denys calvaert...4 dankwoord mijn oprechte dank gaat in de eerste plaats uit naar prof. dr....
TRANSCRIPT
Amara Buyse
Denys Calvaert
Een ‘Fiammingo’ in Italië
Promotor: Prof. dr. Maximiliaan Martens
Scriptie voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het behalen van de graad
Master in de Kunstwetenschappen. Academiejaar 2008-2009.
1
Inhoud
Dankwoord ................................................................................................................................ 4
Hoofdstuk 1: Inleiding ............................................................................................................. 5
1.1 Vraagstelling ................................................................................................................ 5
1.2 Status Quaestionis ........................................................................................................ 6
1.2.1 De kernwerken ..................................................................................................... 6
1.2.2 Andere literaire bronnen ..................................................................................... 15
1.2.3. Conclusie ............................................................................................................ 16
1.3 Structuur en methodologie ......................................................................................... 18
Hoofdstuk 2: Cultureel-artistieke biografie van Denys Calvaert ...................................... 20
Hoofdstuk 3: Chronologische studie ..................................................................................... 32
3.1 1556-1562: Opleiding tot landschapschilder ............................................................. 32
3.2 1562-1573: De vroege werken van een landschapschilder in Italië .......................... 33
3.2.1 1562-1563: Leerling bij Prospero Fontana ......................................................... 33
3.2.2 1563-1573: Leerling/medewerker van Lorenzo Sabatini ................................... 34
3.2.2.1 De Aartsengel Michaël met de Heilige Familie (afb. 17) .......................... 35
3.2.3 Vroege zelfstandige werken ............................................................................... 39
3.2.3.1 De Waakzaamheid (afb. 1)......................................................................... 39
3.2.3.2 De Heilige Franciscus die de stigmata ontvangt (afb. 25) .......................... 42
3.2.3.3 De Heilige Onofrius (afb. 26) ..................................................................... 44
3.3 1573-1574: Romeinse periode ................................................................................... 45
3.3.1 Twee mannen aan lezenaars (afb. 27) ............................................................ 45
2
3.3.2 Mannelijke figuur (afb. 5) .............................................................................. 46
3.4 1575-1580: Post-Romeinse periode ........................................................................... 47
3.4.1 De Geseling (afb. 31) ...................................................................................... 47
3.4.2 Noli me tangere (afb. 39) ................................................................................ 51
3.5 De jaren ’80 ............................................................................................................... 54
3.5.1 De Vlucht naar Egypte (afb. 44) ..................................................................... 54
3.5.2 De Annunciatie (afb. 45) ................................................................................ 55
3.5.3 Il Miracolo del Corporale (afb. 8) .................................................................. 56
3.5.4 De Aartsengel Michaël (afb. 6) ...................................................................... 58
3.5.5 De Madonna in de gloria met de heiligen Catharina en Lucia en de gezalfde
Rainier (afb. 7) ............................................................................................................. 60
3.6 De jaren ‘90 ............................................................................................................... 62
3.6.1 Het Mystieke huwelijk van de heilige Catharina (afb. 57) ............................. 62
3.6.2 De bruiloft te Kana (afb. 60) .......................................................................... 64
3.6.3 De Opwekking van Lazarus (afb. 64) ............................................................. 66
3.7 Il Seicento .................................................................................................................. 69
3.7.1 De Marteling van de heilige Ursula (afb. 65) ................................................. 69
3.7.2 De Madonna in de wolken met de heilige Franciscus (afb. 66) ..................... 71
3.7.3 De Bewening (afb. 67) .................................................................................... 72
3.7.4 Het Laatste Avondmaal (afb. 68) ................................................................... 74
3
Hoofdstuk 4: Vlaamse elementen in het oeuvre van Calvaert ........................................... 77
4.1 Figuur en compositie ................................................................................................. 78
4.2 Het landschap ............................................................................................................ 80
4.3 Kleurgebruik .............................................................................................................. 82
4.4 Het stilleven ............................................................................................................... 84
4.5 De rol van vraag en aanbod ....................................................................................... 85
Hoofdstuk 5: Conclusie .......................................................................................................... 87
Documenten ............................................................................................................................ 89
Bibliografie ............................................................................................................................ 104
Afbeeldingen in aparte bijlage
4
Dankwoord
Mijn oprechte dank gaat in de eerste plaats uit naar Prof. Dr. Maximiliaan Martens. Hij
moedigde me aan om een thesis te schrijven waar ik trots op kan zijn en stond steeds klaar
met advies en begeleiding.
Ook mijn moeder en grootvader verdienen een woord van dank voor hun steun tijdens de
intense periode dat ik aan deze thesis werkte.
Daarnaast wil ik ook alle personeelsleden bedanken van de talrijke binnenlandse en
buitenlandse bibliotheken die ik bezocht. Bijzondere dank aan Benn Deceuninck van de
vakbibliotheek en Charles Dumas van het RKD om mij de weg te wijzen in het labyrint van
boeken.
5
Hoofdstuk 1: Inleiding
1.1 Vraagstelling
Kunst is meestal gebonden aan een bepaalde tijd en plaats. Iedereen kent de Vlaamse
Primitieven, de school van Fontainebleau en de Cobrabeweging. Deze schilderstijlen zijn
ondubbelzinnig gelieerd aan de plaats waar ze zijn ontstaan en tot ontwikkeling gekomen.
Toch is het niet altijd evident om een bepaalde stijl met een plaats of land te verbinden. Hoe
zit het bijvoorbeeld met de Utrechtse Caravaggisten? Hoewel deze groep uit het noorden
afkomstig was, schilderden ze in de stijl van de Italiaan Carravaggio. Is hun kunst dan
Italianiserend of toch nog steeds noordelijk?
Iets gelijkaardigs is er aan de hand met Denys Calvaert. Deze kunstenaar mag dan wel
geboren zijn in Antwerpen, het grootste deel van zijn volwassen leven en carrière bracht hij
door in het Italiaanse Bologna. Moeten we hem dan beschouwen als een Vlaming of als een
Italiaan? De vroegste auteurs zijn het erover eens dat Calvaert een ‘Italiaan door adoptie’
was.1 Paradoxaal genoeg verwijzen ze in hun geschriften naar hem met “Il Fiammingo”. Ook
Calvaerts tijdgenoten waren op de hoogte van zijn Vlaamse wortels. Ze noemden hem
Dionisio Fiamengo. Waarschijnlijk voelde de kunstenaar zich inderdaad meer Vlaming dan
Italiaan, want ook in zijn signatuur benadrukte hij vaak zijn Vlaamse en zelfs Antwerpse
afkomst.2
Mocht kunst zich in de mode-industrie situeren,3 dan zou aan Calvaerts schilderijen het
prestigieuze label ‘Made in Italy’ prijken. Anderzijds legt de kunstenaar zelf de nadruk op zijn
Vlaamse achtergrond doorheen zijn signatuur. En wie geconcentreerd zijn werken onder de
1 In de Status Quaestionis wordt een overzicht gegeven van de verschillende opvattingen die de auteurs over Calvaert hadden. 2 Slechts een korte blik op de catalogus van altaarwerken die Simone Twiehaus opstelde, is genoeg om het spoor bijster te raken. Het lijkt wel of Denys Calvaert geen twee keer dezelfde signatuur gebruikte. In het kader van een correcte toeschrijving is het op zijn minst problematisch dat Calvaerts handtekening steeds verschillend is. Toch is er ook enige lijn te vinden in de manier waarop de kunstenaar zijn werken tekende. Zo vermeldde hij steeds zijn voornaam en familienaam, al varieert de gebruikte schrijfwijze enorm. Zijn voornaam wordt op alle mogelijke manieren geschreven, van Dionigio tot Dionisi. Zijn familienaam wijzigt tussen Calvaert en Calvart. Vaak, maar niet altijd, voegt de kunstenaar er ‘Fiamengo’ aan toe. En een aantal keer komt ook ‘Antverpie’ of ‘de Antversa’ op het doek te staan. Het is mogelijk dat Calvaert zijn Vlaamse afkomst vermeldde om commerciële redenen. In hoofdstuk vier wordt hier dieper op ingegaan. 3 Hiermee wil ik niet ontkennen dat kunst een modeverschijnsel is, noch dat er sprake is van een bepaalde kunst-industrie. In deze context wil ik echter verwijzen naar de merkgerichte ‘fashion industry’.
6
loep neemt, merkt steeds meer elementen op die niet zozeer Italiaans zijn, maar meer
affiniteiten vertonen met de Vlaamse, en eigenlijk vooral Antwerpse kunst uit de 16de eeuw.
Het is echter gemakkelijk te zeggen dat er ‘Vlaamse elementen’ voorkomen in de kunst van
Calvaert. De vraag is natuurlijk wat die elementen zijn en wat ze precies ‘Vlaams’ maakt.
Deze vraag staat dan ook centraal in deze thesis. Kortom: In welke zin is de Vlaming Vlaams
gebleven?4
1.2 Status Quaestionis
1.2.1 De kernwerken
Een belangrijke primaire bron bij onderzoek over 15de en 16de-eeuwse kunstenaars in de
Nederlanden is Karel Van Mander. Denys Calvaert wordt echter door deze auteur
doodgezwegen.5 De oudste bronnen over de kunstenaar moeten daarom in Italië worden
gezocht. Malvasia, Bolognini Amorini en Giordani waagden zich aan het schrijven van een
vroege, zij het beknopte, biografie over Denys Calvaert.
Carlo Cesare Malvasia was een Bolognese aristocraat die leefde van 1616 tot 1693.6 In 1678
kwam zijn Felsina Pittrice7 op de markt. In dit overzichtswerk doet hij de geschiedenis van de
4 Wat ik ook duidelijk wil maken, is dat er, net als bij de Utrechtse Caravaggisten, geen geografische stempel op de stijl van Calvaert kan gezet worden. Het zou fout zijn Calvaerts kunst Vlaams te noemen en zo de talrijke Italiaanse invloeden in zijn werk te minimaliseren. Langs de andere kant gaat deze thesis over de Vlaamse elementen in zijn oeuvre, dus zijn kunst puur Italiaans noemen zou evenzeer fout zijn. Laten we ervan uitgaan dat Calvaerts kunst noch louter Italiaans, noch louter Vlaams is. En eigenlijk is het gewoon allebei. Al halen de Italiaanse stijlkenmerken in zijn schilderijen naar mijn mening toch nog steeds de overhand. Dit zal doorheen de chronologische studie ook blijken. 5 Helen Noë ziet hierin een aanwijzing “dat Van Mander niet of nauwelijks in Bologna heeft rondgekeken”. Citaat uit: H. NOE, Carel van Mander en Italië: beschouwingen en notities naar aanleiding van zijn “Levens der
dees-tijtsche doorluchtighe Italiaensche Schilders”, Den Haag, Nijhoff, 1954, p. 107. Nochtans had Van Mander Denys Calvaert even goed in Rome kunnen leren kennen, want Van Mander vertelt over “mijnen tijdt te Room […] tusschen 1573 en 1577”. Citaat uit: H. MIEDEMA, K. VAN MANDER, The lives of the illustrious
Netherlandish and German painters, from the first edition of the Schilder-boeck (1603-1604), preceded by the
lineage, circumstances and place of birth, life and Works of Karel van Mander, painter and poet and likewise his
death and burial, from the second edition of the Schilder-boeck (1616-1618), Doornspijk, Davaco, 1994-1999, volume 2 (Commentary on Biography and lives/fol. 196r01-211r35), p. 50. De eerste twee jaar van die periode verbleef ook Calvaert in deze stad. Hij werkte er samen met Pieter de Witte of Pietro Candido aan een fresco in de Sala Regia van de Vaticaanse Paleizen. Over Pieter de Witte schrijft Karel Van Mander wel, maar Denys Calvaert wordt nergens in zijn Levens der vermaerde levende Nederlandtsche Schilders vermeld. 6 Doordat Denys Calvaert overleed in 1619, toen Malvasia slechts drie jaar oud was, kan deze auteur onmogelijk als een primaire bron worden beschouwd. Hij kende de kunstenaar niet persoonlijk. Toch is zijn tekst,
7
schilderkunst van Bologna uit de doeken aan de hand van een aantal biografieën van
Bolognese kunstenaars.8 Naast hoofdstukken over de Carracci, Domenichino en Guido Reni
besteedde Malvasia ook veel aandacht aan Denys Calvaert. De lezer krijgt onder meer een
beeld van de aankomst van de jonge Vlaming in Bologna, zijn opleidingen bij Fontana en
Sabatini en zijn kwaliteiten als leraar in zijn eigen academie. Helaas is de biografie ook
doorspekt met anekdotische verhalen waarvan het waarheidsgehalte vaak betwijfelbaar is.9
Hoewel Malvasia herhaaldelijk naar Calvaert refereert als ‘Il Fiammingo’, geeft hij geen
aanwijzingen over in welke zin Calvaert dan wel ‘Vlaams’ was. Wel legt hij er in de eerste
alinea de nadruk op dat Calvaert een voortreffelijk landschapschilder was en dat zijn vroegste
werken “i paesi all’uso di quelle parti” waren.10 In de rest van de tekst laat de auteur vooral
uitschijnen dat Calvaert zich helemaal inschreef in de Italiaanse schildertrant, zonder nog
enige referentie te maken naar zijn Vlaamse achtergrond.
Tussen 1795 en 1796 kwam de monumentale Storia pittorica dell’Italia van de Jezuïtische
priester Luigi Antonio Lanzi op de markt.11 Denys Calvaert komt aan bod in het deel over de
School van Bologna. Op een bepaald moment noemt Lanzi Calvaert “restaurateur de leur
école, laquelle, dans cette partie de la peinture, allait en décadence”.12 Verder is Lanzi vooral
geïnteresseerd in Calvaerts schilderschool, die volgens hem 137 leerlingen telde. Hij laat dan
ook snel het topic over Calvaert achter zich en concentreert zich op zijn leerlingen. Het is archiefdocumenten buiten beschouwing gelaten, de vroegste geschreven bron met betrekking tot Calvaert. Alle latere auteurs baseren hun studie van Calvaert op de tekst van Malvasia. 7 Felsina is de oude Latijnse naam voor Bononia, wat op zijn beurt Bologna, stad in Gallia, betekent. Felsina pittrice betekent dus Bolognese schilderkunst. C. C. MALVASIA, Felsina pittrice: vite de pittori bolognesi, Bologna, s.n., 1678 [herdruk Bologna, ALFA, 1971]. 8 Een belangrijke opmerking moet hierbij gemaakt worden i.v.m. representativiteit. Het is algemeen bekend dat Malvasia zich vaak schuldig maakte aan Campanilismo of kerktorenpolitiek. Hierdoor ontstaat een vertekend beeld van Calvaerts band met Bologna. Het is waarschijnlijk dat de artiest ook in andere steden (Tivoli, Florence, Parma) werkzaam was, maar Malvasia weigert, een summiere notitie over Calvaerts verblijf in Rome buiten beschouwing gelaten, deze steden ook maar enigszins te vermelden. 9 Zo schrijft Malvasia bijvoorbeeld dat Calvaert huilend en roepend door de straten van Bologna op zoek ging naar een leerling die was weggelopen na een ruzie. Volgens Malvasia werden Calvaerts tekeningen ook verkocht als originelen van Michelangelo en Raphael. Deze verhalen hebben waarschijnlijk wel een bron van waarheid, maar moeten desalniettemin met een grote korrel zout genomen worden. 10 “landschappen in de stijl van die streek”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. 11 In deze thesis wordt de in het Frans vertaalde versie uit 1824 gebruikt. L. A. LANZI, Histoire de la peinture
en Italie: depuis la renaissance des beaux-arts, jusques vers la fin du XVIIIe siècle, Parijs, Seguin, 1824, pp. 239-241. 12 L. A. LANZI, 1824, p. 239. Later zal ook Simone Bergmans, die zich door Lanzi liet inspireren, aan Calvaert een grote rol toekennen bij de heropleving van de Bolognese kunst. Zij gaat echter nog een stapje verder, want in plaats van “restaurateur” noemt zij hem “fondateur de l’école Bolonaise”. Verder in deze thesis wordt haar monografie over Calvaert behandeld.
8
duidelijk dat Calvaert voor Lanzi een rasechte Bolognees is, de auteur spreekt daarom ook
niet van Vlaamse elementen in zijn kunst.
In 1832 schreef Antonio Bolognini Amorini13 een brief naar graaf Luigi Salina.14 Hierin
verklaarde de schrijver dat hij zich had toegelegd op het neerpennen van de memories van
Denys Calvaert, “il quale molto da’ miei Maggiori favorito”.15 Bij de brief zit een eerste
gedrukte versie van het manuscript.16 Bolognini Amorini’s lobbywerk bij de graaf heeft
duidelijk zijn vruchten afgeworpen, want tussen 1841 en 1843 publiceerde hij zijn Vite dei
pittori ed artefici bolognesi, waarvan een 20-tal bladzijden aan Denys Calvaert gewijd zijn.17
Een vergelijking van de twee biografieën van Calvaert door Bolognini Amorini, leidt tot de
conclusie dat de eerste versie uit 1832 een voorlopige versie was, die werd verbeterd en
aangevuld om tot de definitieve versie van 1841-1843 te komen.18
Aan de biografie is duidelijk een grondige lezing van Malvasia voorafgegaan. Niet alleen
verwijst Bolognini Amorini frequent naar deze auteur, het lijkt er soms op dat hij stukken
letterlijk overnam of enkel wat veranderde in taalgebruik. Erg veel nieuwe informatie kan uit
deze tekst dus niet gehaald worden. Een ander minpunt is dat de auteur misschien te veel
bewondering had voor Denys Calvaert, die hij herhaaldelijk een “dotto, e studioso Pittore”
noemt.19 Hierdoor zijn de beschrijvingen van de schilderijen niet echt objectief. Nog voor hij
aan die beschrijvingen toekomt, heeft hij het al over “grandiosi dipinti”.20 Veel informatie
over Vlaamse stijlkenmerken kan dus uit deze tekst niet gehaald worden. Behalve misschien
dat Calvaert heel goed landschappen kon schilderen, maar dat wist Malvasia ook al te
vertellen.
13 Antonio Bolognini Amorini leefde van 1767 tot 1845 in Bologna. Hij was een lid van de nobele familie Bolognini. Dit is dezelfde familie die twee eeuwen eerder Denys Calvaert in hun huis opnam. 14 A. BOLOGNINI AMORINI, Memorie della vita del pittore Dionisio Calvart, Bologna, Tipi Gamberini e Parmeggianini, 1832, pp. 3-4. 15 “die tot mijn favoriete artiesten behoort”. Citaat uit: A. BOLOGNINI AMORINI, 1832, p. 3. 16 Bolognini Amorini verklaarde in de brief dat hij het manuscript opstuurde omdat hij de mening van de graaf erg op prijs stelde. De achterliggende gedachte is natuurlijk dat hij de graaf warm wou maken om zijn nieuwste project, een reeks over de Bolognese kunstenaars, te financieren. 17 A. BOLOGNINI AMORINI, Vite dei pittori ed artefici bolognesi, Bologna, s.n., 1841-1843 [herdruk Bologna, Forni, 1979, volume 2], pp. 105-131. 18 De twee versies zijn bijna identiek, al is de laatste duidelijk de meest correcte. Bolognini Amorini probeert in de tweede versie Calvaert beter te situeren in plaats en tijd. Dit wordt duidelijk doordat zowel de oorspronkelijke als de meest recente locaties van de schilderijen worden vermeld en door het voorstellen van een approximatieve geboortedatum. Om consequent te werk te gaan, werd voor deze thesis enkel de tweede, herziene versie gebruikt. 19 “geleerde en ijverige schilder”. Citaat uit A. BOLOGNINI AMORINI, 1841-1843, p. 108. 20 “grootse schilderijen”. Citaat uit: A. BOLOGNINI AMORINI, 1841-1843, pp. 115-116.
9
Een tijdsgenoot van Bolognini Amorini, Gaetano Giordani, publiceerde in 1843 zijn Cenni
intorno alla lapide sepolcrale del pittore Dionisio Calvart d’Anversa posta nella Chiesa de’
RR. PP. Serviti di Bologna.21 Zoals de titel reeds laat vermoeden, neemt deze auteur de
graftombe van Denys Calvaert als uitgangspunt.22 Het boekje bestaat uit een korte introductie
en biografie van Denys Calvaert, gevolgd door een opsomming van zijn schilderijen. Hoewel
de biografie duidelijk geïnspireerd is door het voorbeeld van Malvasia en Bolognini
Amorini,23 levert Giordani ook nieuwe kennis over Denys Calvaert. Maar liefst zes bladzijden
zijn gewijd aan een opsomming van de werken van Calvaert in en buiten Bologna.24 Helaas
blijft de gegeven informatie beperkt tot een lokalisatie en beschrijving van het afgebeelde
tafereel. De auteur blijft vrij van waardeoordelen, maar biedt hierdoor ook geen nuttige
informatie over stijlkenmerken, laat staan over Vlaamse kenmerken.
Pas in 1865 werd ook in België aandacht besteed aan de Vlaamse kunstenaar. Edouard Fétis25
wijdde in zijn Les artistes belges à l’étranger: études biographiques, historiques et critiques
een heel hoofdstuk aan Denys Calvaert.26 Fétis was de eerste auteur die De Liggeren
raadpleegde.27 Hij schrijft dat Calvaert zijn eerste opleiding kreeg van ‘Maître Chrétien Van
den Queecborn’.28 Hij is tevens de eerste die gewag maakt van de Duitser Paul de Praun als
verzamelaar van de werken van Calvaert.29 Het feit dat Fétis met kritische blik naar zijn
21 Gaetano Giordani (Budrio 1800 – Bologna 1873) was tussen 1822 en 1859 conservator van de schilderijengalerij van de Accademia Ponteficia in Bologna. Hij bleef tot zijn dood verbonden aan de galerij en schreef vele kunsthistorische en archeologische artikels. De titel van het werk over Calvaert kan vertaald worden als Notities rond de grafsteen van de schilder Dionisio Calvart d’Anversa die zich bevindt in de kerk van de
Slaven in Bologna. G. GIORDANI, Cenni intorno alla lapide sepolcrale del pittore Dionisio Calvart d’Anversa
posta nella Chiesa de’ RR. PP. Serviti di Bologna, Bologna, s.n., 1843. 22 Het is een beetje ongewoon, maar de auteur begint zijn tekst met een uitgebreide beschrijving en geschiedenis van de grafzerk van Denys Calvaert. 23 Dit kan worden afgeleid uit het feit dat hij hetzelfde geboortejaar voorstelt als Bolognini Amorini en uit de anekdotische verhaaltjes die hij duidelijk overnam van Malvasia. 24 Zowel Malvasia als Bolognini Amorini beperkten zich tot het vermelden van een viertal van Calvaerts bekendste schilderijen. Giordani is dus de eerste die de aanzet geeft tot een ‘catalogue raisonée’. 25 Edouard Fétis was de zoon van de bekende musicoloog François-Joseph Fétis. Vanaf 1837 was hij conservator van de Bibliothèque Royale in Doornik en schreef hij muziekkronieken voor de Belgische krant L’Indépendence. 26 E. FETIS, Les artistes belges à l’étranger: études biographiques, historiques et critiques, Brussel, Hayez, 1865, volume 2, pp. 151-196. 27 De Liggeren is een ledenlijst van de Sint-Lucasgilde. De bron gaat terug tot het jaar 1453 en werd in 1872 door Rombouts en Van Lerius bewerkt tot een meer toegankelijke en leesbare uitgave. 28 E. FETIS, 1865, p. 153. 29 E. FETIS, 1865, p. 170-174.
10
voorgangers kijkt, spreekt voor de academische waarde van de verhandeling.30 Toch is ook
Fétis niet vrij van fouten.31
Volgens Fétis is Calvaert nog in weinig opzichten ‘Vlaams’ te noemen.32 Vooral Calvaerts
teken- en compositiestijl zouden volgens deze auteur helemaal aan de Italiaanse invloed te
danken zijn. Volgens Fétis bleef Calvaert slechts in zijn kleurgebruik trouw aan zijn
afkomst.33 Helaas blijft het bij deze opmerking, want effectieve voorbeelden van ‘Vlaams’
kleurgebruik zijn niet te vinden in zijn bespreking van Calvaerts schilderijen.
De eerste Nederlandstalige auteur die het leven en werk van Denys Calvaert besprak, was
Godefridus Joannes Hoogewerff.34 In hoofdstuk XIII van zijn doctoraatscriptie
Nederlandsche schilders in Italië in de XVIe eeuw: de geschiedenis van het romanisme uit
1912 steekt hij meteen van wal met “Dionijs Calvaert”.35 Hij schrijft dat “de kennismaking
[met de werken van Calvaert] in veel opzichten verrassend” was.36 Het is echter vooral
verrassend te lezen hoe Hoogewerff de positie van Calvaert tegenover de Carracci verdedigt.37
30 Fétis trekt terecht de stelling van Malvasia dat Calvaert in Bologna bleef omdat er daar zo’n bloeiende schilderschool was in twijfel. E. FETIS, 1865, p. 154. 31 Fétis schrijft dat Calvaert een voortreffelijk muzikant was: “Il jouait du luth à merveille”. E. FETIS, 1865, p. 154. Dit is waarschijnlijk te wijten aan een onvoldoende kennis van het Italiaans en dus een foute lezing van Malvasia’s opmerking dat de Bolognini niets terugwilden voor hun aanbod van onderdak en eten voor Calvaert “behalve het genoegen een talentvolle man als gast te hebben, hetgeen nooit voordien gedaan was voor geen enkel virtuoos, muzikant of schilder.” C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. 32 “Le caractère flamand du talent de Calvaert s’était presque complètement effacé, il faut le dire, par l’effet d’un contact prolongé avec les maîtres du Midi. “ Citaat uit: E. FETIS, 1865, p. 166. 33 E. FETIS, 1865, p. 166. 34 Godefridus Johannes Hoogewerff behaalde in 1912 zijn doctoraat met een studie over Nederlandsche
schilders in Italië in de XVIe eeuw. De geschiedenis van het Romanisme. In 1950 werd hij professor in iconografie en vroeg-christelijke kunst. Na vier jaar ging hij op pensioen en vertrok hij naar Florence, waar hij het initiatief nam voor de stichting van het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis. 35 G. J. HOOGEWERFF, Nederlandsche schilders in Italië in de XVIe eeuw: de geschiedenis van het
romanisme, Utrecht, Oosthoek, 1912, pp. 167-171. 36 G. J. HOOGEWERFF, 1912, p. 167. 37 “Men heeft beweerd, dat de stijl van Calvaert enkel schoolsch was en dien der Carracci een bepaalde tegenstelling vormde; ja, zelfs dat deze laatsten een bepaalde reactie tegen den geest van Calvaert’s atelier in het leven hebben willen roepen. Dit is bepaald onjuist: een principiëel verschil kan misschien vooropgesteld zijn geweest, doch bestond feitelijk niet. […] valt het niet te loochenen dat de Italiaansche schilderkunst van de XVIIe eeuw, van uit Bologna herboren, niet enkel op de Caracci berust, maar wel degelijk ook voor een deel op den Vlaamschen Dionijs.” Citaat uit: G. J. HOOGEWERFF, 1912, p. 168. Zonder twijfel heeft Calvaert een invloed uitgeoefend op de Bolognese schilderkunst vanaf het vierde kwartaal van de 16de eeuw. Hij had dan ook een schilderschool met meer dan 130 leerlingen, waaronder Guido Reni, en Francesco Albani. Toch zijn het zonder twijfel de Carracci die de grootste vernieuwers zijn geweest. Als Hoogewerff schrijft dat er geen feitelijk verschil is tussen de Carracci en Calvaert, geeft hij Calvaert te veel krediet.
11
Eén pagina verder gaat Hoogewerff ernstig in de fout. Hij zingt de lof over een schilderij met
als onderwerp De heilige Hiëronymus met twee engelen (Florence, Palazzo Pitti). “Dit werk
verklaart misschien nog beter, wat boven gezegd is over den invloed dien Calvaert heeft
geoefend”, laat hij de lezer weten.38 Wat verder kan men lezen dat het verrassend is “in deze
“stuggen manierist” […] reeds zo veel van den realist Caravaggio aan te treffen”.39 Niet alleen
heeft Hoogewerff het hier over een schilderij dat qua stijl helemaal niet op Calvaerts bekende
werken lijkt, en dus onmogelijk van zijn hand kan zijn.40 Calvaert bij wijze van spreken een
voorloper van Caravaggio noemen, is wel erg vergezocht.41 De rest van de tekst is daarom
nutteloos, want Hoogewerff blijft maar doorzinderen over het verband tussen Calvaert en
Caravaggio.42 Van Vlaamse elementen is opnieuw geen sprake.
In 1925 verdedigde Simone Bergmans haar doctoraatsthesis over Denys Calvaert aan de
Rijksuniversiteit Gent.43 Ze koos dit onderwerp op aanraden van haar professor Leo Van
Puyvelde.44 Ze behaalde de graad, maar de verhandeling verdween hierdoor niet in de
vergetelheid. Maar liefst drie keer daarna publiceerde ze een studie met deze tekst als
uitgangspunt. De eerste keer was in juli 1928, toen een korte beschrijving van Calvaerts leven
en werk verscheen in Onze Kunst.45 In 1931 volgde een Catalogue critique waarin 339
38 G. J. HOOGEWERFF, 1912, p. 169. 39 G. J. HOOGEWERFF, 1912, p. 169. 40 Ter verduidelijking heb ik het door Hoogewerff geciteerde werk toegevoegd bij de afbeeldingen (afb. 76). De verschillen met Calvaerts toegeschreven werken zijn enorm. 41 Hoogewerff geeft bovendien geen enkele informatie over waarom hij zo zeker is dat dit werk door Calvaert werd geschilderd. Ook afmetingen of andere materiële kenmerken worden niet vermeld. Dit werk wordt bovendien door geen enkele andere auteur aan Calvaert toegeschreven, wat doet vermoeden dat Hoogewerff tijdens zijn bezoek aan de Galleria Pitti in Florence zelf een verband heeft gezien, of heeft willen zien, en dit zonder enige zekerheid in zijn tekst heeft verwerkt. 42 In de rest van de tekst ziet Hoogewerff één lijn tussen Dürer, Calvaert en de Utrechtse school. Letterlijk staat er: “Dürer-Roemerswael (Quinten Massijs) – Calvaert. Calvaert – (Venetiaansche en Lombardijsche School) – Caravaggio – Honthorst – (Utrechtsche en Hollandsche School)”. G. J. HOOGEWERFF, 1912, pp. 169-171. Het is een erg vergezochte denkwijze, op geen enkel moment wetenschappelijk onderbouwd, en bovendien gefundeerd op een schilderij dat niet eens van Calvaert is. Deze stellingen van Hoogewerff hebben dus geen enkele waarde bij de studie van Calvaert. 43 Later schreef Simone Bergmans naast wetenschappelijke artikels over kunst en muziek ook een aantal fictieve familieromans die zich afspeelden in het Gentse. 44 Leo Van Puyvelde was een filoloog die in 1912 benoemd werd tot docent kunstgeschiedenis aan de Universiteit Gent. In deze laatste discipline verwierf hij later internationale faam. 45 S. BERGMANS, Denis Calvart, antwerpsche schilder, stichter der bologneesche school der XVIe eeuw, in: Onze Kunst, jg. 45, 1928, nr. 24, pp. 202-218. Identiek dezelfde tekst verscheen ook in het Frans in La Revue
d’Art, 1928, nr. 29, pp. 164-179.
12
tekeningen en schilderijen van Calvaert zijn opgesomd.46 Het grootste werk van Simone
Bergmans over Denys Calvaert verscheen in 1934: een monografie over Calvaert waarin zijn
leven, vorming en oeuvre wordt besproken.47
Bergmans maakt er geen geheim van dat er Vlaamse kenmerken te vinden zijn in Calvaerts
stijl “qui reste, malgré l’influence italienne, ‘affiamingato’”.48 Toch is ze vaak zeer vaag in
het specificeren van die Vlaamse stijl.49 Het is verwarrend wanneer ze meermaals een
aankondiging van Rubens ziet in Calvaerts werk.50 Hierdoor is het soms moeilijk de
toepasbaarheid van haar stellingen in te schatten. Nochtans is zij de eerste om er de nadruk op
te leggen dat Denys Calvaert geen geadopteerde Italiaan was, maar toch Vlaams bleef op
bepaalde gebieden.51
Het is opvallend dat Simone Bergmans, net als Edouard Fétis, deze Vlaamse kenmerken
vooral ziet in Calvaerts kleurgebruik. Meermaals vermeldt ze bij haar beschrijving van
werken “la couleur rappelle celle de l’école d’Anvers”.52 In haar besluit schrijft ze “Il reste,
par le coloris et le fini de l’éxécution, un peintre flamand”.53 Volgens Bergmans blijft
Calvaert dus Vlaams in zijn kleurgebruik en in de zorg waarmee hij zijn details weergaf. Over
46 S. BERGMANS, Catalogue critique des oeuvres du peintre Denis Calvart (Académie Royale de Belgique. Classe des beaux-arts. Mémoires, 3/2), Brussel, Lamertin, 1931. Helaas is deze, overigens erg kleine, catalogus niet volledig. Bergmans vermeldt nergens de schilderijen van Calvaert uit de Pinacotheek van Cento en uit de San Francesco-kerk van Bologna. Ook worden er enkele schilderijen onterecht en zonder verklarende reden aan Calvaert toegeschreven, zoals een Dode Christus omringd door heiligen (Valenciennes, Musée des Beaux-Arts) van Abraham Janssens. S. BERMANS, 1931, pp. 10. 47 S. BERGMANS, Denis Calvart, peintre anversois, fondateur de l’Ecole bolonaise (Académie Royal de Belgique. Classe des beaux-arts. Mémoires, 4/2), Brussel, Palais des Académies, 1934. Dit werk is veel uitgebreider en grondiger dan haar artikel uit 1928, daarom wordt in deze thesis enkel beroep gedaan op de grote monografie van Bergmans. 48 S. BERGMANS, 1934, p. 24. 49 Zo schrijft ze bijvoorbeeld “Dans le tableau de Vienne, le fond de paysage, le groupe de Saint Joseph avec l’âne et le bœuf sont du peintre flamand”. Citaat uit : S. BERGMANS, 1934, p. 48. Hierbij geeft ze echter geen aanwijzingen waarom dat achtergrondlandschap en de figurengroep uit de Vlaamse schilderkunst afkomstig zijn. 50 “L’ensemble de sa mise en page somptueuse fait songera à Rubens.” Citaat uit: S. BERGMANS, 1934, p. 51. “L’oeuvre inaugure une formule que Rubens rendra célèbre.” Citaat uit: S. BERGMANS, 1934, p. 59. “Il a gardé ses qualités de coloris, qui mettent dans ses oeuvres une note de vie heureuse et un peu plantureuse, qui annonce Rubens.” Citaat uit: S. BERGMANS, 1934, p. 68. Denys Calvaert een voorloper van Rubens noemen is misschien wat te veel van het goede. Het is opvallend dat Simone Bergmans haar enthousiasme voor Denys Calvaert duidelijk laat uitschijnen in haar geschriften. Ook wanneer ze hem in de titel “fondateur d’école bolonaise” noemt, is misschien wat overmoedig. S. BERGMANS, 1934, p. 3. 51 “Il reste, par le coloris et le fini de l’exécution, un peintre flamand”. S. BERGMANS, 1934, p. 62. 52 S. BERGMANS, 1934, p. 40. 53 S. BERGMANS, 1934, p. 62.
13
Calvaerts landschappen is Bergmans eveneens erg duidelijk: “elles n’offrent aucune analogie
avec l’esthétique de l’école anversoise du paysage de ce temps”.54
Adolfo Venturi is de bekende auteur van het omvangrijke Storia dell’arte Italiana.55 In het
negende volume komt Denys Calvaert aan bod.56 Venturi begint met een overzicht te geven
van alle gedateerde werken, wat erg nuttig is. Vervolgens bespreekt hij Calvaerts
belangrijkste werken gedetailleerd. Net als Simone Bergmans schrijft hij dat de Vlaamse
origine van de kunstenaar zichtbaar is in de zorg voor de details.57 Vaak benoemt hij de door
Calvaert weergegeven details met “alla fiamminga”.58 Het is echter opvallend dat Venturi in
ongeveer elk besproken schilderij een invloed van Correggio opmerkt. De auteur besteedt dan
ook veel meer aandacht aan de Italiaanse invloedsbronnen van Calvaert en laat hierdoor de
Vlaamse elementen, op enkele summiere opmerkingen na, een beetje links liggen.
In 1937 publiceerde Maurice Vaes59 een studie over Calvaerts schilderij De Marteling van de
heilige Lorenzo.60 Het grootste deel van de studie handelt echter niet over het schilderij zelf,
maar wel over de biografie van Denys Calvaert. Het is opmerkelijk dat Vaes het bij de
beschrijving van het werk steeds heeft over de Italiaanse elementen. Zo noemt hij Calvaerts
kleurgebruik typisch voor de school van Bologna61 en verwijst hij herhaaldelijk naar de
invloed van de Venetiaanse school.62 Terwijl Vaes het in zijn inleiding nog had over het
belang van de studie van de artistieke connecties tussen Vlaanderen en Italië, vermeldt hij
54 S. BERGMANS, 1934, p. 19. 55 Adolfo Venturi stond aan het hoofd van verschillende Italiaanse galerijen en musea. Zijn Storia dell’arte
Italiana is zonder twijfel zijn meesterwerk. Hij werkte bijna 40 jaar, van 1901 tot 1940, aan het grote overzichtswerk over Italiaanse kunst dat uit 11 volumes bestaat. 56 A. VENTURI, La pittura del Cinquecento (Storia dell’arte italiana, IX), Milaan, Hoepli, 1933, pp. 718-730. 57 Dit komt mooi tot uiting in Venturi’s beschrijving van De Waakzaamheid: “la Vigilanza, nella Pinacoteca Bolognese, lascia scorgere l’origine pittorica del maestro nel frastaglio delle pieghe, nello studio attento delle luci, dei risalti sul fondo scoro notturno”, “de Waakzaamheid, in de Bolognese Pinacotheek, laat de schilderkunstige afkomst van de schilder ontwaren in de plooien van de kledij, in de attente studie van het licht dat uitspringt in het nachtelijke achtergrondlandschap”. Citaat uit A. VENTURI, 1933, p. 720. 58 Zo heeft hij het bijvoorbeeld over “un sfondo di bosco alla fiamminga”, “een bosrijke achtergrond op Vlaamse wijze”. Citaat uit: A. VENTURI, 1933, p. 720. 59 Maurice Vaes specialiseerde zich in de studie van Vlaamse kunstenaars in Italië. Hij was hierdoor langere tijd verbonden aan de Belgisch Historisch Instituut (nu Academia Belgica) in Rome. 60 M. VAES, Il Martirio di San Lorenzo di Dionigi Calvaert a S. Lorenzo di Castell’Arquato, Piacenza, Porta, 1937. 61 M. VAES, 1937, p. 8. 62 M. VAES, 1937, pp. 9-10.
14
slechts één maal in zijn tekst “reminiscenze fiamminghe”.63 Dit doet vermoeden dat Vaes
ervan uitgaat dat de Italiaanse elementen ongetwijfeld overheersen op de Vlaamse elementen
in het werk van Denys Calvaert.
Leo Van Puyvelde catalogiseerde Calvaert in zijn boek La Renaissance Flamande de Bosch à
Breughel onder “Les maîtres flamands hors de leur pays”.64 Hij zegt dat in bepaalde
schilderijen van Calvaert “les couleurs criardes des maniéristes flamands trouvent un sort”.65
Waarschijnlijk haalde hij deze informatie bij zijn oud-leerlinge Simone Bergmans die enkele
jaren eerder een monografie had geschreven over de kunstenaar. Het is echter niet duidelijk of
Van Puyvelde met “des maniéristes flamands” doelt op de Antwerpse maniëristen, een groep
die carrière maakte tussen 1500 en 1530, lang voor Calvaert geboren werd.
Een belangrijke informatiebron over de Bolognese schilderkunst van de 16de eeuw is Pittura
Bolognese del ‘500.66 Het is een groot overzichtswerk in twee volumes, waarin verschillende
auteurs systematisch de grote artiesten uit die periode bespreken. Vera Fortunati Pietrantonio
stelde het samen en schreef ook het deel over Prospero Fontana en zijn dochter Lavinia
Fontana.67 Het is echter Teresa Montella68 die zich met Denys Calvaert bezighoudt.69 Ze
neemt de lezer mee op een chronologische reis doorheen het oeuvre van Denys Calvaert. Bij
de meeste beschrijvingen blijft ze helaas nogal oppervlakkig. Soms laat ze de term ‘gusto
fiammingo’ vallen, zonder daarbij te specificeren wat ze ermee bedoelt.70
63 “il Noli me Tangere della Pinacoteca di Bologna, che presenta uno strato connubio di manierismo, di influenze correggesche e di schiette reminiscenze fiamminghe”, “de Noli me Tangere van de Bolognese Pinacotheek toont een rare coalitie van maniërisme, Correggiaanse invloed en een zuiverheid die aan Vlaanderen herinnert”. Citaat uit: M. VAES, 1937, p. 7. 64 L. VAN PUYVELDE, La Renaissance Flamande de Bosch à Breughel, Brussel, Meddens, 1971, pp. 220-222. 65 L. VAN PUYVELDE, 1971, p. 222. 66 V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis Edizioni, 2 volume’s, 1986. 67 Vera Fortunati Pietrantonio is professor aan de Universiteit van Bologna en hoofd van het departement kunstgeschiedenis. Ze specialiseerde zich in de Bolognese schilderkunst en heeft als notoir feministe speciale aandacht voor vrouwelijke schilderessen uit de geschiedenis.. 68 Teresa Montella is als belangrijkste leerling van Vera Fortunati Pietrantonio vooral bezig met de studie van de rol van vrouwen in de kunst. Hierover geeft ze vaak lezingen aan de Universiteit van Salamanca, waaraan ze verbonden is. 69 T. MONTELLA, Dionisio Calvart (Anversa, 1540? – Bologna, 1619), in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis Edizioni, 1986, volume 2, pp. 683-708. 70 T. MONTELLA, 1986, p. 683. Nochtans maakt ze op diezelfde pagina een grote fout wanneer ze het in haar inleiding heeft over jonge Belgische kunstenaars uit Antwerpen die naar Italië gingen in de 16de eeuw, in plaats van over Vlaamse kunstenaars. Het valt dan ook te betwijfelen of de auteur enig idee heeft van wat ‘gusto fiammingo’ is. Ze is duidelijk meer onderlegd in de Italiaanse schilderskunst dan in de Vlaamse.
15
Het meest volledige werk over Denys Calvaert tot nu toe dateert uit 2002 en is van Simone
Twiehaus.71 Zij schreef een boek over Calvaerts altaarwerken.72 Opnieuw begint de auteur
met een uitgebreide biografie te geven. Het tweede deel van het boek is een catalogus van alle
gekende altaarwerken van Calvaert. Het is spijtig dat de auteur zich in de beschrijving van de
schilderijen louter beperkt tot de historische informatie. Ze geeft enkel informatie over de
herkomst van het werk en over de auteurs die er in de loop der geschiedenis melding van
hebben gemaakt. Aan deze catalogus is duidelijk een uitgebreide literatuurstudie
voorafgegaan. Toch is het beperkend dat ze in de catalogus niets schrijft over de gebruikte
stijlelementen.73 Uit haar verslag valt daarom nergens op te maken of er Vlaamse kenmerken
voorkomen in Calvaerts werk. Voor Simone Twiehaus is Denys Calvaert een rasechte
Bolognese maniërist.74
1.2.2 Andere literaire bronnen
Verschillende encyclopedische werken zoals de Dizionario biografico degli italiani,75 en het
Algemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur gegenwart76
vermelden
Denys Calvaert. Ze bieden echter weinig of geen nieuwe informatie met betrekking tot de
artiest. Aan Vlaamse reminiscenties in zijn werk besteden ze nauwelijks aandacht.
Ook de belangrijke tentoonstellingscatalogi Fiamminghi a Roma 1508-160877 en Bruegel to
Rubens78 wijden enkele pagina’s aan Calvaert, maar hun beschrijvingen van kunstwerken zijn
71 Simone Twiehaus studeerde kunstgeschiedenis in Münster, Bologna en Berlijn. Sinds 1997 is ze verbonden aan het Hessischen Landesmuseum Darmstadt. Haar specialiteit is Bolognese kunst van de 16de tot 18de eeuw en grafiek van de 19de en 20ste eeuw. 72 S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002. 73 Hoofdstuk 3 handelt nochtans over Calvaerts ‘Werkprozeß’. Hierin neemt ze achtereenvolgens de tekening en de ‘Imitazione d’altrui’ onder de loep. Ze heeft het uitgebreid over Calvaerts inspiratiebronnen, maar Vlaamse elementen komen er niet in voor. 74 “Eingebunden in den wirtschafts- und religionsgeschichtlichen, künstlerischen und kunsttheoretischen Kontext seiner Zeit ist Dionisio Calvaert als Exponent der Bologneser Manieristen zu verstehen”. Citaat uit: S. TWIEHAUS, 2002, p. 162. 75 P. BORGHI, Dizionario biografico degli italiani, deel 17, 1974, sub verbum Calvart. 76 J. A. F. ORBAAN, in: U. THIEME, F. BECKER, Algemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike
bis zur gegenwart: unter Mitwirkung von 320 Fachgelehrten des In- und Auslandes, deel 5, 1911, sub verbum Calvaert. 77 N. DACOS, Denijs Calvaert, in: H. DEVISSCHER (ed.), Fiamminghi a Roma 1508-1608: kunstenaars uit de
Nederlanden en het Prinsbisdom Luik te Rome tijdens de renaissance (tent. cat.), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), Rome (Palazzo delle esposizioni), 1995, pp. 130-132.
16
eveneens erg beperkt. Zo heeft Nicole Dacos het over een “Vlaams gebleven palet” zonder
hierbij verder uitleg te geven.79
Doorheen de jaren zijn er vele artikels geschreven over Denys Calvaert. Onder andere over
zijn werkwijze,80 zijn tekeningen,81 en zijn schilderijen.82 Toch handelt geen enkele van deze
studies specifiek over de Vlaamse elementen in het oeuvre van Denys Calvaert.
1.2.3. Conclusie
Het is geen toeval dat de vroegste Italiaanse auteurs Denys Calvaert eerder als een Bolognees
dan als een Vlaming zien. Hoewel Malvasia, Lanzi, Bolognini Amorini en Giordani steeds
naar de kunstenaar verwijzen met “Il Fiammingo”, weigeren ze toe te geven dat er ook maar
iets Vlaams is aan zijn kunst. Wel zijn ze het er allemaal over eens dat Calvaert heel goed
landschappen kon schilderen, en dat hij dit te danken had aan zijn opleiding in Antwerpen.
Malvasia wijst er bovendien op dat Calvaerts vroegste werken “i paesi all’uso di quelle parti”
waren.83
Simone Bergmans is het echter niet eens met de bewering dat Calvaerts landschap Vlaams is.
In haar monografie schrijft ze letterlijk dat Calvaerts landschappen helemaal niets met de stijl
van de Antwerpse schilderkunst gemeen hebben.84 Wat ze wel Vlaams vindt, is Calvaerts
78 D. SHAWE-TAYLOR, J. SCOTT, Bruegel to Rubens: masterpieces of Flemish painting (tent. cat.), Edinburgh (The Queen’s Gallery, Holyroodhouse Palace), Londen (The Queen’s Gallery), 2007-2008, pp. 106-107. 79 N. DACOS, 1995, p. 131. 80 W. TH. KLOEK, Calvaerts oefeningen met spiegelbeeldigheid, in: Oud Holland, jg. 107, 1993, nr. 1, pp. 59-74; D. BIANCHI, “I dipinti di Raffaelle […] che adornano la loggia de ‘Ghigi in Trastevere”. La presenza dei
modelli romani nell’attività artistica di Denis Calvaert, in: BERNARDINI, M. G., DANESI SQUARZINA, S., STRINATI, C. (ed.s), Studi di Storia dell’Arte in onore di Sir Denis Mahon, Milaan, Electa, 2000, pp. 27-36. 81 T. GERSZI, Un dessin récemment identifié de Denys Calvaert, in : Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-
Arts, jg. 65, 1985, pp. 35-42; M. DI GIAMPAOLO, Un disegno di Marco Pino da restituire a ‘Dionisio
fiammingo’, in: Scritti di storia dell’arte in onore di Sylvie Beguin, Napels, Paparo, 2001, pp. 319-324; K. ANDREWS, ‘The Marriage at Cana’, a trio by Denys Calvaert, in: The Burlington Magazine, jg. 127, 1985, nr. 992, p. 757. 82 E. CHINI, Un dipinto inedito di Denis Calvaert, in: Mitteilungen des kunsthistorischen institutes in Florenz,
1997, nr. 41, pp. 387-391; E. MAUCERI, Opere di Dionisio Calvaert e Giovan Giacomo Sementi, in: Comune di
Bologna, jg. 23, 1936, nr. 23, pp. 6-7. 83 “landschappen in de stijl van die streek”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. 84 S. BERGMANS, 1934, p. 19.
17
kleurgebruik, dat volgens haar herinnert aan dat van de Antwerpse school.85 Enkele decennia
eerder had Edouard Fétis al geschreven dat Calvaert enkel in zijn kleurgebruik Vlaams
bleef.86 Ook Leo van Puyvelde en Nicole Dacos volgen de mening van Fétis en Bergmans en
dichten Calvaert een ‘Vlaams gebleven palet’ toe.87
Deze eensgezindheid tussen de Belgische auteurs over het Vlaamse kleurgebruik van Calvaert
is opvallend. Vooral omdat geen enkele auteur er in slaagt precies aan te tonen waarom dit
kleurgebruik al dan niet Vlaams moet genoemd worden. Ze blijven nogal vaag en
oppervlakkig in hun beschrijvingen en nemen klaarblijkelijk aan dat de lezer zich zelf een
beeld kan vormen rond het zogenaamde ‘Vlaamse palet’. Bovendien staan deze beweringen
loodrecht tegenover de bevindingen van Maurice Vaes, een Belg die lange tijd in Italië
verbleef. Deze auteur schrijft dat de kleuren in Calvaerts werken net typisch zijn voor de
kunst van Bologna.88 Het feit dat Vaes zijn Belgische collega’s zo radicaal tegenspreekt, kan
alleen maar betekenen dat hun opmerkingen over Calvaerts kleurgebruik onvoldoende
wetenschappelijk aangetoond zijn.
Over één element zijn alle auteurs het nochtans eens: de nauwkeurigheid waarmee Calvaert
details wist weer te geven. Dat dit als een typische Vlaamse eigenschap kan gezien worden, is
geen geheim. Italiaanse auteurs zoals Venturi en Marchesini schrijven met bewondering over
Calvaerts detailwerking en voegen er steeds aan toe dat hierin zijn Vlaamse achtergrond naar
boven komt.89
Het is duidelijk dat er nogal wat verdeeldheid heerst tussen de verschillende auteurs over wat
al dan niet Vlaams is in het oeuvre van Denys Calvaert. De vroege Italiaanse biografen zien
dit Vlaamse aspect vooral in Calvaerts landschappen terug. Hun Belgische collega’s spreken
dit echter radicaal tegen. Zij vinden op hun beurt het kleurgebruik van Calvaert Vlaams. Maar
waarom beweert Maurice Vaes dan dat Calvaerts kleuren niet zoveel verschillen van wat de
mode was in Bologna? 85 De term ‘school’ is verouderd, maar wordt hier gebruikt omdat de besproken auteurs met deze term naar de kunst uit Antwerpen en Bologna verwezen. 86 E. FETIS, 1865, p. 166. 87 L. VAN PUYVELDE, 1971, p. 222; N. DACOS, 1995, p. 131. 88 M. VAES, 1937, p. 8. 89 “il disegno e certe minute cose, sono accuratamente delicate, alla tipica maniera dei fiamminghi”, “de tekening en bepaalde kleine dingen, zijn erg delicaat en accuraat weergegeven, op de typische manier van de Vlamingen”. Citaat uit C. MARCHESINI, Dionisio Calvaert, in: Il Comune di Bologna, nr. 10, 1932, p. 65; A. VENTURI, 1933, p. 720.
18
Om een duidelijk zicht te krijgen op wat Vlaams is in Calvaerts werken, zal dus in de eerste
plaats naar de schilderijen zelf moeten worden gekeken. Slechts door die te vergelijken met
gelijktijdige werken uit Antwerpen en Bologna kan een antwoord worden geboden op de
centrale vraag van deze thesis.
1.3 Structuur en methodologie
Geen studie over een kunstenaar, zonder de kunstenaar eerst zelf te kennen. Vanzelfsprekend
handelt hoofdstuk twee dus over Denys Calvaert. Zijn levensverhaal werd uitgebreid in kaart
gebracht door enkele vroege auteurs zoals Malvasia en Bolognini Amorini. Om een zo
volledig mogelijk, maar tegelijkertijd ook objectief beeld te kunnen vormen over Calvaerts
leven en carrière werden deze oudste bronnen met de nodige kritische nuances verwerkt. De
titel van hoofdstuk twee is echter ‘Cultureel-artistieke biografie’. Dit betekent dat ook veel
aandacht werd besteed aan het culturele en artistieke milieu waarin de artiest vertoefde.
Telkens een nieuw aspect uit Calvaerts artistieke evolutie wordt aangesneden, gaat dit dus
gepaard met een duidelijke beeldvorming van de culturele en artistieke ontwikkelingen in die
bepaalde plaats en tijd.
Het eigenlijke corpus van deze thesis is hoofdstuk drie: de studie van Calvaerts werken. Voor
de volledigheid zijn de schilderijen chronologisch gerangschikt. Zo wordt een duidelijk
onderscheid gemaakt tussen de verschillende fasen die hij tijdens zijn artistieke evolutie
doorliep. Ik koos ervoor twintig van zijn belangrijkste werken grondig te onderzoeken.
Natuurlijk zijn er meer schilderijen van Calvaert gekend, maar het was niet de bedoeling een
catalogus op te stellen. Daarom koos ik enkel deze werken die relevant waren en iets konden
bijbrengen tot de studie van Vlaamse aspecten in Calvaerts oeuvre. Tegelijkertijd is het echter
ook belangrijk een duidelijk beeld te schetsen van de artistieke evolutie die de kunstenaar
doormaakte. In deze optiek worden ook twee tekeningen van hem naar Italiaanse meesters
besproken. Deze tekeningen hebben niets ‘Vlaams’, maar staan symbool voor een typerend
leerproces in zijn carrière. Een ander criterium bij het kiezen van de referentiewerken was de
kwaliteit van de beschikbare afbeeldingen. Het spreekt voor zich dat er onmogelijk uitspraken
kunnen worden gemaakt over Calvaerts kleurgebruik, met enkel een onduidelijke zwart-wit
afbeelding als studiemateriaal.
19
Bij de bespreking van de werken werd systematisch te werk gegaan. Eerst en vooral was het
een vereiste dat het gekozen schilderij ondubbelzinnig aan Calvaert kan worden
toegeschreven. Daarom begint de bespreking steeds met een schets van de historische context
waarin het werk zich situeert. Er wordt aandacht besteed aan signatuur, datering, de materiële
gegevens, herkomst, huidige verblijfplaats en aan de opdrachtgevers, als die gekend zijn.
Indien het schilderij niet gesigneerd of gedateerd is, worden argumenten opgesomd die een
solide toeschrijving en approximatieve datering kunnen bieden.
Natuurlijk wordt ook de artistieke kant van het schilderij belicht. Achtereenvolgens worden
onderwerp, symboliek, compositieschema, kleurschema en lichtbehandeling onder handen
genomen. Hieruit worden dan de gebruikte modellen en inspiratiebronnen afgeleid. Om geen
vertekend beeld te scheppen, wordt zowel aan de Vlaamse als aan de Italiaanse invloed
aandacht besteed. Er wordt eveneens een beeld geschetst van hoe het werk zich verhoudt
tegenover dat van Calvaerts tijd- en stadsgenoten. Het is mijn bedoeling het werk ten gronde
te bestuderen en er zodoende op een objectieve en gedocumenteerde manier uit te halen wat
‘Vlaams’ is en wat niet.
Het is evident dat beeldmateriaal een centrale plaats zal innemen in deze studie. Elk geciteerd
schilderij wordt als afbeelding toegevoegd. Ook wanneer een schilderij of prent van een
andere kunstenaar wordt vermeld, zal hiervan een reproductie in de afbeeldingen te vinden
zijn. Enkel de beste en meest kwalitatieve afbeeldingen werden gebruikt bij deze thesis. Toch
moet ik opmerken dat het niet altijd evident was geschikt beeldmateriaal te vinden van
schilderijen die zich in een ander land bevinden. Het kan daarom zijn dat de kwaliteit van
enkele afbeeldingen onvoldoende is om in een wetenschappelijke studie te publiceren. Voor
de volledigheid heb ik deze afbeeldingen toch toegevoegd.
In hoofdstuk vier worden de belangrijkste aandachtspunten uit deze studie nog eens op een rij
gezet, naar aanleiding van de conclusie. Er worden uitspraken gedaan over de Vlaamse
elementen in Calvaerts figuur en compositie, landschap, kleurgebruik en stilleven. Bij elke
stelling worden de nodige voorbeelden en argumentaties aangehaald. Een belangrijk punt is
‘De rol van vraag en aanbod’, waarin onderzocht wordt of Calvaert zijn stijl misschien bewust
aanpaste naar wat gevraagd werd op de markt. Daarna is het vanzelfsprekend tijd voor een
conclusie. Die wordt in hoofdstuk vijf vormgegeven.
20
Hoofdstuk 2: Cultureel-artistieke biografie van Denys Calvaert
De geboortedatum van Denys Calvaert is niet gekend.90 Toch wordt algemeen aangenomen
dat de schilder rond 1540 geboren werd. Deze datum werd het eerst voorgesteld door Edouard
Fétis, die erop wees dat de meeste leerlingen zich tussen hun 15 en 20 jaar aan de Antwerpse
schilderschool inschreven.91 Vermits Calvaert in 1556 ingeschreven staat in De Liggeren, is
1540 een correcte approximatieve geboortedatum.92 Simone Bergmans onderzocht nauwgezet
de familiale situatie van Calvaert. Uit archiefbronnen leidde ze af dat de vader van Calvaert,
Denis Caluwaert,93 een koopman was.94 Hij en zijn vrouw Marguerite Vande Venne kregen
twee kinderen: een zoon Denys en een dochter Anna.95
Calvaert staat bij het jaar 1556 in De Liggeren vermeld als “Denys Caluwaert (Calvaert,
schilder,) by meester Cerstiaen van Queckborne, schilder”.96 Calvaert was waarschijnlijk
ongeveer 16 jaar toen hij aan zijn opleiding begon. Van Cerstiaen van Queckborne is geweten
dat hij een belangrijk landschapschilder was.97 Calvaert werd dus hoogstwaarschijnlijk
opgeleid in hetzelfde genre. Voordien waren ook Jacob Grimmer98 en Adriaen de Weerdt99 bij
van Queckborne in de leer gegaan. Over Adriaen de Weerdt schreef Van Mander dat hij
schilderde in de stijl van Frans Mostaert en dat hij in de late jaren ’50 naar Italië vertrok.100
90 De Antwerpse doopregisters gaan maar terug tot het jaar 1560. 91 E. FETIS, 1865, p. 153. 92 Op deze inschrijving in De Liggeren wordt hieronder dieper ingegaan. 93 Denys Calvaert werd waarschijnlijk onder dezelfde naam geboren. Zoals in die tijd vaak gebeurde, werd zijn naam later aangepast, in dit geval tot Calvaert. In De Liggeren staan beide familienamen vermeld bij de schilder. 94 S. BERGMANS, 1934, p. 3. 95 S. BERGMANS, 1934, p. 5. 96 Citaat uit: P. ROMBOUTS, T. VAN LERIUS, De Liggeren en andere historische archieven der Antwerpsche
Sint-Lucasgilde, Antwerpen, Baggerman, ’s-Gravenhage, Nijhoff, 1872-1876, volume 1, p. 199. 97 Cerstiaen van Queckborne behoorde tot een oude Antwerpse schildersfamilie. Hij werd vrijmeester in 1545 en oefende in 1551 en 1557 het ambt van Deken der kunstenaarsgilde uit. F. J. VAN DEN BRANDEN, Geschiedenis der Antwerpsche schilderschool, Antwerpen, Buschmann, 1883, pp. 290-293. 98 REINE DE BERTIER DE SAUVIGNY, Jacob et Abel Grimmer: catalogue raisonné, Brussel, La Renaissance du livre, 1991, p. 15. 99 H. MIEDEMA, K. VAN MANDER, The lives of the illustrious Netherlandish and German painters, from the
first edition of the Schilder-boeck (1603-1604), preceded by the lineage, circumstances and place of birth, life
and Works of Karel van Mander, painter and poet and likewise his death and burial, from the second edition of
the Schilder-boeck (1616-1618), Doornspijk, Davaco, 1994-1999, 2IIr36-236v36, p. 206. 100 H. MIEDEMA, K. VAN MANDER, 1994-1999, 2Iir36-236v36, p 207.
21
Over Jacob Grimmer is gelukkig meer geweten. Deze schilder werd in 1547 vrijmeester101 en
bouwde een succesvolle carrière uit in Antwerpen. Hij was mede verantwoordelijk voor de
nieuwe richting die de landschapschilderkunst insloeg, doordat hij de gefantaseerde
landschappen van Patinir en zijn volgers achter zich liet en zich concentreerde op het
werkelijke landschap dat zich rond Antwerpen bevond. Reine de Bertier de Sauvigny drukte
het als volgt uit: “Il peut être considéré comme le paysagiste type des Flandres. Il peint des
vues panoramiques des environs d’Anvers qui constituent des documents précieux de la vie
suburbaine: les promenades, les fleuves, les canaux gelés, le décor d’un monde aimable et
plaisant”.102
Naast de landschapschilderkunst waren ook Italianiserende taferelen rond het midden van de
16de eeuw populair in Antwerpen. Deze groep schilders werd in de 19de-eeuwse literatuur
spottend ‘Romanisten’ genoemd, omdat ze hun stijl oriënteerden naar die uit Italië en zo hun
eigen tradities ‘verraadden’.103 De meeste van deze kunstenaars hadden inderdaad een
Romereis104 ondernomen om inspiratie en kennis op te doen. De belangrijkste exponent van
deze stijlrichting in Antwerpen was Frans Floris. Hij ging waarschijnlijk tussen 1541 en 1547
naar Rome en bouwde daarna een succesvolle carrière uit in Antwerpen.105 Zijn grote
composities met Michelangeleske en classicerende figuren illustreren mooi de
aantrekkingskracht die Italië uitoefende op het artistieke milieu in Antwerpen.
Van Frans Floris is eveneens geweten dat hij een grootschalig georganiseerd atelier leidde in
de Scheldestad. Er wordt beweerd dat hij meer dan honderdtwintig gezellen onder zijn hoede
had.106 Carl Van De Velde beschreef dit atelier als “een bewust volgens bepaalde richtlijnen
opgericht productieapparaat […] dat vergelijkbaar was aan de grote Italiaanse ateliers, zoals
101 P. ROMBOUTS, T. VAN LERIUS, 1872-1876, p. 159. 102 REINE DE BERTIER DE SAUVIGNY, 1991, p. 16. 103 Deze pejoratieve term wordt tegenwoordig niet meer gebruikt om deze groep artiesten aan te duiden. Vooral Jos Van den Branden en Max Rooses liepen niet hoog op met de gewoonte van Vlaamse kunstenaars uit de 16de en 17de eeuw om een reis naar Italië te ondernemen. 104 Maar ook steden als Florence, Venetië en Napels werden aangedaan. 105 Volgens Carl Van De Velde mag niet getwijfeld worden aan het feit dat Frans Floris Rome bezocht. Toch wijst de auteur erop dat Floris’ verblijf aldaar niet ondubbelzinnig in tijd kan worden afgebakend. In 1541 was Frans Floris zeker nog in Antwerpen, want zijn naam kwam in dat jaar voor in de Schepenbrieven van de stad. Zes jaar later, in 1547, trouwde de kunstenaar in de Sint-Jacobskerk in Antwerpen. Waarschijnlijk bezocht Frans Floris in de periode tussen deze twee data Italië. C. VAN DE VELDE, Frans Floris (1519/20-1570): leven en
werken, Brussel, Koninklijke academie voor wetenschappen, letteren en schone kunsten van België, 1975, pp. 29-30. 106 C. VAN DE VELDE, 1975, p. 100.
22
die van Raffael en Giulio Romano”.107 Of Calvaert misschien ook ooit in dit atelier werkzaam
was, valt onmogelijk te zeggen. Hiervoor zijn geen aanwijzingen te vinden. Toch zijn de
gelijkenissen tussen het atelier van Frans Floris en het atelier dat Calvaert jaren later zou
stichten op zijn minst treffend te noemen.108
Een andere Vlaming die Italië bezocht was Maarten de Vos, door vele kunsthistorici als de
opvolger van Frans Floris beschouwd. Nochtans heeft de Vos niet onder Frans Floris
gestudeerd,109 maar hij was er wel door beïnvloed. Vermoedelijk bezocht Maarten de Vos
eveneens Italië.110 Toch is deze kunstenaar niet zozeer van belang bij de studie van Denys
Calvaert. De vroegste met zekerheid aan Maarten de Vos toegeschreven werken dateren
namelijk uit 1562, het vermoedelijke jaar dat Calvaert naar Italië vertrok.111 De invloed van
Maarten de Vos op Calvaert kan hierdoor niet zo groot zijn.
Gezien het artistieke klimaat is het dus niet zo verwonderlijk dat ook Calvaert besloot Italië te
bezoeken.112 Hij deed dit waarschijnlijk rond 1562, na een leertijd van ongeveer zes jaar.113
Volgens Malvasia was het Calvaerts doel zich in Rome te specialiseren in het weergeven van
de menselijke figuur.114 Waarom de kunstenaar uiteindelijk halt hield in Bologna in plaats van
Rome valt niet met zekerheid te zeggen. Malvasia schrijft dat Calvaert in Bologna een “così
piena e florida scuola” tegenkwam en prompt besliste daar te blijven.115 De schilderkunst in
de universiteitsstad was rond 1562 echter allesbehalve ‘bloeiend’.116 Integendeel, de stad
kende een periode van artistiek verval. Florence, Parma, Venetië en Rome waren de grote
107 C. VAN DE VELDE, 1975, p. 102. 108 Verder in deze tekst wordt meer informatie gegeven over Calvaerts atelier in Bologna. 109 Zowel Carl Van De Velde als Zweite zijn het hier over eens. C. VAN DE VELDE, 1975, p. 118; A. ZWEITE, Marten de Vos als Maler, Berlijn, Mann, 1980, p. 21. 110 Zweite vermoedt dat Maarten de Vos in 1552 met Pieter Bruegel naar Italië ging. Over een mogelijke opleiding van de Vos in het atelier van Tintoretto is hij echter sceptisch. A. ZWEITE, 1980, pp. 21-22. 111 Het betreft een Ecce Homo uit de Sint-Jacobskerk in Antwerpen en zes stukken die de Geschiedenis van
Rebbeca (Rouen, Musée des Beaux-Arts) voorstellen. ZWEITE, 1980, pp. 38-45. 112 Een verblijf in Italië was erg populair bij beginnende Antwerpse kunstenaars. Of zoals Frans Baudouin het beschreef: “Na hem [Jan Gossaert] zullen de meeste kunstenaars uit de Nederlanden ter voltooiing van hun opleiding naar Italië afreizen. Sommigen zullen zelfs nooit vandaar terugkeren”. F. BAUDOUIN, Antverpia
Pictorum Nutrix. Over het ontstaan van de Antwerpse schilderschool, in: Van Bruegel tot Rubens, De Antwerpse
schilderschool 1550-1650 (tent.cat.), Keulen (Wallraf-Richartz-Museum), Antwerpen (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), Wenen (Kunsthistorisches Museum), 1992-1993, p. 15. 113 S. BERGMANS, 1934, p. 6. 114 C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. 115 “erg rijke en bloeiende school”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. 116 Malvasia’s opmerking moet gezien worden in het licht van zijn ‘campanilismo’ of ‘kerktorenpolitiek’, zoals in de status quaestionis is uitgelegd.
23
kunststeden en Bologna kon daar niet mee concurreren. Tussen 1555 en 1561 is bovendien
geen enkel gedocumenteerd werk van een Bolognees kunstenaar gekend, wat doet vermoeden
dat de kunstproductie in de stad op een laag pitje stond.117 Prospero Fontana, veruit de
belangrijkste schilder van de stad, was toen waarschijnlijk werkzaam in het Palazzo Vitelli in
Città di Castello en Lorenzo Sabatini was in die periode nog in opleiding.118
De echte reden voor Calvaerts vestiging in Bologna is waarschijnlijk het warme onthaal dat
hij kreeg bij de familie Bolognini. Deze aristocratische familie stelde een appartement in hun
palazzo bij Santo Stefano119 ter beschikking van de artiest en lieten hem mee-eten aan hun
tafel.120 Dezelfde familie introduceerde Calvaert aan Prospero Fontana, die zijn eerste
Italiaanse leermeester werd.121 Volgens Malvasia kreeg Calvaert van Fontana de opdracht
zich toe te leggen op het kopiëren van tekeningen en reliëfs, om zo zijn tekentechniek te
perfectioneren.122
Fétis wijst er echter op dat Fontana een “dangereux exemple” nam aan Vasari en zich net als
hem “s’attacha à couvrir de peintures de grandes surfaces dans le moins de temps possible”.123
Waarschijnlijk botste het daarom met zijn leerling. Fontana verweet Calvaert namelijk
“troppo finito, leccato […] affiamingato” te zijn.124 Calvaert bleef dan ook slechts korte tijd
bij Fontana. Volgens Borghi hield de Vlaamse schilder het na twee jaar voor bekeken.125
Aangenomen dat Calvaert dus in 1562 en 1563 onder Fontana studeerde, is het de vraag wat
hij daarna deed. De meeste auteurs vermelden enkel dat Calvaert na zijn periode bij Fontana
117 V. FORTUNATI PIETRANTONIO, Sguardi sulla pittura a Bologna nel Cinquecento: molteplicità di
protagonisti e linguaggio nell’intreccio di eventi europei politici e religiosi, in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), La pittura in Emilia e in Romagna, Il Cinquecento, Milaan, Electa, 1996, 2de druk, pp. 305. 118 V. FORTUNATI PIETRANTONIO, Cronaca di un “viaggio” attraverso la pittura bolognese, in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis Edizioni, volume 1, 1986, p. XXXIII. 119 Santo Stefano is een basiliek met klooster in het centrum van Bologna. 120 C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. 121 C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 122 C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 123 E. FETIS, 1865, p. 155. Prospero Fontana had Vasari ook al ontmoet in 1547 en 1548. V. FORTUNATI PIETRANTONIO, Prospero Fontana (Bologna, 1512 – Bologna, 1597), in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis Edizioni, volume 1, 1986, p. 341. 124 “te afgewerkt, precies [...] vervlaamst”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 125 P. BORGHI, 1974, p. 1.
24
bij een andere Bolognese meester, Lorenzo Sabatini, aan de slag ging.126 Maar zoals Simone
Twiehaus reeds opmerkte, stelt zich een probleem rond de periode 1563-1566.127 Tussen 1563
en 1565 werkte Fontana namelijk onder Vasari in het Palazzo Vecchio in Florence.128 Vanaf
1565 was ook Lorenzo Sabatini daar werkzaam en in 1566 werkten zowel Sabatini als
Fontana mee aan de voorbereidingen van het huwelijk van Francesco de Medici met
Giovanna d’Austria in Florence.129
Vermits zowel Fontana en Sabatini in 1565-66 werkzaam waren in Florence, zijn er enkele
mogelijke denkpistes rond Calvaerts activiteit in die periode. Het is mogelijk dat Calvaert in
1563-64 reeds onder Sabatini werkte, waardoor het zou kloppen dat hij na zijn periode bij
Fontana meteen overstapte naar Sabatini. Dan stelt zich echter nog steeds een probleem met
betrekking tot de periode 1565-66, toen ook Sabatini in Florence werd gesignaleerd. Het is
mogelijk dat Calvaert zijn meester vergezelde naar deze stad, maar dat is weinig
waarschijnlijk. Hiertoe is geen enkele aanwijzing te vinden. Het is bijvoorbeeld geweten dat
een andere Vlaming, Stradanus, in het Palazzo Vecchio werkzaam was.130 Mocht ook
Calvaert in het Palazzo gewerkt hebben, dan zou zijn aanwezigheid daar eveneens genoteerd
zijn.
Het is waarschijnlijker aan te nemen dat Calvaert in Bologna bleef. Uit 1565-66 is er
bovendien een schilderij van Calvaert gekend, waarvoor de opdracht oorspronkelijk aan
126 Malvasia schrijft “abbandonato improvvisamente il Fontana, passò a servire nello stesso affare il Sabbatini”, “eenmaal hij geïmproviseerd Fontana verlaat, stapt hij over om Sabbatini in dezelfde aangelegenheid te dienen”. C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. Hij geeft echter geen enkele indicatie over wanneer Calvaert precies deze overstap nam. Alle latere auteurs volgen Malvasia hierin en nemen aan dat Calvaert meteen na zijn periode bij Fontana, dus rond 1563-64, bij Sabatini begon te werken. 127 S. TWIEHAUS, 2002, pp. 22-23. 128 V. FORTUNATI PIETRANTONIO, Prospero Fontana (Bologna, 1512 – Bologna, 1597), in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis Edizioni, volume 1, 1986, p. 346. 129 J. WINKELMANN, Lorenzo Sabatini detto Lorenzino da Bologna (Bologna, 1530 ca. – Roma, 1576), in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis, 1986, volume 2, p. 595. 130 S. JANSSENS, Stradanus 1523-1605: Hofkunstenaar van de Medici (tent.cat.), Brugge (Groeningemuseum), 2008-2009, p. 12.
25
Sabatini was toegekend.131 Mogelijk kon Sabatini deze opdracht door zijn afwezigheid niet op
tijd afwerken en gaf hij de opdracht door aan zijn leerling-medewerker Denys Calvaert.132
Hoewel Sabatini in 1568 zeker terug in Bologna vertoefde,133 maakte Calvaert in dat jaar
hoogstwaarschijnlijk een reis naar Tivoli. Volgens David R. Coffin, die de rekeningsboeken
van de frescodecoratie van de Villa d’Este in Tivoli onderzocht, was er tussen maart en juli
1568 een zekere ‘Dionisio fiamengo’ werkzaam in de villa (doc. 2).134 Zoals deze auteur reeds
opmerkte, is er maar één Vlaamse Dionisio135 bekend in Italië in die periode.136 De genoemde
‘Dionisio fiamengo’ slaat dus bijna zonder twijfel op Denys Calvaert. Dit betekent dat
Calvaert waarschijnlijk ook bedreven was in de techniek van het fresco.137 Het is echter
onmogelijk zijn aandeel in de decoratie te onderscheiden.
In hetzelfde jaar maakte Calvaert zijn eerste volledig zelfstandig werk: De Waakzaamheid
(Bologna, Pinacoteca Nazionale) (afb. 1). Deze compositie vertoont grote gelijkenissen met
een gelijknamig fresco van Taddeo Zuccaro in het Palazzo Farnese in Caprarola (afb. 2).
Daniela Bianchi wees er in haar studie op dat de familie d’Este, bij wie Calvaert werkzaam
was, vriendschappelijke banden onderhield met de familie Farnese.138 Volgens deze auteur
had Calvaert tijdens zijn verblijf in Tivoli een bezoek gebracht aan de villa van de vrienden
van zijn opdrachtgevers en had hij daar het fresco gezien.139
131 Dit schilderij, De Aartsengel Michaël met de heilige familie (Bologna, San Giacomo Maggiore) (afb. 17) wordt in hoofdstuk drie uitgebreid besproken. In die tekst wordt ook een verklaring gegeven voor de toeschrijving van het schilderij aan Calvaert. 132 Malvasia wees erop dat Calvaert voor Sabatini meer een medewerker was dan een leerling. C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 133 In dat jaar wordt hij namelijk vermeld in documenten die de hervorming van de Bolognese ‘corporazione dei pittori’ aanbelangen. J. WINKELMANN, 1986, p. 595. 134 Coffin ontdekte betalingen in deze maanden aan ‘Dionisio fiamengo’. D. R. COFFIN, The Villa d’Este at
Tivoli, Princeton, Princeton University Press, 1960, p. 45. 135 Dionisio is de Italiaanse versie van Denys. 136 “The name ‘Dionisio fiamengo’ occurs, as far as I can ascertain, only in relation to one artist in Italy in the second half of the sixteenth century and that is, of course, Denis Calvaert of Antwerp […] The date of activity in Tivoli from March to July 1568 would fit in with our limited knowledge regarding the early life of Denis Calvaert but would radically change our interpretation of his career in one respect.” Citaat uit: D. R. COFFIN, 1960, p. 45. 137 Vermits de documenten in verband staan met de frescodecoratie van de villa. 138 D. BIANCHI, “I dipinti di Raffaelle […] che adornano la loggia de’Ghigi in Trastevere”. La presenza dei
modelli romani nell’attività artistica di Denis Calvaert, in: BERNARDINI, M. G., DANESI SQUARZINA,S., STRINATI, C. (ed.s), Studi di Storia dell’Arte in onore di Sir Denis Mahon, Milaan, Electa, 2000, p. 36. 139 D. BIANCHI, 2000, p. 31.
26
In 1573 duikt Calvaerts naam opnieuw op in archiefdocumenten, ditmaal in Rome. In een
document van 25 juli 1573 (doc. 6) staat dat ‘Dionigi Calvart pittore fiammingo’ twaalf scudi
loon uitbetaald kreeg voor zijn werk in de maand juli in de Sala Regia van de Vaticaanse
Paleizen.140 Calvaert was met zijn leermeester Lorenzo Sabatini meegereisd naar Rome om
hem te assisteren bij de werkzaamheden aan het fresco De Slag van Lepanto (afb. 3) in de
Sala Regia van de Vaticaanse Paleizen.141 Malvasia vertelt in zijn Felsina Pittrice dat Lorenzo
Sabatini de huisschilder was van de Bolognese kardinaal Ugo Boncompagni. Toen deze
laatste in 1572 tot Paus Gregorius XIII werd verkozen, riep hij “subito” Sabatini naar
Rome.142 Sabatini zou Calvaert hebben meegenomen om een “sincero e fidele” medewerker
bij zich te hebben.143
Simone Twiehaus vermeldt echter een brief van 18 februari 1573 waarin Giorgio Vasari144
schrijft dat de aanstaande dinsdag Lorenzo Sabatini en twee anderen “viene qui per dare
aiuto”.145 Deze twee anderen zijn hoogstwaarschijnlijk Denys Calvaert en Giovanni
Francesco, die ook in het betalingsregister van het Vaticaan (doc. 6) werden aangeduid als
Sabatini’s assistenten. In het licht van deze brief kan worden aangenomen dat Sabatini en
Calvaert pas in februari 1573 naar Rome vertrokken. En dus niet “subito” na de benoeming
tot paus van Ugo Boncompagni in mei 1572, zoals Malvasia beweerde.146
Over Calvaerts activiteiten in de Sala Regia zegt Malvasia dat hij een ondersteunende rol
vervulde.147 Deze taak bestond volgens de auteur uit het maken van kartons met aanwijzingen
140 Concreet staat er dat Lorenzo Sabatini 70 scudi loon uitbetaald kreeg, waarvan hij er twaalf moest afstaan aan ‘Dionigi Calvart pittore fiammingo’ en vijf aan ‘Gio. Francesco da Bologna’. A. BERTOLOTTI, Artisti
bolognesi, ferraresi ed alcuni altri del già Stato pontificio in Roma nei secoli XV, XVI e XVII: studi e ricerche
tratte dagli archive romani, Bologna, s.n., 1886 [herdruk Bologna, Forni, 1968], pp. 51-52. 141 Uit het document blijkt dat Calvaert en Giovanni Francesco onder de leiding van Sabatini werkten. 142 C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 143 “oprechte en trouwe”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 144 Giorgio Vasari had de leiding over de werken in de Sala Regia. Enkel De Slag van Lepanto (afb. 3) wordt als samenwerking tussen Vasari en Sabatini beschouwd. Volgens Bergmans was Sabatini de ‘chef d’équipe’ van Vasari bij dit fresco. S. BERGMANS, 1934, p. 37. 145 “komen naar hier om te helpen”. Het betreft een brief van Giorgio Vasari aan Don Borghini waarin staat dat “M. Lorenzo da Bolognia” [dit slaat op Lorenzo Sabatini] samen met twee anderen hem vanaf dinsdag zou komen helpen bij de werken in de Sala Regia. S. TWIEHAUS, 2002, p. 23. Simone Twiehaus haalde deze informatie op haar beurt uit de studie van Vasari’s briefwisseling door Karl en Herman Walter Frey. K. FREY, H.-W. FREY, Giorgio Vasari, Der Literarische Nachlaß, München, s.n., 1923-1940 [herdruk New York, G. Olms, 1982], Volume 3, p. 757. 146 C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 147 “a Dionisio solo appoggiò la maggiore e principal cura, che fu di far que’ cartoni ombrati, lumeggiati, ben insomma aggiustati e compiti, cavandoli, con tutta soddisfazione di Lorenzo e ammirazione di quegl’altri”, “aan
27
voor schaduwen en ophogingen en uit het uitvoeren van enkele aanpassingen. Nog volgens
Malvasia was Sabatini erg tevreden over zijn leerling en keken ook de andere kunstenaars met
bewondering naar zijn werk.148 Calvaert was overigens niet de enige “fiammingo” die in de
Sala Regia werkzaam was, want ook Pieter de Witte149 en Hendrick van den Broeck worden
er vermeld.150
Ondanks de goede commentaren kreeg Calvaert na enkele maanden genoeg van het werk in
de Sala Regia. Hij besloot op zijn eentje Rome te verkennen en zo zijn studie van de
menselijke figuur te vervolledigen. Calvaert spendeerde zijn tijd met het natekenen van de
meesterwerken uit de renaissance. Vooral Raphael genoot daarbij zijn voorkeur. Calvaert
maakte o.a. een reeks tekeningen naar de fresco’s van Raphael in het Palazzo Farnesina in
Trastevere (afb. 4).
Wanneer Calvaert terugkeerde naar Bologna valt niet met zekerheid te zeggen. In 1574
bevond de artiest zich echter nog in Rome. Uit dat jaar is namelijk een gesigneerde en
gedateerde tekening (afb. 5) gekend, die Calvaert rechtstreeks maakte naar een figuur uit het
Laatste Oordeel van Michelangelo. Waarschijnlijk keerde de kunstenaar rond 1575 terug naar
Bologna, want Bolognini Amorini schrijft dat Calvaert “dopo due anni di soggiorno”
terugkeerde naar “sua bella Bologna”.151
Kort na zijn terugkeer in Bologna stichtte Calvaert een eigen schilderschool. Volgens Fétis
kreeg hij de mogelijkheid dit te doen in het palazzo van de familie Bolognini, waar hij
voordien ook al welkom was.152 De omstandigheden voor het openen van deze school in
Bologna waren gunstig, want de stad kende geen figuren meer die nog richting wisten te
geven aan de kunstproductie. Fontana was in 1575 reeds een oude man en Sabatini verbleef
Dionisio wordt enkel een ondersteunende rol toegekend bij de grootste en belangrijkste zorg, wat bestaat uit kartons maken voor licht- en schaduwwerking, maar ook kleine aanpassingen. Wat hij deed tot grote tevredenheid van Lorenzo en bewondering van de anderen”. Citaat uit C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 148 C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 149 Pieter de Witte mat zich in Italië de naam Pietro Candido aan. Zijn werk vertoont vaak grote gelijkenissen met dat van Calvaert. 150 B. W. MEIJER, Van Spranger tot en met Rubens: naar een nieuwe gelijkwaardigheid, in: H. DEVISSCHER (ed.), Fiamminghi a Roma 1508-1608: kunstenaars uit de Nederlanden en het Prinsbisdom Luik te Rome tijdens
de renaissance (tent. cat.), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), Rome (Palazzo delle esposizioni), 1995, p. 32. 151 “na een verblijf van twee maanden”. Citaat uit: A. BOLOGNINI AMORINI, 1841-1843, pp. 109-110. 152 E. FETIS, 1865, p. 161.
28
nog in Rome, waar hij één jaar later zou sterven.153 Volgens Malvasia gaf Calvaert zijn
leerlingen o.a. les in anatomie, architectuur en perspectief.154 Een populair lesinstrument
daarbij waren prenten naar composities van bekende meesters.155
Calvaerts atelier vertoonde opvallende gelijkenissen met dat van Frans Floris. Net als bij
Floris liepen een groot aantal leerlingen school bij Calvaert.156 Sommige auteurs zeggen dat
Calvaerts school op het hoogtepunt van zijn succes honderdzevenendertig leerlingen telde.157
Volgens Simone Bergmans liepen o.a. Vincenzo Spizani, Gabriele Ferrantini, Pier Maria da
Cravalcore, Antonio Maria Manico, Gia Battista Pertusio, Matteo Bordone, Francesco Gessi,
Gio Schinardo, Vincenzo Gott, Orazio Ferrantini, Gio Battista en Marco Antonio Fellini bij
Calvaert school.158 Zijn belangrijkste leerlingen waren echter volgens Malvasia Guido Reni,
Francesco Albani, Domenichino en Guercino.159 Toch stapten zij uiteindelijk alle vier over
naar de in 1582 gestichte Accademia degli Incamminati.160 Volgens Fétis verliet
Domenichino Calvaert omdat hij de losse handjes van zijn meester beu was.161 Verschillende
auteurs berichten namelijk dat Calvaert zijn studenten vaak met de harde hand tot discipline
dwong.162 De reden van Reni’s overstap ligt enigszins anders. Bij Stephen Pepper leest men
dat dit vooral uit economische overweging gebeurde. Alle schilderijen die in het atelier van
Calvaert werden uitgevoerd, werden namelijk aan de meester betaald. Terwijl de leerlingen
bij de Carracci de compensatie voor het geleverde werk rechtreeks van de opdrachtgevers
ontvingen.163
153 E. FETIS, 1865, p. 161. 154 C. C. MALVASIA, 1678, p. 166. 155 Volgens Malvasia waren de muren van Calvaerts atelier bedekt met prenten van Italiaanse meesters, maar ook van tekenaars uit het noorden, zoals Dürer en Lucas van Leyden. C. C. MALVASIA, 1678, p. 167. 156 Volgens Carl Van De Velde had Floris meer dan honderdtwintig gezellen onder zijn hoede. C. VAN DE VELDE, 1975, p. 100. 157 L. A. LANZI, 1824, p. 239. 158 S. BERGMANS, 1934, p. 14. 159 C. C. MALVASIA, 1678, p. 166. 160 In 1582 stichtten de broers Annibale en Agostino Carracci samen met hun neef Ludovico de ‘Accademia degli incamminati’, wat letterlijk vertaald ‘school van de wegbereiders’ betekent. 161 E. FETIS, 1865, p. 164. 162 C. C. MALVASIA, 1678, p. 168; S. BERGMANS, 1934, p. 13. 163 S. PEPPER, Guido Reni: l’opera completa, Novara, Instituto geografico De Agostini, 1988, p. 20.
29
Malvasia maakt er geen geheim van dat Calvaert zijn leerlingen liet werken onder zijn
naam.164 Volgens de auteur kregen Calvaerts beste studenten de opdracht zijn grote
altaarwerken te reproduceren op kleine koperplaten.165 Vanaf 1560 was de praktijk van het
schilderen op koper namelijk erg populair in Italië.166 Malvasia meldt dat Calvaert een grote
afzetmarkt had voor deze schilderijtjes op koper bij jonge pasgetrouwden en in de
monnikengemeenschap.167 Volgens Lanzi waren de kleine schilderijtjes met religieus
onderwerp populair bij deze gemeenschap om volgende reden: “Les commissions qui avaient
pour objet ces sortes de peintures, étaient communément données par les nouvelles
religieuses, qui ne manquaient pas de porter avec elles, dans le cloître, de petits tableaux
semblables, pour en faire les ornements de leurs cellules“.168
Het valt niet te ontkennen dat Calvaert goed geld verdiende met deze kleine werkjes op koper
die hij door zijn leerlingen liet uitvoeren. In 1583 kocht hij namelijk een mooi huis in de Via
Mascarella in Bologna (doc. 8) en één jaar later trouwde hij met de veel jongere Camilla di
Alberto de’Brini.169 Maar Calvaert kreeg ook veel prestigieuze opdrachten van rijke
Bolognese families die hun kapel wilden versieren met een altaarstuk van Calvaert.
Voorbeelden hiervan zijn de Aartsengel Michaël (afb. 6), geschilderd voor de kapel in San
Petronio van de familie Barbazzi en de Madonna in de gloria met de heiligen Catharina en
Lucia en de gezalfde Rainier (afb. 7), gemaakt voor de Zanetti-kapel in San Giacomo
Maggiore. Ook voor de religieuze autoriteiten zelf maakte Calvaert grote stukken, zoals Il
Miracolo del Corporale (Bologna, San Gregorio e Siro) (afb. 8) en Het Paradijs (Bologna,
Santa Maria dei Servi) (afb. 9).170
164 Zoals Carl Van De Velde meermaals benadrukte waren Frans Floris’ studenten eerder medewerkers dan leerlingen. Ze hadden met andere woorden een groter aandeel in de schilderijen van de meester dan gewoonlijk. Ook bij Calvaert was dit het geval. C. VAN DE VELDE, 1975, p 100. 165 “Così appunto successe col Reni, coll’Albani e con altri, a’ quali facendo ridurre le sue tavole grandi in piccioli rami”, “Zo ook gebeurt het met Reni, met Albani en met anderen, welke hij zijn grote werken liet reduceren op kleine koperwerkjes”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 168. 166 K. DONAHUE-WALLACE, Copper as Canvas: Two centuries of Masterpiece Paintings on Copper, 1575-
1775 by Phoenix Art Museum: Nelson-Atkins Museum of Art, in: Sixteenth Century Journal, volume 31, nr. 3 (herfst 2000), p. 874. 167 C. C. MALVASIA, 1678, p. 166. 168 L. A. LANZI, 1824, p. 240. 169 P. BORGHI wannneer , p. 2. 170 Deze twee opdrachten zijn in een overeenkomst neergeschreven en als archiefdocumenten bewaard gebleven. Zie documenten 7 en 10.
30
Dat Calvaert een succesvol en gerespecteerd kunstenaar was in de stad blijkt ook uit de
aanwijzingen dat hij in 1602 voor korte tijd naar Rome trok om samen met Ludovico
Carracci171 deel te nemen aan de diplomatieke onderhandelingen met betrekking tot de
Bolognese Compagnia dei Pittori.172 Zijn aanwezigheid daar wordt vermoed door een brief
(doc. 11) van 8 juni 1602 waarin Ludovico Carracci schrijft dat er een “sig. Dionisio” in zijn
gezelschap bevond.173 Uit deze brief komt duidelijk naar voren dat het gezelschap in Rome
was om te onderhandelen en dat deze ‘Dionisio’ een nauwe relatie onderhield met Ludovico.
Vermits er geen enkele andere Dionisio gekend is in de omgeving van Ludovico Carracci,
staat het bijna buiten kijf dat het hier Denys Calvaert betreft. Toch was dit verblijf
waarschijnlijk slechts van korte duur, want de kunstenaar had in hetzelfde jaar een belangrijk
altaarstuk voor de Santa Maria dei Servi (doc. 10) te voltooien.
171 Ludovico Carracci stichtte in 1582 met zijn neven Annibale en Agostino de befaamde Accademia degli
Incamminati. Hoewel deze academie in theorie de grote concurrent en tegenhanger was van Calvaerts school, zijn er meerdere aanwijzingen van een nauw verband tussen de Carracci en Calvaert. Niet alleen zijn verschillende werken van Calvaert door de Carracci in gravure omgezet, de Carracci inspireerden hun composities vaak op die van Calvaert en vice versa. Ludovico Carracci inspireerde zijn Val van de heilige
Paulus (Bologna, Pinacoteca Nazionale) (afb. 77) op een gelijknamige tekening van Calvaert (Parijs, Louvre) (afb. 78) van enkele jaren eerder. En ook in zijn Geseling (Bologna, Pinacoteca Nazionale) (afb. 79) heeft Ludovico een figuur, de man met getormenteerde houding links, afgekeken van Calvaerts Geseling (Bologna, Pinacoteca Nazionale) (afb. 31). Het is niet ondenkbaar dat Ludovico en Calvaert bewust aan interartistieke uitwisseling deden. 172 De Compagnia dei Pittori werd gesticht in 1569 door Fontana en Passeroti. Om aan genoeg leden te komen, moesten ze echter een alliantie vormen met de katoenwerkers. Waarschijnlijk ging Ludovico Carracci in opdracht van de gilde naar Rome om daar een samenwerking met de Romeinse schilderacademies te bewerkstelligen. Hierdoor zouden zij samen een grote onafhankelijke gilde kunnen vormen. G. PERINI, Gli
scritti dei Carracci, Bologna, Nuova Alfa, 1990, pp. 110-111. 173 Ludovico Carracci schreef deze brief naar Francesco Brizio, een voormalig leerling van hem.
31
De Santa Maria dei Servi is eveneens de kerk waar de begrafenis van Calvaert doorging. De
kunstenaar overleed op 17 april 1619 en werd dus ongeveer 79 jaar oud.174 Volgens Malvasia
waren op de plechtigheid alle belangrijke kunstenaars en kunstliefhebbers uit Bologna
aanwezig, zelfs de familie Carracci.175 Graaf Fantuzzi liet volgende inscriptie plaatsen op één
van de pijlers van de kerk, dicht bij Calvaerts tombe:176
D. O. M.
DIONYSIO . CALVART
CIVI . ANTVERPIENSI
PICTORI . CELEBERRIMO
CVIVS. PRAESTANTIA . IN . TERRIS
ET. PROBITAS . VITAE . IN . COELO
EVM . AETERNANT
OBIIT . DIE . XVI.
KALEND . APRIL.
ANNO . M. DCXIX.
Toen Calvaert stierf, liet hij zijn jonge vrouw een grote som gouden scudi, gronden in het
omliggende platteland en enkele huizen na.177 Hij was dus zonder twijfel erg succesvol
geweest tijdens zijn leven. En ook na zijn dood leeft zijn geest nog verder in Bologna, want
Denys Calvaert kreeg een straat (afb. 10) naar hem vernoemd.
174 S. TWIEHAUS, 2002, p. 184. 175 C. C. MALVASIA, 1678, p. 170. 176 G. GIORDANI, 1843, p. 5. 177 Dit valt te lezen in Calvaerts testament uit 1610. Zie document 12.
32
Hoofdstuk 3: Chronologische studie
3.1 1556-1562: Opleiding tot landschapschilder
Vanaf 1556 volgde Denys Calvaert een opleiding tot landschapschilder bij Cerstiaen van
Queckborne. Hoe die vroege landschapschilderijen van Calvaert eruitzagen, valt niet met
zekerheid te zeggen. Uit deze periode zijn van hem en van zijn eerste meester namelijk geen
schilderijen bewaard gebleven.178 Om toch een idee te geven van hoe zo’n schilderij
opgebouwd kon zijn, moet gekeken worden naar het milieu waarin de artiesten zich
bevonden.
Zoals in het vorige hoofdstuk aan bod kwam, was ook Jacob Grimmer vóór Calvaert al bij
Cerstiaen van Queckborne in de leer gegaan. Van hem zijn gelukkig wel schilderijen bewaard,
zoals de reeks De vier seizoenen (afb. 11 tot 14), die zich in het Szepmüveszeti Museum in
Budapest bevindt. Grimmers landschappen zijn erg gedetailleerd en realistisch weergegeven.
Ze zijn bevolkt met kleine figuurtjes die aan Bruegel doen denken. In de verte heeft het
landschap een blauwe schijn, wat enigszins ouderwets is. De rest van de compositie is
nochtans grotendeels vernieuwend. Jacob Grimmer was één van de eerste landschapschilders
die het omliggende platteland rond Antwerpen als onderwerp nam. Hij zette zich af tegen de
gefantaseerde, bergachtige wereldlandschappen die sinds Patinir populair waren en koos voor
een reëel ‘Vlaams’ landschap. Het is mogelijk dat Calvaerts vroege landschapschilderijen
gelijkaardig in stijl waren, vermits zowel hij als Grimmer bij dezelfde leraar hun opleiding
kregen. Toch is dit niet met zekerheid te stellen, omdat er geen vroege landschappen van
Calvaert bewaard zijn.
178 Simone Bergmans en Teresa Montella zijn ervan overtuigd dat deze werken vernietigd werden tijdens de Beeldenstorm van 1566. S. BERGMANS, 1934, p. 19; T. MONTELLA, 1986, p. 683. Het is echter de vraag waarom de beeldenstormers, die het vooral gemunt hadden op christelijke taferelen, zich zouden bezighouden met het vernietigen van landschapschilderijen.
33
3.2 1562-1573: De vroege werken van een landschapschilder in Italië
“Nacque quest’uomo in Anversa, e furono il suo primo mestiere i paesi all’uso di quelle parti
[…] la mappa degli arboreti ben distinta e battuta”.179 Met deze uitspraak geeft Malvasia aan
dat Calvaert een goede landschapschilder was, die heel gedetailleerd de natuur kon
weergeven. Zijn opmerking is typerend voor die tijd. Het was de algemene opvatting van de
Italianen dat Vlamingen goed landschappen konden schilderen. Het in Vlaanderen ontstane
‘wereldlandschap’ was vanaf het midden van de 16de eeuw enorm populair in Italië.180 Dit
‘wereldlandschap’ verschilt echter fundamenteel van wat Grimmer in die periode schilderde.
Het is goed mogelijk dat Malvasia met “i paesi all uso di quelle parti” dus het in Vlaanderen
reeds ouderwetse landschap in de lijn van Patinir bedoelde.
3.2.1 1562-1563: Leerling bij Prospero Fontana
Prospero Fontana was in 1562 en 1563181 al een gerespecteerd kunstenaar in Bologna.182 Hij
stond vooral bekend om de snelheid waarmee hij kon schilderen, ‘fa presto’.183 Fontana wou
grote en indrukwekkende werken produceren in zo weinig mogelijk tijd.184
Volgens Malvasia schilderde Calvaert de landschapsachtergronden bij de werken van
Fontana.185 Een studie van het oeuvre van Fontana leert dat deze kunstenaar geen uitmuntende
landschapschilder was. Integendeel, het lijkt wel alsof hij opzettelijk zo weinig mogelijk
gebruik maakt van een achtergrondlandschap. De meeste van zijn schilderijen hebben dan ook
een monochrome of architecturale achtergrond. Eén schilderij steekt er echter met kop en
schouders bovenuit, de Graflegging (Bologna, Pinacoteca Nazionale) (afb. 15). Dit 179 “Deze man werd geboren in Antwerpen en zijn eerste ambacht was de landschapschilderkunst in de stijl van die streken […] de gedetailleerd weergegeven botanische kaart”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. 180 De term ‘wereldlandschap’ slaat op het feit dat de Vlaamse landschapschilders in de 16de eeuw als het ware de hele wereld wilden weergeven in één schilderij. Daarom zijn in hun schilderijen zowel bossen, bergen, meren als steden te herkennen. W. S. GIBSON, Mirror of the earth, Princeton, Princeton University Press, 1989, p. 39. 181 Denys Calvaert was waarschijnlijk in 1562 en 1563 leerling van Fontana. In hoofdstuk twee worden deze data verklaard. 182 Zie ook: V. FORTUNATI PIETRANTONIO, Prospero Fontana (Bologna, 1512 – Bologna, 1597), in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis Edizioni, volume 1, 1986, pp. 339-351. 183 ‘met snelheid’. 184 Fétis zegt dat Fontana hierbij een “gevaarlijk voorbeeld” nam aan Vasari, die eveneens vooral effect en snelheid nastreefde. E. FETIS, 1865, p. 155. 185 C. C. MALVASIA, 1678, p. 163.
34
ongedateerde schilderij is voorzien van een gedetailleerd weergegeven achtergrondlandschap.
Ook aan de details, zoals de bladeren van de boom en de kan en schaal op de voorgrond, is
bijzonder veel aandacht besteed.186 Als Malvasia’s opmerking dus inderdaad klopt, dan
komen het achtergrondlandschap en sommige details van dit schilderij van Fontana het meest
in de buurt om door Calvaert te zijn vervaardigd.
In 1562 kreeg Fontana de omvangrijke opdracht een frescocyclus te verzorgen in de Cappella
del Legato van het Palazzo Communale.187 Of Calvaert hielp bij de decoratie valt niet met
zekerheid te zeggen. Doordat de fresco’s (afb. 16) in zo’n slechte staat zijn, kunnen er geen
uitspraken over gedaan worden.
3.2.2 1563-1573: Leerling/medewerker van Lorenzo Sabatini
“Comunque siasi, passò, come dissi, sotto Lorenzino, e l’aiuotò similmente ne’quadri,
lavorandovi dentro sotto il suo disegno”.188 Met deze zin geeft Malvasia aan dat ook onder
Lorenzo Sabatini, Calvaert eerder een medewerker dan een leerling was. Malvasia voegt er
aan toe dat Calvaert schilderijen uitvoerde naar het ontwerp van Sabatini. Een voorbeeld
hiervan is volgens de auteur De Aartsengel Michaël met de Heilige Familie (Bologna, San
Giacomo Maggiore) (afb. 17).
186 De kan en schaal doen denken aan gelijkaardige objecten die Maarten de Vos vaak op de voorgrond van zijn schilderijen plaatste. Dit komt bovendien geen enkele keer voor in de andere gekende werken van Fontana, wat de hypothese van een mogelijke inbreng van Calvaert in dit schilderij ondersteunt. 187 V. FORTUNATI PIETRANTONIO, Prospero Fontana (Bologna, 1512 – Bologna, 1597), in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis Edizioni, volume 1, 1986, p. 346. 188 “Hoe dan ook, stapt hij, zoals gezegd, over naar Lorenzino [Sabatini] en hij helpt hem op eenzelfde manier bij zijn schilderijen, uitvoerend naar zijn [Sabatini’s] ontwerp”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 163.
35
3.2.2.1 De Aartsengel Michaël met de Heilige Familie (afb. 17)
Ca. 1565-1566
Olieverf op doek, 350 x 220 cm
Bologna, San Giacomo Maggiore, Kapel Malvasia
In 1564 verkreeg de Bolognese familie Malvasia de rechten van een kapel in de San Giacomo
Maggiore kerk in Bologna (doc. 1).189 Voor de decoratie van de kapel deden ze een beroep op
Lorenzo Sabatini. Hij versierde het interieur van de kapel met fresco’s van vier profeten en de
vier evangelisten.190 Het pronkstuk van de kapel is echter het altaarstuk De Aartsengel
Michaël met de Heilige Familie. Rechts zit de Maagd Maria met Jezus als kind op een troon.
De kleine Johannes kijkt de toeschouwer lachend aan. Rechtsachter slaat de oude Jozef, deels
in de schaduw, voorovergebogen het tafereel gade. De ruimte waarin ze zich bevinden valt
moeilijk te beschrijven doordat het doek sterk verduisterd is. Toch kan worden opgemerkt dat
het een theatrale en imaginaire setting is. De heilige familie zit op een trapvormig verhoog,
terwijl de aartsengel Michaël zich op het linker voorplan bevindt. Met zijn linkerhand reikt hij
het kind een weegschaal191 aan. De zijde met de uitverkorenen helt duidelijk naar het kind toe,
terwijl de verdoemden aan de andere zijde gevreesd wijken voor de duivel linksonder. Deze
duivel wordt door de kruisstaf van de aartsengel doorboord.
Carlo Cesare Malvasia192 wees er, zoals gezegd, in zijn Felsina Pittrice op dat Calvaert
composities uitvoerde naar het ontwerp van Sabatini. Als voorbeeld geeft hij dit schilderij in
San Giacomo Maggiore.193 De zin “ove colorì quell’Arcangelo Michele con tanto
bell’impasto e vaghezza” werd door enkele latere auteurs geïnterpreteerd als aanduiding dat
189 Simone Twiehaus vermeldt dit document in haar catalogus over Calvaerts altaarwerken. S. TWIEHAUS, 2002, p. 165. 190 Links zijn de heiligen Geraldus en Gregorio Magno afgebeeld. Rechts de heiligen Ambrosius en Augustinus. Het plafond herbergt de beeltenis van de vier evangelisten. M. FANTI, C. DEGLI ESPOSTI, La chiesa di San
Giacomo Maggiore in Bologna, Bologna, Inchiostri Associati, 1998, p. 78. 191 De weegschaal is in de christelijke iconografie het attribuut waarmee de aartsengel Michaël de zielen van de afgestorvenen weegt tijdens het laatste oordeel. J. J. M. TIMMERS, Christelijke symboliek en iconografie,
Haarlem, De Haan, 1978, p. 287. 192 Carlo Cesare Malvasia is een telg uit dezelfde adellijke Bolognese familie als de opdrachtgevers van de kapel. 193 “Comunque siasi, passò, come dissi, sotto Lorenzino, e l’aiutò similmente ne quadri, lavorandovi dentro sotto il suo disegno; come fu nella nostra tavola in S. Giacomo, ove colorì quell’Arcangelo Michele con tanto bell’impasto e vaghezza”, “Hoe dan ook, stapt hij, zoals gezegd, over naar Lorenzino [Sabatini] en hij helpt hem op eenzelfde manier bij zijn schilderijen, uitvoerend naar zijn [Sabatini’s] ontwerp; zoals in het werk uit S. Giacomo, waar hij de Aartsengel Michaël met een erg mooi pastueus verfmengsel en vaagheid inkleurt”. Citaat uit. C. C. MALVASIA 1678, p. 163.
36
Calvaert enkel de aartsengel voor zijn rekening nam, terwijl Sabatini de rest schilderde. Dit is
echter een foute lezing van Malvasia die zegt dat Calvaert de aartsengel met een erg mooi
‘pastueus verfmengsel’ en ‘vaagheid’ inkleurde.
Het is natuurlijk de vraag wanneer Calvaert dit schilderij vervaardigde. Volgens Simone
Bergmans moet dit zich rond 1565 situeren.194 Ze geeft echter geen verdere verklaring voor
deze datum. Simone Twiehaus levert daarentegen haar lezers een terminus post quem en ante
quem. Als terminus post quem neemt zij 1564, omdat dit het jaar is waarin de kapel aan de
familie Malvasia werd toegekend (doc. 1). De terminus ante quem is volgens Twiehaus 1570,
omdat het altaarwerk in dat jaar zowel in een inscriptie als in twee literaire bronnen werd
vermeld (doc. 3, 4 en 5).195 De enige auteur die een meer specifieke datering van het werk
geeft, is Jürgen Winkelmann. Volgens hem valt het werk tussen 1565 en 1566 te situeren. Als
verklaring geeft hij de ‘grote compositorische en iconografische gelijkenissen’ dat het werk
vertoont met een werk van Sabatini: De heilige familie met heiligen (afb. 18) uit de
Sant’Edigio kerk in Bologna.196 Dit werk dateert uit 1563-1565 en is volgens Winckelmann
een antecedent van het werk uit de San Giacomo Maggiore.197
Bij een vergelijking van beide schilderijen zijn die zogenaamde ‘grote gelijkenissen’
inderdaad enkel op iconografisch gebied te herkennen. Een grondige studie leert dat er ook
heel wat verschillen zijn. Het werk uit San Giacomo Maggiore is veel gedetailleerder en beter
afgewerkt dan het werk uit Sant’Edigio. De compositie is vereenvoudigd, waardoor het werk
van Calvaert beter leesbaar is. Ook het kleurgebruik en de lichtaccenten zijn genuanceerder in
het werk uit de San Giacomo Maggiore.198
Over dit kleurgebruik schrijft Bergmans het volgende: “Le coloris de l’Archange et du Démon
est très différent et tranche nettement sur celui du groupe de la Vierge. On y trouve une jaune
allant vers le rouge, en dégradé, qui n’est certes pas inconnu à l’école bolonaise, mais qui
n’est employé ni par Fontana, ni par Sabbatini. En revanche, on le trouve souvent chez Martin
194 S. BERGMANS, 1934, p. 7. 195 S. TWIEHAUS, 2002, pp. 166-167 en 194-195. 196 J. WINKELMANN, Lorenzo Sabatini detto Lorenzino da Bologna (Bologna, 1530 ca. – Roma, 1576), in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis, 1986, volume 2, p. 603. 197 J. WINKELMANN, 1986, p. 598. 198 Er moet worden opgemerkt dat het werk uit Sant’Edigio sterk vergeeld is. Hierdoor is het problematisch correcte uitspraken te doen over het kleurgebruik.
37
De Vos”.199 Het is niet helemaal duidelijk wat Simone Bergmans met deze uitspraak bedoelt.
Ze heeft gelijk dat de kleuren in dit schilderij sterk verschillen van het typische kleurgebruik
van Fontana en Sabatini. Maar de gelijkenissen met het kleurgebruik van Maarten de Vos zijn
eveneens ver te zoeken. De blanke tonen waarmee de figuren zijn weergegeven, hebben meer
weg van de bleke huidstinten die Jan Massys schilderde in Antwerpen.
Het is twijfelachtig of De Aartsengel Michaël met de Heilige Familie een bewijs biedt voor
Malvasia’s opmerking dat Calvaert “sotto il suo [Sabatini’s] disegno” werkte.200 In dat geval
zouden de twee aartsengelen erg op elkaar moeten lijken. De twee hebben inderdaad een
soortgelijkaardige houding, lans en harnas. Toch is de versie van Calvaert veel beter
uitgevallen, en dat heeft hij voornamelijk aan zijn Vlaamse opleiding te danken. Het
hoofddeksel en de veren erop weerkaatsen het licht en zijn veel gedetailleerder uitgewerkt dan
bij Sabatini. Het lichtroze, semi-transparante bovenstuk toont Calvaert meester in een
natuurlijke en toch complexe stofweergave. Tijdens Calvaerts opleiding in Antwerpen stond
Jan Massys bekend om de gelijkaardige doorschijnende stoffen waarmee hij zijn vrouwelijke
personages aankleedde. Ook de vleugels van de aartsengel zijn met de grootste zorg en
nauwkeurigheid weergegeven.
Een groot verschil is in de afbeelding van de duivel zichtbaar. Waar Sabatini zich beperkte tot
een moeilijk definieerbare kop met tanden, voert Calvaert een echte duivel ten tonele,
compleet met vleugels en verschrikte gelaatsuitdrukking. Hierdoor rijst het vermoeden dat
deze duivel volledig door Calvaert zelf ontworpen is, zonder hulp van Sabatini. De
getormenteerde duivel lijkt bovendien erg op de gespierde figuren uit Frans Floris’ Val der
opstandige engelen (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) (afb. 19). Floris
maakte dit werk in 1554 in Antwerpen.201 Het is dus niet ondenkbaar dat Calvaert het daar
tijdens zijn opleiding gezien had.
Twiehaus vermeldt in haar catalogus een tekening De Aartsengel Michaël met de heilige
familie (afb. 20) uit de Duke of Devonshire Collection in Chatsworth. Deze tekening is
ongetwijfeld de voorstudie die gebruikt werd voor dit altaarwerk. Oorspronkelijk werd de
tekening aan Sabatini en Calvaert toegeschreven, maar Twiehaus is ervan overtuigd dat alleen
199 S. BERGMANS, 1934, p. 30. 200 C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 201 C. VAN DE VELDE, 1975, p. 209.
38
Calvaert de uitvoerder is. Volgens haar is de tekening door tekentechnische gelijkenissen met
een voorstudie van De Waakzaamheid (Rome, Istituto Nazionale per la Grafica, Gabinetto dei
Disegni e delle Stampe) (afb. 21) volledig aan Calvaert toe te schrijven.202 Ze verwijst ook
naar Philip Pouncey die als eerste in de tekening alleen Calvaerts hand en enkele kleine
verbeteringen van Sabatini zag.203
Men kan zich de vraag stellen waarom Sabatini het ontwerp en de uitvoering van een
dergelijk groot altaarstuk overliet aan zijn leerling. Tenslotte had de familie Malvasia de
opdracht voor de versiering van de kapel aan Sabatini toevertrouwd en aan niemand anders.
Het is ook met zekerheid geweten dat Sabatini de frescodecoratie op de zijwanden en op het
plafond uitvoerde. Waarom zou hij dan het eigenlijke pronkstuk van de kapel uit handen
geven? Als we uitgaan van Winkelmanns argumentatie dat de frescodecoratie pas na de
vervaardiging van het altaarstuk werd uitgevoerd, is een datering van het werk rond 1565-66
erg plausibel.204 Laat dit nu net de periode zijn waarin Lorenzo Sabatini werkzaam was in het
Palazzo Vecchio in Florence.205 Het is dus goed mogelijk dat de kunstenaar gewoonweg geen
tijd had om zich op het ontwerpen en vervaardigen van een altaarstuk toe te leggen en dat hij
daarom zijn leerling Denys Calvaert inschakelde.
De Aartsengel Michaël met de Heilige Familie is dus als het vroegst gekende schilderij van
Calvaert te beschouwen. Hij was nog maar enkele jaren in Italië, maar was hetgeen hij in
Antwerpen geleerd had nog niet vergeten. Hoewel de figuren overduidelijk van Italiaanse
inslag zijn – de aartsengel is geïnspireerd op de elegante maniëristische figuren van
Parmegianino – werden ook enkele Vlaamse stijlkenmerken toegepast. Elementen zoals het
hoofddeksel met pluimen, de tegelvloer en de vleugels van de duivel en de engel zijn met een
minutieuze detailwerking weergegeven. De blanke tonen die gebruikt werden bij het
inkleuren van de figuren en de doorschijnende bovenkledij van de aartsengel zijn eveneens
van Vlaamse oorsprong.
202 S. TWIEHAUS, 2002, p. 194. 203 S. TWIEHAUS, 2002, p. 194. 204 Volgens Winkelmann werd het altaarstuk eerst afgewerkt, rond 1565-66 en daarna pas de fresco’s tussen 1566 en 1568. Om deze hypothese te staven haalt hij enkele vroege documenten aan waarin enkel sprake is van het altaarstuk en nog niet van de frescodecoratie. Deze kunnen volgens hem dus enkel nadien zijn uitgevoerd. J. WINKELMANN, 1986, p. 603. 205 Zowel Lorenzo Sabatini als Prospero Fontana waren in die periode werkzaam in Florence. Meer informatie hierover werd gegeven in hoofdstuk twee.
39
3.2.3 Vroege zelfstandige werken
3.2.3.1 De Waakzaamheid (afb. 1)
1568
Olieverf op doek, 173 x 240 cm
Bologna, Pinacoteca Nazionale (inv.nr. 493)
De Waakzaamheid is Calvaerts eerste gedateerde werk en tevens de eerste zekere datum in
zijn levensloop sinds 1556. Toch moet voorzichtig worden omgesprongen met deze datering,
want het opschrift is vandaag niet meer zichtbaar. Bolognini Amorini was degene die de
signatuur in de 19de eeuw opmerkte. Hij schrijft dat het werk gesigneerd en gedateerd is op
een steen.206 Deze auteur vermeldt er ook bij dat het schilderij zich in de “Collectione
Zambeccari” bevond.207 Vandaag is het schilderij opgeborgen in de reserves van de
Pinacoteca Nazionale van Bologna en dus niet meer zichtbaar voor het publiek.
“Invogliantosi d’avanzarsi anco alle figure, per porterne poi arricchire quelle sue verdeggianti
e amene vedute”.208 Volgens Malvasia was het Calvaerts doel in Italië het figuurschilderen
onder de knie te krijgen. Geen wonder dat de menselijke figuur centraal staat in deze vroege
compositie.209 Slechts één figuur is weergegeven, maar ze domineert het hele schilderij. Het is
de allegorie van de waakzaamheid.210
De vrouw is gekleed in een doorschijnende sluier die wappert in de wind. Ze is aan het lopen
en duwt zich hierbij af met de lans in haar rechterhand. In haar linkerhand draagt ze iets dat
206 “una graziosissima opera di Dionisio Calvart, il cui nome è chiaramente messo in un sasso colla data del 1568”, “een grandioos werk van Dionisio Calvaert, wiens naam duidelijk op een steen geplaatst is met de datering 1568”. Citaat uit: A. BOLOGNINI AMORINI, 1841-1843, p. 129. Simone Bergmans is ervan overtuigd dat Bolognini Amorini de waarheid spreekt. Zijn omschrijving is volgens haar “trop précise pour être mise en doute”. S. BERGMANS, 1934, p. 25. 207 A. BOLOGNINI AMORINI, 1841-1843, p. 129. De Zambeccari familie was een grote kunstverzamelaar in Bologna doorheen de eeuwen. Hun collectie bestaat nog steeds en is momenteel gevestigd in een vleugel van het Palazzo Pepoli in Bologna. 208 “Gestimuleerd om beter te worden in de weergave van de figuur, om er dan zijn groene schilderijen en liefelijke landschapschilderijen mee te verrijken”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. 209 Of zoals Simone Bergmans het zegt: “Cette oeuvre constitue en réalité une grande étude de figure humaine.” Citaat uit : S. BERGMANS, 1934, p. 26. 210 Volgens Fétis schilderde Calvaert nog enkele andere allegorieën, zoals de allegorie van de symmetrie. Deze schilderijen bevonden zich in de collectie van Paul de Praun, die helaas niet bewaard is gebleven. E. FETIS, 1865, p. 171.
40
op een steen lijkt.211 Op haar hoofd staat een pluimenhelm die sterk lijkt op deze die de
Aartsengel Michaël droeg in het schilderij van San Giacomo Maggiore (afb. 17). Rechtsonder
kraait een haan.212 Het achtergrondlandschap is donker en moet nacht voorstellen. In de verte
is een zonsopgang te zien.213
De figuur die Calvaert schilderde is nog niet helemaal anatomisch correct. Simone Bergmans
wijst erop dat het hoofd te klein is voor het lichaam, de spieren niet volledig zijn uitgewerkt
en de knieën niet verzorgd zijn.214 Tegelijkertijd zegt ze echter ook “elle est loin déjà des
anatomies imparfaites de Martin De Vos”.215 Een vergelijking met de tekening
Waakzaamheid (Antwerpen, Museum Plantin-Moretus, Prentenkabinet) (afb. 22) van De Vos
moet haar gelijk geven. Maar als Calvaert zijn inspiratie niet haalde bij Maarten De Vos, bij
wie dan wel?
De Italiaanse kunsthistorica Daniela Bianchi was de eerste die de grote gelijkenissen
opmerkte tussen Calvaerts Waakzaamheid en een tekening Waakzaamheid (Sint-Petersburg,
Hermitage) (afb. 23) van Taddeo Zuccaro. Ze oppert de hypothese dat Calvaert tijdens zijn
verblijf in Tivoli in 1568216 een bezoek bracht aan het Palazzo Farnese in Caprarola.217 In de
Sala dell’Aurora van dat Palazzo bevindt zich het fresco De Waakzaamheid (afb. 2) van
Taddeo Zuccaro.218 De tekening uit de Hermitage was daarvoor een compositieschets.
Volgens Bianchi vond Calvaert hier de inspiratie voor zijn Waakzaamheid (afb. 1).219 De
211 Ook de steen staat traditioneel symbool voor de Waakzaamheid. Meestal werd deze steen echter afgebeeld met een kraanvogel. J. J. M. TIMMERS, 1978, p. 155. 212 De haan wordt in deze optiek gezien als voorbode van het licht en staat in de christelijke iconografie symbool voor de Waakzaamheid. J. J. M. TIMMERS, 1978, p. 156. 213 Een brandende lamp, of in dit geval een zonsopgang, is een teken dat de Waakzaamheid ook tijdens de nacht op haar hoede is. J. J. M. TIMMERS, 1978, pp. 155-156. 214 S. BERGMANS, 1934, p. 27. 215 S. BERGMANS, 1934, p. 27. 216 Meer informatie over dit vroege verblijf in centraal Italië werd gegeven in hoofdstuk twee. 217 D. BIANCHI, “I dipinti di Raffaelle […] che adornano la loggia de’Ghigi in Trastevere”. La presenza dei
modelli romani nell’attività artistica di Denis Calvaert, in: M. G. BERNARDINI, S. DANESI SQUARZINA, C. STRINATI (ed.s), Studi di Storia dell’Arte in onore di Sir Denis Mahon, Milaan, Electa, 2000, p. 31. 218 Taddeo Zuccaro was tot aan zijn dood in 1566 werkzaam in het Palazzo Farnese in Caprarola. Zijn fresco was in dat jaar net voltooid. J. A. GERE, Taddeo Zuccaro: his development studied in his drawings, Londen, Faber and Faber, 1969, p. 120. 219 Het is echter ook mogelijk dat Calvaert op een andere, indirecte manier in contact kwam met de beeldtaal van Taddeo Zuccaro. “Zijn werk werd verspreid door prenten, in het bijzonder van Cornelis Cort” staat te lezen in de tentoonstellingscatalogus Fiamminghi a Roma. F. S. SANTORO, Taddeo Zuccaro (Sant’Angelo in Vado 1529-
1566 Rome), in: H. DEVISSCHER (ed.), Fiamminghi a Roma 1508-1608: kunstenaars uit de Nederlanden en
het Prinsbisdom Luik te Rome tijdens de renaissance (tent. cat.), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), Rome
41
gelijkenissen zijn inderdaad treffend. Vooral met de voorbereidende tekening van Zuccaro
heeft Calvaerts werk veel gemeen. De figuren hebben een gelijkaardige houding, met de lans
in de rechterhand en het hoofd naar rechts gedraaid. Bij het fresco is het hoofd naar links
gedraaid, maar de manier waarop het kleed opwaait en de plaatsing van de voeten lijken wel
heel goed op het uiteindelijke werk van Calvaert.
Terwijl het bijna ondenkbaar is dat Calvaert het werk van Zuccaro niet zag bij het
voorbereiden van dit werk,220 moet erop gewezen worden dat de figuur ook iets weg heeft van
de Aartsengel uit het werk van San Giacomo Maggiore (afb. 17). Opnieuw kiest Calvaert voor
een doorschijnend gewaad en ook de pluimenhelm vertoont grote gelijkenissen. Net als in het
altaarwerk, is ook hier veel aandacht besteed aan de weergave van details. Dit is merkbaar in
de manier waarop het licht op de helm weerkaatst en aan de realistisch en gedetailleerd
weergegeven haan. Calvaerts Vlaamse achtergrond laat zich nog in een ander element gelden:
het kleurgebruik. De blanke, gelige tinten waaruit de figuur is opgebouwd, waren in de
tweede helft van de 16de eeuw populair in de Antwerpse schilderkunst. Ook Frans Floris en
Jan Massys pasten ze toe. Massys maakte na zijn terugkeer in Antwerpen in 1556 enkele
belangrijke werken in de stad.221 Vooral bekend waren zijn typische naakte Venussen die
enkel bedekt werden door een doorzichtig doek. Een voorbeeld is Flora (Hamburg,
Kunsthalle) (afb. 24), een werk dat Massys in 1559 in Antwerpen maakte.222 Het lijkt erop dat
Calvaert zijn Waakzaamheid opzettelijk in een gelijkaardige doorschijnende stof heeft
gekleed, met als doel het menselijk lichaam goed zichtbaar te laten.
Volgens Montella is ook het landschap naar “gusto fiammingo”.223 Dit valt echter te
betwijfelen. Van het landschap is namelijk niet veel zichtbaar, vermits het een nachtelijke
scène met zonsopgang is. Bovendien was bij Taddeo Zuccaro een gelijkaardige achtergrond
aanwezig. De zaal waarin zijn fresco zich bevindt, heet daarom ook ‘Sala dell’Aurora’.224
(Palazzo delle esposizioni), 1995, p. 410. Zoals later zal blijken, nam Calvaert vaak Italiaanse schilderijen waarmee hij kennismaakte via de gravures van Cornelis Cort als inspiratiebron. 220 Van Calvaerts Waakzaamheid is ook een voorbereidende tekening bewaard in het Gabinetto dei Disegni e delle Stampe van het Istituto Nazionale per la Grafica in Rome (afb. 21). 221 Jan Massys werd verbannen uit de Scheldestad tussen 1544 en 1555. L. BUIJNSTERS-SMETS, Jan Massys:
een Antwerps schilder uit de zestiende eeuw, Zwolle, Waanders, 1995, p. 55. 222 L. BUIJNSTERS-SMETS, 1995, p. 191. 223 T. MONTELLA, 1986, p. 683. 224 ‘Sala dell’Aurora’ betekent ‘Zaal van de Zonsopgang’.
42
3.2.3.2 De Heilige Franciscus die de stigmata ontvangt (afb. 25)
Ca. 1565-1570
Olieverf op doek, 200 x 150 cm
Bologna, Corpus Domini, Eerste kapel rechts
In de Corpus Domini kerk in Bologna bevindt zich De Heilige Franciscus die de stigmata
ontvangt. In oktober 1943 werd de kerk getroffen door een luchtaanval waardoor het werk
beschadigd werd. Toch is volgens Twiehaus in dit schilderij nog steeds de karakteristieke
hand van Calvaert zichtbaar.225 In 1841 vermeldde Bolognini Amorini in zijn biografie van
Calvaert het schilderij “al primo altare a mano destra nella chiesa del Corpus Domini”.226 Het
werk bevindt zich vandaag nog steeds op dezelfde plaats. Volgens Giordani maakte Calvaert
het werk voor de “cappella bentivoglio”.227 Het is goed mogelijk dat de nobele Bolognese
familie Bentivoglio de opdrachtgever was voor dit werk, vermits deze clan bekend stond om
hun uitgebreide patronage in de stad.
Malvasia heeft het in zijn Felsina Pittrice over de “verdeggianti”, groene werken, die Calvaert
maakte bij zijn aankomst in Bologna.228 Dit heeft Simone Bergmans ertoe aangezet De heilige
Franciscus die de Stigmata ontvangt als een vroeg werk van Calvaert te beschouwen.229 Het
landschap staat inderdaad centraal in deze compositie en de figuren zijn nog niet helemaal
correct weergegeven. Waarschijnlijk maakte hij dit werk dus kort na zijn opleiding bij
Fontana en Sabatini, waar hij figuren leerde schilderen om zijn groene landschappen mee te
bevolken.
Slechts twee figuren bevolken het overheersende landschap: de heilige Franciscus en een
monnik. De heilige Franciscus heeft zijn ogen naar de hemel gericht en opent zijn armen om
de stigmata te ontvangen. Links bovenaan is een serafijn afgebeeld in de gedaante van een
gekruisigde Christus.230 De monnik rechts zit in zijn lectuur verdiept en lijkt zich niet veel aan
te trekken van het gebeuren. Het landschap is opgedeeld in verschillende zones. Op een
225 S. TWIEHAUS, 2002, p. 189. 226 “in het eerste altaar aan de rechterhand in de kerk van het lichaam van Christus”. Citaat uit: A. BOLOGNINI AMORINI, 1841-1843, p. 130. 227 G. GIORDANI, 1843, p. 11. 228 C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. 229 S. BERGMANS, 1934, p. 34. 230 Deze iconografie gaat terug op één van Giotto’s fresco’s van het leven van de heilige Franciscus in Assisi.
43
verhoging links bevinden zich bomen. Achteraan is een berglandschap weergegeven, met aan
de voet van de berg een zicht op een stad. De hemel is dreigend en onweerachtig, wat in
contrast staat met de heldere oplichting rond de serafijn.
Simone Bergmans schreef in 1928 het volgende over Denys Calvaert: “Zijn doeken waren
waarschijnlijk samengesteld volgens de manier van Gassel, in een anecdotische formule die in
een werk alle uitzichten ophoopte die de natuur kan bieden: vlakte, rivier, bosch, stad, berg,
zee. Formule die zijn tijdgenoot en oud medeleerling, Jacob Grimmer, gedurende gansch zijne
loopbaan zal volgen”.231 Het klopt dat in dit schilderij zowel een bos, bergen en een stad zijn
weergegeven. Toch staat het veraf van de werken van Calvaerts “oud medeleerling, Jacob
Grimmer”. Wat vooral opvalt, is dat Calvaert het landschap in een verticale compositie
inpaste. Hierdoor lijkt het helemaal niet op de horizontale, panoramische
landschapschilderijen die in Antwerpen populair waren. Ook het perspectief lijkt niet
helemaal te kloppen, wat vreemd is, vermits Calvaert net een degelijke opleiding achter de
rug had. Hoewel het groene landschap in dit schilderij een belangrijke plaats inneemt, valt
niet te loochenen dat dit landschap nog steeds bedoeld was als achtergrond en dus niet als
onderwerp op zich.
Het kleurgebruik is nogal somber. Het schilderij wordt overheerst door de verschillende
soorten groen van het landschap en donkere blauwgrijze tinten in de verte. De geestelijken
zijn gekleed in hun typische bruingrijze habijt. Enkel de Christus als serafijn in gele en rode
tinten zorgt voor wat kleur in het werk. De details zoals het koord rond het habijt van
Franciscus en het boek van de monnik zijn met een typisch Vlaamse nauwkeurigheid
weergegeven.
231 S. BERGMANS, Denis Calvart, antwerpsche schilder, stichter der bologneesche school der XVIe eeuw, in: Onze Kunst, jg. 45, 1928, nr. 24, p. 203.
44
3.2.3.3 De Heilige Onofrius (afb. 26)
Ca. 1565-1570
Olieverf op doek, 150 x 73 cm
Bologna, Santa Maria dei Servi, pijler tussen de 6de en 7de kapel rechts
Hoewel dit schilderij door zowel Malvasia, Bolognini Amorini en Giordani aan Calvaert werd
toegeschreven, is het toch één van Calvaerts minder bekende en minder bestudeerde
werken.232 Simone Bergmans vermeldt het schilderij in haar bespreking van de periode toen
Calvaert net in Bologna was. “Il justifie les appréciations “troppo finito, leccato,
affiamingato” de son premier maître Fontana”, merkt ze op.233 Dit doet haar besluiten dat het
schilderij kort na Calvaerts aankomst in Bologna valt te situeren.
Het klopt inderdaad dat Calvaert overdreven veel aandacht besteedde aan het uitwerken van
de details. Dit sluit duidelijk aan bij de Vlaamse traditie van een correcte stofweergave. De
Paternoster, het boek en zelfs het gedroogde gras zijn met de grootste zorg weergegeven. De
kluizenaar Onofrius is traditioneel weergegeven met lang grijs haar en idem baard. Zijn
naakte lichaam wordt enkel bedekt door een krans van gebladerte rond het middel. Met in
gebed gevouwen handen kijkt hij naar linksboven, waar zich een lichtbron lijkt te bevinden.
De manier waarop hij zijn ogen ten hemel slaat, lijkt op die van de heilige Franciscus uit het
vorige schilderij (afb. 25). Het valt op dat het naakte lichaam hier reeds natuurlijker is
weergegeven, wat te danken is aan de invloed van de Italianen. Ook de bleke tinten die in De
Aartsengel Michaël met de heilige familie (afb. 17) en De Waakzaamheid (afb. 1)
overheersten, moeten plaatsruimen voor een meer realistisch en minder ‘Vlaams’ palet.
Net als in De Heilige Franciscus die de Stigmata ontvangt (Bologna, Corpus Domini) (afb.
25) zijn in dit werk bijzonder weinig kleuren gebruikt. De tonen beperken zich tot het groen
van de bladeren en het lichtbruin van de natuur. Het desolate achtergrondlandschap is nogal
duister. Het licht concentreert zich op het gezicht, de rechterarm en het linkerbovenbeen van
de heilige. Het lijkt erop dat Calvaert in dit vroege werk bewust zijn ‘Vlaamse’ kwaliteiten als
232 C. C. MALVASIA, Le pitture di Bologna, Bologna, Giacomo Monti, 1686 [anastatische herdruk door A. EMILIANI (ed.), Bologna, Alfa, 1969], p. 277; A. BOLOGNINI AMORINI, 1841-1843, p. 127; G. GIORDANI, 1969, p. 18. 233 S. BERGMANS, 1934, p. 35.
45
nauwkeurig stillevenschilder in de verf wou zetten en dat hij daarom minder aandacht
besteedde aan het achtergrondlandschap en kleurgebruik.
3.3 1573-1574: Romeinse periode
Volgens Malvasia spendeerde Calvaert zijn tijd in Rome met het natekenen van bekende
werken uit de renaissance. Of zoals hij zelf zegt: “più per istudiare che per operare”.234
Daarom zijn er ook geen schilderijen van Calvaert bekend uit deze periode. Wel zijn er twee
tekeningen van Calvaert bewaard, die rechtstreeks met zijn verblijf in Rome in verband
kunnen worden gebracht.235 Om een goed beeld te vormen van de artistieke evolutie van
Calvaert worden deze tekeningen hieronder besproken.
3.3.1 Twee mannen aan lezenaars (afb. 27)
Ca. 1573
Zwart krijt op blauw papier, 144 x 181 mm
Florence, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi
Dit blad is toegeschreven aan Calvaert door Wouter Theodoor Kloek.236 Bijkomende
argumentatie voor de toeschrijving aan Calvaert is het feit dat Malvasia vertelt dat Calvaert
tijdens zijn werkzaamheden in de Sala Regia vaak “piccoli pensieri” tekende op blauw papier,
zoals hier het geval is.237 Vanuit de Sala Regia had Calvaert makkelijk toegang tot de Stanza
della Segnatura, waar zich het befaamde fresco De School van Athene (afb. 28) van Raphael
bevond. De figuur rechts op de tekening van Calvaert heeft dezelfde houding als het
personage Heraclitus (afb. 29) in dit fresco. Het is overduidelijk dat Calvaert zich bij zijn
compositie op deze figuur had geïnspireerd.
234 “meer om te studeren dan om te werken”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 165. 235 In zijn Felsina Pittrice bevestigt Malvasia dat Calvaert deze tekeningen in Rome maakte. C. C. MALVASIA, 1678, p. 165. 236 Deze Nederlandse kunsthistoricus onderzocht in 1970-71 de Nederlandse en Vlaamse tekeningen in het prentenkabinet van de Uffizi te Florence. W. TH. KLOEK, Beknopte catalogus van de Nederlandse tekeningen
in het Prentenkabinet van de Uffizi te Florence, Utrecht, s.n., 1975. 237 “piccoli pensieri ch’ei gli disegnava su carta azzura e lumeggiata di biacca”, “kleine gedachten die hij tekende op blauw papier en verhoogde met wit”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 163.
46
Nochtans bevat de tekening niet één maar twee figuren. Eigenlijk is het toch één figuur, maar
dan ook in spiegelbeeld weergegeven. Kloek heeft een artikel geschreven over dit procédé in
de tekeningen van Denys Calvaert.238 Volgens deze auteur tekende Calvaert eerst één figuur,
waarna hij het blad dichtvouwde en zo een tegendruk maakte.239 Vervolgens werkte Calvaert
de figuren verder uit, zoals Kloek het zegt: “de één is op een grafische manier arcerend
uitgewerkt, in een poging met sterke contouren volume te geven, de ander is zoekend,
krasserig, in een nerveus handschrift getekend”.240 Alles wijst er dus op dat Calvaert zijn
verblijf in Rome aanwendde om zijn eigen mogelijkheden te ontdekken en zo zijn tekenstijl te
verfijnen.
3.3.2 Mannelijke figuur (afb. 5)
1574
Zwart krijt op papier, 255 x 132 mm
Opschrift: Dionisio Calvart fecit Roma 1574 (rechtsonder) (bijschrift op achterzijde)241
Londen, British Museum, Department of Prints and Drawings
Bij deze tekening is Calvaert heel duidelijk naar de toeschouwer toe. Het opschrift zegt dat hij
de tekening maakte in Rome in 1574. Dit bewijst dat Calvaert minstens tot 1574 in de stad
bleef. In het bijschrift geeft de kunstenaar nog meer informatie prijs: “dese figuere is
gemaeckt naar een princepael/ van Michiel Angelo, ende op dat U niet/ vrempt en soude
duncke[n] dat dese figuere/ twee borsten onder den anderen heeft, so sult/ ghy dit verstaan,
het princepael verthoende/ alleen de onderste borsten gemaeckt ende/ also in mijn ooch desen
te leecg stondt/ soo hebbe ickse indesen mijn figuer/ hooger gestelt, ende evenwel/ beÿden,
omdat men het onderscheyt/ te beter si[e]n soude”.242 Het gegeven dat Calvaert in het
Nederlandstalige bijschrift ‘U’ gebruikt, doet vermoeden dat hij de tekening speciaal maakte
voor iemand uit de Nederlanden. 238 W. TH. KLOEK, Calvaerts oefeningen met spiegelbeeldigheid, in: Oud Holland, jg. 107, 1993, nr. 1, pp. 59-74. 239 W. TH. KLOEK, 1993, p. 64. 240 W. TH. KLOEK, 1993, p. 64. 241 De achterzijde is eveneens gesigneerd en gedateerd. Er is een deel van een onderbeen op getekend. Het bijschrift is geschreven met pen in bruine inkt. 242 Deze informatie werd gevonden in de digitale databank van het British Museum op 14 november 2008. http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/search_results.aspx?searchText=calvart.
47
Zoals in het bijschrift staat, maakte Calvaert deze tekening naar het voorbeeld van
Michelangelo. Het onderwerp is een figuur (afb. 30) uit diens Laatste Oordeel. Calvaert heeft
er een echte bodybuilder van gemaakt en accentueerde alle spieren. Met arceringen is licht en
schaduw weergegeven. Deze tekening toont mooi aan dat Calvaert nog steeds tot doel had het
figuurtekenen onder de knie te krijgen. Waarschijnlijk was hij daartoe aangezet na het zien
van de Michelangeleske figuren van Frans Floris in Antwerpen.
3.4 1575-1580: Post-Romeinse periode
Rond 1575 keerde Calvaert terug naar Bologna. Hij opende een eigen schilderschool en kreeg
steeds meer bekendheid in de universiteitsstad. Calvaerts verblijf in Rome heeft hem veel
bijgebracht en dat is te zien in zijn volgende werken. Vooral in de weergave van de
menselijke figuur is Calvaert enorm geëvolueerd. Maar ook qua thematiek en compositie blijft
Calvaert nog enkele jaren zijn inspiratie halen uit Rome.
3.4.1 De Geseling (afb. 31)
Ca. 1575
Olieverf op doek, 255,5 x 178 cm
Bologna, Pinacoteca Nazionale (inv.nr. 488)
Bolognini Amorini schreef in 1841-1843 dat De Geseling zich oorspronkelijk in de sacristie
van de Bolognese kerk San Leonardo delle Carceri bevond, maar daarna via de Accademia di
Belle Arti243 in de Pinacoteca terechtkwam.244 Volgens Giordani moest het werk verhuizen
omdat de kerk vernietigd werd.245 Simone Twiehaus vermeldt dat De Geseling zich rond 1770
ook enige tijd in de Confraternità di Santa Maria della Morte bevond.246 Vandaag bevindt het
schilderij zich, net zoals de Waakzaamheid (afb. 1), in de Pinacoteca Nazionale van Bologna.
243 Volgens Simone Twiehaus was het altaarstuk daar in het bezit van de professoren Tamborini. S. TWIEHAUS, 2002, p. 208. 244 A. BOLOGNINI AMORINI, 1841-1843, pp. 121-122. 245 G. GIORDANI, 1843, p. 10. 246 S. TWIEHAUS, 2002, p. 208.
48
Deze instelling heeft zes werken van Calvaert in haar bezit, maar De Geseling is het enige
werk dat aan het publiek is tentoongesteld.247
Aan dit werk zijn uiteenlopende dateringen toegekend. Simone Bergmans is ervan overtuigd
dat de Geseling “semble devoir se placer tout au début de la période romaine”.248 Die
Romeinse periode bakent ze zelf af van 1572 tot 1575. Volgens haar moet het schilderij dus
rond 1572-1573 vervaardigd zijn. Simone Twiehaus situeert het werk bijna een decennia later:
“Ende der siebziger, Anfang der achtziger Jahre”.249 De tegenstrijdige dateringen van beide
auteurs maken het er niet makkelijker op. De dames hebben ook elk hun verklaring voor die
data. Volgens Bergmans moet het een vroeg werk zijn omdat naast de Romeinse invloed ook
zijn Vlaamse opleiding erin tot uiting komt.250 Twiehaus zegt dat De Geseling in Bologna en
onmiddellijk na de opgedane Romeinse indrukken is ontstaan.251 Waarom ze dan begin jaren
’80 voorstelt als datering, is een raadsel. Ze heeft wel een punt dat het beeld in Bologna is
ontstaan. Zoals gezegd, hield Calvaert zich in Rome vooral bezig met tekenen en niet met
schilderen. Het staat ook vast dat het altaarbeeld oorspronkelijk voor een Bolognese kerk was
gemaakt. Het is weinig waarschijnlijk dat Calvaert een werk van dergelijke afmetingen in
Rome maakte, zoals Simone Bergmans stelt, als het bestemd was voor een andere stad.
Omdat de argumenten van zowel Bergmans als Twiehaus niet sterk genoeg zijn om een
zekere datering van het werk te bieden, is het aangewezen te kijken wat de andere auteurs
erover te zeggen hebben. Zowel Bruna le Breton als Teresa Montella zijn het erover eens dat
het werk zich meteen na de terugkeer in Bologna dient te situeren.252 Hun verklaring is dat De
Geseling (afb. 31) overduidelijk geïnspireerd is door een gelijknamig werk van Sebastiano del
Piombo (afb. 32) dat zich in de Cappella Borgherini van de San Pietro in Montorio kerk in
Rome bevindt. Calvaert moet dit werk tijdens zijn verblijf in Rome gezien hebben en kort
daarna, met de afbeelding nog fris in zijn hoofd, een compositie naar dit voorbeeld gemaakt
hebben.
247 De werken die zich in de reserves bevinden zijn: De Waakzaamheid (afb. 1), De Tenhemelopneming van
Maria, De Verschijning van de Maagd aan de heilige Franciscus (afb. 54), De Verschijning van de Maagd aan
de heilige Benedictus (afb. 55) en de Noli me tangere (afb. 39). 248 S. BERGMANS, 1934, p. 40. 249 S. TWIEHAUS, 2002. p. 209. 250 S. BERGMANS, 1934, p. 40. 251 S. TWIEHAUS, 2002, p. 209. 252 W. BRUNA LE BRETON, I dipinti fiamminghi e olandesi della Pinacoteca Nazionale di Bologna, Bologna, Argelato, 2005, p. 92; T. MONTELLA, 1986, p. 684.
49
Net zoals bij del Piombo staat in Calvaerts compositie Christus aan de gezelzuil centraal. De
gespierde figuur is enkel gekleed in een lendendoek en laat zijn hoofd verslagen hangen.
Waarschijnlijk heeft Calvaert opnieuw gebruik gemaakt van de spiegelbeeldigheid, want de
houding van Christus is het spiegelbeeld van de figuur van del Piombo. De omgeving is een
Italianiserend architecturaal interieur met veel zuilen en een opening met rondboog achteraan.
Twee geselaars staan op het voorplan, de één links, de ander rechts. Hun schaduwen vallen
schuin naar achteren, wat erop wijst dat Calvaert een echte lichtbron incorporeerde en geen
algemeen, ‘goddelijk’ licht. Bruna le Breton merkte terecht op dat de twee geselaars exact
dezelfde houding hebben, alleen is de ene in vooraanzicht en de andere langs achteren
weergegeven.253 Dit is een typische maniëristische toepassing, die in Italië vaak gebruikt
werd. Een derde geselaar staat rechts achter Christus, maar alleen zijn hoofd is zichtbaar.
Links achteraan staat Pontius Pilatus met nog twee onbekende mannen. Pilatus is gekleed in
de kledij van rechter. Simone Bergmans wijst erop dat de middelste van de drie achterste
personen lijkt ‘mee te lijden’.254
Het kleurgebruik in De Geseling wordt in de literatuur vaak geprezen.255 Dit is inderdaad een
van Calvaerts meest kleurrijke schilderijen. Op het voorplan zijn opvallende pastelkleuren
gebruikt bij het weergeven van de kledij. De linkse geselaar draagt een blauw bovenstuk dat
onderaan in groen verloopt. Hij draagt een roodroze rok met eronder een felgele broek.
Hetzelfde geel komt terug in de bovenkledij van de rechtse geselaar. Zijn korte broek is
eveneens roodroze. Om het felle licht weer te geven zijn vele accenten verhoogd met wit,
zoals de linkerarm van de linkse geselaar en het achterwerk en de kuit van de rechtse geselaar.
Volgens Simone Bergmans “la couleur rappelle celle de l’école d’Anvers”.256 Het is niet
duidelijk wat Bergmans verstaat onder die kleur van de Antwerpse school. Bedoelt ze het
kleurgebruik bij Calvaerts tijdgenoten Frans Floris en Maarten De Vos? Of heeft ze het over
de kleur van de Antwerpse maniëristen uit het begin van de 16de eeuw? Nochtans herinnert
het kleurgebruik in de Geseling eerder aan dit van de Italiaanse maniëristen. Eigenlijk
vertonen de zachte pastelkleuren nogal wat gelijkenissen met deze in het fresco van
Michelangelo op het plafond van de Sixtijnse Kapel. Het roze is dezelfde kleur als het kleed
253 W. BRUNA LE BRETON, 2005, p. 92. 254 S. BERGMANS, 1934, p. 41. 255 Venturi wijdt bijvoorbeeld een hele pagina aan het kleurgebruik van Calvaert in dit werk. A. VENTURI, 1933, pp. 728-729. 256 S. BERGMANS, 1934, p. 40.
50
van God die de zon en de maan schept (afb. 33), het geel is even intens als dat van de jurk van
de Libische Sibille (afb. 34) en het blauw doet denken aan dit uit de bovenkledij van de
Profeet Daniël (afb. 35). Het is dus veel waarschijnlijker dat Calvaert in dit schilderij van vlak
na zijn Romereis zijn kleuren oriënteerde naar hetgeen hij in de Vaticaanse Paleizen gezien
had.
Simone Bergmans vermeldt ook een andere Geseling (afb. 36) in het Museum Borghese in
Rome. Volgens haar is dit werk “une reprise plus récente du même sujet, mieux travaillé et
mieux étudié“.257 Kleine wijzigingen in de compositie en in de houdingen van de figuren
wijzen inderdaad op de meer uitgebreide bestudering en afwerking. In de weergave van de
omgeving heeft Calvaert zijn kennis van het perspectief toegepast. Van Puyvelde noemt het
schilderij “een perfecte synthese tussen Vlaams-maniëristisch kleurgebruik en Italiaanse
figuurweergave en compositie”.258 Opnieuw kan hier echter dezelfde opmerking gemaakt
worden. Dit zogezegd “Vlaams-maniëristisch” kleurgebruik is in werkelijkheid niets minder
dan de kleur van de Italiaanse maniëristen.
Naast de overduidelijke Romeinse beïnvloeding in deze twee Geselingen kan ook de invloed
van Correggio onderscheiden worden. Vooral de figuur rechts in De Geseling van Bologna
vertoont affiniteiten met een figuur (afb. 37) uit Correggio’s De marteling van vier heiligen
(Parma, Galleria Nazionale). Dit schilderij bevond zich in de 16de eeuw in de Del Bono kapel
van de kerk San Giovanni Evangelista in Parma.259 Als de inspiratie voor deze figuur niet van
Correggio kwam, dan zeker van Taddeo Zuccaro. In de San Marcello al Corso in Rome is zijn
fresco Marteling van de heilige Paulus (afb. 38) te zien. Hoewel de beulen een ander
martelinstrument hanteren, is hun houding bijna identiek. Calvaert was eveneens al beïnvloed
door Taddeo Zuccaro bij zijn Waakzaamheid (afb. 1). Waarschijnlijk heeft Calvaert het werk
in de San Marcello al Corso bestudeerd tijdens zijn verblijf in Rome.
Al bij al is de Geseling vooral een Italiaans werk. Niet alleen is de compositie overduidelijk
geïnspireerd op wat Calvaert in Rome had gezien, ook zijn kleurgebruik heeft hij uit deze
pauselijke stad gehaald. De opmerkingen van Simone Bergmans en Leo Van Puyvelde dat de
kleuren in dit werk “Vlaams-maniëristisch” zouden zijn, blijken niet te kloppen.
257 S. BERGMANS, 1934, p. 40. 258 L. VAN PUYVELDE, La Renaissance flamande de Bosch à Breughel, Brussel, Meddens, 1971, p. 222. 259 D. EKSERDJIAN, Correggio, New Haven en Londen, Yale University Press, 1997, pp. 123-126.
51
3.4.2 Noli me tangere (afb. 39)
Ca. 1578
Olieverf op doek, 152 x 144 cm
Bologna, Pinacoteca Nazionale260 (inv. Nr. 494)
Een werk waarin Calvaert veel belang hecht aan het menselijk lichaam is Noli me tangere.261
Het staat vast dat het schilderij zich in de 19de eeuw nog in de sacristie van de San Giorgio
kerk in Bologna bevond, want Bolognini Amorini maakt er daar melding van.262 Daarna
kwam het volgens Twiehaus via de Accademia Nazionale di Belle Arti in de Pinacoteca
Nazionale terecht.263
Het werk dateren is problematischer dan de herkomst bepalen. De meeste auteurs situeren de
Noli me Tangere rond 1568, net als De Waakzaamheid.264 Simone Twiehaus sluit haar
bespreking van het werk echter af met “Si eist wie die Geißelung Christi in die nachrömische
Phase einzuordnen”.265 Waarom ze dit werk in de post-romeinse fase situeert, vermeldt ze er
niet bij. Ook Maurice Vaes situeert het werk na de Romereis en geeft daar volgende
verklaring voor: “Il manierismo che presenta questo quadro ed il raffronto con altre opere del
calvaert, non permettono di fissarne la composizione prima del viaggio di Roma”. 266 Volgens
Vaes is dit schilderij dus duidelijk maniëristisch van inslag.
Een tekening die met Calvaerts Noli me tangere in verband kan gebracht worden, is Jacob en
Rachel aan de bron (Parijs, Louvre, Département des Arts Graphiques) (afb. 40). De tekening
is onderaan gesigneerd met DIONISI CALVART (midden onder) en 1578 (rechts onder op de
steen). Het gelaat van Rachel lijkt sterk op dat van Christus in de Noli me tangere en ze
260 Net als de Waakzaamheid bevindt dit werk zich in de reserves van het museum. Het is daardoor niet zichtbaar voor de toeschouwer. 261 Noli me tangere is de uitbeelding van een verhaal uit het evangelie van Johannes. Christus benaderde Maria Magdalena in de gedaante van een tuinman. 262 A. BOLOGNINI AMORINI, 1841-1843, p. 127. 263 S. TWIEHAUS, 2002, p. 209. 264 S. BERGMANS, 1934, p. 31; P. BORGHI, 1974, p. 1; T. MONTELLA, 1986, p. 683 ; W. BRUNA LE BRETON, 2005, p. 88. 265 S. TWIEHAUS, 2002, p. 210. 266 “Het maniërisme in dit schilderij en de vergelijking met andere werken van Calvaert, laten niet toe de compositie vóór de Romereis te dateren”. Citaat uit: M. VAES, Il Martirio di San Lorenzo di Dionigi Calvaert a
S. Lorenzo di Castell’Arquato, Piacenza, Porta, 1937, p. 7.
52
dragen een gelijkaardige hoed.267 Waarschijnlijk maakte Calvaert deze compositie rond
dezelfde periode als de tekening, dus 1578.
Bijkomende evidentie voor een datering van het werk na de Romereis kan gevonden worden
in de gelijkenissen met het gespierde lichaam met buikje van Christus in Calvaerts Geseling
(afb. 31). Calvaert kwam tot deze anatomische weergave na kennis te hebben gemaakt met de
gespierde figuren van Michelangelo in Rome.
De inspiratie voor de compositie van Noli me tangere heeft Calvaert nochtans niet in deze
pauselijke stad gevonden, maar wel in Bologna. Daar bevond zich in het huis van de familie
Orcolano een Noli me tangere (afb. 41) van Correggio.268 Dit schilderij is vandaag een van de
topwerken van het Prado, maar in Calvaerts tijd bevond het zich nog steeds in de
universiteitsstad. Dat Calvaert het daar gezien heeft, staat buiten twijfel. Het gezicht van
Magdalena is identiek weergegeven in beide werken. Ook de houding en kledij van Christus
zijn gelijkaardig. Het achtergrondlandschap en het kleurgebruik zijn echter verschillend.
Terwijl Correggio een groen en realistisch landschap weergaf, toont Calvaert de toeschouwer
enkel een ver berglandschap. Het landschap is beter zichtbaar bij Correggio. Zijn figuren
bevinden zich echt middenin het landschap, terwijl het landschap bij Calvaert duidelijk ver
weg en minder overheersend is.
De Italiaanse auteurs zijn het erover eens dat het achtergrondlandschap in dit schilderij een
Vlaamse oorsprong heeft.269 Het bergachtige landschap in de verte is in blauwige tinten
weergegeven, terwijl op de voorgrond een bruine kleur overheerst. Ook de bewolkte hemel
lijkt eerder bruin dan blauw te kleuren. Boven het hoofd van Magdalena rechts staat een soort
palmboom afgebeeld, meteen goed voor het enige groene accent in dit schilderij. Onder de
rotsen bevindt zich een stad en op het middenplan een bos. Voor een Italiaan is dit landschap
inderdaad Vlaams. Het verre bergachtige landschap met blauwige tinten was iets typisch
267 Er is nogal wat te doen rond die tuiniershoed in de literatuur. Mauceri noemt hem “una bizzarria fiamminga”, “een Vlaamse bizarheid” en Kloek heeft het over “die malle hoed”. E. MAUCERI, Opere di Dionisio Calvaert e
Giovan Giacomo Semeti, in: Comune di Bologna, jg. 23, 1936, nr. 23, p. 6; W. TH. KLOEK, 1993, p. 73. Toch moet erop gewezen worden dat het afbeelden van een tuiniershoed helemaal niet ‘bizar’ of ‘Vlaams’ is. Ook in Correggio’s compositie kwam de hoed voor, al had Christus hem wel naast zich neergelegd. 268 “in casa del Conto Augustino orcolano … un Cristo nel orto Con la Madalena ali piedi de ma da M°. Da Coregio belisimo”, “in het huis van graaf Augustino orcolano ... een Christus in de moestuin met Magdalena aan zijn voeten. Van Correggio, prachtig”. Citaat uit: P. LAMO, Graticola di Bologna, gli edifici e le opere d’arte
della cità nel 1560, Bologna, Giudi all’ancora, 1560 [herdruk Bologna, Guidi all’ancora, 1844], p. 13. 269 “Volete trovere invece la sua anima fiamminga? Eccola nel paesaggio”, “Wilt u daarentegen zijn Vlaamse ziel terugvinden? Ziedaar in het landschap”. Citaat uit: E. MAUCERI, 1936, p. 6.
53
noordelijks dat al in het midden van de 16de eeuw door Niccolò dell’Abate in Bologna werd
geïntroduceerd. Hij vermengde Vlaamse en Italiaanse elementen om zo tot een karakteristieke
atmosfeer te komen die erg populair was in Italië. Een mooi voorbeeld hiervan is zijn Dood
van Euridice (Londen, National Gallery) (afb. 42). Zijn landschap lijkt op dat van Calvaert.
Maar tijdens Calvaerts opleiding in Antwerpen was deze manier van schilderen al verouderd.
De landschappen die hij daar gezien moet hebben waren ongetwijfeld realistischer en minder
gefantaseerd. Maar de Italianen hadden nog steeds een voorliefde voor het wereldlandschap
van Patinir. En vermits zij de opdrachtgevers waren van Calvaert, is het niet verwonderlijk dat
hij ervoor koos zijn landschappen in die stijl te schilderen.
De halfnaakte Christus heeft een roze doek rond het middel en over zijn rechterschouder. Het
is een gespierde figuur, maar toch lijkt hij niet erg stabiel te staan, omdat zijn rechterbeen te
ver naar achteren geplaatst is. Enkel de spade in zijn rechterhand houdt hem in evenwicht. De
geknielde Magdalena kijkt met een smekend gebaar op naar Christus. Haar ene been
verdwijnt in de donkere schaduw die Christus op haar werpt. Ze is gekleed in een jurk die met
gouden brokaat is afgezet, wat mooi contrasteert met de lichtblauwe onderkledij en de
donkerblauwe mantel. Dit kleurgebruik neigt meer naar dat van Venetië dan naar dat uit
Vlaanderen. Nochtans is het goudbrokaten motief ook erg gelijkaardig aan dat uit Raphaels
Heilige Cecilia (Bologna, Pinacoteca Nazionale) (afb. 43). Het roze doek dat Christus
omgeeft is daarentegen sterk maniëristisch, maar Vlaams is het niet.270 Dezelfde tint werd ook
gebruikt in Calvaerts geseling. Opnieuw besteedde Calvaert veel aandacht aan details, zoals
de hoed van Christus, de spade en Magdalena’s zalfpot. Hoewel deze detailwerking en het
achtergrondlandschap een ‘Vlaamse’ oorsprong hebben, wijst Maurice Vaes er terecht op dat
dit werk een maniëristische inslag heeft.271 Het is duidelijk dat Calvaert de opgedane kennis
uit Rome in dit schilderij verwerkte. Net als in de Geseling (afb. 31) sluit de compositie en
vormgeving in dit werk opnieuw aan bij de Italiaanse traditie.
270 De zogenaamde “Antwerpse maniëristen” gebruikten soms dezelfde tinten roze, maar die stijl was al verouderd toen Calvaert aan zijn opleiding in Antwerpen begon. 271 M. VAES, 1937, p. 7.
54
3.5 De jaren ’80
Vanaf 1580 was Calvaert een gerespecteerd kunstenaar in Bologna. Hij kreeg grote en
prestigieuze opdrachten en mat zich stilaan een eigen stijl aan, die hij in zijn verdere carrière
zal behouden. Hij bleef zijn inspiratie voor composities nog vaak zoeken in de Romeinse en
Venetiaanse schilderkunst. Zijn grote altaarwerken zijn echter radicaal origineel en worden
door zijn Bolognese collega’s gewaardeerd en geïmiteerd.
3.5.1 De Vlucht naar Egypte (afb. 44)
Ca. 1580
Olieverf op koper, 43 x 33 cm
Minnesota, Tweed Museum of Art
In het Tweed Museum of Art in Minnesota bevindt zich een klein schilderijtje van Calvaert op
koper. In de literatuur wordt dit werk nergens vermeld, omdat de meeste auteurs zich
concentreren op zijn grote altaarwerken. Het is desalniettemin een goed voorbeeld van de
kleine – commerciële – werkjes op koper die Calvaert vanaf ongeveer 1580 maakte voor de
Italiaanse en Vlaamse markt. In deze schilderijtjes benadrukte Calvaert zijn Vlaamse afkomst
doorheen het achtergrondlandschap en de nauwkeurige detailwerking.
Hoewel het onderwerp van dit werk de Vlucht naar Egypte is, wordt de blik van de
toeschouwer vrijwel meteen naar het achterliggende landschap getrokken. Zoals Simone
Bergmans al opmerkte, verenigt Calvaert bos, water, bergen en een zicht op een stad in
hetzelfde werk.272 Met de grootste nauwkeurigheid heeft Calvaert de natuur weergegeven. Op
de smalle brug over het water lopen twee figuren en in het water vaart een bootje. De bergen
zijn in verschillende tinten blauw weergegeven. Het bos op het voorplan bevat enkele
exotisch aandoende planten. In het gras op de voorgrond bloeien rode en roze bloemen en in
het water achter het brugje vooraan rechts zwemmen twee eendjes.
De gezichten van de figuren hebben de typische zachte trekken die Calvaert van Barocci
ontleende. Hun kledij valt op door de felle kleuren. Het roodroze van Maria’s kleed komt
terug in de broek van Jozef. De engelen zijn getooid in geel en blauw-groen. Op haar 272 S. BERGMANS, 1928, p. 203.
55
schouders draagt Maria een sjaal in hetzelfde kleur geel. Het hele tafereel is fel verlicht,
waardoor donkere schaduwen over de vijver, op de ezel en in het bos vallen. Door de techniek
van het schilderen op koper zijn deze schilderijtjes heel goed bewaard gebleven en zijn hun
kleuren nog even stralend zoals Calvaert ze bedoeld had.
Zonder twijfel heeft Calvaert hier bewust zijn ‘Vlaamse’ kwaliteiten in de verf gezet doorheen
het achtergrondlandschap en de minutieuze detailwerking. De compositie is echter Italiaans
geïnspireerd en ook het kleurgebruik ademt nog de sfeer van Barocci.
3.5.2 De Annunciatie (afb. 45)
Ca. 1580
Olieverf op doek, afmetingen onbekend (ongeveer 70 x 40 cm)
Bologna, Palazzo Comunale, Collezioni Comunale d’Arte (Inv.nr. P.630)
De Annunciatie was een geliefd thema van Calvaert.273 Zijn Annunciatie uit de Bolognese
Collezioni Comunale d’Arte is hier een typisch voorbeeld van. Het werk is niet gedateerd,
maar moet rond 1580 gesitueerd worden. Uit dat jaar stamt namelijk een gedateerde tekening
van Calvaert (Florence, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi) (afb. 46) die met dit
schilderij in verband kan worden gebracht.274 De figuur van Maria heeft dezelfde houding.
Het schilderij vertoont echter veel grotere gelijkenissen met een Annunciatie van Titiaan, die
werd vernietigd tijdens een oorlog.275 De compositie is bewaard gebleven via een ets uit 1537
van Jacopo Caraglio (afb. 47).276 Het is ondenkbaar dat Calvaert zijn Annunciatie schilderde
zonder deze prent van Caraglio als voorbeeld te nemen. De compositie is volledig
overgenomen, van de plaatsing van de figuren tot het rieten mandje rechts vooraan. De
gezichten zijn echter zachter gemaakt en het gelaat van de engel Gabriël is beter naar de
toeschouwer gedraaid, zodat we meer zien dan enkel zijn profiel.
Wat Calvaert ook niet heeft overgenomen is het kleurgebruik in dit schilderij, vermits de prent
enkel uit zwart en wit bestaat. Vooral in de engelen stelt Calvaert een rijke kleurenpracht 273 Ook voor de Bolognese kerken San Domenico en Santa Maria dei Bulgari schilderde Calvaert een Annunciatie. 274 De tekening draagt het opschrift D.C.V. 1580. S. BERGMANS, 1934, p. 46. 275 P. HUMFREY, Titian: the complete paintings, Gent, Ludion, 2007, p. 168. 276 P. HUMFREY, 2007, p. 168.
56
tentoon. Hun kledij bestaat uit zachte tinten groen, geel en roze. Maria draagt een gelijkaardig
roze kleed, maar haar sluier is weergegeven in een diep, ingetogen blauw, wat enigszins
contrasteert met de andere kleuren. Verticaal doorheen het schilderij loopt een mooie strook
geel licht, die de baan van de duif aanduidt. Het gele gewaad van de engel Gabriël verloopt
links in een mooi oranjeroze, dat ook aan de bovenkant van zijn vleugels terugkomt. Ook deze
kleuren doen denken aan de kunst van Federico Barocci. Opnieuw zijn de details zoals de
lelie en het rieten mandje (afb. 48) met de grootste nauwkeurigheid uitgewerkt. Maar dat is
meteen het enige Vlaamse aan dit schilderij, want de kleuren en de compositie zijn zonder
twijfel van Italiaanse oorsprong.
3.5.3 Il Miracolo del Corporale (afb. 8)
1581
Olieverf op doek, 384 x 265 cm
Bologna, San Gregorio e Siro, hoofdaltaar
In 1581 sloot Calvaert een contract (doc. 7) af met een kanunnik van de San Gregorio e Siro
kerk in Bologna.277 Er werd overeengekomen dat Denys Calvaert 80 lire zou ontvangen voor
het vervaardigen van een altaarstuk voor het hoofdaltaar van de kerk.278 Vermits de kerk is
opgedragen aan de heiligen Gregorio en Siro, is het niet verwonderlijk dat Calvaert hun
belangrijkste wapenfeit als onderwerp voor de compositie nam. Paus Gregorio Magno werd
heilig verklaard nadat hij een ongelovige bekeerde door het bloed van Jezus uit het niets te
doen verschijnen. Dit wordt in Italië “Il miracolo del corporale” genoemd.279 Siro was een
bisschop uit Genova die heilig verklaard werd door zijn aandeel in het mirakel.
Calvaert geeft het precieze moment weer waarop Gregorio Magno het bloed van Christus uit
een zakdoek tevoorschijn tovert. De heilige Siro assisteert door het doek vast te houden. Het
donkere vertrek is volgestouwd met personages die het gebeuren geschrokken aankijken.
Vooral de man vooraan rechts is onder de indruk. Met open armen kijkt hij naar het tafereel.
277 Het originele contract ging doorheen de tijd verloren. De overeenkomst werd echter ook neergeschreven in de Annales Canonicorum, de jaarboeken van het kerkelijk recht. S. TWIEHAUS, 2002, p. 198. 278 M. FANTI, C. DEGLI ESPOSTI, La chiesa di San Giacomo Maggiore in Bologna, Bologna, Inchiostri Associati, 1998, p. 72. 279 V. PARONETTO, Gregorio Magno: un maestro alle origini cristiane d’Europa, Rome, Studium, 1985, p. 75.
57
Achteraan verlaten enkele mannen het vertrek door een boogvormige uitgang. Het achterplan
is veel donkerder dan het voorplan. Hierdoor is het moeilijk de ruimte correct te definiëren.
Het felle licht, dat van linksboven komt, valt vooral op de hoofdpersonages en enkele
omstanders.
Van dit werk bestaat een voorbereidende tekening die door Sotheby’s geveild werd in 1992
(Londen, Sotheby’s, 1992, nr. 4) (afb. 49) en zich nu in een privéverzameling bevindt. De
tekening maakt duidelijk dat Calvaert oorspronkelijk een meer dramatische compositie
voorzien had. Gregorio Magno is minder sereen weergegeven en wijst met een dreigend
gezicht naar het doek. De heilige Siro kijkt geschrokken naar de toeschouwer en overal zijn
figuren in ingewikkelde houdingen geplaatst. De uiteindelijke compositie straalt daarentegen
meer rust uit.
Die rust wordt ook deels bekomen doorheen het harmonieuze kleurgebruik. In het altaarstuk
overheersen serene tinten van grijs, roze en goud. De blikvanger is de goudbrokaten en met
edelstenen afgezette overmantel van de paus. Het lijkt erop dat Calvaert hiermee bewust zijn
kwaliteiten als Vlaams nauwkeurig schilder in de verf wou zetten. Hetzelfde roze als de
binnenvoering van zijn mantel komt terug in de kledij van de grijzende man rechts en in de
onderkledij van de ongelovige man. Calvaert werkte vaak met wederkerende kleuren die hij
op het vlak verspreidde. Ook het kussen waarop zijn knie rust is in dezelfde kleur
weergegeven, maar dan een donkerdere schakering. Dit roze contrasteert mooi met het sobere
grijs van de onderkledij van de paus. Door contrasterende kleuren naast elkaar te plaatsen
versterkte Calvaert de afzonderlijke kleuren in de compositie. Ook de voering van de jas van
de ongelovige is in dezelfde tint grijs weergegeven. De onderkledij van de paus kleurt wit
waar het licht erop valt, zoals op de arm waarmee hij het bloed van Christus toont. De heilige
Siro draagt net als de Paus goudbrokaten bovenkledij, maar die is minder opvallend omdat die
zich in de schaduw bevindt. Het overige deel van de compositie wordt overheerst door
donkere tinten bruin en zwart. Calvaert heeft dit doek dus opgebouwd met een beperkt, bijna
Venetiaans palet, wat ten goede komt aan de eenheid en leesbaarheid van het geheel. Het feit
dat de kunstenaar met wederkerende en contrasterende kleuren werkte, toont dat hij bewust
een beredeneerd kleurgebruik hanteerde.
58
Hoewel dit kleurgebruik, de architecturale achtergrond en de compositie Italiaans aandoen,
valt dit werk ook op door zijn minutieuze detailwerking. Hierin brengt Calvaert zoals steeds
zijn Vlaamse oorsprong naar voren.
3.5.4 De Aartsengel Michaël (afb. 6)
1582
Olieverf op doek, 320 x 210 cm
Opschrift: DIONIGIO CALVHART 1582 (links onder)
Bologna, San Petronio, Cappella Barbazzi
“In S. Petronio il fiero Arcangelo Michele alla cappella Barbazzi, tanto lodato da Guido
[Reni]”, schreef Malvasia lovend over dit schilderij.280 Het werk werd destijds al beschouwd
als één van Calvaerts meesterwerken. Zelfs vijftig jaar later, in 1635, liet Guido Reni zich nog
inspireren door zijn eerste leermeester bij de compositie van zijn eigen Aartsengel Michaël
(Rome, Kapucijnenkerk) (Afb. 50).
Volgens Simone Twiehaus is Calvaerts Aartsengel Michaël onderaan links 1582 gedateerd.
Ze plaatst echter een vraagteken bij het laatste cijfer, dat volgens haar niet goed leesbaar is.281
Toch kan dit jaar kloppen, want de rechten van de kapel in San Petronio werden in 1581
toegekend aan de senatorenfamilie Barbazzi, de opdrachtgevers van het schilderij.282 Simone
Bergmans en Teresa Montella situeren dit werk echter kort na Calvaerts terugkeer uit Rome,
door de grote gelijkenissen dat het werk vertoont met een schilderij van Raphael.283 Zij waren
blijkbaar niet op de hoogte van de signatuur.
Nochtans hebben ze wel gelijk door te stellen dat Calvaerts werk gelijkenissen vertoont met
Le Grand Saint Michel (Parijs, Louvre) (afb. 51) van Raphael. Het is echter twijfelachtig of
Calvaert dit werk in Rome kon gezien hebben. Raphaels schilderij werd in 1518 gemaakt in
opdracht van Paus Leo X, die het werk datzelfde jaar nog aan de Franse koning Frans I
280 “In S. Petronio de fiere Aartsengel Michaël in de kapel Barbazzi, veel geprezen door Guido [Reni]”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 166. 281 S. TWIEHAUS, 2002, p. 207. 282 M. FANTI, C. DEGLI ESPOSTI, La Basilica di San Petronio in Bologna, Milaan, Silvana Editoriale, 1986, p. 52. 283 S. BERGMANS, 1934, p. 42; T. MONTELLA, 1986, p. 684.
59
schonk.284 Denys Calvaert is waarschijnlijk via een prent en dus onrechtstreeks met deze
iconografie in contact gekomen, vermits het schilderij zich niet meer in Rome of zelfs Italië
bevond.
Hoewel ze op het eerste zicht veel met elkaar gemeen hebben, zijn de gelijkenissen tussen de
schilderijen van Calvaert en Raphael toch niet zo groot. Eigenlijk is enkel het
compositieschema gelijkaardig. De twee aartsengelen en de demonen hebben bijna dezelfde
houding. In beide werken plaatst de aartsengel één been op de duivel, terwijl het andere nog
in de lucht hangt, wat de illusie van beweging wekt. De duivel ligt met zijn buik op de grond
en de aartsengel staat op het punt hem met zijn lans te doorboren. Terwijl Raphaels engel de
lans stevig met twee handen vastheeft, heeft Calvaerts figuur in zijn linkerhand een paar
kettingen vast, om de duivel te ketenen. Het grootste verschil situeert zich in de weergave van
de achtergrond. Raphael schilderde een typische rustige renaissance-achtergrond, terwijl
Calvaert het tafereel in de hemel laat plaatsvinden. De dreigende wolken worden uit elkaar
gedreven door het felle licht dat zijn aartsengel omringt. Hierdoor krijgt Calvaerts werk iets
extra dramatisch en kan het bijna proto-barok worden genoemd.
Ook het palet dat Calvaert in dit schilderij gebruikte, is fundamenteel anders dan dat van
Raphael. Het is opvallend dat de kunstenaar de zachte pasteltinten van de Geseling (afb. 31)
en de Noli me tangere (afb. 39) achterwege laat. Ditmaal opteerde hij voor felle en rijke
kleuren, zoals het diepe blauw van het bovenstuk en de rode doek die rond zijn
rechterschouder wappert. Dit alles is verhoogd met gedetailleerde accenten van geelgoud,
zoals de kraag en de centuur. Opnieuw zijn dus de drie primaire kleuren prominent aanwezig.
De aartsengel lijkt in niets nog op de onzekere, zuiver maniëristische aartsengel die Calvaert
schilderde in De Aartsengel Michaël met de heilige familie (afb. 17) uit San Giacomo. De
verslagen duivel is een naakte gespierde en michelangeleske figuur met vleugels die met de
grootste zorg en een verfijnd kleurgebruik is uitgewerkt. Ook de licht-donkerwerking verleent
dramatiek aan het geheel. Felle lichtstralen omringen de aartsengel, terwijl de duivel naar een
donker oord beneden wordt verdrongen. Slechts een enkele lichtstraal beroert hem en dient
om zijn verschrokken gelaat aan de toeschouwer te tonen. Net als in De Aartsengel Michaël
met de Heilige Familie (afb. 17) vertoont deze duivel gelijkenissen met figuren uit Frans
Floris’ Val der Opstandige Engelen (afb. 19). 284 F. VILLOT, Notice des tableaux exposés dans les galeries du musée impérial du Louvre, Parijs, Vinchon, 1855, deel 1, pp. 220-221.
60
Calvaert koos opnieuw voor een Italiaanse compositie en kleurgebruik. Toch blijft zijn
Vlaamse achtergrond naar voren komen in de manier waarop hij de details en de demoon
weergaf.
3.5.5 De Madonna in de gloria met de heiligen Catharina en Lucia en de gezalfde Rainier
(afb. 7)
Tussen 1588 en 1593
Olieverf op doek, 300 x 190 cm
Bologna, San Giacomo Maggiore, 13de kapel links
Calvaert schilderde dit altaarwerk tussen 1588 en 1593.285 De opdrachtgeefster was Caterina
Zanetti, die in 1588 de rechten van de kapel verwierf (doc. 9). Wat dit werk interessant maakt,
is dat het eigenlijk uit twee afzonderlijke zone’s bestaat: een zone onderaan waar de heiligen
zich bevinden en een goddelijke zone bovenaan waarin Madonna met kind in de gloria
tevoorschijn komt. Sinds Raphael dit schema toepaste in zijn Madonna di Foligno
(Vaticaanstad, Vaticaanse musea) (afb. 52) werd het enorm populair bij de Italiaanse schilders
en vooral in Bologna. Dit schema is bovendien iets wat Calvaert in zijn oeuvre meerdere
keren zal hernemen, zoals in de Verschijning van de Maagd aan de heiligen Franciscus en
Domenicus (Dresden, Staatliche Kunstsammlungen) (afb. 53), de Verschijning van de Maagd
aan de heilige Franciscus (Bologna, Pinacoteca Nazionale) (afb. 54) en de Verschijning van
de Maagd aan de heilige Benedictus (Bologna, Pinacoteca Nazionale) (afb. 55).
Op het onderplan zijn drie figuren geplaatst. Links bevindt zich de heilige Catharina van
Alexandrië, rechts de gezalfde Rainier en achteraan rechts de heilige Lucia. De twee heiligen
zijn herkenbaar aan hun attributen: een martelaarspalm bij Catharina van Alexandrië en een
schaal met ogen bij Lucia.286 De heilige Catharina en de gezalfde Rainier kijken vol
bewondering naar de madonna die boven hen verschijnt. De heilige Lucia kijkt daarentegen
uitdagend naar de toeschouwer, alsof ze die in het gebeuren wil betrekken. De madonna in de
gloria wordt omgeven door enkele engelen. De onderste engel zoekt contact met het
onderplan door de heilige Catharina een laurierkrans aan te reiken.
285 S. TWIEHAUS, 2002, p. 197. 286 J. J. M. TIMMERS, Christelijke symboliek en iconografie, Haarlem, De Haan, 1978, p. 280.
61
In de verte is een rivier, een stadslandschap en een lage bergketen weergegeven. De stad
wordt beschenen door een goddelijk licht. Het achtergrondlandschap is vooral opgebouwd uit
bruine tonen. Het groen en blauw uit zijn vorige landschappen zijn ook hier afwezig. De
torens van de stad zijn heel nauwkeurig weergegeven en doen denken aan gelijkaardige torens
uit het werk van Niccolò dell’Abate, zoals zichtbaar in zijn Roof van Presephone (Parijs,
Louvre) (afb. 56).
Calvaert gebruikte in dit schilderij harmonieuze en warme kleuren. Het felle geel en roze van
vroeger laat hij achterwege. Het kleurgebruik is somberder en concentreert zich vooral rond
geel, blauwgroen en oranje. De kleuren zijn verbonden door de egale verlichting op het
voorplan. Enkel het achtergrondlandschap moet inboeten aan lichtinval. De kleuren baden in
dezelfde dromerige atmosfeer als de Venetiaanse kunst. Het achtergrondlandschap draagt
echter nog de sporen van Calvaerts Vlaamse opleiding.
62
3.6 De jaren ‘90
3.6.1 Het Mystieke huwelijk van de heilige Catharina (afb. 57)
1590
Olieverf op doek, 94 x 70 cm
Opschrift: DIONISI CAL… 1590 (onder de zuil links)
Rome, Pinacoteca Capitolina (Inv.nr. 99)
Hoewel Het Mystieke huwelijk van de heilige Catharina één van Calvaerts bekendste
schilderijen is, valt het vooral op door zijn kleine afmetingen.287 Dit doet vermoeden dat het
werk gemaakt werd voor een rijke particuliere opdrachtgever en dus niet voor een
godsdienstige of openbare instelling.288 De oorspronkelijke opdrachtgever is niet gekend,
maar het werk bevond zich wel enige tijd in de collectie van de Romeinse kardinaal Sacchetti.
Via zijn fonds kwam het in 1748 in de Pinacoteca Capitolina terecht.289
De piramidale compositie wordt gedomineerd door drie hoofdfiguren: links de heilige
Catharina van Alexandrië, rechts Jezus als kind en tussen hen in de Maagd Maria. Jezus reikt
Catharina een ring aan, wat traditioneel symbool staat voor haar geestelijk huwelijk met God.
Maria, die veel hoger gezeten is dan de rest, leidt de hand van Catharina goedkeurend naar
haar zoon toe. Op de voorgrond zijn twee traditionele attributen van Catharina afgebeeld: de
martelaarspalm en de kroon die verwijst naar haar Koninklijke afkomst. In het tafereel
bevinden zich nog twee figuren, die weliswaar minder opvallen doordat ze in bruine tinten
zijn weergegeven. Achter Catharina kijkt Johannes als kind, met zijn symbolische kruisstaf in
de linkerhand, geïnteresseerd naar het gebeuren. De oude vrouw rechts is waarschijnlijk de
heilige Barbara, die vaak in het gezelschap van Catharina wordt afgebeeld.290 De heilige
287 Het betrekkelijk kleine schilderij valt wat uit de toon tussen de grote werken van de Carracci in dezelfde zaal van de Pinacoteca Capitolina. 288 Volgens Von Frimmel bevindt zich in de collectie van het Kunsthistorisches Museum in Wenen een identiek schilderij dat aan Peter de Witte wordt toegeschreven. T. VON FRIMMEL, 1586 Dionisio Calva… Fiamengo, in: Studien und Skizzen zur Gemäldekunde, jg. 3, 1917, nr. 3, p 69. De stijl van Calvaert en Peter de Witte ligt dicht bij elkaar. Het is goed mogelijk dat ze elkaar kenden, vermits ze samenwerkten aan het fresco in de Sala Regia in de Vaticaanse Paleizen. Toch is dit werk uit Wenen hoogstwaarschijnlijk van Calvaert. Tijdens zijn loopbaan hernam hij vaak vroegere composities die bedoeld waren voor de kunstmarkt. 289 N. DACOS, Denys Calvaert, in: H. DEVISSCHER (ed.), Fiamminghi a Roma 1508-1608: kunstenaars uit de
Nederlanden en het Prinsbisdom Luik te Rome tijdens de renaissance (tent. cat.), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), Rome (Palazzo delle esposizioni), 1995, p. 130. 290 In deze symboliek vertegenwoordigen de heiligen Catharina en Barbara respectievelijk het contemplatieve en het actieve leven. J. J. M. TIMMERS, Christelijke symboliek en iconografie, Haarlem, De Haan, 1978, p. 275.
63
Barbara kijkt gefascineerd naar de ring die Jezus in zijn vingers houdt, terwijl ze zijn arm met
een ondersteunend gebaar omhoog houdt. De drie vrouwen vertonen opvallende verschillen in
leeftijd. Terwijl de heilige Catharina duidelijk de jongste is, werd de heilige Barbara als oude
vrouw weergegeven.
Het gebeuren situeert zich in een theatrale omgeving die gedomineerd wordt door de
scharlakenrode baldakijn boven de heiligen. Op de linkerzuil plaatste Calvaert een signatuur
en datering. Zoals in de meeste van Calvaerts schilderijen verleende hij het tafereel diepte
door een achtergrondlandschap weer te geven. Onder een bewolkte hemel bevinden zich hoge
bergen, bossen en een meer. Het landschap verschilt sterk van dit uit de voorbereidende
tekening (afb. 58) die in het Louvre wordt bewaard. Hierin speelt het water een grotere rol en
zijn de bergen minder hoog. Ook de rest van de compositie werd aangepast om tot het
uiteindelijke werk te komen. Figuren zoals Johannes de doper met het lam en Jozef als oude
man zijn weggelaten, evenals de engelengroep bovenaan. Hierdoor is de definitieve
compositie duidelijker en minder overladen met figuren.
Dit schilderij werd gemaakt in een periode waarin Calvaert sterk beïnvloed werd door het
werk van Federico Barocci. Van deze artiest ontleende hij de typische zachte
vrouwengezichten met bijna gesloten ogen. Over Het Mystieke huwelijk van de heilige
Catharina is vaak gezegd dat het “Vlaams” is, doordat het net als een genrestuk in een
intieme en huiselijke sfeer kadert. Simone Bergmans schreef dat zoiets onmogelijk door een
Italiaan kon gemaakt zijn.291 Ze vergeet hierbij echter dat ook Barocci bekend stond voor deze
intieme taferelen en dat hij hiervan zijn handelsmerk maakte. Een voorbeeld is zijn bekende
Madonna del gatto (Londen, National Gallery) (afb. 59).
Het licht in dit werk valt vooral op de drie hoofdfiguren, waardoor de rest van het schilderij is
opgebouwd uit terughoudende bruinrode tinten. De blik van de toeschouwer wordt
onmiddellijk getrokken naar het felgele kleed van de heilige Catharina. Witte hoogsels
accentueren de plooien van de kledij van de figuren. De mantel boven Maria’s roodroze kleed
was waarschijnlijk oorspronkelijk een intenser en opvallender blauw. Dit pigment is echter
doorheen de tijd vervaagd. De toestand van het schilderij laat wel nog steeds toe de
nauwkeurigheid op te merken waarmee Calvaert de details heeft weergegeven. Het kussen
291 “Un Italien du Seicento ou de la fin du Cinquecento est incapable de concevoir une œuvre d’un charme aussi intime et aussi familier”. Citaat uit : S. BERGMANS, 1934, p. 50.
64
waarop Catharina’s voet rust, de palmtak en het sarcofaagachtige object waarop Jezus is
geplaatst, zijn met de grootste zorg behandeld. Deze details en de doorkijk op het verre
landschap zijn Vlaams. Het kleurgebruik en de compositie zijn echter te danken aan Calvaerts
kennismaking met Barocci.
3.6.2 De bruiloft te Kana (afb. 60)
1591
Rood krijt op papier met enkele correcties in Chinees wit, 256 x 202 mm
Opschrift: DIONISIO CALVART 1591 (op de boord van de trap onderaan)
Londen, British Museum, Department of Prints and Drawings (Inv.nr. 1895-9-15-1014)
Deze gedetailleerde tekening in rood krijt was nooit bedoeld om in verf te worden
vereeuwigd. In 1592, één jaar na de datering van de tekening, werd de compositie door
Philippe Thomassin in een gravure (Hollstein IV, p. 85, nr. 12) (afb. 61) omgezet. Slechts
twee prenten zijn hiervan bewaard, in Parijs en Wenen.292
Centraal in de compositie is Jezus weergegeven, die te gast is op een bruiloft in Kana. Zoals
beschreven in het tweede hoofdstuk van het evangelie volgens Johannes, zijn de dienaren
bezig met het vullen van kannen met water. De aanwezigen kijken geïnteresseerd naar het
moment wanneer Jezus het water in wijn verandert. De bruid en de bruidegom hebben
plaatsgenomen achter de lange feesttafel. In de galerij boven zijn muzikanten aan het spelen.
Via een doorkijk rechts wordt een blik gegund op de keuken.
Hoewel de architecturale omgeving duidelijk geïnspireerd is op Italiaanse modellen, zijn in
deze tekening ook enkele noordelijke kenmerken aanwezig. In The Burlington Magazine
schreef Keith Andrews in 1985 dat deze tekening “shows Calvaert’s debt to prints by Dürer
and Lucas van Leyden, both in the modeling of their forms and in the handling of the
292Deze informatie werd gevonden in de digitale databank van het British Museum op 14 november 2008. http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/search_results.aspx?searchText=calvart. De tekening zelf is via verschillende privécollecties in het British Museum terecht gekomen. De Nederlandse verzamelaar Gérard Leembruggen kocht het werk in de 19de eeuw van zijn collega Hoofdman. Na Leembruggens dood in 1865 kwam de tekening in het bezit van de Britse John Malcolm of Poltalloch. Zijn zoon John Wingfield Malcolm erfde de collectie in 1893 en verkocht die twee jaar later aan het British Museum.
65
shadows. It also shows what has been discerned as the Flemish manner, as we know it from
Frans Francken II”.293
Het is opvallend dat Malvasia in zijn biografie over Calvaert ook vermeldt dat aan de muren
van Calvaerts atelier verscheidene prenten van Dürer en Lucas van Leyden hingen.294
Calvaert wist in deze tekening inderdaad heel mooi de schaduwen weer te geven, iets waarin
Dürer een wegbereider was. Net als Lucas van Leyden bracht Calvaert beweging in de kledij
door veel aandacht te besteden aan het uitwerken van plooien en vallijnen. Op verscheidene
plaatsen heeft Calvaert met Chinees wit, een pigment dat vaak gebruikt werd bij tekeningen,
correcties aangebracht. Op deze manier komt het licht-donker contrast beter tot uiting. Vooral
op het voorplan en in de raamopeningen heeft Calvaert oplichtende accenten aangebracht.
Wat Andrews verstaat onder “the Flemish manner” maakt hij niet echt duidelijk, maar
waarschijnlijk doelt hij op de manier waarop Calvaert licht, schaduw en beweging op papier
zette.295 De verwijzing naar Frans Francken II is eigenlijk ongepast in deze context, vermits
deze schilder nog maar 10 jaar was toen Calvaert deze tekening maakte.
De compositie van Calvaert vertoont merkwaardige gelijkenissen met De Bruiloft te Kana
(Antwerpen, O.L.Vrouwekathedraal) (afb. 62) van Maarten de Vos. In beide werken wordt de
compositie overheerst door de diagonaal geplaatste bruiloftstafel. Ook de groep muzikanten
bovenaan en de vazen op de voorgrond zijn gelijkaardig weergegeven. Toch moet worden
opgemerkt dat de compositie van Maarten de Vos uit 1597 dateert, dus enkele jaren na het
werk van Calvaert. Het is dan ook niet duidelijk of er sprake kan zijn van wederzijdse
beïnvloeding. Het is echter niet onmogelijk dat Maarten de Vos de compositie van Calvaert
onder ogen kreeg via de gravure die Philippe Thomassin van het werk maakte.
Het is een feit dat Calvaert vaak oudere composities hernam en dat is ook hier het geval. In
1598 maakte hij een bijna identieke tekening (Edinburgh, National Gallery of Schotland) (afb.
63). Toch zijn op verschillende plaatsen kleine verschillen aangebracht, die wijzen op het
steeds zoekende karakter van de artiest. Calvaert besteedde in de jongste tekening duidelijk
293 K. ANDREWS, ‘The Marriage at Cana’, a trio by Denys Calvaert, in: The Burlington Magazine, jg. 127, 1985, nr. 992, p. 757. 294 C. C. MALVASIA, 1678, p. 167. 295 George Augustus Sala wijdde in 1861 een heel boek aan deze “Flemish manner”. Uit dit boek valt op te maken dat deze auteur de ‘Vlaamse manier’ vooral geëxpliciteerd ziet in de wijze waarop Vlamingen licht en schaduw in hun tekeningen weergaven. G. A. SALA, Dutch Pictures; With some Sketches in the Flemish
Manner, Londen, Tinsley Brothers, 1861.
66
meer aandacht aan het landschap, dat links zichtbaar is. Hij liet de sierwand vallen en maakte
het gordijn bovenaan korter om zo een betere blik te bieden op de bergachtige omgeving met
stadszicht. Het gordijn kreeg kwasten aangemeten en de ronde nis achteraan is minder
opzichtig. Toch is Calvaerts vroegste tekening beter uitgewerkt. De details zijn er met
dezelfde noordelijke nauwkeurigheid weergegeven als in zijn schilderijen.
3.6.3 De Opwekking van Lazarus (afb. 64)
1598
Olieverf op doek, 250 x 180 cm
Opschrift: 1598 (op deksel van sarcofaag rechts onder)
Seedorf, Benedictijnenklooster Sint Lazarus, Hoofdaltaar
In 1598 maakte Calvaert dit schilderij in opdracht van Jakob Arnold.296 Hij was de kapitein
van de Zwitserse Garde, die op het eind van de 16de eeuw in Bologna gestationeerd was.297
Het schilderij was een gift voor het Benedictijnenklooster Sint Lazarus in Seedorf in
Zwitserland. De zus van Arnold, Katharina, was daar abdis.298 In 1599, toen de bouw van het
klooster voltooid was, kreeg dit werk een plaats in het hoofdaltaar, waar het zich nog steeds
bevindt.299
Het onderwerp van het altaarstuk is een belangrijke scène uit het leven van de heilige Lazarus,
de beschermheilige van het klooster. Calvaert koos ervoor het precieze moment weer te geven
wanneer de gestorven Lazarus door Jezus wordt heropgewekt.300 Centraal in de drukbevolkte
compositie staan Jezus en de lijkbleke Lazarus, die met een intens oogcontact verbonden zijn.
Lazarus zit nog met één been in de sarcofaag en houdt zijn handen dankbaar in gebedhouding.
Rechts achter hem staat de heilige Petrus, die hem helpt bij het verlossen van zijn grafdoeken.
296 Enkele jaren eerder had diezelfde Jacob Arnold ook al een Graflegging (afb. 80) laten schilderen door Calvaert. Dit schilderij bevindt zich nog steeds op zijn oorspronkelijke bestemming in Zug in Zwitserland. S. TWIEHAUS, 2002, p. 172. 297 G. CARLEN, Italianische und flamische Altarbilder in schweizerischen Kapuzinerkirchen 1584-1624, in: Kunst um Karl Borromeus, Luzern, s.d. (ca. 1980), p. 114. 298 A. GHIRARDI, Microstorie emiliane tra committenza, iconografia, devozione, in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), La pittura in Emiliae in Romagna, Milaan, Electa, 1996, volume 2, p. 278. 299 S. TWIEHAUS, 2002, p. 233. 300 In de Bijbel wordt dit verhaal verteld in hoofdstuk elf van het evangelie volgens Johannes.
67
De twee vrouwen die naast Jezus knielen zijn Maria Magdalena en Martha, de zussen van
Lazarus. Ook zij worden in de dialoog van blikken met Jezus en Lazarus betrokken. Uiterst
links kijkt een man naar de toeschouwer terwijl hij met zijn rechterhand uitdrukkelijk naar
Jezus wijst. Dit is een portret van opdrachtgever Jacob Arnold. Zijn kledij herinnert aan de
belangrijke functie die hij in de Zwitserse garde vervulde. Bovenaan is ook het wapenschild
van de familie Arnold met de grootste nauwkeurigheid afgebeeld.
Het Italianiserende interieur wordt langs beide kanten afgesloten door de stichter van de orde,
de heilige Benedictus, en zijn zuster, de heilige Scholastica. Dat Calvaert er niet gewoon voor
koos Benedictus weer te geven, maar ook zijn zus een plaats gaf in de compositie, heeft
waarschijnlijk iets te maken met het feit dat dit schilderij een gift was van Arnold voor het
klooster van zijn zus. Boven hun hoofden staan in sierlijke gouden letters hun namen
geschreven en ze zijn gekleed in de typische kledij van de Benedictijnen. De heilige
Benedictus kijkt naar de hemel en houdt zijn attributen, de beker en het boek, vast. Zijn zus
houdt haar ogen echter op de toeschouwer gericht en is eveneens herkenbaar aan haar
attributen: een boek en een duif.
Net zoals er vijf hoofdrolspelers - Jezus, Lazarus, Maria Magdalena, Martha en Petrus – zijn,
werden ook vijf figuranten weergegeven. Ze staan in groep achter Lazarus en Martha en
kijken met verwondering en walging naar het tafereel. Drie ervan dragen een hoofddeksel. De
rechtse man houdt een zakdoek voor zijn neus om de geur van het kadaver te verdringen. Hij
reikt met zijn hand naar de gebeurtenis alsof hij wil verifiëren dat hij niet aan het dromen is.
Wie de twee figuren in de schaduw tussen Jezus en Benedictus zijn, is een raadsel. Enkel hun
aureool wijst erop dat het heiligen zijn.
Het licht valt in dit schilderij vooral op de figuren op het voorplan. Het klassieke interieur
wordt hierdoor teruggedrongen en is in donkere bruinzwarte tinten ingekleurd. De figuren
Jezus en Maria Magdalena brengen het meeste kleur in het schilderij. Jezus draagt een
bleekroze kleed waarover een contrasterende blauwgroene mantel is geslagen. Maria
Magdalena is gekleed in een mooie goudgele jurk. In deze twee figuren zijn de drie primaire
kleuren vertegenwoordigd: rood, geel en blauw.301 De rest van het schilderij is somber qua
kleurgebruik met slechts hier en daar wat roodachtige accenten. Lazarus springt met zijn
301 Deze kleuren zijn meestal prominent aanwezig in de werken van Calvaert. In hoofdstuk vier wordt hier verder op ingegaan.
68
lijkbleke naakte lichaam meteen in het oog. Calvaert heeft veel accenten bij deze figuur
verhoogd met wit, wat het licht weerkaatst en zodoende dramatiek verleent. De mooist
uitgewerkte figuur is echter de opdrachtgever, Jacob Arnold. Met zijn metalen harnas met
witte rolkraag en gouden kettingen ziet hij er merkwaardig luxueus uit in vergelijking met de
andere figuren. Calvaert heeft met een meesterlijke kunde het licht weergegeven dat
reflecteert op het metaal. De witte pijpenkraag contrasteert mooi met de donkere, volle baard
van Arnold. In de uitbeelding van de opdrachtgever toont Calvaert zich ook een erg goede
portrettist, iets wat helaas slechts sporadisch voorkomt in zijn oeuvre.302
Naast de gebruikelijke nauwkeurige detailwerking, heeft Calvaert in dit werk ook erg veel
aandacht besteed aan het achtergrondlandschap. Links en rechts van de zuilenrij wordt via een
rondboog een uitkijk geboden op het diepe landschap. Opnieuw zijn er bergen en een meer te
zien, maar ook zigzagstraatjes die naar een burcht leiden en een stad aan het water. De
gebouwen zijn bijzonder gedetailleerd weergegeven en er vallen met gemak koepels, torens
en campaniles te onderscheiden. De donkere hemel klaart in de verte op en geeft zo de indruk
van een mooie zonsondergang. Calvaert heeft het wolkendek heel realistisch weergegeven.
Hoewel in dit schilderij de compositie erg Italiaans aandoet, is de nauwkeurige detailwerking
zonder meer Vlaams te noemen. Ook het achtergrondlandschap ademt eenzelfde Vlaamse
sfeer.
302 Ook in De Bewening (Spiringen, Götschwiler) (afb. 67) en in de Madonna del Rosario ((Mezzolara di Budrio, San Michele, Capella Guastamigli) (afb. 81) zijn mooie portretten van de opdrachtgevers weergegeven.
69
3.7 Il Seicento
3.7.1 De Marteling van de heilige Ursula (afb. 65)
1600
Olieverf op doek, 220 x 165 cm
Opschrift: 1600 (op de pijlkoker rechtsonder, slecht leesbaar)
Bologna, Santa Maria della Vita, Sanctuarium
Dit werk werd traditioneel als een vroeg werk van Calvaert beschouwd. Zowel Venturi303 als
Bergmans dateren het vóór de jaren ’80.304 Toch draagt het schilderij het opschrift 1600.
Twiehaus wijst erop dat deze datum dan wel slecht leesbaar is, maar toch overeenkomt met de
geschiedenis van de Chiesa della Confraternità della SS. Trinità, waar het werk zich
oorspronkelijk bevond.305 De opdrachtgever was waarschijnlijk de aristocratische familie
Palmieri. Malvasia vermeldde in 1686 dat het schilderij zich in hun kapel bevond.306 Door de
invasie van Napoleon in de stad in 1797 werd de Confraternità della SS. Trinità opgedoekt,
waardoor vele kunstwerken verloren gingen. Het altaarstuk van Calvaert werd echter
overgebracht naar de Residenza dell’Ospedale della Vita e Morte.307 Deze zorginstelling was
verbonden met de kerk Santa Maria della Vita.308 Zo kwam het werk uiteindelijk daar terecht,
waar men het vandaag kan bezichtigen in het Sanctuarium.
Op het doek is de Marteling van de heilige Ursula weergegeven. Calvaert beeldde het
moment uit, waarop de heilige Ursula door de Hunnen gevangen wordt genomen bij haar
aankomst in Keulen. De Hunnenkoning staat op het punt Ursula om te brengen nadat zij hem
afwees. Hij heeft zijn pijl en boog al in de aanslag. Ursula kan geen kant uit, want zij wordt
met een touw vastgehouden door de geharnaste man links. Met haar rechterhand wijst ze naar
de hemel om aan te tonen dat ze trouw blijft aan haar gelofte van maagdelijkheid aan God.
Een engel daalt uit de hemel neer met de kroon en de palmtak die symbool staan voor haar
martelaarschap.
303 A. VENTURI, 1933, pp. 718-719. 304 S. BERGMANS, 1934, p. 47. 305 S. TWIEHAUS, 2002, p. 206. 306 C. C. MALVASIA, Le pitture di Bologna, Bologna, Giacomo Monti, 1686 [anastatische herdruk door A. EMILIANI (ed.), Bologna, Alfa, 1969], p. 152. 307 G. GIORDANI, 1843, p. 11; S. TWIEHAUS, 2002, p. 206. 308 G. CAMPANINI, S. RUVOLI (ed.s), Santa Maria della Vita, Bologna, Compositori, 2006, p. 8-9.
70
In dit schilderij is een duidelijk verschil in kwaliteit merkbaar tussen het voorplan en de
achtergrond. Het lijkt alsof Calvaert zich niet de moeite heeft getroost de slachting op het
achterplan en de wolkenpartij bovenaan volledig uit te werken. Dit contrasteert fel met
hetgeen vooraan is afgebeeld. Zijn Vlaamse opleiding alle eer aandoend, heeft Calvaert de
kledij en voorwerpen met de grootste nauwkeurigheid uitgewerkt. De vorstelijke tenue van
Ursula is afgezet met schitterende edelstenen die het licht weerkaatsen. Dit licht komt van
linksboven en valt mooi op het harnas van de man links, waardoor het metaal er erg realistisch
uitziet. Ook de pijl en boog van de Hunnenkoning, de helm waar zijn rechtervoet op steunt, de
pijlenkoker en het schild rechtsonder zijn details waarin Calvaert zijn kunnen tentoonstelde.
Bij deze voorwerpen bevindt zich een tapijt in een diep goudgeel met randversieringen
onderaan. Het tapijt is dezelfde kleur geel als de mantel van Ursula en vangt mooi het licht op
de plaats waar het plooit.
Het lijkt alsof Calvaert opzettelijk een quasi-piramidaal schema van primaire kleuren - rood,
blauw, geel - heeft toegepast. De opvallendste kleur links is het roodroze van Ursula’s jurk,
rechts is dit het intense blauw van de bovenkledij en het schoeisel van de Hunnenkoning en
boven ontplooit zich een wolk van geel. Het is opvallend dat Calvaert de kleuren in dit
schilderij steeds laat terugkomen in verschillende delen van de compositie. Het dieproze van
Ursula’s kleed keert terug in de onderkledij van de Hunnenkoning. Het goudgeel van haar
mantel is hetzelfde geel van het tapijt, de hemel en de kraag van de koning. Terwijl deze
koning zijn schoeisel duidelijk afstemde op zijn bovenkledij. Bovendien wordt het schilderij
gedomineerd door een warme gele gloed, wat tegelijkertijd weer voor een eenheid zorgt die
enkel wordt doorbroken door de spierwitte wapperende vlag die aan de hemel troont.
De marteling van de heilige Ursula ademt een maniëristische sfeer en doet denken aan de
elegante figuren van Parmegianino. Toch komt Calvaerts Vlaamse achtergrond duidelijk naar
voren in de uitzonderlijke zorg waarmee hij de details weergaf.
71
3.7.2 De Madonna in de wolken met de heilige Franciscus (afb. 66)
1607
Olieverf op doek, 209,6 x 124,5 cm
Opschrift: 1607 DIONISI CALVART FIAMENCO F. (links onder)
Greenville, Bob Jones University Collection of Religious Art
Dit devotionele werk was bedoeld om in een private omgeving te worden geplaatst en dus niet
voor publieke verering in een kerk. Volgens Oretti bevond het werk zich in het vierde
kwartaal van de 18de eeuw in het huisaltaar van de Bolognese familie Barbazzi.309
Waarschijnlijk waren zij de oorspronkelijke opdrachtgevers van dit schilderij. In 1581-82 had
deze familie namelijk ook al De Aartsengel Michaël (afb. 6) door Calvaert laten schilderen
voor hun kapel in San Petronio. In 1865 vermeldde Fétis De Madonna in de wolken met de
heilige Franciscus in de collectie van de graaf van Shrewsberry in Alton Tower.310 Via de
bekende New Yorkse kunsthandelaar Julius Weitzner kwam het schilderij in 1958 op de
Amerikaanse markt terecht. De privé-verzamelaars Mr. en Mrs. W. J. Greer kochten het en
schonken het één jaar later aan de Bob Jones University Collection of Religious Art.311
In deze late compositie herwerkte Calvaert elementen die hij al eerder had gebruikt. Net zoals
in De Madonna in de gloria met de heiligen Catharina en Lucia en de gezalfde Rainier
(Bologna, San Giacomo Maggiore) (afb. 7) geeft de kunstenaar de verschijning van Maria met
kind in de gloria weer. Zoals reeds gesteld, is deze compositie in twee zones niet nieuw. Wat
wel opvalt is dat in dit werk de twee zones, de hemelse zone bovenaan en de aardse zone
onderaan, veel meer met elkaar interageren. De heilige Franciscus bevindt zich al halverwege
de wolkenhemel en is bijna in staat om het kind fysiek aan te raken.312 De monnik links
bevindt zich nochtans volledig op het onderplan en neemt niet actief deel in het gebeuren. Hij
kijkt wel op naar wat er zich afspeelt, maar legt tegelijkertijd zijn vinger op de bladzijde in het
boek, zodat hij later verder kan lezen. Ook in één van Calvaerts vroegste werken, De Heilige
309 M. ORETTI Ms. B 105, II, o. J., fol. 76, 123; bron: S. TWIEHAUS, 2002, p. 222. 310 E. FETIS, 1865, p. 179. 311 Deze informatie komt uit de online databank van de Bob Jones University Collection of Religious Art, bezocht op 17 november 2008. http://www.bjumg.org/collections/old_masters/it_baroque/calvaert.htm. 312 Waarschijnlijk heeft deze vrijere uitbeelding van Calvaert iets te maken met de veranderende religieuze situatie. De kerk probeerde de spirituele belevenis namelijk dichter bij de mensen te brengen.
72
Franciscus die de stigmata ontvangt (Bologna, Corpus Domini) (afb. 25), beeldde de schilder
naast de heilige Franciscus een lezende monnik uit.
In tegenstelling tot de meeste van Calvaerts vroegere werken, is het licht hier niet zijdelings
weergegeven. Het licht valt recht op de personages, waardoor er bijna geen schaduwen
zichtbaar zijn, behalve dan op de wolk achter de heilige Franciscus. Het gebruikte
kleurenschema is nogal somber met veel grijze en lichtbruine tinten die overheersen. De
Maagd daarentegen is gekleed in een lichtroze jurk met een mooie felblauwe mantel. Het lijkt
erop dat de mantel doorheen de tijd pigment is verloren en daardoor donkerder uitslaat dan
oorspronkelijk bedoeld. Hetzelfde intense blauw is gebruikt bij de kledij van de engel rechts.
Een lichtere tint van dezelfde kleur moet de vleugels van de andere engelen voorstellen. Ook
in het achtergrondlandschap heeft Calvaert een paar strepen van dit blauw aangebracht.
De invloed van Barocci is opnieuw zichtbaar in het typische vrouwengezicht met bijna
gesloten ogen. Zijn Vlaamse origine affirmeert de kunstenaar doorheen het
achtergrondlandschap met bergen, bossen en water. Ook de nauwkeurige uitwerking van
details zoals het boek, de manier waarop de kledij valt en de stigmata op de voeten van de
heilige Franciscus tonen Calvaert van zijn beste Vlaamse kant.
3.7.3 De Bewening (afb. 67)
1609
Olieverf op doek, 170 x 220 cm.
Opschrift: DIONISIUS CALVART ANTVERPIE 1609 / H. AZARIAS BÜNTENER ANNO
ETATIS XXXIX M.D.C.I.X. (rechts onder en links onder, naast de opdrachtgever)
Spiringen, Kapel op de berg Götschwiler
Calvaert maakte dit schilderij in opdracht van Azarias Püntener, die de opvolger was van
Jakob Arnold als kapitein van de Zwitserse Garde in Bologna.313 De opdrachtgever is
linksonder weergegeven, met links van hem het opschrift met zijn naam en zijn
313 Voor Jacob Arnold schilderde Calvaert ook al een Opwekking van Lazarus (afb. 64) en een Graflegging (afb. 80). Dit wijst erop dat er een geprivilegieerd contact was tussen Calvaert en de Zwitserse garde van Bologna. A. GHIRARDI, Microstorie emiliane tra committenza, iconografia, devozione, in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), La pittura in Emiliae in Romagna, Milaan, Electa, 1996, volume 2, p. 280.
73
wapenschild.314 Hij liet het schilderij maken voor de inrichting van een kapel op de berg
Götschwiler in Spiringen, waar het werk zich nog steeds bevindt.315
Calvaert koos voor een heldere compositie die wordt gedomineerd door de verticaliteit van
het immense kruis en de diagonale lijn waarop de drie heiligen en het lichaam van Jezus zijn
geplaatst. De bovenkant van het kruis in perspectief loopt parallel aan deze denkbeeldige lijn.
Centraal in het midden onder dit kruis zit Maria op een troon. Op haar schoot draagt ze het
levenloze lichaam van haar zoon. Johannes de evangelist houdt Jezus aan de schouders vast.
Links van hem is zijn attribuut, de beker, geplaatst. Maria Magdalena vereert de handwonde
van Christus, terwijl ze met haar linkerhand het deksel van haar zalfpot opheft. Het
compositieschema van de Bewening is duidelijk geïnspireerd door modellen uit het noorden
en dus niet door maniëristische Italiaanse voorbeelden. Vlaams is ook de detailwerking in dit
werk. De wonden van Christus, het wapenschild en de zalfpot zijn met veel zorg
weergegeven.
De manier waarop Calvaert de opdrachtgever afbeeldt, verschilt sterk van die uit zijn
Opwekking van Lazarus (Seedorf, Benedictijnenklooster Sint Lazarus) (afb. 64). In dit oudere
schilderij was de opdrachtgever duidelijk betrokken bij het gebeuren door zijn plaats in de
compositie. Hier is dat niet het geval. Azarius Puntener is in borstprofiel weergegeven,
waardoor het lijkt alsof hij zich vóór, en dus buiten, het schilderij bevindt. Het gezicht van de
man is veel minder zelfbewust dan dat van zijn voorganger. Het lijkt alsof Calvaert via deze
menselijke figuur de toeschouwer tot medeleven wil aanzetten.
In dit schilderij zijn enkel sterke kleuren gebruikt. Johannes de Evangelist is gekleed in een
diepgroen kleed met een rode doek die over zijn knieën valt. Het groen en het rood zijn
contrasterende kleuren die elkaar, door ze naast elkaar te plaatsen, versterken. Ook Maria’s
kledij is in twee contrasterende kleuren weergegeven, namelijk roze en blauw. Maria
Magdalena draagt zoals steeds een goudgele jurk. Over haar schouders valt een prachtig
weergegeven doorschijnende sluier.
314 Simone Bergmans opperde in haar monografie over Calvaert dat deze figuur misschien een zelfportret van Calvaert kon zijn. De feiten weerleggen dit echter. Een particuliere opdrachtgever zou namelijk nooit toestaan dat de kunstenaar een zelfportret in de plaats van zijn eigen portret schilderde. S. BERGMANS, 1934, p. 10. 315 Op deze berg, die een bekend Zwitsers bedevaartsoord is, zijn een aanzienlijk aantal kapellen gebouwd. F. V. SCHMID, Allgemeine Geschichte der Freystaats Ury, Zug, s.n., 1788, p. 51.
74
Het achtergrondlandschap is met een Vlaamse precisie uitgewerkt. Opnieuw krijgt de
toeschouwer zicht op een bergachtig landschap met een meer en een stad. Rechts wordt het
stadszicht gedomineerd door een stenen omwalling en vele torens, terwijl links op een hoger
gelegen plateau imaginaire renaissance-architectuur te zien is. Calvaert heeft rechts ook
bomen geschilderd, die lijken mee te buigen onder een hevige wind. De compositie wordt
langs beide kanten afgesloten met bruine rotsformaties die de illusie wekken dat het
gezelschap zich in een grot bevindt. Achter het kruis breekt de bewolkte hemel open in een
stralende goddelijke gloed die op de stad neerdaalt. Achter de bergen is nog net te zien hoe de
zon ondergaat, wat voor een romantische atmosfeer zorgt.
Voor de eerste en meteen ook enige keer lijkt Calvaert een Vlaams aandoend
compositieschema te gebruiken. De manier waarop de figuren geplaatst zijn, doet namelijk
denken aan gelijkaardige religieuze taferelen bij de Vlaamse primitieven. Vlaams is ook het
achtergrondlandschap en de nauwkeurige weergave van de details. De zachte vrouwenfiguren
zijn echter opnieuw afgekeken van Federico Barocci.
3.7.4 Het Laatste Avondmaal (afb. 68)
1611
Olieverf op doek (op paneel overgebracht), 190 x 257 cm
Opschrift: 1611 DIONISIUS. CALVART. P. (links onder, aan de voet van de apostel)
Montone, Chiesa di Santa Maria e San Gregorio Magno, rechtse zijkamer
Hoewel bepaalde auteurs beweren dat Calvaerts laatste schilderijen het werk waren van een
‘oude uitgebluste man’,316 bewijst dit altaarstuk dat Calvaert niet naliet de voorwerpen in zijn
voorstellingen met een typische Vlaamse nauwkeurigheid te behandelen. Meer dan in zijn
vorige schilderijen heeft Calvaert hier een stilleven weergegeven. Het lijkt wel alsof het
religieuze gebeuren enkel een excuus is om zijn kunde in het gedetailleerde schilderen en de
stofweergave tentoon te spreiden.
316 T. MONTELLA, 1986, p. 686.
75
Volgens Simone Twiehaus werd dit werk waarschijnlijk gemaakt voor de kapel van de familie
Vitelli317 in de kerk van de Confraternità del Sacramento in Montone, in de regio Umbrië.
Toen deze kerk geseculariseerd werd, werd het werk overgebracht naar de Santa Caterina
kerk, om vervolgens in een zijkamer van de Chiesa di Santa Maria e San Gregorio Magno te
belanden.318 Dezelfde auteur vermeldt erbij dat het doek op een rechthoekig paneel werd
aangebracht en dat deze tafel de hele breedte van de ruimte inneemt.319
De twaalf apostelen en Jezus zijn in een dramatisch samenspel van gelaatsuitdrukkingen en
handelingen verwikkelt, wat doet denken aan het scenografische van de Venetiaanse kunst.
Qua compositie lijkt dit werk erg op Het Laatste Avondmaal (Rome, Galleria Borghese) (afb.
69) van Bassano. Toch onderscheidt Calvaert zich van de typische Italiaanse voorstellingen
van deze gebeurtenis door de natuurlijkheid waarmee hij de voedingswaren en
gebruiksvoorwerpen tentoonstelt. Op tafel liggen half opgegeten broodjes en een klein lam
waarvan enkel nog de kop en het karkas overblijft. Dit geofferde lam heeft Calvaert uit de
Vlaamse iconografie meegebracht. Het witte tafelkleed vangt bovenaan het licht en loopt met
een plooi in het midden naar beneden, waar het afgezet is met een eenvoudig motief. Op de
prachtig weergegeven vloer in natuursteen staat een zilveren beker met wat een restje wijn
lijkt. Pal ernaast is een goudkleurige kan geschilderd waarop het licht mooi weerspiegelt. En
nog eens daarnaast heeft Calvaert een rieten mand geplaatst met daarin een fel contrasterend
wit doek en enkele goudkleurige vruchten als inhoud.
Het gezelschap bevindt zich in een Italianiserend interieur met hoge zuilen, waaraan aan
weerszijden een gordijn is bevestigd. Het licht valt binnen langs een prachtig weergegeven
venster, gemaakt uit kleine ronde glasschijven vervat in lood. Dit type venster dateert nog uit
de middeleeuwen, maar vermoedelijk opteerde Calvaert hiervoor om het schilderij meer
karakter te geven.320 Doordat het tafereel zich in een binnenruimte afspeelt, is het interieur
bewust nogal duister gehouden. Veel kleur komt er in het schilderij niet voor. Hierdoor valt
317 De familie Vitelli was in die tijd één van de machtigste families van Montone. P. LAURENZI, G. GALLI, e.a., Memorie ecclesiastiche e civili di Città di Castello, Città di Castello, Francesco Donati, 1844, volume 1, p. 122. 318 S. TWIEHAUS, 2002, p. 228. 319 S. TWIEHAUS, 2002, p. 227. 320 Jan Van Eyck was een meester in het schilderen van dit type glasraam. Een voorbeeld is zijn Portret van het
echtpaar Arnolfini (Londen, National Gallery). Ook Maarten de Vos, een tijdgenoot van Calvaert, incorporeerde een dergelijk glasraam in zijn Sint Lucas schildert het portret van de Madonna (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten).
76
het rode doek over het groene kleed van de apostel Judas, die herkenbaar is aan zijn buidel
rechts, des te meer op. Het fruit en de metalen details zijn bijna allemaal in dezelfde goudgele
tint weergegeven. Ook het lichtpaarse kleed van Christus en van de apostel uiterst links
springen in het oog. Toch geeft dit kleurgebruik over het algemeen een sobere en sombere
indruk. Hierdoor herinnert het in niets nog aan de levendige, maniëristische werken in
pastelkleuren die Calvaert in het begin van zijn carrière maakte.
77
Hoofdstuk 4: Vlaamse elementen in het oeuvre van Calvaert
Uit de literatuurstudie die aan de grondslag lag van deze thesis kunnen twee dingen worden
afgeleid. Ten eerste is het duidelijk dat alle Italiaanse auteurs het erover eens zijn dat Calvaert
heel goed landschappen kon schilderen en dat hij dat te danken had aan zijn Vlaamse
opleiding. Ten tweede valt het op dat de Belgische auteurs er een verdeelde mening op
nahouden over Calvaerts kleurgebruik. Edouard Fétis, Simone Bergmans, Leo van Puyvelde
en ook Nicole Dacos zien in Calvaerts oeuvre duidelijke sporen van “de kleuren van de
Antwerpse school”.321 Maurice Vaes stelt op zijn beurt dat Calvaerts kleuren typisch zijn voor
de “school van Bologna”.322
Enkele kritische opmerkingen dringen zich meteen op. Om te beginnen is het niet zo
verwonderlijk dat de Italiaanse auteurs vonden dat Calvaert goed landschappen kon
schilderen. Het was namelijk een algemeen verspreide topos bij Italianen dat Vlamingen
goede landschapschilders waren. Vermits Calvaert in dit genre een opleiding volgde, was hij
zonder twijfel in staat om gedetailleerd de schakeringen en grilligheden van de natuur weer te
geven. Dit wil echter nog niet zeggen dat zijn landschappen in dat opzicht ook “Vlaams” te
noemen zijn.
In verband met Calvaerts kleurgebruik valt het meningsverschil tussen de auteurs makkelijk te
verklaren. Tot voor kort werd kunstgeschiedenis of kunstwetenschap nog voornamelijk op
basis van zwart-wit prenten bedreven. Echt wetenschappelijk verantwoord onderzoek over
kleuren was nog niet aan de orde. Bovendien stelt zich hier het probleem dat de meeste van
Calvaerts schilderijen zich in Italië bevinden. In België is er overigens geen enkel werk van
hem te vinden. Alhoewel het buiten kijf staat dat Simone Bergmans enkele van Calvaerts
schilderijen in het echt gezien had, is het onwaarschijnlijk dat zij ze allemaal heeft bestudeerd.
Waarschijnlijk heeft ze bij een bezoek aan de Pinacoteca Nazionale in Bologna de
Waakzaamheid en de Geseling te zien gekregen. Deze schilderijen dateren echter uit een
vroege periode in Calvaerts carrière en vormen dus geen goed beeld over zijn volledige
oeuvre. Ook Het Mystieke huwelijk van de heilige Catharina uit de Pinacoteca Capitolina is
niet representatief voor Calvaerts werk. Dit schilderij werd namelijk gemaakt voor een private
321 Zo wordt het meestal letterlijk verwoord in hun geschriften. 322 De term “School” is verouderd, maar wordt hier gebruikt omdat de auteurs met deze term naar de kunst uit Antwerpen en Bologna verwezen.
78
opdrachtgever en is geschilderd in de typische formule die Calvaert gebruikte bij schilderijen
die bedoeld waren voor de commerciële markt. De enige die naar mijn mening een goed beeld
heeft kunnen vormen over Calvaerts kleurgebruik is Maurice Vaes. Deze Belg verbleef lange
tijd in Italië en had dus de mogelijkheid om de meeste van Calvaerts werken van dichtbij te
bestuderen. En laat het nu net deze auteur zijn die zegt dat Calvaerts kleurgebruik juist typisch
is voor de kunst van Bologna uit die periode.
Om wat structuur in dit hoofdstuk te brengen, worden achtereenvolgend vier aspecten
behandeld, te beginnen met hetgeen waarover alle auteurs het eens zijn: de Italianiserende
figuren en composities van Calvaert.
4.1 Figuur en compositie
Volgens Malvasia was er een goede reden waarom Calvaert rond 1562 naar Italië trok: hij
wou het figuurtekenen en –schilderen onder de knie krijgen.323 Calvaert had zijn opleiding
genoten in een klimaat dat op zijn zachtst gezegd ‘geïnspireerd’ was door de kunst van de
grote renaissancemeesters. Frans Floris was hiervan het grote voorbeeld. Na zijn
studieperiode in Italië maakte hij in Antwerpen belangrijke werken die de sporen droegen van
zijn kennismaking met de kunst van Michelangelo en Raphael.324 Het is dus niet
verwonderlijk dat Calvaert aangetrokken werd door de reputatie van de Italiaanse kunst op het
gebied van figuur en compositie.
Calvaert verwerkte zijn in Italië verworven kennis op verschillende manieren in zijn werken.
Zo kopieerde en citeerde hij bekende Italiaanse werken. Een eerste groep kan worden
gevormd uit de composities die hij bijna letterlijk kopieerde. Zijn Annunciatie (afb. 45) uit de
Collezioni Comunale d’Arte kon bijvoorbeeld onmogelijk tot stand komen zonder het
voorbeeld van Titiaans Annunciatie.325 Calvaert nam, via een gravure van Jacopo Caraglio
323 C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. 324 Een voorbeeld hiervan is zijn Val van de opstandige Engelen (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) (afb. 19) uit 1554. Carl Van De Velde schreef over dit werk: “Het ligt voor de hand bij deze compositie, waarin gespierde mannelijke naakten in heftige beweging het vlak bijna geheel vullen, te denken aan Michelangelo’s Laatste Oordeel in de Sixtijnse Kapel, dat Floris wel voor de geest zal hebben gestaan, toen hij zijn Val der Engelen ontwierp”. C. VAN DE VELDE, 1975, p. 211. 325 Dit werk werd vernietigd tijdens een oorlog. P. HUMFREY, Titian: the complete paintings, Gent, Ludion, 2007, p. 168.
79
(afb. 47) naar dit werk, de compositie bijna volledig over. Slechts op enkele plaatsen bracht
Calvaert kleine wijzigingen aan om de compositie beter leesbaar te maken.326
Toch is dit letterlijk overnemen van Italiaanse composities eerder een uitzondering in
Calvaerts oeuvre. Meestal liet hij zich inspireren door Italiaanse meesterwerken om die daarna
te verwerken in eigen composities. Een mooi voorbeeld is zijn Heilige Cecilia (Rome,
Galleria Pallavicini) (afb. 70), geïnspireerd op een gelijknamig werk van Raphael (afb. 43).327
Calvaert isoleerde de centrale figuur, gaf haar een andere houding en voegde enkele
muziekinstrumenten toe. Toch verraden de kledij en de manier waarop Cecilia haar ogen ten
hemel slaat dat Calvaert eerst het werk van Raphael bestudeerd had.
Eén van Calvaerts laatste werken, de Danaë (afb. 71) uit de Ferens Art Gallery in Hull, is een
eigenzinnige adaptatie van Titiaans bekende Danaë met oude vrouw (Madrid, Prado) (afb.
72).328 Calvaerts Aartsengel Michaël (afb. 6) is het spiegelbeeld van dezelfde figuur in
Raphaels Le Grand Saint Michel (afb. 51). Van Sebastiano del Piombo nam Calvaert een
figurengroep uit diens Geseling (Rome, San Pietro in Montorio) (afb. 32) over.329 Calvaerts
Geseling (afb. 31) mag zich dan wel in een ander interieur afspelen, het is duidelijk dat hij de
houdingen van de figuren afgekeken heeft van del Piombo. Ook zijn Noli me tangere (afb. 39)
is niet helemaal origineel. De gelijkenissen in de houding van Magdalena verraden dat
Calvaert eerst Correggio’s weergave van het religieuze gebeuren (afb. 41) had gezien.330 Het
Laatste avondmaal (afb. 68) is op zijn beurt geïnspireerd door de scenografische Venetiaanse
kunst van Jacopo Bassano (afb. 69). Calvaerts intieme en huiselijke taferelen zoals Het
Mystieke huwelijk van de heilige Catharina (afb. 57) dragen daarentegen duidelijk de sporen
van Federico Barocci (afb. 59).
326 Zo draaide Calvaert bijvoorbeeld het hoofd van de engel meer naar de toeschouwer toe, zodat zijn gelaat niet meer in profiel is weergegeven. 327 Dit werk bevond zich in de tweede helft van de 16de eeuw in de Bolognese kerk San Giovanni in Monte. Calvaert heeft het daar ongetwijfeld gezien. H. LOCHER, Raffael und das Altarbild der Renaissance, Die “Pala
Baglioni” als Kunstwerk im sakralen Kontext, Berlijn, Akademie Verlag, 1994, p. 140. 328 Dit schilderij is een herziene versie die Titiaan in 1549-1550 maakte van zijn eerdere Danaë (Napels, Museo Nazionale di Capodimonte). Calvaert heeft zich wel degelijk op deze tweede versie geïnspireerd en niet op de oorspronkelijke. Evidentie hiervoor is te vinden in de oude vrouw die Calvaert afbeelde en die niet te zien is in Titiaans eerste werk. D. JAFFE (ed.), Titian (tent. cat.), Londen (National Gallery), 2003, p. 133. 329 Calvaert had dit werk gezien tijdens zijn verblijf in Rome in 1573-1574. 330 Rond de tijd dat Calvaert dit werk maakte, bevond Correggio’s schilderij zich nog steeds in het huis van de familie Orcolano in Bologna. P. LAMO, Graticola di Bologna: gli edifici e le opere d’arte della citta nel 1560,
Bologna, Guidi all’ancora, 1560 [herdruk Bologna, Guidi all’ancora, 1884], p. 13.
80
Men kan zich terecht de vraag stellen of er dan helemaal niets meer ‘Vlaams’ is aan de
composities van Calvaert.331 Tijdens zijn opleiding in Antwerpen moet hij toch ook vele
belangrijke en invloedrijke schilderijen hebben gezien. En volgens Malvasia hingen aan de
muren van Calvaerts atelier prenten van Dürer en Lucas van Leyden.332 Het zou toch vreemd
zijn mocht een artistieke ‘spons’ zoals Calvaert deze verworvenheden links laten liggen?
Wie goed uitkijkt, ziet hier en daar toch nog enkele compositorische elementen die Vlaams
aandoen. Zo plaatste Calvaert vaak schalen en andere metalen voorwerpen op de voorgrond,
iets wat Maarten de Vos ook vaak deed.333 Een voorbeeld is Calvaerts Laatste Avondmaal
(afb. 68) en De Bruiloft te Kana (afb. 60).334 De duivel in Calvaerts Aartsengel Michaël met
de heilige familie (afb. 17) doet dan weer zo sterk denken aan de demonische figuren in Frans
Floris’ Val van de opstandige Engelen (afb. 19), dat het buiten twijfel staat dat Calvaert dit
werk uit 1554 tijdens zijn opleiding in Antwerpen te zien kreeg. Ook de Bewening (afb. 67)
doet qua compositie meer denken aan 15de-eeuwse Vlaamse meesterwerken dan aan een
typisch Italiaans renaissancewerk.
4.2 Het landschap
“Volete trovare invece la sua anima fiamminga? Eccolà nel paesaggio”.335 Mauceri is lang
niet de enige auteur die vindt dat het landschap in Calvaerts schilderijen het meest de sporen
draagt van zijn Vlaamse opleiding. En eigenlijk is dit niet zo verwonderlijk. Vermits Calvaert
een opleiding kreeg als landschapschilder, moet hij die kennis hebben aangewend in de loop
van zijn carrière. Maar is het landschap wel zo ‘Vlaams’ als iedereen denkt? En als Calvaert
echt zijn kwaliteiten als landschapschilder in de verf wou zetten, waarom zijn er dan geen
zelfstandige landschappen van hem bekend?
331 Het landschap buiten beschouwing gelaten. Dit komt hieronder aan bod. 332 C. C. MALVASIA, 1678, p. 167. 333 In hoofdstuk twee werd gesteld dat Calvaert onmogelijk beïnvloed kon worden door Maarten de Vos, omdat de vroegste werken van deze schilder uit 1562 stammen. Denys Calvaert verbleef in dat jaar waarschijnlijk al in Italië. Toch moet worden toegegeven dat een vergelijking van hun werken enkele parallellen blootlegt. 334 Calvaerts Bruiloft te Kana, vertoont ook grote compositorische overeenkomsten met een gelijknamig werk van Maarten de Vos (Antwerpen, O.-L.-Vrouwekathedraal) (afb. 62). Het probleem stelt zich echter dat Calvaerts tekening zo’n zes jaar eerder gedateerd is dan de compositie van De Vos. In dat opzicht is het mogelijk dat Maarten de Vos zich inspireerde op de tekening van Calvaert, die ook als prent werd uitgegeven. 335 “Wilt u daarentegen zijn Vlaamse ziel terugvinden? Ziedaar in het landschap”. Citaat uit: E. MAUCERI, Opere di Dionisio Calvaert e Giovan Giacomo Sementi, in: Comune di Bologna, jg. 23, 1936, nr. 23, p. 6.
81
Een blik op de geschiedenis van de Antwerpse schilderkunst in het tweede deel van de 16de
eeuw, toont dat er een fundamentele kentering bezig was in de landschapschilderkunst. Het
landschap werd steeds belangrijker en fungeerde vaak als onderwerp op zich. Wegbereiders
zoals Jacob Grimmer maakten zich los van het driekleurenschema en de gefantaseerde
landschappen van Patinir. Ze streefden naar een meer realistische en geloofwaardige
uitbeelding van de natuur. Deze schilders gingen met andere woorden hun inspiratie niet meer
zoeken in verre, bergachtige Alpenlandschappen, maar concentreerden zich op het bestaande
‘Vlaamse’ landschap, dat zich in de omgeving van Antwerpen ontplooide.
In dit inspirerend klimaat kreeg Calvaert zijn opleiding. Toch lijken zijn landschappen in de
verste verte niet op hetgeen Grimmer produceerde. Calvaert gebruikte het landschap als
achtergrondlandschap, om diepte te geven aan zijn composities, maar nooit als zelfstandig
landschap. Slechts een enkele keer, in De Heilige Franciscus die de Stigmata ontvangt (afb.
25), krijgt het landschap een iets grotere rol toegedicht. Er moet op gewezen worden dat dit
een vroeg werk is, gemaakt toen Calvaert nog maar kort in Italië verbleef. Vanaf de Noli me
tangere (afb. 39) lijkt Calvaerts landschap echter steeds hetzelfde. Hij mat zich een vast
patroon aan, dat bestond uit verre bergen die het blauw van de hemel reflecteren, donkere
groene bossen op het middenplan, een uitgestrekt meer dat tussen de bergen in ligt en kleine
stadzichten met hoge, ranke torentjes en renaissancistische stadsomwallingen. Dit schema
wordt mooi geïllustreerd in Calvaerts Vlucht naar Egypte (afb. 44).
Hoewel Patinirs stijl bij de Vlaamse progressieve landschapschilders reeds uit de mode was,
grijpt Calvaert nog steeds naar dit ‘wereldlandschap’ om zijn achtergronden van atmosfeer te
voorzien. Jacob Grimmer, die bij dezelfde meester als Calvaert zijn opleiding kreeg, was hier
al lang van afgestapt. Maar misschien wou Calvaert zich helemaal niet meten met Grimmer.
Rond 1555, één jaar vóór Calvaert aan zijn opleiding begon, waren de prenten van Italiaanse
Alpenlandschappen van Pieter Bruegel de Oude erg populair.336 Later zou Bruegel afstappen
van dit atmosferisch perspectief, maar toen lag zijn werk nog steeds in de lijn van Patinirs
wereldlandschap.
336 Pieter Bruegel maakte deze composities in opdracht van Hiëronymus Cock, die ze als prenten uitgaf. R. H. MARIJNISSEN (ed.), Bruegel, het volledige oeuvre, Antwerpen, Mercatorfonds, 1988, p. 73.
82
Een andere Vlaamse kunstenaar die rond 1560 zijn composities voorzag van bergachtige
wereldlandschappen, was Pieter Baltens.337 Eén blik op het achtergrondlandschap in zijn
Satan zaait onrust (Duitsland, Privécollectie) (afb. 73) van rond 1560, is genoeg om er
Calvaert in te herkennen. Het is dus waarschijnlijk dat Calvaert zich eerder naar de werken
van Bruegel de Oude uit de jaren ’50 van de 16de eeuw oriënteerde en zich minder
interesseerde voor de vernieuwende tendensen in de landschapschilderkunst.338
4.3 Kleurgebruik
Over het algemeen wordt Calvaert beschouwd als een maniërist en dat heeft zowel met zijn
elegante figuren als met zijn kleurgebruik te maken. Maniëristen gebruikten namelijk graag
zachte pastelkleuren en dat komt inderdaad voor in zijn werk. Toch mag het karakter van zijn
kleurgebruik niet veralgemeend worden. Kleurgebruik is misschien één van de enige gebieden
waarin Calvaert een duidelijke evolutie maakt. De kleuren in zijn vroege schilderijen zijn
anders dan in zijn latere. En de kleuren die hij gebruikte bij werken voor de private markt
verschillen enorm met het kleurgebruik in zijn grote altaarwerken. De kleuren moeten dus
consequent in hun context worden bekeken om tot eender welke uitspraak over Calvaerts
kleurgebruik te komen.
In haar bespreking van de Waakzaamheid (afb.1) stelt Simone Bergmans: “Le coloris du
corps est d’un rose assez vif, malgré la patine des vernis, et le voile transparent y met des
lumières blanches telles que les concevait l’école d’Anvers“.339 Daar heeft ze gelijk in.
Calvaerts vroegste werken zijn inderdaad gekenmerkt door een weergave van de menselijke
figuur in blanke en rozige tinten, die het licht reflecteren. Deze inkleuring van het naakt doet
denken aan het werk van Frans Floris. Ook in De Aartsengel Michaël met de heilige familie
(afb. 17) komen deze blanke tonen voor.
337 Pieter Baltens werd lange tijd als een volger van Pieter Bruegel de Oude beschouwd. Kostyshyn is het daar echter niet mee eens. Deze auteur geeft toe dat de landschapsachtergrond van Baltens nog helemaal in de lijn ligt van de Vlaamse traditie van jaren eerder, maar hij wijst er op dat deze invloed niet noodzakelijk van Bruegel hoeft te komen. S. J. KOSTYSHYN, An important landscape by Peeter Baltens, Wenen, Lucas, 1990, p. 6. 338 In punt 4.5 wordt uitgelegd waarom Calvaert dit deed. 339 S. BERGMANS, 1934, p. 27.
83
Enkele pagina’s verder schrijft Bergmans i.v.m. de Geseling (afb. 31): “la couleur rappelle
celle de l’école d’Anvers; les physionomies, aux rictus figés et durs, au coloris rose cru, sont
encore de l’école flamande“.340 Tegen deze stelling kan een aantal argumenten worden
ingebracht. Ten eerste is het kleurgebruik in de Geseling fundamenteel verschillend van dit in
de Waakzaamheid (afb. 1) en in de Aartsengel Michaël met de heilige familie (afb. 17). Het
klopt wel dat de rozige tonen opnieuw verhoogd zijn met blanke vlakken die voor
lichtaccenten en textuur zorgen, maar daar stopt de vergelijking. De kleuren in de Geseling
verschillen daarentegen niet zoveel van de maniëristische pastelkleuren die Michelangelo
gebruikte bij zijn plafondfresco in de Sixtijnse kapel. Dit fresco is veel waarschijnlijker als
inspiratiebron voor de kleuren in de Geseling (afb. 31). Bovendien kon Calvaert enkele jaren
eerder makkelijk dit fresco hebben gezien tijdens zijn werkzaamheden in de Vaticaanse
Paleizen.
Het valt ook op dat de drie hoofdkleuren in dit werk bijzonder dicht staan bij de drie primaire
kleuren: rood, geel en blauw.341 Het lijkt erop dat Calvaert in een groot deel van zijn werken
deze drie kleuren centraal stelde.342 Ook in de Aartsengel Michaël (afb. 6), de Marteling van
de heilige Ursula (afb. 65), de Noli me tangere (afb. 39) en het Huwelijk van de heilige
Catharina (afb. 57) nemen deze drie kleuren een prominente plaats in.
Wat eveneens opvalt, is dat Calvaert in de Geseling (afb. 31) voor de eerste keer werkt met
wederkerende kleuren. Dit wil zeggen dat de gebruikte kleuren op meerdere plaatsen
terugkomen. Het geel van de broek van de linkse geselaar wordt bijvoorbeeld hernomen in de
bovenkledij van de rechtse geselaar en ook het rood van zijn Joodse keppel komt terug in de
kledij van Pontius Pilates. Ook dit principe paste Calvaert in meerdere werken toe. In de
Marteling van de heilige Ursula (afb. 65) en in de Tenhemelopneming van Maria (Florence,
Uffizi) (afb. 74) worden de drie hoofdkleuren op verschillende plaatsen hernomen.
Het kleurgebruik in altaarstukken zoals Il Miracolo del Corporale (afb. 8), de Bewening (afb.
67) en Het Laatste Avondmaal (afb. 68) verschilt van dat uit Calvaerts typische kleine werkjes
340 S. BERGMANS, 1934, p. 40. 341 In Color in Art beschrijft John Gage hoe de kennis over deze drie primaire kleuren op het eind van de zestiende eeuw verspreid werd onder de Italiaanse kunstenaars. J. GAGE, Color in Art, Londen, Thames & Hudson, 2006, pp. 24-25. 342 Daarom is Maria Magdalena ook een populaire en vaak voorkomende figuur bij Calvaert. Zij wordt traditioneel in het goudgeel weergegeven en deze kleur contrasteert mooi met de andere kleuren die Calvaert in zijn composities gebruikte.
84
op koper, zoals De Vlucht naar Egypte (afb. 44). Dit ligt niet alleen aan het ander materiaal,343
maar ook aan het type opdrachtgever. Sommige werken die bedoeld waren voor een openbare,
sacrale context vereisten nu eenmaal een meer ingetogen en minder in het oog springend
kleurgebruik. In zijn schilderijtjes op koper gebruikte Calvaert daarentegen altijd erg felle en
opvallende pigmenten.
De bewering van o.a. Simone Bergmans en Nicole Dacos dat Calvaerts kleurgebruik Vlaams
is, valt duidelijk in twijfel te trekken. Er zijn namelijk talrijke voorbeelden te vinden van
Bolognese schilders die een gelijkaardig palet gebruikten. De werken van Orazio Samacchini,
Pellegrino Tibaldi, Bartolomeo Passerotti en Federico Barocci, tijdgenoten van Calvaert,
tonen dat deze artiesten met min of meer dezelfde pigmenten werkten.344 Ze hielden er
bovendien een gelijkaardige kleurentheorie op na, met betrekking tot de verdeling van de
kleuren op het vlak.
4.4 Het stilleven
Sinds Jan Van Eyck heeft Vlaanderen een reputatie hoog te houden rond een nauwkeurige en
zuivere detailweergave. Calvaert heeft tijdens zijn opleiding in Antwerpen zonder twijfel
technieken geleerd waardoor hij gedetailleerd voorwerpen en metalen in verf kon weergeven.
Dat is ook te zien in zijn werken. Reeds bij zijn aankomst in Bologna liet Calvaert zien dat hij
een meester in stofweergave was. Dit leidde tot de opmerking van Prospero Fontana dat
Calvaert “troppo finito, leccato e […] affiamingato” was, kortom: te Vlaams.345
Deze opmerking wordt mooi geïllustreerd met een vroeg werk van Calvaert, De heilige
Onofrius (afb. 26), waarin de artiest de verschillende materialen heel realistisch weergeeft. In
een ander werk uit die periode, De Aartsengel Michaël met de heilige familie (afb. 17), heeft
Calvaert de vleugels van zowel de duivel als de aartsengel zo nauwkeurig uitgewerkt, dat ze
meteen de gelijkaardige afbeeldingen van zijn leermeester Sabatini overtreffen. Ook in
werken zoals Il Miracolo del corporale (afb. 8), De Marteling van de heilige Ursula (afb. 65)
343 Schilderen op koper zorgt ervoor dat de kleuren langer glanzend en stralend blijven. 344 In Orazio Samacchini’s De Madonna met kind in de wolken met heiligen (Bologna, Pinacoteca Nazionale) (afb. 75) bijvoorbeeld werden dezelfde pigmenten gebruikt als in de meeste werken van Calvaert. Rood, geel en blauw zijn ook hier de overheersende kleuren. 345 C. C. MALVASIA, 1678, p. 163.
85
en De Opwekking van Lazarus (afb. 64) en Het Laatste Avondmaal (afb. 68) besteedde
Calvaert veel zorg aan de detailweergave.
Zoals gesteld was er in Vlaanderen een grote traditie op het gebied van nauwkeurige
materiaalweergave. Daar kwam nog bij dat rond 1556 in Antwerpen Pieter Aertsen furore
maakte met zijn stillevens in de vorm van markttaferelen. In Bologna kreeg deze artiest een
belangrijke navolger met Bartolomeo Passerotti. Calvaert kwam dus al vroeg in contact met
het steeds populairder wordende stilleven. Toch kunnen Calvaerts werken bezwaarlijk
stillevens worden genoemd. Ze worden weliswaar gekenmerkt door enkele stillevenachtige
details, maar deze overheersen nooit de compositie.
4.5 De rol van vraag en aanbod
“Così appunto successe col Reni, coll’Albani e con altri, a’quali facendo ridurre le sue tavole
grandi in piccioli rami, ed altri colorirne col suo disegno, acciò in tal guisa, diceva,
s’avezzassero a far animo, ad arrischiarsi, a svegliarsi; ritocchi poi che gli avesse, esitava per
di sua mano, vendendone quantità incredibile a mercantanti, che tenendone commissioni di
Fiandra, ove stranamente risuonava il suo nome, colà mandavanli, guadagnandovi e talora
raddoppiandovi sopra lo speso.”346
In bovenstaande belangrijke passage verklaart Malvasia hoe Calvaert een succesvol en rijk
man werd. Zoals gezegd liet de kunstenaar zijn beste leerlingen, zoals Guido Reni en
Francesco Albani, zijn grote altaarwerken reproduceren op kleine koperplaten. Andere
leerlingen liet hij zijn ontwerpen inkleuren. Volgens Malvasia verklaarde Calvaert op die
manier zijn studenten een meerwaarde te bieden en ze iets bij te brengen. Daarna bracht de
kunstenaar zelf kleine aanpassingen toe, om het werk onder zijn naam te kunnen verkopen. En
verkopen deed hij, want Malvasia schrijft dat Calvaert met succes ongelofelijke hoeveelheden
van dergelijke werken op de markt bracht. De auteur vermeldt ook dat Calvaert een
belangrijke afzetmarkt had in Vlaanderen, waar Calvaerts naam blijkbaar niet onbekend was.
Malvasia voegt er nog aan toe dat Calvaert met het verschepen van deze werkjes naar het
noorden vaak zijn winst verdubbelde.
346 Dit citaat werd niet letterlijk vertaald, omdat het in de volgende paragraaf wordt uitgelegd. C. C. MALVASIA, 1678, p. 168.
86
Het is duidelijk dat Calvaert naast kunstenaar ook een succesvol zakenman was. Eigenlijk
vertelt Malvasia dat de artiest zijn leerlingen voor hem liet werken, om vervolgens zelf met de
winst te gaan lopen. Blijkbaar was er een grote vraag naar dergelijke kleine schilderijtjes op
koper, ook in Vlaanderen. Calvaert speelde daar handig op in en het lijkt erop dat hij bewust
gebruik maakte van de Vlaamse kwaliteiten die hij bezat. Malvasia heeft het enkele pagina’s
eerder dan ook over “il rametto al Fiammingo”.347
Als typevoorbeeld hiervan kan De vlucht naar Egypte (afb. 44) worden genomen. Dit klein
schilderijtje op koper werd rond 1580 vervaardigd.348 Het is waarschijnlijk dat Calvaert de
compositie door zijn leerlingen liet uitvoeren, waarna hij zelf met veel zorg de details een
Vlaamse ‘toets’ gaf. Het valt op dat de achtergrond nog steeds herinnert aan het reeds
verouderde wereldlandschap. Calvaert maakte handig gebruik van het driekleurenplan van
Patinir en vermengde dat met de gewoonte van Gassel en zijn collega’s om tegelijkertijd
zowel water, bergen, bossen als architectuur weer te geven. Hierdoor bekwam hij een typisch,
‘Vlaams’ landschap dat rond 1580 nog erg populair was in Italië,349 en blijkbaar ook in
Vlaanderen zelf.350
Misschien kan dat verklaren waarom Calvaert in zijn signatuur vaak heel expliciet verwijst
naar zijn Vlaamse achtergrond. Waarschijnlijk deed hij dit eveneens uit commerciële redenen,
om zijn kopers zo een kwalitatief product aan te bieden, gekenmerkt door een typisch
Vlaamse detailwerking en een populair zicht op het wereldlandschap.
347 “het koperwerkje in Vlaamse stijl”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 166. 348 Het is niet ondenkbaar dat veel identieke of gelijkaardige werken van Calvaert verspreid zijn in de Europese en zelfs wereldwijde kunstcollecties. Een gelijknamig schilderijtje op koper bevindt zich bijvoorbeeld in het Brukenthal Museum in Sibiu. Deze informatie komt uit de ‘Provisional list of Dutch and Flemish paintings in the Brukenthal Museum, Sibiu’, die op 20 november 2008 werd geraadpleegd op de website van Codart: http://www.codart.nl/special_features/provisional_list_of_paintings_in_brukenthal_museum. 349 Het zou raar zijn mocht Calvaert een ‘Vlaams-Antwerps’ landschap zoals bij Jacob Grimmer schilderen. Geen enkele Italiaanse opdrachtgever zou akkoord gaan met een vlak, agrarisch landschap als achtergrond, terwijl ze zelf het bergachtige Italiaanse landschap gewoon zijn. 350 Vermits Calvaert ook daar een afzetmarkt had.
87
Hoofdstuk 5: Conclusie
De centrale vraag in deze thesis was: “Waarin bleef Calvaert Vlaams tijdens zijn carrière in
Italië?”. Na een aandachtige literatuurstudie werd het duidelijk dat de auteurs vooral de
elementen ‘landschap’ en ‘kleurgebruik’ als antwoord op deze vraag boden. Toch mag dit niet
zo zwart-wit worden gezien. Doorheen de studie van Calvaerts oeuvre bleek dat hij een
artistieke evolutie onderging. De kunstenaar bouwde zijn composities op aan de hand van
goeddoordachte (marketing-)strategieën en niet vanuit een soort latent Vlaams zelfbewustzijn.
In Calvaerts vroegste werken, en met name die van vóór zijn Romereis, zijn enkele
opvallende Vlaamse elementen te onderscheiden. Bij de compositie van zijn De Aartsengel
Michaël met de heilige familie (afb. 17) haalde hij inspiratie bij Frans Floris’ De Val der
Opstandige Engelen (afb. 19), een werk dat hij tijdens zijn opleiding in Antwerpen had
gezien. Hij legde de nadruk op zijn Vlaamse afkomst met De heilige Onofrius (afb. 26) en De
heilige Franciscus die de stigmata ontvangt (afb. 25), waarin respectievelijk de nauwkeurige
detailwerking en landschapsachtergrond centraal staan. En ook in zijn kleurgebruik blijft hij
nog een tijdje Vlaams. De semi-transparante kledij in blanke en rozige tonen die hij weergaf,
doen nog steeds denken aan werken van Jan Massys en Frans Floris uit Antwerpen.
Toch lijkt alles te veranderen na Calvaerts studiereis naar Rome. Toen de kunstenaar zich
terug in Bologna vestigde, opende hij een eigen atelier en mat hij zich een duidelijke stijl aan.
In zijn composities ging hij vaak te rade bij Italiaanse voorbeelden, die hij dan aanpaste naar
zijn eigen smaak. Bewust voegde hij details en voorwerpen toe, waardoor hij zijn kunde in de
stofweergave kon tonen. Zijn landschappen kregen allemaal hetzelfde karakter en volgden een
vast patroon van bergen, bossen, water en stadszicht. En tenslotte mat hij zich ook een heuse
kleurentheorie aan. Hij plaatste niet zomaar pigment op het doek, maar werkte met primaire
en wederkerende kleuren, die op een bewuste manier over de compositie werden verdeeld.
Komt Calvaerts Vlaamse natuur nu inderdaad tot uiting in het landschap en in het
kleurgebruik? In het landschap wel. Calvaert wist heel goed waar hij mee bezig was, en
beeldde bewust een landschap uit dat populair was in Italië. In vergelijking met wat gedaan
werd in Antwerpen toen hij zijn opleiding kreeg, kan dit landschap misschien ouderwets
overkomen. Het was echter nooit Calvaerts bedoeling een radicale vernieuwer te zijn. In
navolging van Niccoló dell’Abate waren Vlaams-Italianiserende landschappen met blauwige
88
tinten in de verte en hoge stadstorens aan de voet van de berg erg populair in Bologna en
omstreken. Calvaert koos ervoor in deze stijl te blijven werken.
Het kleurgebruik is echter helemaal niet zo Vlaams als sommige auteurs beweren. Maurice
Vaes heeft gelijk als hij stelt dat Calvaerts kleurgebruik op zich niet zoveel verschilt van wat
gedaan werd in Bologna. Zijn soms vrolijke en opgewekte tinten doen denken aan de kunst
van Michelangelo, Barocci, Samacchini, Tibaldi en zelfs Passerotti. De sobere en meer
evenwichtige kleuren in sommige altaarwerken neigen eerder naar de tinten die in de
Venetiaanse school werden gebruikt. Van Vlaams kleurgebruik is er in zijn werken na de
Romereis geen sprake. Het is ook maar de vraag of er wel zoiets bestaat als “de kleur van de
Antwerpse school”, zoals Simone Bergmans beweert.351
Ondanks een duidelijke evolutie in de artistieke taal van Calvaert, blijft het Vlaamse element
relatief constant vanaf ongeveer 1580. Calvaert bleef bewust vasthouden aan de formule van
een religieuze gebeurtenis in een Italianiserend kader, met een doorkijk naar een ver,
bergachtig landschap en nauwkeurige details. Hierdoor kon hij zich een eigen stijl aanmeten
die op een subtiele, maar toch directe manier verwees naar zijn Vlaamse afkomst.
Denys Calvaert bouwde een succesvolle carrière uit in Italië. Uit zijn testament (doc. 12) kan
worden opgemaakt dat hij een rijk man was. Dat heeft hij voor een groot deel te danken aan
het feit dat hij bood wat de markt vroeg. Hij zette zijn Vlaamse afkomst in de verf doorheen
zijn landschapsachtergronden, zijn gedetailleerde stofweergave en vaak ook met zijn
signatuur. Zijn composities en zijn kleurgebruik zijn echter voor het grootste deel
Italianiserend, wat normaal is, want Italiaanse composities werden ook in Antwerpen erg
gesmaakt. Al bij al bood Calvaert dus een populair product, dat het beste van twee werelden
verenigde: een Vlaams aandoend landschap met nauwkeurige details, ingewerkt in een
Italiaanse compositie en met een beredeneerd kleurgebruik vormgegeven.
351 Een aanvaardbaar antwoord zou misschien zijn dat Bergmans op het kleurgebruik van de Antwerpse maniëristen doelt, maar vermits deze kunstenaars zich enkel in het begin van de 16de eeuw profileerden, is dit geen verantwoorde referentiegroep.
89
Documenten
Document 1
21 september 1564
De rechten van het altaar van het lichaam van Christus in de Bolognese kerk San Giacomo
Maggiore worden toegekend aan de familie Malvasia voor de som van 600 Lire.
» Il monastero da et assegna l’altar del Corpo di Christo alli signori Malvasia, li quali per dote
di detto altare danno tanta rata et parte di un […] del monte pio di lire seicento (Rogito per
Floriano Maltachiti et Alessandro Chiocca). «
C. Ghirardacci, Libro Economico Antico, ASB, Fondo Demaniale, Serie S. Giacomo Maggiore, 122/1728, 200
v.
Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, p. 165.
90
Document 2
27 maart tot 20 juli 1568
In de rekeningsboeken van de frescodecoratie in de Villa d’Este in Tivoli wordt van maart tot
juli 1568 een “Dionisio fiamengo” vermeld.
» Dionisio fiamengo […] 12 scudi […] p il loro salario pro dj 7 luglio […] dj 20 luglio, 4
scudi per piu giornate. «
ASM, Registri, Pacco 120, Giornale di le fabriche 1568, f. ix: Mar. 27, 1568.
Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, p. 166.
91
Document 3
1570
Inscriptie op gedenksteen in de Cappella Malvasia in San Giacomo Maggiore.
» HANC CELLAM BEATAE VIRGINI, ATQUE MICHAELI ARCANGELO DICTAM
CONSTRUXERUNT, ORNAVERUNT, AC DOTA VERUNT CONCORDES EX NOBILE
MALVASIARUM FAMILIA FRATRES ANTONIUS GALLIATUS JUR. CONS.,
CONSTATIUM EQUES, CORNELIUS SENATOR, ET JOANNES BAPTISTA EQUES.
ANNO 1570 «
Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, p. 166.
92
Document 4
1570
Ghirardacci vermeldt het altaarwerk De Aartsengel Michaël met de heilige familie.
» Messer Lorenzino Bolognese che fu pittore in Roma poi di Papa Gregorio XIII della
famiglia Boncompagni dipinsi l’ancona dei Signori delli Malvasia. «
C. Ghirardacci, Libro Economico Antico, ASB, Fondo Demaniale, Serie S. Giacomo Maggiore, 122/1728, 91 v.
Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, p. 166.
93
Document 5
1570
Marco Lanzoni vermeldt het altaarwerk De Aartsengel Michaël met de heilige familie.
» L’Altare di S. Michele Archangelo dei Signori Malvasia […] fu ridotto nella forma che ora
si vede dipinse la tavola dell’altare Messer Lorenzino Bolognese uomo celebre nell’arte, della
famiglia di Sabbatini. «
M. Lanzoni, Obblighi della sagrestia e convento de’ RR.PP. di S. Giacomo Maggiore di Bologna, compilati dal
P. M. Lanzoni lettore pubblico nel 1605, BUB, Ms. 3877, fol. 9r.
Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, p. 167.
94
Document 6
25 juli 1573
Lorenzo Sabatini ontvangt in juli 1573 70 scudi loon voor zijn werk in de Sala Regia van de
Vaticaanse Paleizen. Hiervan moet hij er 12 afstaan aan “Dionigi Calvart pittore fiammingo”
(Denys Calvaert) en 5 aan “Gio. Francesco di Bologna” (Giovanni Francesco).
»Del Sabadini o Sabbatini, pittore bolognese notissimo […] trovai molti pagamenti. Il primo è
del 25 luglio 1973 per scudi 70 de’ quali doveva darne 12 a Dionigi Calvart pittore fiammingo
e cinque a Gio. Francesco da Bologna, qual provisione del mese di luglio per aver dipinto
nella sala de’ Re.«
Registro di Depositeria Pontificia, Rome, 1973, fol. 11, 23, 32.
Naar: A. BERLOTTI, Artisti bolognesi, ferraresi ed alcuni altri del già Stato pontificio in Roma nei secoli XV,
XVI e XVII: studi e ricerche tratte dagli archive romani, Bologna, s.n., 1886 [herdruk Bologna, Forni, 1968], pp.
51-52.
95
Document 7
1581
Calvaert sluit een contract af met een kanunnik van de San Gregorio e Siro kerk in Bologna
voor de vervaardiging van een altaarstuk voor de som van 80 Lire.
»1581 Scritto e accordo fatto con Ser Dionisio Fiammengo per la pittura encona dell’ Altar
Maggiore per L. 80«
ASB, 1.c., 13/3711, Inventario delle scritture dei Canonici di S. Gregorio, 1581.
Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, p. 168.
96
Document 8
28 november 1583
Denys Calvaert koopt een huis in de Via Mascarella in Bologna voor de som van 2900 Lire.
» Egregius vir Julius Cesare quondam domini Lancilotti de Velis civis et notaris bononiensis
de S. Jacobi caraboniensibus ad quam infrascripta domus et infra vendende spectat […] dedit
vendidit et tradidit dictincto vir D. Dionisio quondam alterius Dionisij Calvart flandro pictori
bon. de S. Stefani ibidem presentibus et per se et suis heredibus et successoribus stipulanti
accept. emedi et acuisiti unam ibsius dicto Julij Cesaris domum muratam cubatam tassellata et
ballchionatam cum curia sive horto medio puteo et aliis [...] positam bon. in via mascarelle et
sub c. s. me mascarelle [...] in totam et in summa libras duomille et novingetum bonenonum
monteae currentis [...] idem D. Dionisius emptor videntibus testibus et me notaris infrascriptis
dedit solvit ac exbusant dicta D. Julio Ces. venditori. «
ASB, Fondo archivistico notarile, Ortesani, Ludovico, 6/3, 1583, fol. 150ff.
Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, p. 169.
97
Document 9
1588
Caterina Zanetti verwerft de rechten voor een kapel in de Bolognese kerk San Giacomo
Maggiore.
» Quod altare seu quam capellam una cum omnibus suis ornamentis […] Mag. S. Caterina
construi ac perfici facere possit provit et promisit infra quinq annos. «
ASB, Fondo archivistico notarile, Muzzarelli Rizzardi 5-7-7, 1588, fol. 117-124.
Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, pp. 171-172.
98
Document 10
14 december 1601
Contract tussen Marc’ Antonio Seccadenari en Denys Calvaert voor de vervaardiging van een
altaarstuk in de Santa Maria dei Servi kerk in Bologna.
» Mill. sex: primo Ind. Decimal quarta die vero decimo mensis decembis tempore Domini
Clementis Papae Octavi.
Dominus Marcus Antonius quon. Domino Achiles de Sechadinarij Nob. Bon. Capellae S.
Blasij una com alijs suis Fratibus et tota Familia […] Ill. D. D. de Sechadenariis habentes
unam Cellam seu Capellam in Ecclesia S.ta Maria Servorum Civitatis Bononiae sub vocabulo,
et nomine omnium Sanctorum volens in majore ornatu ejusdem Capellae de suis
proprijs pecunijs in sufragium tamen ejus animae ejusque descendentium et defunctorum
constitui facere una Ancona in dicta capella sub vocabulo omnium sanctorum et requisiverit
eccellentem pictorem Dom. Dionisio q. m. Alterius doinisii de Calvis Flandverem et iam diu
bononiae habitatorem in capellae S.M. Marscarellae ad tale oppus faciendum et perficiendum,
hinc est quod prefatusIII. Dominus Marcus Antonius ex una, D.Dionisius ex altera converunt
promisernt, et ad invicem se ipsos eorumque hereses et bona obligaverunt, etiam in amploiri
forma Camere apostolice promiserunt et se obligaverunt et ut infra, vulgari sermone pro
maiori partium clariori sermone intelligentia videlicet. Che detto M.R.Dionisio sia tenuto et
obligato como cosi promette e si obbliga fare detta Ancone di altezza di piedi tredici e meggio
et di larghezza Piedi et con figure significante la memoria de tuttie i tredici e meggio et di
larghezza Piedi et con figure signiicante la memoria de tutti i Santi, et come nel disegno
datoli ; in rela, fatto a oleo, t questo fra tempo et termine de anni due e meggio cominciando il
present giorno et come segue finiranno, et questo fa il detto M. Dionisio perchè dall’ alta parte
et in remuneratioe delle fatiche et opere sudette il detto illustrissimo Sig. Marc’ Antonio
promette et si obliga dare t consignare et, far dare et consignare al detto M. Dionisio il telare,,
tele fare li ponti et tellari delle finestre, et farli impanare a tutte sue spese, et di piu detto Sig.
Maco Antonio promette dargli due onzze di Agiuro Ultramarino, et che delle sudette cose il
detto M.r Dionisio non abbia à sentire spesa alcuna. Et oltra le perdutte cose detto
Illustrissimo Sig.Marco Antonio dare et pagare promette al detto M. Doinisio per sua mercede
e fatica cosi concordemente insieme lire settecento de quattrini da pagarsi in tre termine cioè
al present il detto Illustr. Sig. Marc’ Antonio paga, et sbursa al detto M. Dionisio presente et
99
chi ricive lire ducente trentatre, et soldi sei et denari otto de quattrini Intantemoneta d’oro, et
d’argento come cosi esso M.Dionisio ricevendo le dette lir. 233.6.8. dice che son tanti, et
renuntia alla eccetione della Non numerate pecunia in forma et lire ducentetrentatre et soldi
sei, et denari otto, Buzzata compitamnte che sarà detta oppera etfigure, et il restante che sono
altre lire 233.6.8. subito finita et compita detta oppera ad arbitrio de Perti; Declarando, che se
in caso di morte, o altro legitimo impedimento detto M.R Dionisio non potesse detta oppera
come di finire nel modo et temposudetto, che sia lecito et possa il detto Sig. Marco Antonio
farla finire come di sopra ad alcuno altro eccellentissimo Pittore, à tutte spese del detto M.r
Dionisio, o suoi eredi ancorchè detta spese eccedesse la somma delle sudette lir. 700 de
quattrinii perchè cosi per patto espresso sono rimasti d’accordo et convenute dette Parti.[...]
Actum Bonon. In dicta Capellae S.Blasij ac Domini III. Domini Jasonis de Viggiais ipsoque
presente nee non tiam presentibus Mag. Domini Cesare q.m. Domini Peregrini de aretusis
Pictore Bononiae Capelllae S. Thomae de Mercato et Mag. Petro q. Ioannis Mariae de Mais
alias del Fosa cive et muratore Bononiae cap. S.M. de Luradellis, qui omnes dixerut […]
testibus […] «
ASB, Fondo archivistico notarile, Fasanini Giulio 6/8, decembre 1601.
Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, pp. 177-178.
100
Document 11
8 juni 1602
Ludovico Carracci vermeldt in zijn brief aan Francesco Brizio dat er zich in zijn gezelschap
een ‘sig. Dionisio’ in Rome bevindt.
» Circa il negozio della compagnia delli Pittori del bando ricercato mi dispiace; ma se io
avessi avuto li Statuti averìa procurato uno Breve da N.S.; ma ci vuole degli scudi e favori;
sinchè non si sarà mancato farli confirmare dal nostro Legato; si bene io non sarò in Roma si
procurerà che si fatto: a stare aspettare che vengano non torna; perchè volendo venire in
queste bande non vogliamo che il caldo ne dia fastidio, come sarebbe fra quindici dì più.
Circa il negoio del Randa io aveva già fatto la pratica della lettera desiderata in nostro favore
per portarla meco a Bologna, come ci è stato promesso dal sig. Ottavio Danzi, e per non aver
ricevuta quella che se gli mandò, che è andata a male; se bene io e il signor Dionisio abbiamo
fatto cercare alla posta di Roma, e non v’è nulla; sicchè di è formato un memoriale alla
meglio che abbiamo potuto, e lo ha nelle mani il sig. Ottavio: spero che farà qualche cosa di
buono col questo negozio [...] A Ms. Achille Calice io non ho scritto per il rispetto suddetto
del poco fermarmi; per li rispetti detti lo Albano, il Cavedone, fino il Luchine, e Pignatino; il
Cugino vi saluta come fo a tutta al Camerata col sig. Dionisio. Ms. Francesco non altro; il
signore la feliciti e conservi [...] «
Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, pp. 178-179.
101
Document 12
17 april 1610
Testament Denys Calvaert.
» In Christi Nomine Amen
Anno ab illius Nativitate Millesimosexcentesimo decimo Indictione VIII. Die vero
decimoseptimo Mensis Aprilis, Tempore Pontificatus Sanctissimi in Christo Patris, et Domini
Nostri Domini Pauli V. Divina Providentia summi Pontificis.
Cum omnium mortalium vita sit fragilis, et caduca, et omnis qui nascitur mori debeat, et nihil
sit certius ipsa morte nil autem incertius hora, et locco illius quod considerans, et animo
recolens doscretus, et prudens Dominus Dionisius quondam alterius Domini Dionisij Calvar
Antverpiensis pictor diuturnus Bononiae habitatir nunc Capellae Sanctae Mariae de
Mascarella sanus siquidem ob Dei gratiam mente, sensu, intellectu visu, ac corpore nolens
intestatus decedere hoc praesens suum nuncupativum sine scriptis testamentum facere
procuravit, et fecit in hunc qui sequitur modum, et formam videlicet.
Primo namque animam suam curetis, rebus, preferendam altissimo comeudavit redemptori
veniam de omnibus pecatis a se hactenus commissis humiliter postulans.Item pro anima sua
reliquit dictae eius parochiae Sanctae Mariae de Mascarella, unam tortiam cerae albae
ponderis librarum trium pro illuminatione sanctissimi Corporis Christi dum celebrantur
Missae; Item eodem jure legati reliquit hospitali Pauperum querorum Sanctae Mariae
Magdalenae sub dicta Capella Sanctae Mariae de Mascarella comorantium solidos
quadraginta Bon. Item eodem jure legati mandavit statimsequuta ejus morte celebrari missas
Sancti Gregorij in capella ipsius testatoris in suffragium animae suae, et per infrascriptam
heredem satisfieri de competenti mercede, seu elemosina Capellano dictae eius parochiae;
Item jure legati reliquit Reverendis Fratribus Santae Mariae de Mascarella libras viginti Bon.
Cum onere celebrandi duo officia a mortuis pro anima dicti Domini Testatoris, videlicet
umum statim post mortem dicti Domini Testatoris cum missis decem, et aliud simile die
septima pro ejus anima; Item jure legati, ac alias omni meliori modo, jure via, causa, et forma
quibus, magis, et melius, validius, et effeacatius fiere potuit, et potest; reliquit Domino Jacobi
Vanos ejus nepoti ex Domina Anna eius sorrore consanguinea de Antverpia, et forsan alijs
fratribus, seu sororibus dicti Jacobi Vanos solidos quinque Bon […] et hoc pro omni eo, et
102
toto quod dictus Jacobus, et alij ut supra nominati petere consequi, ayt praetendere possint in
bonis et hereditate dicti Domini Testatoris quacumque ratione, vel causa.
In omnibus autem alijs suis bonis, mobilibus, et immobilibus juribus quoque et actionibus tam
praesentibus quam futuris, ac aliis ad ipsum Testatorem tempore ejus mortis quomodolibet
spectantibus, et quae quomodolibet spectabunt instituit, et ore proprio nominavit, et esse,
voluit eius heredem, universalen honostam mulieren Dominam Camillam quodam Domini
Joannis de Brinis eius uxorem quae ad libitum suae liberae voluntatis possit de universa
hereditate, et bonis hereditarijs ipsius Testatoris tam intervivos quam in ultima voluntate
disponere preter quam favore Domini Alberti de Brinis ejusdem Dominae Camillae Fratis aut
eius filirum, et descendentium, ac heredum, et hoc quia dixit ipse Testator de suo habuisse in
variis vicibus, et occasionibus et tam ex mutuis pecuniarum eis factis alias sibi non restitutis,
quam ex mobilijs, et apparatibus dictae Dominae camillae non habitis saltem integraliter licet
bona fide forte per cum confessatis, ac alias diversi mode, et ex alijs dignis, et rationalibus
causis animum suum, ut asseruit moventibus, omni meliori modo jure, via, causa, et forma
quibus magis, et melius validus, et efficatius fieri potuit et potest.
Et hanc etc.
cassans etc.
Rogans etc. ore proprio, et viva voce dicti Domini Testatoris.
Actum Bononiae in Capella Santae Mariae de mascarella, et in domo habitaionis dicti
Domini Testatoris, et in Camino superiori habente ptospectum in viam publicam praesentibus
ibidem
1. Reverendo Dominm Angelo Michaele filio Domini Ocataviani de castellarijs
2. Domini Lodovico quondam Domini Filippi de Seccadenarijs Cive Bononiae
Capellae sancti Marini
3. Magnifico Domino Alexandro filio Illustrissimi, et Exellentissimi Inris utriusque
Doctoris Domini Bonifitij de martinellis habitatote Bononiae sub Capella Sancti
Ioannes Baptistae de Celestinis, et in Palatio Illustrissimi domini Bononiae Legati
4. Domino Joanne quondam alterius Domini Joannis de joannis de Jacobis
Bruxellensis habitatori Bononiae sub capella sancti laurentij portesterij
5. Domino Joanne Baptista filio Domini Ludovici de Cattaneis Cive Bononiae
Capelmae Santi Martini Maioris
103
6. Domino Bartolomeo filio Domini Marii de Marescottis Cive Bononiae capellae
sanctorum Vitlis et Agricolae
7. Domino Ventura filio mei Notarii infrascripti Cive et Notario Bononiae
8. Et Domino Jacobi quondam Domini Alberti de Tellarinis Cives Bononiae capellae
Sancti Jacobi de Carbonensibus, qui Reverendus Dominus Angelus Michael,
Dominus Jacobus Tellarinus, et Magnificus Dominus Alexander Martinellus
dixerunt, et asserverunt dictum Dominum testatorem bene cognovisse, et
cognoscere et sanae mentis esse Testibus omnibus ad praedicta omnia, et singula
adhibitis vocatis atque roogatis ore proprio, et viva voce dicti Domini Testatoris.
Ego Peregrinus olim Domini Petri de Sturolis Civis et Notarius publicus Bononiae de
praedictis rogatus feci. In quorum fidem etc. «
ASB, Fondo archivistico notarile, Pietro di Sturolis, G/II, Testamenti, 1611
Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, pp. 181-183.
104
Bibliografie
ANDREWS, K., ‘The Marriage at Cana’, a trio by Denys Calvaert, in: The
Burlington Magazine, jg. 127, 1985, nr. 992, pp. 752-757.
BAUDOUIN, F., Antverpia Pictorum Nutrix. Over het ontstaan van de Antwerpse
schilderschool, in: Van Bruegel tot Rubens, De Antwerpse schilderschool 1550-1650 (tent.
cat.), Keulen (Wallraf-Richartz-Museum), Antwerpen (Koninklijk Museum voor Schone
Kunsten), Wenen (Kunsthistorisches Museum), 1992-1993.
BENTINI, J., La pinacoteca civica di Cento: catalogo generale, Bologna, Nuova Alfa,
1997.
BERGMANS, S., Catalogue critique des oeuvres du peintre Denis Calvart (Académie
royale de Belgique. Classe des beaux-arts. Mémoires, 3/2), Brussel, Lamertin, 1931.
BERGMANS, S., Denis Calvart, antwerpsche schilder, stichter der bologneesche
school der XVIe eeuw, in: Onze Kunst, jg. 45, 1928, nr. 24, pp. 202-218.
BERGMANS, S., Denis Calvart, peintre anversois, fondateur de l’école bolonaise du
XVIe siècle, in: La Revue d’Art, 1928, nr. 29.
BERGMANS, S., Denis Calvart, peintre anversois, fondateur de l’Ecole bolonaise
(Académie royal de Belgique. Classe des beaux-arts. Mémoires, 4/2), Brussel, Palais des
Académies, 1934.
BERNARDINI, C., Raffaello a Bologna: appunti per la “posterita” visiva della santa
cecilia, in: EMILIANI, A. (ed.), Le arti a Bologna e in Emilia dal XVI al XVII secolo,
Bologna, CLUEB, 1982, pp. 17-33.
BERTOLOTTI, A., Artisti bolognesi, ferraresi ed alcuni altri del già Stato pontificio
in Roma nei secoli XV, XVI e XVII: studi e ricerche tratte dagli archivi romani, Bologna, s.n.,
1886 [herdruk Bologna, Forni, 1968].
105
BIANCHI, D., “I dipinti di Raffaelle […] che adornano la loggia de’Ghigi in
Trastevere”. La presenza dei modelli romani nell’attività artistica di Denis Calvaert, in:
BERNARDINI, M. G., DANESI SQUARZINA, S., STRINATI, C. (ed.), Studi di Storia
dell’Arte in onore di Sir Denis Mahon, Milaan, Electa, 2000, pp. 27-36.
BOLOGNINI AMORINI, A., Memorie della vita del pittore Dionisio Calvart,
Bologna, Tipi Gamberini e Parmeggianini, 1832.
BOLOGNINI AMORINI, A., Vite dei pittori ed artefici bolognesi, Bologna, s.n.,
1841-1843 [herdruk Bologna, Forni, 1979, volume 2].
BORGHI, P., in: Dizionario biografico degli italiani, deel 17, 1974, sub verbum
Calvart.
BRIGANTI, G., The Age of Correggio and the Carracci: Emilian Painting of the
Sixteenth and Seventeenth Century (tent. cat.), Washington (National Gallery of Art), New
York (Metropolitan Museum of Art), Bologna (Pinacoteca Nazionale), 1986.
BRIZIO, A. M., La Santa Cecilia di Raffaello, in: EMILIANI, A. (ed.), Le arti a
Bologna e in Emilia dal XVI al XVII secolo, Bologna, CLUEB, 1982, pp. 9-16.
BROWN, B. L., Annibale Carracci’s ‘Coronation of St Stephen’, in: The Burlington
Magazine, vol. 139, nr. 1128 (maart 1997), pp. 188-193.
BRUNA LE BRETON, W., I dipinti fiamminghi e olandesi della Pinacoteca
Nazionale di Bologna, Bologna, Argelato, 2005.
BUIJNSTERS-SMETS, L., Jan Massys: een Antwerps schilder uit de zestiende eeuw,
Zwolle, Waanders, 1995.
CAMPANINI, G., RUVOLI, S. (ed.s), Guida al complesso monumentale di Santa
Maria della Vita: Santuario, Museo, Oratorio, Bologna, Editrice Compositori, 2006.
CARLEN, G., Italianische und flamische Altarbilden in schweirzerischen
Kapuzinerkirchen 1584-1624, in: AA. VV., Kunst um Karl Borromeus, Luzern s.n. 1945.
CHAPMAN, H., HENRY, T., PLAZZOTTA, C., Raphael, From Urbino to Rome
(tent. cat.), Londen, National Gallery, 2004-2005.
106
CHINI, E., Un dipinto inedito di Denjs Calvaert, in: Mitteilungen des
kunsthistorischen institutes in Florenz, 1997, nr. 41, pp. 387-391.
COFFIN, D.R., The Villa d’Este at Tivoli, Princeton, Princeton University Press, 1960.
DACOS, N., Denys Calvaert (Antwerp 1540 – Bologna 1619), in: BRIGANTI, G.,
The Age of Correggio and the Carracci: Emilian Painting of the Sixteenth and Seventeenth
Century (tent. cat.), Washington (National Gallery of Art), New York (Metropolitan Museum
of Art), Bologna (Pinacoteca Nazionale), 1986.
DACOS, N., Les peintres belges à Rome au XVIe siècle, Brussel, Institut historique
belge de Rome, 1964.
DEVISSCHER, H. (ed.), Fiamminghi a Roma 1508-1608: kunstenaars uit de
Nederlanden en het Prinsbisdom Luik te Rome tijdens de renaissance (tent. cat.), Brussel
(Paleis voor Schone Kunsten), Rome (Palazzo delle esposizioni), 1995.
DI CARPEGNA, N., La Galleria Nazionale d’Arte Antica – Palazzo Barberini, Rome,
Del Turco, 1953.
DI GIAMPAOLO, M., Un disegno di Marco Pino da restituire a ‘Dionisio
fiammingo’, in: Scritti di storia dell’arte in onore di Sylvie Beguin, Napels, Paparo, 2001, pp.
319-324.
DONAHUE-WALLACE, K., Copper as Canvas: Two centuries of Masterpiece
Paintings on Copper, 1575-1775 by Phoenix Art Museum; Nelson-Atkins Museum of Art, in:
Sixteenth Century Journal, volume 31, nr. 3 (Herfst 2000), pp. 874-876.
EKSERDJIAN, D., Correggio, New Haven en Londen, Yale University Press, 1997.
EMILIANI, A., Federico Barocci (Urbino 1535-1612), Bologna, Nuova Alfa, 1985.
FAIETTI, M., Denys Calvaert e le “Symbolicae Quaestiones” di Achille Bocchi, in:
BERNARDINI, M. G., DANESI SQUARZINA, S., STRINATI, C. (ed.s), Studi di Storia
dell’Arte in onore di Sir Denis Mahon, Milaan, Electa, 2000, pp. 19-26.
FANTI, M., DEGLI ESPOSTI, C., La chiesa di San Giacomo Maggiore in Bologna,
Bologna, Inchiostri Associati, 1998.
107
FANTI, M., La chiesa dei Santi Gregorio e Siro in Bologna, Bologna, Costa editore,
2004.
FANTI, M., DEGLI ESPOSTI, C., La Basilica di San Petronio in Bologna, Milaan,
Silvana Editoriale, 1986.
FETIS, E., Les artistes belges à l’étranger: études biographiques, historiques et
critiques, Brussel, Hayez, 1865.
FORLANI TEMPESTI, A., Tre disegni di Dionisio Calvaert, in: BEGUIN, S., DI
GIAMPAOLO, M., NARCISI, P. (ed.s), Scritti di storia dell’arte in onore di Jurgen
Winkelmann, Napels, Paparo, 1999, pp. 141-148.
FORTUNATI PIETRANTONIO, V., Cronaca di un “viaggio” attraverso la pittura
bolognese, in: FORTUNATI PIETRANTONIO, V. (ed.), Pittura bolognese del ‘500,
Bologna, Grafis Edizioni, volume 1, 1986.
FORTUNATI PIETRANTONIO, V., Prospero Fontana (Bologna, 1512 – Bologna,
1597), in: FORTUNATI PIETRANTONIO, V. (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna,
Grafis Edizioni, volume 1, 1986.
FORTUNATI PIETRANTONIO, V., Sguardi sulla pittura a Bologna nel
Cinquecento: molteplicità di protagonisti e linguaggio nell’intreccio di eventi europei politici
e religiosi, in: FORTUNATI PIETRANTONIO, V. (ed.), La pittura in Emilia e in Romagna,
Il Cinquecento, Milaan, Electa, 1996, 2de druk, pp. 301-307.
FREY, K., FREY, H.-W., Giorgio Vasari, Der Literarische Nachlaß, München, s. n.,
1923-1940 [herdruk New York, G. Olms, 1982].
FRIEDLAENDER, W., Mannerism and anti-mannerism in Italian painting, New
York, Columbia university press, 1958.
GAGE, J., Color in Art, Londen, Thames & Hudson, 2006.
GARDI, A., Il cardinale Enrico Caetani e la legazione di Bologna (1586-1587), Roma
1985.
108
GAVEL, J., Colour, A study of its Position in the Art Theory of the Quattro- and
Cinquecento, Stokholm, Almqvist och Wiksell, 1979.
GERE, J. A., Taddeo Zuccaro: his development studied in his drawings, Londen,
Faber and Faber, 1969.
GERSZI, T., Un dessin récemment identifié de Denys Calvaert, in: Bulletin du Musée
Hongrois des Beaux-Arts, jg. 65, 1985, pp. 35-42.
GHIRARDI, A., Microstorie emiliane tra committenza, iconografia, devozione, in:
FORTUNATI PIETRANTONIO, V., La pittura in Emiliae in Romagna, Milaan, Electa,
1996, volume 2 (Il cinquecento).
GIBSON, W. S., Mirror of the earth, Princeton, Princeton University Press, 1989.
GIORDANI, G., Cenni intorno alla lapide sepolcrale del pittore Dionisio Calvart
d'Anversa posta nella Chiesa de' RR. PP. Serviti di Bologna, Bologna, s.n., 1843.
GNUDI, C., Guido Reni, Florence, Vallecchi, 1955.
HOOGEWERFF, G. J., Nederlandsche schilders in Italië in de XVIe eeuw: De
deschiedenis van het Romanisme, Utrecht, Oosthoek, 1912.
HUMFREY, P., Titian: the complete paintings, Gent, Ludion, 2007.
JAFFE, D. (ed.), Titian (tent. cat.), Londen (National Gallery), 2003.
KLOEK, W. TH., Calvaerts oefeningen met spiegelbeeldigheid, in: Oud Holland, jg.
107, 1993, nr. 1, pp. 59-74.
KOSTYSHYN, S. J., An important landscape by Peeter Baltens, Wenen, Lucas, 1990.
LAMO, P., Graticola di Bologna: gli edifici e le opere d’arte della citta nel 1560,
Bologna, Guidi all’ancora, 1560 [herdruk Bologna, Guidi all’ancora, 1844].
LANZI, L. A., Histoire de la peinture en Italie: depuis la renaissance des beaux-arts,
justques vers la fin du XVIIIe siècle, Parijs, Seguin, 1824.
LAURENZI, P., GALLI, G., e. a., Memorie ecclesiastiche e civili di Città di Castello,
Città di Castello, Francesco Donati, 1844.
109
LIMOUZE, D., Aegidius Sadeler, Imperial Printmaker, in: Bulletin Philadelphia
Museum of Art, jg. 85, 1989, pp. 1-24.
LOCHER, H., Raffael und das Altarbild der Renaissance, Die “Pala Baglioni” als
Kunstwerk im sakralen Kontext, Berlijn, Akademie Verlag, 1994.
MALVASIA, C. C., Felsina pittrice: vite de pittori bolognesi, Bologna, s.n., 1678
[herdruk Bologna, ALFA, 1971].
MALVASIA, C. C., Le pitture di Bologna, Bologna, Giacomo Monti, 1686
[anastatische herdruk door A. EMILIANI (ed.), Bologna, Alfa, 1969].
MARCHESINI, C., Dionisio Calvaert, in: Comune di Bologna, jg. 19, 1932, nr.10, pp.
65-67.
MARIJNISSEN, R. H. (ed.), Bruegel, het volledige oeuvre, Antwerpen,
Mercatorfonds, 1988.
MAUCERI, E., La Regia Pinacoteca di Bologna, Rome, Libreria dello Stato, 1931.
MAUCERI, E., Opere di Dionisio Calvaert e Giovan Giacomo Sementi, in: Comune di
Bologna, jg. 23, 1936, nr. 23, pp. 6-7.
MEIJER, B. W., Van Spranger tot en met Rubens: naar een nieuwe gelijkwaardigheid,
in: DEVISSCHER, H. (ed.), Fiamminghi a Roma 1508-1608: kunstenaars uit de Nederlanden
en het Prinsbisdom Luik te Rome tijdens de renaissance (tent. cat.), Brussel (Paleis voor
Schone Kunsten), Rome (Palazzo delle esposizioni), 1995.
MIEDEMA, H., VAN MANDER, K., The lives of the illustrious Netherlandish and
German painters, from the first edition of the Schilder-boeck (1603-1604), preceded by the
lineage, circumstances and place of birth, life and Works of Karel van Mander, painter and
poet and likewise his death and burial, from the second edition of the Schilder-boeck (1616-
1618), Doornspijk, Davaco, 1994-1999.
MONTELLA, T., Dionisio Calvart (Anversa, 1540? – Bologna 1619), in:
FORTUNATI PIETRANTONIO, V. (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis, 1986,
volume 2, pp. 683-708.
110
MORSELLI, A., Intorno a un quadro dimenticato del Calvart, in: Atti e memorie della
Deputazione di storia patria per le province di Romagna, jg. 17-19, 1965-1968, pp. 375-388.
NOE, H., Carel van Mander en Italië: beschouwingen en notities naar aanleiding van
zijn “Levens der dees-tijtsche doorluchtighe Italiaensche Schilders”, Den Haag, Nijhoff,
1954.
OLSEN, H., Federico Barocci, Kopenhagen, Munksgaard, 1962.
ORBAAN, J.A.F. in: Algemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis
zur gegenwart: unter Mitwirkung von 320 Fachgelehrten des In- und Auslandes, (deel 5),
1911, sub verbum Calvaert.
OUDEMANS, A. C., Bijdrage tot een Middel- en Oudnederlandsch woordenboek,
Arnhem, Nijhoff, 1869.
PARONETTO, V., Gregorio Magno: un maestro alle origini cristiane d’Europa,
Rome, Studium, 1985.
PEPPER, S., Guido Reni: l’opera completa, Novara, Instituto geografico De Agostini,
1988.
PERINI, G., Gli scritti dei Carracci, Bologna, Nuova Alfa, 1990.
PRODI, P., San Carlo Borromeo e il Cardinale Gabriele Paleotti: due Vescovi della
Riforma Cattolica, in: Critica Storica, nr. 3, 1964, pp. 135-161.
QUINTAVALLE, A. O., La regia Galleria di Parma, Rome, La Libreria dello Stato,
1939 [herdruk Rome, La Libreria dello Stato, 1971].
REINE DE BERTIER DE SAUVIGNY, Jacob et Abel Grimmer: catalogue raisonné,
Brussel, La Reinaissance du livre, 1991.
RICCOMINI, E., Annibale Studiosa letzia del dipingere all’italiana, in: BENATI, D.,
RICCOMINI, E. (ed.s), Annibale Carracci (tent. cat.), Bologna (Museo Civico
Archeologico), Rome (DART Chiostro del Bramante), 2006-2007.
ROLI, R., I quadri e i dipinti murali degli autori dal ‘500 all’ ‘800, in: Il Tempio di S.
Giacomo Maggiore in Bologna, Bologna, s.n., 1967.
111
ROMBOUTS, P., VAN LERIUS, T., De Liggeren en andere historische archieven der
Antwerpsche Sint Lucasgilde, onder zinspreuk: Wt ionsten versaemt, Antwerpen, Baggerman,
’s-Gravenhage, Nijhoff, 1872-1876.
SALA, G. A., Dutch Pictures: With some Sketches in the Flemish Manner, Londen,
Tinsley Brothers, 1861.
SANTORO, F. S., Taddeo Zuccaro (Sant’Angelo in Vado 1529-1566 Rome), in:
DEVISSCHER, H. (ed.), Fiamminghi a Roma 1508-1608: kunstenaars uit de Nederlanden en
het Prinsbisdom Luik te Rome tijdens de renaissance (tent. cat.), Brussel (Paleis voor Schone
Kunsten), Rome (Palazzo delle esposizioni), 1995.
SCHMID, F. V., Allgemeine Geschichte der Freystaats Ury, Zug, s. n., 1788.
SHAWE-TAYLOR, D., SCOTT, J., Bruegel to Rubens: masterpieces of Flemish
painting (tent. cat.), Edinburgh (The Queen’s Gallery, Holyroodhouse Palace), Londen (The
Queen’s Gallery), 2007-2008.
SHEARMAN, J., Mannerism, New York, Penguin, 1967 [vertaalde herdruk Nijmegen,
SUN, 1991].
The school of Bologna 1570-1730, Calvaert to Crespi, Londen, Harari & Johns, 1987.
TIMMERS, J. J. M., Christelijke symboliek en iconografie, Haarlem, De Haan, 1978.
TURNER, N., Federico Barocci, Parijs, Adam Biro, 2000.
TWIEHAUS, S., Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer,
2002.
VAES, M., Il Martirio di San Lorenzo di Dionigi Calvaert a S. Lorenzo di
Castell’Arquato, Piacenza, Porta, 1937.
VAN DEN BRANDEN, F. J., Geschiedenis der Antwerpsche schilderschool,
Antwerpen, Buschmann, 1883.
VAN DE VELDE, C., Frans Floris (1519/20-1570): leven en werken, Brussel,
Koninklijke academie voor wetenschappen, letteren en schone kunsten van België, 1975.
112
VAN PUYVELDE, L., La Renaissance Flamande de Bosch à Breughel, Brussel,
Meddens, 1971.
VASARI, G., De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten,
Amsterdam, Contact, 1990-1992.
VENTURI, A., La pittura del Cinquecento (Storia dell’arte italiana, IX), Milaan,
Hoepli, 1933.
VENTURINO ALCE, P. (ed.), La Basilica di San Domenico in Bologna, Bologna,
Edizioni Studio Domenicano, 1994.
VILLOT, F., Notice des tableaux exposés dans les galeries du musée impérial du
Louvre, Parijs, Vinchon, 1855.
VON FRIMMEL, T., 1586 Dionisio Calva… Fiamengo, in: Studien und Skizzen zur
Gemäldekunde, jg. 3, 1917, nr. 3, pp. 69-70.
WILENSKI, R. H., Flemish painters: 1430-1830, Londen, Faber and Faber, 1960.
WINKELMANN, J., Lorenzo Sabatini detto Lorenzino da Bologna (Bologna, 1530
ca. – Roma, 1576), in: FORTUNATI PIETRANTONIO, V. (ed.), Pittura bolognese del ‘500,
Bologna, Grafis Edizioni, 1986, volume 2, pp. 595-630.
WOERMANN, K., Catalogue de la galerie royale de peinture de Dresde, Dresden,
Hoffmann, 1908.
WRIGHT, C., The world’s master paintings, Londen, Routledge, 1992.
ZAMPETTI, P., Jacopo Bassano, Rome, Istituto poligrafico dello stato, 1958.
ZWEITE, A., Marten de Vos als Maler: ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener
Malerei in der Zweiten Hälfe des 16. Jahrhunderts, Berlijn, Mann, 1980.