till

teatralisk verksamhet och följer särskilda ”tekniska” regler; däremot är det tragiska (i

termer av tragedins väsen) inget ”fast” och kan därmed tillämpas på övriga

litteraturgenrer, såsom roman och novell.

Den föreliggande uppsatsen aspirerar på att upptäcka och framträda ”det

tragiska” i Söderbergs Doktor Glas, vilket innebär stora svårigheter på grund av

bristen på någon slags ”tragisk teori”. Man talar aldrig om en tragisk teori utan om ett

”tragiskt” perspektiv eller ett perspektiv på det tragiska. Från Platon och Aristoteles

fram till Peter Wessel Zapffe och Slavoj Žižek, har en lång rad humanister, filosofer,

filologer, skribenter, skalder samt litteraturvetare (för det mesta sammanförs alla

dessa egenskaper hos en person även om detta inte alltid är uppenbart) formulerat en                                                                                                                2 Söderbergsforskningens tema behandlas ingående av Jana Aleksic i sin masteruppsats om Doktor Glas. Jana Aleksic, Doktor Glas revisited: transtextuella relationer mellan Söderbergs Doktor Glas, Ohlssons Gregorius, Ekmans Mordets Praktik och Siganders Dosan, ILN, Det humanistiske fakultet, Universitet i Oslo, 2014, https://www.duo.uio.no/bitstream/handle/10852/40362/Doktor-Glas-Revisited_JanaAleksicMaster.pdf?sequence=1, s. 18-23, 2014-9-20. 3 Lars O, Lundgren, Liv, jag förstår dig inte: Hjalmar Söderbergs Doktor Glas, serie: Hjalmar Söderberg sällskapets skriftserie, 3 (Stockholm, 1987), s. 33. 4 Jesper Hall, Hjalmar Söderberg och schackspelet, serie: Söderbergssällskapets serie, 20 (Stockholm, 2010).

  8  

mosaik av skiftande föreställningar om det tragiska. Svårighetsnivå ökar på grund av

att varje filosofs egna skiftande reflektioner om det tragiska inte enbart rör olika faser

av hela författarskapets utveckling, eftersom några ”konstigheter” ofta är synliga

inom ett verk. De engagerade i ämnet kan ledas till inkonsekvenser och ibland även

motstridigheter på grund av det tragiskas speciella egenskap att ständigt förvandla sig

och alltid leda människan till något annat. Det tragiska är ingen ”logisk” företeelse

utan en känsla med oräkneliga nyanser, en känsla som befinner sig i ett ständigt

växelspel och bibehåller sitt upproriska väsen även när filosoferna försöker ”tämja”

det, i syfte att inkorporera det i ett särskilt filosofiskt system eller helt enkelt uppleva

det på egna villkor för nöjes skull.

Jag har valt att juxtapositionera fyra ”filosofer”: Hegel, Schopenhauer,

Nietzsche och Camus. Den förste har valts med tanke på hans avgörande bidrag till

det tragiska eftersom ett stort steg togs framåt i forskning om tragedin genom hans

”revolutionära” föreställning om ”den tragiska konflikten”. Den andre och den tredje i

ljuset av deras – onekligen – stora inflytande över Söderbergs författarskap. Den

fjärde, Camus, nobelpristagare i litteratur år 1957, är en överskridning av ”den tyska

tragiska vågen” och en blick mot framtiden; han har valts med tanke på den moderna

(även progressiva) karaktären jag tillskriver Doktor Glas. Efter varje presentation av

teori följer en idéanalys där Doktor Glas sammansmälter med motsvarande tragiskt

perspektiv. Denna tankeprocess leder till katharsis («κάθαρσις»), ett svårbegripligt

nyckelord i tragedi, men enkelt uttryckt: verkets slut och dess konsekvenser. Studien

syftar till att erbjuda performativa, ”experimentella”, estetiska, ”tragiska” läsningar av

Doktor Glas i spåret av det tragiskas ursprung, det vill säga tragedins konstverk, samt

att lyfta fram de underliggande, gemensamma ”tragiska” strukturer som förenar de

skiftande perspektiven på det tragiska i syfte att några konstruktiva slutsatser kan dras

av detta tankeexperiment.

Mitt uttalade mål är alltså att genomföra en analys av Söderbergs Doktor Glas

ur ”ett tragiskt perspektiv”, eller snarare ur fyra tragiska perspektiv i ljuset av mina

tidigare filologiska litteraturvetenskapliga studier samt ett eget intresse för det

tragiskas nya begrepp. Jag påpekar emellertid att resultatet inte är förutsagt.

Uppsatsen överväger både eventuella överensstämmelser och möjliga skillnader

mellan Doktor Glas och det tragiska; studien kretsar kring spelet mellan det som finns

och det som inte finns – det synliga och det osynliga, det tragiska och det o-tragiska –

vilket kommer att spela en avgörande roll i uppsatsens dynamik.

  9  

2. Hermeneutiska labyrinter: teoretisk utgångspunkt, metod och/eller

perspektiv, material, syfte ”Ett spel av färger kan inte återges, översättas, med begrepp eller logiska former”.

Ur Litteratur och idéer

Uppsatsen tar sin utgångspunkt i fyra perspektiv på det tragiska, vilket innebär att

Doktor Glas kommer att analyseras och tolkas utifrån fyra ”tragiska” perspektiv.

Varje enskilt tragiskt perspektiv kommer alltså att tillämpas på romanen, vilket utgör

grunden till uppsatsens ”modulära” analys (begreppet ”modulärt system” används

såväl inom aritmetik som inom arkitektur och syftar – enkelt uttryckt – på ett

komplicerat system där en helhet består av ett flertal autonoma beståndsdelar som

konstrueras individuellt – varje beståndsdel kan dock användas i flera olika system

där alla beståndsdelar fungerar som helhet). 5 Detta har utförts med hjälp av

idéanalytisk metod. Den tillämpade metoden är lånad från det samhällsvetenskapliga

området och förekommer mest inom statsvetenskap och sociologi; en beskrivande

idéanalys är dock en metod som effektivt fungerar även inom det

litteraturvetenskapliga området. Eva Aurelius påpekar i kapitlet ”Litteratur och idéer”

i Litteraturvetenskap: en inledning att när man använder perspektivet ”litteratur och

idéer”, så talar man inte om ”en väl avgränsad litteraturvetenskaplig teori eller

metod”.6 Därför undviker hon begreppet ”teori” och ”metod” och väljer att använda

begreppet ”perspektiv”, vilket är i linje med denna uppsats teoretiska utgångpunkt, det

vill säga ”det tragiska perspektivet”.7 Ludvig Beckman visar övertygande i sin

Grundbok i idéanalys hur en idéanalys präglas av flexibilitet och förmåga att anpassa

sig till nuvarande situationer: ”Om en forskningsuppgift ska betraktas som

idéanalytisk beror därför främst på vad den undersöker och mindre på hur det görs”,

betonar han och påpekar apropå beskrivande idéanalys: ”Alla beskrivningar är med

andra ord en jämförelse mellan innehållet i ett material och något annat” (min kurs.).8

En idéanalys innebär alltså förståelse genom jämförelse och förhåller sig starkt

till det som kallas för ”idé” (ἰδέα) hos Platon. Göran Bergström och Kristina Boréus i

Textens mening och makt: metodbok i samhällsvetenskaplig text- och diskursanalys

anger att ”för Platon betydde idéer tingens eviga och oföränderliga urbilder, bilder

                                                                                                               5 Se denna studies ”Innehållsförteckning/studiens diataxis”, s. 3f. 6 Eva Aurelius, ”Litteratur och idéer”, i Litteraturvetenskap: en inledning, red. Staffan Bergsten (Lund, 1998), s. 35. 7 Ibid. 8 Ludvig Beckman, Grundbok i idéanalys: det kritiska studiet av politiska texter och idéer (Stockholm, 2005), s. 11 respektive s. 52.

  10  

som fanns lagrade i det omedvetna, men som ändå utgjorde det enda verkliga”.9 En

idé är således en tankekonstruktion som ”uttrycks med normativa påståenden”.10 I

föreliggande uppsats är idén det tragiska i fyra av sina nyanser, vilka kommer att

tillämpas på Doktor Glas i syfte att avslöja verkets tragiska innehåll (eller verkets

tragik). Därmed är analysen tematiskt uppbyggd kring fyra ”teoretiska” ramar och

detta bildar stommen i uppsatsen. Den idéanalytiska metoden bryts dock – till viss del

– i uppsatsens fjärde och sista analytiska del, där analysen inte främst fokuserar på

själva idén utan på en jämförelse mellan Doktor Glas och en annan roman som

återspeglar den valda idén. Skälet till denna avvikelse kommer att presenteras i

motsvarande kapitel. Sanningen är emellertid att avvikelsen enbart är skenbar

eftersom, som Beckman sagt, en idéanalys är en jämförelse mellan ett material och

något annat.

Den idéanalytiska metoden innebär emellertid en riskfaktor som man inte kan

bortse från: ”Förmodligen resonerar litteraturforskarna och litteraturläsarna här på

basis av intuitiva sannolikheter, i sig ytterligt komplicerade och svårbeskrivna”,

påpekar Aurelius.11 Hur undviker man risken för att tolkningen lägger dess objekt,

verket, i prokrustessängen?12 Att lägga något i en prokrustessäng innebär att detta

omformas, att fakta tvingas in och vrids – därför är en hermeneutisk prokrustessäng

aldrig önskvärd. En idéanalys lägger vidare vikten vid hur texten ska förstås, vilket

gör att nya slutsatser ska dras från materialet; i ljuset av detta skulle alla slags

hyperboler kritiseras starkt. Hur kan man tolka i övertygelsen att analysen ”inte själv

hemfalla till retorik eller ogrundat tyckande”? 13 Enkelt uttryckt: hur ska man

tillförsäkra att analysen inte bygger på ett stort överdrivande? Beckman betonar att en

beskrivande idénalys plikt är att upptäcka något som inte är direkt åskådligt i texten,

speciell tyngd ägnas emellertid åt att tolkningen och dess slutsatser bör anses som

tillförlitliga.14 Tolkningen bör alltså inte präglas av hyperbolisk retorik av personlig

karaktär utan metodiskt fängsla den dolda ”sanningen”, textens väsen som ligger

                                                                                                               9 Textens mening och makt: metodbok i samhällsvetenskaplig text- och diskursanalys, red. Göran Bergström, Kristina Boréus, 3:e [utök.] uppl. (Lund, 2012), s. 139. 10 Ibid., s. 140. 11 Aurelius, s. 48. 12 I grekiska mytologin var Prokrustes (Προκρούστης) en rövare som var känd för sitt tortyrinstrument: han brukade lägga sina offer i en säng och anpassa dem efter sängens mått. Var de för långa, högg han av dem och var de för korta, sträckte han ut dem. Det kända uttrycket ”att lägga någon eller något i en prokrustessäng” syftar på att man försöker med våld omforma någon eller något som inte passar till en ”norm”, så att någon eller något ska brutalt omformas till det som man vill. 13 Beckman, s. 9. 14 Ibid., s. 49f.

  11  

bakom ytan i förhållande till den valda ”idén”. ”[…] valet mellan idénalysens brokiga

samling av ’metoder’ kan avdramatiseras om vi istället ser den avgörande frågan som

ett val av syfte, frågeställning och analysteknik”, betonar Beckman.15 En systematiskt

organiserad text är alltså angeläget för en idéanalytiskt inriktad tolkning, i det

litteraturvetenskapliga området finns det emellertid inga enkla regler: ”Ett spel av

färger kan inte återges, översättas, med begrepp eller logiska former”, påminner

Aurelius.16 En idéanalys i det skönlitteraturvetenskapliga området ställer inte samma

krav på tydlighet och objektivitet som i det samhällsvetenskapliga området. Vid

denna punkt måste jag lyfta fram att studien vidare är influerad av den hermeneutiska

filologiska forskningen vars väsentliga egenskaper presenteras av Paula Henrikson i

artikeln ”Klassiskt och modernt. Hermeneutik, filologi och Altertumswissenschaft

omkring år 1800” i Samlaren och sammanfattas i följande mening: ”En vetenskaplig

filologi söker anden eller idén i sitt studerade objekt och begränsar sig inte till

tekniska hantverksfärdigheter”.17

Jag uppfattar alltså min studie som ett intressant tankeexperiment: jag utgår

från fyra tragiska perspektiv som bakgrund till Doktor Glas och ”performativt”

placerar jag romanen i särskilda ”tragiska” sammanhang, vilka bygger på ett inre

släktskap med varandra. Att försöka lyfta fram detta inre kommunikationsnät genom

utförliga betraktelser är ju omöjligt på grund av temats omfång, vilket även har

begränsat undersökningen av det tragiska hos varje filosof (att behandla filosofernas

hela författarskap skulle vara helt omöjligt inom ramen för en masteruppsats); jag

försöker emellertid belysa den underliggande samhörigheten mellan skiftande

perspektiv på det tragiska med korta påpekanden och förklarande kommentarer. Min

hermeneutik utgår från vad som Hans-Georg Gadamer i sitt verk Sanning och Metod

kallar för ”horisontsammansmältning”, ett hermeneutiskt dialektiskt begrepp där

tolkaren inte kan slippa undan sin egen bakgrund, historia, kultur, utbildning samt sitt

eget språk; subjektet tolkar texter i ljuset av sin egen erfarenhet och förförståelse.18

Jag väljer inte att ställa särskilda frågor eftersom varje filosof behandlar det tragiska

på ett eget sätt och från egna perspektiv; det finns dock en gemensam nämnare hos

dem alla, tragedins katharsis, ett viktigt begrepp som kommer att analyseras senare,

                                                                                                               15 Ibid., s. 11. 16 Aurelius, s. 33. 17 Paula Henrikson, ”Klassiskt och modernt. Hermeneutik, filologi och Altertumswissenschaft omkring år 1800”, i Samlaren, årgång 129, 2008, s. 68. 18 Hans-Georg Gadamer, Sanning och Metod. I urval, övers. Arne Melberg, 2:a uppl. (Uddevalla, 2002), s. 137-181.

  12  

men som sagt: ”dramats” slut och dess konsekvenser. Vad händer med

protagonisterna och/eller åskådarna/läsarna när ridån faller? Katharsisfråga tar inte så

stort utrymme i analyserna, men skapar den Ariadnetråd som leder läsaren genom den

intrikata, ”tragiska” labyrinten i alla fyra analyser samt i slutdiskussionen.

Med tanke på att en föreställning om det tragiska i termer av ”tragedins väsen”

och dess tillämpningar utförda av en rad filosofer, är relativt ny eftersom dess

företrädare är Peter Szondi (1961 gavs ut hans studie Versuch über das Tragische,

och dess engelska översättning En Essay on the Tragic utkom 2002), kan man

föreställa sig att materialet om det tragiska är begränsat och utspritt i essäsamlingar

som behandlar filosofen i fråga eller den antika tragedin med fokus på svåra,

”speciella” teman och/eller några fristående pluralistiska studier som omfattar en lång

rad reflektioner, vilket gör det svårt för läsaren att följa studiens röda tråd. Mot denna

bakgrund, utgår jag från filosofernas egna verk och berikar mina presentationer med

det valda material som hjälper mig att komplettera mina tankegångar, eftersom mitt

mål inte är att utförligt presentera varje filosofs ”tragiska” perspektiv utan att

”uppleva” det tragiska väsendet genom filosofens ögon och hitta ”det lilla extra” varje

filosof tillsätter. Att ta upp materialet i detta skede skulle kunna leda till ännu fler

komplikationer utan att vara till stor hjälp. Därför kommer materialet att presenteras i

varje motsvarande kapitel med syfte att bidra till det tragiskas förståelse och dess

tillämpning på Doktor Glas. När det gäller romanen, kommer de viktigaste

anknytningar – och samspelet – mellan Doktor Glas och en grekisk tragisk

återspegling av verklighet att presenteras i kapitlet om tidigare forskning, men

materialet kommer att berikas med ytterligare studier i de analytiska delarna. Studiens

material är skiftande och varierad; därför betraktas alla källor som kommer att lyftas

upp i uppsatsen som lika viktiga och lika värdiga. Även enstaka ord eller enskilda

fraser kan betraktas som källa till inspiration, eftersom det tragiska hos Doktor Glas

(och hos Söderberg) är ett nytt forskningsområde, och även det tragiska-i-sig kräver

vidare forskning.

Jag vill nämna några ytterligare nödvändiga begränsningar: mina analyser

kretsar kring triangeln Glas – Helga – Gregorius, vilket innebär att jag blundar för

romanens övriga karaktärer. Dessutom, utgår jag från det ursprungligt tragiska, så jag

använder exempel ur den antika grekiska tragedins område. Att infoga tragedins

historia i sin helhet i studien, det vill säga den gamla atenska tragedin och den latinska

tragedin (med Seneca som frontfigur), det Shakeasperiska tragiska fenomenet, den

  13  

franska tragedin (med Jean Racine som ledande företrädare), Goethes tragedier,

trauerspiel och den moderna tragedin (August Strindberg, Eugene O’Neill, Henrik

Ibsen, Bernard Shaw, Arthur Miller och så vidare), är inget tänkbart alternativ med

tanke på de fyra valda ”tragiska” perspektivens omfång. Dessutom lägger studien en

särskild tyngdpunkt på en ”antik grekisk röd tråd” som leder uppsatsens ryggrad (trots

det har ett par hänvisningar till Goethes Faust och Ibsens Hedda Gabler ansetts

nödvändiga för att komplettera mina tankegångar). Mot denna bakgrund, utgår jag

från den ursprungliga atenska tragedin som används som exempel på det tragiska

fenomenet. Alltsedan dess tillblivelse någon gång i Grekland har det tragiska alltid

varit närvarande – och ständigt föränderligt – genom den västerländska världens

filosofi, litteratur, konst och livsåskådningar vilket, förhoppningsvis, kommer att

belysas i föreliggande studie.

Bara ett sista påpekande: varje analys lyfter fram särskilda inställningar till

romanen och blundar för andra potentiella aspekter vilka – möjligtvis – har valts i en

annan av de tre återstående ”tragiska” analyserna; eller, används samma ”fakta” i flera

analytiska kapitel dock i ett annat sammanhang. Förutom uppsatsens centrala

vetenskapliga inslag satsar jag alltså mycket på mina subjektiva inslag som ”skapar”

de föreliggande analyserna i harmoni med den grekiska tragedins konstnärliga väsen,

i syfte att fyra ”konstnärliga” nyanser av det tragiska skall avslöjas hos Doktor Glas.

Detta ”konstnärliga” perspektiv utesluter dock inte att några konstruktiva slutsatser

kan dras från det kommande materialet.

  14  

Del II: Skepsis - Mental förberedning 1. Hjalmar Söderbergs Doktor Glas

”Moralen hör till husgerådet, inte till gudarna”

Doktor Glas

Att introducera Hjalmar Söderberg och hans Doktor Glas för den svenska

allmänheten är helt onödigt. Att betona att Söderberg har överskridit Nordens gränser

och är, i Bure Holmbäcks ord, ”upptäckt av världen” i artikeln med samma namn i

Parnass, är oerhört viktigt; ”upptäckt av alla utom forskarna”, understryker

Holmbäck.19 Doktor Glas behandlar en stor del av de frågor som har sysselsatt

universella filosofin: tillvaron och jaget, religionen, moral kontra etik i ett

sekulariserat samhälle, människovärden. En lång rad namn förekommer i boken,

Arthur Schopenhauer åberopas redan på romanens första sidor, Friedrich Nietzsche

och hans Zarathustra, Henrik Ibsen och hans pjäser, Fjodor Dostojevskij och hans

Brott och straff, Emil Zola och hans Thérèse Raquin, den gamle tragediförfattare

Sofokles och hans mästerverk Kung Oidipus, samt andra icke nämnda vilkas

tankegångar gör sig dock gällande här och där såsom de starka inslagen av darwinism;

även ett tidigt existentiellt tema skildras i romanen, en livsåskådning som skulle

komma till uttryck och populariseras genom de franska existentialisternas

författarskap (Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir och Albert Camus) på mitten av

1900-talet, där teman såsom den avkristnade medborgaren, alienation, subjektets

tristess och tomhet och slutligen, det absurda, återkommer som grundläggande inslag

i den mänskliga tillvaron.

Romanen tar sin början abrupt i ett kokande Stockholm den 12 juni: ”Jag har

aldrig sett en sådan sommar”, är bokens inledande ord och ridån faller lika plötsligt

den 7 oktober med doktorns förväntning på den kommande snön. Under de fyra

”dystra” månaderna mellan de två väderskildringarna, utspelar sig berättelsen om

doktorn, pastorn och pastorns hustru. Handlingen är enkel och bekant för de flesta:

Glas, pastor Gregorius och Helga Gregorius bildar tillsammans den triangel som utgör

romanens stomme. Doktor Tyko Gabriel Glas lever i sin lilla borgerliga omgivning

och växlar mellan livsledan och viljan till handling. Pastorns hustru kommer till

doktorn och ber honom om hjälp; hon vill nämligen slippa ifrån könsakterna med sin                                                                                                                19 Bure Holmbäck, ”Upptäckt av världen” i Parnass, serie: Parnass. De litterära Sällskapens tidskrift om skönlitterära klassiker, 1994:1, s. 9.

  15  

åldrade make. Denna motvilja mot maken har sina rötter i Helgas förhållande med

den charmerande Klas Recke, en karaktär som dock bara skymtar i romanen. Glas

försöker hjälpa henne; med falsk medicinsk rådgivning tvingar han pastorn att utöva

avhållsamhet – han misslyckas ändå eftersom prästens köttsliga begär segrar över

hänsynstagande till hustruns hälsa. Då börjar doktorn leva med planer på mord, dels

på grund av en så kallad ”platonisk kärlek” till Helga Gregorius, dels för att ge sitt liv

någon mening som dittills saknats i hans meningslösa tillvaro. Glas inre kamp når sitt

crescendo och han tar ödet i sina egna händer: när ett tillfälle visar sig den 22 augusti,

använder han sig av de giftiga piller som ligger i chiffonjén och utför en dödlig

handling; han begår inte självmord (en tanke han emellanåt funderar över), därmot

giftmördar han Gregorius. Finns det någon spektakulär upplösning? Inget särskilt,

inget speciellt, snarare ingenting. Kärleken triumferar inte; prästen anses ha fått

uppleva en naturlig död, han begravs och vilar lugnt och tryggt i sin grav, men Helga

förenas inte med sin älskare som lämnar henne för att ”gifta upp sig”, inte heller med

den hemligt ”platoniskt” förälskade i henne Glas som inte drabbas av ruelse över

handlingen; kvar är bara samma svårmod som förut … Och livet går sina vanliga

vägar. Mordet upptäcks inte. Söderberg bidrar med ett öppet slut och ingen lösning.

”Och snart kommer den, snön. Man känner den i luften. Den skall vara

välkommen. Låt den komma. Låt den falla” är bokens avslutande ord.20 Hur kan man

tolka denna mysteriösa avslutning? Återvänder Glas frivilligt till håglösheten? Vill

han leva vidare? Eller är det så att snön symboliserar Glas önskning om sin egen död,

som Jana Aleksic påstår i sin masteruppsats efter att ha erkänt snöns motsättning till

sommarens hetta?21 Att Glas önskar sig sin egen död uppfyller inte kravet på den

klassiske tragiske hjältens speciella inställning till döden- och livet. Den tragiske

hjälten önskar nämligen sällan döden – han älskar livet och dör bara till följd av

särskilt kritiska situationer eller på grund av ”ett måste”; Glas eventuella önskning om

sin död är därmed opassande för det tragiska perspektivet. 22 Tvärtemot denna

                                                                                                               20 Hjalmar Söderberg, Doktor Glas, red. Bure Holmbäck, Björn Sahlin, Nils O. Sjöstrand, Ny utg., serie: Samlade skrifter, 7, serie: Söderbergssällskapets skriftserie, 23:7 (Stockholm, 2014), s. 160. 21 Aleksic, s. 29f. Jag betonar motsättningen mellan snön och sommarens hetta eftersom hettan kommer att spela en avgörande roll i analysens fjärde del. 22 Jag förklarar att när jag skriver om ”den tragiske hjälten”, ”hjälten” eller något annat uttryck som pekar på ”den tragiske karaktären” så menar jag tragedins protagonist som kan vara såväl man som kvinna. I Sofokles Antigone finns det två protagonister, en kvinna och en man. För enkelhetens skull (eftersom de flesta tragiska hjältar som nämns i studien är män, inklusive Söderbergs huvudperson), benämns den tragiske hjälten som man (det vill säga ”han”) i uppsatsen, vilket egentligen inte spelar någon stor roll eftersom grekiska tragedins område inte skiljer mellan kvinnor och män och struntar i ”kön”. En tragisk hjälte och/eller en tragisk hjältinna är människor som orsakar sig själva och/eller andra karaktärer mycket lidande genom att överskrida en ”ordning”, ”normerna” och även sig själva.

  16  

pessimistiska livshållning, är en fras av Anders Olsson i artikeln ”The mad blood

stirring” ur Tal, makt, vansinne: en vänbok till Ulf Olsson, tillfredställande (till och

med upplysande) för de kommande tragiska analyserna: ”Det är i sommarens hetta

dessa gärningar begås, den tid då gränsen mellan lag och laglöshet, ordning och

oordning, lättast tycks kunna överskridas”.23 Förmodligen blir den första vita rena

snön ett slags ”deus ex machina” som kommer att förkväva sommarhettan och dess

tragiska konsekvenser, möjligtvis är den kommande snön tragedins katharsis som

kommer att rensa ut den ”tragiskt” tunga känslan och leda till något annat.24 I själva

verket, vad vore tragedin utan den överskridna gränsen mellan lag och laglöshet,

ordning och oordning, eller enkelt uttryckt: människans förmåga att överskrida sig

själv? Hos Söderbergs Doktor Glas möts ”Stockholms nattblå himmel” och den

atenska ljusblå himlen i en avlägsen men samtidigt tillgänglig värld, den skenbart

oåtkomliga men alltid närvarande alltsedan dess tillblivelse ”tragiska” tankesfären,

tragedins oanade, förvånande värld.25

2. Doktor Glas, den grekiska antikens värld och det ursprungligt tragiska: en

genomgång av tidigare forskning ”Det finns ingenting nytt under solen!” Doktor Glas

Man kan inte alltid se vad som finns kvar – ”man kan dock alltid upptäcka vad som

alltid har varit kvar” lyder en berömd maxim av filosofen och vetenskapsteoretikern

Karl Popper. Reminiscenser från antikens Grekland finns hos Söderberg och svenska

litteraturvetare har spårat antydningar om grekiska antiken som pekar på Söderbergs

speciella förhållande till det grekiska förflutna. I sin essä ”Hjalmar Söderberg och

antiken” som ingår i den lilla samlingen Hjalmar Söderberg och antiken: och andra

essayer berättar Anders Ollfors om Söderbergs förhållande till den grekiska antiken

utifrån Söderbergs egna erfarenheter, nämligen skoltidens tråkiga undervisning i

grekiska; Ollfors påpekar att även denna tråkiga undervisning har satt sin prägel på

Söderbergs författarskap där det finns ett fåtal citat från grekiska och romerska

                                                                                                               23 Anders Olsson, ”The mad blood stirring”, i Tal, makt, vansinne: En vänbok till Ulf Olsson, red. Thomas Götselius, Caroline Haux, Jesper Olsson, Per Anders Wiktorsson (Höör, 2013), s. 210. 24 ”Deus ex machina” (på grekiska: «ἀπό µηχανῆς θεός»): en teknik som mest användes av Euripides och innebär införandet av en oväntad, osannolik karaktär, ett föremål eller någon händelse som plötsligt introduceras i tragedins slut för att lösa ett till synes olösligt problem. 25 Uttrycket ”Stockholms nattblå himmel” är hämtat ur titeln ”Stockholms nattblå himmel och pillrets onda kraft”, av Nils O. Sjöstrand, se fotnot nr. 75.

  17  

författare.26 Varför ett fåtal då? ”Han prålar aldrig med sin bildning”, framhåller

Ollfors.27

Glas redogör också för den antika inställning till gift (φάρµακον: farmakon)

som ett sätt att ta någons liv eller att begå självmord, fortsätter Ollfors. Den store

filosofen Sokrates avrättades genom att han fick tömma en giftkalk och njöt därmed

av en hederlig, privat död även när han inte var önskvärd i Aten. Glas föredrar alltså

det gamla hederliga respektfulla sättet framför sina samtida ”tarvliga metoder”. När

han funderar över självmord, kommer han ihåg talaren Demosthenes som begått

självmord för att inte falla i sina fienders händer. 28 ”Jag tänker lägga in några av mina

piller i den [boetten] och bära den i högra västfickan som pendang till klockan. Det är

bara en ny variant av Demostenes’ idé med giftet i pennan. Det finns ingenting nytt

under solen!”29

Döden med gift som sätt att avliva både sig själv och andra med, var alltså

populär under grekiska antiken och förekommer i två av de bevarade tragedierna: för

det första i Euripides drama Medea där den kvinnliga protagonisten dödar sin makes

Jason tillkommande nya hustru och hennes fader med giftiga bröllopsgåvor. För det

andra i Sofokles Kvinnorna från Trachis, en äktenskapstragedi med ”moderna”

inslag, en svag tragedi i jämförelse med andra ”starka” tragedier, byggd på kontrasten

mellan den hänsynslöse Herakles och hans hängivna men försummade maka

Deianeira som dödar honom med en förgiftad dräkt. Man får intrycket att i grekisk

tragedi är ”gift” en kvinnofråga. Räcker idén om gift för att skapa en förbindelselänk

mellan Doktor Glas och tragedi? Uppenbarligen inte.

Det finns ingenting nytt under solen; Glas känner sig nostalgisk över den

gamla världens ursprungliga betraktelse av döden. ”Det låg något vackert och stort i

den giftbägare, som atenarna läto läkaren räcka Sokrates, när de nu en gång hade trott

sig finna att hans liv var farligt för staten. Vår tid skulle, förutsatt att den hade bedömt

honom på samma sätt, ha släpat honom upp på en tarvlig schavott och slaktat ner

honom med en yxa”.30 Men den grekiska synen på döden rymmer ytterligare ett

perspektiv som kan leda tanken till mer konkreta slutsatser. Som Ollfors påpekar,

”funderar doktor Glas över konsekvenserna om han skulle ’göra sällskap med

                                                                                                               26 Anders Ollfors, Hjalmar Söderberg och antiken: och andra essayer (Göteborg, 1986), s. 34ff. 27 Ibid., s. 35. 28 Ibid., s. 36f. 29 Doktor Glas, 2014, s. 107. 30 Ibid., s. 70.

  18  

Gregorius på färden över Styx’. Styx var en av floderna i Hades, dödsriket i grekernas

mytologi”.31 Antikens greker hade ingen ”ljus” syn på livet efter detta, enbart en

suddig föreställning om dödsriket Hades där skuggorna av de döda bodde; kristna

religionens ”saliga” paradis och outhärdliga helvete var grekerna främmande. Även

de stora hjältarna saknade hopp om ett härligt liv efter döden. Döden var alltså ingen

källa till hopp eller straff för grekerna. Både mördaren och hans offer skulle hamna i

Hades skugglika tillvaro, likaså en självmördare. En mördare dömdes enbart av

folkdomstolen och Erinnyerna (det som idag kallas för ”samvetsbetänkligheter”) –

ingen evig fördömelse i det kristna helvetet. 32 Man kan alltså dra slutsatsen att

människan är en tillkommande skugga hos Söderberg, något som Lars Sjöstrand

accentuerar i essän ”Drömmen – ett arkaiskt motiv hos Hjalmar Söderberg”, ingående

i samlingen Viljans frihet och mordets frestelse: För Hjalmar Söderberg är dessa förskjutningar mellan dröm och verklighet, mellan liv och skuggtillvaro, uttryck för hur livet är. Eller som doktor Glas säger: ”Man famnar en skugga och man älskar en dröm.” I Hjalmar Söderbergs upptagenhet av drömmotivet finns en personligt färgad insikt om livets tragiska dimension, dess ogripbarhet, dess flyktighet och människans hjälplöshet inför sitt inre psykiska kraftspel. Detta är också en arkaisk insikt.33 (min kurs.) Sjöstrand fångar något ”tragiskt” i Doktor Glas: drömmarna är ett uttryck för livets

tragik; vi lever och dör som i en dröm, eftersom människan har en tillfällig närvaro på

jorden. Denna tragiska syn på livet och människan är ju en arkaisk insikt (innan det

populariserades av Schopenhauer) och sådana resonemang om människolivets tragik

förekommer i grekiska tragedin, dock inte som avgörande inslag för det tragiskas

åstadkommande utan som bakomliggande reflexioner. I detta sammanhang kan det

tyckas möjligt att en sådan föreställning om människan som ”en tillkommande

skugga” är ett uttryck för sakens fullständiga meningslöshet som undergräver

tragedins traditionella heliga ordning och står i centrum av en modernt ”absurd”

inställning till människolivet och tillvarons mysterium.

Söderberg är alltså bekant med den antika grekiska världen, men finns det i

själva verket några spår av grekisk tragedi i Doktor Glas? Äntligen är vi framme vid

tragedins område, nämligen Oidipusmyten, ”den utförligaste beskrivningen av det

                                                                                                               31 Ollfors, s. 38f. 32 Erinnyer («’Ερινύες»): de tre hämndgudinnor i grekiska mytologin som föddes ur Himlens («Οὐρανός»: [Uranos]) blod när han blev kastrerad av sin son Kronos. De tänktes förfölja missdådare och driva dem till vansinne. Hårdast straffade blev de som mördat en släktning eller någon som litat på dem. 33 Lars Sjöstrand, ”Drömmen – ett arkaiskt motiv hos Hjalmar Söderberg” i Viljans frihet och mordets frestelse: iakttagelser angående Doktor Glas, red. Nils O Sjöstrand, serie: Söderbergssällskapets skriftserie, 14 (Stockholm, 2003), s. 186.

  19  

hämningslösa sanningssökandets förbannelse” enligt Björn Sundberg i Oidipus öga:

nedtecknat om litteratur och teater.34 Sundberg påpekar att med Freuds hjälp har

Oidipus-gestalten fått ett annat symbolvärde för nutidsmänniskor än för Söderberg,

där ”redan lösandet av sfinxens gåta leder till förbannelse”.35 I sin avhandling Det

lekfulla allvaret: en Hjalmar Söderbergstudie redogör Bure Holmbäck för hur

Söderberg använder Oidipusmyten, inte mot bakgrund av det – passande för Freuds

teorier – sexuella elementet utan i termer av gåtans lösning; Söderberg väljer att ge

myten en intellektuell ”allmängiltig mänsklig innebörd”.36 Dessa tankegångar pekar

på det knepiga i att tolka grekisk tragedi i nutida termer. I enighet med ovanstående

åsikter är det ett allmänt konstaterande att det ursprungligt tragiska tänkandet grundar

sig på idén om «῝Υβρις» (hybris: överskridning av det rätta måttet) och därför får man

hålla isär psykologins område och det tragiska, i synnerhet när det gäller det så

kallade ”Oidipuskomplexet”.37 Den psykologiska tolkningen kan visserligen inte

undvikas i tragedins område, i synnerhet när man tolkar karaktärerna, men

tillämpningen av det freudianska ”Oidipuskomplexet” på Sofokles Kung Oidipus kan

betraktas som hyperbolisk och anakronistisk; man nonchalerar nämligen tragedins

väsen, hybris. Därför betraktas Söderbergs egen uppfattning om Oidipus (det vill säga

att Oidipus är en personifiering av hybris) mot bakgrund av Sundbergs- och

Holmbäcks tankegångar, som tillfredsställande i denna uppsats.

Oidipus löser alltså sfinxens gåta och han fortsätter att oavbrutet ”brinna” av

iver för sanningen; talrika frågor ställs – och upprepas under tragedins lopp tills han

sticker ut sina ögon. Glas är i Oidipus spår ”ett offer för tänkandet” föreslår Sundberg,

för Glas blir sanningen en obevekligt allvarlig fråga, det avgörande.38 Tänkandet

leder dock till livsfarliga frågeställningar som man inte kan klara av och en

självförstörelsemekanism sätts igång. ”Detta motiv, tanken som destruktiv och

förödande, finns på flera ställen hos Hjalmar Söderberg, men inte någon annanstans

så utförd som i Doktor Glas” skriver Bure Holmbäck i Hjalmar Söderberg och

                                                                                                               34 Björn Sundberg, Oidipus öga: nedtecknat om litteratur och teater (Uppsala, 2006), s. 110. 35 Ibid. Något litet om sfinxens existentiella gåta i Oidipusmyten. Frågan lydde: ”vad är det som går på fyra ben på morgonen, på två ben mitt på dagen och på tre ben på kvällen?”. Svaret är ”människan”. Som barn kryper människan på fyra ben på morgonen av sin levnad, står på två ben som vuxen och under livets afton stöder hon sig på en käpp. 36 Bure Holmbäck, Det lekfulla allvaret: en Hjalmar Söderberg studie (diss. Stockholm, 1969), s. 191f. 37 Hos Aristoteles förekommer idén om hybris inte tydligt, utan kommer till uttryck genom begreppet «Ἁµαρτία»: ”hamartia”. ”Hamartia” har gett upphov till mycket skriverier genom tiderna; begreppet förhåller sig till ett moraliskt felsteg och/eller utgör en del av verkets handling. Hamartia - i termer av ett moraliskt felsteg som alstrar hybris - ligger till grund för några anmärkningsvärda tolkningsförsök såsom H. D. F. Kittos tolkningar av grekisk tragedi. 38 Sundberg, 2006, s. 116.

  20  

passionerna.39 Sven Lagerstedt noterar i sin studie Hjalmar Söderberg och religionen

att Söderberg använder sanningssökandets förbannelse för att betona dess avgörande

betydelse: ”detta kan synas motsägelsefullt – å ena sidan lidelsen för sanningen, å den

andra vissheten om det farliga i att gå till botten med allting, att styra rakt in i solen,

att bränna sina inälvor” och tillägger: ”under alla dessa invändningar känner man

dock starkt att det för en tänkande varelse inte finns något val: sanningen måste

eftersträvas trots alla ohyggliga följder”.40

I sin avhandling Sanningen, myterna och intressenas spel, drar Sundberg

paralleller mellan Söderbergs Oidipus ”sanningssökandets förbannelse” och

Nietzsches analoga föreställningar i Tragedins födelse.41 Sundberg lyfter också fram

(citerande Rein) Söderbergs speciella, vetenskapliga syn på sanningsbegrepp: ”Något

annat sanningsbegrepp än det vetenskapliga, empiriska föll det honom aldrig in att

laborera med. Religionens ’jag är vägen, sanningen och livet’ och pragmatismens

’Sanning är det livsbefrämjande’ ansåg han vara dåliga skämt båda två – rent

oanständigt gyckel med allvarliga ting”.42 Mot denna bakgrund kan man tänka sig att i

Doktor Glas fall är den vetenskapliga sanningen oupplösligt förknippad med

läkaryrket; men ur ett ”existentiellt” perspektiv konfronteras en läkare, i princip

dagligen, med livets enda sanning nämligen själva döden. Det finns alltså en

potentiell möjlighet att läkaryrkets vetenskapliga sanning är oupplösligt knuten till

dödens eviga sanning, vilket gör att ett existentiellt perspektiv överväger i romanen.

En annan viktig punkt, uppstående ur Sundbergs Oidipus öga, är skribentens

redogörelse för Söderbergs egen recension av Henrik Ibsens skådespel Hedda Gabler,

där Söderberg själv spårar den kvinnliga protagonistens tragiska öde: I den stora Ibsen-essä, som skrevs för ”Ord och Bild” 1893 förtydligar Söderberg vari det tragiska består: Hedda är en tanke- och fantasimänniska som drivs till handling:

Då en person som Hedda Gabler, som levat ett liv, tomt på upplevelser och tomt på handling, men som till gengäld vant sig att i tanke och fantasi ”løbe linen ud”, för en gång sätter sig i sinnet att handla, att gripa in i tilldragelsernas kedja – då blir resultatet lätt en sådan handling som Heddas nyck att bränna manuskriptet. […] Det handlar om lifsledan som mera än stämning och mera än pose; om lifsledan som drivande faktor. […]43

                                                                                                               39 Bure Holmbäck, Hjalmar Söderberg och passionerna, serie: Söderbergssällskapets skriftserie, 7 (Stockholm 1991) s. 44f. 40 Sven Lagerstedt, Hjalmar Söderberg och religionen, serie: Stockholm studies in history of literature, 24 (Stockholm, 1982), s. 30. 41 Björn Sundberg, Sanningen, myterna och intressenas spel: en studie i Hjalmar Söderbergs författarskap från och med Hjärtats oro (diss. Uppsala, 1981), s.49f. 42 Ibid., s.11f. 43 Sundberg, 2006, s. 107.

  21  

Det tycks som om ett analogt universum skildras i Doktor Glas, mot bakgrund

av hur doktorn driver handlingen till sin spets i syfte att frigöra sig från livsledan.

Hedda Gabler bränner manuskriptet – Glas begår mord. Den avgörande faktor som

drar i de tragiska trådarna är Glas växling mellan motiven apati – handling och

Sundberg påpekar att Glas är en tankemänniska som frestas att handla.44 Detta leder

tanken till att Doktor Glas och Hedda Gablers universum är parallella. Kan man

avsky Glas eftertänksamma och samtidigt kvicka misantropiska tankar, eller Hedda

Gablers undergångsdömda strävande efter lycka, skönhet och mening i livet? Absolut

inte. Deras upphöjda ondska sker nämligen i högtstående sfärer av den mänskliga

mentaliteten, eftersom tragedins värld ligger alltid bortom gott och ont.

Tidigare forskning har alltså inte skapat tydliga förbindelselänkar mellan

Doktor Glas och den grekiska tragedin eller det tragiska (med undantag för

referenserna till Oidipusmyten och Sjöstrands påpekande om livets tragiska

dimension). Detta hindrar dock inte att några slutsatser kan dras från ovanstående

material: Hjalmar Söderberg är bekant med den antika grekiska kulturen, han är –

uppenbarligen – bekant med hybris (överskridandet av det rätta måttet och dess

tragiska konsekvenser) och medvetet placerar han sin protagonist inom ramen för en

tragisk handling. Livsledan utgör utgångspunkten för viljan till handling och jakten

efter sanningen blir det avgörande. Tyko Gabriel Glas utrustas sålunda med tragiska

egenskaper och det tragiska själv blir aktör och kommer in i bilden där det alltid håller

sig dolt under skuggorna, osynligt – men likväl alltid starkt närvarande.

                                                                                                               44 Ibid., s. 108.

  22  

3. Tragedin och det tragiska genom tiderna ”The tragic is rather an essential element of the universe itself”

Max Scheler, On the tragic

”We are entering on large, difficult ground”, är George Steiners inledande ord i The

death of tragedy. 45 Tragedin är nämligen ett såväl konstnärligt som kulturellt

fenomen; mångtydigt, komplicerat, svårtolkat. Tragedins konstverk utgör källan till

det tragiska; det tragiskas ursprung är alltså ”konstnärligt”, vilket leder oss till

Schellings yttrande: ”Konstens magi ligger i att den försätter oss till något annat”.46

Uppenbarligen, är en entydig definition av det tragiska helt omöjlig. En hel

kulturhistoria kan konstrueras ur dess oräkneliga tolkningar som ibland når gränsen

för absurditet, medger Terry Eagleton i ”En teori i ruiner” som ingår i Aiolos: det

tragiska.47 Man kan tänka sig att ordet tragedi bär med sig två meningar: den första är

”sorgespel”, ”drama”; den andra rör en sorglig, även ”tråkig” händelse, en ledsam

situation som i dagligt tal kan kallas för ”en tragisk händelse”. I det fallet är det

tragiska något som inte får hända, dock händer det – för det mesta – plötsligt.

Vad betyder alltså ”tragedi” och ”tragisk” i dagligt tal? En flygolycka kan

betecknas som ”tragisk”, ett mord är en tragisk händelse för både förövaren och offret

(mest för offret), att ta sitt eget liv är tragiskt, en ung människas tidiga död är också en

tragedi, kärlek kan vara tragisk (nu för tiden är det sällan fallet, man brukar dock tala

om tragiska kärleksöden ur historien och litteraturen), galenskap är tragisk, själva

döden är också tragisk. Denna allmänna övertygelse ligger – onekligen – till grund för

det tragiska väsendet; tragiskt betyder emellertid något mer än ”mycket, mycket

sorgligt” för de direkt berörda och ”sorgligt” för alla andra, betonar Eagleton: ”men

nog innehåller tragedin mer än så. Är det inte en fråga om öde och katastrof, om

olycksbringande lyckovändningar, om bristfälliga högättade hjältar och hämndlystna

gudar, om besudling och rening, beklagansvärda slut, kosmisk ordning och dess

överskridande, ett lidande som tuktar och förvandlar?”, undrar han och lyfter fram de

ambivalenta exegetiska nyanserna av ordet ”sorgligt”: ”kan ett verk vara sorligt men

inte rörande?”48 Eagleton menar här att finns en mycket fin gräns mellan ”tragiskt”

och ”tråkigt” och att det som kännetecknar tragedins genre är att den producerar

                                                                                                               45 George Steiner, The death of tragedy, serie: The Faber library, 4 (London, 1961), s. 3. 46 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Inledning till filosofin, övers. Erik Carlquist, serie: akademi (Umeå, 2011), s. 153. 47 Terry Eagleton, ”En teori i ruiner”, i Aiolos: det tragiska, nummer 27-28, 2006, s. 17. 48 Ibid., s.5f.

  23  

katharsis hos åskådaren, ett nyckelbegrepp som tas upp senare. I alla fall är tragedin

något mer än ”mycket sorligt”, konstaterar Eagleton i sin diskussion och citerar den

”fullblodsessentialisten” Paul Ricoeur: ”det är genom att gripa tragedins väsen i det

grekiska fenomenet som vi kan förstå all annan tragedi som analog med den grekiska

tragedin”.49 Det tragiska har alltså sina rötter i den grekiska tragedin, en särskild

konstform som blomstrade under det attiska femte seklet före Kristus med de tre

berömda tragediförfattarna Aischylos, Sofokles och Euripides. Steiner argumenterar

för att tragedin förhåller sig till ”the ’otherness’ of the world. Call it what you will: a

hidden or malevolent God, blind fate, the solicitations of hell, or the brute fury of our

animal blood” och påstår att denna dramatiska genre är död efter dess sista

Shakespeareska och franska skimmer. 50 Walter Kaufmann stödjer emellertid en

synpunkt med helt motsatt innehåll: ”We have been told that tragedy is dead, that it

died of optimism, faith in reason, confidence in progress. Tragedy is not dead, but

what estranges us from it is just the opposite: despair”.51

Oavsett Steiners och Kaufmanns motsatta synpunkter om tragedins

omdebatterade död, låt oss återkomma till tragedins begynnelse, när gudarna

fortfarande var närvarande i världen och tragedin var en estetisk upplevelse med

religiösa rötter som ingick i Dionysoskulten. En utförlig beskrivning av grekiska

tragedins kännetecken faller utanför ramen för denna studie, därför kommer detta

material inte att behandlas förutom några relevanta uppgifter som hjälper den röda

tråden att löpa genom presentationen av det tragiska. Tragedins yttre form bestod av

omväxlande körsånger och dialogpartier, anger Gerhard Bendz i kapitlet ”Den

grekiska litteraturen” som ingår i Litteraturens världshistoria.52 Tragedin var alltså till

sitt väsen ”lyrisk”, en syntes av epiken, körlyriken och dityramben (körsången till

guden Dionysos ära).53 Sundberg ifrågasätter dityrambens avgörande inflytande över

tragedin och betonar att forskare länge höll fast vid Aristoteles synsätt att tragedin

utvecklades ur dityramben (Dionysoshymnen) och därmed har vuxit fram i ett

religiöst sammanhang. Han betonar att nutida forskare distanserar sig från ”religiöst –

existentiella” inriktade tolkningar och refererar till samtidshistoriska beröringspunkter

                                                                                                               49 Ibid. Se också Paul Ricoeur, The symbolism of evil, övers. Emerson Buchanan, serie: Beacon paperback, 323 (Boston, 1969), s. 218-231. 50 Steiner, s. 9f. 51 Walter Kaufmann, Tragedy and philosophy, ny uppl., serie: Princeton paperbacks (Princeton, 1979), s. xviii. 52 Gerhard Bendz, ”Den grekiska litteraturen”, i Litteraturens världshistoria Bd1 Forntiden, red. Jansen Billeskov och Sven Rinman, 2:a uppl. (Stockholm, 1991), s. 276. 53 Ibid., s. 280ff.

  24  

eftersom tragedi verkar även ”fungera” i ett politiskt sammanhang; genom tragedin

”tvingades” nämligen medborgarna att reflektera över den samtida debatten.54 Både

det religiösa och det politiska perspektivet utgör verkligen lockande utgångspunkter

för den tragiska prototypen, man kan emellertid inte bortse från att Aristoteles i sin

berömda Poetik («Περί ποιητικῆς», på svenska: Om diktkonsten) satsar mycket på

faktumet att det tragiska rör en bestämd definition av «µίµησις» (mimesis:

efterbildning):

Tragedin är alltså en efterbildning av en allvarligt syftande, i sig avslutad handling av ett visst omfång; på ett utsmyckat språk, varierat med hänsyn till karaktären av tragedins olika partier; en efterbildning genom handlande människor, inte genom berättande framställning, fullbordande genom medlidande och fruktan en rening av sådana känslor.55 (min kurs.)

Hos Aristoteles identifieras alltså det tragiska med en ”teknisk” process som

leder till katharsis. Katharsis är det grekiska ordet för den ”rening” (eller ”rensning”)

som sker genom medlidande («ἒλεος»: eleos) och fruktan («φόβος»: fobos). Men

innan vi fortsätter med katharsisfråga, är det lämpligt att tala lite om den aristoteliske

tragiske hjälten par excellánce och hans «ἁµαρτία» (hamartia): ”en sådan som varken

utmärker sig i dygd och rättrådighet eller växlar till olycka på grund av ondska och

skurkaktighet, utan gör detta på grund av något felsteg; en av dessa som har gott rykte

och välstånd, som Oidipus och Thyestes, alltså framstående män från den sortens

familjer” (mina kurs.).56 Den tragiske hjälten är alltså en – i grund och botten – god

adelsman som växlar från lycka till olycka på grund av ett tragiskt felsteg (det

grekiska ordet är hamartia, vad som idag kallas för synd) och hamnar i förtvivlan,

vilket medför att ”han är lik vanliga människor”.57

Hjälten är mellan etisk godhet och etisk ondska, med en tendens till det godas

sida, påpekar Martha Husain i Ontology and the art of tragedy: an approach to

Aristotle’s Poetics och understryker att den moderna forskningen frigör det

aristoteliska begreppet ”hamartia” från dess moraliska bakgrund, vilket förvandlar

”hamartia” från ”synd” till en del av tragedins handling.58 I detta avseende är

Aristoteles världens första narrativteoretiker, men den traditionellt etiska nyansen av

”hamartia” står alltid i förgrunden. Kaufmann erbjuder ett mer anthropocentriskt

                                                                                                               54 Sundberg, 2006, s. 18f. 55 Aristoteles, Om diktkonsten, övers. Jan Stolpe, 5:e uppl. (Danmark, 2013), s. 32. 56 Ibid., s. 42. 57 Ibid., s. 46. 58 Martha Husain, Ontology and the art of tragedy: an approach to Aristotle’s Poetics (New York, 2001), s. 61f. Husain lyfter fram att hamartia är en del av ”mythos” (mythos används här i termer av handling), motsatsen till ”igenkänning” eller snarare misslyckandet av ”igenkänning”.

  25  

inriktat perspektiv: hamartia är någon slags upphöjd egenskap, såsom Antigones

”kärlek” och Oidipus ”ärlighet”: ”In Antigone and Oidipus Tyrannus, the hero and

heroine choose their own virtue to be undone by it”. 59 Jean-Pierre Vernant i ”Myth

and Tragedy” föredrar en mer traditionell och ”grekisk” syn på hamartia; hamartia

förhåller sig till hjältens nödvändiga splittring mellan sitt ”ēthos” och sin ”daimōn”,

det vill säga hjältens karaktär respektive någon slags religiös kraft som genomsyrar

hjältens existens. 60 I det avseendet kan man dra slutsatsen att hamartia är starkt

förknippad med hybris, överskridande av det rätta måttet, högmodet.61 Ett tydligt

exempel på tragisk hybris är Agamemnons hybris i Aiskylos tragedi med samma

namn. Agamemnon, från Atreus ätt vars blodiga historia sträcker sig tillbaka till

Tantalos, var grekernas härförare i det trojanska kriget. Vid hemkomsten av Troja

som segrare blir han mördad i sitt eget slott. Innan mordet, förmås han av makan

Klytaimestra att träda in i slottet över en purpurmatta. Vernant påpekar att i det

ögonblicket Agamemnon stiger fram till slottet över purpurmattan, har dramat nått sitt

crescendo, innan mordet på honom: ”the past, the present, and the future have fused

together with a single meaning that is revealed and encapsulated in the symbolism of

this action of impious hubris”. 62 Vid det tillfället är meningen av hybris att

Agamemnon aldrig skulle kunna tillåta sig själv att komma in i slottet över

purpurmattan; han är ju segrare, men även som segrare får man ha i åtanke att han är

en enkel människa som måste hålla det rätta måttet och inte ha egna onödiga – och

farliga – storhetsdrömmar. Agamemnon själv skapar alltså grunden för sin kommande

död, innan själva mordet-i-sig utförs på honom.

Återigen återvänder vi till den omtalade katharsisfrågan. Som sagt var:

katharsis sker genom ”medlidande” och ”fruktan”. Var sker katharsis då? I dramat

eller utanför dramat? Hos hjälten eller hos åskådaren? Åsikterna är skiftande, men den

rådande uppfattningen är att katharsis syftar på åskådarens känslor, vilket inte

utesluter den tragiske hjältens egen katharsis genom dennes motstridiga känslor.

Amélie Oksenberg Rorty undrar i ”The Psychology of Aristotelian Tragedy” i Essays

on Aristotle’s Poetics: ”But just whom do we pity and what do we fear? The tragic

                                                                                                               59 Kaufmann, s. 145. 60 Jean-Pierre Vernant, ”Myth and Tragedy” i Essays on Aristotle’s Poetics, red. Amélie Oksenberg Rorty (Princeton, 1992), s. 38. För ”daimōns” betydelse se fotnot nr. 277 i kapitlet om Nietzsche där begreppet behandlas utförligare. 61 Se fotnot nr. 37. 62 Vernant, 1992, s. 39. För Agamemnons blodiga historia se fotnot nr. 227. För Tantalos martyrium se fotnot nr. 113.

  26  

hero? Ourselves? Humanity? All three, and all three in one”.63 Vi, i själva verket,

sympatiserar med den lidande hjälte som är lik vanliga människor, menar Rorty. Vi

reflekterar automatiskt över vårt eget liv och existens och tänker: det kunde ha varit

jag eller min släkt, mina vänner eller även hela mänskligheten.64 Vad händer med

dessa obehagliga känslor då? ”Aristotle does not have a hydraulic or drainage-ditch

model of catharsis”, konstaterar Rorty.65 Var och en rensar sig på ett eget sätt.

Ideligen, har synen på tragedin varit i omvandlingstillstånd under tidens lopp:

från religiös till politisk, från extern konflikt till inre konflikt, från jagets stängda

gränser till världens oändlighet och respektive vice versa. Tragedins smidiga väsen

har blivit en kanvasduk för de viktigaste europeiska filosofernas intellektuellt

”färgglada” skapelser; varje filosof begriper det tragiska med hjälp av sin egen insikt:

Aristoteles förknippar det tragiska med narrativ och/eller etisk hamartia; hos Hegel,

Schopenhauer och Scheler tillämpas det tragiska på en världsbild; hos Nietzsche

spåras det tragiska i kärnan av en estetik som ersätter en ontologi; hos Walter

Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels (1963) förknippas det tragiska med

trauerspiel och det ges ett historiskt perspektiv. 66 Det tragiska överskrider så

småningom tragedins bestämda konstform och strikt estetiska ramar och blir en

filosofi; ”Since Aristotele, there has been a poetics of tragedy. Only since Schelling

has there been a philosophy of the tragic”, skriver Peter Szondi i An Essay on the

Tragic och placerar det tragiska in i en europeisk (snarare tysk) tanketradition.67 Han

kompletterar dock lite senare att han inte är säker på det tragiskas själva existens:

The history of the philosophy of the tragic is itself not free from the tragic. It resembles the flight of Icarus. The closer thought comes to the general concept, the less that the substantial, the source of thought’s uplift, adheres to it. Reaching the height of insight into the structure of the tragic, thought collapses, powerless. At the point where a philosophy, as a philosophy of the tragic, becomes more than the knowledge of the dialectic around which its fundamental concepts assemble, at the point where such a philosophy no longer determines its own tragic outcome, it is no longer philosophy. It therefore appears that philosophy cannot grasp the tragic – or that there is no such thing as the tragic.68

I synnerhet är det den tyska idealismen som ställer etiska, politiska och

estetiska frågor och på så sätt åtskiljer mellan tragedin och det tragiska, skriver                                                                                                                63 Amélie Oksenberg Rorty, ”The Psychology of Aristotelian Tragedy”, i Essays on Aristotle’s Poetics, red. Amélie Oksenberg Rorty (Princeton, 1992), s. 13. 64 Ibid. Se också Stephen Houlgate, ”Hegel’s theory of Tragedy” i Hegel and the Arts, red. Stephen Houlgate, serie: topics in historical philosophy (Evanston, 2007) s. 158. 65 Oksenberg Rorty, s. 14. 66 Se Walter Benjamin, The origin of German tragic drama, övers. John Osborne (London, 2003) och Szondi, s. 49ff. 67 Peter Szondi, An Essay on the Tragic, övers. Paul Fleming, serie: Meridian (Stanford) (Stanford Calif, 2002), s. 1. 68 Ibid., s. 49.

  27  

Vassilis Lambropoulos i studien The tragic idea och förklarar att från Aristoteles tid

till och med den tyska romantiken och Lessing, det tragiska enbart förhåller sig till

tragedin.69 En grundorsak till denna splittring kan vara att de mest inflytelserika tyska

intellektuella figurerna (Schelling, Hegel, Hölderlin, Solger, Schopenhauer) inte är

intresserade av att definiera det tragiskas begrepp utan dess mening för

människotanke, påpekar Szondi och hyllar den tyska tragiska vågen.70 Lambropoulos

lyfter fram – i Szondis spår – att, som ursprungligt etablerat av den tyska idealismen,

det tragiska uttrycker den nödvändiga splittringen mellan den ursprungliga helheten

och jagets framväxt i historiens lopp. Det tragiska symboliserar antitesen, konflikten

mellan frihet och nödvändighet och överskrider de stängda människogränserna:

orsaken, lärdomen, insikten, historien, rättvisan.71 I sin bok Sweet violence: the idea

of the tragic föreslår Terry Eagleton en definiering av tragedin mot bakgrund av

modernismens filosofi och litteratur. I synnerhet skriver han att från Hegels- och

Baudelaires tid till och med Nietzsches-, Dostojevskijs- och Eliots tid, tragedin

återspeglar ett privilegierat tankesätt, en andlig erfarenhet som innebär metafysiskt

tänkande. Mot denna bakgrund framträder tragedin som någon slags ”religion”, en

kämpande emot klichéer och vulgaritet ”tro” i ljuset av en upphöjd visdom.72 Från

ovanstående uppstår således att det ”moderna” tragiska uppfyller kraven på en dubbel

funktion: 1) det ger upphov till en etisk debatt mot bakgrund av historiens och själva

människans interna motsägelser och, 2) det är ett tillvägagångssätt för filosofiska

grubblerier som förmår befria människan från ”den torra verkligheten”. I det

avseendet upplevs det tragiska inte som ett eko av en svunnen tid utan som ett

eventuellt sätt att leva och tänka.

I följande uppsats undersöks det tragiska inte i ljuset av sin sanning – det finns

ju ingen objektiv sanning. Inte heller mot bakgrund av en ”tragisk” teori – det finns ju

ingen ”tragisk teori” eftersom, som Horace Engdahl säger en aning skämtsamt i den

”reaktionära betraktelsen” nr. V. i Cigaretten efteråt, ”teorier skapas för att förhindra

att någon skall komma till en annan, farligare slutsats”, en tanke som kompletteras lite

senare i nr. X.: ”men om människor bara yttrade sig när de hade en välgrundad

uppfattning, skulle det mänskliga samtalet avstanna”. 73 Det finns ingen tragisk

                                                                                                               69 Vassilis Lambropoulos, The tragic idea, serie: Classical inter/faces (London, 2006), s. 8. 70 Szondi, s. 54f. 71 Lambropoulos, s. 10f. Denna konfikt leder till en”splittring” eller ”sönderslitning”, det som kallas för «σπαραγµός»: ”sparagmos”, ett ord som kommer att mycket ofta tas upp i studien. 72 Terry Eagleton, Sweet violence: the idea of the tragic (Oxford, 2003), s. 46. 73 Horace Engdahl, Cigaretten efteråt (Stockholm, 2011), s. 92 respektive s. 93f.

  28  

händelse, inget tragiskt ord, ingen tragisk tanke, inget tragiskt fenomen som inte bär

med sig en mångfald av meningar. Enkelt uttryckt: i tragedin kan man gärna läsa

något annat än vad som faktiskt står i texten. ”Anyone who prefers safety is not likely

to have much feeling for Greek tragedy”, skriver Kaufmann avväpnande uppriktigt.74

Det tragiska väsendet är smidigt och känsligt och befinner sig i oavbruten rörelse,

omvandling, utveckling. Den enda förbindelselänken bland filosoferna och det sätt

varje enskild filosof förhåller sig till det tragiska, är – förmodligen – människosjälens

avgrund, det bräckliga, dels skuggiga, dels transparenta människoväsendet. I

Stockholms nattblå himmel och pillrets onda kraft, gör Nils O. Sjöstrand en viktig

anmärkning om den symboliska mening namnet ”Glas” laddas med i Doktor Glas:

”Som materia är glas inte bara genomskinligt, det är också både hårt och sprött och

när det spricker kan skärvorna ge otäcka skärsår”.75 I det avseendet är Tyko Gabriel

Glas den tragiske hjälten par excellánce.76 Ridån öppnas och fyra ”tragiska” pjäser

sätts i rörelse.

                                                                                                               74 Kaufmann, s. xiv. 75 Nils O Sjöstrand, Stockholms nattblå himmel och pillrets onda kraft, serie: Söderbergsskällskapets skriftserie, 22 (Stockholm, 2012), s. 18. 76 Se fotnot nr. 22.

  29  

Del III: Georg Wilhelm Fredrich Hegel 1. Hegel, den tragiska konflikten och världens heliga ordning ”The progress of drama is strictly a steady movement forward to the final catastrophe. This is clear from the simple fact that collision is the prominent point on which the whole turns”.77

Hegel, Aesthetics: lectures on fine art

I sin essä ”Hegel: or the Tragedy of Thinking” ingående i boken Philosophy and

tragedy, anser Miguel de Beistegui att det tragiska ligger till grund för det hegelianska

tänkandet eftersom det är fröet till dialektikens födelse, präglar historiens väsen och

även identifieras med det absoluta.78 I sin tur framhäver Eagleton att den mest

berömda tragiska teleologin är den hegelianska;79 där uppstår det tragiska i ljuset av

friheten och det individuella självbestämmandet.80 Hegels dialektik är det tragiska

samt det tragiskas överskridande, konstaterar Szondi. 81 Mot bakgrund av de

svårbegripliga definitionerna av det tragiska hos Hegel, det man kan vara säker på är

att Hegel reflekterar över det tragiska under hela sitt liv, och denna ”tragiska” riktning

genomsyras av filosofens egna skiftande åsikter.82

Ur ett vidare perspektiv kan man tänka sig att den hegelianska synen på det

tragiska inte enbart förhåller sig till filosofens föreställningar om tragedins konstverk,

utan också till Hegels egen världsåskådning och personliga erfarenheter. Hegel själv

upplevde det tragiska på två nivåer som emellertid befinner sig i en pendelrörelse med

varandra. För det första rör det politiska händelser och intellektuella rörelser;83 för det

                                                                                                               77 George Wilhelm Friedrich, Hegel, Aesthetics: Lectures On Fine Art, Vol. II, övers. T. M. Knox (Oxford, 1998), s. 1168. 78 Miguel de Beistegui, ”Hegel: or the tragedy of thinking”, i Philosophy and tragedy, red. Miguel de Beistegui, Simon Sparks, serie: Warwick studies in European philosophy (London, 2000), s. 32. Dialektiken är den hegelianska filosofins kärna och kan kortfattat beskrivas som en utvecklingsprocess genom ”antites”; antitesen förvandlar en idé till en ”syntes” (en ny idé som omfattar både idén och sin motsättning) och denna nya idé följer i sin tur samma procedur. För ytterligare information angående Hegels dialektik se också David James, Hegel: A Guide for the Perplexed, serie: The guides for the perplexed (London, 2007), s. 126-139. 79 Eagleton, 2003, s. 41. 80 Ibid., s. 71. 81 Szondi, s. 21. 82 Hegels ”tragiskt” dialektiska utveckling återspeglas i följande verk: Phänomenologie des Geistes (1807), Grundlinien der Philosophie des Rechts (1820), Vorlesungen über die Ästhetik (1842), Der Geist des Christentums und sein Schicksal (1907). 83 Jag antyder bland annat Hegels förhållande till den romantiska rörelsen, den franska revolutionen, även den haitiska revolutionen. Det sistnämnda presenteras tydligt i Susans Buck-Morss essä ”Hegel och Haiti”. Se Susan Buck-Morss, ”Hegel och Haiti”, i Att läsa Hegel, övers. Anders Burman, red. Anders Burman, Anders Bartonek (Hägersten, 2012), s. 255-284. Se även bokens inledning: ”Den tid i vilken Hegel levde och var verksam, det vill säga det sena 1700-talet och det tidiga 1800-talet, var på många sätt en omtumlande period som i ett efterhandsperspektiv inte sällan karakteriserats som revolutionens tidsålder. I förordet till Andens fenomenologi (1807) beskrev Hegel den själv som en övergångsformation, ’en tid av födande och övergång till en ny period’, och diagnostiserade den med begrepp som kris, söndring, framsteg, frigörelse och just revolution”, Ibid., s. 9. Man kan alltså reflektera över att en historisk utveckling och verklighet återspeglas till det som presenteras som en abstrakt teori.

  30  

andra, rör det individuella tragiska livsöden där det tragiska upplevdes till dess

yttersta konsekvenser (depression, vansinne, tidig död, självmord): Friedrich

Hölderlin, Heinrich von Kleist, Jakob Michael Reinhold Lenz, Georg Büchner, de

tyska genier som upplevde det tragiska i många av dess dimensioner. Det tycks alltså

som om Hegel inte är obekant med den tragiska ”inre splittringen”, vilket kan vara ett

möjligt skäl för hans ”fixering” vid ett ”systemtvång” som skulle kunna ”famna”

helheten och den eviga ordningens sanning. Szondi konstaterar dock att i Estetiken

(Vorlesungen über die Ästhetik) är den hegelianska synen på det tragiska påtagligt

olika än i Hegels tidigare verk; något väsentligt har nämligen förändrats, framhäver

Szondi: i Estetiken förhåller sig det tragiska inte nödvändigtvis till det gudomliga och

dessutom anknyts det tragiska i Estetiken inte längre till det hegelianska filosofiska

systemet; däremot förvandlas det till en estetisk teori som ”strives to encompass the

full range of tragic possibilities”, vilket åstadkommas med en föreställning om ”den

tragiska konflikten”. 84 Szondis konstaterande kan, enkelt uttryckt, tolkas som

följande: dialektikens ”tragiska” väsen genomsyrar Hegels verk i sin helhet men

framträder enklare i Estetiken, där den ”förkroppsligas” av den så kallade tragiska

konflikten. I det följande behandlas den hegelianska synen på det tragiska i Estetiken,

där Hegel lägger fram sitt mognaste perspektiv på det tragiska.

Vilken är innebörden av begreppet ”tragisk konflikt”? Sammanfattningsvis,

konstaterar Hegel att den tragiska konflikten sker mellan två tragiska karaktärer som

förhåller sig till respektive väsentliga, motstridiga dock lika mycket värda – i grund

och botten positiva – krafter. Tragedin behandlar alltså allmängiltiga figurer och

allmängiltiga konflikter som befinner sig inom ramen för en ”etisk ordning”, en

ordning konstruerade av fria människor; det är bara en fri människa och inte en ”sten”

som kan genomgå ett tragiskt öde, förklarar Robert Williams i sin studie Tragedy,

Recognition, and the Death of God: Studies in Hegel and Nietzsche.85 De tragiska

karaktärerna överskrider alltså sina individuella begränsningar och förvandlas till

inkarnationer av eviga sanningar, något som emellertid inte utesluter motståndarnas

individuella existenser. Det tragiska ligger i konflikten, understryker Hegel som dock

– i Aristoteles spår – inte kan bortse från den tragiske hjältens karaktär som en

                                                                                                               84 Szondi, s. 19f. 85 Robert R. Williams, Tragedy, Recognition, and the Death of God: Studies in Hegel and Nietzsche, (Oxford, 2012), s. 125.

  31  

avgörande faktor i det tragiska nätet.86 Den tragiska konflikten mellan de ”fientliga”

krafterna förkroppsligas således av kroppsliga existenser och deras handlingar:

The true concent of the tragic action is provided, so far as concerns the aims adopted by the tragic characters, by the range of the substantive and independently justified powers that influence the human will: family love between husband and wife, parents and children, brothers and sisters; political life also, the patriotism of the citizens, the will of the ruler; and religion existent, not as a piety that renounces action and not as a divine judgement in man’s heart about the good or evil of his actions, but on the contrary, as an active grasp and furtherance of actual interests and circumstances. A similar excellence belongs to the genuinely tragic characters. Throughout they are what they can and must be in accordance with their essential nature, not an ensemble of qualities separately developed epically in various ways; on the contrary, even if they are living and indivindual themselves, they are simply the one power dominating their own specific character; for, in accordance with their own individuality, they have inseparably identified themselves with some single particular aspect of those solid interests we have enumerated above, and are prepared to answer for that identification. Standing on this height, where the mere accidents of the indivindual’s purely personal life disappear, the tragic heroes of dramatic art have risen to become, as it were, works of sculpture, whether they be living representatives of the substantive spheres of life or indivinduals great and firm in other ways on the strength of their free self-reliance; and so in this respect the statues and images of the gods, rather abstract in themselves, explain the lofty tragic characters of the Greeks better than all other commentaries and notes.87

I ”Hegel’s theory of Tragedy” påpekar Houlgate att den tragiska konflikten

präglas av storhet: de tragiska hjältarna skildras som inkarnationer av konflikter

mellan gudarna, ”gods who objectify for the tragic characters and for the Greek

audience ’people’s own customs, their ethical life, the rights they have and exercise,

their own spirit, their own substantiality and essentiality’”.88 Houlgate menar att det

tragiska inte nödvändigtvis förhåller sig till en ”världslig konflikt”, det vill säga en

konflikt mellan två hjältar därifrån segraren kommer att få högre status. Det tragiska

rör sig inte heller om vem som kommer att segra i slutändan, eftersom ingen gud kan

vinna över en annan gud. Den tragiska konflikten sker på ett ”högre” plan; Hegel själv

gör gällande att det tragiskas essens upptäcks – och upplevs – i följande situation; när

hjälten eftersträvar ”det goda” i ljuset av sin egen syn på etik, så bryter han mot någon

annans lika rätt till sin egen föreställning om ”det goda”.89 Och Houlgate förklarar:

                                                                                                               86 Hegel, s. 1168 och s. 1194f. 87 Ibid., s. 1194f. 88 Houlgate, s. 147. I Hegels Aesthetics: lectures on fine art finns det en viktig kommentar av översättaren, filologen T.M. Knox angående det gudomliga hos Hegel: ”For Hegel, the substantive basis of life is the Divine, and this is at least a moral order which ultimately rules. But this substantive basis is universal, and everything in the real world is particular. Consquently this order, or the Divine, must be particularized when it is effective in the real world. Thus the moral substance of Greek life is particularized in a group of gods, each (or some of them) with a part of the moral sphere as his (or her) own. Thus in tragedy the sphere of one god (or godess) may conflict with that of another […] When Hegel talks about the ’Divine’ he does not always make clear whether it is Greek or Cristian (or his own) ideas that are predominant, but, in dealing with tragedy, it is Greek ideas that are uppermost in his mind”. Se Hegel, s. 1196. 89 Hegel, s. 1196. Jag använder begreppet ”det goda” medan Hegel använder sig av begreppet ”justified powers” eftersom har refererar till positiva krafter (se fotnot nr. 87). Se också fotnot nr. 92.

  32  

The problem in Greek tragic drama is that each individual is so absorbed by this governing ’pathos’90 that he or she acts on behalf of it alone, and fails to respect (or even recognize) the justified pathos that moves another individual. Individuals pursuing different justified concerns thus come into conflict with one another, and the corresponding ethical powers – which are principle in harmony – are also made to collide. For Hegel, in this conflict of ethically justified individuals there resides tragedy. Tragedy in Greek drama arises, therefore, when one individual in the futherance of his or her own justified aim violates the right or justified interest of another. Such tragedy is not an inevitability in human life. It results from the fact that ethical powers are given individual, heroic embodiment in accordance with an aesthetic ideal of human freedom.91

Det tragiska väsendet hos Hegel skildras också av Mark William Roche i

Tragedy and comedy: a systematic study and a critique of Hegel. Hegel defines tragedy as the collision of two substantive positions, each of which is justified, yet each of which is wrong to the extent that it fails to recognize the validity of the other position or to grant it its moment of truth: ”The original essence of tragedy consists then in the fact that within such a conflict each of the opposed sides, if taken by itself, has justification, while on the other hand each can establish the true and positive content of its own aim and character only by negating and damaging the equally justified power of the other. Consequently, in its moral life, and because of it, each is just as much involved in guilt” (15:523; A 1196, translation modified). The tragedy of collision is the conflict of two goods, two aprioris. What should be a single unity has been split into two – an inevitable consequence of the absolute realizing itself in history. In order to become manifest the absolute must pass over into the particular; this generates conflict within the absolute, to be resolved only with the transcendence (or death) of the particular, which sees itself as the whole of which it is only a part. No matter how the self acts, she will transgress the good. 92

I sin studie lyfter Roche fram två huvudtyper av ”tragisk konflikt”: tragedi av

opposition (eller yttre konflikt) och medvetenhetens tragedi (eller inre konflikt).93 Den

förra har redan tagits upp; den andra rör Hegels föreställning om den ”moderna”

tragedin som dock omfattar även Euripides tragedier.94 Det är inte nödvändigt att

tragedin enbart företräder eviga sanningar och företeelser, reflekterar Hegel, utan

också människans egen värdefulla tillvaro.95 ”This sense that opposition is ultimately

not only external but also internal helps trigger an eventual transition to awareness”96

påpekar Roche och tillägger att ”For Hegel tragedy consists not solely in physical

suffering or death but in ethical and psychological suffering, which is especially

pronounced in awareness”.97

Tragedin lyfter alltså fram den nödvändiga konflikt som uppstår såväl mellan

världens likvärdiga ”goda” krafter, som mellan den individuella existensens innersta

                                                                                                               90 Det är i sammanhanget viktigt att poängtera att ”patos” här används i termer av ”en stark känsla”, ”en drivande kraft till handling” vilket avviker från den aristoteliska användningen av ordet i termer av ”känslofyllt lidande”. Se Aristoteles, s. 41. 91 Houlgate, s. 149. 92 Mark William Roche, Tragedy and comedy: a systematic study and a critique of Hegel, serie: SUNY series in Hegelian studies (Albany N.Y., 1998), s. 70f. 93 Ibid., s. 75. 94 Hegel, s. 1228. 95 Ibid., s. 1225. 96 Roche, s. 71. 97 Ibid., s. 117.

  33  

krafter; dessa krafter splittras från helhetens harmoni och var för sig gör anspråk på

det rätta, det goda. När Hegel drar slutsatsen att dramats utveckling leder till katastrof,

eftersom det hela kretsar kring ”konflikten”, kan det vara möjligt att han även menar

hjältens inre konflikt.98 Enkelt uttryckt, handlar detta om en paradox: den tragiske

hjälten kämpar för ”det goda”, som därmed begränsas till något personligt. Det goda,

förklarar Hegel, förlorar temporärt dess allmänna dimensioner och blir hjältens

”patos”, bakgrunden för hjältens personliga kamp.99 Följande motsägelse är hjältens

öde och hans storhet: mot bakgrund av sitt personliga patos strävar han efter en

dygdig idé som dock förlorar sin allmängiltiga kraft och förvandlas till en förödande

kraft.100 Detta komplicerade samspel kommer att bekräftas av Hegels reflektioner om

Sofokles Antigone.

Den tragiske hjälten är såväl oskyldig som skyldig, betonar filosofen.101

Williams påpekar att ”what makes tragedy so terrifying is that the agent becomes

imputable and guilty not by doing what is wrong, but by doing what is right. In doing

the right thing, s/he necessarily infringes and violates another right”.102 Men vem är

den hegelianske tragiske hjälten par excellánce? Den som kan välja mellan alla

tänkbara alternativ, han är dock säker på sina val. Inga dilemman, inga undanflykter.

Den tragiske hjälten fattar inget beslut om hur han kommer att handla; han väljer inte

sin handling, handlingen väljer honom – han ”är” själva handlingen. I Hegels ord:

But in considering all these tragic conflicts we must above all reject the false idea that they have anything to do with guilt or innocence. The tragic heroes are just as much innocent as guilty. On the presupposition that a man is only guilty if alternatives are open to him and he decides arbitrarily on what he does, the Greek plastic figures are innocent: they act out of this character of theirs, on this ”pathos”, because this character, this ”pathos” is precisely what the are: their act is not preceded by either hesitation or choice. It is just the strength of the great characters that they do not choose but throughout, from start to finish, are what they will and accomplish. They are what they are, and never anything else, and this is their greatness. 103 Den tragiske hjälten är alltså ”sådan han är”, han förlikar sig med sin handlings

negativa karaktär, sin egen skuld samt sitt elände. Han tar inte av sig skuldens kedjor

och betalar inte priset på grund av att han agerat på något särskilt sätt; hans skuld är

att han endast agerat. Mot denna bakgrund kan man dra slutsatsen att den tragiska

människan är den handlande människan. Inte undra på att Hegels favorittragedi – och                                                                                                                98 Hegel, s. 1168. 99 Ibid., s. 1217. 100 ”Patos” beskrivs av Hegel i termer av den idé hjälten står för: det gudomliga, det rätta, patriotismen, kärleken till familjen osv. För ”patos” betydelse hos Hegel se Hegel, s. 1170 och s. 1209. Se också fotnot nr. 90. 101 Hegel, s. 1196 och s. 1214. 102 Williams, s. 126. 103 Hegel, s. 1214.

  34  

tragedi par excellánce – är Sofokles Antigone, eftersom verket ger röst åt två starkt

och intensivt agerande karaktärer vilkas verksamhet korsas och knyts samman av en

intrikat väv;104 det tragiska sker nämligen mot bakgrund av att både Antigone och

Kreon är underställda det de kämpar mot och därmed är den motstridiga kraften en

del av deras innersta; i Hegels ord, bryter de mot det som de skulle hysa respekt

för.105 Hegel stödjer att Kreons- och Antigones beteendemönster härstammar från lika

berättigade allmängiltiga krafter, grundläggande för människolivet: Kreon, härskaren,

förkroppsligar staten och makten; Antigone förkroppsligar familjen, gudarna,

människoetik. Antigone, påpekar Hegel, bör lyda statens nya ledare, Kreon; dessutom

är hon kungadotter och förlovade med Haimon, Kreons son. Hon tillhör makten och

därför bör hon lyda makten; däremot bryter hon mot makten. Å andra sidan är Kreon

inte bara statens nya härskare utan också make och fader; han borde alltså hysa

respekt för familjens blodsband.106 Med tanke på att både Antigone och Kreon är

medvetna om att de bryter mot sitt innersta, kan man dra slutsatsen att hjältarna

krossas och straffas inte bara till följd av den ömsesidiga konflikten, utan också på

grund av sin respektive inre kamp. Även om Hegel inte tydligt pekar på det, kan man

dra slutsatsen att en pendelrörelse mellan en yttre- och en inre konflikt åstadkommas

även i antika tragedin.

Men varje konflikt måste få ett slut; vilket är tragedins syfte hos Hegel? Above mere fear and tragic sympathy there therefore stands that sence of reconciliation which the tragedy affords by the glimpse of eternal justice. In its absolute sway this justice overrides the relative justification of one-sided aims and passions because it cannot suffer the conflict and contradiction of naturally harmonious ethical powers to be victorious and permanent in truth and actuality.107 (min kurs.)

                                                                                                               104 Sofokles tragedi Antigone ur tebesagan har två huvudpersoner: Oidipus dotter Antigone och Kreon, den nye härskaren av Tebe. Efter den dödliga striden mellan Oidipus söner Eteokles och Polyneikes, ger Kreon order om att angriparen mot sin egen stad, Polyneikes, inte skall begravas utan bli uppätet av hundar och fåglar. Den som skall försöka begrava liken skall dödas. Antigone som är förlovad med sin kusin och Kreons son Haimon, hävdar sin rätt att begrava sin bror i familjekärlekens, gudarnas och människoetikens namn och lyckas utföra en symbolisk begravning. Antigones handling upptäcks och Kreon dömer henne till att levande begravas i en grotta. Han inser emellertid att hans beslut var felaktigt och försöker rätta sitt misstag. Tyvärr är det för sent: Antigone har redan hängt sig i grottan, Haimon har begått självmord vid hennes sida och hans mor och Kreons hustru Eurydike begår också självmord när hon får beskedet om sonens död. Kreon, krossad av dessa ödesslag vill ta sitt liv, vilket han slutligen inte gör; döden är nämligen ett mycket enkelt straff. Se också Bendz, s. 303f. Hegels interpretation av Antigone är kontroversiell. Mot bakgrund av Leskys- och Nussbaums tankegångar, redogör Houlgate för det knepiga i att tolka tragedin i hegelianska termer. Hegel har nämligen inte tagit några viktiga parametrar i beaktande, såsom Kreons tyranniska natur och Antigones moraliska sublimitet. Houlgate drar dock slutsatsen att Antigone är den perfekta hegelianska tragedin. Se Houlgate, s. 147-156. 105 Hegel, s. 1217. 106 Ibid. 107 Ibid., s. 1198.

  35  

Tragedins syfte – och slutsegraren – är alltså den uppstående harmonin, den eviga

rättvisan, denna försoning som alstras genom antitesernas samspel. Katharsis sker inte

hos den tragiske hjälten, inte heller hos åskådaren utan i universums oändliga gränser.

Den eviga rättvisan sätts igång och harmoni återupprättas genom ett – inte

nödvändigtvis fysiskt – utrotande av denna individualitet som inte underordnar sig

harmonin. Enkelt uttryckt i Roches ord: den tragiske hjälten dör inte nödvändigtvis;

det som ska offras är inte hjältens liv utan dennes naiva föreställning om en enkel

världsbild. Den tragiske hjälten överskrider alltså det goda för att, slutligen, begripa

det goda.108 ”Den etiska ordningen har nu återställts” konstaterar Hegel angående

tragedins slut och på så sätt pekar han på världens rådande ordning.109

Hegels filosofiska ”kosmoeidōlon”110 syftar alltså till att integrera en kaotisk,

paradoxal, motstridig värld inom ramen för en särskild idealistisk föreställning av ett

universum där harmoni härskar, mot bakgrund av ett o-tragiskt (i vanliga termer)

perspektiv på världen. Eagleton påpekar att Hegel, en beundrare av den klassiska

antiken och samtidigt en förkämpe för idén av en evig ordning och harmoni, uppfattar

tragedin som den idealiska konstmodellen; när enskilda krafter avskiljas från helheten

och framstår som absoluta och autonoma, då förekommer det tragiska och återinför

harmonin. Den tragiska processen avslutas med en påfallande nonchalans mot de

motstridiga krafter som samtidigt är både besegrade och segerrika.111 Det tragiska

framställs således som en liten våldsam spricka i kosmos harmoni, tills det – slutligen

– förvandlar sig till en bekräftelse av den heliga ordningen.

Hegels tragiska filosofi leder alltså till försoningen, något som många av de

angelägna om det tragiska tar avstånd från, eftersom de tolkar det tragiska fenomenet

med tanke på att det tragiska utesluter försoningen. Exempelvis, konstaterar Goethe i

sitt samtal med Eckerman att den tragiska konflikten inte tillåter någon slags

upplösning. 112 I ljuset av Goethes reflektioner kan man föreställa sig att det

hegelianska systemets logiska struktur ställer krav på att tragedin skall avstå från dess

egen fundamentala element, vilket är inget annat än det tragiska själv. Den estetiska

njutning som präglas av något obestämt, icke definierat, något ”magiskt”, går förlorat

eftersom den förvandlas till en logisk uppbyggnad tillfredsställelse med ett lyckligt – i

                                                                                                               108 Roche, s. 86. 109 Hegel, s. 1197. 110 «Κοσµοείδωλον» [kosmoeidōlon, från kosmos (värld) och eidōlon (en återspegling eller en skenbild)]: ett grekiskt ord som syftar på den uppstående från filosofens resonemang filosofiska bilden av världen. 111 Eagleton, 2003, s. 42f. 112 Se Szondi, s. 25.

  36  

universella termer – slut. I det avseendet kan ”försoningen” uppfattas som en

akilleshäl för Hegels tragik, eftersom den tragiske hjältens lidande inte kan minimeras

av det universella. I skuggan av Goethes konstaterande, utplånas de individuella

gränserna inte i tragedins slut. Den tragiske hjältens martyrium fortsätter i all evighet:

Tantalos- och Sisyfos martyrium.113

2. En ”dialektisk” analys

Följande analys fokuserar på Roches två typer av tragisk konflikt, tragedi av

opposition (eller yttre konflikt) och medvetenhetens tragedi (eller inre konflikt).

Tragedi av opposition behandlar det tragiska som en konfrontation mellan två lika

mycket värda ”goda” krafter: den hegelianska tragedin par excellánce är Sofokles

Antigone där hjältens verksamhet inte bara är destruktiv för motståndaren utan också

självdestruktiv, som Roche uttrycker det.114 Som sagt, möjliggör detta att en yttre

konflikt även rymmer en inre konflikt eftersom hjälten är – för det mesta – medveten

om sin handlings självdestruktiva karaktär. Angående medvetenhetens tragedi

förklarar Roche att hjälten är medveten om att han har två alternativ, han måste dock

välja ett alternativ och därmed gå i polemik med det andra. Konflikten sker även i

detta fall och den tragiska effekten åstadkommas lika bra.115

Doktor Glas: yttre konflikt – och inre konflikt

Till skillnad från medvetenhetens tragedi som utspelar sig inom jaget, äger tragedi av

opposition rum inom ramen för samhällsliv, det så kallade på grekiska ”polis”,

”stadsstaten” med fokus på dess strukturer, institutioner och ideologier och innebär

två motståndare, representativa för två lika berättigande krafter som båda utgår från

”det goda”. Vernant betonar att tragedi, mer än någon annan litterär genre, är djupt

                                                                                                               113 I grekiska mytologin förkroppsligar Sisyfos och Tantalos det eviga martyriet: ”En annan här (i Tartaros) boende var Tantalos, som hade dödat sin son Pelops och serverat hans kött för gudarna – för att kontrollera om de kunde skilja detta från djurkött. Gudarna kom underfund med vad han hade gjort, och Pelops återkallades till livet – dock först sedan en av hans skuldror hade förtärts. Han levde resten av sitt liv med en marmorskuldra, och Tantalos förvisades ögonblickligen till Hades. Som straff hängdes han upp i ett fruktträd över en sjö med kristallklart vatten. Han var permanent hungrig och törstig, men så fort han försökte sträcka sig efter en frukt, sjönk också vattnet undan. Uttrycket ’tantali kval’ kommer från dessa hans plågor. […] Sisyfos, som en gång var kung i Korint, hade fängslat Döden, när denne kom för att hämta honom. Under en lång tid dog ingen på jorden, och det var inte förrän Ares skickades för att befria Döden igen som Hades’ rike återgick till normala förhållanden. För detta och andra brott satt Sisyfos nu i Tartaros, dömd för evigt rulla upp ett stenblock till toppen av ett berg. Så fort han nådde toppen, rullade blocket genast ned igen och Sisyfos fick börja på nytt.” Giovanni Caselli, Grekisk mytologi, övers. Karin och Sven Stolpe (Örebro, 1977), s. 24. 114 Roche, s. 71. 115 Ibid., s. 79.

  37  

rotad i den samhälleliga verkligheten, en verklighet som inte återspeglas, utan

ifrågasätts i tragedin.116 Därför är Sofokles Antigone det perfekta exemplet på tragedi

av opposition, vilket kommer att tillämpas på Doktor Glas.117

Glas är läkare och hans offer för den avgörande handlingen är hans patient,

pastor Gregorius. Den senare företräder den kristna tron, den förre läkekonsten,

medicinen. Mot bakgrund av Houlgates påpekande angående analogin mellan hjältar

och gudar, är den aktuella konflikten inte bara en rent världslig konflikt mellan två

motståndare, utan också en konflikt mellan två företeelser som förkroppsligas av två

gudar: Asklepios, läkekonstens gud inom den grekiska mytologin, och den kristna

tron med allt det skulle kunna innebära. Glas är alltså företrädare för läkekonsten, en

konst som föddes i tidens begynnelse och har fortskridit i rakt takt genom tiderna.

Gregorius är företrädare för den kristna religionen som ersatte de gamla polyteistiska

religionerna och centraliserade ”makten” till den kristna gudens händer. Den första

har bevarat dess ursprungliga glans genom tiderna, en del av den andras glans har

dock gått förlorad över tiden. Läkekonsten kommer nämligen att rädda människoliv

tills världens undergång, det finns emellertid grundade skäl att den kristna trons

möjlighet att rädda människosjäl kan betvivlas. I alla fall rör det tragiska hos Hegel

inte en etisk kamp utifrån att segraren får hög status. Asklepios och den kristna tron

konkurrerar inte med varandra så att en av dem skulle kunna bli en verklig vinnare.

Glas lilla värld och hans ställning i samhället är uppbyggda kring sin ställning

som praktikläkare, vilket bekräftas av romanens titel. Gregorius ställning i samhället

präglas parallellt av sin ställning som religiös företrädare och titeln ”prästen”

upprepas ideligen i romanen. I enighet med Hegels reflektioner är medicin och

religion inte motsätta företeelser, var för sig intar de dock sina platser i särskilda

sfärer av en människas syn på världen. Den förenande länken mellan dessa två är att

båda syftar till att rädda ”människan”; den förre till att rädda människoliv, den senare

till att rädda människosjäl. Den tragiska konflikten sker alltså mellan två företrädare

för lika mycket värda – i grunden positiva – krafter; motståndarna överskrider sina

individuella kroppsliga begränsningar och förkroppsligar väsentliga för

människoexistens företeelser. Vari ligger det tragiska då? ”A truly tragic suffering,

[…], is only inflicted on the individual agents as a consequence of their own deed

which is both legitimate and, owing to the resulting collision, blameworthy, and for

                                                                                                               116 Vernant, 1992, s. 36. 117 För Antigones handling och dess hegelianska tolkning, se fotnot nr. 104.

  38  

which their whole self is answerable”.118 Båda motståndarna är alltså rätta och

samtidigt har båda begått ett stort misstag. De har rätt i den bemärkelsen att var och

en för sig försvarar ”det goda” eller snarare det var och en för sig uppfattar som det

goda, de har emellertid fel i den bemärkelsen att konflikten är följden av ett strikt

fasthållande vid ett personligt ”patos” för vilket de är själva ansvariga. Detta kommer

att analyseras i ljuset av Sofokles Antigone.

I Antigone förkroppsligar Kreon staten och makten, medan Antigone blir

uttryck för familjen, gudarna, människoetik. ”Staten” kämpar mot ”Människan” och

vice versa. Som sagt, är en sådan konflikt mellan två ”goda” företeelser dömd i termer

av att ingen kommer att segra över den andra. Man kan alltså dra slutsatsen (något

som inte påpekas av Hegel) att ingen av de två kan överleva utan den andra: ”Staten”

behöver ”Människan” och ”Människan” behöver ”Staten”. Men i alla fall och ur ett

hegelianskt perspektiv, låter båda hjältarna sig förblindas av sitt eget ”patos” och

dömer sig själva till en onödig, olöst konflikt. I Antigone kämpar alltså hjältarna inte

bara med varandra utan med sig själva: Antigone tillhör den kungliga familjen, men

hon motstår makten. Å andra sidan är Kreon medlem av kungafamiljen, han kämpar

dock mot sin släkt; på så sätt förnekar båda motståndarna sin egen respektive existens.

I Houlgates ord: ”The violence they do to another is thus actually violence done to

themselves, would they but admit it”.119 Varje motståndare har rätt på sin sida,

eftersom han/hon kämpar för det som betraktas som eftersträvansvärt. Det får i stället

motsatt effekt: hjältarna krossas, och detta sker inte bara på grund av den ömsesidiga

konflikten utan också på grund av varendas inre konflikt. Det tragiska förekommer i

att varje hjälte ”fångas” i sitt eget eftersträvansvärda och därmed ”förblindas”, vilket

leder till katastrofala följder för båda sidorna.

Kan den hegelianska modellen tillämpas på Doktor Glas? Glas företräder

läkekonsten och Gregorius religion, men inga enkla slutsatser kan dras utifrån likheter

och skillnader med Antigones hjältar. Våra söderbergska hjältar saknar nämligen den

antika grekiska storheten, de är inga ”skulpturer”, de förvägras Antigones- och

Kreons sublimitet. 120 Kan det tragiska åstadkommas även i konflikten mellan den

tvivelaktige läkaren och den frodige prästen? Problemet skulle kunna kompliceras

ytterligare av den icke ömsesidiga relationen mellan läkarkonsten och religionen,

                                                                                                               118 Hegel, s. 1198. 119 Houlgate, s. 150. 120 Se fotnot nr. 87.

  39  

något som inte är fallet i Antigone där ”Staten” behöver ”Människan” och

”Människan” behöver ”Staten”. En läkare kan naturligtvis be till gud för sin hälsa om

han så önskar och även Guds företrädare på jorden behöver medicinera eftersom det

inte är tillräckligt med böner när ett hälsoproblem uppstår, men i alla fall haltar

jämförelsen; lyckligtvis har denna aspekt inte undersökas av Hegel. Det främsta och

grundläggande problemet är alltså att kampen mellan dem två inte är ömsesidig;

konfliktens andra deltagare, Gregorius, sover sin skönhetssömn och är fullständig

omedveten om den pågående konflikten även vid sitt eget dödstillfälle. Det

hegelianska tragiska idealet lyckas inte fylla sin funktion i Doktor Glas på grund av

Gregorius påfallande brist på eget aktivt deltagande i konflikten. Detta – onekligen

allvarliga hinder – hindrar oss inte från att undersöka om våra ”tragiska” hjältar

uppfyller det tragiska idealet i termer av sin inre konflikt.

Vilket är det eftersträvansvärda för Glas? Glas uttrycker sin önskan att hjälpa

en medmänniska, Helga, och i detta avseende verkar det rimligt för honom att döda

prästen. Dessutom utgår han från viljan till en riktig handling som kan visa honom

vägen ur den återvändsgränd han befinner sig i. Hans önskan att hjälpa Helga och

hans vilja till en egen handling är alltså den drivande kraft hos honom som blir till ett

”patos” och genomsyrar hans existens. Glas är emellertid läkare och hans plikt är att

rädda och inte ta ifrån människoliv. Att mordet begåtts och drömmen av en riktig

handling går i uppfyllelse, innebär automatiskt att Glas säger emot sig själv eftersom

en läkare inte får ta något människoliv, i synnerhet när det gäller en patient. ”En

läkare får inte förgripa sig på eller terapeutiskt omotiverat skada sina patienter, ännu

mindre mörda dem”, skriver Nils O. Sjöstrand i ”Doktorerna Bjerre och Glas och

mordets frestelse”.121 Glas utgår från sin vilja att rädda en medmänniska och en egen

vilja att rädda sig själv från livsledan (viljan till handling) och anser att han gör det

rätta. Hans patos hamnar dock i konflikt med sin egen identitet som läkare vilket inte

är någon hyllning till det han står för eftersom ”respekt för patientens liv måste vara

en grundregel i all läkaretik”.122 Glas behåller alltså en gnista av det hegelianskt

tragiska även om hans gärning förvisso inte sker utan skrupler.

När det gäller Glas placering i ett hegelianskt tragiskt sammanhang, finns det

ytterligare ett kriterium: ingen svensk läkare har svurit ed sedan 1887. I Stockholms

                                                                                                               121 Nils O. Sjöstrand, ”Doktorerna Bjerre och Glas och mordets frestelse” i Viljans frihet och mordets frestelse: iakttagelser angående Doktor Glas, red. Nils O Sjöstrand, serie: Söderbergssällskapets skriftserie, 14 (Stockholm, 2003), s. 30. 122 Ibid.

  40  

nattblå himmel och pillrets onda kraft där Nils O. Sjöstrand belyser yrkesmässiga

aspekter på romanen, anger skribenten att när Doktor Glas skrevs behövde svenska

läkare inte svära någon ed eller avlägga något löfte.123 I artikeln ”Varför svär inte

svenska läkare ed?” förklarar Lisa Öberg att i Sverige är läkaren en tjänsteman som

inte har någon ed som rättesnöre för sina handlingar; läkaren får veta hur han skulle ta

ställning till etiska dilemman genom endast lagar och förordningar.124 Detta skulle

kunna vara för bekvämt om man vill utesluta någon slags gudomlig ordning från den

sekulariserade Glasvärlden vilket skulle vara lämpligt för en anti-hegeliansk analys av

verket, med tanke på att Hegels grundsten är en fördjupad tro på en gudomlig

ordning, denna heliga harmoni som måste återupprättas vid tragedins slut (”Den

etiska ordningen har nu återställts”).125 Söderberg begår emellertid ett misstag här,

något som stämmer överens med Björn Sahlins påpekande angående rena sakfel i

Söderbergs författarskap, ”förhoppningsvis minnesfel men i vissa fall kanske också

medvetna tillrättalägganden”126. Den 4 september läser upp Glas sin läkared för ”en

mansperson, som ville att jag skulle hjälpa hans fästmö ur knipan”.127 Detta skenbart

lilla misstag spelar en avgörande roll i en hegelianskt ”tragisk” läsning. Glas

ifrågasätter nämligen religionen och begår även mord på en präst, han är emellertid

bunden till religionen genom eden. En gång till säger han emot sig själv. Denna

anakronism är ett starkt bevis på att Söderberg (medvetet eller omedvetet) placerar

                                                                                                               123 Nils O. Sjöstrand, Stockholms nattblå himmel och pillrets onda kraft: staden, läkaren nattvarden och giftet i Hjalmar Söderbergs Doktor Glas, serie: Söderbergssällskapets skriftserie, 22 (Stockholm, 2012), s. 14f. 124 Öberg redogör för det vanliga missförståndet att svenska läkare svär någon slags ed som stipulerar hur de skall utföra yrket och sammanfattar etiken de ska låta sig styras av, något vanligt i många länder, bland annat Tyskland och Danmark. I Sverige har ingen läkare svurit ed sedan 1887. Fram till 1878 löd eden: ” Och som mig rättighet nu meddelas att utöfwa läkarekonsten, så vill och skall jag i sjukdomars behandling endast använda sådane medel, hwilka erfarenheten, wetenskapen och mogen pröfning godkänt, sjelf, der fara är, och sådant ske kan, söka upplysning genom andra läkares tillkallande och råd, ej undandraga min tjenst, der den erfordras, ej heller genom hemliga sjukdomars upptäckande den sjuke skada och bedröfwa, utan öfwa mitt kall i Gudsfruktan och kärlek till nästan, efter samvete och bästa förstånd. Så sannt mig Gud hjälpe till lif och själ!”. Ödet saknar överenstämmelser med Hippokrates ed. 1878 löd den nya öden: ”Jag NN lofvar och svär, vid Gud och hans Heliga evangelium, att, som jag nu förklarats vara legitimerad läkare, så vill och skall jag samvetsgrant uppfylla alla de pligter, som mig under utöfningen av läkarekallet åligga eller framledes åläggas kunna, samt i öfrigt icke uppenbara hvad efter lag eller särskilda föreskrifter hemligt hållas bör. Detta lofvar jag på heder och samvete hålla, så sant mig Gud hjelpe till lif och själ”. Det avgörande nytt angående den nya eden var att ”Därmed kunde ansvaret flyttas från den enskilde läkarens bedömning och samvete till den statliga byråkratin, och läkaren hade endast att följa vad som delgavs honom i form av direkta order och olika bestämmelser”. 1886 avskaffade riksdagen eden och Öberg noterar: ”De som ville bevara ederna trodde dock inte att samhället hade nått den grad ’av kultur och sedlighet’ att eder kunde undvaras” och ”Det är tydligt att förtroendet för läkarkåren inte längre ansågs avhängigt eventuella löften inför Gud och hans heliga lag”. ”Byråkratin – med en klar besluts – och orderhierarki, rapporteringsskyldighet och kontroll av tjänstemännen – var den organisationsform som vid 1800-talets slut och 1900-talet början ansågs mest effektiv”. Se Lisa Öberg, ”Varför svär inte svenska läkare ed?” i Läkartidningen, årgång 98, 2001:37, s. 3935ff. 125 Hegel, s. 1197. 126 Björn Sahlin, ”Unga flickor böra icke läsa den”: Om Hjalmar Söderbergs debutbok Förvillelser och annat osagt om författaren och hans verk (Stockholm, 2013), s. 11. På samma sida anger Sahlin att ”Söderberg hade en förmåga att säga något helt i förbifarten, som om det vore alldeles självklart, men som alltså visade sig vara fel”. 127 Doktor Glas, 2014, s. 154f.

  41  

Doktor Glas i en slags ”helig” ordning som bryts ner. Detta väcker frågan om

huruvida denna ordning kommer att återställas genom en ”försoning” vid verkets slut.

Glas säger alltså emot sig själv vid två tillfällen: när han förnekar sin identitet

som läkare och när han dödar företrädaren för den religion han svär på. Och

Gregorius? Den omedvetna motståndaren och Gudens företrädare är inget riktigt stöd

för Glas religiösa tvivelaktiga föreställningar. Den frodige lutheranske prästen ”lider”

inte av existentiella frågor, däremot njuter han både av livet och sin unga vackra

hustru, även social erkännande efter sin död: ”Den avlidne var en av huvudstadens

helst hörda och mest omtyckta predikanter… En sympatisk och vidhjärtad

personlighet”.128 «Ὁ νεκρός δεδικαίωται» säger en gammal grekisk aforism: ”ingen

får skylla på den avlidne”. Gregorius döms till döden inte på grund av att han bryter

mot statens lag, utan på grund av sitt patos att uppfylla sin plikt mot Gud. Det

tragikomiska är att han är säker på sina val i enighet med Hegels reflektioner om den

tragiske hjälten par excellánce: ”Och Gud välsignade Noa och hans söner och sade till

dem: ’Varen fruktsamma och föröken eder, och uppfyllen jorden […]”.129 Prästens

önskan är alltså i fullständigt harmoni med hans religiösa övertygelse och dessutom är

han, som sagt, till sin fulla rätt enligt samtiden lag som inte erkänner att våldtäkt inom

äktenskap kan förekomma, och därmed avviker han inte från det han anser vara rätt.

Vilket är Gregorius brott då? Hans brott är att genom att klamra sig fast vid sin

”plikt” som kristen och make begår han våld mot sin hustru, en till sitt väsen icke

kristen gärning, vilket – i Göran Lundstedts ord – väcker Glas vilja att ”befria

prinsessan från trollet”.130 Det tragiska upplevs i Houlgates ord: ”[…] what makes

individuals fully tragic is not only their one-sideness, but the fact that they cling on so

instistently to their one-sided pathos and will not, of their own accord, compromise

with or yield to another”.131 Gregorius katastrof genomförs till följd av sin känsla av

den kristna plikten som sträcker sig utanför normen och blir därmed patos, här i

termer av ”begär”. Prästens köttsliga begärelser orsakar hans motvilja mot Glas

ordination om att han skall avstå från sina rättigheter – och plikter, och därmed missar

han möjligheten att komma undan döden. Det tragiska kompletteras ytterligare med

en annan paradox: prästen som har bacillskräck och föreslår att nattvardsvinet skall

                                                                                                               128 Ibid., s. 134. 129 Ur första Moseboken (Genesis), 9:1, http://www.bibeln.se/las/1917/1_mos, 2015-3-16. 130 Göran Lundstedt, Hjalmar Söderberg: makten, kärleken och sanningen, serie: Litterära profiler (Umeå, 2012), s. 26. 131 Houlgate, s. 155

  42  

utskänkas i kapslar, dör på grund av sin förkärlek för Glas område, nämligen piller, ett

”patos” Glas utnyttjar för att ge honom det giftiga pillret. ”Alea jacta est”: tärningen

är kastad. Gregorius är offret för sitt ”patos”, ett patos som dock inte förhåller sig till

det hegelianska högtstående patoset utan är ett uttryck för både sexuellt begär och

fobier. Gregorius skildras snarare komiskt i Doktor Glas, han är ingen verklig

konkurrent eller likvärdig motståndare till Glas utan en karikatyr av sin kristna tro

som han själv undergräver – och parodierar. Världens harmoni har undergrävts och är

dödlig sårad; försoningen kan inte uppnås på grund av Gregorius – och därmed den

kristna trons – påfallande brist på tragisk storhet; hos Hegel rymmer tragedi inga

komiska inslag. Kan Glas bära den tragiska bördan på sina egna axlar?

Den stora kampen – medvetenhetens tragedi

Den 7 augusti sätts en uppslitande och sorglig inre dialog igång.132 Två röster

argumenterar, var för sig utbristande om sin respektive ”sanning” och Glas är

medveten om båda alternativens giltighet och ogiltighet, vilket beskrivs i Roches ord:

”The final form of tragedy, the tragedy of awareness, is a collision of goods, whereby

one individual is aware of both possibilities. The subject brings these together in a

single consciousness; it is therefore a synthetic genre. The form is synthetic in a

dialectical sense as well”.133

Jag vill, och jag vill icke. Jag hör stridiga röster. Jag måste hålla förhör med dem; jag måste veta varför den ena säger: jag vill, och den andra: jag vill icke. Först du som säger ”jag vill”: - varför vill du? Svara!134 I början undersöker Glas lagens respektive moralens dubbelbottnade ansikte. Här

satsar Glas inte på själva antitesen mellan begreppen, utan på varje begrepps bristande

förmåga att utgöra en idealisk förebild. Jag vet, att i stort sett dessa lagar någorlunda allmänt måste respekteras, om livet alls skall kunna levas här på jorden av varelser sådana som vi […]. Men jag vet också, att de människor som det har varit något bevänt med aldrig ha tagit dessa lagar pedantiskt.135 Lagen är alltså löjlig och moralen befinner sig i flytande tillstånd, påstår den första

rösten, men den andra bestrider att man inte får jämföra två vitt skilda saker: ”å ena

                                                                                                               132 Doktor Glas, 2014, s. 97-104. 133 Roche, s. 79. 134 Doktor Glas, 2014, s. 97. 135 Ibid., s. 99.

  43  

sidan en rå förbrytare, å den andra en oförvitlig och aktningsvärd gammal präst!”.

Den första rösten erkänner att ”jämförelsen haltar en smula” och främjar – på ett

cyniskt, dock rimligt sätt – att lagen inte identifierar sig med moralen, något som

lyfter fram den antitetiska växelverkan mellan begreppen; dessutom tar lagen och

moralen olika former i olika delar av världen:

Om jag alltså i det exempel, som jag valde, dödar mannen för att befria kvinnan – ett handlingssätt som jag tänker att mängden av moraliskt tänkande människor skulle gilla, utom juristerna, och som inför en fransk eller amerikansk jury skulle inbringa mig ett eklatant frikännande med applåd av publiken – så handlar jag rent impulsivt, utan överläggning och gör kanske en stor dumhet. 136

Glas måste alltså välja mellan två krafter han erkänner som likvärdiga: å ena

sidan lagens- och moralens nödvändighet, å andra sidan Glas egen ställning till den

bristfälliga mänskliga lagen- och moralen, vilket försvårar dilemmat och gör att det

tragiska drivs så småningom till sin spets.137 Jaget klyvs mellan dess egen logik och

den allmänna logiken, och upplever det grekiska «σπαραγµός» (”sparagmos”:

sönderslitning) som grundar sig i övertygelsen att jagets tänkesätt inte är skevt,

eftersom det bygger på intelligenta, rimliga argument.138 Jaget kan emellertid inte

bortse från att människovärlden bygger på grundläggande värderingar som inte kan

upphävas utan katastrofala följder. Som Roche uttrycker det: ”The tragic dimension

deepens, the more conscious the hero becomes, because with the level of

consiousness rises the level of innermost suffering”.139 Frågan om Glas förälskelse till

Helga behandlas emellertid alltför snabbt.140 Att denna förälskelse inte utförligt

behandlas i Glas inre konflikt, tyder på förälskelsens icke existens vilket kommer att

utgöra en avgörande argument i kapitlet om Camus.141 Glas medvetenhetens tragedi

slätar ut frågan om erotiska känslorna mot Helga av det enkla skälet att det inte finns

några; därför lämnar Glas detta ”känsliga” ämne och vänder blicken mot sin plikt som

läkare och den aktuella frågan om relationen mellan läkare och patient.

                                                                                                               136 Ibid., s. 100f. 137 ”Some collisions are equal (certain life versus life situations, for example), and some are unequal even as each side represents a good; as such any choice of the two alternatives remains tragic. The more unequal the goods are, the less tragic is the resulting decision. Some conflicts or decisions are so unequal as to be not trully collisions. Goethe’s Clavigo must choose between honesty and betrayal. Because goodness is not on each side, we cannot speak of collision”. Roche, s. 82. 138 «Σπαραγµός» (sparagmos): sönderslitning, inte nödvändigtvis fysisk, utan också psykisk. 139 Roche, s. 80. 140 Doktor Glas, 2014, s. 101. 141 Jag väljer att tolka denna punkt som ett tecken på att Glas inte är kär i Helga, eftersom detta är en av mina argument i den ”absurda” analysen. Alternativt, kan detta tolkas som ett tecken på att Glas inte vill erkänna att förälskelsen har någon betydelse för hans handling, vilket kan lika bra utgöra bakgrund för en tragisk analys eftersom den ursprunglige tragiske hjälten sällan utgår från kärleks frågor utan fokuserar på andra, djupare – även mer betydelsefulla – känslor.

  44  

– Var tyst! ... Jag är läkare. Och du vill att jag skall smyga döden på en gammal man som kommer till mig för att söka min hjälp!

– Du är läkare. Hur ofta har du inte uttalat frasen: min plikt som läkare. Här har du den nu: jag tycker att den är tydlig. Din plikt som läkare är att hjälpa den som kan och bör hjälpas, och att skära bort det ruttna köttet som fördärvar det friska. Det är visserligen ingen ära att skörda: du kan inte låta någon få veta det, då sätter man dig på Långholmen eller Konradsberg.142

Har Glas uppnått en medvetenhet som leder honom till den riktiga handlingen,

mordet? Den inre konflikten bidrar till en alltmer stigande medvetenhet hos den

tragiska människan, skriver Roche.143 Glas utkämpar dock en komplicerad strid till:

”Det var skryt. Jag känner det annorlunda nu, när jag ser skeppet komma”. Plötsligt

kommer den tveksamma rösten ihåg livets njutningar: ”jag tycker om att få i solskenet

och se på folket, och jag vill inte ha något att gömma på och vara rädd för, låt mig

vara i fred!”. ”Jag är inte byggd för sådant […] Att ’hålla sig i skinnet’ betyder att

känna sina gränser: jag vill hålla mig i skinnet”.144 Medvetenhetens tragedi uppnår sitt

crescendo och jaget kämpar mot sig själv. Nu rör striden inte ”jaget versus världen”,

inte heller är striden en återspegling av den yttre konflikten mellan Glas och

Gregorius; nu fokuserar jaget på dess egna djupa känslor och rädslor. ”Awareness

allows för richer characterization, a trait Hegel admired in modern drama, and it

conduces to a more explicit thematization of tragic essence, that is, the connection

between greatness and suffering”.145 Jaget vill handla – men jaget är rädd av en

handling som strider mot ”allt det som väsentligen är jag”, en handling som skall

eliminera jagets väsen. Glas erkänner alltså att han kämpar mot sin innersta struktur;

han är ingen ”övermänniska” utan en bräcklig, liten människovarelse. Han själv och

hans ”Glasvärld” löper stor risk att krossas. Glas känner sig nostalgisk över sitt

dagliga liv som inte längre ser så förskräckligt ut och plötsligt berömmer han

måttfullheten, ”att hålla sig i skinnet”, att undvika ”hybris”. Lönar det sig att riskera

att förlora sin lilla egna värdefulla värld för någon ”ambivalent” handlings skull?

Den 9 augusti har striden mellan rösterna upphört. Den hegelianska harmonin,

försoningen, har åstadkommits efter medvetenhetens tragedi och före verkets slut,

dock inte i form av universums heliga harmoni (som har misslyckats på grund av

Gregorius brist på storhet), utan i jagets harmoni och mot bakgrund av Hegels egen

definition på det gudomliga, inte längre som föremål för en religiös medvetenhet hos

människan utan som denna genomträngande känsla som penetrerar världen och                                                                                                                142 Ibid., s. 101. 143 Roche, s. 71. 144 Doktor Glas, 2014, s. 102f. 145 Roche, s. 83.

  45  

individens verksamhet.146 Den avgörande handlingen, mordet, är hädanefter inget

möjligt alternativ utan något redan bestämt. Glas har accepterat sitt öde, eller snarare

mänsklighetens öde: människan måste fritt välja ett alternativ och orka med den svåra

uppgiften att försaka dess motpol, vilket inte hindrar henne från att längta efter den

ypperliga hegelianska heliga ordningen: ”Vi vill ha all lyckans lust och allt lidandets

djup. Vi vill ha handlingens patos och åskådandets ro. Vi vill både ha öknens stillhet

och larmet på forum. På en gång vilja vi vara den ensammes tanke och folkets röst; vi

vilja vara både melodi och ackord. På en gång! Hur vore det möjligt!”.147 Lundstedt

skriver apropå det att detta också är författaren Söderbergs dilemma. 148 Detta

dilemma återspeglar Glas – och eventuellt Söderbergs – dröm om ett idealiskt

universum där alla möjliga antiteser balanserar på ett harmoniskt sätt och ”den heliga

ordningen” triumferar i ljuset av Hegels strid mot varje potentiell dualism.

Strax följer en icke bokstavlig läsning av ovanstående citatet, inspirerad av

den ursprungliga tragedins starkaste moment: ”Vi vill ha all lyckans lust och allt

lidandets djup” pekar på det aristoteliska ”fullbordande genom medlidande och

fruktan en rening av sådana känslor” där den tragiske hjälten – och åskådaren –

upplever blandade känslor av lycka och lidande när tragedin uppnår sin kathartiska

effekt. ”Vi vill ha handlingens patos och åskådandets ro”: åskådaren håller sig lugn

och tyst och stirrar på den tragiska handlingens patos, våndan.149 ”Vi vill ha öknens

stillhet och larmet på forum”: varje tragedi växlar mellan passiv stillhet och starka

ögonblicken, där stillhet kan betecknas som lugnet före stormen. ”På en gång vilja vi

vara den ensammes tanke och folkets röst”: tragedin återspeglar såväl författarens –

och hjältens – ensamma tankar som den grekiska stadsstatens («πόλις»: polis)

politiska röst. ”Vi vilja vara både melodi och ackord”: detta syftar återigen på

ensamma tankar och folkets röst, samt tragedins yttre form bestående av körsånger

och dialogpartier.150 Hegels heliga harmoni, försoningen inom universums innersta

strukturer, är alltså den ursprungliga tragedins harmoni, en harmoni som inte kan

uppnås i Doktor Glas; därför håller Glas tummarna och mellan handling och icke

handling väljer han handlingens patos. Som sagt var: den tragiska människan är den

handlande människan hos Hegel.151

                                                                                                               146 Hegel, s. 1195. 147 Doktor Glas, 2014, s. 106. 148 Lundstedt, s. 28. 149 ”Patos” här i aristoteliska termer av ”känslofyllt lidande”. 150 Se Bendz, s. 276. 151 På ett annat ställe i texten skriver Söderberg mot bakgrund av Baudelaires verser:

  46  

Del IV: Arthur Schopenhauer

1. Schopenhauer, den store tragiske pessimisten

”Det enda väsentliga för sorgespelet är framställandet av en stor olycka”

Ur Schopenhauers Världen som vilja och föreställning

Arthur Schopenhauers stora verk Världen som vilja och föreställning (Die welt als

wille und vorstellung) utkom 1818 och den filosofiska världen befann sig mitt i

blåsten av en påfallande omsvängning. Det filosofiska landskapet blev nämligen

mörkare, dystrare, vildare, enkelt utryckt förtvivlat. Slutet på en gammal, nyktert ljus

era och början på en ny ”mörk” era, sammanföll kronologiskt med Hegels död 1831.

Men Schopenhauers era hade börjat redan 1818 när den nypublicerade boken

presenterade Schopenhauers filosofi i sina väsentligaste drag, mot bakgrund av de

europeiska utopiernas kollaps och den franska revolutionens misslyckande att

förändra världen. Eagleton skriver att Schopenhauer är alla tiders mest kätterska och

pessimistiska filosof eftersom han är medveten om det tragiska lidandet.152 Szondi

lyfter fram att hos Schopenhauer har det tragiska sina rötter i begreppet ”Vilja”.153

Därför anses det vara nödvändigt att filosofens begreppsapparat tas upp och belysas –

kortfattat nog – för att senare analyseras i ljuset av det tragiskas begrepp.

Hos Schopenhauer är det Viljan som tar över den hegelianska eviga gudomliga

ordningens plats. Viljan är tinget-i-sig, det ”som ej kan förklaras helt och hållet

genom någonting annat, således något grundlöst, varigenom kunskapen genast

förlorar i evidens och fullkomlig genomskinlighet. ”[…] tinget-i-sig […] är det som

väsentligen ej är föreställning, ej kunskapsobjekt”.154 Viljan är ”världens innersta

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              ”L’ ombre d’un vieux poète erre dans la gouttière Avec la triste voix d’un fantôme frileux. ’En gammal skalds skugga irrar i takrännan med den sorgsna rösten hos ett fruset spöke’. Det var tur för Baudelaire att han slapp höra hur det låter på svenska. Det är på det hela taget ett förbannat språk vi ha. Orden trampa varandra på tårna och knuffa varandra i rännstenen. Och allt blir så påtagligt och rått. Inga halvtoner, inga lätta antydningar och mjuka övergångar. Ett språk som tycks vara skapat till bruk för den outrotliga pöbelvanan att plumpa ut med sanningen i alla väder”. Doktor Glas, 2014, s. 140. Enligt min mening, lyfter Söderberg fram det svenska språkets o-tragik, dess bristande förmåga att axla bördan av det tragiska språkets (det vill säga tragedins språk) tvetydighet och mångtydighet. Det tragiska språket återspeglar inte bara ”den torra verkligheten”; däremot utspelar det sig på flera olika nivåer och ”tragiska” dimensioner beroende på hur långt den berörde (både hjälten och åskådaren/läsaren) vill – och kan – nå. Mot bakgrund av mina reflektioner om Söderbergs bekantskap med tragedin (något som utgår från mina ovanstående resonemang om att den ”tragiska” harmoni som återspeglas i Hegels universum är den ursprungliga tragedins ”tekniska” harmoni), drar jag slutsatsen att Söderberg också är bekant med det tragiska språkets polysemi; detta kan vara tillräckligt skäl för att han lyckas skapa flera olika nivåer hos Doktor Glas, vilket återspeglas i verkets kontroversiella karaktär och skiftande interpretationer. För grekiska språkets polysemi, se fotnoter nr. 261 och nr. 277. 152 Eagleton, 2003, s. 70. 153 Szondi, s. 29. 154 Arthur Schopenhauer, Världen som vilja och föreställning, övers. Efraim Sköld, omtr./ med förord av Svante Nordin (1992) och Hans Larsson (1915) (Nora, 1992), s. 195.

  47  

väsen, dess I-sig”.155 Viljan är världens metafysiska princip, det eviga underlag som

blir bakgrund för all verksamhet i ett oändligt universum, den ursprungliga kraften,

alla fenomens gemensamma och ursprungliga rot. Idén ligger mellan ”Viljan” och

”Föreställningen” och är ”den a d e k v a t a s t m ö j l i g a o b j e k t i v e t e n av

viljan eller tinget i sig”.156 Å andra sidan är Föreställning inte förknippad med den

ursprungliga sanningen utan med fenomenvärld, det vill säga individens värld som är

”underkastad Grundens lag”;157 ”Världen är min föreställning” (min kurs.) är bokens

inledande ord.158 ”Men individen är bara företeelse, finns till endast för den kunskap

som är fångad i Grundens lag, principium individuationis”. 159 ”Principium

individuationis” är det som kan kallas för ”individuationens princip”,

”individualiseringsprincipen” eller ”grunden till det enskilda i mångfalden” och helt

enkelt syftar det på ”individualitet”; principium individuationis begränsar sig därmed

till fenomen och förhindrar världens ursprungliga sanning från individen.

Schopenhauer lånar begreppet ”Majas slöja” från hinduistisk religion- och filosofi i

syfte att beskriva en föreställningsvärld bestående av individuella varelser som styrs

av principium individuationis, en värld som i själva verket är en dröm, en illusion.160

För att återkomma till Viljans viktiga begrepp apropå det tragiska: Szondi

påpekar att hos Schopenhauer består det tragiska i Viljans objektivering, eftersom

universum består av nyanser av Viljans objektivering.161 Enkelt uttryckt, består det

tragiska i att varje individuell människoexistens genomsyras av sin egen vilja och

denna egna vilja kämpar mot andra former av den ursprungliga ”Vilja” som

förkroppsligas av andra människoexistenser. Denna individuella vilja är alltså källan

till evigt lidande, konstaterar Martha Nussbaum i ”The transfigurations of

intoxication” ingående i Nietzsche, Philosophy and the Arts. 162 Det är alltså

oundvikligt att det enda möjliga sättet att man kan befria sig från lindandet är genom

att kasta sin viljas bojor som binder denne till principium individuationis. ”Verklig

frälsning, förlossning från livet och lidandet, kan ej tänkas utan en fullkomlig

                                                                                                               155 Ibid., s. 221. 156 Ibid., s. 263. 157 Ibid., s. 47. 158 Ibid., s. 41. 159 Ibid., s. 392. 160 Ibid., s. 47. 161 Szondi, s. 29. 162 Martha C. Nussbaum, ”The transfigurations of intoxication: Nietzsche, Schopenhauer, and Dionysus”, i Nietzche, Philosophy and the Arts, red. Salim Kemal, Ivan Gaskell, Daniel Conway, serie: Cambridge studies in philosophy and the arts (Cambridge, 1998), s. 44.

  48  

negering av viljan”, konstaterar Schopenhauer.163 Detta kan åstadkommas genom

konstens idé, reflekterar filosofen, eftersom konsten återspeglar den yttersta, suveräna

Viljan;164 I synnerhet betraktar Schopenhauer musik som ”en så stor och övermåttan

härlig konst”, i ljuset av att den är ”ett helt allmänt språk” som uppmuntrar människan

att överskrida principium individuationis så att hon skall förenas med det ursprungliga

Varat, Viljan-i-sig. 165 Det är alltså logiskt att filosofen anser att tragedi (sorgespel),

denna konstnärliga genre som förenar musik, bild och språk är ”diktkonstens toppunkt

både i frågan om verkan och svårighet”.166 Vilket är tragedins syfte hos Schopenhauer

då?

Det är synnerligen betydelsefullt för hela vår betraktelse och noga att beakta, att målet med denna högsta poetiska skapelse är att framställa den förskräckliga sidan av livet, att den namnlösa smärtan, mänsklighetens elände, ondskans triumf, slumpens hånande makt och den rättrådiges och oskyldiges räddningslösa fall här får föras inför våra ögon: ty häri ligger det en betydelsefull vink om världens och tillvarons beskaffenhet. Det är viljans strid med sig själv, som här, på det högsta stadiet av sin objektivitet, framträder fruktansvärd i sin fullständigaste utveckling.167 (mina kurs.) Hos Schopenhauer åstadkommas alltså det tragiska när Viljan objektiveras i tragedins

konstverk; detta sker genom den ursprungliga Viljans motstridiga former som

söndersliter varandra, vilket återspeglar den förskräckliga sidan av människolivet.

Hur kommer till synes denna objektivering av viljan i tragedi? Den kommer till synes i mänsklighetens lidande, vilket framkallas dels av slumpen och misstaget, vilka uppträda som världens härskare, personifierade som ödet på grund av sin ända till skenet av avsiktlighet gående lömskhet. Dels framgår den ur mänskligheten själv på grund av individernas varandra korsande viljesträvanden (Willensbestrebungen) samt av ondskefullheten och förvändheten hos de flesta. Det är en och samma vilja som lever och ter sig i dem alla, men dess företeelser bekämpa och sönderslita varandra själva. Hos en individ framträder den med väldig styrka, hos en annan svagare, hos den senare mera bragt till besinning och mildrad tack vare kunskapens ljus, hos den förre mindre, till dess slutligen denna kunskap, luttrad och stegrad genom själva lidandet, hos den enskilde når den punkt, där företeelsen, Majas dok, ej längre bedrar den, utan den genomskådar företeelsens form, p ri n c i p i u m i n d i v i d u a t i o n i s, och den härpå vilande egoismen därmed dör bort, varigenom de förr så starka m o t i v e r n a mista sin makt, och i deras ställe den fullkomliga insikten om världens väsen, verkande som viljans k v i e t i v, skapar resignationen, uppgivandet ej blott av livet, utan av hela själva viljan till liv.168 (mina kurs.)

Viljans individuella former kämpar alltså mot varandra på grund av en slump eller ett

misstag eller helt enkelt det som kallas för ”öde”. Efter processens slut leds den

individuella vilja som äntligen är ”luttrad och stegrad” tack vare lidandet, bortom

                                                                                                               163 Schopenhauer, s. 553. 164 Detta konstaterande är grundidén i verkets tredje bok, ”Världen som föreställning: Den platonska idén: konstens objekt”, s. 255-383. 165 Schopenhauer, s. 367. 166 Ibid., s. 363. 167 Ibid., s. 363. 168 Ibid., s. 363f.

  49  

fenomenvärld där principium individuationis ”transcenderas”. På denna

”genomskinliga” nivå dör egoismen bort och människan förlorar sin verkningskraft

och dynamik, vilket i sin tur leder till uppgivandet av själva viljan till liv. ”Sålunda se

vi i sorgespelet, hur de allra ädlaste efter lång kamp och lidande till slut för alltid

avsäga sig de mål, som de ända dittills så häftigt strävat efter, och alla livets

njutningar, eller själva villigt och glatt uppge livet”, skriver Schopenhauer.169

Ett sådant lidande som orsakar resignation av viljan till liv, är tragedins kärna

och framställs på tre olika sätt: för det första kan lidandet framkallas ”genom en

ovanlig, ända vid möjlighetens yttersta gränser snuddande ondska hos en karaktär,

som blir upphovsmannen till olyckan”, såsom Jago i Shakespeares Othello, Kreon i

Sofokles Antigone och Faidra i Euripides Hippolytus.170 Detta utesluter dock inte att

onda hjältar skulle kunna ”rensas ut” och radikalt förvandlas till ”nya personer”

genom lidandet: ”de ha blivit andra människor och äro fullkomligt omvända”.171 För

det andra framkallas lidandet ”av det blinda ödet, d.v.s. slumpen eller misstaget”,

såsom i Shakespeares Romeo and Julia och Sofokles Konung Oidipus.172 För det

tredje ”kan olyckan framkallas bara genom personernas ställning till varandra, genom

förhållandena”. Den nödvändiga samexistensen mellan karaktärerna ger upphov till

att de kommer i konflikt med varandra och därmed ”skadas”, utan att någon skall axla

all skuld för lidandet.173 Den sista kategorin är den viktigaste hos Schopenhauer,

eftersom lidandet inte framställs som ett undantag från regeln, det vill säga orsakat av

”sällsynta omständigheter eller monstruösa karaktärer”, utan som ett lätt och

automatiskt resultat av en människohandling och/eller en mänsklig karaktär. Vid de

två första tillfällen är det tragiska lidandet alltså orsakat av den ”fasaväckande

ondskefullheten” och det ”ohyggliga ödet”; båda är, onekligen, förskräckliga krafter,

”men oss endast från fjärran hotande makter”, krafter som vi människor kan blunda

för ”utan att behöva ta vår tillflykt till resignationen”. Vid det sista tillfället framgår

det dock klart att de förstorande makter som fördärvar ”lyckan” och själva livet är oss

nära, de finns nämligen överallt: ”då känna vi oss redan med en rysning vara mitt i

helvetet”.174

                                                                                                               169 Ibid., s. 364. 170 Ibid., s. 365. 171 Ibid., s. 547. 172 Ibid., s. 365. 173 Ibid. 174 Ibid., s. 366.

  50  

I motsats till Hegel, föredrar Schopenhauer den ”moderna” tragedin framför

den antika och drar slutsatsen att det ”moderna” tragiska är mer ”tragiskt”

högtstående än det antika, eftersom antikens greker inte lyckades nå det verkliga

tragiska målet. Därför uppskattar han mycket Goethes verk där hjältarna upplever det

tragiska vid dess höjdpunkt vilket är den fullkomliga negeringen av viljan till liv.175

Efter den fullkomliga katastrofen kan åskådaren/läsaren inte ställa något krav på

någon slags ”poetisk rättvisa”, fortsätter Schopenhauer; ”Däremot vilar kravet på den

så kallade poetiska rättvisan på en fullkomlig missuppfattning av sorgespelets väsen,

ja till och med om världens väsen”.176 Världens väsen tycks vara tragiskt hos

Schopenhauer, av det enkla skälet att tragedins katastrof återspeglar det enda givet för

den verkliga världen, inget annat än människans lidande. Hos Schopenhauer, betonar

Szondi, är Viljans tragiska dialektik inte fullfjädrad i själva tragedin, utan den

åstadkommer dess fullkomliga effekt genom den kunskap det tragiska alstrar hos

åskådaren/läsaren, det vill säga viljans självförstörelse och självförnekande. 177

Tragedin uppmanar således åskådaren/läsaren att avstå från sin vilja till livet

(Schopenhauer själv drar slutsatsen vid verkets slut att ”det Viljan vill alltid är livet,

därför att detta ej är något annat än återgivandet för föreställningen av detta viljande;

så kommer det på ett ut och är bara en pleonasm, om vi säga »Viljan till liv» i stället

för helt enkelt »Viljan»”).178

Vid denna punkt lämnar Schopenhauer konstens/tragedins stängda gränser och

talar om det tragiska i verkliga livet, mot bakgrund av sin föreställning om livet som

dröm där ”människan uppnår ett tillstånd av frivillig självförnekelse (Entsagung), av

resignation, verklig lidelsefrihet (Gelassenheit) och fullkomlig viljelöshet”. 179

”Schopenhauer holds that the sufferings of tragedy are the sufferings of mankind,

insofar as it lives the life of desire”, skriver Nussbaum.180 Bryan Magee påpekar i

Philosophy of Schopenhauer att individens frälsning kan åstadkommas genom sin

viljas självförnekande, ett tillstånd som uppnås av ”religiösa mystiker” över

världen.181 Schopenhauers föreställning om den idealiska ”viljelösheten” är alltså

                                                                                                               175 Ibid., s. 547 och s. 551. 176 Ibid., s. 364. 177 Szondi, s. 29. 178 Schopenhauer, s. 392. 179 Ibid., s. 529. 180 Nussbaum, s. 49. 181 Bryan Magee, Philosophy of Schopenhauer, elektronisk utgåva av Oxford University Press, http://www.oxfordscholarship.com.ezp.sub.su.se/view/10.1093/0198237227.001.0001/acprof-9780198237228-chapter-9, s. 223, 2015-1-23. Angående asketism hos Schopenhauer, se också Noël Carroll, ”Arthur

  51  

starkt förknippad med ”askesen”, en religiös företeelse som förekommer i många

religionssystem över världen och förhåller sig till dygd och den fullkomliga

negeringen av livets njutningar.182 Därmed kan man tänka sig att människan blir

”martyr”, ett slags ”helgon” som upplever en förvånansvärd stoicism, såsom siarens

Laokoon tysta och stilla figur i den berömda skulpturgruppen.183 ”Vi ser därför, hur

berättelserna om helgonens inre liv äro fulla av själsstrider, anfäktelser och berättelser

om hur nåden övergivit dem, d.v.s. det kunskapssätt vilket gör alla motiver

overksamma och som allmänt kvietiv tystar allt viljande, ger den djupaste frid och

öppnar frihetens port”.184 Man kan alltså läsa följande rader i martyrskapets ”heliga”

ljus av den ovanstående religiöst ”dygdigt” transcendentala stämningen: En dylik människa, som efter många bittra strider med sin egen natur äntligen helt övervunnit, är kvar endast som rent kunskapande väsen, som en ogrumlad spegel av världen. Han kan ej längre oroas av någonting, ej längre röras av något: ty alla de tusen viljandets trådar, som hålla oss bundna vid världen och som under skepnad av begär, fruktan, armod och vrede, slita oss hit och dit under oupphörliga smärtor, har han slitit av. Han blickar nu lugnt och leende tillbaka på gyckelbilderna i denna värld, vilka en gång kunde röra och pina även hans själ, men som nu äro honom likgiltiga som schackpjäserna efter slutat spel eller maskeradkläderna man kastar av sig på morgonen, vilkas gestalter gäckat och oroat en under karnevalsnatten. Livet och dess gestalter sväva framför honom blott som flyktiga företeelser, som för den halvvakne en lätt morgondröm genom vilken verkligheten redan skimrar igenom och som ej längre kan gäcka honom: och som drömmen försvinna också de till slut utan någon våldsam övergång.185 (min kurs.)

Vilka är Schopenhauers reflektioner om döden som återspeglas i filosofens

”tragiska” kosmoeidōlon, till och med om självmord, allmänt betraktad som en av de

mest tragiska människohandlingar i vardagsspråkets mening? Filosofen besvarar

frågan i paradoxalt ”muntra” termer. Att avstå från Viljan till livet sammanfaller inte

med att inte leva längre. Livet betraktas visserligen inte som ”en dans på rosor”, utan

som ”en kontinuerlig övergång till döden, ett kontinuerligt bortdöende”,186 men denna

slingriga väg måste vara så lång som möjligt: Vart andedrag som tas avvärjer den ständigt påträngande döden, som vi på detta sätt kämpa med för varje sekund, och vidare, med större mellanrum, genom varje måltid som intas, varje sovstund, varje värmetillskott o.s.v. Men till slut måste döden avgå med segern: ty den äro vi redan i och med födseln hemfallna åt, och den leker bara en stund med sitt rov innan den äter upp det. Vi fortsätta emellertid vårt liv med stort intresse och mycken omsorg så länge som möjligt, liksom man blåser upp en såpbubbla så länge och tills de blir så stor som möjligt, fast vi med visshet veta, att den kommer att brista.187

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             Schopenhauer”, i The Blackwell Guide to Continental Philosophy, red. R. Solomon och D. Sherman, serie: Blackwell philosophy guides, 12 (Malden, 2003), s. 40f. 182 Schopenhauer, s. 530-535. 183 Ibid., s. 328. 184 Ibid., s. 545. 185 Ibid., s. 544. 186 Ibid., s. 438f. 187 Ibid., s. 439.

  52  

Människan får alltså leva så långt omständigheterna medger och ta hela vägen till

döden som kommer att bli hennes frigörelse från lidandet. Men vad händer om

människan tidigt önskar att frigöra sig från denna ”fåfänga värld” vi bor i och därmed

tar hon ödet i sina egna händer? [Negeringen av viljan till liv], skiljer sig ingenting mera än det verkliga upphävandet av dess enskilda företeelser, självmordet. Långt ifrån att vara en negering av viljan är detta en företeelse av starkt viljebejakande. Ty negeringens väsen är ej att man avskyr livets lidanden, utan dess njutningar. Självspillingen vill livet och är endast otillfredsställd med de betingelser under vilka han fått det. Därför uppger han på inget sätt viljan till liv, utan endast själva livet, då han förstör en enskild företeelse. Han vill livet, vill kroppens ohämmade tillvaro och bejakande; men omständigheternas hopflätning medger ej detta och det förorsakar honom stort lidande.188

”Självmördaren negerar endast individen, ej släktet”.189 Självspillingen vill

leva livet och dess njutningar, men tyvärr är det inte mycket mer än en chimärisk

dröm; detta skulle kunna hända i ett avlägset universum men inte i den blivande

självspillingens eget liv. I Schopenhauers filosofiska termer är självmördarens

frigörelse från eländet den direkta motsatsen till martyrdomens stoiska företeelse som

transcenderar principium individuationis. Tyvärr är självspillingen, säger

Schopenhauer, fånge i sin individualism och därmed oförmögen att befria sig från

”tiggarens lyckliga dröm”, fenomenvärld, Majas slöja. 190 Att någon tar sitt eget liv

innebär att han väljer den enkla väggen, och denna företeelse bannlyser dess bärare

från den tragiska storheten: ”så liknar självmördaren i detta hänseende en sjuk som ej

låter en smärtsam operation, som skulle kunna i grund bota honom, fortsättas sedan

den väl påbörjats utan hellre behåller sjukdomen”. 191 Otvivelaktigt, har

Schopenhauers syn på självmord inspirerat Albert Camus analoga reflektioner i essän

Myten om Sisyfos.192

En annan viktig aspekt som sällan tas upp i diskussionen kring Schopenhauer

är att trots sin pessimism, lyckades filosofen uppleva en smula av den komiska sidan                                                                                                                188 Ibid., s. 554. 189 Ibid., s. 555. 190 Ibid., s. 554. 191 Ibid., s. 556. 192 I The Philosophy of Schopenhauer påstår Jacquette Dales att Schopenhauers reflektioner om självmord står i stor kontrast till Albert Camus inställning till ämnet, med anledning av Camus inledande ord i Myten om Sisyfos: ”Det finns endast ett verkligt allvarligt filosofiskt problem: självmordet. Då man avgör om livet är värt att leva eller inte, besvarar man filosofins grundläggande fråga”. Däremot anser Schopenhauer att vi inte kan besvara filosofiska frågor eller lösa metafysiska problem genom självmord och därför avvisar filosofen självmord, säger Dales. Enligt min mening är detta påstående inte korrekt eftersom det grundar sig på Myten om Sisyfos inledande ord och ignorerar verkets substans i sin helhet, vilket är att människan inte får begå självmord utan leva så länge som möjligt för att uppleva det absurda, det enda givet och därmed den enda möjliga filosofiska bakgrunden till människolivet. Detta utgör kärnpunkten i Camus verk vars likheter med Schopenhauers idéer är påfallande. Se Jacquette Dale, The Philosophy of Schopenhauer, serie: Continental European philosophy (Chesham, 2005), s. 134.

  53  

av livets tragedi (något som emellertid inte rör tragedins konstverk) i ett resonemang

som bär mycket moderna inslag och öppnar ett fönster till en groteskt komisk

interpretation av själva livets tragik.

Varje människas liv är, om man överblickar det i dess helhet och endast framhäver de betydelsefullare dragen, egentligen alltid en tragedi; men genomgånget punkt för punkt har det karaktären av ett lustspel. Ty dagens ävlan och plåga, ögonblickets rastlösa gyckel, veckodagarnas önskningar och farhågor, olyckorna för varje timme tack vare slumpen som alltid funderar på att ställa till spratt, äro idel komediscener. Men de aldrig uppfyllda önskningarna, våra gäckade strävanden, våra av ödet obarmhärtigt krossade förhoppningar, hela vårt livs olycksaliga misstag, med lidandet stegrat undan för undan och döden i slutakten, ge alltid en tragedi. På så sätt måste vårt liv innehålla alla sorgespelets olyckor men – alldeles som om ödet ej ansåge att det var nog med vår tillvaros elände utan till på köpet ville håna oss – kunna vi därunder ej ens bibehålla den värdighet som höves de handlande personerna i ett sorgespel, utan måste vi i livets breda detaljer oundvikligen te oss som löjliga lustspelsfigurer.193 (mina kurs.)

Sammanfattningsvis: det tragiska – i termer av avsägelse från viljan – lämnar så

småningom tragedin och tränger in först i människan (det vill säga åskådaren som

upplever katharsis) och sedan i själva människolivet. Något viktigt går förlorat här,

nämligen det ursprungliga helleniska väsen som betecknas av ”det lekfulla allvaret”,

ett lekfullt spel mellan olika nyanser av det positiva och det negativa/det goda och det

onda/det ljusa och det mörka, vilket genomsyrar Nietzsches- och Jacques Derridas

tankegångar, även Hans-Georg Gadamers reflektioner om ”begreppet spel” i kapitlet

med samma namn i Sanning och Metod.194 Nussbaum lyfter fram att de dionysiska

festivalerna där antikens dramatiker fick tävla med sina pjäser, inte hade något att

göra med åskådarens avsägelse från Viljan. 195 En viktig fråga uppstår i detta

sammanhang: finns det, egentligen, någon slags ”glädje” hos människan mot

bakgrund av denna dystra och pessimistiska livshållning? Schopenhauer lämnar inte

människan tomhänt: När sorgen (Gram) ej längre har något bestämt föremål utan breder ut sig över hela livet; […] varför denna sorg beledsagas av en hemlig glädje som är, efter vad jag håller före, det som det mest melankoliska av alla folk kallat för the joy of grief.196

Den store pessimisten välkomnar den tysta melankoliska glädje som

härstammar – möjligtvis – ur människans medvetenhet om den tragiska verkligheten:

ingen är lycklig; lyckan är en chimär, en avlägsen utopi. Tyvärr utvecklar

Schopenhauer inte vidare sin föreställning om ”den sorgsna glädjen”, men det kan

tyckas möjligt att Nietzsches föreställning om ”förintandets lust” som kommer att tas                                                                                                                193 Schopenhauer, s. 453f. 194 Gadamer, s. 79ff. 195 Nussbaum, s. 52. 196 Schopenhauer, s. 552.

  54  

upp i strax kommande teoretiska kapitlet har sina rötter i detta kortfattade påpekande.

Schopenhauers teori om det tragiska är oundvikligt en frukt av hans pessimistiska syn

på livet, en pessimism som firade triumfer i det svårt ärrade Europa och förmörkade

filosofens reflektioner kring konsten och livet, men resultatet har blivit lysande ändå:

någon gång slog Schopenhauer en tragisk kil i människans- och mänsklighetens kropp

tillräckligt djupt, så djupt att den fortfarande ligger kvar.

2. En ”pessimistisk” analys

Att Schopenhauers filosofi har utövat starkt inflytande på Hjalmar Söderberg och

hans Doktor Glas, är ett faktum som inte kan ifrågasättas. Lars O. Lundgren beskriver

det schopenhauerska påverkandet i romanen som ”en genomgående åder av

pessimism” bestående av ”desillusioner av flera slag” i ljuset av Söderbergs ord som,

enligt Lundgren, kommer från Henri Frédéric Amiels En drömmares dagbok, som han

diskuterar likt en tänkbar källa för Söderberg att indirekt ha tagit intryck ifrån: ”Att

lyckan är en inbillning och lidandet en verklighet; - att undertryckandet af viljan och

åtrån är vägen till befrielse”.197 ”Det vore konstigt annars”, reflekterar Sundberg i sin

avhandling och påpekar att läsarens allmänna känsla är att partier hos Söderberg

”mullrar” av rent ”Schopenhaurism”; en fråga som emellertid ställs är huruvida den

schopenhauerska synvinkeln firar triumfer hos Söderberg.198 I sin tur granskar Claes

Ahlund i Medusas huvud några nya syner på Söderbergs författarskap och redogör för

Holmbäcks ställning till romanen där Glas framställs som ”en mer aktiv,

handlingskraftig karaktär” och ”romanen gestaltar […] ’en brytningspunkt mellan de

två motiven apati och anspänning’”, i motsats till pessimistiska teoretiska filosofier.

Ahlunds resonemang kompletteras av Sundbergs konstaterande att det inte är

Schopenhauer som har någon särställning i Söderbergs idémässiga bakgrund utan

Nietzsche och det gemensamma motivet ”sanningssökandets förbannelse”. Detta leder

Ahlund till att undersöka huruvida Söderberg kan undersökas i ljuset av sin tids

”moderna” inslag och inte mot bakgrund av ”en äldre litteraturhistorisk traditions

dammiga spindelvävar”, en bild som har skapats av gammal forskning. Ahlund satsar

dock mycket på Schopenhauers – dock inte direkta – inflytande på Doktor Glas samt

”flanörernas ’fin-de-siècle’-stämning”, som är inget annat än en blandning av

                                                                                                               197 Lundgren, s. 98. 198 Sundberg, 1981, s. 50f.

  55  

pessimism och livsleda.199 En fråga uppstår i detta sammanhang, angående det

tragiska hos Schopenhauer: pessimismen utgör ju huvudkärnan av Schopenhauers

”tragiska” syn på konsten, eftersom konsten kretsar kring framställandet av en stor

olycka, vilket är det enda givna för mänskligheten. Men när man talar om apati,

livsleda, trötthet och icke handling vid Doktor Glas slut, är det samma sak med

Schopenhauers kathartiska ”avsägelse från viljan till liv” angående tragedins katharsis

och själva livet? Den kommande analysen kommer att fokusera på huruvida

Schopenhauers pessimistiskt ”tragiska” inslag angående både konsten och livet kan

tillämpas på romanen.

Ur ett ”konstnärligt” perspektiv, finns det tre alternativ hos Schopenhauer: 1)

lidandet framkallas genom ondska hos en monstruös karaktär, 2) lidandet framkallas

av det blinda ödet (en slump eller ett misstag), 3) lidandet framkallas genom

förhållandena. Denna ”konstnärliga” ram utgör en grundläggande struktur för följande

analys som kommer att berikas med ”tragiska” perspektiv på människan och

människolivet, utan att göra en klar åtskillnad mellan konsten och livet, med undantag

för Schopenhauers komiska inslag som inte rör konsten. Det andra alternativet kan

emellertid förkastas med ett enkelt argument: Doktor Glas är inget ödesdrama, av det

enkla skälet att romanen kretsar kring Glas karaktär som utgör en spegelbild för

romanen i sin helhet. Slumpen, i termer av tillfälligheten, spelar visserligen en

avgörande roll i romanen men i ljuset av det ovannämnda måste även ”slumpen”

undersökas med fokus på förbindelselänken mellan Glas och världen, vilket är den

idémässiga bakgrunden i den ”absurda” analysen. Vägen öppnas alltså för det första

alternativets spaning efter den onda karaktären, samt det tredje alternativ som

behandlar karaktärernas ödesdigra sammanträffande.

Den onde Glas Den sorgsne och melankoliske doktorn präglas av ”en ovanlig, ända vid möjlighetens

yttersta gränser snuddande ondska” 200 och blir upphovsman till den gemensamma

olyckan: han utnyttjar en kvinnas besök hos honom för att begå mord på en

medmänniska. Hans misantropi återspeglar hur lågt mänskligheten kan sjunka. En

läkare bör nämligen präglas av en djup kärlek till människor, men denna läkare lider

                                                                                                               199 Claes Ahlund, Medusas huvud: dekadensens tematik i svensk sekelskiftesprosa, serie: Historia litteratum, 18 (Uppsala, 1994), s. 159f och s. 15. 200 Schopenhauer, s. 365. Att ondskan firar triumfer i världen, innebär ”den oskyldiges räddningslösa fall”. Se fotnot nr. 167.

  56  

av ett slags ”narcissism” som gör att har en falsk, snedvriden bild av sig själv. Hans

obestridda intelligens begränsar sig till misantropiska tankar som stämmer ur dennes

snedvrida väsen. Han uppfattar sig själv som en suverän varelse som avstår från

kroppsliga begär, kanske ett missförstått geni som inte har lyckats blomstra på grund

av några olyckliga omständigheter, ödets nycker, besynnerliga universella

tillfälligheter som fortfarande gör att han känner sig ”steril”.201 Men denna känsla av

”sterilitet” hindrar inte honom från att ha en ”kastrerad” vilja till livet, i det avseende

att han vill skada sina medmänniskor. Denna kastrerade vilja som han själv kallar

”sanningsjakt” avundas Gregorius vilja till livets njutningar. Gregorius blir alltså offer

för det ondas inkarnation i världen eftersom ett grymt öde trasslade honom in i Glas

väv, där drömmar förvandlas steg för steg till mardrömmar. Att Gregorius är

fullständigt omedveten om den pågående konflikten mellan Viljans nyanser, inte

spelar någon stor roll, eftersom det avgörande för det tragiskas åstadkommande är

Glas ondska. I ovanstående fallet är de fasaväckande krafterna avlägsna från oss

människor. 202 I ett sådant scenario upplever romanens läsare inte tragedins

schopenhauerska katharsis, det vill säga viljans självförstörelse och självförnekande,

eftersom det tragiska lidandet sker i en avlägsen svårgenomtränglig sfär mellan en

”satanisk” läkare och en ”obeskrivlig” präst, bortom läsarens vardagliga värld. Det

starkaste schopenhauerska inslaget till romanen är att i enighet med Schopehauers syn

på självmord, stannar Glas kvar på jorden och genomgår sitt eget martyrium i

skuggan av sitt vemod.

Något viktigt från Schopenhauers bidrag till det tragiska går emellertid

förlorat här, och det inte är bara att Gregorius inte är rent oskyldig (vilket tas upp

senare) utan att den onde Glas inte förvandlas till en rensad, ny person genom

lidandet, han ”föds inte på nytt”.203 Det råder inga tvivel att Glas framträder ”luttrad

och stegrad” vid verkets slut, men detta inte sker i ljuset av hans ånger för det mord

han begått, vilket skulle kunna vara den enda vägen till Glas fullkomliga förvandling,

utan härstammar ur en egen medvetenhet om att hans sanningsjakt har hamnat i

dödläget. Detta leder honom tillbaka till sin vanliga ”sterilitet”, en sterilitet som inte

ger honom den harmoni- och befrielse som kunde alstras genom svår syndanöd, utan

en plågsam känsla av besvikelse som en följd av ett misslyckat experiment. Glas

                                                                                                               201 Ahlund drar slutsatsen att allt kretsar kring ”sterilitet” hos Doktor Glas. Se Ahlund, s. 187. 202 Se Schopenhauer, s. 366. 203 Ibid., s. 547 och s. 553. För ”den oskyldiges räddningslösa fall” se fotnot nr. 200.

  57  

negerar sin vilja till livet, men detta sker inte genom ett djupt sorgligt lugnt leende

som Schopenhauer föreslår, utan är bara ett slutligt beslut om striden mellan det

ursprungliga motivet apati versus handling.204 ”Det uppgivna, apatiska hos honom får

inte fritt härja förrän efter mordet på prästen”, påpekar Holmbäck.205 Men har det

uppgivna och apatiska hos Glas något att göra med Schopenhauers föreställning kring

”martyrdomen”, detta ”asketiskt” religiöst fenomen som rör dygd och den fullkomliga

negeringen av livets njutningar? Lars O. Lundgren förknippar nämligen Glas sexuella

avhållsamhet med det asketiska idealet hos Schopenhauer. 206 Vad beträffar det

tragiska perspektivet, kan den tvivelaktige doktorn inte bli någon slags ”helgon” även

om han undertrycker sin vilja och sin åtrå, eftersom han inte förvandlas till ”en ny

person”, av skälet att han inte visar några tecken på ånger över sin handling.207

Verkets avslutning ekar inte änglalika melodier som återspeglar Laokoons

marmorfigur tysta uthärdande för att ackompanjera ”martyrdomen”, nämligen den

trancendentala tillstånd som kännetecknar avsägelse från Viljan.208 ”Flanörernas ’fin-

de-siècle’-stämning”, och dess blandning av pessimism, livsleda och trötthet har litet

att göra med ”martyrskapets” tragik; den modfällda doktorn som väntar på snön

mycket avviker från Laokoons ståtliga stilla figur, emedan Schopenhauers tragiskt

”rensade” hjälte inte skildras som ”trött” utan som ”lugn” och harmoniskt

”balanserad” i sin egen viljas självförstörelse och självförnekande tillstånd.

Även om man inte accepterar åtskillnaden mellan den schopenhauerska

avsägelsen från viljan och ’fin-de-siècle’ apati, kan man dra slutsatsen att Glas inte

behöver nå sin viljas negering genom tragedins katharsis; han reducerar inte sig till en

skugga av sitt forna jag, på grund av att den tragiska negeringen redan är en del av

Glas väsen. Han utför – och segrar kampen mot sig själv enbart för att bekräfta sitt

eget väsen, han är den tragiska människan redan från romanens första sidor. Glas vill

inte vara lycklig – hans vilja är stympad från första början, något som bekräftas av

den cyniske Marcel i diskussionen kring ”lyckan” den 24 juli. I alla fall verkar det

som om ”den onde Glas” tolkning har misslyckats, eftersom Glas stympade – från

                                                                                                               204 Ibid., s. 544. 205 Holmbäck, 1969, s. 170. 206 Lundgren, s. 99. 207 Jämför med Schopenhauers syn på den tragiske hjälten: ”de har blivit andra människor och äro fullkomligt omvända”, Schopenhauer, s. 547. Som sagt, påpekar Lundgren att man kan dra paralleller mellan Glas sexuella avhållsamhet och en ”schopenhauersk” ställning till hur asketiska ideal uppnås, och vidare anknyter han Schopenhauers kvinnosyn (rädsla för kvinnan) till Nietzsches Zur Genealogi der Moral. Se Lundgren, s. 99. Att Nietzsche delar samma uppfattning med Schopenhauer om kvinnan – åtminstone i Tragedins födelse och i Så talade Zarathustra – är något jag tar avstånd från i strax kommande kapitlet om Nietzsche. 208 Se Schopenhauer, s. 328.

  58  

första början – vilja inte uppfyller Schopenhauers villkor för tragedi; det tragiska i

romanen skapas således inte genom Glas ondska. Detta hindrar emellertid inte att

Glas är livets tragiska människa par excellánce som Schopenhauer en gång drömde

om, något som kommer att bekräftas av vardagslivets tragikomiska inslag vid denna

analys slut.

Det finns ytterligare en liten fras från Schopenhauer som måste granskas: ”en

dylik människa, som efter många bittra strider med sin egen natur äntligen helt

övervunnit, är kvar endast som rent kunskapande väsen, som en ogrumlad spegel av

världen”.209 Att Glas har bekämpat sin egen natur är obestridligt. Att han har lyckats

övervinna sin egen natur är tvivelaktigt. Att han är en ogrumlad spegel av världen är

hörnstenen i analysens fjärde ”absurda version”. Utan tvivel, har Schopenhauer satt

sin prägel på Camus ”strålande” absurditet.

Helga, den onda kvinnan

Denna tolkning är oförenlig såväl med övertygelsen att Glas karaktär är en spegelbild

av romanen, som med de moderna romaner som omtolkar den originella romanen ur

Helgas synvinkel, till exempel Helena Siganders Dosan, Helga Gregorius berättelse

(2013), en roman som fokuserar på moderna kvinnliga perspektiv.210 Dessutom

betonar Birgitta Holm i artikeln ”Dotter av en fri stam” i Parnass att Söderbergs

författarskap och liv genomsyras av ”den nya kvinnan” som kräver självständighet på

alla fält. Söderberg hyllar inte kvinnan – han samtalar med henne, fortsätter Holm och

lyfter fram Söderbergs djupa förkärlek till ”den nya kvinnan” som förkroppsligas av

Maria Von Platen samt hans respekt för den nya kvinnotypen.211 Denna ”tragiska”

tolkning i ”ljuset” av ”den onda kvinnans skugga” tas emellertid upp med tanke på

Schopenhauers misogyni (det måste dock påpekas att en dylik syn på kvinnan var

utbred under 1800-talet), vilket uttalas i Lundgrens ord angående filosofens

kvinnosyn: ”rädslan för kvinnan som det irrationellas och farligas representant”.212

Idén om den onda kvinnan som ger upphov till världens namnlösa smärta

förlorar sig långt bort i tiden. Nu är det, äntligen, Helgas tur att kliva fram ur den                                                                                                                209 Ibid, s. 544. 210 I sin masteravhandling Doktor Glas revisited, ägnar Jana Aleksic ett kapitel till romanen Dosan som lyfter fram kvinnofrågan från början av 1900-talet, vilket är enligt Aleksic romanens enda uppgift. Se Aleksic, s. 91-110. Andra romaner som fokuserar på Helgas perspektiv är Bjarne Moelvs Helgas offer (2007) där Helga reflekterar kring sin belägenhet och Birgitta Lindéns Jag, Helga Gregorius (2008) som är Helgas fiktiva självbiografi. 211 Birgitta Holm, ”Dotter av en fri stam”, i Parnass, serie: Parnass. De litterära sällskapens tidskrift om skönlitterära klassiker, 1994:1, s. 12ff. 212 Lundgren, s. 99.

  59  

misshandlande kvinnans skugga och spela huvudrollen som roten till det onda. I detta

avseende lyckas Söderberg skapa sin egen modell av det som Goethe kallar i sin

Faust för ”det evigt-kvinnliga”.213 Hos Goethe är det två kvinnliga figurer som blir

inkarnationer av det så kallade ”evigt-kvinnliga”: den enkla flickan Gretchen och den

upphöjda drottningen Helena. ”Liksom Byron i Kärt besvär förgäves ville Goethe i

kvinnans ögon se den sanna prometeiska elden, det vill säga sin egen skaparglöd

återkastad”, skriver Harold Bloom i Den västerländska kanon.214 Det som Bloom inte

berättar för sina läsare – eftersom det inte finns någon anledning att göra det i Goethes

fall – är att ”denna sanna prometeiska eld” förkroppsligad i det evigt-kvinnliga

förhåller sig till myten om Pandora, en myt som har sina rötter i den prometeiska

traditionen: en djupt symbolisk triangel bestående av Prometheus (den som tänker

före), Epimitheus (den som tänker efteråt) och Pandora (den allbegåvande), förenar

eldens ursprungliga visdom som Prometheus vill utrusta människor med, med allt ont

som kommer till världen genom den kvinnliga arketypen, Pandora, den första kvinnan

på jorden.215 Pandora, den ursprungliga kvinnan, ger upphov till mänsklighetens

elände och låter den förskräckliga sidan av livet dyka upp i världen, en tradition som

kristendomen har bevarat genom berättelsen om Adam och Eva, där den ursprungliga

kvinnan blir – återigen – källan till det mänskliga lidandet. Helga är Glas föreställning

om den kvinnliga arketypen: ”en kvinna av ett ursprungligt folk eller av ett som aldrig

funnits, ett där ingen klassbildning ännu begynt, där ’folket’ ännu icke blivit

underklass. En dotter av en fri stam”.216 Denna ”ursprungliga” dotter av en fri stam

spelar en tvivelaktig roll i boken. Vid en första anblick är hon offer för sin make,

därför söker hon hjälp hos Glas. Men är hon rent oskyldig som vanligt tycks? Hela

verket genomsyras av Helgas utveckling från en liten kvinnovarelse till den

ursprungliga kvinnan genom Glas ögon.

                                                                                                               213 Johann Wolfgang von Goethe, Faust, övers. Britt G Hallqvist, serie: NoK pocket (Stockholm 1999), s. 271. 214 Bloom, Den västerländska kanon: böcker och skola för eviga tider, övers. Staffan Holmgren (Eslöv, 2000), s. 251. 215 Myten om Pandora har sina rötter i den prometeiska traditionen. Den store Zeus bestämmer sig för att gömma elden och säden för människorna. Trotst det, tar Prometeus som är till sitt väsen titanisk, en gnista från Zeus gudomliga eld i formen av ett frö och ger människosläktet fröet. När Zeus upptäcker bedrägeriet straffar han Prometeus genom att kedja fast honom vid en klippa i Kaukasusbergen och låta dagligen en örn hacka i hans odödliga lever som växer till igen. Gudarna skapar Pandora, kvinnans arketyp, den första kvinnan som skickades som en gåva till Epimetheus, Prometheus bror, med en ask som hon inte får öppna. Pandora öppnar emellertid asken och allt ont kommer till världen. Det sista som lämnats i asken och skall befrias senare för att hjälpa människor är hoppet. Denna djupt symboliserande triangel, Prometheus – Pandora – Epimitheus, beskrivs i den svenska översättningen av Jean-Pierre Vernants verk De grekiska myterna återberättade av Vernant: Universum, Gudarna, Människorna, övers. Karin Sjöstrand (Stockholm, 2001), s. 55-72. 216 Doktor Glas, 2014, s. 116.

  60  

[...] Jag vill hjälpa er. Jag lovar er det.

- Tack, tack… Hon kysste min hand, hon vätte den med sina tårar. Bara en enda våldsam snyftning till, så lyste det upp ett leende genom gråten.217

Efter det första känsloväckande intrycket den hjälplösa kvinnan gör på Glas,

får han ett annat intryck på henne: ”Jag hade icke vetat förr, att denna lilla

kvinnovarelse tänkte, att hon kunde bedöma en man, sådan som den hon talade om, så

klart och liksom utifrån, fast hon ju måste känna ett dödligt hat till honom, en djup

vämjelse”.218 Denna lilla kvinnovarelse är alltså en tänkande människa som aldrig

borde underskattas. Helgas dubbla ansikte förekommer i Glas drömmar där hon

småler tvetydigt.219 Lite senare, skriver han i dagboken apropå ett slumpartat möte: Hon gick med huvudet litet sänkt, så att en bit av halsen lyste vit under den ljushåriga nacken. Log hon? Jag vet inte. Men jag kom plötsligt att tänka på min dröm härom natten. Det slags leende, som hon då hade den hemska drömmen, har jag aldrig sett henne le i verkligheten, och vill heller aldrig se det [...]. Och jag frågade mig själv: vart bär vägen för henne och honom? – Å, vad kommer det mig vid! Den väg hon går skulle hon ha gått också utan min hjälp. Jag har bara röjt undan litet av den otäckaste smutsen för hennes små fötter.220

Glas blundar för Helgas tvetydiga leende eftersom han har valt sin

favoritversion av Helga, den av den plågade kvinnan; men trots det, drabbas han av

allvarliga tvivel på hennes oskyldighet. När det blir dags att seriösa beslut måste fattas

angående mordet på prästen, anger Glas att han inte längre drömmer om Helgas

tvetydiga leende: ”men det tvetydiga leendet har min fantasi så småningom arbetat

bort, och jag ser det inte längre”.221 Sedan kommer en oundviklig jämförelse mellan

Helga och en vanlig kvinna, där Glas funderar över ”hennes [Evas] lätta hjärna, som

bara rymmer några ömma och vänliga tankar på dem som stå henne nära, och

dessutom kanske litet skräp”.222 Men erkännandet av Helgas stora inflytande på

honom kommer strax innan Glas inre kamp: ”så som hon såg det och som hon fick

mig att se det”.223 Den alltmer stigande misstanken om Helgas dubbelansikte når sitt

crescendo efter mordet, när Glas försöker gissa vem som har skickat honom ett

knippe mörka blommor, vilket påminner om Charles Baudelaires diktsamling vars

                                                                                                               217 Ibid., s. 22. 218 Ibid., s. 39. 219 Ibid., s. 62. 220 Ibid., s. 82. 221 Ibid., s. 86. 222 Ibid., s. 88. 223 Ibid., s. 95.

  61  

titel talar sitt tydliga språk: Det ondas blommor (Les fleurs du mal, 1857), då han

utbrister: Men vem? Det finns ju bara en att gissa på. Skulle hon alltså ha förstått? Förstått och gillat och sänt dessa blommor som ett tecken därpå och ett tack? Det är ju vansinne, det är omöjligt. Något sådant händer inte, kan inte få hända. Det vore alltför förskräckligt. Det vore inte tillständigt. Det finns gränser för vad en kvinna får förstå! Är det så, då förstår jag ingenting längre, då vill jag inte leka med längre.224

Rosorna hade skickats av en annan kvinna, Eva Mertens, den med den lätta

hjärnan, men Glas utbrott avslöjar hans dolda tankar angående Helgas ”tvivelaktiga

affärer”. Denna lilla kvinnovarelse har förvandlats till en kallblodig, kallberäknad

kvinna som kanske har utnyttjat doktorns förkärlek för henne; det är nämligen utan

tvivel att Helga har ett stort inflyttande på den – annars – ”iskalla” Glas. 225 Helga har

fjättrat honom med trolldomsband, hon blir nämligen spegelbild för Glas enda – och

olyckliga – kärleksmöte någon midsommarnatt som fick ett tragiskt slut. Kan det vara

så att Helga är mordets kriminella hjärna, handlingens anstiftare? ”Ju våldsammare

viljan är, desto grällare företeelsen av dess splittring: desto större följaktligen också

lidandet”.226 Helgas vilja till livet, den kvinnliga vilja som vill befria sig från makens

bojor och fritt ta del av livets njutningar, kan skildras som den starkaste av alla

Viljans nyanser som utspelar sig i romanen eftersom Glas vilja är, som sagt, stympad

från första början och Gregorius vilja som riktas mot såväl Guds ord som prästens

egen rätt till tillfredställelse, tar ovanstående för givet; ett stort misstag, eftersom inget

får tas för givet i människovärlden, med undantag för den oundvikliga döden.

Den grekiska tragedin har lyckats framställa två av de mest avskydda

kvinnliga karaktärer i världens litteratur, Klytaimestra i Aischylos Agamemnon och

Medea i Euripides verk med samma namn, två figurer som överskrider sina ”sårbara”

kvinnliga gränser och utför avskyvärda handlingar. Drottning Klytaimestra tar hämnd

för sin makes Agamemnon offrande av deras dotter, men mordet på kungen utförs

inte på egen hand utan överförs från drottningen till ett ”genomförandeorgan”,

Aigisthos, kusin till kung Agamemnon och hennes älskare. Den kallt beräknande

drottningen har dock sett till att Agamemnon har begått hybris (den berömda historien

om purpurmattan) så att hon och älskaren inte kommer att bära gärningens skuld, och

                                                                                                               224 Ibid., s. 136. 225 Se Charles Baudelaires dikt ”Mulen himmel” vars sista strof jag citerar: ”Farliga kvinna, ljuvt förföriska klimat! – Blir snöns och frostens tid mig lika åtråvärd – och skall jag locka fram ur vinterns bistra hat – en fröjd mer bitande och kärv än is och svärd?”. Charles Baudelaire, Det ondas blommor: tolkningar ur Les Fleurs du Mal av Ingvar Björkeson, ny utg., serie: Levande litteratur (Stockholm, 2014), s. 60. 226 Schopenhauer, s. 550.

  62  

efter att det dödliga dådet är utfört, skrider hon stolt in i slottet vid sin älskares sida.227

Den andra är den kontroversiella gestalten av en trollkunnig barbarisk prinsessa;

Medea fattar beslutet att mörda sina egna barn, sin makes blivande nya hustru samt

den nya brudens fader, kungen, i syfte att ta ut hämnd på sin make Jason som lämnar

henne för att gifta sig med kungadottern. Den förkrossade hustrun och modern

förvandlas till en kallblodig trollkvinna vars enda mål är hämnd, och dramat är en resa

till människans djupaste mörker och ett lysande exempel på Viljans objektivering.

Kan prästens hustru Helga Gregorius vara den verkliga mördaren, den som har

utarbetat Glas avgörande handling i Klytaimestras ursprungliga figurs spår? Kan det

tyckas möjligt att den ”sterila” doktorn tjänar ”kvinnans” egna intressen? Onekligen,

verkar det vara mycket långsökt. En grundläggande fråga uppstår i alla fall: är Helgas

två offer, den ”sterila” doktorn och den ”obeskrivlige” prästen tillräckligt oskyldiga

för att fullfjädra den schopenhauerska tragiska visionen? Är Helga själv så ond? Är

Klytaimestra och Medea enbart avskydda, fasanfulla figurer, vidunder? Är makarna

Agamemnon och Jason rent oskyldiga? Det var väl snarare en retorisk fråga; det finns

nämligen ingen absolut ondska, inte heller absolut godhet. Det är de talrika

motstridiga tolkningarna av de grekiska tragedierna ett lysande exempel på.

Som sagt, ger Schopenhauer möjlighet till en tragisk framställning av

mänsklighetens lidande genom en ond karaktärs triumf. Mycket har skrivits över

tiderna om den tragiske hjältens etiska identitet, och de flesta filosoferna såsom

Aristoteles och Hegel är av annan åsikt än Schopenhauers. Aristoteles förklarar

nämligen i sin Om diktkonsten att den tragiske hjälten inte är en fullständigt hederlig

människa, inte ”en verklig skurk” heller och Hegel satsar, som sagt, på den tragiska

konflikten mellan två lika berättigande, ”goda” företeelser. 228 Schopenhauer, i

”ljuset” av sin pessimism, förnimmer emellertid detta mörka spektrum där det onda

kämpar mot det goda och det förra blir segrare. Enligt en allmän uppfattning, avviker

                                                                                                               227 Se Bendz, s. 294ff. Något litet om Atreus ätt som behandlas i Aischylos trilogi ”Orestien”: Atreus, konung i Argos, drog en förbannelse över sin ätt från hans bror Thyestes med anledning av att Atreus hade dödat dennes söner och serverat deras kött för fadern. Thyestes lämnade Argos men förbannelsens följder visade sig i nästa generation. Agamemnon, son till Atreus, offrade sin dotter Ifigeneia till gudinnan Artemis för att kunde kunna avsegla mot Troja. Vid hemkomsten av Troja efter hans tioåriga bortovaro, blev han mördad av makan Klytaimestra och hennes älskare, tillika Agamemnons kusin Aigisthos, den ende överlevande av Thyestes söner. Orestes och Elektra, kung Agamemnos barn, hämnades faderns död och dödade modern och hennes nya make, farbrodern. Orestes jagades av hämndgudinnor Erinyerna men han blev frikänd med Athenas utslagsröst i den berömda domstolen ”Areios Pagos”, Areopagen. Den hemska blodiga historien tog dock inte sin början med Thyestes förbannelse. Atreus och Thyestes förfader Tantalos hade också begått ett hemskt brott och dömdes från gudarna till ett evigt martyrium (se fotnot nr. 113). 228 Aristoteles, s. 42.

  63  

tragedin emellertid mycket från att presentera det godas nederlag och det ondas

triumf: det som kännetecknar det tragiska ”språket” är nämligen dess svaghet att

entydigt besvara etiska frågor. Tragedins uttalade mål hos Aristoteles och Hegel (samt

en lång rad filosofer) är att överbrygga klyftan mellan det goda och det onda och

oupphörligt glida mellan dem två företeelser. Det finns ingen tragedi som inte vittnar

om hjältarnas etiska tvetydighet eftersom det goda och det onda samexisterar på ett

harmoniskt sätt i världen. I sin essä On the tragic, skriver Max Scheler: The simple fact that the sun shines on the good and bad alike makes tragedy possible […] Without this basic condition there can be no tragedy. There would be no tragedy in a world which operated on an established system of laws whereby each thing had the powers and capabilities commensurate with its values, and whereby its activity was directed only towards the exigencies of developing or unifying these values. Tragedy would likewise be impossible in a world operating on a system of laws whereby the powers would be directed against the exigencies of these values, purposely opposing them. The tragic would thrive in a satanic world as well as in a divine – a fact that Schopenhauer forgot in his discussion of the tragic.229 Det som Scheler anser vara Schopenhauers underlåtelse, utgör en akilleshäl för den

schopenhauerska tragiska ”teorin”: en helt och hållet ”satanisk värld” där det onda

firar triumfer skulle upphäva det tragiska på samma sätt som en gudomlig, ”änglalik”

värld (vi kommer att återvända till detta vid analysens slut angående katharsis). Men

denna förenklade, även ”folkliga” föreställning av det tragiska tjänar den

schopehaerska ”kosmoeidōlon” och är tröskeln till filosofens främsta filosofiska syfte,

det vill säga den fullkomliga negeringen av viljan till liv.

För att återkomma till Helga Gregorius: lyckas hon med att förvandlas till en

ny person vid romanens slut? I likhet med Glas, deklarerar Helga att hon inte ångrar

någonting: ”Ingenting hade ändå kunnat ske annorlunda än det har skett”. 230

Sanningen är att ödet har givit henne en – onekligen – rungande örfil och hon

upplever sin egen personliga tragedi. Det onda triumferar ju i världen i enighet med

Schopenhauers föreställningsvärld, men vad händer med det ondas budbärare?

Hennes älskare som i Marcels ord ”har skulder som en tronföljare” lämnar henne för

en annan kvinna, en rik arvtagare. ”Han är i procentarhänder”.231 Men uppfyller Helga

det schopenhauerska tragiska idealet genom att framträda ”luttrad och stegrad genom

själva lidandet”?232 Uppger hon livets njutningar, det vill säga sin vilja till livet eller

själva livet i skuggan av sina tankar om självmord? Det får vi aldrig veta. ”Du

                                                                                                               229 Max Scheler, ”On the tragic” i Tragedy: Vision and Form, red. Robert Corrigan, övers. Bernard Stambler (San Francisco, 1965), s. 10. 230 Doktor Glas, 2014, s. 121. 231 Ibid., s. 83. 232 Se Schopenhauer, s. 364.

  64  

ensamma, du kära! […] Gråter du? Eller har du inga tårar mer? […] Kära, du måste

vara stark när det kommer. Du måste komma över det. Du skall se att livet ännu har

mycket för dig. Du skall vara stark”,233 säger Glas sig själv i ett försök att bevara hos

Helga det som aldrig har funnits hos honom, nämligen viljan till livet. Det

ursprungligt kvinnliga får bevara sin vilja, den ursprungliga Viljan, världens

ursprungliga rus, det som i ett senare skede ska kallas för ”det dionysiska” hos

Nietzsche. Det evigt-kvinnliga förkroppsligar för Glas det som hade lämnats i

Pandoras ask, nämligen hoppet; det måste hållas vid liv, annars kommer Viljans

negering att fira triumfer i Glasvärlden.234Även i det avseendet, uppnår Doktor Glas

inte Schopenhauers tragiska ideal på grund av Glas önskan att Helga ska bevara sin

vilja.

Och läsaren? Ligger det tragiska lidandet fortfarande i en svårgenomtränglig

sfär på samma sätt som när Glas var den ”onde”? Det evigt-kvinnliga, den

ursprungliga kvinnliga makten, den ”tysta” kraften, möjliggör att läsaren är ett steg

närmare till att förkväva sin vilja till livet. Den ”tysta” kraften finns nämligen

överallt. Alla ”lilla kvinnovarelser” utgör ingen uttömmande lista på denna kraft, utan

listan berikas med varje människovarelse som kan tyckas ”liten”, ”trivial”, nästan

osynlig, maktlös till och med försvarslös. Men även en dylik varelse har en gnista av

den prometeiska elden i sitt innersta väsen, vars förstorande makt är starkare än dess

härliga ljus och kan användas på gott och ont. ”Den kan bränna hela världen” tänker

Doktor Glas läsare, livrädd för den prometeiska eldens konsekvenser. Akta dig,

människa! Den hotande makten kan vara dig nära.

Å andra sidan finns det en annan aspekt av Schopenhauers misogyni, en

aspekt som har utvecklats genom Nietzsches ”ljusare” tankegångar genom att

bearbeta dess eget negativt laddade innehåll för att resultera till en skenbar paradox:

rädslan för det kvinnliga, i ljuset av att man fruktar något som har styrkan att väcka

sådana känslor, omvandlas så småningom till det kvinnligas försprång ute i världen,

dock inte i dess negativa version av kvinnans bottenlösa mörker utan som ett

”ymnighetshorn” (det som också kallas för cornucopia) av det dionysiska ruset som

alstrar världens ursprungliga feminina sanning hos Nietzsche, något som kommer att

diskuteras i det motsvarande kapitlet.

                                                                                                               233 Doktor Glas, 2014, s. 154. 234 Se myten om Pandora, fotnot nr. 215.

  65  

Glas – Helga – Gregorius: det olyckliga sammanträffandet

”Och slutligen kan olyckan framkallas bara genom personernas ställning till varandra,

genom förhållandena”, skriver Schopenhauer och presenterar sin tredje och mest

fasanfulla ”tragiska” version, den som väcker hos åskådaren/läsaren behovet av att

omedelbart ta sin tillflykt till resignationen. 235 Här finns det inga fasansväckande

karaktärer, ”utan karaktärer, som i moraliskt hänseende äro som karaktärer mest äro,

placeras under sådana omständigheter, som vanligen erbjuda sig, på så sätt gentemot

varandra, att deras läge tvingar dem att, vetande och seende, bereda varandra den

största olycka, utan att orätten därvid är fullkomligt ensam på någondera sidan”.236 I

detta avseende är det ingen som ansvarar sig för den gemensamma stora olycka som

genomsyrar Doktor Glas. Alla karaktärer utgår från sin viljas objektivering: Glas vill

hjälpa den lilla kvinnovarelsen och sig själv; Helga vill frigöra sig från sin

förtryckande make; Gregorius vill njuta av livet. ”Det är en och samma vilja som

lever och ter sig i dem alla, men dess företeelser bekämpa och sönderslita varandra

själva”.237 Resultatet blir tragiskt för dem alla: Glas får känna på det hopplösa i sin

situation; Helga hamnar i ensamhet medan Gregorius i graven, kanske den ende – i

schopenhauerska termer – lycklige som har räddats från denna meningslösa värld vi

lever i. Alla karaktärers vilja har utrotats eller stympats och världens lidande uppnår

sin höjdpunkt. Bristen på någon slags poetisk rättvisa avslöjar världens råa väsen hos

individen, det som kan kallas för ”sparagmos” (sönderslitning), ett ord som kommer

att mycket användas i kapitlet om Nietzsche, och hos Schopenhauer orsakar det

mycket lidande i skuggan av ”synd” och ”skuld”.238 Men detta är ingen människas fel: Sorgespelets verkliga innebörd är den djupare insikten, att vad hjälten sonar ej är hans partikularsynder, utan arvsynden, d.v.s. själva tillvarons skuld:

Pues el delito mayor Del hombre es haber nacido.

(Da die grösste Schuld des Menschen Ist, dass er geboren ward),

som Calderon rent ut säger.239

                                                                                                               235 Schopenhauer, s. 365. 236 Ibid. 237 Ibid., s. 363. 238 Jag använder begreppet ”sparagmos”, i ett schopenhauerskt sammanhang i analogi med hur jag kommer att använda begreppet hos Nietzsche. ”Sparagmos” hos Schopenhauer i termer av ”skuld” och ”synd” avviker dock mycket av det nietzscheanska ”sparagmos” som förhåller sig till det dionysiska och kommer att analyseras senare. 239 Ibid., s. 365.

  66  

Människans synd är alltså hennes egen existens, i skuld är hon född (det rör

sig om den kristna läran om arvsynden, vilket förstärker den ”religiösa” bakgrunden i

Schopenhauers tragik som syftar till den asketiska katharsis).240 Det tragiska väsendet

upptäcks i den tragiska skulden, inget annat än människan-i-sig; därmed är den

fullkomliga negeringen av viljan till liv oundviklig. Nu är vi framme till läsaren som

följer handlingens utveckling med en rysning i kroppen. Denna konstiga triangel

återspeglar ”den förskräckliga sidan av livet”, ett dödläge där allt positivt försvinner.

Räcker detta för att läsaren skall acceptera Schopenhauers tragiska ideal och avstå

från sin egen vilja till livet, i syfte att uppleva en – i schopenhauerska termer –

idealisk katharsis? […] den, hos vilken negeringen av viljan till liv dagats, (är) full av inre glädje och verklig himmelsk ro, hur fattigt, glädjelöst och försakelsefyllt hans tillstånd än är, utifrån sett. Det är ej den oroliga livsåtrån (Lebensdrang), den jublande glädjen som betingas antingen av föregående eller efterföljande häftiga lidanden och som bilda den levnadsglada människans levnadsvandel; utan det är en orubblig frid, en djup stillhet och innerlig stämningsljuset (Heiterkeit), ett tillstånd som vi, när vi ha tillfälle att se eller i fantasien föreställa oss det, ej kunna blicka hän mot utan den största längtan, då vi genast erkänna att det är det enda riktiga, allt annat oändligt uppvägande, vartill vårt bättre jag manar oss med det stora sapere aude. Vi känna då, att varje världen avtvingat uppfyllande av våra önskningar dock endast liknar den allmosa som i dag håller tiggaren vid livet för att han i morgon skall hungra på nytt; att resignationen däremot liknar ett gods som man ärvt; det befriar ägaren för alltid från alla bekymmer.241

Detta utopiska tillstånd av ett innerligt stämningsljus påminner om

martyrskapet och asketismen, såsom ovan anförts.242 Detta leder oss tillbaka till

Schelers påpekande angående ”den änglalika världen”: ett samhälle fullt av bokläsare

och pjäsåskådare som skulle bli martyrer och asketer genom katharsis skulle kunna

skapa en ”änglalik” värld, något lika fullkomligt omöjligt som denna plågsamma

”sataniska” värld Schopenhauer föreställer sig. Läsaren skall inte bli martyr inte heller

ledas till viljans negering efter att ha läst Söderbergs Doktor Glas, Goethes Faust eller

Euripides Medea. Människan är nämligen girig, nöjeslysten, ärelysten. Ordet

ἄνθρωπος (anthrōpos: människa) är ett sammansätt ord (från anō: upp och thrōskō:

titta på) vars etymologi syftar på ett framåtblickande djur. Tiggaren avstår inte från

livets njutningar, även när han faktiskt är medveten om den kommande svälten.243 I

ett analogt universum, får läsaren en rysning i kroppen och fortsätter med nästa

”tragisk” läsning på spaning efter den högsta tragiska upplevelsen. Men som sagt,                                                                                                                240 ”I skuld är jag född, i synd blev jag till min moders liv”. Se Psalm 51:7, http://www.katolskakyrkanlulea.se/onlineretreat/guides1_9/vecka6/readings/p-6-psalm51.html, 2014-3-16. Se också Schopenhauer, s. 497. 241 Schopenhauer, s. 543. 242 Ibid., s. 530ff. 243 Schopenhauer talar om ”tiggarens lyckliga dröm” mot bakgrund av principium individuationis, fenomenvärld och Majas slöja som hindrar individen från den fullkomliga resignationen. Ibid., s. 554.

  67  

behöver Glas karaktär ingen tragedi för att bli en tragisk hjälte. Glas är nämligen den

schopenhauerska tragiska människan från första början.

Detta leder oss till verkliga livet. Beträffande Schopenhauers komiska inslag,

rymmer det verkliga livet inga titaniska, suveräna storheter. Laookons stilla smärta i

den berömda skulpturgruppen med de starka plastiska figurer som tyst genomgår sin

fysiska smärta i all dess storhet, tillhör inte vardagsliv. Däremot, upplever alla

människor sin egen komiskt absurda lilla pjäs: Glas, ”den tänkande människan”,

förbereder sig för sitt livs avgörande handling, vilket inte förhindrar honom från att

dela med läsaren vardagslivets komediscener som tar formen av små händelser och

hemligheter: han avundas Klass Recke för dennes utseende, han undrar om hur det

kan vara att ha ett brott att ångra och samtidigt undrar han om dagens middag, han

uttrycker sin avsky för ”patrasket” men beskriver folkets utseende som om han vore

”en riktig skvallerkärring”, han kunde sannerligen ha lust att gifta sig och bli så

lycklig som en julgris bara för att förarga den cyniske Marcel, han är orolig för

Marcels kläder med tanke på ett kommande besök hos en elegant restaurang, och

frågar sig själv: ”så gamle vän, du har alltså blivit kopplare?”244 Gregorius, den

frodige präst som är orolig för sin hälsa och äter piller som godis, vill inte avstå från

sina ”rättigheter” och därmed blir han offer för sitt dubbelbottnade brinnande begär,

könsdrift samt sin förkärlek för medicin. Helga Gregorius, den vackra religiöst

uppfostrade kvinna som avskyr sin gamla, frånstötande make, söker den hypokritiska

vägen och väljer att ha en snygg älskare ”till lägsta möjliga kostnad” på grund av sin

rädsla för makens potentiella reaktion inför skilsmässan. Groteska figurer och

groteska situationer. Lite allvarliga, lite löjliga. Lite tragiska, lite komiska. När

Schopenhauers tragik lämnar konsten och tränger in i människan och människolivet,

uppstår det tragiska i dess moderna mening. Det tragiska orkar inte längre vara

allvarligt. Det avger ett renande skratt.

                                                                                                               244 Doktor Glas, 2014, s. 33ff, s. 63, s. 56f, s. 89, s. 147f, s. 25.

  68  

Del V: Friedrich Wilhelm Nietzsche

1. Nietzsche, den store tragiske optimisten

”Jag utlovar en tragisk tidsålder: den högsta konsten i jasägandet till livet, tragedin, kommer att återföddas när mänskligheten har medvetandet om de hårdaste men

nödvändigaste krig bakom sig, utan att lida av det …”

Friedrich Nietzsche, ur Avgudaskymning: eller hur man filosoferar med hammaren

Det tragiska genomsyrar Nietzsches verk och filosofi i sin helhet, konstaterar Gilles

Deleuze i sin kontroversiella skrift Nietzsche och filosofin (Nietzsche et la

philosophie, 1962). Däri behandlas – bland annat – Nietzsches envisa kretsande kring

det tragiska genom hela sitt författarskap.245 Den tragiska visionen hos Nietzsche sätts

i kontrast till den dialektiska- och den kristna visionen påpekar Deleuze och lyfter

fram ”den genuina oförmågan hos kristendomen och dialektiken att leva, förstå och

tänka det tragiska”.246 En ”tragisk” anknytning till sanningens väsen spelar, utan

tvekan, en mycket viktig roll i Nietzsches tankegångar och skildras redan i den

berömda Tragedins födelse, filosofens första stora arbete, en ”problematisk” bok eller

”en bok för invigda, en musik för sådana som är födda för musik” som Nietzsche

själv erkänner i det senare skrivna förordet ”Ett självkritiskt försök”.247 Nietzsches

självkritik minskar inte verkets värde; dess eget kaotiska ”fysis” (natur) lämpar sig

som grundsten för det nietzscheanska tragiska väsendet, nämligen det dionysiskas-

och det apolliniskas begrepp och lyckas uppnå en motstående tiden ”tragisk” balans

mellan dessa två element, med mängder av filologiska, filosofiska och estetiska inslag

som lockar läsaren till ett ursprungligt äventyr. Kaufmann lyfter fram i inledningen

till sin engelska översättning av verket att Tragedins födelse inte enbart handlar om

tragedin och Wagner, utan också om relationen mellan konst och vetenskap, den

grekiska civilisationen samt den moderna tiden.248 Enligt Kaufmann tolkar alltså

                                                                                                               245 Giles Deleuze, Nietzsche och filosofin, övers. Johannes Flink (Göteborg, 2003). För Deleuzes kontroversiella nietzschebild se översättarens förord, s. 9-29. 246 Ibid., s. 43. 247 Friedrich Nietzsche, ”Tragedins födelse”, i Samlade skrifter Band1, övers. Martin Tegen (Eslöv, 2000), s. 11ff. Tragedins födelse originaltiteln som utkom 1872 var Die Geburt det Tragödie aus dem Geiste der Musik (i svensk översättning: Tragedins födelse ur musikens anda) med ett förord till Richard Wagner. 1886 gavs ut en ny upplaga med titeln Die Geburt der Tragödie. Oder: Griechentum und Pessimismus (i svensk översättning: Tragedins födelse. Eller: grekerna och pessimismen) där förordet till Wagner hade ersatts med ”Försök till en självkritik”. Denna studies citat kommer från den svenska översättningen av Martin Tegen, men det bör påpekas att studien använder sig av denna svenska översättning från tyska, Walter Kaufmanns översättning från tyska till engelska och en grekisk översättning från tyska: alla tre översättningar har tagits i beaktande under uppsatsens skrivande, dels på grund av översättningsproblematik, dels på grund av verkets höga svårighetsnivå när det gäller dess idémässiga innehåll. 248 Friedrich Nietzsche, The Birth of the Tragedy; and The case of Wagner, övers. Walter Kaufmann, 1st Vintage Ed. (New York, 1967), s. 3.

  69  

Nietzsche den nuvarande – och den kommande – mänskliga civilisationen i ljuset av

den grekiska civilisationen. I det avseendet kan man spekulera att i detta

ungdomsarbete som – skenbart – präglas av ”arkaism” försöker Nietzsche integrera

den objektiva verkligheten och besvara den eviga frågan om hur man kan träffa

sanningen. Filosofen stödjer uppfattningen att ”tillvaron och världen är evigt

rättfärdigad bara som estetisk fenomen” och i själva verket pekar han på det tragiska

fenomenet som tillvarons- och världens väsen.249

Hos Nietzsche blir samspelet mellan det dionysiska och det apolliniska eller

frånvaron av de två elementen, en katalysator för den grekiska antikens ”tragiska”

civilisations födelse, ungdomstid, mognadsålder och död. Att tydligt förklara

begreppen ”det dionysiska” och ”det apolliniska” är praktiskt ogenomförbart. Båda

begreppen härstammar nämligen ur ett ursprungligt religiöst-, filosofiskt-,

konstnärligt område som är oss främmande. Det enda undantaget Nietzsche gör är i

sitt ”Ett självkritiskt försök”; där döper han instinkten mot moralen ”antikristen” –

eller med ”ett grekiskt gudanamn: jag kallade den dionysisk. – ”.250 Nietzsche är

emellertid fullständigt medveten om de eventuella svårigheter som är knutna till detta

”dop” (eller snarare ”anti-dop”), därför väljer han inte att tydligt förklara begreppen,

utan ”kroppsligsgöra” dem i skenet av en ”tragisk” upplevelseform som – i sin tur –

tolkas i ljuset av tragedins konstnärliga form. Om man accepterar Kaufmanns ”breda”

perspektiv på verkets område som inte begränsar sig till det tragiska konstverket,

finns det hos Nietzsche fyra sätt att leva: 1) den ”berusande” dionysiska

förtrollningen, 2) ”drömmarens” apolliniska skenbild, 3) den ”tänkande människans”

sokratiska lögn som alstrades i det dionysiskas och det apolliniskas frånvaro, 4)

ytterligare finns det ett idealiskt, ”högt”, ”tragiskt” levnadssätt som uppstår genom en

slags ”parning” mellan det dionysiska ruset och den apolliniska skenbilden. Analogt

med levnadssätten framträder de tre ursprungliga typerna av konst som sysselsätter

Tragedins födelse i sin helhet: 1) ”den icke avbildade konstarten musik, Dionysos

konstart” och resultat av ruset, 2) ”den avbildade konsten, den apolliniska” och

resultat av ”drömvärldens vackra sken” samt 3) tragedin, frukten av det dionysiskas

och det apolliniskas ”parning”, eller ”försoning”.251

                                                                                                               249 Tragedins födelse, s. 39. 250 Ibid., s. 17. 251 Ibid., s. 21f.

  70  

[…] de två så olikartade riktningarna går bredvid varandra, oftast i öppen tvedräkt och ömsesidigt eggande till ständigt nya, allt starkare skapelser, för att befästa hos dem kampen i denna motsättning, bara skenbart överbryggad av det gemensamma ordet ”konst”; tills de slutligen, genom en underbar metafysisk akt av den hellenska ”viljan”, framträder parade med varandra och genom denna parning till slut föder den attiska tragedins lika dionysiska som apolliniska konstverk.252

Konstens utveckling genom tiderna är således starkt förknippad med den

ömsesidiga relationen mellan det dionysiska och det apolliniska, konstaterar

Nietzsche och försöker fastställa en definition för båda begreppen. Ursprungligen är

båda elementen motsatta konstnärliga krafter som härstammar ur naturen ”utan

förmedling av den mänskliga konstnären”.253 Av Nietzsches kaotiska iakttagelser

framgår sammanfattningsvis att det apolliniska kännetecknar bildkonst och ligger

inom drömsfärens område, medan det dionysiska kännetecknar musik och motsvarar

”rus”, ”förtrollning”. Det apolliniska ger konsten dess doriska enkelhet, måttfullhet

och självkännedom, medan det dionysiska ger konsten rus och hyperbol. Slutligen

skapar det apolliniska ljusa illusioner i fenomenens värld och stödjer det så kallade

”principium individuationis” (ett begrepp som redan angetts i Schopehnauers kapitel

angående Föreställning), medan det dionysiska förhåller sig till den ursprungliga

helheten (det som Schopenhauer kallade för Vilja, eller snarare Vilja till livet), denna

helhet som inte enbart knyter band och förbindelser mellan människor utan även

möjliggör försoning mellan människan – i sin egenskap av ”den förlorade sonen” –

och ”moder Natur”.254 Apollons öga måste vara som solen, reflekterar Nietzsche

ytterligare och man kan spekulera att han ger den dionysiska förtrollningen månens

öga.255 Ur ett genusperspektiv, kan man tänka sig att det apolliniska i sin högtidliga

doriska form berör maskulinitet, medan det dionysiska ruset/vansinnet förhåller sig till

det femininas ursprungliga kraft. Hos Nietzsche finns inget kvinnoförakt, påpekar

Deleuze och understryker att den feminina kraften är oskiljbar från det dionysiska.256

Begäret efter den ideala ”tragiska” konsten leder således till de ”två sammanvävda

konsttendensers” parning och ”frukten” är tragedin.257

I det avseendet är det nödvändigt att gudens Dionysos dubbelnatur (det som

Nietzsche kallar för ”det stora dionysiska frågetecknet”) skall analyseras vidare.258

                                                                                                               252 Ibid., s. 22. 253 Ibid., s. 26. 254 Ibid., s. 22-28. 255 Ibid., s. 24. En ytterligare upplysning: under den bysantiska perioden framställdes Konstantinopels kejsare som solen, medan kejsarinnan som månen, något som Nietzsche i sin egenskap av filolog förmodligen var bekant med. 256 Deleuze, s. 57. 257 Tragedins födelse, s. 64. 258 Ibid., s. 18.

  71  

Dionysos gudagestalt förkroppsligar såväl optimismen, det vill säga begäret efter

skönhet som pessimismen, nämligen begäret efter fulhet. 259 Å ena sidan

förkroppsligar Dionysos helhet och återförening, å andra sidan blir han uttryck för

sönderfall, förstörelse, förintelse. Vid det första tillfället uppträder guden vänligt i sitt

försök att knyta band såväl mellan människor som mellan naturen och människan.

Vid det andra tillfället framträder han fruktansvärt på grund av den ”sparagmos”

(sönderslitning) han orsakar; han söndersliter nämligen individualiteten, den

apolliniska ”principium individuationis”.260 Denna dionysiska dubbelnatur framgår

klart i Tragedins födelse genom den uppstående konfrontationen mellan ”den grekiske

Dionysos” och ”den barbariske Dionysos”, något som John Sallis accentuerar i

studien Crossings: Nietzsche and the Space of Tragedy, i vilken han pekar på det

grekiska ordets «φάρµακον» (farmakon) tvetydiga mening: ”den grekiske Dionysos”

är ett livgivande botemedel, ”farmakon” för människan eftersom han har terapeutiska

egenskaper och leder människan till kännedom om sanningen; däremot är ”den

barbariske Dionysos” ett livsfarligt (även dödsbringande) gift, också uttryckt i ordet

”farmakon”, som nu leder det till sönderslitningen, även döden.261 ”Läkemedel erinrar

om dödliga gifter”, konstaterar Nietzsche själv och pekar på det grekiska språkets

polysemi.262

I båda fallen är det dionysiskas syfte – oberoende av dess optimistiska eller

pessimistiska form – att utrota ”principium individuationis” vilket leder till individens

sönderslitning, fortsätter Salis.263 Denna sönderslitning sker naturligtvis till priset av

mycket lidande, därför försöker det dionysiska i sin dubbelhet förena känslan av

förlust med njutningen och glädjen av återförening.264 Slutligen leder den såväl

ljuvliga som plågsamma ”blandningen” (det som kan kallas för kykeon på grekiska)

                                                                                                               259 Ibid., s. 14. 260 Ibid., s. 27. Nietzsche använder inte begreppet ”sparagmos” (sönderslitning); den svenska översättningen använder ordet ”söndringen”, medan Kaufmann i sin översättning använder ordet ”destruction” (se Nietzsche, 1967, s. 40). I sin studie After Dionysos: a theory of the tragic, upplever William Storm det tragiska i termer av det grekiska ordet ”sparagmos”: ” […] as I have intimated here, the result of this particular relation is a Dionysian rending of that image of selfhood in which the character experiences an interiorized dismemberment that is an analog to the ancient rite of sparagmos”. William Storm, After Dionysos: a theory of the tragic (Ithaca, N.Y., 1998), s. 6. I Storms spår använder jag det grekiska ordet eftersom det är lämpligast, enligt min mening. 261 John Sallis, Crossings: Nietzsche and the Space of Tragedy (Chicago 1991), s. 51. Ordets ”farmakon” polysemi och ambivalens beskrivs tydligt mot bakgrund av den platoniska dialogen «Φαίδρος» (”Faidros”) i Jacques Derridas Apoteket, där ”farmakon” blir grundpunkten för författarens tankegångar och beskrivs som ”samtidigt botemedel och gift”, ”denna förtrollning, denna fängslade förmåga, denna förhäxande makt kan – omväxlande eller samtidigt – vara välgörande och olycksbringande”. Se Jacques Derrida, Apoteket, serie: Kykeon, 13 (Lund 2007), s. 20. ”Som läkare vet du nog att de goda cigarrerna äro de giftigaste”, säger den cyniske Marcel. Se Doktor Glas, s. 152. 262 Tragedins födelse, s. 27. 263 Sallis, s. 50ff. 264 Ibid., s. 56.

  72  

av det apolliniska och det dionysiska, till den attiska tragedins födelse där siaren

Apollon i sin egenskap av ”drömtydande” och ”som gudagestaltningen av principium

individuationis” förvandlar det dionysiska ruset (”självförhävelse” och ”omåttlighet”)

till ett krav på ”känn dig själv” dock ”inte för mycket”, samtidigt som han begränsar

sig för att lämna utrymme för det dionysiska.265

Hos Nietzsche framstår det tydligt ”att tragedin uppstod ur den tragiska kören

och att den ursprungligen var kör och enbart kör”.266 Kören var tragedins ursprungliga

gestalt som bestod av satyrer och skogsguden Silenos, rent dionysiska figurer.

Nietzsche, i Schillers spår, noterar att ”satyrkören […] avbildar tillvaron

sanningsenligare, verkligare, fullständigare än kulturmänniskan, som vanligen anser

sig själv vara den enda realiteten”. 267 Genom satyrernas ögon, upplever alltså

åskådaren en dionysisk ”förtrollning” och ”ser i sin förvandling en ny vision utanför

sig själv, som apollinisk fulländning av sitt tillstånd. Med denna nya vision är dramat

fullständigt”.268 Den grekiska tragedin är alltså ”en dionysisk kör som oupphörligt på

nytt frigör en apollinisk bildvärld”.269 Man kan alltså dra slutsatsen att kören, det vill

säga det dionysiska, ”tämjer” den apolliniska bildvärld som dyker upp i tragedins

dialogiska partier och samtidigt ”söndersliter” den individuella existens som därmed

leds till den ursprungliga helheten. Åskådaren upplever dock det dionysiska med stöd

av en världsbild och därför behöver han det apolliniska som tar formen av ”en härlig

illusion”, ”en slöja av skönhet” som slöjar och samtidigt avslöjar den dionysiska

ursprungliga sanningen. 270 Det apolliniskas- och det dionysiskas ömsesidiga

förhållande är alltså djupt och komplicerat, med tanke på att det apolliniska ”talar”

med dionysisk visdom och det dionysiska ”lever” genom den apolliniska bildvärlden.

Nietzsche upplever denna ”tragiska” harmoni i Aischylos- och Sofokles verk.

I Aischylos Den fjättrande Prometheus används Prometheusmyten som både

dionysisk och apollinisk: dionysisk tack vare Prometheus upphöjande ursprungliga

visdom som han vill förmedla till människor, apollinisk tack vare verkets krav på

självkännedom och måttfullhet.271 Hos Sofokles Kung Oidipus framträder Oidipus

som en dionysisk gestalt som behärskar den ursprungliga visdomen, detta bryter

                                                                                                               265 Orden inom citattecken är hämtade ur Tragedins födelse, s. 31-34. 266 Ibid., s. 42. 267 Ibid., s. 47. 268 Ibid., s. 49. 269 Ibid. 270 Orden inom citattecken är hämtade ur Ibid., s. 118f. 271 Ibid, s. 56. Se fotnot 215.

  73  

emellertid mot det apolliniska, ”naturens heliga ordning”, den så kallade

”måttfullheten” därför bestraffas han.272 Prometheus- och Oidipusgestalt är ”masker

för den ursprungliga hjälten Dionysos”, skriver Nietzsche och lyfter fram grekernas

stora behov av den tragiska gudomliga masken så att ”idealiteten” skulle kunna

uppnås.273 ”Att se sig själv förvandlad och nu handla som om man verkligen ingått i

en annan kropp, en annan karaktär”, är nämligen det nietzscheanska tragiska

fenomenets grundsten som härstammar ur den dionysiska kraften.274

I Tragedins födelse framstår det tydligt att tragedins död inträffade på grund

av den tredje store tragediförfattare Euripides och filosofen Sokrates. Euripides

fördriver det dionysiska från myten, genom sitt försök att rationalisera den tragiska

myten och avlägsna sig från det ursprungliga, vilket lyckades han åstadkomma genom

ökat bruk av det vardagliga språket och andra innovationer samt genom ”att

presentera verklighetens trogna mask på scenen”. 275 Denna alltmer stigande

rationalisering förkastar alltså den urgamla dionysiska gudomliga masken och

Dionysos jagas från tragedin, konstaterar Nietzsche.276 Det kan tyckas paradoxalt att

Nietzsche inte hänvisar till det apolliniska i sin diskussion om Euripides och Sokrates

– man kan emellertid tänka sig att rationaliseringen har ytterligare slagit ihjäl den

härliga illusionen, nämligen Apollons sken. I alla fall blir läsaren förvånad över

Nietzsches förmåga att plötsligt blunda för det apolliniska och deklarera att det

tragiska inte rör sig om det dionysiskas- och det apolliniskas sammansmältning utan

om det dionysiska och ”en alldeles nyfödd demon, kallad Sokrates”, eller ”det

sokratiska”.277 Euripides tar på sig den nya demonens mask, den sokratiska masken,

och blir ”såsom tänkare, inte diktare”.278 Den sokratiska teorin kan sammanfattas i

uttrycket ”allt vackert måste vara förståeligt” och de tre sokratiska aforismerna:

                                                                                                               272 Ibid, s. 52f. 273 Ibid, s. 56f. 274 Ibid, s. 49. 275 Ibid, s. 60f. 276 Ibid., s. 65. 277 Ibid. Det antika grekiska ordet «Δαίµων» (Daimōn, på svenska: demon) hade inget att göra med någon ond ande, inte heller med de kristna onda änglar som tjänar djävulen. ”Daimōn” hade ingen negativ underton, utan användes som ett utryck för det gudomliga, dock inte det gudomliga som personifierad gudomlighet utan det gudomliga-i-sig, den ansiktslösa gudomliga makt som bestämmer sig för varje människas lott. Varje människa hade alltså sin egen ”Daimōn”, nämligen någon slags ”budbärare” mellan människan och det gudomliga, som kunde vara såväl en positiv som en negativ kraft beroende på människans egen väsen. Det grekiska ordet för ”budbärare” är «Ἄγγελος» (angelos), på svenska ”ängel”, och fick dess nutida kristna «härligt änglalika» betydelse med kristendomens genombrott. I den ursprungliga meningen får ingen veta om ”budbärarens” bud är positiv eller negativ, en tvetydighet som kan juxtaposeras med ordets ”farmakon” ambivalens, se fotnot nr. 261. Dessa iakttagelser angående det grekiska språkets polysemi kan kopplas till Deleuzes inställning till den avgörande roll idén om ”mångfald” spelar hos Nietzsche, vilket kommer att tas upp i Nietzsches syn på katharsis. 278 Ibid., s. 63.

  74  

”’dygd är vetande; man syndar bara av okunnighet; den dygdige är den lycklige’”.279

Nietzsche inkorporerar ovanstående i sin föreställning om ”den teoretiska människan,

utrustad med hög kunskapsförmåga och arbetande i vetenskapens tjänst”280 som leds

till metafysiska illusioner på grund av ”denna orubbliga tro, att tänkandet, styrt av

kausaliteten, kan nå tillvarons djupaste skrymslen, och att tänkandet inte bara är i

stånd att nå kunskap om varat, utan rentav korrigera det”.281

Man kan dra slutsatsen att tragedin dog mot på grund av gudarnas (Dionysos

och Apollons) försvinnande; Apollon, ”en förklarande genius för principium

individuationis, som ensam kan ge en verklig frigörelse i skenet”282 är frånvarande;

detsamma gäller den musikaliske Dionysos som bryter mot principium individuationis

och leder människan till tingets väsen. Den sokratiska demon som har uttröttat båda

konstnärliga krafterna, har genomsyrats människotanken från den alexandrinska

epoken till och med den moderna världen.283 Ett upphöjt konstnärligt uttryck i den

moderna världen är emellertid operans kultur, ”en sammanblandning av episk och

lyrisk framställningskonst” som hyllar ”urmänniskan såsom den av naturen goda och

konstnärliga människan”. 284 Operans kultur härmar den attiska tragedin, säger

Nietzsche, i den meningen att genom operan försöker människan uppleva ”naturen”

och ”idealet”; men tyvärr kan operan inte uppnå den ursprungliga tragedins

sublimitet. 285

Nietzsche konstaterar att enbart den tragiska kultur som syftar till den eviga

sanningen – inte till kunskapslusten, inte heller till den vetenskapliga sanningen – kan

leda människan till tingets väsen.286 Han anser att hans ”moderna” tid strävar efter det

tragiska som kan återfödas genom den tyska andan, i synnerhet Bachs-, Beethovens-,

Wagners musik som grundar sig på den ursprungliga grekiska förebilden.287 Denna

förebild leder oss till tragedins kärna, där ”brodersförbundet mellan Apollon och

Dionysos nått den högsta kraftstegringen och det yttersta av såväl apolliniska som

dionysiska konstsyften”.288 ”Dionysos talar Apollons språk, men Apollon till slut

                                                                                                               279 Ibid., s. 66 och s. 74. 280 Ibid., s. 89. 281 Ibid., s. 77. 282 Ibid., s. 80. 283 Ibid., s. 89f. 284 Ibid., s. 94. 285 Ibid., s. 93-99. 286 Ibid., s. 89. 287 Ibid., s. 98. 288 Ibid., s. 115.

  75  

Dionysos språk: varmed tragedins och över huvud konstens högsta mål har

uppnåtts”.289

Vid mogen ålder riktade Nietzsche stark kritik mot sitt första verk. I Ecce

Homo skriver han att Wagners musik inte kan återinföra det tragiska och kompletterar

att det var det fel av honom att hylla denne i Tragedins födelse; dessutom tillbakavisar

han Schopenhauers pessimism angående det tragiska (detta har diskuterats i

motsvarande kapitlet) mot bakgrund av sin övertygelse att antikens greker överskred

pessimismen med hjälp av det tragiska. Nietzsche kritiserar även den hegelianska

dialektikens inflyttande på Tragedins födelse och skriver apropå det att ”den luktar

anstötligt hegelskt”.290 Deleuze noterar här att Nietzsche pekar ut att i Tragedins

födelse ”spelar motsättningen och dess upplösning fortfarande rollen av

grundläggande principer; ’där ser man hur antiteserna förvandlar sig själva till

enhet’”, en föreställning om det tragiska som kommer att ersättas av nya förslag i

filosofens senare verk.291 Dialektiken, fortsätter Deleuze, är inte en ”tragisk syn” på

världen utan tragedins död, det vill säga ”ersättandet av den tragiska visionen med en

teoretisk föreställning (hos Sokrates) eller med en kristen föreställning (hos

Hegel)”.292

I Ecce Homo drar Nietzsche slutsatsen att Tragedins födelse kretsar kring

några viktiga punkter som kan sammanfattas som följer: 1) den dialektiska antitesen

mellan det dionysiska och det apolliniska omvandlas till helhet och den existerande

antitesen inte handlar om paret Dionysos och Apollo utan paret Sokrates och

Dionysos, ”’Förnuftighet’ mot instinkt”; 2) det dionysiska fenomenet ligger till grund

för den grekiska konsten; 3) Sokrates rationalistiska tankegångar leder den grekiska

civilisationen till sin dekadans; 4) Nietzsche förnekar kristendomen en ”tragisk

skiktning”, däremot betecknas kristendomen som ”nihilistisk”, i motsats till det

dionysiska som uppnår bejakandets högsta nivå.293 Denna ”positivism” speglas i

Zarathustras ansikte, klargör Nietzsche och uppfattar det tragiska som ”den högsta

konsten i jasägandet till livet”.294 Det tragiska väsendet sammanfaller alltså med det

dionysiska bejakandet och därför vidhåller filosofen sin ståndpunkt att en ny tragisk

epok skall återfödas genom den dionysiska musiken och beskriver sig själv som den

                                                                                                               289 Ibid., s. 107. 290 Friedrich Nietzsche, ”Ecce Homo”, i Samlade Skrifter Band 8, övers. Jim Jakobsson (Stockholm, 2013), s. 209. 291 Deleuze, s. 44. 292 Ibid., s. 54. 293 Ecce Homo, s. 209f. 294 Ibid., s. 212.

  76  

första tragiska filosofen – i motsats till ”den pessimistiska filosofen” – med stöd av

sin tragiska teori som ett uttryck för varats eviga glädje, denna glädje som också

rymmer den uppstående från katastrof ”vilda” glädjen.295 Konsten är alltså inte ett

uttryck för pessimism och utöver Schopenhauers tragiska syn, avviker Nietzsche

också från den aristoteliska tragiska definitionen. Aristoteles ursprungliga

föreställning om katharsis bygger på ”fruktans” och ”medlidandets” avgörande roll.

Däremot framhåller Nietzsche – citerande ett avsnitt ur Avgudaskymningen – att

katharsis inte ”sker för att befria sig från skräck och medlidande […] utan för att

bortom skräck och medlidande själv vara vardandets eviga lust, den lust som omfattar

också förintandets lust…”. 296 Både den grekiske Dionysos och den barbariske

Dionysos, uttryck för glädje respektive smärta, är alltså värmt välkomna tack vare

konstens ”tragiska” väsen, Viljans bejakande.

Man kan sålunda reflektera över huruvida det tragiska (som penetrerar

Nietzsches filosofi i sin helhet) är enbart ett estetiskt fenomen, som filosofen hävdar.

En försiktig skepsis mot Nietzsches ”tragiska” estetik pekar på glädjens estetiska

form, och därmed blir det tydligt att Nietzsche företräder en ny ”kosmosteori”, ett nytt

sätt att tänka som får namnet ”tragiskt”, en ”glädjerik” – i den utsträckning som

omständigheterna medger – tankesätt som bekräftar viljan till livet. Något viktigt går

förlorat här, nämligen det mörka hos Nietzsche; något lika viktigt tillkommer,

nämligen en slags ”optimism” eller snarare ett ”bejakande” som uttrycker sig genom

filosofens vanliga pessimism, överskrider dock nihilismens avgrund för att ”aktivera”

livet inför dess kommande undergång. Vari ligger det nietzscheanska tragiska

väsendet inom den estetiska upplevelsen? Deleuze erbjuder en mångtydig definition

som kompliceras ytterligare av dennes försök att förklara saken: ”Det tragiska är den

estetiska formen av lust […] Det tragiska grundar sig inte i en relation mellan livet

och det negativa, utan i den essentiella relationen mellan lust och mångfald, mellan

positiviteten och mångfalden, mellan affirmationen och mångfalden”. 297 Det

avgörande här är alltså att det nietzscheanska tragiskas avgörande element (lusten,

positiviteten och affirmationen enligt Deleuze), bär med sig en mångfald av meningar.

Dionysos tar av sig sin hegelianska, ”binära” mask av motsättningar och blir en

mångfaldig Dionysos vars urgamla ansikte, inkarnationen av lust, rus och förtrollning

                                                                                                               295 Ibid., s. 211f. 296 Ibid., s. 211. 297 Deleuze, s. 52f.

  77  

ler tvetydigt på tusen sätt när han samtidigt både dansar och söndersliter, på samma

sätt som Helga Gregorius ler tvetydigt i Glas dröm.

2. En ”konstnärlig” analys

Att studiens Tragedins födelse svårtolkade tragiska teorier skall tillämpas på Doktor

Glas är praktiskt sett omöjligt. Detta rör främst bristen på entydighet och koherens i

Nietzsches tänkande. Det nietzscheanska tragiskas ”konstnärliga” essens tycks dock

rymma ett stort tillämpningsområde som sträcker sig till varierande former av

tillvaron och världen, vilket är en tillräcklig motivering för att göra dylika jämförelser

berättigade. Det dionysiska, det apolliniska och det sokratiska har rymt från ett antikt

grekiskt dunkel och är starkt närvarande i den mänskliga kulturen överlag, där de kan

tolkas på olika sätt beroende på individen, tiden, förhållanden överhuvudtaget. Till

exempel, är det dionysiska individens eftersträvan att återkomma till Natur (Fysis)

”hedniska” lagar och ta av sig civilisationens konstgjorda mask; det apolliniska är

”jagets” tendens att behålla sina individuella gränser och sin integritet, till och med

”drömmen om perfektion”, begäret efter skönhet, färger, linjer, symmetri i konsten,

till exempel i skulptur och målning, till och med i själva livet; det sokratiska är

rationalismens och vetenskapens nya lockande idéer som hotar den satsande på

kroppsliga, sinnliga erfarenheter empirism som härstammar ur grekiska ”Fysis”. I

följande analys är det de två främsta nietzscheanska villkoren för det tragiska som

kommer att tas upp i sin gemensamma känslomässigt färgade närvaro samt ”den

nyfödda demonen”, det sokratiska, som lyser genom sin nästan fullständiga frånvaro i

Doktor Glas.

Det dionysiska: ”Det brinner en eld, han brinner så klart…”

Den nietzscheanska essensen av det tragiska, nämligen det dionysiska, anges för

första gången när det avlägsna förflutna reflekteras i Helgas vackra ansikte och väcker

minnet till Glas enda och olyckliga kärlek, mot bakgrund av den ödesdigra

midsommarnatten för många år sedan – en händelse som blev en riktig vändpunkt för

honom. Den unge Glas dansar med en flicka kring majstången och de går upp på ett

berg för att tända ett midsommarbål. ”Dionysos vagn är översållad med blommor och

  78  

kransar […] Sjungande och dansande visar sig människan som medlem av en högre

gemenskap”.298 Kulissen är oerhört vacker, lockande och förförande:

Vi kommo upp på berget, andra ungdomar voro där före oss och hade redan tänt bålet, och vi lägrade oss i grupper och parvis här och där. Från andra höjder och berg flammade andra eldar. Över oss hängde rymden stor och ljus och blå, nedanför lågo vikarna och sunden och den vida fjärden isigt blanka och djupa. Jag höll ännu alltjämt hennes hand i min, jag tror också att jag vågade smeka den sakta […] Därnere på ängen gick dansen ännu kring majstången, pigor och drängar och herrskapsfolkets ungdom om varandra, som det brukas den enda natten på året. Jag förde henne i dansen på nytt, en vild och yr dans blev det; det var redan full dager, men med midsommarnattens häxeri ännu kvar i luften, hela jorden dansade under oss, och de andra paren susade förbi än högt över oss, än långt nedanför, allt gick upp och ner och runt omkring. Så kommo vi till sist ut ur de dansandes virvel, vi vågade icke se på varandra men smögo oss bort tillsammans utan ett ord, bakom en syrenhäck. Där kysste jag henne åter. 299

”Nu är det snarare Dionysos än Apollon som härskar över

midsommarnattdansen”, skriver Ola Nordenfors i artikeln Dekadensens

kärleksdröm.300 Naturligtvis är det Dionysos som är midsommarnattdansens härskare,

man kan emellertid inte bortse från att Apollon är närvarande i midsommarnatten

genom den ”ljusa” och ”blåa” beskrivningen, något som kommer att diskuteras

senare. Det dionysiska – i sin egenskap av den dionysiska ursprungliga glädjen,

”ruset”, ”förtrollningen” – äger inte bara midsommarnattdansen, utan också hela

midsommarnattens extatiska skildring. Under midsommarnatten avslöjas nämligen

gudens Dionysos ”vänliga” natur, helhet och återförening, samt en ”härlig” utrotning

av ”principium individuationis” vilket människan gläder sig över. ”Den grekiske

Dionysos” i sin egenskap av ”botemedel” knyter band mellan människor, Glas och

flickan. Även den ”kylige” Glas faller offer för det ursprungliga ruset, ett rus som

väcker erotiska glimtar hos honom. ”Dionysos mystiska jubelrop spränger

individuationens fängelse”.301 Men detta krav på ”helhet” som lockar Glas att ”förena

sig” med en annan person är ett djupt ursprungligt behov som har sina rötter i kravet

på en ”försoning” mellan ”den förlorade sonen” och ”moder Natur”. Glas spelar

rollen som ”den förlorade sonen” på grund av sin påtagliga brist på könsdrift, något

som bryter mot naturens lag, ”fysis” inre väsen: Så förblev jag ”ren”. Icke ens gossårens synder gjorde jag någonsin bekantskap med, visste knappts ens vad det var. Jag hade ingen religiös tro som höll mig tillbaka, men jag gjorde mig drömmar om

                                                                                                               298 Tragedins födelse, s. 25. 299 Doktor Glas, 2014, s. 29f. 300 Ola Nordenfors, ”Dekadensens kärleksdröm: Hjälmar Söderberg och Richard Wagner”, i Samlaren, årgång 123, 2002, s. 133. 301 Tragedins födelse, s. 80.

  79  

kärleken, o, mycket vackra drömmar, och jag var viss om att de skulle förverkligas en gång. Jag ville inte sälja min förstfödslorätt för en grynvälling, ville inte smutsa min vita mössa.302

Fysis (naturen) erkänner likväl inga sådana grubblerier. ”Parning”, uttrycket

för människans starkaste impulser, ligger i fysis innersta essens och blir uttryck för

den dionysiska kraften samt en drivande kraft för själva livet. I konsten sker denna

parning mellan det dionysiska och det apolliniska ”genom en underbar metafysisk akt

av den hellenska ’viljan’”.303 I det realistiska människolivet sker parning mellan

människor och är en kroppslig akt av människoviljan. Glas uppenbara fixering vid att

förbli ”ren” gör därmed våld på själva naturen. Naturen, ”instinkten”, det dionysiska,

ger emellertid den vägrande att följa dess lagar, möjlighet att återkomma till den

ursprungliga helhet som bryter mot individuationsprincipen. Midsommarnatten och

dess förtrollning ”famnar” ytterligare inte bara könsdriften, utan medverkar i en

vidare bemärkelse som en klassöverskridande kraft, där alla människor ”pigor,

drängar och herrskapsfolkets ungdom” förenas och dansar tillsammans ”den vilda och

yra dansen”, där alla är jämlika, naturens barn.304 ”Nu är slaven en fri man, nu brister

alla stela, fientliga begränsningar som nöd, godtycke eller ’fräcka moden’ uppställt

mellan människorna”. 305 Den mänskliga lagen och moralen tillhör inte

midsommarnatten, tillhör inte Dionysos. Det ”vilda” ruset möjliggör återgången till

den ursprungliga Viljan som inte rör sig om civilisations- och kulturs stora ”triumfer”

såsom klasskillnader, utan är Viljan-i-sig, den ursprungliga Viljan till livet.

Lyckas Glas med den dionysiska förförelsen? ”Det brinner en eld, han brinner

så klart, han flammar som tusen kransar – skall jag in i elden gå och med min käresta

dansa?”306 Den gamla visan ekar i Glas själ och erbjuder honom ett dionysiskt

kärleksäventyr. Visserligen tar han vissa små positiva steg framåt, men resultatet

avviker mycket från den dionysiska orgiastiska akten: Jag höll ännu alltjämt hennes hand i min, jag tror också att jag vågade smeka den sakta […] Då tog jag hennes huvud mellan mina händer och kysste henne, en lätt och oskyldig kyss […] Där kysste jag henne åter. Men det var något annat nu, hennes huvud låg tillbakalutat mot min arm, hon slöt ögonen, och hennes mun blev ett levande väsen under min kyss. Jag tryckte min hand mot hennes bröst, och jag kände hennes hand lägga sig över min – kanske var det hennes mening att värja sig, att föra undan min hand, men i verkligheten tryckte hon den blott hårdare mot sitt bröst. Men under tiden steg det ett skimmer över hennes ansikte, först svagt, sedan starkare, till sist som ett våldsamt eldsken, hon öppnade ögonen men måste sluta dem på nytt, bländad, och när vi så äntligen hade kysst den långa

                                                                                                               302 Doktor Glas, 2014, s. 27. 303 Tragedins födelse, s. 22. 304 Doktor Glas, 2014, s. 30. 305 Tragedins födelse, s. 25. 306 Doktor Glas, 2014, s. 29.

  80  

kyssen till slut, stodo vi kind mot kind och stirrade häpna rakt in i solen, som bröt fram ur molnskockarna i öster. 307 Glas erotiska ljusglimtar dör här, i det apolliniska solglittret och i Dionysos

skymning, från det ögonblicket månskenets förtrollning ersätts av den apolliniska

solen. En slags dionysisk extas och upphöjande ursprunglig visdom i enighet med

naturens lagar, en ”världsvilja”, har nog uppnåtts, Glas har nämligen lyckats växa

utöver sina egna gränser men han har inte lyckats överskrida sitt eget väsen. Hans

svaga dionysiska rus rymmer enbart sin lilla ”Glasvärlden”, en begränsad värld som

inte rymmer hyperboler, överskridningar, förtrollning. I Nietzsches ord är

Glasgestalten ”mask för den ursprungliga hjälten Dionysos”. 308 Den vanliga

människan, den dödlige Glas har tagit på sig – i viss utsträckning – Dionysos

gudomliga mask, en mask som faller i dagsljus; han stämmer nämligen inte något

möte med flickan dagen därpå.

Nu är det hög tid att Dionysos avslöjar sitt andra ansikte, det som orsakar

”sparagmos” (sönderslitning), sitt mörka, fruktansvärda, barbariska ansikte, den andra

sidan av det tvetydiga grekiska ”farmakon”, den av ”livsfarlig gift”. ”Sedan såg jag

henne aldrig mera. Det är tio år sedan dess, tio år just i natt, och ännu idag blir jag

sjuk och galen när jag tänker på detta”.309 Glas älskade hade haft mycket otur: hon

drunknade ett par dagar senare. Glas hade upplevt det grekiska ”sparagmos” till följd

av sin sönderslitna individualitet under midsommarnatten, en ”ljuvlig” sönderslitning

som ledde till nya starkt känslomässiga erfarenheter. Nu utrotas hans ”principium

individuationis” en gång till, men den här gången sker det till priset av allvarligt

lidande, chock och psykisk smärta på grund av flickans död. Den första lekfulla, med

sexuella undertoner dionysiska upplevelsen har ersatts av jagets mörka – lika

dionysiska – sönderslitning. Kan denna utrotning förenas med glädje, den uppstående

från katastrof vilda glädjen eller ”förintandets lust”, så att det dionysiska skall vara

fullfjädrat i sin dubbelhet? Glas själv säger: Jag var bedrövad först. Men jag måste egentligen vara en rätt stark natur. Jag arbetade som förut, jag tog min examen på hösten. Men jag led också. Jag såg henne för mig om natten, ständigt. Jag såg den vita kroppen ligga bland sjögräs och slam och lyftas upp och ner i vatten. Ögonen stodo vidöppna, och öppen stod munnen som jag hade kysst. Så kom det människor i en båt, med en dragg. Och draggen fäste sin klo i hennes bröst, i samma unga flickbröst som min hand hade smekt så nyss.310

                                                                                                               307 Ibid., s. 29f. 308 Tragedins födelse, s. 56. 309 Doktor Glas, 2014, s. 30. 310 Ibid., s. 31.

  81  

Flickans döda kropp framställs som en av de Ofelia-målningar som

förekommer i sen 1800-talkonst, påpekar Nordenfors och noterar att den första

upplevelsen av sinnlighet och ömhet har förvänts i grymhet och sadism. 311

Förmodligen finns det en slags sadism i denna bild som visar att ”Ofelias” dödliga

stillhet störs av en dragg som fäster sin klo i hennes bröst. Glas själv antyder dock på

en annan slags ”vild” glädje, en ”tämjd” glädje som bär ”raffinerade” drag men trots

det lyckas denna bitterljuva glädje med att förena förlustens tunga känsla med glädjen

av återförening: ”Nu hade jag dock en gång känt en gnista från den stora flamman,

och jag var mindre än någonsin böjd för att hålla till godo med talmikärlek”.312

Mästaren Dionysos avslöjade sitt ansikte någon gång för honom och Glas har inte

drabbats av girighets farliga sjukdom utan tillfredsställer sig med ”den blå, kyska

kärleksdröm som både förefaller fjärran och livsoduglig”. 313 Drömmen eller

”drömvärldens vackra sken” som har klätt sig i den blå färgen, även Glas krav på sin

”principium individuationis”, är ju uttryck för det apolliniska; men innan det

apolliniska behandlas, finns det ytterligare ett annat dionysiskskimmer hos Glas, det

han själv kallar för ”den avgörande handlingen”, eller enkelt uttryckt, ”mordets

frestelse”. Glas vänder sig alltså igen mot det dionysiska när han längtar efter ”den

avgörande handling” som kommer att frigöra honom från detta dödläge han har

hamnat i. Ställning, anseende, framtid. Som om jag icke var dag och var stund vore beredd att packa dessa kollin ombord på det första skepp, som kommer lastat med en handling. En verklig handling.314 Hur var det: jag sökte ju en gärning, jag tiggde om den. Är detta alltså gärningen – min gärning? Den som skall göras, den som jag ensam ser att den måste göras och som ingen kan och vågar göra mer än jag?315

”Den verkliga handlingen”, förkroppsligas av mordet på Gregorius. Viljan till

sanningen, denna ”sanningsjakt” efter den ursprungliga dionysiska sanningen, ”allt

detta raseri att förklara och förstå”316, kommer till utryck i Dionysos fruktansvärda

ansikte, detta ansikte som leder människan till sönderslitning, döden; dock inte till sin

egen död, utan till att begå mord. Det dionysiska, dragningen till det dunkla och

mystiska, framträder i det fallet genom den mest avskydda människohandlingen,

                                                                                                               311 Nordenfors, s. 134 och s. 147 (fotnot nr. 11 i artikeln). 312 Doktor Glas, 2014, s. 31. 313 Nordenfors, s. 134. 314 Doktor Glas, 2014, s. 15. 315 Ibid., s. 97. 316 Ibid., s. 156.

  82  

mordet. Som sagt i den teoretiska delen, förklarar Nietzsche tydligt att Euripides

kämpade ”tragedins dödskamp”317, men även han själv inte kan bortse från Euripides

tragedi Backanterna, ett dubbelbottnat ”djärvt” verk som penetreras av motsättningen

mellan det dionysiska och det apolliniska och har blivit föremål för omstridda

tolkningar genom tiderna. Nussbaum betonar att även Nietzsche själv erkänner att

Backanterna genomsyras av ”irrationella” krafter, ännu ett uttryck för Nietzsches

”konstiga” misstag (Nussbaum pekar på bristen på entydighet i filosofens

tänkande).318 Bendz påpekar angående Backanterna:

Det är överraskande och kan tyckas paradoxalt, att gudsförnekaren, den ’modernaste’ och mest rationalistiske av de grekiska dramatikerna, givit oss det enda bevarade dionysiska kultdramat i egentligaste mening, en hyllning till den segerrike intränglingsguden, med lyrisk inlevelse i hans dyrkarinnors, backanternas (eller menadernas, de rasandes), extatiska orgier och ”entusiasm” (uppfyllelse av, uppgående i guden). Hade den gamle diktaren genom sin vistelse i Nordgrekland, där de orgiastiska kultformerna sedan gammalt hade ett starkt fäste, kommit att själv gripas och rentav svika sin föregående levnads rationalism? Flera gudsförnekare än Strindberg har ju blivit troende på gamla dagar. Eller avser dramat att förhärliga rationalismen och visa till vilka löjliga excesser religionen kan leda okritiska sinnen? Eller är stycket helt enkelt att fatta som en diktares anammande av ett för honom nytt stoff med stora dramatiska möjligheter i motsatsen mellan det rationella och det irrationella, mellan det som Nietzsche kallade det apolliniska draget i grekiskt väsen, klarhetsdraget, och det som han kallade det dionysiska, dragningen till det dunkla, mystiska, extatiska? Frågan har blivit föremål för mycken diskussion och de olika åsikterna har haft sina förfäktare. Kan det inte rentav ligga sanning i dem alla? Kanske har Euripides velat hylla det livsbejakande i Dionysoskulten men samtidigt varna för dess excesser. Kanske är han både mystiker och rationalist. I fångandet av spänningen mellan motsatser ligger väl just en tragedidiktares storhet.319 (mina kurs.)

I Backanterna grips kvinnorna i Thebe inklusive Agave, moder till kung

Pentheus, av det dionysiska ruset; de förvandlas till ”menader” (Dionysos kvinnliga

följe, motsvarande till satyrers manliga följe) och i sin förryckthet söndersliter de den

övermodiga kung som motsätter sig dionysokulten, till döds i bergen kring staden.

Mordet är särskilt motbjudande, och som kronan på detta sticker modern ”hans

[Pentheus] avslitna huvud på en thyrsosstav och bär det i triumf in i Thebe –

antagligen det mest makabert naturalistiska som förekommit på grekisk teater”.320

Giftmordet på Gregorius avviker visserligen mycket från den av menaderna

förorsakade sönderslitningen; mordet hos Doktor Glas sker i det tysta, inte i naturen

utan i vattenbutiken i torget. Det dionysiska upplevs här i en tyst borgerlig tillvaro

utan ett utbrott av ”menadiska” känslor eller målande skräckbilder. Men även detta

”ljudlösa” giftmord som inte sker mot bakgrund av dionysokultens triumf utan i ljuset

av ”sanningsjakten”, är ursprungligt dionysiskt med tanke på den ursprungliga                                                                                                                317 Tragedins födelse, s. 60. 318 Nussbaum, s. 37. 319 Bendz, s. 322f. 320 Ibid., s. 323. Att publiken får bevittna mordet är sällsynt i antik grekisk teater.

  83  

sanningens dionysiska karaktär. Dessutom är mordets frestelse en urgammal

människokänsla som behandlas av René Girard i sin studie La violence et le sacré

(1972) där våldet beskrivs som den mänskliga kulturens grundläggande fenomen, och

det våldsamma, arkaiska mordet det vill säga offrandet av en syndabock är den enda

mekanism som kan ”tämja” mordets mimetiska begär och lyckligtvis återställa

balansen i samhället. Hos Girard är mordet på syndabocken fundamentet till all

kultur.321 Detta ursprungliga mord är oundvikligt ”dionysiskt” till sin natur (fysis).

Anders Olsson lyfter fram i sitt förord ”Den obekväme René Girard” till

Syndabocken: en antologi att ”mordet är en verklig händelse som ligger till grund för

religionen […] fattad som en ritualisering av ett ursprungligt mord […]”.322 Det

ursprungliga mordets verkliga händelse kan alltså vara fröet till Glas vilja till en riktig

handling som leder till mordet på Gregorius.

Med beaktande av Gregorius i sin dubbla egenskap, både som offer till

sanningsjakten och syndabock, låt oss återvända till Doktor Glas verkliga handling.

Vid detta mordtillfälle finns det en mycket viktig avvikelse från det beskrivna av

Nietzsche dionysiska, en avvikelse som rör sig om ”principium individuationis”. Det

dionysiska hos Nietzsche innebär nämligen utrotandet av individualiteten, något som

sker mot bakgrund av Dionysos dubbelbottnade ansikte, sitt vänliga ansikte och sitt

fruktansvärda ansikte, ”det grekiska” botemedlet eller ”försoningen” och ”det

barbariska” giftet eller ”sparagmos”. Självklart kan man dra den generella slutsatsen

att Dionysos inte visar sitt vänliga ansikte vid ett mordtillfälle utan sitt barbariska

ansikte som dock uttrycker den uppstående från katastrof ”vilda” glädjen, eller den så

kallade av Nietzsche ”förintandets lust”.323 Av – förmodligen – en slump, ger Glas

Gregorius det giftiga pillret i den lögnaktiga formen av medicin för dennes hjärta och

prästen som älskar att medicinera äter ”läkemedlet” med stor glädje och dör

omedelbart. Ordets farmakon tvetydiga mening ges alltså möjlighet till en idealisk

framställning hos Doktor Glas.324 ”Principium individuationis” utrotas likväl inte här;

Glas förenas inte med andra ”delaktiga i brottet” för att uppleva det dionysiska ruset

(som menaderna gör i Backanterna), inte heller med sin ”syndabock” eller ”offer”

Gregorius som är helt omedveten om den pågående situationen. Det aristoteliska

                                                                                                               321 René Girard, Violence and the Sacred, trans. Patrick Gregory (Baltimore, 1977). 322 René Girard, Syndabocken-en antologi, red. Anders Olsson, övers. Gunilla von Malmborg (Stockholm, 2007), s. 11. 323 Ecce Homo, s. 211. 324 Se fotnot nr. 261 angående ”farmakon”.

  84  

”patoset” är helt frånvarande från scenen.325 Glas är ensam i denna gärning, han

befinner sig i sin vanliga sterila ”Glasvärld”. Trots allt, utnyttjar han tillfället för att

uppleva katastrofens ”vilda” glädje?

Det är färdigt; det är gjort. Jag har gjort det. […] Jag känner mig tom och lätt som ett urblåst ägg.326

Glas upplever en provisorisk lättnad efter mordet, en lättnad som dock inte

leder till den dionysiska extasen. Han känner sig fri och redo att tänka på något annat,

han har emellertid ingen aning om vad han kan reflekterar över; ”Jag känner mig

alldeles tom. Som en blåsa jag stuckit hål på”.327 Mordets frestelse som uttryck för

”förintelsens lust” har misslyckats. Den dionysiska vilda glädjen hade glimmat och på

samma gång uttömts i vissa ”sadistiska”, sorgsna drömmar för många år sedan. Glas

är nu helt oförmögen att uppleva det dionysiska ruset: ”Jag känner mig tom och lätt

som ett urblåst ägg”. Han försöker utnyttja ett tillfälle (de röda, nästan mörka rosorna

som oväntat står i hans skrivbord) för att uppleva någon slags stark känsla, men hans

rädsla för Helgas medvetenhet om saken undanröjs redan dagen därpå.328 Slutligen

kommer det oundvikliga erkännandet som låter som den gamla historien om

operationen: ”operationen lyckades förträffligt, fastän patienten dog”. Den avgörande

handlingen utfördes, men ledsnaden har blivit kvar. 329 Dessutom hade Glas vid ett

tillfälle utryckt sin besvikelse över det dionysiska månskenet: ”Månen är för

ungdomen ett löfte om allt det oerhörda som väntar, för den äldre ett vårdtecken över

att löftet sveks, en erinran om allt som brast och gick sönder…”.330 Har tillvarons gåta

avslöjat sig för Glas skull? Eller har den dionysiska ursprungliga sanningen gått

förlorad till evigheten? Detta är en mycket viktig fråga som kommer att behandlas i

kapitlet ”Sanningsjakt: ’Tanken är en syra som fräter’”.

Det apolliniska: ”Drömmar fara som strömmar”…

Som sagt, utspelar sig det dionysiska i månskenet, grogrund för den ”berusade”

dionysiska förtrollningen, ruset. Däremot uppträder det apolliniska mot bakgrund av

solens- eller drömvärldens vackra sken. Apollon, skriver Nietzsche, ”såsom gud för

                                                                                                               325 ”Patos” här i aristoteliska termer av ”känslofyllt lidande”. 326 Doktor Glas, 2014, s. 124. 327 Ibid., s. 132. 328 Rosorna hade skickats av Eva Mertens, se Ibid., s. 135-139. 329 Ibid., s. 139. 330 Ibid., s. 92.

  85  

alla bildskapande krafter, är samtidigt siarkonstens gud. Han, som är till sitt ursprung

den “skinande” ljusguden, behärskar också den inre fantasivärldens sköna sken”.331

Det apolliniska ger alltså uttryck för både illusionen och skenet; det grekiska

tänkandet innebär ljusets- och skuggtillvarons försoning och Apollon förkroppsligar

den ljusa doriska klarhet som är förknippad med bildkonsten, som resultat av

drömvärldens vackra sken. I Apollons gestalt förenas drömmen med verkligheten och

estetiken, och denna ljusa illusion tar formen av ”principium individuationis”, denna

härliga illusion som skyddar den mänskliga existensen. Den apolliniska kulturen

främjar alltså ”bevarandet av individens gränser, måttfullheten i hellensk mening”.332

Slutligen är ”språk, färg, rörlighet och talets dynamik”, tragedins apolliniska

beståndsdelar hos Nietzsche vilka oupphörligt sammansmälter med den dionysiska

kraften, musiken.333

Hur kan det apolliniska överföras till Doktor Glas då? Den apolliniska

“bildvärlden” åskådliggörs av Glas ”konstnärliga” stockholmsskildringar som

framträder likt målningar (även den ”dionysiska” midsommarnattens naturskildring

som redan har presenterats ingår i detta sammanhang), skildringar av människor, Glas

drömmar till och med hans jakt efter måttfullheten för att skydda sig själv. Det är

uppenbart att Söderbergs stämningsfyllda och lugnt avklarnade stadsskildringar bidrar

effektivt till ett konstnärligt resultat och skapar en apollinisk slöja av skönhet som

genomsyrar romanen: Jag kom in i gamla staden, uppför Storkyrkobrinken, in i gränderna. En kvav skymning i de smala rämnorna mellan husen, och besynnerliga skuggor utmed väggarna, skuggor som man aldrig ser till nere i våra kvarter.334 Då jag gick hem i den onaturliga, bleka nattskymningen, tycktes mig hettan åter lika tryckande som mitt på dagen, liksom mättad med ångest, de röda stoftskyarna, som lågo lagrade bortom fabriksskorstenarna på Kungsholmen, hade mörknat och liknade sovande olyckor. Jag gick hemåt med långa steg nedåt Klara kyrka, med hatten i hand, ty svetten sipprade fram på min panna. Icke ens under kyrkogårdens stora träd fanns det svalka, men på nästan varje bänk satt det ett par och viskade, och några sutto i knä på varandra och kysstes med druckna ögon.335 Det ljusnar därute nu, kyrktuppen blänker mot öster, sparvarna pipa hungrigt och vasst.336 Midsommarnatt. Ljusa, blå natt.337

                                                                                                               331 Tragedins födelse, s. 23f. 332 Ibid., s. 33. 333 Ibid., s. 51. 334 Doktor Glas, 2014, s. 10f. 335 Ibid., s. 11f. 336 Ibid., s. 18. 337 Ibid., s. 25.

  86  

Reflexen från gaslyktorna gav dem ett smutsigt tegelrött och brandfärgat sken.338 Nils O. Sjöstrand påpekar att Söderberg ofta väljer nattbilder som sceneri för sina

skildringar: ”[…] det gäller inte bara drömmarna utan även vandringarna,

kafésittandet och blickandet över kyrkogården i den blå natten”. 339 Sjöstrands

iakttagelse angående den blå nattens avgörande roll i Doktor Glas utgör en perfekt

sceneri för det apolliniska som vid detta tillfälle inte utspelar sig i solsken utan i en

härlig blå sken, den så kallade av Nietzsche ”fantasivärldens sköna sken”. Det

apolliniska framstår dock tydligt i skildringen av Klas Recke:

Jag har knappt sett en vackrare man. Kalla, ljusgrå ögon, men i en inramning som gör dem drömmande och djupa. Alldeles raka och horisontala ögonbryn, som gå långt bortåt tinningarna; en marmorvit panna, ett mörkt och rikt hår. Men i ansiktets nedre hälft är munnen det enda som är fullkomligt vackert, eljest finns där några små bisarrerier, en oregelbunden näsa, en mörk och liksom förbränd hy, kort sagt allt som behövs för att rädda honom från det slags felfri skönhet, som mest väcker löje.340

Den apolliniska skönhetens ideal skulle inte kunna uttryckas på ett tydligare

sätt än i denna beskrivning; Klas ”perfekta” ansiktsdrag blir uttryck för den idealiska

skönhet som dock behåller sin måttfullhet och undviker löjliga hyperboler. Denna

skildring påminner om de gamla grekiska marmorfigurerna där ”balansen” i termer av

måttfullheten, återspeglas i sin höjdpunkt. En konstnärlig rysning, en upphöjande

stämning genomsyrar Doktor Glas i sin helhet och vid flera tillfällen framträder det

apolliniska i perfekt harmoni med det dionysiska, eller snarare ”viljan till det

dionysiska” eftersom det dionysiska tar, som sagt, en speciell ”begränsad” form hos

Doktor Glas. Denna harmoni återspeglas i Glas påfallande dionysiska skildring av

Helga: Redan första gången jag såg henne slog det mig hur olik hon är alla andra. Hon liknar varken en dam av värld eller en medelklassfru eller en kvinna av folket. Kanske dock med det sista, i synnerhet som hon nu satt där på kyrktrappan med det ljusa håret bart och fritt i solen, ty hon hade tagit av hatten och lagt den bredvid sig. Men en kvinna av ett ursprungligt folk eller av ett som aldrig funnits, ett där ingen klassbildning ännu begynt, där ”folket” ännu icke blivit underklass. En dotter av en fri stam.341 Här lyfts fram det apolliniskas och det dionysiskas ömsesidiga, djupt komplicerade

relation och sammanflätning i enighet med Nietzsches reflektioner: det dionysiska

upplevs genom den apolliniska bildvärlden och det apolliniska erkänner den

dionysiska makten. Den apolliniska solen glimtar i Helgas ljusa hår och delar med

Glas av ”den ursprungliga drömmen om kvinnan”. Samtidigt tränger det dionysiska in                                                                                                                338 Ibid., s. 133. 339 Sjöstrand, s. 29. 340 Doktor Glas, 2014, s. 33f. 341 Ibid., s. 116.

  87  

i den apolliniska drömbilden och frigör ursprungliga ”befriande” upplevelser:

”Människan är inte längre konstnär, hon har blivit ett konstverk”.342 Den enkla frun

beskrivs med sina ursprungliga dionysiska drag och förvandlas därmed till sin egen

upphöjda version, inget annat än en ljus apollinisk dröm.

Vid denna punkt är vi på väg in i drömsfären. ”Glasvärlden” genomsyras av

drömmens makt på två nivåer: den första nivån berör Glas ”dröm om kärlek”,

drömmen om jungfrun eller ”den levande drömmen: mannens dröm om kvinnan”343,

den andra nivån utspelar sig i Glas nattdrömmar. Den ”blå” kyska kärleksdrömmen är

Glas jakt efter den suveräna, kyska apolliniska kärleken, som dock avbryts av

urgamla ”dionysiska” könsdrifter: ”Här gå många jungfrur, som ännu ingen man har

rört, och som icke hava gott av att sova ensamma. Sådana skola hava goda män”

tänker Glas i spåret av den riktiga Zarathustra, den persiska profeten och grundare av

zoroastrianism, ”den gamla, inte han med piskan”.344 Man kan tänka sig att Glas

håller isär den ursprunglige Zarathustra som är närmare till Tragedins födelse essäns

från Nietzsches nya ”övermänniska” Zarathustra som utropar genom en gammal

kvinnas röst: ”»Du går till kvinnor? Glöm inte piskan!«”.345 Det paradoxala är att

även när Nietzsche uttrycker kvinnofientlighet så talar han genom en kvinnas röst,

något som Bernd Magnus och Kathleen M. Higgins lyfter fram i kapitlet ”Nietzsche’s

works and their themes” som ingår i The Cambridge Companion to Nietzsche i syfte

att poängtera att detta uttalande måste undersökas vidare. 346 Denna paradox kan i alla

fall tolkas i ljuset av att den dionysiska ursprungliga sanningenen är till sitt väsen

feminin hos Nietzsche, något som redan har påpekats av Deleuze.347 Efter denna korta

”dionysiska” parentes fortsätter Glas: ”Den kvinna, som jag kan blotta mig för, finns

inte!” (min kurs.).348 Det dionysiska ruset begränsas av ”principium individuationis”

som förtrycker människoexistensen och skapar en apollinisk illusion av en till

ytterlighet driven kärleksförebild hos individen som därmed uppmanas att bevara sina

gränser och inte luras i det dionysiskas ”fälla”.

                                                                                                               342 Tragedins födelse, s. 25. 343 Doktor Glas, 2014, s. 16. 344 Ibid., s. 88. 345 Friedrich Nietzsche, Så talade Zarathustra: en bok för alla och ingen, övers. Nikanor Teratologen (Umeå, 2007), s. 84. 346 Bernd Magnus, Kathleen M. Higgins, ”Nietzsche’s works and their themes”, i The Cambridge Companion to Nietzsche, red. Bernd Magnus och Kathleen M. Higgins, serie: Cambridge companions to philosophy (Cambridge, 1996), s. 43. 347 Se fotnot nr. 256. 348 Doktor Glas, 2014, s. 88.

  88  

Som sagt, är drömvärlden i sitt väsen apollinisk, men man kan föreställa sig att

Glas drömmar utspelar sig i två homogena skikt: apolliniska drömmar, där Apollons

måttfullhet och självkännedom är den rådande makten och dionysiska drömmar där

den dominerande kraften är det dionysiska ruset, självförhävelse och omåttlighet. I sin

avhandling om Söderbergs Martin Bircks ungdom som bär titeln Frigörelse eller

sammanbrott?: Stephen Dedalus, Martin Birck och psykologin inleder Tommy

Olofsson en associationskedja mellan den blå och den röda färgen;349 Lundgren lyfter

fram att ”det blå förknippas ofta med distans och svalka, i motsats till det påträngande

röda”.350 Olofsson hävdar att den blå färgen står för ”tryggheten och traditionen,

renheten och oskulden”; den röda färgen representerar däremot synd och

driftsutlevelse.351 Denna färgstarka kedja kompleteras med Nordenfors påpekande om

färgernas förhållande till Glas drömmar. ”Mot det blå står det röda, elden och blodet”,

skriver hon.352 Mot denna ”färgglada” bakgrund kan de apolliniska drömmarna

karakteriseras som ”blåa” och de dionysiska som ”röda”. Jag sover aldrig utan att drömma, men den nattens drömmar voro blå och lätta. Jag red utåt Haga runt om ekotemplet, förbi koppartältet. Dagg och spindelväv över alla buskar och snår och ett stort sus genom träden. Deva var vid sitt käckaste lynne, jorden dansade fram under oss, ung och frisk som på skapelsens söndagsmorgon. Jag kom till ett litet värdshus; jag kände till det, jag var ofta där i våras under mina morgonritter. Jag satt av och tömde en flaska öl i ett enda drag, så tog jag den brunögda flickan om livet och svängde henne runt ett varv, kysste henne på håret och red min kos. Som det står i visan.353

Den första drömmen är alltså rent apolliniskt ”blå” och utspelar sig den 18

juni, före Helgas avgörande besök. Naturen uppträder i all sin glans och i perfekt

harmoni med människan. Den apolliniska balansen firar triumfer i drömmen där det

inte finns något utrymme för det dionysiska. ”Principium individuationis” är starkt

närvarande och tillåter inte något slags överskridande av den balanserade

måttfullheten. Landskapet förändras emellertid så småningom och den ”6 juli på

morgonen” berättar Glas om sin senaste dröm: under ackompanjemang av en –

dionysisk – melodi som Helga spelar i orgeln, dödar han Gregorius inte med en

papperskniv han har i handen utan genom att trycka på en knapp i väggen. Den nakna

Helga småler tvetydligt och ger honom mörka blommor. ”Ett rött eldsken slog in

genom rummets bägge fönster, det var plötsligt ljust som mitt på dagen, och en

                                                                                                               349 Tommy Olofsson, Frigörelse eller Sammanbrott?: Stephen Dedalus, Martin Birck och psykologin (diss. Stockholm, 1981), s. 129ff. 350 Lundgren, s. 79. 351 Olofsson, 1981, s. 129. 352 Nordenfors, s. 135. 353 Doktor Glas, 2014, s. 18f.

  89  

kvinnoröst, som tycktes komma från ett annat rum, jämrade och kved: världen

brinner, världen brinner!”354, en röst som senare skildras som ”en gammal, förgråten

kvinnas röst”. 355 «Γαῖα» (Gaia), ”jorden”, ”moder jord”, ”modergudinna”,

”fruktbarhetsgudinna” och därmed världens ursprungliga dominerande kraft som är

starkt förknippad med det dionysiska, har förvisso ett kvinnligt ansikte i den grekiska

mytologin- och filosofin.

Den – till sin natur – apolliniska drömmen har nu förvandlas till Gaias

dionysiska ursprungliga sanning, ingenting annat än den dionysiska extas som bär

feminina drag och påminner om den gamla kvinna som förkroppsligar den

ursprungliga visdomen hos Nietzsches Zarathustra. Balansen och måttfullheten har

lämnat scenen och scenariot är nu annorlunda. Det dionysiska kommer till uttryck

genom en slags ”surrealism”, den akustiska orgelns dionysiska melodi och bilden av

den dionysiska röda flamma som brinner världen efter mordet, ett ”tämjt”, apolliniskt

mord som utfördes genom att trycka på en knapp. Det ”röda” accentueras vidare av

det knippet mörka blommor Helga sträcker emot Glas. ”Kanske röda, men mycket

mörka”.356 Helga, den ursprungliga feminina kraften blir ju vägen till det dionysiska,

men den apolliniska balansen (i termer av ett ”civiliserat”, oblodigt mord) är

fortfarande starkt närvarande i scenen. ”Principium individuationis”, Glas krav på

måttfullheten, självbevarelsedriften, verkar dock falla på knä inför det som i Goethes

Faust (Faust: eine Tragödie) sista rader kallas för ”det evigt-kvinnliga”.357

Samma motiv upprepas i en annan dröm, med en liten avvikelse: Gregorius är

ännu i livet, men han redan luktar lik, något omöjligt, normalt sett. Världens

ursprungliga feminina kraft, Helga, försöker skylla sig med ett litet svart flor och

övertalar Glas att döda prästen. Mordet bara skymtar i drömmens beskrivning;

Gregorius är nämligen redan död i Glas medvetande och Apollon framträder här i sin

egenskap som ”siare”: mordet skall inträffa. Det apolliniska ljuset beskrivs som ett

ljusnande mörker (”mörkret ljusnade till en askgrå månskymning”) som dock bär

månens dionysiska drag. Nu är det ingen kvinnoröst som ropar att ”världen brinner”

utan det är sin egen röst Glas hör. 358 ”Principium individuationis” håller på att utrotas

även vid detta tillfälle, dock inte på grund av den evigt-kvinnliga kraften utan,

                                                                                                               354 Ibid., s. 62. 355 Ibid., s. 108. 356 Ibid., s. 85. 357 Goethe, s. 271. 358 Doktor Glas, 2014, s. 93.

  90  

paradoxalt uttryckt, genom sin egen existens oxymōron (självmotsägelse); nu är det

den apolliniska principium individuationis profetiska förmåga som vill bränna världen

i en dionysisk ceremoni.359 Jagets stängda gränser håller på att utrotas i ljuset av dess

egen dionysiska månsken. Som sagt var: mordet skall inträffa.

Den sista drömmen beskrivs den 25 augusti, några dagar efter mordet. Här har

det apolliniska återvänt till scenen, klätt – återigen – i ”den gråa zonen”,

skymningen.360 Kvinnliga gestalter, unga flickor från Glas ungdom är närvarande

inklusive Glas döda älskade. Denna kör av flickor framträder i ett dubbelbottnat

sammanhang, i början som en idealisk apollinisk bild av unga, bleka ansikten i en

blek skymning men kort därefter som fasansfulla dionysiska tragiska masker med

”vidöppna och förskrämda ögon” som gör gester åt varandra (vilket påminner om

antika teaterns masker och kroppsliga mimiska rörelser), vänder sig bort och vägrar

svara när Glas närmar sig dem. 361 Paradoxalt nog, försöker Glas utrota sitt

”principium individuationis” och han visar en verklig vilja att förena sig med

flickorna. I det ögonblicket tar flickorna på sig den tragiska dionysiska masken och

överger honom. Glas berövas alltså det dionysiska i drömvärlden, men ur ett vidare

perspektiv har det dionysiska äntligen segrat över det apolliniska i termer av att den

apolliniska härliga drömmen lämnar utrymme för den fasansfulla dionysiska masken.

Den dionysiska kraften utnyttjar det apolliniskas svaghet och visar sitt fruktansvärda

ansikte, det av det innersta ”sparagmos”: ”Då jag vaknade, brast jag i gråt”.362

Paradoxalt nog, med tanke på att siaren Apollon förlorar slaget i sitt eget

verksamhetsområde, i ”drömvärldens vackra sken”.

Musiken: ”Du skall icke fråga!”

Söderbergs musikalitet och hans förmåga att förknippa musiken till alla slags litterära

omständigheter sysselsätter Bure Holmbäck i artikeln ”’I själen finns det musik!’: Om

ett motiv hos Hjalmar Söderberg” i Svensk litteraturtidskrift.363 ”Tragedin absorberar

musikens högsta orgiasm”364, konstaterar Nietzsche och Deleuze kompletterar: ”för

                                                                                                               359 Vid Glas och Helgas möte den 21 augusti, kysser Helga Glas panna ” – högtidligt, som en ceremoni”. Ibid., s. 122. 360 Ibid., s. 141f. 361 Ibid, s. 142. 362 Ibid. 363 Bure Holmbäck, ”’I själen finns det musik!’: om ett motiv hos Hjalmar Söderberg”, i Svensk litteraturtidskrift, 1969:2, s. 25-41. 364 Tragedins födelse, s. 103.

  91  

inom tragedin är Dionysos essensen av det tragiska”.365 Som sagt, hyllar Nietzsche

den tyska musiken, i synnerhet Wagners musik och hävdar att dennes ”dionysiska”

musik kan återföda det tragiska, något som kommer att ses över i Ecce Homo.

Wagners bidrag till Söderbergs produktion, i synnerhet i Doktor Glas, behandlas

ingående i Nordenfors artikel men i vårt nietzscheanska ”tragiska” fall som lägger

stor vikt på det dionysiska och det apolliniska, är det ett speciellt musiktillfälle som

kommer att hänvisas till: fallet av Wagners Lohengrin. Musiken började förspelet till ”Lohengrin”. Den gångna dagens skyar hade drivit undan och lagrat sig i rosiga strimmor vid horisonten, men däruppe hade rymden blånat till ett djupt oändligt blått, blått som denna underbara blå musik. […] I orkestern bröt just nu det hemlighetsfulla ledmotivet igenom ”Du skall icke fråga!” Och jag tyckte mig i denna mystiska tonserie och dessa fyra ord läsa en plötslig uppenbarelse av en urgammal och hemlig visdom. ”Du skall inte fråga!” Icke gå till botten med tingen: då går du själv till botten. Icke söka efter sanningen: du finner den icke och förlorar dig själv. ”Du skall icke fråga!” Den sanningsmängd, som är dig tjänlig, får du till skänks; den är blandad med villfarelse och lögn, men det är för din hälsas skull, oblandad skulle den bränna dina inälvor. Försök inte att rena bort lögnen ur din själ, det följer så mycket med som du inte har tänkt på, du tappar bort dig själv och allt som är dig kärt. ”Du skall icke fråga!”366(mina kurs.)

Söderberg har skapat – sannolikt omedvetet – ett lysande exempel på det

dionysiskas och det apolliniskas sammansmältning, i syfte att det tragiskas upphöjda

visdom skall uppnås. Musik är det dionysiskas huvudområde, Wagners Lohengrin

karakteriseras dock som ”blå underbar musik”. Den apolliniska blå färgen vid rymden

smälter samman med de dionysiska rosiga strimmorna vid horisonten och den

dionysiska musikens rus återspeglar inte den dionysiska förtrollningen utan den

apolliniska visdomen, måttfullheten, ”principium individuationis”: ”Du skall icke

fråga!” (min kurs.). Den orgiastiska dionysiska musiken sammansmälter här såväl

med den apolliniska bildvärlden som med principium individuationis; den dionysiska

körens sanningsjakt efter den ursprungliga visdomen blir uttryck för

”individuationens smärta absorberad i lusten hos det ursprungliga varat” 367 som dock

inser att stora risker tas vid detta tillfälle. Det dionysiska förenas således med Glas

principium individuationis som kämpar för att behålla dess apolliniska slöja av

skönhet som kan rädda honom från en värld av plågor, genom självbevarelsedriften:

”Du skall icke fråga!”. Tyvärr är sanningen bitter och sorglig. Denna dionysiskt

apolliniska och apolliniskt dionysiska ”musikbild” har redan angetts av Nietzsche i

Tragedins födelse: ”Ty för att utrycka dess [viljans] framträdande i bilder behöver

                                                                                                               365 Deleuze, s. 45. 366 Doktor Glas, 2014, s. 150f. 367 Deleuze, s. 45.

  92  

lyrikern alla passionens yttringar, från tyckets viskning till vansinnets vrål”.368

Lohengrins ”Du skall icke fråga!” är slutligen vägen från det apolliniskas ”logiska”

krav på måttfullheten till det dionysiska vansinnets utbristande och vice versa.

Musikens tragiska styrka återspeglas i musikens likställande med denna känsla

Glas upplever när han utför sin handling, ” ”[…] som länk i en kedja, som våg i en

rörelse” […] Den rysning jag kände var densamma som jag stundom får av mycket

stor och allvarsam musik eller mycket ensamma och ljusa tankar”. 369 Den dionysiska

orgiastiska musiken liknar mordets upplevelse. Det dionysiska, världens ursprungliga

visdom och uttryck för grekernas ”irrationalitet” är på väg till det absurda. Detta

kommer att sysselsätta oss senare, i kapitlet om Camus.

Sanningsjakt: ”Tanken är en syra som fräter”

För någon som inte har läst kapitlets ovanstående analyser och inte har någon aning

om det nietzscheanska tragiska, kan det tyckas uppenbart att källan till Glas elände

och förtvivlan är den sokratiska demonen, idén om ”den sokratiska, teoretiska

människan” som försöker få reda på sanningen genom rationalistiska tankegångar.

Det visar sig emellertid att den sokratiska rationalismen firar triumfer hos Doktor

Glas vid ett enda tillfälle, nämligen när Klas Recke lämnar den vackra ursprungliga

kvinnan, Helga, för att gifta sig med fröken Lewinson, ”en ung dam som med omutlig

rättrådighet skiftar sol och vind mellan Spencer och Nietzsche och säger ’där och där

har den rätt, men där och där har den andra träffat pricken’”370, vilket sker på grund

av att ”han har skulder som en tronföljare”.371 Ur ett nietzscheansk tragiskt perspektiv

är frågan om Glas källa till elände dessvärre inte så uppenbar som den verkar ha varit.

Glas själv förnekar nämligen att det vetenskapliga (och logiska) tänkandet är

grundavgörande för sanningsjakt och därmed förkastar han den – i nietzscheanska

termer – ”sokratiska lögnen”:

Jag borde kanske inte ha tänkt så mycket; jag borde hellre ha fortsatt mina studier. ”Vetenskaperna äro nyttiga därigenom att de hindra människan från att tänka”. Det är en vetenskapsman, som har sagt det.372

                                                                                                               368 Tragedins födelse, s. 41. 369 Doktor Glas, 2014, s. 143. 370 Ibid., s. 153. 371 Ibid., s. 83. 372 Ibid., s. 156f.

  93  

Glas har inga illusioner angående den så kallade ”sokratiska lögnen”. Den

sokratiska kultur som förkroppsligas av ”den teoretiska människan, utrustad med hög

kunskapsförmåga och arbetande i vetenskapens tjänst”, 373 den vetenskapsman som

tolkar saker och ting mot bakgrund av kausalitet och rationalitet, mycket avviker från

Glas syn på sanningen. I Glasvärlden kan tillvarons djupaste mysterium inte avslöjas

genom vetenskapliga metoder utan genom jakten efter den ursprungliga sanningen,

vilket är guds ansikte eller snarare gudarnas ansikten: ”Gudarna är döda men de dog

av skratt – när de hörde en Gud hävda att han var den ende Guden” skriver Deleuze

och citerar Nietzsche: Ӏr inte just detta det gudomliga, att det finns gudar men ingen

Gud?”374 Den ursprungliga sanningen är, som sagt, starkt förknippad med Dionysos; å

andra sidan förhåller sig guds ansikte till Apollon, den apolliniska illusion som skapar

”de härliga olympiska gudagestalterna”, Olympos gudavärld eller ”Olympos

förtrollande berg” som ger människolivet en mening och skyddar människan från

livets lidande genom skapandet av någon slags rimlig balans.375 Hos grekerna håller

nämligen den härliga gudavärlden balans mellan människor, mellan människan och

naturen, mellan människor och individen samt balansen inom människan-i-sig.

Sammanfattningsvis: den verkliga sanningen finns i försoningen mellan det

dionysiska och det apolliniska, varats sanning och gudarnas illusion. I Nietzsches

spår, växlar Glas sanningsjakt mellan det dionysiska och det apolliniska:

Allt detta raseri att förklara och förstå, all denna sanningsjakt är kanske en avväg. Vi välsigna solen, därför att vi leva just på det avstånd ifrån den som är oss nyttigt. Några millioner mil närmare eller längre bort, och vi skulle förbrinna eller förfrysa. Om det nu vore med sanningen som med solen? Den gamla finska myten säger: den som ser guds ansikte måste dö. Och Oidipus. Han löste sfinxens gåta och blev den eländigaste bland människor. Icke gissa gåtor! Icke fråga! Icke tänka! Tanken är en syra som fräter. Du tänker i början, att den blott skall fräta på det som är murket och sjukt och som skall bort. Men tanken tänker inte så: den fräter blint. Den börjar med det rov som du helst och gladast kastar åt honom, men du skall inte tro att det mättar honom. Han slutar inte förrän han gnagt sönder det sista du har kärt. […] Första budet: du skall icke förstå för mycket. Men den som förstår det budet, han – har redan förstått för mycket. Jag yrar, det går i cirkel för mig. Från mörker till mörker.376  Den apolliniska solen är ett exempel på den dionysiska sanningsjaktens förstorande

makt. Måttfullheten, det vill säga att hålla den rätta distansen samt bevarandet av

individens gränser (det vill säga att undvika hybris) är något nödvändigt för

                                                                                                               373 Tragedins födelse, s. 89. 374 Deleuze, s. 35. 375 Tragedins födelse, s. 29ff. 376 Doktor Glas, 2014, s. 156f.

  94  

människans överlevnad. Den som ser den ursprungliga sanningen kommer aldrig att

vara densamma som i det förflutna, såsom Oidipus som löste sfinxens gåta om

”människan”; han dog inte men han har blivit en symbol för den självplågande

människan som sticker ut sina ögon och ”ser” sin förlorade värld. Sanningens

flammande styrka, det dionysiska ruset, ”slutar inte förrän han gnagt sönder det sista

du har kärt”. Det apolliniska ”principium individuationis” försöker rädda människan:

”du skall icke förstå för mycket”. Men den som behärskar Apollons krav på

måttfullhet har redan ramlat i den dionysiska fällan, han har redan förstått den

ursprungliga sanningen: ”från mörker till mörker”. Apollon tvingas lämna

måttfullheten och tar på sig den barbariske Dionysos mask: ”den som löser naturens

gåta – sfinxens dubbelnatur – måste vara densamme som bryter naturens heliga

ordning genom att mörda sin far och äkta sin mor”, skriver Nietzsche.377 Den som har

upptäckt den ursprungliga sanningen (den dionysiskt medvetna människan) skall

således bestraffas för sitt ”hybris” att bryta mot ”naturens heliga ordning” (mot det

apolliniska) med en självbestraffning; människan orkar nämligen inte sanningen.

Oidipus sticker ut sina ögon; Glas har hamnat i en ond cirkel och hans bestraffning är

hans eget erkännande att han är fångad i människans ursprungliga arv, från mörker till

mörker. Den prometeiska eldens härliga sken, den ursprungliga visdomen, är en syra

som fräter. I sin avhandling lyfter Sundberg fram det gemensamma hos Söderberg och

hos Nietzsches Tragedins födelse motivet ”sanningssökandets förbannelse”.378 ”Både

hos Söderberg och hos Nietzsche framställs sanningssökandets resultat som

förlamande och hämmande, och den insikt sökandet ger driver till känslomässig

död”.379 I sin tur betonar Ahlund i Medusas huvud att Sundbergs påvisande av det

nietzscheanska inflytandet på Söderberg, möjliggör Söderbergs befrielse från en

Schopenhauerfixering; Söderberg är modernare än man vanligt tror.380

Trots de lockande moderna nietzscheanska inslagen hos Doktor Glas, känns

det som om att det dionysiskas och det apolliniskas lyckliga ”samlag” som har

genomsyrats Doktor Glas i sin helhet (i bilder, drömmar och musik), har misslyckats i

sanningsjakten vid verkets slut. Glas drar nämligen slutsatsen att den människa som

underkastar sig det dionysiska bryter mot det apolliniska. Men denna skenbara

                                                                                                               377 Tragedins födelse, s. 53. 378 Sundberg, 1981, s. 148-151. För intertextuella jämförelser mellan Söderberg och Nietzsche, se också Björn Sundberg, ”Hjalmar Söderberg och Nietzsche: Provisoriska anteckningar till en relation”, i svensk litteraturtidskrift, årg. 43, 1980:3, s. 18ff. 379 Sundberg, 1981, s. 151. 380 Ahlund, s. 160.

  95  

oförenlighet är den nietzscheanska tragiska filosofins kärna som erbjuder verkets

katharsis i ”förintandets lust”. Oidipus som en gång var kung och lycklig är nu blind

och paria, han avstår emellertid inte från livet; Prometheus i Aiskylos tragedi Den

fjättrade Prometheus har accepterat sin hybris och genomgår sitt martyrium med

stolthet, utan någon hopp för befrielse;381 Glas är ”tragiskt” medveten om den

ursprungliga sanningen ”från mörker till mörker”, han går dock sina vanliga

livsvägar: han skaffar nya gardiner i sitt arbetsrum och väntar på den kommande

snön, en ”fristad” från såväl sommarens vansinne som dess konsekvenser. Alla tre

ovannämnda tragiska hjältar har en gemensam nietzscheansk nämnare: de upplever

nämligen ”vardandets eviga lust, den lust som omfattar också förintandets slut”.382 De

bär på sig glädjens- och smärtans flerbottnade dionysiska ansikte, de skrattar åt sin

egen vånda och fortsätter uthålligt gå livets katastrofala vägar. Som uttryckt i Peter

Nordströms ”Afoxysmer” ingående i Res Publica, tema: Nietzsche: ”Glädjen har barn

med sorgen”.383 Dessa barn är människosläktet som bär med sig all glädje och all

smärta från människans begynnelse och under tidernas lopp, fram till världens

oundvikliga undergång. Men människan har aldrig resignerat inför svårigheterna;

trots alla möjliga slags hinder, har hon lärt sig att leva med sorgens och glädjens

varierande masker. När ridån faller, erbjuder detta nietzscheanska ”tragiska”

bejakande ett ”positivt” slut, en ”fristad” som kommer att analyseras vidare – dock i

sin ”absurda” version – i studiens strax kommande teoretiska kapitel om Camus

positiva inställning till det absurda. Om smärtan ler mot oss, då ler vi gärna tillbaka.

Men vad händer med åskådaren/läsaren? Nietzsches föreställning om katharsis

omfattar inte denna viktiga aspekt. Det har Nussbaum emellertid gjort citerande och

parafraserande Nietzsche samt i ljuset av dennes antites till Schopenhauer: ”Instead of

giving up his will to live, the spectator, intoxicated by Dionysus, becomes a work of

art, and an artist”.384

                                                                                                               381 För Den fjättrade Prometheus handling se Bendz, s. 291f. Se också fotnot nr. 271. 382 Ecce Homo, s. 211. 383 Peter Nordström, ”Afoxysmer” i Res Publica. Symposions teoretiska och litterära tidskrift, Tema: Nietzsche, red. Ulf I. Eriksson, årg. 48-50, 2000, s. 19. 384  Nussbaum, s. 62. Jämför Nietzsches egna ord: ”Människan är inte längre konstnär, hon har blivit ett konstverk”. Tragedins födelse, s. 25.

  96  

Del VI: Albert Camus

1. Övergången till 1900-talet ”Finns det något hopp för de människor som vetenskapen och moralen

förkastat, d.v.s. kan det finnas en tragedins filosofi?”

Lev Sjestov ur Dostojevskij och Nietzsche: Tragedins filosofi

På 1900-talet inleddes en ny diskussion om tragedi och det tragiska med en ny,

lockande referenspunkt; det var Nietzsches ateism, uttryckt i en embryonisk form

även i den tidiga Tragedins födelse genom framträdandet av två ”hedniska” krafter,

samt den fullständiga avsaknaden av en aktivt verkande, traditionell Gud. Nietzsche

utgör en intellektuell frestelse, en stark attraktionspol inte bara för, naturligtvis,

dåtidens ateister utan även för dem som försöker undergräva hans tänkesätt. I sin

Tragic sense of life (originaltitel: Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y

en los pueblos, 1913), redogör den spanske författaren och filosofen Miguel de

Unamuno för Nietzsches ateism samt dennes föreställning om övermänniskan, vilket,

enligt Unamunos mening, är ett desperat försök på spaning efter Gud.385 I sitt verk

Dostojevskij och Nietzsche: tragedins filosofi (Dostoevskij i Nitše, 1903) undersöker

den ryske filosofen Lev Sjestov det tragiska, eller snarare ”tragedins filosofi”, mot

bakgrund av Dostojevskijs- och Nietzsches liv- och verk.

Oavsett synvinkel på denna nya tragiska kosmoeidōlon, med eller utan Gud,

det som betecknar det ”moderna” tragiska är faktumet att människoexistensen och

individen är ”tragiska” i skuggan av en lidande värld som plågas av våldsam oro inför

mänsklighetens framtid. Det finns oundvikligen en vardagsfilosofi som kan kallas för

”det normala”. ”Hur som helst – tragedins filosofi står i principiell opposition till det

normalas filosofi”, skriver Sjestov.386 Man kan tänka sig att det normala säkerställer

individens – falska ibland, dock hållbara – samexistens med medmänniskor. Tvärtom,

kräver det o-normala (som kan kallas för ”sanningen”) ofta isolering från gemenskap

och dess normer. Därför ”måste tragedins människor, ’de övergivna’ föra en dubbel

kamp: dels med ’nödvändigheten’, och med alla sina närmaste som ännu förmår

anpassa sig […]”.387 1903 hade Sjestov, medvetet nog, skapat förutsättningar för det

tragiskas nya kommande form: det är det ”tragiskt” absurda som uttrycker sig i form

                                                                                                               385 Miguel de Unamuno, Tragic sense of life, övers. J. E. Crawford Flitch, ny uppl., serie: Dover publications (New York, 1976), s. 100f och s. 231. Detta påstående är även rimligt i ett annat sammanhang än Unamunos egen kristna tro, eftersom Nietzsche är på spaning efter ”gudarnas ansikte”, se fotnot nr. 374. 386 Lev Sjestov, Dostojevskij och Nietzsche: tragedins filosofi, övers. Stefan Borg (Skellefteå, 1992), s. 182. 387 Ibid., s. 172.

  97  

av en avvikelse från den store pessimisten Schopenhauer: ”Men människan jagar inte

efter sanningen som Schopenhauer trodde, utan sanningen jagar efter människan”,

understryker Sjestov.388 1942 förklarar Albert Camus i Myten om Sisyfos att Sjestov

ställer sig positivt till det absurda, i skenet av att denne kallar det absurda för den

”sanning” och ”återlösning” som står emot ”den gängse moralen och förnuftet”.389

Denna sanning är, utan tvivel, den ”tragiska” absurditet som kommer att ”skina” hos

Camus, dock inte i Sjestovs gammaldags filosofiska form som kräver Guds

manifesterade närvaro – en ju grym, hatisk, obegriplig och motsägelsefull Gud – utan

i skenet av ”en absurditetens upplevelseform” i individens personliga universum där

Gud har fallit i glömskan sedan länge. 390

2. Albert Camus och det tragiskt absurda

”För att allt skulle fullbordas, för att jag skulle känna mig mindre ensam

återstod det mig bara att önska att det kom många åskådare på dagen för min avrättning, och att de hälsade mig med hatiska skrik.”

Meursaults avslutande ord ur Främlingen

Sartre införde det absurda i fransk litteratur, skriver Thure Stenström i sin studie

Existentialismen, han påpekar dock att det var Camus som ”gjorde det till ett av sina

mest personliga och litterärt fruktbara”.391 Att det absurda officiellt presenteras i

litteraturen av Camus med den så kallade av Michael Azar i efterordet av Främlingen

”det absurdas triptyk” – det vill säga essän Myten om Sisyfos (1942), romanen

Främlingen (1942) och dramat Caligula (1944) – innebär inte att det absurda är något

nytt; 392 det absurda hade funnits, naturligtvis, före den franska existentialismen. Dess

rötter förekommer redan i grekiska antikens tankesätt och den moderna

existentialismen har sin utgångspunkt i Kierkegaards filosofi, understryker Stenström

i inledningen till sin studie.393 Men Camus återinför begreppet i ett utmattat Europa

som går på knä; såväl Camus Främlingen som Myten om Sisyfos skrevs under andra

världskriget, i ett delat Frankrike vid en tidpunkt då ingen strimma av ljus skulle

                                                                                                               388 Ibid, s. 178. 389 Albert Camus, Myten om Sisyfos, övers. Gunnar Brandel och Bengt John, ny uppl. (Stockholm, 1986), s. 33. 390 Ibid., s. 32ff. Se också författarens egen inledning. Det måste ytterligare påpekas att ur ett vidare perspektiv, rör det tragiska inte enbart människovärlden utan också gudavärlden. M. Karagatsis (Μ. Καραγάτσης) skriver i sin roman Junkermann (Γιούγκερµαν, 1938) ett par rader som sammanfattar på ett tillfredställande sätt den tragiska essensen hos såväl människosläkten som gudasläkten: ”människornas öde är döden; gudarnas öde är glömskan” (min övers.). 391 Thure Stenström, Existentialismen: Studier i dess idétradition och litterära yttringar (Stockholm, 1966), s. 276. 392 Albert Camus, Främlingen, övers. Jan Stolpe (Stockholm, 2009), s. 154. 393 Stenström, 1966, s. 3ff.

  98  

kunna belysa det nazistiska mörkret. Alla gamla tryggheter och grundvärderingar

ligger döda i skyttegravarna bredvid de miljoner döda soldaterna; religiöstrygghet är

för länge sedan förbi; livet är meningslöst och förnuftet ses som ”ett gammalt

verktyg”. Vad är det om inte ett – vanligt – tragiskt perspektiv på livet?

Med detta som bakgrund behandlar Keith W. Hansen i sin komparativa studie

Tragic Lucidity: discourse of recuperation in Unamuno and Camus det tragiska hos

Camus, där han fokuserar på en historisk överblick och undersöker därmed det

tragiska ur ett socialt/politiskt perspektiv. 394 En nyligen publicerad studie, The

Philosophy of Tragedy: from Plato to Žižek av Julian Young inkorporerar Camus i

den tragiska traditionen mot bakgrund av dennes anförande på ”The future of

tragedy” i Aten samt dennes tragiska, samtida politiska och sociala förhållande.395

Dessa studier medför en ”tragisk” dimension hos Camus, en ”tragisk” synvinkel som

dock begränsas till en politisk/social dimension och förbiser det existentiella skiktet,

lika viktigt som det politiska hos Camus. Det är emellertid underförstått att Camus

”absurditet” är oupplösligen kopplad till det tragiska, vilket banar väg för en potentiell

existentiellt inriktad tragisk analys av Camus ”absurditet”.

Det som skiljer Camus ”absurditetens upplevelseform”396 från det som kallas

”den absurda teatern” (Ionesco, Becket och så vidare) är att det absurda penetrerar

Camus tanke, men inte hans litterära uttryck. Författaren talar om en absurd värld,

utan någon tydlig återspegling av denna värld; handlingarna är tydligt åtskilda,

områdets rumsliga struktur är normal, tiden är normalt rakt, hjältarna presenteras

tydligt, såsom i den attiska tragedin. Camus moderna ”absurditet” byggs alltså på

gammaldags material, något som uppfattas som Camus ”akilleshäl” av Martin Esslins

inledning till The Theatre of the Absurd.397 Det som födde en sådan litteratur är dock

Camus vilja att acceptera det absurda i människans vardag, eller snarare ”överskrida”

det absurda. Det är just denna ”överskridning” (som kommer att analyseras senare)

som leder Camus litteratur till det tragiskas område. Det vore överdrivet att säga att

Camus tankegång är uppbyggd kring det tragiskas upplevelse; hans referenser till det

tragiska och tragedin begränsas nämligen till särskilda fall. Camus ”absurditetens

                                                                                                               394 Keith Hansen, Tragic lucidity: discourse of recuperation in Unamuno and Camus, serie: Currents in comparative Romance languages and literatures, 2 (New York, 1993). 395 Julian Young, The Philosophy of Tragedy: from Plato to Žižek (Cambridge, 2013), s. 235-245. 396 Myten om Sisyfos, författarens egen inledning. 397 Martin Esslin, The theatre of the absurd, 3:e uppl., serie: Pelican books (Harmondsworth, 1980) s. 24f.

  99  

upplevelseform” kan dock uppfattas som ”tragisk”, även om han själv inte använder

denna beteckning.

1955 höll Camus en konferens i Aten där han reflekterade över tragedins

framtid. Hans inställning till det tragiska avspeglar ett hegelianskt påverkande och

kan sammanfattas som följer: 1) tragedin sker i konflikten mellan två lika berättigade

krafter; tragedin är således tvetydig, 2) var och en av dessa krafter är samtidigt bra

och dålig; det tragiska idealet pekar på att ”alla är rätta och ingen är rätt”, 3) det som

blir till grundstenen för tragedin är idén om hybris, det vill säga den gräns som man

inte får överträda. Denna gräns förhåller sig till den pågående kampen mellan

människans frihet och den gudomliga ordningen, menar Camus.398 The hero rebels and rejects the order which oppresses him, while the divine power, by its oppression, affirms itself exactly to the same extent as it is denied. In other words, revolt is not enough to make a tragedy. Neither is the affirmation of the divine order. Both a revolt and an order are necessary, the first pushing against the second, and each reinforcing the other with its own strength. No Oedipus without the destiny summed up by the oracle. But the destiny would not have all its fatality if Oedipus did not refuse it.399 (min kurs.)

”Vad är det som bildar en stark grogrund för tragedi?” undrar Camus och

söker svar i alla tiders stora ”tragiska” moment. Han drar slutsatsen att tragedin

uppstår i den underliggande konflikten mellan en religiöst bunden värld och en

individ utrustad med egenskap av ifrågasättande.400 ”Ifrågasättande, men mot vem?”,

undrar man. Mot religion, mot Gud, mot medmänniskor, mot världen, mot

”systemet”, mot sig själv? Som sagt, växlar Camus alltid mellan två plan som

kommunicerar på ett komplicerat sätt med varandra: det existentiella och det

politiska. Han påstår att framtidens tragedi kommer att ske ute, i den stora världen,

under den kommande revolutionen.401 Samtidigt lyfter han fram individens personliga

tragedi: den tragiske hjälten, människan, är på en gång krigare och flykting och jagar

efter sitt eget katharsis som skall uppnås när ”allt är bra”.402

Det är precis på kampens slutakt, den så kallade katharsis, att Camus

”tragiska” föreställningar skiljer sig från det ursprungliga hegelianska resonemanget.

Camus tror nämligen inte på denna harmoni som uppstår i det hegelianska

universumet efter kollisionen. Hans tankegång i sin helhet leder till den absurda

segerns slutakt (som sammanfattas i orden ”allt är bra”) och påverkas inte av den

                                                                                                               398 Albert Camus, ”The future of tragedy”, i Selected Essays and Notebooks (Harmondsworth, 1979), s. 196f. 399 Ibid., s. 198. 400 Ibid., s. 199. 401 Ibid., s. 200. 402 Ibid., s. 200f.

  100  

hegelianska harmonin, i det avseende att människans personliga spår inte elimineras

av den heliga och eviga ordningen. Den sista känsla man får av Camus verk är ”det

tragiskt absurda” som utgår från en tragisk medvetenhet hos människan.

Hur presenteras en ”absurd” hjälte iklädd i det tragiskas dräkt? Man kan tänka

sig att det som kan vara till hjälp för att besvara denna frågeställning är hjältens

inställning till det absurda. Om hjälten ansluter sig till detta genom hans

slumpmässiga deltagande i en splittrad värld, då har vi en hjälte av det absurda. Å

andra sidan, om hjälten motstår det absurda även när han är medveten om att det är

den enda verkligheten, om han håller fast vid ett syfte och ställer krav på något som

gör livet ”hållbart”, då blir hjälten ”tragisk” emedan han – även indirekt och desperat

– försöker skapa någon slags ”mening” mot bakgrund av den generella förvirringen.

Detta är fallet i Camus Främlingen och Caligula. Som Camus uttrycker det i Myten

om Sisyfos: ”Det absurda har en mening endast försåvitt man inte samtycker till

det”.403

Vad är egentligen katharsis hos Camus? I likhet med Nietzsche frikopplar han

katharsis från de aristoteliska begreppen ”fruktan” och ”medlidandet” genom ett

filosofiskt perspektiv på det omtalande begreppet. Katharsis hos Camus är nämligen

slutresultatet av en alltmer ökad medvetenhet hos människan, en medvetenhet som

leder till det absurdas upplevelse och är varken trevlig eller särskilt lätt för människan

på grund av att den inte får ett lyckligt slut; i alla fall erbjuder den – i dess bitterhet –

någon slags tröst, i ljuset av sin tidlösa och universella giltighet: The chorus draws the lesson, which is that there is an order, that this order can be painful, but that it is still worse not to recognize that it exists. The only purification lies in denying and excluding nothing, in thus accepting the mystery of existence, the limitations of man, in short the order where men know without knowning. Oedipus then says ’All is well’, when his eyes have been torn out. Henceforth he knows, though he never sees again. His darkness is filled with light, and this face with its dead eyes shines with the highest lesson of the tragic universe.404 (mina kurs.) Denna ordning (order) var en gång i tiden gudomlig, men ateisten Camus utestänger

inte sin tid från ”det tragiska” utan han sätter själv upp regler för ”det moderna

tragiska”. Den tragiske hjälten, den människa som försöker skapa någon mening mot

bakgrund av den absurda verkligheten, uppnår sitt katharsis i det absurda

resonemanget att ”allt är bra” (”All is well”), något som även anges i kapitlet ”Myten

om Sisyfos” i verket med samma namn och kommer att utgöra en grundsten i

                                                                                                               403 Myten om Sisyfos, s. 30. 404 The future of tragedy, s. 199.

  101  

diskussionen kring katharsis. I själva verket är resonemanget absurt, i mening av en

oxymōron: med tanke på den förfärliga situationen hjälten befinner sig i, är inget bra.

Nu att det absurda är oupplösligen kopplad till det tragiska genom katharsis, låt oss

belysa det absurda hos Camus.

Hos Schopenhauer, som sagt, lämnade ”det tragiska” tragedin och trängde

djupt in i människan. Nu, hos Camus, ligger det tragiska inte i själva människan utan i

förbindelselänken mellan människan och världen, nämligen det absurda. 405 Det

absurda behandlas utförligt i essän Myten om Sisyfos och samtida romanen

Främlingen, på vilken teorin om det absurda är till stor del tillämplig. Myten om

Sisyfos behandlar det absurda i skuggan av ett möjligt självmord. ”Känslan av det

absurda kan träffa som ett slag i ansiktet på vilken människa som helst, när hon viker

om hörnet på en gata. Den är i och för sig obegriplig i sin nakenhet och med sitt döda

ljus”, skriver Camus och lyfter fram det absurdas närvaro i människolivet för att

understryka att ”det absurdas atmosfär finns där redan i begynnelsen. Slutresultat är

det absurda universum och en sinnesförfattning som ställer världen i en särskild dager

för att framhäva dess enda väsentliga sida, den som är ett privilegium och en dom”.406

Vilka är stegen till det absurda då? Det hela börjar när ”de dagliga gesternas

kedja” brister. Sedan kommer ”det definitiva uppvaknandet” som leder till ”självmord

eller tillfrisknande”.407 Ytterligare är det tiden som spelar en huvudroll i det absurda:

när människan är trettio år och uppfattar tiden som fiende, då ”hon medger att hon

befinner sig vid en viss punkt på en kurva och att hon måste följa den ända till

slutet”.408 ”I denna köttets revolt ligger det absurda”,409 konstaterar Camus och

fortsätter utveckla sin ”absurda” tankegång som resulterar till att det absurda är

”världens täthet och främlingskapet”.410 Bakom all skönhet ligger något omänskligt: kullarna, den ljuva himlen, trädens konturer, allt förlorar den illusoriska mening som vi tilldelade dem. Hädanefter är de oss mera fjärran än ett förlorat paradis. Världens ursprungliga fientlighet stiger upp ur årtusendena och riktar sig mot oss.411 Men det är inte bara naturen och världen som framträder likt en snedriven bild, utan

också medmänniskor: ”människorna själva avsöndrar också omänsklighet […] En                                                                                                                405 ”I förevarande fall och på det intellektuella planet kan jag alltså säga att det absurda finns, inte inom människan (om nu en dylik metafor kan ha någon mening), inte heller i omvärlden, utan i deras gemensamma närvaro. Det absurda är det enda band som tillfälligt förenar dem”. Myten om Sisyfos, s. 29. 406 Ibid., s. 14f. 407 Orden inom citattecken är hämtade ur Ibid., s. 16. 408 Ibid., s. 17. 409 Ibid. 410 Ibid. 411 Ibid.

  102  

man talar i telefonen bakom en glasvägg, man hör honom inte, men man ser hans

tomma mimik – och man undrar varför han lever”.412 Men det absurda utesluts inte i

medmänniskor utan är ytterligare ett ”äckel” mot människans självbild: ”Likaså den

främling som i vissa ögonblick möter oss i en spegel, den välbekante och på samma

gång obehagligt främmande tvillingbror som vi möter på fotografier av oss själva –

återigen det absurda”.413

Den absurda människan tror inte på hoppet: ”Så länge själen förblir stum och

stillastående i förhoppningarnas värld ordnas allting i den enhet, som dikteras av

människans längtan. Men i samma ögonblick som själen vaknar, rämnar världen och

störtar samman: en oändlighet av lysande skärvor är allt som återstår att

undersöka”.414 Det absurda krossar alltså både människan och världen och är länken

mellan dessa två: ”Det absurda avhänger lika mycket av människan som av världen

och bildar den enda länken dem emellan. Det absurda kedjar människan och världen

vid varandra liksom endast hatet kan nagla fast två varelser”.415 Det absurda är

sanningen, deklarerar Camus och hänvisar till Jaspers, Heidegger, Kierkegaard,

Sjestov, Scheler, alla dem som hade en intellektuellt gemensam nämnare: ”alla [har]

ansträngt sig att spärra tankens kungsväg och återfinna sanningens enkla stigar”.416

Sanningens enkla stigar är inget annat än det absurdas upptäckt, menar Camus och

betonar – bland annat – den viktiga roll den danske Kierkegaard spelar i det absurda

tankesättet: Han [Kierkegaard] förnekar trösten, moralen, alla tänkbara förutsättningar för vila. Han aktar sig noga för att lindra smärtan av den tagg han känner i hjärtat. I stället skärper han den med den desperata glädjen hos en som vill vara korsfäst, och gestaltar i sina verk en hel kategori av demonism i successionen av klarsyn, vägran, komedispel. I detta på en gång ömma och hånfulla ansikte, i dessa piruetter som följes av ett rop ur själens djup känner man igen den absurda anden i kamp med en övermäktig verklighet.417 (mina kurs.)

Vid denna punkt har Camus resonemang angående Kierkegaard uppnått en

upphöjd tragisk nivå: människan får inte bara upptäcka det absurda utan också

uppleva och överskrida det. Hur överskrider man det absurda? Genom att kämpa mot-

och överskrida den övermäktiga verkligheten, konstaterar Camus i Kierkegaards fall.

Vad innebär detta konstaterande? Det tragiska hos Camus bygger på insikten att

                                                                                                               412 Ibid. 413 Ibid., s. 18. 414 Ibid., s.20. 415 Ibid., s. 22. 416 Ibid., s. 24 ff. 417 Ibid., s. 26.

  103  

”livets hela sammanhang kan framgå därur”418: paradoxalt nog, är det absurda livets

enda trygghet och ”upphör också det absurda liksom allt annat i och med döden”.419

”Det enda givna är för mig det absurda”.420 Däri ligger det tragiska hos Camus, inget

annat än en ”tragisk” medvetenhet om det absurda som innebär att ”en människa som

blivit medveten om det absurda är för alltid bunden vid det”.421 Därför måste

människan leva så länge som möjligt, vilket är fallet med Kierkegaard: ”att leva är att

leva det absurda. Att göra det absurda levande är först och främst att hålla det för

ögonen”. 422 Detta utesluter självmordet: ”På sitt vis upplöser självmordet

absurditeten, som förintas på samma gång som människan. Men jag vet att

absurditeten inte kan upplösas, eftersom den måste vidhållas”. 423 Den absurda

människan skall alltså inte begå självmord: ”Självmordet är ett misstag. Den absurda

människan måste uttömma allt i livet, och uttömma sina egna resurser”.424 Motsatsen

till självmördaren är den dödsdömde, konstaterar Camus; detta är hans exempel på

den absurda människan i Främlingen, där hjälten Meursault väntar på sin avrättning

och lär sig att älska livet. ”Det gäller att dö oförsonad och inte samtycka till

döden”.425

Vad betyder denna ”konstiga” vilja till livet som starkt påminner om

Schopenhauers syn på självmord? Schopenhauers ”motvilja mot Viljan” som måste

vidhållas till livets slut, tar här formen av det absurdas vidhållande och innebär

”befrielsen”: ”Att slunga sig in i denna visshet utan gränser, att känna sig från ett

givet ögonblick främmande för sitt eget liv, intensifiera det och genomlöpa det utan

älskarens närsynthet – däri ligger befrielsens princip”.426 Denna känsla av befrielse

skiljer sig från frihetens chimäriska dröm att människolivet har någon mening –

medvetenheten om det absurda medför en medvetenhet om att livet inte har någon

mening. Sisyfos tragedi börjar det ögonblick då han vet, skriver Camus. 427

Människan, ”tragiskt” medveten om det absurda, måste emellertid överleva världens

irrationalitet och leva så mycket som möjligt. Medvetenheten om det absurda, vilket

                                                                                                               418 Ibid. 419 Ibid., s. 29. 420 Ibid. 421 Ibid., s. 30. 422 Ibid., s. 47. 423 Ibid. 424 Ibid., s. 48. 425 Ibid. 426 Ibid., s. 51. 427 Ibid., 98.

  104  

är det enda givna för livet, måste vidhållas till livets oundvikliga slut. Däri har vi

grunden till det tragiska hos Camus.

3. En ”absurd” analys

Som sagt i denna studies inledning, skriver Tommy Olofsson i artikeln

”Söderbergsfejden: Striden om Doktor Glas” att ”det var med anledning av just denna

roman som Söderberg blev tokförklarad”.428 Det är ju ett absurt resonemang, påpekar

Olofsson som ingående sysslar med striden om romanen.429 Att Söderberg blev

misstänkliggjord som psykiskt defekt och Doktor Glas fördömdes av sin samtida

kritik, kan motiveras av samtidens tendens att patologisera det avvikande samt att

sätta likhetstecken mellan författaren och sin protagonist, vilket i sin tur leder till

samtidskritikernas oförmåga att begripa något ”modernt” i litteraturen, nämligen det

absurda som skulle komma att populariseras på 1940 – talet av den så kallade franska

existentialismen (Sartre, Marcel, de Beauvoir, Camus o.s.v.), även om några av dess

centrala gestalter inte önskade ingå i kategoriseringar.430 Kan Söderbergs Doktor Glas

vara en – inte alltför – avlägsen föregångare till Camus Främlingen? Är det vad som

Holm har i åtanke när hon kortfattat påpekar i artikeln ”Dotter av en fri stam” att

främlingskapets Camus finns i Doktor Glas?431 Ett kort påpekande om paralleller

mellan ”Camus och alienationen” och Doktor Glas gör också Nils O. Sjöstrand i sin

inledning till samlingen Läkarens plikt och moralens flytande tillstånd.432

Att Camus alltid växlar mellan det existentiella och det politiska är redan känt,

men i denna undersökning av det ”tragiskt” absurdas spår i Doktor Glas, är det

politiska – åtminstone till synes – fullständigt frånvarande. Skälet till detta är att

Doktor Glas utspelas ”i ett eget universum, distanserat från samhällets turbulens”, en

”egen värld, en ren Glasvärld” där arbetarrörelse, kvinnorörelse, Stockholms buller

och smuts lyser med sin frånvaro, som Kerstin Ekman påpekar i sitt förord till en

upplaga av verket.433 I denna rena Glasvärld finns det obestridligen utrymme för en

”existentiellt” inriktad, ”tragiskt absurd” analys. Därför har vikten i den teoretiska

delen lagts vid den existentiella planen, i enighet med Stenströms reflektioner i

                                                                                                               428 Olofsson, s. 98. 429 Ibid. 430 Stenström, 1966, s. 22. 431 Holm, s. 15. 432 Läkarens plikt och moralens flytande tillstånd: synpunkter på Hjalmar Söderbergs Doktor Glas, red. Nils O. Sjöstrand, serie: Söderbergskällskapets skriftserie, 19 (Stockholm, 2010), s. 19. 433 Hjalmar Söderberg, Doktor Glas, 7:e uppl. (Falun, 2013), s. x.

  105  

studien Existentialismen i Sverige där han understryker att Söderberg ger röst åt en

existentiell oro och att Doktor Glas går i pakt med existentialisternas livskänsla.434

Hur förhåller sig ”Glasvärlden” till det tragiskt absurda då? Camus ställning

till tragedi som återspeglar Hegels ”tragiska” grundpunkter samt idén om ”hybris” har

redan analyserats i tidigare kapitel. Det som kommer att analyseras i kommande

stycken är Glas väg mot det absurda som resulterar i en tragisk medvetenhet om att

det absurda är det enda givna i livet samt huruvida vägen mot det absurdas

uppenbarelse kan betecknas som ”tragisk”. C.G. Bjurström påpekar i sin bok Albert

Camus: Från främlingskap till landsflykt att hos Camus är det verket, känslan,

upplevelsen som kommer först, teorin kommer efteråt.435 I detta avseende och med

tanke på att Camus allmänt inte betraktas som filosof utan som nobelpristagare i

litteratur och skönlitterär författare, fokuserar följande analys främst på en

intertextuell analys mellan romanerna Doktor Glas och Främlingen eftersom

Främlingen utgör på ett tillfredsställande sätt ett förkroppsligande av Myten om

Sisyfos, vilket inte utesluter att essän bistår analysen vid varje möjligt tillfälle.

Absurda paralleller

Av en ”konstig” slump hade Söderberg publicerat novellsamlingen Främlingarna

1903, en sammansättning av tidigare publicerade texter, där en känsla av

främlingskap står i centrum.436 Vilka är då de ”absurda” parallellerna mellan 1905 års

Doktor Glas och Camus Främlingen? Vid första anblicken, är båda romanerna korta

berättelser med en enkel handling, skrivna i första person. Berättaren och

protagonisten är samma person, vilket redan återspeglas i romanernas korta titlar:

Främlingen och Doktor Glas. Främlingen Meursault är en ung fransman som bor i

Algeriet och arbetar som kontorist; Glas är en 33-årig stockholmare, medicine

licentiat och privatpraktiserande läkare. Båda hjältarna begår mord: Meursault mördar

en okänd arab med fyra skott, Glas giftmördar en av sina patienter. Punkten där

romanerna skiljs åt, är efter mordet: Meursault grips, hålls fången och döms till

döden; Glas upptäcks inte.                                                                                                                434 Thure Stenström, Existentialismen i Sverige, serie: Historia litteratum, 13 (Uppsala, 1984), s. 31f. 435 Karl Gustaf Bjurström, Albert Camus: Från främlingskap till landsflykt (Stockholm, 1957), s. 24. 436 Samlingens längsta novells (”Med strömmen”) huvudperson, Gabriel Mortimer, har svårt att anpassa sig till samhällets konventioner medan han har en brinnande iver för friheten. Slutligen tar han sitt eget liv. Känslan av främlingskap har lett här till subjektets självmord, Mortimers sista ord är emellertid ”Nej, jag vill inte”. Efter två år publicerades Doktor Glas där protagonisten inte väljer självmord utan det som Camus kallar för ”tillfriskande”, dock i en ”bräcklig”, icke fullfjädrad form vilket analyseras i delen ”Krönikan av ett icke begånget självmord och katharsis”. Se Hjalmar Söderberg, ”Med strömmen”, i Främlingarna (Stockholm, 1903), s. 143-188.

  106  

Meursault berättar om sin egen existens mot bakgrund av dess

medelmåttighet, en existens begränsad till vardagliga, ”mekaniska” rörelser. Han

lever i ”en sorts själslig dvala”, i en konstig likgiltighet. 437 Meursault förkroppsligar

den människa som inte ännu är medveten om det absurda, han är dock förbered inför

denna uppväckning: när det gäller livets grundprinciper, har han inga illusioner att

livet har någon mening. Å andra sidan är Glas existens också begränsad till

vardaglighet, men när Glas berättar om sin innerst inne, så växlar han mellan de två

motiven apati och viljeanspänning, som Holmbäck understryker i sin avhandling Det

lekfulla allvaret: ”Denna fråga – handling eller icke handling – är ett centralt motiv i

romanen”.438 Glas växlar alltså mellan sin vilja- och ovilja till handling och förbereder

sig för det definitiva uppvaknandet, inget annat än en medvetenhet om det absurda.

Han är dock omedveten om detta, därför jagar han efter ”den avgörande handling”

som kommer, förhoppningsvis, att ge livet mening.

Meursault och Glas är båda intelligenta män, men har inga ambitioner.

Meursault förkastar chefens förslag att leva och arbeta i Paris, eftersom han inte ser

någon anledning för att ändra sitt liv. Han förklarar: ”När jag var student hade jag

många sådana ambitioner. Men när jag tvingades lämna studierna förstod jag snabbt

att allt det där inte hade någon riktig betydelse”.439 Glas anger att ”skolgossens

ärelystnad efter vackra betyg var mättad och dog bort, och besynnerligt nog, det kom

aldrig en mans ärelystnad i stället”.440 Han väljer att vara ”den typiske husläkaren”

hos patienter som ”några blir friska, andra dö, de flesta släpa sig vidare med sina

krämpor”.441 Ingen stor heroism, inget fascinerande livsöde.

Meursault njuter av vardagens meningslöshet: han solar, badar, äter, röker,

älskar när han känner åtrå. Allt det i ljuset av en apati där inget är viktigt. I Stenströms

ord: ”Världen upplevdes oskuldsfullt och ’naivt’. Ännu Meursault är till hela sin typ

animaliskt omedveten”.442 Å andra sidan upplever Glas helt medvetet sitt liv som

meningslöst och tomt, med stort lidande. Han behandlar livet med en känsla för

plikten, människoförakt och rädsla för närhet. Detta utgör en stor kontrast till

Meursaults generella likgiltighet som kommer till utryck i ett ”opersonligt” perspektiv

där hans egen tillvaro upplevs som honom främmande. Däremot är Glas en

                                                                                                               437 Bjurström, s. 22. 438 Holmbäck, 1969, s. 170. 439 Främlingen, s. 54. 440 Doktor Glas, 2014, s. 27. 441 Ibid., s. 32. 442 Stenström, 1966, s. 263.

  107  

reflekterande människa i enighet med Stenströms iakttagelser om Camus Sisyfos:

”Sisyfos är den klarsynte och reflekterande”.443 Glas iakttar försiktigt sin omgivning,

han ”mätts” av sina medmänniskors tvetydiga beteendemönster som blir föremål för

hans skarpa iakttagelser. Framför allt, i Glasvärlden finns det inget utrymme för

primitiva drifter; Glas avstår medvetet från älskog och väljer att ägna sig åt abstrakta

– och konkreta – tankar istället. Den enda vägen ut ur sin melankoli och den enda

glädjen han unnar sig är att han strävar efter ”att få litet form och stil på sin

olycka”.444 Hans vapen är alltså ett ”omänskligt” perspektiv på världen, i termer av en

”överlägsen” livshållning.

I frågan om religion, inriktar sig Meursault och Glas på olika – till synes –

tillvägagångssätt som dock har en gemensam nämnare: i skenet (eller i skuggan) av

Camus syn på en död Gud, är Meursault ateist; i verkets andra del som utspelar sig

efter mordet, förkunnar han sin ateism vid varje möjligt tillfälle. Glas, i skuggan (eller

i ljuset) av Söderbergs komplexa relation till religion, tar upp frågan om Gud enbart

för att ifrågasätta Honom. ”Mitt ’sinne’ för religion – om det finns ett sådant sinne –

har stött samman med ett annat ’sinne’ hos mig, som förbjuder mig att tro på vad jag

vet är osant, och som inte tillåter mig att tro på en sak därför att en mängd

aktningsvärt folk tror på den”, är Söderbergs egna ord citerande av Olle Holmberg i

artikeln ”Hjalmar Söderberg, Jesus och Mose” i Svensk litteraturtidskrift. 445 I

Söderbergs spår anger Glas att han började undra om det verkligen fanns någon Gud

efter att en kamrat förklarade för honom hur könsakten går till, vilket Glas sinne

upplevde som frånstötande och därmed honom opassande.446 Ifrågasättning av Gud

utgör en indikation på det ”intensiva” sätt Glas går tillväga i sin riktning mot det

absurda, ett ju intensivare sätt än Meursaults likgiltighet. Mot bakgrund av deras

likheter och antiteser går båda hjältarna i riktning mot det absurda, men var och en av

dem kommer att uppleva det i sina egna speciella villkor.

                                                                                                               443 Ibid. 444 Doktor Glas, 2014, s. 85. 445 Olle Holmberg, ”Hjalmar Söderberg, Jesus och Mose”, i Svensk litteraturtidskrift, 1969:2, s. 21. 446 Doktor Glas, 2014, s. 17.

  108  

Stegen mot det absurda

Vardagen – ”och sedan störtar plötsligt kulisserna samman och vi kommer fram till en

klarsyn utan hopp”, skriver Sartre i sin ”Tolkning av Främlingen”.447 Både Meursault

och Glas ger sig ut på vägen till det absurdas medvetande genom en gemensam

tragisk upplevelse för alla människor, nämligen en närståendes död: ”Mamma dog i

dag. Eller igår kanske, vet inte”, är Främlingens välkända inledande ord. 448 Att

Meursault inte fäller några tårar över sin moders död, inte ens i begravningen, spelar

onekligen en viktig roll i romanen. I Doktor Glas utspelar sig ”den avgörande dödens

upplevelse” och Glas personliga tragedi för tio år sedan, när en älskad flicka hade dött

genom drunkning. Glas var bedrövad men så småningom hade livet tagit sina vanliga

vägar, dess villkor har emellertid ändrats efter dödens upplevelse: ”Ja, åren gingo, och

livet drog mig förbi”449, säger Glas och vid denna punkt börjar hans riktning till det

absurda, en lång dunkel väg som kommer att ”belysas” av ”den avgörande handling”,

mordet, en handling som skall vara ett avgörande steg framåt för det absurdas

uppenbarelse.

Efter dödens upplevelse återvänder Meursault till monotonin och ledan, det

glanslösa liv som kallas ”vardagsrealitet”, men så småningom ökar och vaknar en

medvetenhet hos honom. I början är Meursault, trots sin apati, bunden till

verklighetens falska tryggheter. Det absurda knackar på hans dörr men han fortsätter

leva inom ramen för samhällets normer, om än med svårighet. I ett parallellt

universum fortsätter Glas leva med stöd av sin känsla för plikten, vilket är det enda

som binder honom till världen. Men denna känsla för plikten är byggd på lös grund:

”Och plikten, vilken förträffligt skärm att krypa bakom för att slippa göra det, som

bör göras”, reflekterar Glas som emellertid erkänner att det är ”bäst att hålla sig till

plikten, om den också är en målad kuliss, som Potemkins byar”.450 Glas är alltså

bunden till världen genom ”plikten” medan Meursault genom ”vardagen”. Det

absurda har avslöjat sig men båda hjältarna blundar för det och försöker fortsätta med

att leva i vardagen, ett levnadssätt som emellertid karakteriseras av en plågsam leda

och trötthet. ”Ledan och tröttheten är sista akten i ett vanemässigt liv, men de ger

samtidigt uppslag till medvetenheten och impulser till det fortsatta förloppet –                                                                                                                447 Jean-Paul Sartre, ”Tolkning av främlingen”, i Tystnadens republik, red. Karin Löfgren, övers. Lars Nygren, serie: en PAN-bok (Stockholm, 1976), s. 12. 448 Främlingen, s. 7. 449 Doktor Glas, 2014, s. 32. 450 Ibid., s. 15.

  109  

antingen omedveten återgång till kedjan eller också det definitiva uppvaknandet”,

skriver Camus i Myten om Sisyfos.451 Meursault och Glas återkommer aldrig till ”de

dagliga gesternas kedja”. Men för att de skall överskrida den övermäktiga

verkligheten, måste de först utföra den avgörande handlingen, mordet, vilket är en

avgörande faktor för det absurdas uppenbarelse.

Hur upplever Glas det absurdas tecken? Den 33-årige doktorn befinner sig

inom den rätta åldersgruppen för detta medvetande, enligt Camus reflektioner.452 ”De

dagliga gesternas kedja” brister när han uttrycker sin önskan om ”en verklig

handling”.453 Efter detta framträder naturen och världen snedvrida i ”världens täthet

och främlingskapet”:454 Besynnerligt, att det alltid går en rysning genom luften före soluppgången.455 Midsommarnatt, ljusa blå natt, du var ju dock förr så lätt och luftig och yr, varför ligger du nu som en ångest över mitt bröst?456 Jag har gråa dagar och svarta stunder.457 Välsignade sol, som förmår leta dig ner till oss, ända ner till gravarna under träden…458 Ja, rött blir ju alltid så mörkt i skymningen.459 Den måne, som nu kryper fram bakom kyrktornet, har ett olyckligt ansikte. Det synes mig som om dragen vore vanställda, upplösta, uppfrätta av ett namnlöst lidande.460 Då jag gick hem i den onaturliga, bleka nattskymningen, tycktes mig hettan åter lika tryckande som mitt på dagen, liksom mättad med ångest, de röda stoftskyarna, som lågo lagrade bortom fabriksskorstenarna på Kungsholmen, hade mörknat och liknade sovande olyckor.461

I likhet med Meursault i moderns begravning upplever Glas något omänskligt

i naturens- och världens skönhet, med en liten avvikelse från Meursaults snedvridna

syn på världen som alltid är förknippad med solen och hettan; däremot, upplever Glas

sin förvrängda världsbild genom den skarpa antitesen mellan ljuset och mörkret, solen

och månen.462 Glas oförmåga att uppleva Djurgårdens natur är ett tecken på bristen på

sammanhang och mening, påpekar Ahlund och det tycks som om denna iakttagelse

                                                                                                               451 Myten om Sisyfos, s. 16. 452 Ibid., s. 17. Det är viktigt att poängtera att Glas är lika gammal som Kristus var vid sin död. 453 Doktor Glas, 2014, s. 15. 454 Myten om Sisyfos, s. 17. 455 Doktor Glas, 2014, s. 18. 456 Ibid., s. 32. 457 Ibid., s. 72. 458 Ibid, s. 73. 459 Ibid., s. 85. 460 Ibid., s. 92. 461 Ibid., s. 11f. 462 Se Främlingen, s. 20ff.

  110  

kan tillämpas på Camus ”absurda” modell.463 Ahlund gör ytterligare en annan viktig

förklaring: de ovannämnda ”sovande olyckorna” är inget annat än ”en avspegling av

hemlösheten och förvirringen i en som aldrig tidigare föränderlig värld”.464 I det här

sammanhanget, utvidgas denna känsla av främlingskap vidare till medmänniskor (och

avslöjar ett underliggande socialt/politiskt skikt i Doktor Glas som inte rymmer denna

studies existentiella perspektiv).

Glas talar om sin omgivning på samma sätt som Meursault beskriver moderns

gamla vänner i ljuset av sitt främlingskap i en irrationell tillvaro: ”fattigt folk är tyvärr

mycket osympatiskt”, 465 Gregorius är ”denna förskräckliga fysionomi” som

fortfarande har ”samma feta, grådaskiga ansikte, samma smutsgula polisonger […]

och samma outgrundligt gemena blick bakom glasögonen”,466 den enkla hustrun

Helga framställs som den ursprungliga kvinnan och älskaren Clas Recke som en

grekisk marmorstaty, det oskyldiga barnet ser ut som ”ett vidunder. Enorma apkäkar,

hoptryckt kranium, små onda och slöa ögon. En idiot […]”.467 ”Människorna själva

avsöndrar också omänsklighet”468, konstaterar Camus och avslutar denna ”absurda”

världsuppfattning med människans egen ”absurda” självbild.469 ”Det är mig själv jag

inte mera känner igen”, säger Glas.470 Denna brist på själverkännande utvidgas och

fördjupas senare, inför en spegel: ”Till sist stannade jag framför spegelbordet i salen

och stirrade på mitt bleka och förryckta jag som på en främmande”.471 Besynnerligt

nog, återspeglas Glas ”absurda” självbild, också i ”ljuset” av en skugglik tillvaro: ”nu

tänker jag på Andersen och hans saga om skuggan, och det tycks mig att jag själv är

skuggan som ville bli människan”.472 Man kan undra om vilket som är ”absurdare”

eller ”mer vanligt tragisk”, att se på sig själv som en främling eller som en skugga? I

alla fall, i enighet med Camus reflektioner, möter Glas ”den välbekante och på samma

gång obehagligt främmande tvillingbror”473 när han tittar på en gammal fotografi:

”lantstället, som vi hade några år. Mariebo hette det, efter min mor”. 474 Glas

reflekterar nostalgiskt över det förflutna, med fokus på familjens lantställe och

                                                                                                               463 Ahlund, s. 184. 464 Ibid., s. 161. 465 Doktor Glas, 2014, s. 53. 466 Ibid., s. 10. 467 Ibid., s. 75. 468 Myten om Sisyfos, s. 17. 469 Ibid., s. 18. 470 Doktor Glas, 2014, s. 74. 471 Ibid., s. 93f. 472 Ibid., s. 60. 473 Myten om Sisyfos, s. 18. 474 Doktor Glas, 2014, s. 65.

  111  

levande samt döda personer som inte längre finns, åtminstone som de en gång var.

Meursault tänker aldrig på det förflutna, åtminstone inte före det absurdas

uppenbarelse, han lever i nuet, men detta utesluter inte Glas från Camus inställning

till det absurda. I Myten om Sisyfos skriver Camus att ”de erfarenheter, som har

antytts, har blivit till i den öken som man inte får lämna. Åtminstone måste man först

veta vad de leder till”.475 Camus går här i Sjestovs spår som anger i Tragedins filosofi:

Detta är också tragedins område. Den som har varit där börjar tänka annorlunda, känna annorlunda, vilja annorlunda. Det som alla människor håller dyrt och kärt blir för henne onödigt och främmande. Hon förblir visserligen i viss uträckning bunden till sitt tidigare liv. Fortfarande bevarar hon en och annan av de trosföreställningar hon fick del av i barndomen, ännu kan gamla farhågor och förhoppningar leva vidare i henne. Kanske vaknar då och då i henne en smärtsam medvetenhet om det fasansfulla i den egna belägenheten och en strävan att vända åter till lugnet i det förflutna. Med det förflutna kommer aldrig igen. Broarna är brända, det finns ingen återvändo – nu gäller det att gå framåt mot en okänd och evigt skrämmande framtid. Och människan går, och frågar nästan inte efter vad som väntar henne. De numera otillgängliga drömmarna från ungdomen börjar verka falska, illusoriska, onaturliga. Med hat och förbittring gör hon sig av med allt som hon en gång trodde på och som hon älskade. Hon försöker berätta för människorna om sina nya förhoppningar, men alla tittar på henne med skräck och utan att förstå. I hennes plågade ansikte, som vittnar om oroliga tankar, i hennes inflammerade ögon, som brinner med en okänd låga, vill människorna finna tecknen på vansinne för att få rätt att ta avstånd från henne […]476 (mina kurs.)

Dessa ”primitiva” ord, skrivna 1903, är grundstenen till Camus ”moderna”

inställning till det absurda och är helt överensstämmande med idén att Doktor Glas är

ett tragiskt absurt verk. Tragedins område upplevs nämligen hos Sjestov i perfekt

harmoni med det absurdas grundprinciper på ett intensivare sätt än hos Camus. Starka

”primitiva” känslor såsom ”hat” och ”förbittring” (Glas förakt för medmänniskor kan

räknas med här) ersätter Meursaults ”moderna” apati. Camus ”absurditet” begränsar

dock inte sig till motivet ”apati” utan uttrycks annorlunda i Caligula samt i Myten om

Sisyfos sista kapitel med samma namn. För det första, är förlorare Sisyfos ”sitt ödes

överman. Han är starkare än sin klippa”. 477 Sisyfos är alltså medveten om sin

olyckliga belägenhet och denna klarsynthet är hans seger.478 Detta är Glas livsöde

som kommer att tas upp senare. För det andra, i likhet med Glas som jagar en verklig

handling, något som i alla fall kommer att visar sig omöjligt, jagar Caligula – som i

skuggan av ”föraktet” mördar lika gärna vänner och fiender – efter det omöjliga: att

fånga månen. Det absurda likt det tragiska, begränsas inte av ”stängda” normer; det

absurda och det tragiska tar den form man ger åt dem. Dessa ”heroiska” (hos Sisyfos)

respektive ”vansinniga” (hos Caligula) perspektiv på det absurda befinner sig i det

                                                                                                               475 Myten om Sisyfos, s. 27. 476 Sjestov, s. 15. 477 Myten om Sisyfos, s. 97. 478 Ibid., s. 97f.

  112  

tragiskas område i enighet med Sjestovs ovanstående reflektioner om tragedins

område, det vill säga människans ensamhet, främlingskapet. Från och med nu

kommer även vägen mot en tragisk medvetenhet om det absurda, att betecknas som

”tragisk”.

Det meningslösa mordet

Vid första anblicken brukar man säga att Glas har begått mord på Gregorius och det är

visserligen sant att det finns en förövare och ett offer. Ur ett ”absurt” perspektiv är

dock mordet bara en handling. ”Den absurda människan är ’fri’ att hänge sig åt alla

möjliga handlingar och erfarenheter” påpekar Stenström och förklarar lite senare att

”Då alla handlingar är ’likvärdiga’ och inga värden är att föredra framför några andra

[…]”.479 Sartre lyfter också fram att i det absurdas sken allt ses som ett spel av

tillfälligheter: ”Meursault begraver sin mor, skaffar sig en älskarinna, begår ett

brott”.480 Gerald Morreale skriver i sin artikel ”Meursault’s Absurd Act” att mordet är

bara en handling: ”This act not only leads Meursault to an awareness of the Absurd

but is itself ’absurd’, and points to the conclusion that certain human acts are but a

dimension of the Absurd”.481

Kan handlingarnas tillfällighet tillämpas i fallet med Doktor Glas? I motsats

till Meursault begår Glas inte ett spontant, tillfälligt mord på en okänd arab, utan ett

avsiktligt giftmord på en patient. Dessutom sker handlande inte utan skrupler i

Söderbergs verk; Glas behöver ett par månader för detta – han hyser nämligen starka

tvivel och genomsyras av tveksamheter. På denna säkert mycket viktiga punkt där

Glas ”absurditet” ifrågasättas, kan Sartre erbjuda en rimlig tolkning, passande för

Glasvärlden: ”Allt är tillåtet eftersom Gud inte finns och eftersom man skall dö. Alla

erfarenheter är likvärdiga, det gäller bara att samla ett så stort antal erfarenheter som

möjligt.”482 I Glasvärlden är Gud bara ett avlägset minne från barndom och insikten

om den oundvikligt kommande döden dominerar berättelsen i sin helhet.483 Men det

tyngsta argumentet för att mordets ”absurditet” skall bekräftas är att Glas inte är en

skoningslös mördare eftersom han inte jagar en mordhandling, utan ”en verklig

                                                                                                               479 Stenström, 1984, s. 285f. 480 Sartre, s. 19. 481 Gerald Morreale, ”Meursault’s Absurd Act”, i The french review, vol. 40, 1967: 4, s. 456. 482 Sartre, s. 13. 483 Döden är alltid närvarande i Doktor Glas i flera olika reflektioner och dimensioner, till exempel tankar om självmord och mord, de giftiga pillren i chiffonjén, ”den stora oändliga natten” (s. 107), till och med det slutliga ”vi måste alla den vägen gå” (s. 134).

  113  

handling.”484 Om denna verkliga handling bedrivs i formen av mordhandling på

prästen, så är det bara av en tillfällighet, det vill säga Helgas besök hos honom (vilket

påminner om det schopenhauerska olyckliga sammanträffandet). Om det inte vore för

detta besök, så skulle den verkliga handlingen kunna vara, lika gärna, någon annan

handling, till exempel ett mord på en annan medmänniska eller något helt annorlunda.

Vad Glas gör är att han välkomnar och utnyttjar tillfället. Alla erfarenheter är alltså

apatiskt likvärdiga för den absurda människan, något som Söderberg själv erkänner

när han förklarar att själva faktumet att Gregorius är präst inte spelar någon stor roll i

romanen; Glas offer skulle kunna lika gärna vara någon annan.485 Finns det något

ännu mer förskräckligt – och vanligt tragiskt – än ett absurt mord på en oskyldig?

Man kan emellertid hävda att Glas utför sin verkliga handling på grund av

någon slags förälskelse till Helga, eller, och det är mest troligt, på grund av sin

övertygelse att Helga och Recke ”höra ihop”.486 Detta skulle kunna undergräva

grundvalarna för det absurda eftersom orden ”älska”, ”kärlek” och ”förälskelse” inte

har någon mening i Främlingen, enligt Sartre.487 Detta är också fallet med Caligula.

Den absurda människan kan inte älska, eftersom ordet ”älska” inte har någon mening.

Kan Glas, en människa som präglas av känslokyla, älska? Reed Merrill i artikeln

”Ethical Murder and Doctor Glas” lägger fram en mycket viktig kommentar: ”Glas

exists after the fact and the possibility of an entangling relationship has no reality for

him”.488 Merrill accepterar att Glas har en förmåga att uppleva känslor, han erkänner

dock att Glas saknar förmågan att älska. Om så är fallet, så kan man dra slutsatsen att

Glas inte är riktigt kär i Helga och hennes förälskelse till Recke är honom likgiltigt.

En skugga kan inte älska, inte heller sympatisera med andras förmåga att älska. Glas

oförmåga- och motvilja att älska är ett tydligt tecken på att han är på väg mot det

absurda. Finns det något ännu mer förskräckligt – och vanligt tragiskt – än en

människans bristande förmåga på att älska?

Den avgörande mordhandlingen för båda hjältarna sker mot bakgrund av

”hettan”. Sambanden mellan hetta och våld är en gemensam referenspunkt inom

                                                                                                               484 Ibid., s. 12. 485 Se Lagerstedt, s. 46. Lagerstedt skriver att det troligen inte var likgiltigt vad Gregorius hade för yrke, vilket framkommer av irritationen i Söderbergs anmärkning, och därtill att det finns en anledning att i prästmordet se en djuppsykologisk symbolik. Vid detta tillfälle använder jag emellertid källan som ett yttrande om Söderbergs egen uppfattning om sitt verk. 486 Doktor Glas, 2014, s. 35. 487 Sartre, s. 16f. 488 Reed Merrill, ”Ethical Murder and Doctor Glas”, i Mosaic: A Journal for the Comparative Study of Literature and Ideas, published by the University of Manitoba Press, vol. 12, 1979:4, s. 52.

  114  

litteraturens område, och detta utgör Anders Olssons tema i ”The mad blood stirring”

där han hänvisar till Shakespeares Romeo och Julia, Dostojevskijs Brott och straff

samt Söderbergs Doktor Glas mot bakgrund av ”den galenskap som kokar i

sommarhettan”.489 Angående det sistnämnda verket, framhåller Olsson att sommarens

yrsel och värmens klimax spelar en avgörande roll i Doktor Glas och påpekar att även

om mordet äger rum ”med en lätt känning av höst i den glasklara luften”, ”ändå är

själva mordet bara avslutningen på en länge, under hela sommaren förberedd

handling”.490 I uppsatsen I en bländande verklighet: Om sol och hetta i Albert Camus

Främlingen drar Arvid Jurjaks slutsatsen att solen och hettas inverkan symboliserar

känslan av det absurda: ”Det är i solens starka sken som världen visar sig i all sin

absurda omänsklighet: under moderns begravning, strax innan Meursault skjuter

araben, samt vid flera tillfällen under fängelsevistelsen”.491 Detta förstärkas av att

Meursault tillskriver orsaken ”solen och hettan” till mordet på araben, nog medveten

om det löjeväckande i detta påstående.492

Samma motiv upprepas i Glasvärlden där ”hettan” spelar en mycket viktig

roll. Det hela sker nämligen under ovanliga, mycket speciella väderförhållanden. ”Jag

har aldrig sett en sådan sommar. Rötmånadshett sedan mitten av maj” är Glas

inledande ord. Hettans motiv återkommer i mitten av romanen: ”Afrikahettan har

kommit igen”.493 Glas upplever alltså sin resa till det absurdas medvetenhet i ovanliga

för Stockholm väderförhållanden som påminner om det algeriska vädret. Dessutom,

det som båda brottsplatserna har gemensamt är att solen och dess inverkan är starkt

närvarande. I Främlingen, påpekar Jurjaks, är araben inte det egentliga hotet; det är

solreflex i kniven och den outhärdliga värme som resulterar i fyra – meningslösa –

pistolskotten.494 I Doktor Glas är det – utan tvivel – ljudlösa giftmordet resultatet på

en lång reflekterande resa till medvetenheten om livets sanning, själva mordet sker

dock, i likhet med Främlingen, under tillfälliga förhållanden: ”Så underligt det kom.

Så sällsamt slumpen ordnade det för mig. Jag kunde nästan bli frestad att tro på en

försyn.”495 Efter att ha hindra ett möte med Gregorius vilket skulle kunna ha löst

                                                                                                               489 Olsson, s. 203. 490 Ibid., s. 206. 491 Arvid Jurjaks, ”I en bländande verklighet: Om sol och hetta i Albert Camus Främlingen” i SCRIPTA MINORA, Uppsatser och rapporter från Institutionen för humaniora, elektronisk utgåva av Växjö universitet, 2006: 50, http://lnu.se/polopoly_fs/1.22464!50.pdf, s. 13, 2014-9-15. 492 Främlingen, s. 127. 493 Doktor Glas, 2014, s. 9 och s. 77. 494 Jurjaks, s. 12. 495 Doktor Glas, 2014, s. 124.

  115  

situationen, får Glas en annan chans när han möter Gregorius i vattenbutiken, där

prästen njuter av ett glas vichyvatten.496 Det är här Glas avgörande handling sker mot

bakgrund av en målande beskrivning som, vid en första anblick verkar oväsentlig,

även betydelselöst: Framför oss låg Torgets sandplan nästan tom i den sena middagstimmen. Från hörnet vid kyrkan sneddade då och då en fotgängare ned mot östra allen. En varm sensommarsol förgyllde Dramatiska teaterns gamla gula fasad mellan lindarna. På trottoaren stod teaterns direktör och pratade med regissören. Avståndet gjorde dem till miniatyrer, vilkas linjespel blott ett öga som kände dem förut kunde uppfatta och tolka. Regissören röjdes av sin röda fez, som blev till en liten gnista i solen, direktören av dessa delikata handrörelser som tycktes säga: ja, herregud, var sak har två sidor! Jag kände mig övertygad om att det var något i den vägen han sade, jag såg den lätta axelryckningen, jag tyckte mig höra tonfallet. Och jag tillämpade orden på mig och mitt. Ja, var sak har två sidor. Men man må aldrig så väl ha ögonen öppna för dem bägge, man måste dock till sist välja den ena. Och jag hade för länge sedan gjort mitt val.497

Denna skenbart oväsentliga bild är ingen ”parentes” utan spelar en avgörande

roll i det absurdas uppenbarelse. Det är ju här det absurda träffar Glas ”som ett slag i

ansiktet”.498 Den varma sensommarsolen i Stockholm värderas på samma sätt som

den starka algeriska solen hos Camus; solen, även i en svagare form än den algeriska

ökenhettan, är känslan av det absurda. De två personer som anges, direktören och

regissören, pekar på Glas ”absurda” syn på världen: regissören framställs som en liten

”strålande” röd gnista i solen och symboliserar ”människans kallande rop”, den

mänskliga längtan, Glas längtan efter sanningen; direktörens delikata handrörelser

framställs som världens oförnuftiga tystnad ”i deras mekaniska gester och

meningslösa pantomimer”. 499 ”Det absurda uppstår i mötet mellan människans

kallande rop och världens oförnuftiga tystnad”, skriver Camus i Myten om Sisyfos för

att strax dra slutsatsen att det absurda uppstår när världens irrationalitet och den

mänskliga längtan sammanträffar med varandra.500 Det som uppstår från det absurdas

uppenbarelse är den enda sanning som finns: var sak har två, eller flera sidor. Man

väljer en sida men det valda alternativet spelar egentligen inte någon stor roll i den

absurda verkligheten, något som tillämpas i sin helhet av Sartre när han skriver att

”döden, sanningarnas och varelsernas okuvliga mångfald, verklighetens obegriplighet,                                                                                                                496 Ibid., s. 114 och s. 126. 497 Ibid., s. 128. 498 Se Myten om Sisyfos, s. 14. 499 Ibid., s. 17. Regissörens röda gnista som symboliserar längtan efter sanningen (det som Camus kallar för ”världens kallade rop” eller ”mänskliga längtan”) påminner om Schopenhauers ”Vilja” samt ”det dionysiska ruset” hos Nietzsche, medan direktörens tysta handrörelser och pantomimer pekar på Schopenhauers ”Föreställning” (i termer av en människas lilla livspjäs) samt den tysta och balanserande apolliniska kraften hos Nietzsche. Direktören symboliserar dock världens irrationalitet, vilket medför att den nya ”absurda” versionen av det tragiska inte rymmer några stängda – inte heller säkra – gränser för den apolliniska måttfullheten (principium individuationis), som nu återspeglar en absurd värld och alstrar en absurd medvetenhet hos människan. 500 Ibid., s. 27.

  116  

slumpen – detta är polerna i det absurda.” (min kurs.)501 Valet spelar ingen roll; Glas

har lyckats efter en lång väg komma fram till att alla handlingar är likvärdiga. Det

som kommer att hända från och med nu, nämligen mordet-i-sig, är något oväsentligt.

Glas ”verkliga” gärning är omöjlig eftersom alla handlingar är ”absurt” ekvivalenta.

Begreppet ”verklig” var därmed dömt att misslyckas redan från början. Solen sken alltjämt lika varmt och gult på Dramatiska teaterns vägg. Direktören gjorde nu en gest som han sällan använder, den judiska gesten med utvända händer, affärsmannens gest som betyder: jag vänder insidan ut, jag döljer ingenting, jag lägger korten på bordet. Och den röda fezen nickade två gånger.502

Finns det något ännu mer förskräckligt – och tragiskt i vanliga termer – än

”den galenskap som kokar i sommarhettan”?503

Efter det absurda mordet

Det är färdigt; det är gjort. Jag har gjort det.504 En liten stund av befrielse just efter mordet som snart ersätts av den välkända känslan

av leda:

Det är färdigt, jag är fri. Nu vill jag skaka av mig detta, nu vill jag tänka på annat. Ja – på vad då? Jag är trött och tom. Jag känner mig alldeles tom. Som en blåsa jag stuckit hål på. Jag är hungrig, det är hela saken. Kristin får värma upp middagen och ta in den.505 ”Alea jacta est”: tärningen är kastad. Nu är det absurda starkt närvarande i

Glasvärlden – tills döden skiljer dem åt. Alla erfarenheter är ekvivalenta. Glas känner

sig trött och tom; anledningen till detta kan vara att han tog livet från en människa,

eller att han känner sig hungrig. En tidig absurd medvetenhet är nådd. Symptomet av

tomhet förekommer också i Främlingen på morgonen före mordet: ”Jag kände mig

alldeles tom och jag hade lite ont i huvudet”.506 I Doktor Glas sker det efter mordet.

Sådana tecken tyder på det absurdas närvaro i det sätt man uppfattar världen; som

sagt, är ”ledan och tröttheten är sista akten i ett vanemässigt liv”.507

                                                                                                               501 Sartre, s. 10. Denna ”mångfald” påminner om Deleuzes iakttagelser angående Nietzsches syn på det tragiska som den estetiska formen av ”lust” som bär med sig en mångfald av meningar (även förintandets lust). Se föregående kapitel om Nietzsche. 502 Doktor Glas, 2014, s. 129. 503 Se Olsson, s. 203. 504 Doktor Glas, 2014, s. 124. 505 Ibid., s. 132. 506 Främlingen, s. 61. 507 Myten om Sisyfos, s. 16.

  117  

Efter mordet drabbas Glas allt oftare av tecken på det absurda: ”Mitt liv börjar

blanda sig med mina drömmar. Jag kan inte längre hålla dröm och liv isär”.508 Att

Glas liv blir mer och mer dröm innebär att han kunde lika bra vara någon annan

person i någon annan situation: ”Jag har kanske drömt hela tiden, drömt att jag är

läkare och att jag heter Glas och att det fanns en präst som hette Gregorius. Och jag

kan när som helst vakna som gatsopare eller biskop eller skolpojke eller hund – vad

vet jag…”.509 I Främlingens parallella universum reflekterar Meursault i väntan på sin

avrättning: ”Jag hade levt på ett sätt och jag hade kunnat leva på ett annat. Jag hade

gjort det ena och jag hade inte gjort det andra. Jag hade inte gjort en sak men jag hade

gjort en annan. Än sen?”.510 Livet avses som ett tragiskt spel av tillfälligheter där

ingenting har någon stor betydelse; Glas börjar gå sönder: ”Handlingen kom till mig

som ett stort underligt moln, sköt en blixt och drog förbi. Och ledsnaden blev

kvar”.511 Hans verkliga handling har inte inneburit stora förändringar i sin lilla värld –

det är bara en handling som alla handlingar i ett melankoliskt liv. Världen demaskeras

igen i dess främlingskap: ”Varför äro de två små träden vid Bellmans grav så eländiga

och tunna?”512. Glas förhoppningar om en ljusare tillvaro har grusats. De obehagliga

känslorna av tomhet och ledsnad är fortfarande kvar.

I likhet med Meursault, har Glas inget dåligt samvete. Meursault säger efter

åklagarens svidande anklagelse: Jag ångrade inte mitt handlande särskilt mycket. Men all denna upprördhet förvånade mig. Jag hade velat försöka förklara för honom på ett hjärtligt, nästan tillgivet sätt att jag aldrig hade kunnat ångra något på riktigt.513 Det sätt Glas upplever sin brist på samvetskval är mycket intensivare än Meursaults,

det är nästan smärtsamt, upprört, uppslitande i ljuset av hans krossade förhoppningar.

Det som för Meursault ser naturligt ut, är för Glas en plågsam upptäckt: Jag har gått i väntan på erinnyerna i dessa dagar. De ha inte kommit. Jag tror inte att det finns några. Men vem vet … de göra sig kanske ingen brådska. De tycka kanske att de ha god tid. Vem vet vad de kunna göra av mig med åren. – Vem är jag om tio år?514 Att erinnyerna inte kommer hos Främlingen, inte heller hos Doktor Glas, är ett tydligt

tecken på ett ”absurt” universum där alla erfarenheter och handlingar är lika mycket

                                                                                                               508 Doktor Glas, 2014, s. 136. 509 Ibid. 510 Främlingen, s. 148. 511 Doktor Glas, 2014, s. 139. 512 Ibid. 513 Främlingen, s. 124. 514 Doktor Glas, 2014, s. 144f.

  118  

värda. Erinnyerna, hämndens gudinnor besöker de skyldiga till brott, den absurda

människan är dock oskyldig. Som Sartre uttrycker det, ”hans [Camus] hjälte var

varken god eller ond, varken moralisk eller amoralisk: han tillhör ett mycket

egendomlig släkte, åt vilket författaren reserverar namnet det absurda”.515 Denna

beskrivning påminner om Aristoteles beskrivning av den ursprunglige tragiske hjälten

som dock drabbas av erinnyerna vid flera tillfällen, i Camus absurda universum är

emellertid hjälten oskyldig. ”I ljuset av absurditeten blir bara alla dessa handlingars

konsekvenser likvärdiga. Den innebär ingen uppmaning till brott, vilket skulle vara

barnsligt, men återställer den ursprungliga gagnlösheten i alla samvetskval”.516 Kan

Meursault och Glas betraktas som ”oskyldiga”? Meursault döms till döden av den

mänskliga rättvisan, men egentligen blir han inte dömd för mordet på araben utan för

sitt eget främlingskap, i synnerhet för sin bristande förmåga att uppleva starka

känslor. ”Är han anklagad för att ha begravt sin mor eller för att ha dödat en

människa?”, undrar Meursaults advokat och åklagaren svarar på frågan: ”Ja […] jag

anklagar denne man för att ha begravt en mor med en brottslings hjärta”.517 Glas

upptäcks inte och följderna av det kommer att tas upp senare, men det som intresserar

oss här är att, ur ett visst perspektiv, döms Glas i läsarens medvetenhet inte på grund

av mordet på den ”obehagligaste prästgestalten”518, utan på grund av hans hemliga

skarpa iakttagelser, hans mörka – nästan misantropiska – tankar. Meursault och Glas

döms således för ”brist på mänsklig känsla”, ”okänslighet”, ”främlingskap”: den förre

ser apatisk ut; den senare har en rädsla för närhet. Finns det något ännu mer

förskräckligt – och tragiskt i vanliga termer – än att fördöma en människa inte på

grund av hennes gärningar, utan på grund av hur hon är innerst inne?

Låt oss återgå till det absurdas upplevelse efter det absurda mordet. Återigen,

får Glas den starkaste ”absurda” upplevelsen genom dödens upplevelse, den här

gången när han deltar i sitt eget offers begravning. Vid detta tillfälle, beskrivs den

absurda känslan som någon slags ”rysning”: ”Den rysning jag kände var densamma

som jag stundom får av mycket stor och allvarsam musik eller mycket ensamma och

ljusa tankar”519. Det absurda beskrivs alltså här dels som en kroppslig upplevelse,

”som en ilning genom märg och ben”520, dels som Meursaults favoritparoll, ”det gör

                                                                                                               515 Sartre, s. 9f. 516 Myten om Sisyfos, s. 58. 517 Främlingen, s. 117f. 518 Se Lagerstedt, s. 46. 519 Doktor Glas, 2014, s. 143. 520 Ibid.

  119  

detsamma”: mordet, musik, ensamma och ljusa tankar (som möjligtvis är ”mörka”

tankar i det absurda sammanhangets likgiltighet) är likvärdiga ”absurda” upplevelser

som uttrycker sig genom en tillfällig känsla såsom en rysning i kroppen, tomhet,

livsleda. När Glas sätter sin ”handling” i en kedja och i en rörelse som hade existerat

långt före hans egen existens, då begriper han Camus inställning till det absurda

universumet; det absurda föddes redan i tidens begynnelse. Den människa som är

fullständigt medveten om detta, unnar sig både ett privilegium och en dom.521

”De dagliga gesternas kedja” har brustit för Glas; den kedja som nu förbinder

honom till sin egen existens är den ursprungliga ”absurda” kedjan och denna

plågsamma medvetenhet om sakens likgiltighet, både en gåva och en plåga för den

invigde i dess fasanfulla storhet, orsakar honom samtidigt både lidande och befrielse.

Krönikan av ett icke begånget självmord och katharsis

Som sagt, får Meursault och Glas inte plötsligt en ingivelse om det absurda, utan de

båda hjältarna följer en process som leder till det absurdas uppenbarelse. Vägen dit är

slingrig, i synnerhet för Glas. Till skillnad från Meursault som upplever hela sin

riktning mot det absurda genom det moderna motivet ”apati”, går Glas det absurdas

labyrintiska vägar genom ett galleri av tragiska snedvrida bilder och möjliga

verkligheter mot bakgrund av sina egna plågsamma känslor. Men när blir våra hjältar

helt medvetna om det absurda? Meursault blir medveten om det absurda med sin egen

död för dörren, under de dagar som förgår mellan dom och avrättning. Då upptäcker

han sin absurda sanning, det vill säga kärleken till livet, och för första gången

reflekterar han över det förflutna och han känner sig beredd att leva om allt.522

I motsats till Meursault, upptäcks Glas inte och därmed får han inget straff.

Detta hindrar Glas från att fritt uppleva det absurdas storhet genom att – med öppna

ögon – ställas inför sin egen döds realitet, som Meursault i Främlingen och Caligula i

verket med samma namn gör. Platon påpekar i dialogen Faidōn («Φαίδων») som

handlar om Sokrates sista timmar i livet och själens odödlighet, att det är döden som

är filosofins grundsten: «Φιλοσοφία ἐστί µελέτη θανάτου». Men i vilka termer då?

”[…] själen bedriver filosofi på det rätta sättet och verkligen övar sig att dö utan att

göra svårigheter. Detta är väl att öva sig för döden?”, undrar den platoniske Sokrates

                                                                                                               521 Se fotnot nr. 406. 522 Främlingen, s. 150.

  120  

och lyfter fram ett dunkelt filosofiskt mysterium.523 Mycket har sagts och skrivits om

detta uttalande, och en möjlig förklaring är att Platon inte menar att filosofen bör

undersöka döden i dess generella termer, ”att vi kommer alla att dö”, utan att

filosofen bör hantera frågan om döden i termer av sin egen kommande död (vilket

tydligt framgår av den svenska översättningen, det grekiska originalet kan emellertid

tolkas på flera olika sätt). Döden är den sista tragiska akten i varje människolivs lilla

pjäs, och alla människor kommer egentligen att ”bedömas” av hur de kommer att

konfronteras med sin egen död. Tyvärr fråntar Glas vår ”rätt” att utvärdera honom ur

detta viktiga perspektiv. Att han inte begår självmord placerar honom inom ramarna

för den absurda verkligheten, men att han inte ställs inför sin egen död utgör ett

allvarligt hinder för den ”absurda” medvetenhetens fullbordande hos honom; den sista

och mest tragiska akten, Glas egen död, skrevs aldrig av Söderberg vilket gör att hans

hjälte inte har fått en fullkomlig ”absurd” uppenbarelse.

I detta sammanhang är det nödvändigt att komma ihåg att det absurda inte

existerar i sig, utan uppstår i förbindelselänken mellan människan och världen. Detta

gör att känslan av det absurda varierar hos varje människa beroende på det enskilda

fallets omständigheter: ”Du skall se på din värld från din egen synpunkt och icke från

någon tänkt punkt ute i rymden; du skall blygsamt mäta med ditt eget mått, efter ditt

stånd och dina villkor”, utbrister Glas.524 Det absurdas upplevelse är en personlig

angelägenhet och hjälten överskrider den övermäktiga verkligheten i sina egna

termer: i väntan på sin avrättning upptäcker den likgiltige Meursault kärleken till liv

och vill leva mer; Oidipus som har stuckit ut sina ögon med en broschnål inser att han

var blind när han hade sina ögon – det är nu han ”ser” verkligheten och, i Camus ord,

”upptäcker han, blind och förtvivlad att det enda som binder honom vid jorden är en

ung flickas svala hand”, något som ger honom styrkan att fortsätta leva trots alla

förskräckliga omständigheter; 525 tyrann Caligula skriker ”Jag lever ännu!” när

dolkarna sticker honom.526 I ljuset av det absurdas glimtar fortsätter Glas sitt liv i

hopp om en återgång till det normala, vilket uttrycks genom hans väntan på den

kommande snön som – förhoppningsvis – kommer att medföra katharsis och tvinga

bort den ”absurda” känslan. ”En insikt är nådd, och snön kan falla i romanens sista

                                                                                                               523 Platon, ”Faidon”, i Skrifter Bok 1, Sokrates försvarstal; Kriton; Euthyfron; Laches; Den mindre Hippias; Gästabudet; Faidon; Gorgias, övers. Jan Stolpe, serie: Atlantis väljer ur världslitteraturen (Stockholm, 2000), s. 250. 524 Doktor Glas, 2014, s. 108. 525 Myten om Sisyfos, s. 98. 526 Albert Camus, Caligula/Missförståndet, övers. Eyvind Johnson (Stockholm, 1949), s. 84.

  121  

mening”, skriver Olsson.527 Med tanke på att Meursault har samma önskan att

återkomma till det normala tidigt i Främlingen, när dagen lider mot sitt slut efter

moderns begravning, framgår det klart att Glas riktning mot det absurda just har

påbörjats och kommer att fullbordas vid livets oundvikliga slut. ”Den absurda

människan måste uttömma allt i livet, och uttömma sina egna resurser”.528 Första budet: du skall icke förstå för mycket. Men den som förstår det budet, han – har redan förstått för mycket. Jag yrar, det går i cirkel för mig. Från mörker till mörker.529

Att Glas fortfarande har en lång väg att vandra till sin egen domedag, innebär

inte att han inte upplever den ”absurda” befrielse som uppstår när man slungar sig i

den nya obegränsade verkligheten. Allt utfördes på sanningens vägnar och denna

sanning, den hemlighetsfulla visdomen är det absurda. Tankens vägar, försöket att

hålla isär det viktiga från det triviala och det moraliska från det omoraliska, är något

meningslöst i det absurda universumet och den som förstår detta har redan förstått för

mycket om det absurda. Den ursprungliga, forngamla cirkeln går från mörker till

mörker och dess tidlösa och universella giltighet har en renande, ”kathartisk” effekt

på Glas. Men det kathartiska tragiska idealet skall uppnås om man tänker sig den

absurde hjälten lycklig, i enighet med Camus resonemang i Myten om Sisyfos. Man

kan gärna göra det i Meursaults- och Caligulas fall, eftersom de håller ögonen

ordentligt öppna inför döden med lika öppna sinnen för livets glädje, men gäller det

även för Glas efter hans misslyckade ”riktiga” handling?

Ännu en gång söks hjälp hos Holmbäck: ”Det uppgivna, apatiska hos honom

får inte fritt härja förrän efter mordet på prästen”.530 Det är alltså efter mordet att

Camus ”absurditet” översvämmar Glasvärlden. Kan man föreställa sig Glas lycklig i

denna ”absurditet”? För att hitta ett lämpligt och förnuftigt – om detta är möjligt i den

nya absurda ordningen – svar, bör man hänvisa till Myten om Sisyfos sista kapitel, där

Camus behandlar Sisyfos eviga martyrium. På grund av sin hybris, dömdes Sisyfos av

gudarna att rulla upp en klippa till toppen av ett berg i Tartaros. Så fort han når

toppen, rullar klippan ned igen och han börjar på nytt. Sisyfos och Oidipus uttrycker

den absurda segern, skriver Camus och påstår vidare att ”Lyckan och absurditeten är

                                                                                                               527 Olsson, s. 209. 528 Myten om Sisyfos, s. 48. 529 Doktor Glas, 2014, s. 157. 530 Se fotnot nr. 205. För motivet ”apati versus handling” se fotnot nr. 438.

  122  

barn av samma jord. De är oskiljaktiga”.531 ”Allt är bra” säger alltså Oidipus med

ansiktet övertäckt i blod och den svettige Sisyfos håller med honom. Och Camus

fortsätter: ”Därpå grundar sig Sisyfos’ tysta glädje. Hans öde tillhör honom. Hans

klippa är hans. Likaså bringar den absurda människan alla avgudar till tystnad, när

hon grubblar över sin smärta”. Man kan alltså tänka sig att ödet är en människas sak

och inte gudarnas, och därmed ”tragedin börjar i det ögonblick då han vet”.532

Tragedin i Glasvärlden börjar således när Glas egentligen vet, han vet att det inte finns

något speciellt, något som spelar någon stor roll, att det inte finns några ”verkliga

handlingar”, utan allt kretsar kring Meursaults favoritparoll ”det gör det samma”.

Denna medvetenhet är samtidigt både en gåva och en plåga, en klippa Glas bär på

sina axlar, det värsta dock det rikaste arvet av alla, tills döden befriar honom från den

absurda sanningens tunga börda. Man måste tänka sig Glas lycklig i sin bräckliga

Glasvärld där han firar sin absurda seger.533

Den absurda människan skymtar sålunda ett universum, på en gång brännande och isigt, genomskinligt och begränsat, där ingenting är möjligt men allting givet; utanför detta störtar allt samman i intet. Hon kan bestämma sig för att acceptera tillvaron i ett sådant universum och däri söka sin kraftkälla, därur hämta mod att förneka hoppet och en envis visshet om ett liv utan tröst.534

                                                                                                               531  Myten om Sisyfos, s. 98. 532 Ibid., s. 98f. 533 Jämför Camus ord: ”Sofokles Oidipos utrycker alltså […], den absurda segern”, Ibid., s. 98. ”Man måste tänka sig Sisyfos lycklig”, Ibid., s. 99. 534 Ibid., s. 51.

  123  

DEL VII: Slutdiskussion ”Att skriva poesi efter Auschwitz är barbari”

Theodor Adorno

Ur ett tragiskt perspektiv blickar Doktor Glas tillbaka mot traditionen, men romanen

befinner sig visserligen i ett ”modernt” sammanhang och även blickar mot framtiden.

Hegel och Schopenhauer har nämligen satt sin prägel på det tragiska hos Doktor Glas,

något som har diskuterats i motsvarande kapitel, men det avgörande inflytandet

härstammar ur Nietzsches tragik och kompletteras av några nya ”absurda” inslag som

kommer att visa sig efter knappt 40 år hos Camus.

Den hegelianska tragiska modellens tillämpning på Doktor Glas har i stor

utsträckning misslyckats på grund av Gregorius inaktiva deltagande i den pågående

konflikten samt på grund av prästens brist på storhet. Bristen på Gregorius aktiva

deltagande påverkar dock inte negativt den tragiska effekten; Gregorius frånvaro

bidrar positivt till den tragiska upplevelsen eftersom hela striden överförs till Glas

medvetenhet där det tragiska uppnår sin höjdpunkt. I alla fall är det mycket intressant

att både Glas och Gregorius skildras som hegelianska hjältar med tanke på sitt

respektive patos som medför katastrofala följder för båda mot bakgrund av ett snårigt

ömsesidigt förhållandesystem. Det tragiska är alltså fullfjädrat på tre nivåer: 1) den

tragiska konflikten sker mellan ”det rätta” och något lika ”rätt”, 2) den förste

motståndarens ”rätt” bryter mot den andra motståndarens ”rätt” och vice versa, 3)

båda motståndarna fängslas av sitt patos vilket orsakar katastrofala följder: Glas

upplever en inre splittring och Gregorius dör. Har den kosmiska heliga ordningen

”kathartiskt” återuppträtts vid verkets slut i enighet med Hegels kosmoeidōlon? Även

om Söderberg placerar Doktor Glas i en ”helig ordning”, vilket kan uppfattas som

kvarlevan av en gammal värld, undergrävas världens hegelianska ordning av

Gregorius groteskt komiska karaktär. Det tragiska åstadkoms och försoningen sker i

Glas egen ”medvetenhetens tragedi”. Söderberg behåller en gnista av det hegelianska

tragiska idealet som åstadkommas genom viljan till upphävandet av motsättningen

och uttrycker sig genom Glas djupaste önskan: ”Vi vill ha all lyckans lust och allt

lidandets djup […]”, som återspeglar det ursprungligt tragiska grekiska väsendet.

Schopenhauers tragiska modell har också i stor utsträckning misslyckats på

grund av filosofens höga förväntningar på katharsis. Hjältarna kan nämligen inte

befrias helt och hållet från Viljan (eller helt enkelt Viljan till livet) på grund av

  124  

framställandet av en stor olycka, som filosofen föreställde sig; detsamma gäller

läsaren, vars egen fysis inte tillåter honom att uppleva sin viljas självförstörelse och

självförnekande. Dessutom är filosofens idémässiga bakgrund angående tragedins-

och livets katharsis genomsyrad av någon slags religiös stämning och förknippad till

asketiska och martyriska ideal som inte kan tillämpas på romanen. Trots det, består

Schopenhauers avgörande bidrag till Doktor Glas tragik i att människan inte frivilligt

befriar sig från sitt fåfänga liv utan hon stannar här på jorden och genomgår sitt eget

”martyrium”, något som har satt sin prägel på Camus ”absurditet”, samt i filosofens

påfallande moderna tragikomiska inslag som riktar sig mot att det tragiska lämnar så

småningom tragedins konstverk och tränger in i människan och människolivet, där det

inte längre orkar vara allvar utan det avger ett renande skratt.

Den nietzscheanska tragiska modellen här tillämpats på Doktor Glas på ett

mer framgångsrikt sätt, enligt min mening. En optimistisk tolkning av verkets

katharsis mot bakgrund av det dionysiskas- och det apolliniskas konstnärliga krafter,

kan betraktas som tillfredsställande. Konstens positiva väsen har ett tusen ansikten

som rymmer både lust och sorg och detta konstaterande expanderas också i

människolivet, eftersom Nietzsche lyckas undvika Schopenhauers pessimism även i

sitt tidiga Tragedins födelse, där Schopenhauers Vilja ersätts av den dionysiska

kraften. Både det dionysiska och det apolliniska härstammar ur grekiska Fysis två

heliga lagar, ruset respektive måttfullheten, två i grund och botten positiva krafter

eftersom det grekiska tänkandet är positivt. Denna ”antites” mellan två positiva

krafter påminner om Hegels diskussion om den tragiska konflikten, vilket stödjer

Nietzsches egen självkritik att Tragedins födelse luktar ”otillständigt” hegelianskt. Jo,

men med en liten avvikelse angående katharsis, anser jag: hos Hegel måste den

tragiska konflikten upplösas genom antitesernas (snarare den binära oppositionens)

lösning, något som leder till ett ”harmoniskt” resultat i syfte att världens heliga

ordning skall återupprättas mot bakgrund av filosofens orubbliga kristna tro. Däremot

uttrycker sig katharsis hos Nietzsche inte genom en hemkomst till harmoni utan

genom Dionysos mångfald av nyanser av glädje och smärta, vilket förkroppsligas av

gudens ”vilda” mask som även omfattar den så kallade ”förintandets lust” och

utesluter den hegelianska heliga harmonin. Som sagt, har denna ”heliga” harmoni

misslyckats i Doktor Glas på grund av Gregorius påfallande brist på tragisk storhet.

Därför erbjuder Nietzsches ”förintandets lust”, människans skrattande åt sina egna

våndor, en tillfredställande exeges av verkets katharsis.

  125  

Slutligen har vi nått fram till framtidens Camus, där tragedin börjar i det

ögonblick då människan är medveten om det absurda. Det absurda är den nya

ordningen och i det avseendet utspelar sig Glasvärlden i ett ”absurt” universum, där

protagonisten växlar mellan motiven apati – vilja till handling, eftersom den absoluta

likgiltigheten är något som kommer att visa sig för många år sedan. Glas utrustas med

Sjestovs ”primitiva” absurt tragiska egenskaper och i Camus Caligulas spår jagar han

efter det omöjliga: en verklig handling. Den absurda människan tänker och handlar

annorlunda, på sina egna speciella villkor och mångfalden spelar en avgörande roll

även hos Camus. Glas riktning till det absurda liknar med Meursaults i Främlingen,

den absurda medvetenheten ökar och vaknar så småningom hos honom och även hans

riktning mot det absurda kan betecknas som ”tragisk”; Glas upplever emellertid ”det

apatiska” i all sin prakt efter den verkliga handlingen, nämligen mordet på Gregorius.

Mordets genomförande avslöjar den absurda sanningen: det inte finns några speciella

handlingar, alla handlingar är ekvivalenta. Det absurda mordet följs inte av mördarens

ruelse och förkrosselse och i ljuset av detta avslöjande, upplever Glas en gnista av det

absurda idealet: absurditeten är det enda givna, därför måste det vidhållas till livets

slut. Glas begår inte självmord, han fortsätter leva med denna tunga börda, den

absurda sanningens börda, på sina axlar. Söderberg skrev aldrig dramats sista akt,

Glas död, vilket berövar oss glädjen att uppleva Glas sista och viktigaste, inställning

till det absurdas uppenbarelse. Man kan dock tänka sig Glas lycklig i sin bräckliga

verklighet, där han upptäcker världens ursprungliga sanning, den absurda sanning

som sträcker sig långt bak i tidens begynnelse: ”från mörker till mörker ” eller ”det

gör det samma”. Det är denna tragiska medvetenhet som gör att Glas inte är det

absurdas olyckliga marionett utan en tragiskt absurd hjälte, som skrattar åt världen.

Det är således klart att ur ett tragiskt perspektiv är Doktor Glas ett ”modernt”

verk för sin tid, radikalt och framåtblickande till och med – om jag får använda ett

sådant uttryck – ”profetiskt”. Men vad händer med diskussionen om det tragiska efter

Camus tragiskt tidiga bortgång? Alltsedan Aristoteles inställning till en tragisk hjälte

”som har gott ryckte och välstånd” och fram till Camus föreställning om den enkla

folkmänniskan som kan lika bra bära den tragiska storheten på sina axlar, hade

diskussionen om tragedin (som också rymmer det tragiska) varit intensiv och lång

genom tiderna, men drevs till sin spets med anledning av andra världskriget. ”Att

skriva poesi efter Auschwitz är barbari” skriver Theodor Adorno och Walter

Kaufmann kompletterar:

  126  

After Auschwitz and Nagasaki, a new generation wonders how one can make so much fuss about Oedipus, Orestes, or Othello. What’s Hecuba to us? Or Hamlet? Or Hippolytus? Becket’s Waiting for Godot and Ionesco’s Lesson are less optimistic, have less faith in reason, and no confidence at all in progress, but are closer to the feelings of those born during or after World War II. If the world is absurd and a thoughtful person has a choise of different kinds of despair, why should one not prefer to laugh at man’s condition – a black laugh? Above all, no affectations, no idealism, nothing grand.535 Efter andra världskriget har det tragiska tagit en annan form än den antika

grekiska tragedins sublimitet, det döljer sig bakom desperat galghumor och kan även

blomstra i prosans nivellerade värld, till och med på världens politiska scen som nu

för tiden utspelar sig mot bakgrund av ett internationellt ekonomiskt krig. Den

slovenske sociologen och filosofen Slavoj Žižek behandlar världens – och därmed

även sakens – tragik ur ett politiskt och ekonomiskt perspektiv i sin bok Först som

tragedi, sedan som fars (First as tragedy, then as farce, 2009).536 Žižek utgår från

Karl Marxs påpekande att historien alltid upprepar sig, först sker den som tragedi och

sedan som fars. Med tanke på att farsens upprepning är fasansfullare än den ”riktiga”

tragedin, redogör Žižek för den globala kapitalistiska utopins kollaps och det

pågående ekonomiska kriget, eftersom det är dit allmänhetens intresse mest riktas mot

nu för tiden.

Men vad händer med ”människan”? I våra dagar har rösterna kring någon

slags ”metafysisk” tragedi, tystnat. Dagens ”västerländska folkmänniska” är snarare

en ”flockmänniska” som inte intresserar sig av sådana grubblerier eftersom hennes

skenbara lycka måste behållas till varje pris: ”jag konsumerar, alltså existerar jag”, är

tidens motto. Människan är bunden till vår moderna tids rent materialistiska slaveri

och ägnar ingen tid åt jagets- och världens stora sanningar; men även i skuggan av

uppbyggnaden av konsumismens konstgjorda frestelser (vilket, enligt Žižeks

reflektioner, är inget annat än ett korthus som håller på att falla ihop), behöver

människan metafysiken och den tragiska känslan. ”Tragedi” måste komma till utryck

idag dock inte i form av ett ”elitistiskt” verk av ”upphöjd” konst, utan i skenet av en

”tragisk medvetenhet” hos människan, eftersom dess beståndsdelar det vill säga

konflikten, hybris, förintelsen och katharsis är medvetenhetens väg till dess

fullkomliga insikt. Diskussionen om tragedi får aldrig ta slut, i synnerhet i vår tids

svåra stunder, nu när det filosofiska tänkandet är övertygat om dess egna intellektuella

dödlägen, människoinriktade akademiska discipliner dör bort och de sociala och

politiska systemen alltmer binder den mänskliga själen till en glänsande obetydlighet.

                                                                                                               535 Kaufmann, s. xviii. 536 Slavoj Žižek, Först som tragedi, sedan som fars, övers. Peter Georgsson (Hägersten, 2010).

  127  

LITTERATURFÖRTECKNING Ahlund, Claes, Medusas huvud: dekadensens tematik i svensk sekelskiftesprosa, serie: Historia litteratum, 18 (Uppsala, 1994) Aristoteles, Om diktkonsten, övers. Jan Stolpe, 5:e uppl. (Danmark, 2013) Aurelius, Eva, "Litteratur och idéer", Litteraturvetenskap: en inledning, red. Staffan Bergsten (Lund, 1998), s. 33-50 Baudelaire, Charles, Det ondas blommor: tolkningar ur Les Fleurs du Mal av Ingvar Björkeson, ny utg., serie: Levande litteratur (Stockholm, 2014) Beckman, Lundvig, Grundbok i idéanalys: det kritiska studiet av politiska texter och idéer (Stockholm, 2005) Beistegui, Miguel de, "Hegel: or the tragedy of thinking", Philosophy and tragedy, red. Miguel de Beistegui och Simon Sparks, serie: Warwick studies in European philosophy (London, 2000) Bendz, Gerhard, "Den grekiska litteraturen", Litteraturens världshistoria, Bd1 Forntiden, red. Jansen Billeskov och Sven Rinman, 2:a uppl. (Stockholm, 1991), s. 201-409 Benjamin, Walter, The origin of German tragic drama, övers. John Osborne (London, 2003) Bjurström, Carl Gustaf, Albert Camus: från främlingskap till landsflykt (Stockholm, 1957) Bloom, Harold, Den västerländska kanon: böcker och skola för eviga tider, övers. Staffan Holmgren (Eslöv, 2000) Buck-Morss, Susan, "Hegel och Haiti", Att läsa Hegel, red. Anders Burman och Anders Bartonek, övers. Anders Burman (Hägersten, 2012), s. 255-284 Camus, Albert, Caligula/Missförståndet, övers. Eyvind Johnson (Stockholm, 1949) Camus, Albert, "The future of tragedy", Selected essays and Noteboks, red. och övers. Philip Thody, ny uppl. (Harmondsworth, 1979), s. 192-203 Camus, Albert, Myten om Sisyfos, övers. Gunnar Brandel och Bengt John, ny uppl. (Stockholm, 1986) Camus, Albert, Främlingen, övers. Jan Stolpe (Stockholm, 2009) Caroll, Noël, ”Arthur Schopenhauer”, The Blackwell Guide to Continental Philosophy, red. R. Solomon och D. Sherman, serie: Blackwell philosophy guides, 12 (Malden, 2003), s. 30-42

  128  

Caselli, Giovanni, Grekisk mytologi, övers. Karin och Sven Stolpe (Örebro, 1977) Dale, Jacquette, The philosophy of Schopenhauer, serie: Continental European philosophy (Chesham, 2005) Deleuze, Giles, Nietzsche och filosofin, övers. Johannes Flink (Göteborg, 2003) Derrida, Jacques, Apoteket, serie: Kykeon, 13 (Lund, 2007) Eagleton, Terry, Sweet violence: the idea of the tragic (Oxford, 2003) Eagleton, Terry, "En teori i ruiner", Aiolos: det tragiska, nummer 27-28, 2006, s. 5-23 Engdahl Horace, Cigaretten efteråt (Stockholm, 2011) Esslin, Martin, The theatre of the absurd, 3:e uppl., serie: Pelican books (Harmondsworth, 1980) Gadamer, Hans-Georg, Sanning och metod. I urval, övers. Arne Melberg, 2:a uppl. (Uddevalla, 2002) Girard, René, Violence and the sacred, trans. Patrick Gregory (Baltimore, 1977) Girard, René, Syndabocken - en antologi, red. Anders Olsson, övers. Gunilla von Malmborg (Stockholm, 2007) Goethe, Johann Wolfgang von, Faust, övers. Britt G Hallqvist, serie: NoK pocket (Stockholm, 1999) Hall, Jesper, Hjalmar Söderberg och schackspelet, serie: Söderbergssällskapets serie, 20 (Stockholm, 2010) Hansen, Keith W, Tragic lucidity: discourse of recuperation in Unamuno and Camus, serie: Currents in comparative Romance languages and literatures, 2 (New York, 1993) Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Aesthetics: Lectures On Fine Art, Vol. II, övers. T. M. Knox (Oxford, 1998) Henrikson, Paula, "Klassiskt och modernt. Hermeneutik, filologi och Altertumswissenschaft omkring år 1800", Samlaren, årgång 129, 2008, s. 64-91 Holm, Birgitta, "Dotter av en fri stam", Parnass, serie: Parnass. De Litterära Sällskapens tidskrift om skönlitterära klassiker, 1994:1, s. 12-15 Holmbäck, Bure, "'I själen finns det musik!': Om ett motiv hos Hjalmar Söderberg", Svensk litteraturtidskrift, 1969:2, s. 25-41 Holmbäck, Bure, Det lekfulla allvaret: en Hjalmar Söderbergstudie (diss. Stockholm, 1969)

  129  

Holmbäck, Bure, Hjalmar Söderberg och passionerna, serie: Söderbergssällskapets skriftserie, 7 (Stockholm 1991) Holmbäck, Bure, "Upptäckt av världen", Parnass, serie: Parnass. De litterära Sällskapens tidskrift om skönlitterära klassiker, 1994:1, s. 8-10 Holmberg, Olle, "Hjalmar Söderberg, Jesus och Mose", Svensk litteraturtidskrift, 1969:2, s. 20-24 Houlgate, Stephen, "Hegel's theory of Tragedy", Hegel and the arts, red. Stephen Houlgate, serie: Topics in historical philosophy (Evanston, 2007), s. 146-178 Husain, Martha, Ontology and the art of tragedy: an approach to Aristotle's Poetics (New York, 2001) James, David, Hegel: a guide for the perplexed, serie: The guides for the perplexed (London, 2007) Kaufmann, Walter, Tragedy and philosophy, ny uppl., serie: Princeton paperbacks (Princeton, 1979) Lagerstedt, Sven, Hjalmar Söderberg och religionen, serie: Stockholm studies in history of literature, 24 (Stockholm, 1982) Lambropoulos, Vassilis, The tragic idea, serie: Classical inter/faces (London, 2006) Lundgren, Lars O., Liv, jag förstår dig inte: Hjalmar Söderbergs Doktor Glas, serie: Hjalmar Söderberg sällskapets skriftserie, 3 (Stockholm, 1987) Lundstedt, Göran, Hjalmar Söderberg: makten, kärleken och sanningen, serie: Litterära profiler (Umeå, 2012) Läkarens plikt och moralens flytande tillstånd: synpunkter på Hjalmar Söderbergs Doktor Glas, red. Nils O. Sjöstrand, serie: Söderbergssällskapets skriftserie, 19 (Stockholm, 2010) Magnus, Bernd, Higgins, Kathleen M, "Nietzsche’s works and their themes", The Cambridge Companion to Nietzsche, red. Bernd Magnus och Kathleen M Higgins, serie: Cambridge companions to philosophy (Cambridge, 1996), s. 21-68 Merrill, Reed, "Ethical Murder and Doktor Glas", Mosaic: A journal for the Comparative Study of Literature and Ideas published by The University of Manitoba Press, vol. 12, 1979:4, s. 47-59 Morreale, Gerald, "Meursault's Absurd Act", The french review, vol. 40, 1967:4, s. 456-462 Nietzsche, Friedrich, The Birth of the Tragedy; and The case of Wagner, trans. Walter Kaufmann, 1st Vintage Ed (New York, 1967)

  130  

Nietzsche, Friedrich, "Tragedins födelse", Samlade skrifter Band 1, övers. Martin Tegen (Eslöv, 2000), s. 11-119 Nietzsche, Friedrich, Så talade Zarathustra: en bok för alla och ingen, övers. Nikanor Teratologen (Umeå, 2007) Nietzsche, Friedrich, Η γέννηση της τραγωδίας ή ελληνισµός και απαισιοδοξία, µεταφρ. Χρήστος Μαρσέλλος (Αθήνα, 2009) Nietzsche, Friedrich, "Ecce Homo", Samlade skrifter Band 8, övers. Jim Jakobsson (Stockholm, 2013), s. 169-257 Nordenfors, Ola, "Dekadensens kärleksdröm: Hjälmar Söderberg och Richard Warner", Samlaren, årg. 123, 2002, s. 130-149 Nordström, Peter, "Afoxysmer", Res Publica: Östlings bokförlag Symposions teoretiska och litterära tidskrift, Tema: Nietzsche, red. Ulf I Eriksson, årg. 48/50, 2000, s. 17-27 Nussbaum, Martha C, "The transfigurations of intoxication: Nietzsche, Schopenhauer, and Dionysus", Nietzsche, Philosophy and the Arts, red. Salim Kemal, Ivan Gaskell, Daniel Conway, serie: Cambridge studies in philosophy and the arts (Cambridge, 1998), s. 36-69 Oksenberg Rorty, Amélie, "The Psychology of Aristotelian Tragedy", Essays on Aristotle's Poetics, red. Amélie Oksenberg Rorty (Princeton, 1992), s. 1-22 Ollfors, Anders, Hjalmar Söderberg och antiken: och andra essayer (Göteborg, 1986) Olofsson, Tommy, Frigörelse eller sammanbrot?: Stephen Dedalus, Martin Birck och psykologin (diss. Stockholm, 1981) Olofsson, Tommy, "Söderbergsfejden: striden om Doktor Glas", I ordets smedja: Festskrift till Per Rydén, red. Karl Erik Gustafsson (Stockholm, 2002), s. 97-108 Olsson, Anders, "The mad blood stirring", Tal, makt, vansinne: En vänbok till Ulf Olsson, red. Thomas Götselius, Caroline Haux, Jesper Olsson, Per Anders Wiktorsson (Höör, 2013), s. 203-210 Platon, "Faidon", Skrifter Bok 1, Sokrates försvarstal; Kriton; Euthyfron; Laches; Den mindre Hippias; Gästabudet; Faidon; Gorgias, övers. Jan Stolpe, serie: Atlantis väljer ur världslitteraturen (Stockholm, 2000), s. 213-306 Ricoeur, Paul, The symbolism of evil, övers. Emerson Buchanan, serie: Beacon paperback, 323 (Boston, 1969) Roche, Mark William, Tragedy and comedy: a systematic study and a critique of Hegel, serie: SUNY series in Hegelian studies (Albany N.Y., 1998)

  131  

Sahlin, Björn, "Unga flickor böra icke läsa den": om Hjalmar Söderbergs debutbok Förvillelser och annat osagt om författaren och hans verk (Stockholm, 2013) Sallis, John, Crossings: Nietzsche and the space of tragedy (Chicago, 1991) Sartre, Jean-Paul, ”Tolkning av ’Främlingen’”, Tystnadens republik, red. Karin Löfgren, övers. Lars Nygren, serie: en PAN-bok (Stockholm, 1976), s. 9-28 Scheler, Max, "On the tragic", Tragedy: vision and form, red. Robert W. Corrigan, övers. Bernard Stampler (San Francisco, 1965), s. 3-18 Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph, Inledning till filosofin, övers. Erik Carlquist, serie: akademi (Umeå, 2011) Schopenhauer, Arthur, Världen som vilja och föreställning, övers. Efraim Sköld, omtr./ med förord av Svante Nordin (1992) och Hans Larsson (1915) (Nora, 1992) Sjestov, Lev, Dostojevskij och Nietzsche: tragedins filosofi, övers. Stefan Borg (Skellefteå, 1992) Sjöstrand, Lars, ”Drömmen – ett arkaiskt motiv hos Hjalmar Söderberg”, Viljans frihet och mordets frestelse: iakttagelser angående Doktor Glas, red. Nils O Sjöstrand, serie: Söderbergssällskapets skriftserie, 14 (Stockholm, 2003) Sjöstrand, Nils O, ”Doktorerna Bjerre och Glas och mordets frestelse”, Viljans frihet och mordets frestelse: iakttagelser angående Doktor Glas, red. Nils O Sjöstrand, serie: Söderbergssällskapets skriftserie, 14 (Stockholm, 2003) Sjöstrand, Nils O, Stockholms nattblå himmel och pillrets onda kraft: staden, läkaren nattvarden och giftet i Hjalmar Söderbergs Doktor Glas, serie: Söderbergssällskapets skriftserie, 22 (Stockholm, 2012) Steiner, George, The death of tragedy, serie: The Faber library, 4 (London, 1995) Stenström, Thure, Existentialismen: Studier i dess idétradition och litterära yttringar (Stockholm, 1966) Stenström, Thure, Existentialismen i Sverige, serie: Historia litterarum, 13 (Uppsala, 1984) Storm, William, After Dionysus: a theory of the tragic (Ithaca N.Y., 1998) Sundberg, Björn, "Hjalmar Söderberg och Nietzsche: Provisoriska anteckningar till en relation", Svensk litteraturtidskrift, årg. 43, 1980:3, s. 9-21 Sundberg, Björn, Sanningen, myterna och intressenas spel: En studie i Hjalmar Söderbergs författarskap från och med Hjärtats oro (diss. Uppsala, 1981) Sundberg, Björn, Oidipus öga: nedtecknat om litteratur och teater (Uppsala, 2006)

  132  

Szondi, Peter, An Essay on the Tragic, övers. Paul Fleming, serie: Meridian (Stanford) (Stanford Calif., 2002) Söderberg, Hjalmar, "Med strömmen", Främlingarna (Stockholm, 1903) Söderberg, Hjalmar, Doktor Glas, 7:e uppl. (Falun, 2013), s. vii-xii Söderberg, Hjalmar, Doktor Glas, red. Bure Holmbäck, Björn Sahlin, Nils O. Sjöstrand, ny utg., serie: Samlade skrifter, 7, serie: Söderbergssällskapets skriftserie, nr. 23:7 (Stockholm, 2014) Textens mening och makt: metodbok i samhällsvetenskaplig text- och diskursanalys, red. Göran Bergström, Kristina Boréus, 3:e [utök.] upplaga (Lund, 2012) Unamuno, Miguel de, Tragic sense of life, övers. J.E. Crawford Flitch, ny uppl., serie: Dover publications (New York, 1976) Vernant, Jean-Pierre, "Myth and Tragedy", i Essays on Aristotle's Poetics, red. Amélie Oksenberg Rorty (Princeton, 1992), s. 33-50 Vernant, Jean-Pierre, De grekiska myterna återberättade av Vernant: Universum, Gudarna, Människorna, övers. Karin Sjöstrand (Stockholm, 2000) Williams, Robert R, Tragedy, Recognition, and the Death of God: Studies in Hegel and Nietzsche (Oxford, 2012) Young, Julian, The philosophy of tragedy: from Plato to Žižek (Cambridge, 2013) Öberg, Lisa, "Varför svär inte svenska läkare ed?", Läkartidningen, årgång 98, 2001:37, s. 3935-3937 Žižek, Slavoj, Först som tragedi, sedan som fars, övers. Peter Georgsson (Hägersten, 2010) Elektroniska källor: Aleksic, Jana, Doktor Glas revisited: transtextuella relationer mellan Söderbergs Doktor Glas, Ohlssons Gregorius, Ekmans Mordet praktik och Siganders Dosan, mastersavhandling i ILN, Det humanistiske fakultet, Universitet i Oslo, 2014, https://www.duo.uio.no/bitstream/handle/10852/40362/Doktor-Glas-Revisited_JanaAleksicMaster.pdf?sequence=1 , 2014-9-20 Första Moseboken (Genesis), 9:1, http://www.bibeln.se/las/1917/1_mos, 2015-3-16. Jurjaks, Arvid, ”I en bländande verklighet: Om sol och hetta i Albert Camus Främlingen”, SCRIPTA MINORA, Uppsatser och rapporter från Institutionen för humaniora, elektronisk utgåva av Växjö universitet, 2006:50, http://lnu.se/polopoly_fs/1.22464!50.pdf, 2014-9-15.

  133  

Magee, Bryan, Philosophy of Schopenhauer, elektronisk utgåva av Oxford University Press, 1997, http://www.oxfordscholarship.com.ezp.sub.su.se/view/10.1093/0198237227.001.0001/acprof-9780198237228-chapter-9, 2015-1-23 Psalm 51:7, http://www.katolskakyrkanlulea.se/onlineretreat/guides1_9/vecka6/readings/p-6-psalm51.html, 2015-3-16