JACQUES DERRIDA

PISANJE l RAZLIKA Prevela s francuskog jezika VANDA MIKŠIĆ

KAZALIŠTE OKRUTNOSTI l ZATVARANJE PREDSTAVE­PAULI THEvENIN

Jedini put na svijetu, jer zbog događaja koji ću tek objasniti

ne postoji Prezent, ne - prezent ne postoji...

(MALLARME: Quant au livre l U pogledu knjige)

...... kada su u pitanju moje snage,

one su tek dodatak,

dodatak činjeničnu stanju,

a to je da nikada nije bilo početka ...

(ARTAUD, 6.1ipnja 1947)

" ... Ples, l a prema tome i kazalište, l još nisu počeli postojati:' To se može pročitati u jednom od posljednjih napisa Antonina Artauda (Le theatre de la cruaute l Kazalište okrutnosti, u 84, 1948). No u istom tekstu, malo prije toga, kazalište okrutnosti definirano je kao "afirmacija l strašne, l a uosta­lom i neminovne potrebe': Artaud, dakle, ne poziva na uništenje, na novo očitovanje negativiteta. Usprkos svemu što mora opustošiti na svojemu putu, "kazalište okrutnosti l nije simbol odsutne praznine': Ono afirmira, ono proizvodi samu afirmaciju u njezinoj punoj i nužnoj strogosti. Ali i u njezinom najskrivenijem smislu, najčešće zakopanom, odvraćenom od sebe: koliko god bila "neminovna'; ta afirmacija "još nije počela postojati':

Ona se mora roditi. No nužna se afirmacija može roditi jedino prepo­rodivši se u sebi. Za Artauda, budućnost kazališta - dakle, budućnost uopće - počinje anaforom koja seže sve do uoči nekog rođenja. Teatralnost mora u cijelosti prijeći i obnoviti "postojanje" i "put': Za kazalište ćemo stoga reći ono što se kaže za tijelo. No znamo da je Artaud živio sutrašnjicu jednog razvlaštenja: njegovo čisto/vlastito (propre)' tijelo, vlasništvo (la propriete) i čistoću (la proprete) njegova tijela po rođenju mu je oduzeo onaj kradljivi bog koji je i sam rođen "ne bi li se izdao l za mene"2

• Preporod zacijelo pro­lazi - Artaud na to često podsjeća - kroz svojevrsno reeduciranje organa. No ono omogućava pristup životu prije rođenja i nakon smrti (" ... umirući l stekao sam zbiljsku besmrtnost" [str. 110]), a ne pristup smrti prije rođenja

l Kao što se iz nastavka rečenice vidi, autor se poigrava višeznačnošću pridjeva "propre'; koji može značiti "vlastit'; kao i "čist" (op. prev.).

2 U 84, str. 109. Kao i u prethodnom ogledu o Artaudu, tekstovi signalizirani datumima su neobjavljeni.

i<AZAUŠfE OKRUTNOSTI l ZATVARANJE PREOSTAVE 1247

ili nakon života. To je ono što razlikuje okrutnu afirmaciju od romantična negativi teta; razlika je sićušna, ali odlučujuća. Lichtenberger: "Ne mogu se osloboditi pomisli da sam prije rođenja bio mrtav, i da ću se smrću vratiti u to isto stanje ... Umiranje i ponovno rađanje sa sjećanjem na prethodno postojanje nazivamo onesvješćivanjem; buđenje s drugim organima koje ponajprije valja reeducirati nazivamo rađanjem:' Za Artauda prije svega ne smijemo umrijeti umirući, ne smijemo dopustiti da nas kradljivi bog tada liši života. "Vjerujem da uvijek postoji netko drugi koji će nas u trenutku smrti lišiti života (Van Gogh, ubijeni samoubojica).

Isto tako, zapadno kazalište odvojeno je od snage svoje esencije, udalje­no od svoje afirmativne esencije, od svoje vis affirmativa. A to se razvlašće­nje dogodilo na samom početku, ono je sam početak, rađanje kao smrt.

Jedno je "mjesto" stoga "ostavljeno na svim scenama mrtvorođena ka­zališta (Le Theatre et l'Anatomie l Kazalište i Anatomija, u: La rue, srpanj, 1946). Kazalište je rođeno kroz vlastiti nestanak, a izdanak toga kretanja posjeduje ime, to je čovjek. Kazalište okrutnosti mora se roditi odvajajući smrt od rođenja i brišući čovjekovo ime. Kazalište je uvijek moralo činiti ono za što nije stvoreno: "Posljednja riječ o čovjeku nije izrečena ... Kazalište nikada nije bilo stvoreno da nam opisuje čovjeka i ono što on radi... Kazalište je onaj rasklimani lutak što po tijelu svira metalnim vršcima bodljikave žice održavajući ratno stanje između nas i čovjeka koji nas je stisnuo ... Kod Eshi­la čovjek jako pati, no još se pomalo smatra bogom i ne želi ući u membranu, dok kod Euripida konačno mrmlja u membrani, zaboravljajući gdje je i kada bio bog" (isto).

Stoga zacijelo valja probuditi, rekonstruirati dan uoči tog početka za­padnoga kazališta koje je na zalazu, dekadentno, negativno, ne bi li se na njegovu istoku oživjela neminovna potreba afirmacije.

Neminovna potreba zacijelo još nepostojeće scene, no afirmacija ne treba biti izmišljena sutra, u nekom "novom kazalištu': Njezina neminovna potreba djeluje poput stalne sile. Okrutnost je uvijek na djelu. Praznina, pra­zno mjesto koje čeka to kazalište što još nije "počelo postojati'; mjeri, dakle, tek čudnu udaljenost koja nas dijeli od neminovne potrebe, od prezentna (ili točnije aktualna, aktivna) rada afirmacije. Upravo nam kroz jedinstve­no otvaranje tog razmaka scena okrutnosti .gradi svoju zagonetku. Upravo ćemo kroz taj otvor sada i ući.

Ako danas, u cijelom svijetu - a toliki primjeri bjelodano svjedoče o tome - sva kazališna smjelost izjavljuje (s pravom ili ne, ali svakako sve ustrajnije) vjernost Artaudu, pitanje kazališta okrutnosti, njegova prezentna nepostojanja i neminovne potrebe, ima vrijednost povijesna pitanja. Povi­jesna ne zato što bi moglo biti upisano u ono što nazivamo poviješću kaza­lišta, ne zato što bi predstavljalo razdoblje u razvoju kazališnih oblika ili bi

2481 JACQUES DERRIDA PISANJE l RAZliKA

zauzelo neko mjesto u nizanju modela kazališna predstavljanja. To je pitanje povijesno u apsolutnom i korjenitom smislu. Ono nagoviješta granicu pred­stavljanja.

: Kazalište okrutnosti nije predstava. Ono je sam život po onome što je u · životu nepredstavljivo. Život je nepredstavljivo podrijetlo predstave. "Rekao sam, dakle, 'okrutnost' kao što bih rekao 'život"' (1932, IV, str. 137). Taj život

· nosi čovjeka, no on nije ponajprije život čovjeka. Čovjek je tek predstava · života i u tome leži ograničenje - humanističko - metafizike klasičnoga ka-

zališta. "Kazalištu kakvo se prakticira možemo, dakle, prigovoriti strahovit l nedostatak mašte. Kazalište se mora izjednačiti sa životom, ali ne s pojedi­. načnim životom, s onim individualnim aspektom života u kojemu pobjedu­. ju KARAKTERI, nego s onom vrstom oslobođena života koji briše ljudsku

individualnost i u kojemu je čovjek tek odraz"! (IV, str. 139). Nije li najnaivniji oblik predstavljanja mimesis? Baš kao Nietzsche - a

sličnosti ne ostaju na tome - i Artaud, dakle, želi obračunati s imitacijskim poimanjem umjetnosti. S aristotelovskom estetikom' u kojoj se prepoznala zapadna metafizika umjetnosti. "Umjetnost nije oponašanje života, nego je život oponašanje transcendentnog načela s kojim nas umjetnost uvijek izno­va povezuje" (IV, str. 310).

Kazališna umjetnost mora biti iskonsko i povlaštena mjesto uništenja tog oponašanja: više od ijedne druge umjetnosti obilježio ju je onaj rad na totalnoj predstavi u kojemu afirmiranje života prepolavlja i dubi negacija. Ta predstava, čija se struktura ne utiskuje samo u umjetnost, nego i u cijelu zapadnu kulturu (njezine religije, filozofije, politiku), označava, dakle, više od osobite vrste kazališne konstrukcije. Stoga pitanje koje nam se danas na­meće itekako premašuje kazališnu tehnologiju. To je najupornija Artaudova tvrdnja: tehnička ili teatrološka refleksija ne smije se proučavati zasebno. Propast kazališta zacijelo počinje s mogućnošću takva razdvajanja. Možemo to naglasiti ne umanjujući značaj ili interes teatroloških problema ili revo­lucija koje se mogu dogoditi u granicama kazališne tehnike. No Artaudova nam namjera ukazuje na te granice. Dokle god te tehničke i unutarkazališne

3 "Psihologija orgijazma kao osjećaj prepun života i snage, unutar kojega sama patnja dje­luje kao poticaj, pružila mi je ključ za poimanje tragičnog osjećaja koji nije shvatio Ari­stotel, a osobito ne naši pesimisti:' Umjetnost kao oponašanje prirode esencijalno komu­nicira s temom katarze. "Ne radi se o oslobađanju od straha i sažaljenja, ni o pročišćenju od opasna afekta pomoću snažna pražnjenja -tako je mislio Aristotel - nego o tome da, prolazeći kroz strah i sažaljenje, čovjek sćtm bude vječnom radošću postajanja - onom radošću koja u sebi sadrži i radost uništavanja (die Lust am Vernichten). I time ponovno dotičem točku s koje sam svojedobno krenuo. "Rođenje tragedije" bilo je moje prvo pre­vrednovanje svih vrijednosti. Ponovno se smještam na tlo na kojemu raste moja volja, moja moć - ja, posljednji učenil< filozofa Dioniza - ja koji podučavam vječni povratak" (Giitzen-Diimmerung, Werke, II, str. 1032).

KAzAliŠT! OKRUTNOSTI l ZANARANJE PREDSTAVE 124 9

revolucije ne nagrizu same temelje zapadnoga kazališta, pripadat će onoj povijesti i onoj sceni što ih je Antonin Artaud htio raznijeti.

A što znači slomiti tu pripadnost? Je li to moguće? Pod kojim se uvjeti­ma neko kazalište danas može legitimno pozivati na Artauda? Činjenica da toliki redatelji žele biti priznati kao njegovi nasljednici, pa čak i (kao što se pisalo) kao Artaudova "nezakonita djeca'; ostaje tek činjenicom. Valja posta­viti i pitanje prava te zasluga. Po kojim će se kriterijima znati da je neki takav zahtjev pretjeran? Pod kojim bi uvjetima neko autentično "kazalište okrut­nosti" moglo "početi postojati"? Ova pitanja, istodobno tehničke i "metafi­zičke" (u smislu u kojem to shvaća Artaud) naravi, sama se nameću tijekom čitanja tekstova iz Kazališta i njegova dvojnika koji više predstavljaju za­htjeve nego zbroj propisa, više sustav kritika koji potresa cjelinu zapadne povijesti nego rasprava o kazališnoj praksi.

Kazalište okrutnosti protjeruje Boga sa scene. Ono ne prikazuje novi, ateistički diskurz, ono ne daje riječ ateizmu, ono ne prepušta kazališni pro­stor filozofirajućoj logici koja bi još jednom, beskrajno nas time zamarajući, proglasila smrt Boga. Kazališna praksa okrutnosti je ta koja svojim djelova­njem i strukturom nastanjuje, ili točnije proizvodi, neteološki prostor.

Scena je teološka dokle god njome dominira govor, volja za govorom, namjera nekog osnovnog logosa koji, budući da ne pripada kazališnom mjestu, upravlja njime s udaljenosti. Scena je teološka dokle god njezina struktura sadrži, u skladu s cijelom tradicijom, sljedeće elemente: autora­stvaratelja koji, odsutan i iz daljine, oboružan tekstom, nadgleda, okuplja i upravlja tempom i smislom predstave, puštajući je da ga ona predstavi kroz ono što nazivamo sadržajem njegovih misli, namjeni, ideja; da ga predstavi pomoću predstavnika, redatelja ili glumaca, pokornih tumača koji predstav­ljaju likove koji predstavljaju, ponajprije onim što kažu, više-manje izravno misao "stvaratelja': Robove koji tumače, vjerno izvršavajući providencijalne namjere "gospodara': Koji, uostalom- a to je ironično pravilo predstavljačke strukture koja organizira sve te odnose - ništa ne stvara, pruža tek privid stvaranja jer samo transkribira i daje na čitanje tekst čija je priroda nuž­no i sama predstavljačka, zadržavajući imitativan i reproduktivan odnos s onim što nazivamo "zbiljom" (zbiljskim bivstovanjem, tim "realitetom" za koji Artaud u Napomeni djelu Le moine (Redovnik) kaže da je "izmet duha"). Napokon, pasivnu publiku koja sjedi, publiku gledatelja; potrošača, "uživa­telja"- kako kažu Nietzsche i Artaud- koji prisustvuju predstavi bez pravog volumena ni dubine, nepomičnoj, ponuđenoj njihovu voajersku pogledu. (U kazalištu okrutnosti, čista vidljivost nije izložena voajerizmu.) Ova opća struktura u kojoj je svaka instancija predstavljanjem povezana sa svim osta­lima, u kojoj je ono nepredstavljivo živoga prezenta skriveno ili raspršeno,

250 l JACQUES DERRIDA PISANJE l RAZLIKA

, izbrisano ili preneseno u beskrajni lanac predstavljanja, ta se stru-ktura ni­kada nije mijenjala. Sve su je revolucije ostavljale netaknutom, a najčešće su je nastojale čak i zaštititi ili obnoviti. A fonetski je tekst, govor, preneseni diskurz - prenesen eventualno zahvaljujući šaptaču čija je rupa skriveno, no neophodno središte predstavljačke strukture - taj koji osigurava odvijanje predstave. Kakav god bio njihov značaj, sve slikovne, glazbene, pa čak i ge­stualne forme uvedene u zapadno kazalište u najboljem slučaju tek ilustri­raju, prate, opslužuju, ukrašavaju tekst, verbalno tkivo, logos koji se izriče na početku. ''Ako je, dakle, autor taj koji raspolaže jezikom govora, i ako je redatelj njegov rob, radi se o običnu pitanju riječi. Postoji tu terminološ­ka zbrka, koja proizlazi iz činjenice da je za nas redatelj, sukladno smislu koji se općenito pripisuje tom terminu, tek zanatlija, adaptator, svojevrsni prevoditelj koji je vječno predan prenošenju dramskog djela iz jednoga je­zika u drugi. Ta će zbrka biti moguća i redatelj će biti prisiljen nestati pred autorom sve dok se bude smatralo da je jezik riječi važniji od drugih jezika te da kazalište prihvaća samo njega" (IV. svezak, str. 143). To, naravno, ne podrazumijeva da je za vjernost Artaudu dovoljno dati mnogo značaja i od­govornosti "redatelju'; zadržavajući istodobno klasičnu strukturu. Kroz riječ (ili, točnije, kroz jedinstvo riječi i pojma, kao što ćemo poslije kazati, a ovo će pojašnjenje biti važno) i pod teološkim utjecajem te "Riječi (Verbe) koja je mjera naše nemoći" (IV, str. 277) i našega straha, sama je scena ugrožena tijekom cijele zapadne tradicije. Zapad je uvijek- i to bi bila energija njegove esencije- radio na brisanju scene. Jer scena koja samo ilustrira diskurz nije više u potpunosti scena. Njezin odnos s govorom njezina je bolest, te "mi ponavljamo da je epoha bolesna" (IV, str. 280). Rekonstituirati scenu, napo­kon prikazati na sceni te zbaciti tiraniju teksta, jedna je i ista gesta. "Pobjeda čistog prikazivanja" (IV, str. 305).

Taj klasični zaborav scene pomiješao se, dakle, s poviješću kazališta i cijelom zapadnom kulturom, čak im je i osigurao početak. Pa ipak, usprkos tom zaboravu, kazalište i prikazivanje mnogo su toga proživjeli tijekom dva­deset i pet stoljeća: iskustvo promjena i preokreta koji se ne mogu zanema­riti unatoč spokojnoj i ravnodušnoj nepomičnosti temeljnih struktura. Nije, dakle, riječ samo o zaboravu ili pukom površinskom skrivanju. Stanovita je scena sa "zaboravljenom'; a zapravo nasilno izbrisanom scenom održavala potajnu vezu, određeni izdajnički odnos, ako izdati znači nevjernošću pro­mijeniti, ali i nevoljko dopustiti da se temelj sile pokaže, očituje. To objašnja­va da u Artaudovim očima klasično kazalište nije puka odsutnost, negacija ili zaborav kazališta, nije ne-kazalište: prije je brisanje koje dopušta da ono što skriva bude pročitano; također je i kvarenje te "izopačenje", zavođenje, razmak odstupanja čiji se smisao i mjera javljaju tek prije rođenja, uoči kaza­lišna predstavljanja, na početku tragedije. Primjerice uz .. Mysteres orphiqu-

I<AzALIŠTE OKRUTNOSTI l ZATVARANJE PREDSTAVE 1251

:i j

!.l

l l t

~ l

l

es qui subjugaient Platon" (,.Orfičkih misterija što su podjarmili Platona"), ,.Eleuzinskih misterija" lišenih tumačenja kojima su ih mogli zaodjenuti, uz onu "ljepotu za koju je Platon sigurno barem jednom na ovome svijetu pronašao potpuno, zvučno, blistavo ostvarenje bez ukrasa" (str. 63). Artaud doista govori o izopačenju, a ne o zaboravu, primjerice u pismu upućenom B. Cremieuxu: ,.Kazalište, neovisno i samostalno, mora, da bi uskrsnulo ili naprosto živjelo, dobro naglasiti što ga to razlikuje od teksta, čista govora, književnosti i svih ostalih pisanih te utvrđenih sredstava. Lako možemo i dalje poimati kazalište utemeljeno na prevlasti teksta, na tekstu koji je sve verbalniji, nejasniji i dosadniji, a kojemu bi bila podređena estetika scene. No ta koncepcija, koja podrazumijeva da likovi sjednu na stanovit broj po­složenih stolaca ili naslonjača i pripovijedaju priče, ma kako divne one bile, možda nije apsolutna negacija kazališta ... prije će biti njegovo izopačenje:' (Mi naglašavamo).

Oslobođeno teksta i boga-autora, prikazivanje bi, dakle, bilo vraće­no na svoju stvaralačku i instaurirajuću slobodu. Redatelj i sudionici (koji više ne bi bili glumci ili gledatelji) prestali bi biti instrumentima i organima predstave. Znači li to da bi Artaud kazalištu okrutnosti odbio dati naziv predstava? Ne, pod uvjetom da se sporazumijemo oko složenosti i dvosmi­slenosti toga pojma. Ovdje bi se valjalo poigrati svim njemačkim riječima što ih bez razlike prevodimo jedinstvenom riječju representation. Svakako, scena više neće predstavljati, budući da se više neće pridodavati poput osjet­ne ilustracije tekstu koji je već napisan, smišljen ili doživljen izvan nje i koji ona tek ponavlja', ne tvoreći njegovo tkivo. Ona više neće ponavljati prezent, re-prezentirati prezent koji je drugdje i izvan nje, čija je punoća starija od nje, koji je odsutan sa scene i de iure može bez nje: samoprezenciju apso­lutna Logosa, živi prezent Boga. Ona više neće biti predstava, ako predstava označava izloženu površinu kakva spektakla ponuđena voajerima. Ona nam čak neće ponuditi ni prezentaciju nekog prezenta, ako prezent znači ono što je preda mnom. Okrutna me predstava mora obuzeti. A ne-predstavljanje je, dakle, izvorno predstavljanje, ako predstavljanje znači i prostiranje nekog volumena, neke višedimenzionalne sredine, nekog iskustva koje stvara vla­stiti prostor. Razmaknutost, to jest stvaranje prostora što ga nijedan govor ne bi mogao sažeti ili shvatiti, pretpostavljajući ga i pozivajući se tako na vrijeme koje više nije vrijeme takozvane foničke linearnosti; pozivajući se na ,.novo poimanje prostora" (str. 317) i na ,.osobitu ideju vremena": ,.Namjera nam je zasnovati kazalište prije svega na spektaklu, a u spektakl ćemo unijeti novo poimanje prostora koji se koristi na svim mogućim razinama i svim

4 U ogledu se u tijesnu vezu dovode riječi "repr€senter, representation" i "r€p€ter, repe~ tition': U izvorniku obje počinju prefiksom "re-" koji označava ponavljanje, što u pri­jevodu nije bilo moguće zadržati (op. prev.).

2521 JACQUES DERRIDA PISANJE l RAZliKA

dubinskim te visinskim stupnjevima perspektive, a tom će se poimanju pri­ključiti i osobita ideja vremena koja je pridodana ideji kretanja" ... Tako će se koristiti ne samo dimenzije i volumen kazališna prostora, nego, ako se tako može reći, i njegovo donje rublje" (str. 148-149).

Kraj klasične predstave, ali i rekonstitucija zatvorena prostora izvor­na predstavljanja, praočitovanja snage ili života. Zatvorena prostora, to jest prostora proizvedena iz vlastite nutrine, a ne organizirana iz nekog dru­gog odsutnog mjesta, iz nekog ne-mjesta, alibija ili nevidljive utopije. Kraj predstave, ali i izvorna predstava; kraj tumačenja, ali i izvorno tumačenje što ga nikakav vladajući govor, nikakav projekt gospodarenja ne bi unapri­jed zaposjeo i učinio plitkim. Vidljiva predstava, naravno, protiv govora koji oduzima pogledu - a Artaud drži do produktivnih slika bez kojih ne bi ni bilo kazališta (theaomai) - no čija vidljivost nije spektakl što ga postavlja gospodarova riječ. Predstava kao auto-prezentacija čiste vidljivosti, pa čak i osjetilnosti.

To je onaj krajnji i složeni smisao spektakularne predstave što ga jedan drugi dio u istome pismu nastoji definirati: ,.Dokle god će prikazivanje osta­ti, čak i u glavi najslobodnijih redatelja, puko sredstvo predstave, sporedni način otkrivanja djela, svojevrsni spektakularni posrednik bez vlastita zna­čenja, vrijedit će samo onoliko koliko će se uspjeti skriti iza djela kojima na­stoji služiti. I to će trajati sve dok osnovni značaj predstavljena djela ostane u tekstu, sve dok u kazalištu-umjetnosti predstave književnost bude imala prednost nad predstavom koja se neprikladno naziva spektaklom, sa svim onim pejorativnim, sporednim, prolaznim i izvanjskim što taj naziv u sebi nosi" (IV, str. 126). Takav bi na sceni okrutnosti bio ,.spektakl koji ne djeluje samo kao refleksija, nego i kao snaga" (str. 297). Povratak izvornoj predstavi, stoga, ne samo podrazumijeva, nego i prvenstveno podrazumijeva da kaza­lište ili život prestanu ,.predstavljati" neki drugi jezik, da prestanu proizlaziti iz neke druge umjetnosti, primjerice iz književnosti, makar ona bila i poetič­na. )er u poeziji kao književnosti verbalna predstava krade scensku. Poezija može pobjeći od zapadne ,.bolesti" samo tako da postane kazalištem. ,.Mi upravo smatramo da postoji pojam poezije koji valja odvojiti, izvući iz onih formi pisane poezije u koje bolesna epoha u potpunu rasulu želi smjestiti svu poeziju. A kada kažem da želi pretjerujem, jer je zapravo nesposobna išta željeti; ona trpi formalnu naviku i apsolutno je nesposobna oslobodi­ti je se. Čini nam se da ona vrsta raširene poezije koju poistovjećujemo s prirodnom i spontanom energijom - ali nisu sve prirodne energije poezija - upravo u kazalištu mora pronaći svoj potpuni, najčišći, najjasniji izraz koji je najistinskije slobodan .. :' (IV, str. 280).

Tako naziremo smisao okrutnosti kao nužnost i strogost. Artaud nas svakako poziva da pod riječju okrutnost razumijemo tek ,.strogost, trud i

KAzAliŠTE OKRUTNOSTI l ZATVARANJE PREOSJAVE 1253

neumoljivu odluku", "nepovratnu odlučnost", "determinizam~~, "pokorava­nje nužnosti" itd, a rte nužno "sadizamtt, "užas", "prolivenu krv't, "razapeta neprijatelja" (IV, str. 120) itd. (iako su danas neki spektakli u znaku Artauda možda nasilni, pa čak i krvavi, oni zbog toga ipak nisu okrutni). Ubojstvo je, međutim, uvijek na izvoru okrutnosti, nužnosti zvane okrutnost. A po­najprije paricid. Podrijetlo kazališta, koje treba iznova uspostaviti, jest ruka dignuta na nezakonita nositelja logosa, na oca, na Boga scene ImJa Je podre­đena moći riječi i teksta. "Po mojemu mišljenju ima pravo reći da je autor, to jest stvaratelj, samo onaj koji izravno upravlja scenom. Upravo tu se nalazi ·.ranjiv~ točka kazališta kakvo se promišlja ne samo u Francuskoj, nego i u Eu­ropi, pa čak i na cijelom Zapadu: zapadno kazalište za jezik priznaje, pridaje mu sposobnosti i vrijednosti jezika, dopušta da se naziva jezikom, s onom vrstom intelektualna ponosa koji se općenito pripisuje toj riječi, jedino ar­tikulirani jezik, gramatički artikulirani jezik, to jest jezik govora, i to pisana govora, govora koji, izgovoren ili ne, nema više vrijednosti nego što bi imao da je samo napisan. U kazalištu kakvo poimamo ovdje [u Parizu, na Zapadu] tekst je sve" (IV, str. 141).

Što će se onda dogoditi s govorom u kazalištu okrutnosti? Hoće li mo­rati naprosto zašutjeti ili nestati?

Nipošto. Govor više neće upravljati scenom, ali će na njoj ostati prisutan. Zauzimat će strogo određeno mjesto, imat će funkciju unutar sustava u koji će biti raspoređen. )er znamo da su predstave kazališta okrutnosti unaprijed morale biti pomno uređene. Odsutnost autora i njegova teksta ne ostavlja scenu zapuštenom. Scena nije zapuštena, prepuštena improvizatorskoj anar­hiji, "sumnjivu nagađanju" (I, str. 239), "Copeauovim improvizacijama" (IV, str. 131), nadrealističkom empirizmu" (IV, str. 313), commediji dell'arte ili "hiru neobrazovana nadahnuća" (isto). Sve je, dakle, propisano u pisanju i tekstu čija građa više ne nalikuje modelu klasične predstave. Koje će onda mjesto dodijeliti riječi ta nužnost prepisivanja što je zaziva sama okrutnost?

Govor i njegovo bilježenje - fonetsko pismo, element klasičnog kazali­šta- govor i njegovo pismo bit će izbrisani sa scene okrutnosti samo utoliko što su nastojali biti diktati: istodobno citati ili recitacije i nalozi. Redatelj i glumac više neće prihvaćati diktat: "Odustat ćemo od kazališnog prazno­vjerja teksta i diktature pisca" (IV. str. 148). To je i kraj dikcije koja je pretva­rala kazalište u vježbu čitanja. Kraj "onoga što neke ljubitelje kazališta tjera da kažu kako pročitan komad pruža preciznije i veće radosti od postavlje­nog komada" (str. 141).

Kako onda funkcioniraju govor i pismo? Ponovno će postati pokretima: reducirana ili podređena bit će logička i diskurzivna namjera kroz koju go­vor inače osigurava svoju racionalnu transparentnost i krade vlastito tijelo u smjeru smisla, na čudan način dopušta da ga skrije upravo ono što tvori nje-

2541 JACQUES DERRIDA PISANJE l RAZLIKA

govu prozračnost. Dekonstituirajući ono prozračno ogoljuje se supstancija riječi, njezina zvučnost, njezina intonacija, njezina jačina, krik što ga jezično

· i logičko artikuliranje još nije posve umrtvila, ono što ostaje od pokreta koji . je potlačen u svakoj riječi, ono jedinstveno i nezamjenjivo kretanje što ga

•. općenitost pojma i ponavljanja nikada ~isu pr~stali odbacivati. Z~a.mo l~~j-u je vrijednost Artaud priznavao onome sto ~a~tvamo- -~ o~o.m ~lucaJU.~nl~c­

. no neprikladno - onomatopejom. Glosopozeszs, kop niJe m tmttacl)skt Jeztk, ni stvaranje naziva, vraća nas na rub trenutka kada riječ još nije rođena, kada artikuliranje više nije krik, ali još ni diskurz, kada je ponavljanje gotovo

· ·nemoguće, a s njime i jezik uopće: razdvajanje pojma i zvuka, označenog i označitelja, pneumatičkog i gramatičkog, sloboda prijevoda i tradicije, odvi­janje tumačenja, razlika između duše i tijela, gospodara i roba, Boga i čovje­ka, autora i glumca. To je dan uoči nastanka jezika i onog dijaloga između teologije i humanizma čije je nepresušno pona;nanj"; metafizika zapadnoga kazališta uvijek samo podržavala'. ·

Manje je, dakle, riječ o gradnji nijeme scene, nego scene čija segraja još. nije smirila u riječi. Riječ je leš psihičkog govora te zajedno sa samim je:;o;i­kom života valja· pronaći "govor koji prethodi riječima'':· Pok~et i govor jo~. nije razdvojila logika predstave. "Govorenu jeziku dodajem još jedan jezik i pokušavam jeziku govora, čije smo tajanstvene mogućnosti zaboravili, vra­titi staru čarobnu učinkovitost, njegovu očaravajuću, cjelovitu učinkovitost. Kada kažem da neću izvoditi pisani komad, želim reći da neću izvoditi ko­mad koji se temelji na pismu i govoru, da će u spektaklima koje ću postavljati prevladavati tjelesni dio, koji se ne može uhvatiti i napisati·uoblčajenim jezi­kom riječi, te da će čak i govorni te pisani dio biti govoreni i pisani u nekom novom smislu" (str. 133).

što će biti s tim "novim smislom"? I što će, prije svega, biti s tim novim kazališnim pismom? Ono više neće zauzimati ograničeno mjesto pukog bi­lježenja riječi, nego će pokrivati cijelo područje tog novog jezika: ne samo fonetsko pismo i transkripciju govora, nego i hijeroglifsko pismo, pismo u kojemu se fonetski elementi usklađ!lju s vizualnim, slikovnim i plastičnim

5 Valjalo bi usporediti djelo Kazalište i njegov dvojnik s Ogledom o podrijetlu jezikćt, Rođe­njem tragedije, svim Rousseauovim i Nietzscheovim tekstovima iz aneksa, te rekonstitu­irati sustav analogija i opreka.

6 "U tom kazalištu svako stvaralaštvo dolazi sa scene, pronalazi svoj prijenos i same svoje izvore u skrovitu psihička nagonu koji je govor što prethodi riječima " (IV, str. 72). "Taj novi jezik. .. mnogo više polazi od NUŽNOSTI govora.nego o~ već oblikovana govora" (str. 132). U tom je smislu riječ "znak" simptom umora žive riječi, bolesti života. Riječ, kao jasan govor, podložan prijenosu i ponavljanju, smrt je u jeziku: "Reklo bi se da se duh, iscrpljen, odlučio na jasnoću govora" (IV, str. 289). O nužnosti "promjene destinacije go­vora u kazalištu" usp. IV, str. 86-87 i 113.

KAzALIŠTE OKRUTNOSTI l ZATVARANJE PREDSTAVE 1255

i'

elementima. Pojam hijeroglifa u središtu je teksta Premier Manifeste (Prvi manifest, 1932, IV, str. 107). "Osvijestivši taj jezik u prostoru, jezik zvukova, krikova, svjetla, onomatopeja, kazalište ga mora organizirati pretvarajući likove i predmete u prave hijeroglife i služeći se njihovim simbolizmom te njihovim suglasjima sa svim organima i na svim razinama.

Na sceni sna kakvu opisuje Freud, govor ima isti status. Valjalo bi str­pljivo promisliti tu analogiju. U Traumdeutungu te Metodološkom dodatku teoriji snova mjesto i djelovanje govora su ograničeni. Iako prisutan, govor se u snu upliće samo kao jedan od elemenata, ponekad poput kakve "stva­ri" kojom se primarni proces služi sukladno vlastitoj ekonomiji. "Misli su tako pretvorene u slike - osobito vizualne - a predstave riječi svedene su na predstave odgovarajućih stvari, baš kao da je cijelim procesom upravljala samo jedna preokupacija: prikazivost (Darstellbarkeit):' "Vrlo je značajno da se djelovanje sna tako malo drži predstava riječi; ono je uvijek spremno mijenjati jedne riječi s drugima dok ne pronađe izraz kojim se u plastičnom prikazivanju najlakše služi" (G.W., X, str. 418-419). Artaud također govori o "vizualnoj i plastičnoj materijalizaciji govora" (IV, str. 83); i o "služenju govorom u konkretnom i spacijalnom smislu", o rukovanju njime kao sa čvr­stim predmetom koji potresa stvari" (IV, str. 87). Kada Freud, govoreći o snu, evocira kiparstvo i slikarstvo, ili primi tivna slikara koji, poput autora stripo­va, "vješa o usta likova zastavice s upisanim (als Schrift) riječima koje očajni slikar ne uspijeva prikazati na slici" (G. W., II-III, str. 317), shvaćamo što se može dogoditi s govorom kada je tek element, ograničeno mjesto, omeđeno pismo unutar općeg pisma i prostora predstave. To je struktura rebusa ili hijeroglifa. "Sadržaj sna dan nam je kao slikovno pismo" (Bilderschrift) (str. 283). A u članku iz 1913. piše:" Pod riječju jezik ne smijemo shvaćati samo izražavanje misli riječima, nego i gestualni jezik te sve druge vrste izražava­nja psihičke aktivnosti, poput pisanja:' "Pomislimo li da su sredstva prikazi­vanja u snu uglavnom vizualne slike, a ne riječi, učinit će nam se ispravnijim usporediti san sa sustavom pisma nego s jezikom. Zapravo tumačenje sna u potpunosti je analogno gonetanju nekog drevnog figurativnog pisma, kao egipatskih hijeroglifa .. :' (G. W., VIII, str. 404).

Teško je znati do koje je mjere Artaud, koji se često referirao na psihoa­nalizu, produbio Freudov tekst. U svakom je slučaju zanimljivo da on opisu­je igru riječi i pisma na sceni okrutnosti prema samim izrazima Freuda, i to Freuda koji je tada bio vrlo slabo pojašnjen. Već u Prvom manifestu (1932) on piše: "JEZIK SCENE: Nije riječ o tome da se ukine artikulirani govor, nego da se riječima da približno onaj značaj koji imaju u snovima. Uosta­lom, valja iznaći nove načine bilježenja tog jezika, bilo da se ti. načini vežu za glazbenu transkripciju, bilo da se koristi oblik šifrirana jezika. Kada su u pitanju obični predmeti, pa čak i ljudsko tijelo, koji su uzdignuti u rang zna-

2561 JACQUES DERRIDA PISANJE l RAZLIKA

ka, očito je moguće nadahnuti se hijeroglifskim karakterima .. :' (IV, str. 112). "Vječni zakoni koji su zakoni svake poezije ili uporabljiva jezika, a između ostalog i zakoni kineskih ideograma te starih egipatskih hijeroglifa. Dakle, daleko od toga da sužavam mogućnosti kazališta i jezika, pod izgovorom da neću izvoditi pisane komade, širim jezik scene, umnogostručujem njegove mogućnosti" (str. 133).

Artaud je ipak brižljivo označio svoj odmak od psihoanalize, a osobito od psihoanalitičara, od onoga koji vjeruje da o psihoanalizi može držati go­vore, posjedovati njezinu inicijativu i moć inicijacije.

)er, kazalište okrutnosti jest kazalište sna, ali okrutna sna, to jest apso­lutno nužna i determinirana, proračunata, usmjerena sna, u opreci s onim što je Artaud smatrao empirijskim neredom spontana sna. Putovima i figu­rama sna može se ovladati. Nadrealisti su čitali Herveyja de Saint-Denysa7

•

U tom kazališnom bavljenju snom, "poezija i znanost moraju se sada već poistovijetiti" (str. 163). Za to svakako valja postupiti prema onoj modernoj magiji kakva je psihoanaliza: Predlažem da u kazalište vratimo tu elemen­tarnu, magičnu ideju preuzetu iz moderne psihoanalize" (str. 96). No, ne treba popustiti pred onim što Artaud smatra tapkanjem sna i nesvjesnog. Valja proizvesti ili reproducirati zakon sna: "Predlažem da odustanemo od tog empirizma slika što ih nesvjesno donosi nasumce i koje također nasum­ce lansiramo nazivajući ih pjesničkim slikama" (isto).

Želeći vidjeti kako "blista i trijumfira na sceni" "ono što pripada nečit­ljivosti i magnetskoj fascinaciji snova" (II, str. 23), Artaud, dakle, odbacuje psihoanalitičara kao tumača, drugog komentatora, hermeneutičara ili teo­retičara. Odbacio bi i psihoanalitičko kazalište jednakom žestinom kojom je osuđivao psihološko kazalište. I zbog istih razloga: Odbacivanje potajne nutrine, čitatelja, zapovjedna tumačenja ili psihodramaturgije. "Nesvjesno neće na sceni igrati nikakvu pravu ulogu. Dosta je zbrke koju proizvodi, od autora, preko redatelja i glumaca, pa sve do gledatelja. Šteta za analitičare, ljubitelje duše i nadrealiste ... Drame koje ćemo igrati odlučno se sklanjaju od svakog potajnog komentatora" (II, str. 45)8• Svojim bi mjestom i statusom

7 Les reves et les moyens de les diriger l Snovi i načini njihova usmjeravanja (1867) spome­nuti su na početku djela Vases communicants (Spojene poSude).

8 "Bijeda nemoguće psihe, koju kartel nazovi psihologa nikada nije prestao kačiti za mišiće čovječanstva" (Pismo napisano iz Espaliona Rogeru Elinu, 25. ožujka 1946). "Preostaje nam tek nešto vrlo dvojbenih dokumenata o srednjovjekovnim misterijima. Sigurno je da su sa čisto scenskoga gledišta imali sredstva što ih kazališta već stoljećima više ne posjeduju, no u njima se o potisnutim rasprama duše mogla pronaći znanost čiji tračak sad iznova otkriva moderna psihoanaliza, i to u mnogo manje djelotvornom te moralno manje plodnom smislu od mističnih drama koje su se igrale na trgovima ispred crkve" (2-1945). Ovaj fragment obiluje napadima na psihoanalizu.

KAzALIŠTE OKRUTNOSTI l ZATVARANJE PREOSTAVE 1257

\

1:

psihoanalitičar pripadao strukturi klasične scene, njezinu obliku·socijalno­sti, njezinoj metafizici, vjeri itd.

Kazalište okrutnosti ne bi, dakle, bilo kazalište nesvjesnog. Gotovo su­protno. Okrutnost je svijest, ona je izložena lucidnost. "Nema okrutnosti bez svijesti, hes svojevrsne primijenjene svijesti:' A ta svijest uistinu živi od ubojstva, ona jest svijest ubojstva, kao što smo to sugerirali i ranije. Artaud to kaže u Premiere lettre sur la cruaute (Prvom pismu o okrutnosti): "Svijest je ta koja obavljanju svakog životnog čina daje njegovu boju krvi, njegovu okrutnu nijansu, budući da se podrazumijeva da je život uvijek nečija smrt" (IV, str. 121).

Možda se Artaud diže i protiv stanovita frojdovska opisa sna kao sup­stitutivna ostvarenja žudnje, kao funkcije nadomještanja: on kazalištem želi vratiti dignitet snu i pretvoriti ga u nešto izvornije, slobodnije, afirmativ­nije od aktivnosti zamjene. Možda u Prvom manifestu piše upravo protiv stanovite slike o frojdovskoj misli: "No smatrati kazalište psihološkom ili moralnom funkcijom iz druge ruke i vjerovati da sami snovi imaju zamjen­sku funkciju znači umanjiti duboki pjesnički doseg koliko snova, toliko i kazališta" (str. llO).

Konačno, psihoanalitičko bi se kazalište izložilo opasnosti da bude de­sakralizirajuće, da tako potvrdi Zapad u njegovu projektu i putovanju. Ka­zalište okrutnosti je hijeratičko kazalište. Regresija prema nesvjesnom (usp. IV, str. 57) propada ako ne probudi ono sveto, ako nije "mistično" iskustvo "objave'; "očitovanja" života, pri njihovoj prvoj pojavi'. Vidjeli smo zbog ko­jih su razloga hijeroglifi morali zamijeniti čisto foničke znakove. Valja dodati da ovi potonji komuniciraju sa zamišljanjem svetog manje od hijeroglifa.

9 "Sve u tom pjesničkom i aktivnom načinu promatranja scenskog izražavanja vodi nas prema odvraćanju od humanog, aktualnog i psihološkog značenja kazališta ne bismo li pronašli vjersko i mistično značenje čiji je smisao naše kazalište u potpunosti izgubilo. Uostalom, ako je dovoljno da izgovorimo riječi vjersko ili mistično da budemo pOistovje­ćeni s crkvenjakom ili boncom koji je sasvim nepismen i ne pripada budističkom hramu, a dobar je jedva da vrti molitvena klepetala, to samo govori o našoj nesposobnosti da iz jedne riječi izvučemo sve konzekvence .. :' (IV, str. 56-57). "To kazalište uklanja autora u korist onoga što bismo u našem zapadnom kazališnom žargonu nazvali redateljem; No on postaje svojevrsni čarobni reditelj, sveti ceremonijar. A građa na kojoj radi, teme što ih oživljuje nisu njegove nego božanske. One dOlaze, čini se, iz prvobitnih sjedinjenja Prirode koja su se milila dvojnome Duhu. Ono što on pokreće jest OČITOVANO. To je svojevrsna osnovna Fizil<a, od koje se Duh nikada nije odvojio" (str. 72 i dalje). "U njima [ostvarenjima balineškog kazališta] postoji nešto od svečanosti vjerskog obreda, u tom smislu da iz duha onoga koji promatra isključuju svaku pomisao na simulaciju, smiješno oponašanje zbilje ... Misli na koje ciljaju, stanja duha koja nastoje stvoriti, mistična rje­šenja što ih nude potresena su, uzburkana, pogođena, bez odgode i okolišanja. Sve je to nalik egzorcizma u cilju NAVIRANJA naših demona" (str. 73, usp. također i 318-319 te V, str. 35).

258 JACQUES DERRIDA PISANJE l RAZliKA

"Pomoću hijeroglifa daha želim [Artaud drugdje kaže "mogu"] se vratiti ideji svetoga kazališta" (IV, str. 182, 163). Nova epifanija nadnaravnog i božan­skog mora se dogoditi u okrutnosti. I to ne usprkos, nego zahvaljujući raz­vlaštenju Boga i uništenju teološke mašinerije kazališta. Božansko je pokva­rio Bog. To jest čovjek koji je, dopustivši da ga Bog odvoji od Života, da mu uzurpira vlastito rođenje, postao čovjekom ukaljavši božanskost božanskog: "Daleko od toga da vjerujem da je čovjek izmislio nadnaravno i božansko, mislim da nam je tisućljetna čovjekovo uplitanje na kraju pokvarilo ono božansko" (IV, str. 13). Restauracija božanske okrutnosti ide, dakle, preko ubojstva Boga, to jest ponajprije čovjeka-Boga10•

Možda se sada ne bismo trebali upitati pod kojim uvjetima neko mo­derno kazalište može ostati vjerno Artaudu, nego u kojim mu je slučajevima sigurno nevjerno. Koje su moguće teme nevjernosti, čak i kod onih koji se na Artauda pozivaju na poznato militantan i glasan način? Zadovoljit ćemo se imenovanjem tih tema. Kazalištu okrutnosti zacijelo je strano: l. Svako nesveto kazalište.

2. Svako kazalište koje daje prednost govoru ili točnije riječi (verbe), sva­ko kazalište riječi (mots), čak i ako ta prednost postaje prednošću govora koji se samouništava, ponovno postajući pokretom ili očajničkim ponav­ljanjem, negativnim odnosom govora prema sebi, kazališnim nihilizmom, onim što još nazivamo i kazalištem apsurda. Ne samo da bi govor potrošio takvo kazalište i da ono ne bi uništilo funkcioniranje klasične scene, nego ono ne bi bilo ni afirmiracija, u smislu u kojemu to shvaća Artaud (a zacijelo i Nietzsche).

3. Svako apstraktno kazalište koje isključuje nešto od totaliteta umjetno­sti, dakle života i njegovih značenjskih sredstava: plesa, glazbe, volumena, plastične dubine, vidljive, zvučne, fonične slike itd. Apstraktno kazalište jest kazalište u kojemu totalitet smisla i osjetila nije potrošen. Pogrešno bismo iz toga zaključili da je dovoljno skupiti ili staviti sve umjetnosti jednu pokraj druge ne bi li se stvorilo totalno kazalište koje se obraća "totalnom čovje­ku" (IV, str. 14711

). Ništa mu nije toliko strano koliko taj totalitet spajanja, ta izvanjska i artificijelna majmunarija. Naprotiv, neka prividna iscrpljenja

10 Protiv pakta straha koji rađa i čovjeka i Boga valja restaurirati jedinstvo zla i života, so­tonskog i božanskog: "Ja, Antonin Artaud, rođen u Marseilleu 4. rujna 1896, Sotona sam i bog, i ne želim blaženu Djevicu" (zapis iz Rodeza, rujan 1945).

ll Za potpuni spektakl usp. Il, str. 33-34. Tu temu često prate aluzije na sudjelovanje kao "interesnu emociju": kritil<a estetičkog iskustva kao bezinteresnosti. Ona podsjeća na Nietzcheovu kritiku kantovske filozofije umjetnosti. Kao u Nietzschea, i u Artauda ova tema ne smije osporiti vrijednost ludičke bezrazložnosti u umjetničkom stvaranju; na­protiv.

i<AzAUŠTE OKRUTNOSTI l ZAlVAKANJE PREDSTAVE 1259

i l

scenskih sredstava ponekad više slijede Artaudov put. Pod pretpostavkom u što ne vjerujemo, da ima smisla govoriti o vjernosti Artaudu, nečemu po~ put njegove "poruke" (taj ga pojam već iznevjerava), stroga se i minuciozna strpljiva i neumoljiva umjerenost u radu na uništavanju, kao i ekonomičn~ oštrina koja vješto cilja glavne dijelove još robusna stroja danas nameću još sigurnije od opće mobilizacije umjetnosti i umjetnika, od turbulencije ili im­provizirane uznemirenosti pred podrugljivim i spokojnim očima policije.

4. Svako kazalište očuđenja. Ono samo didaktička m upornošću i sustav­nom nezgrapnošću konsakrira nesudjelovanje gledatelja (pa čak i redatelja te glumaca) u stvaralačkom činu, u probojnoj snazi što raskrčuje prostor scene. Verfremdungseffekt ostaje zatočenikom klasičnog paradoksa i onog "europskog ideala umjetnosti" koji "nastoji dovesti duh do držanja koje je odvojeno od snage i prisustvuje njezinoj egzaltaciji" (IV, str. 15). Samim tim što je "u kazalištu okrutnosti gledatelj u sredini, dok ga spektakl okružuje" (IV, str. 98), udaljenost pogleda više nije čista, ne može se apstrahirati iz totaliteta osjetilna miljea; obuzeti gledatelj više ne može konstituirati svoj spektakl i zadati mu temu. Nema više gledatelja ni spektakla, postoji sveča­nost (usp. IV, str. 102). Sva ograničenja koja brazdaju klasičnu teatralnost (predstavljeno l predstavljač, označeno l označitelj, autor l redatelj l glumci l gledatelji, scena l dvorana, tekst l tumačenje itd.) bila su etičko-metafizič­ke zabrane, bore, grimase, cerenja, simptomi straha od opasnosti svečanosti. U prostoru svečanosti koji je otvoren prekoračenjem, udaljenost predstave ne bi se više smjela povećavati. Svečanost okrutnosti uklanja rampe i ograde pred "apsolutnom opasnošću" koja je "bez-temeljna" (rujan 1945): "Trebaju mi glumci koji su prije svega bića, to jest koji se na sceni ne boje pravog osjećaja uboda nožem, te za njih apsolutno stvarnih trudova pri zamišljenu porodu; Mounet-Sully vjeruje u ono što radi i stvara iluziju, no on zna da je iza ograde, dok ja ogradu uklanjam .. :' (Pismo Rogeru Blinu). Spram sveča­nosti kako je naziva Artaud i one prijetnje "bez-temeljnosti", "happening" je smiješan: on je prema iskustvu okrutnosti ono što karneval u Nici može biti prema Eleuzinskim misterijima. To je ponajviše zato što happening po­litičkom agitacijom zamjenjuje totalnu revoluciju koju je propisivao Artaud. Svečanost mora biti politički čin. A čin političke revolucije je teatralan.

5. Svako nepolitičko kazalište. Kažemo da svečanost mora biti politički čin, a ne više-manje elokventan, pedagoški i civiliziran prijenos kakva kon­cepta ili političko-moralne vizije svijeta. Razmišljajući - što ovdje ne mo­žemo učniti - o političkom smislu toga čina i te svečanosti, o slici društva koje očarava Artaudovu žudnju, morali bismo ipak spomenuti - ne bismo li u najvećoj razlici uočili najveću sličnost - ono zbog čega i u Rousseaua komuniciraju kritika klasičnog spektakla, nepovjerenje prema artikuliranju

260 l JACQUE\ ĐERRIDA PISANJE l RAZliKA

u jeziku, ideal javne svečanosti koja zamjenjuje predstavu te stano~it model društva koji je savršeno samoprezentan, čineći u malim zajednicama nepo­trebnim i štetnim - u odlučujućim trenucima društvena života - pritjeca­nje predstavi. Predstavi, nadomještanju, delegiranju, kako političkom, tako i teatralnom. Možemo to vrlo jasno pokazati: predstavljač općenito - i što god da on predstavlja - sumnjiv je Rousseauu u Društvenom ugovoru12, kao i u Lettre a M. d'Alembert (Pismo g. d'Alembertu), gdje nudi da se kazališne predstave zamijene javnim svečanostima bez egzibicije i spektakla, bez "iče­ga za gledanje" i gdje bi sami gledatelji postali glumci: "No koje bi, konačno, bile teme tih spektakala? Ništa, ako baš hoćemo ... Postavite usred trga kolac ukrašen cvijećem, okupite oko njega narod i imat ćete svečanost. Ili još bo­lje: dajte gledatelje u spektakl; njih same pretvorite u glumce:'

6. Svako ideološko kazalište, svako kazalište kulture, svako kazalište ko­munikacije, tumačenja (u običnom, a ne ničeanskom smislu, naravno), koje nastoji prenijeti neki sadržaj, neku poruku (kakve god naravi ona bila: po­litička, vjerska, psihološka, metafizička itd.), koje slušateljima čini smisao diskurza čitljivim", koje se ne iscrpljuje totalno s činom i sadašnjim vreme­nom scene, ne stapa se s njom, može se ponavljati i bez nje. Ovdje zadiremo u ono što se čini dubokom esencijom Artaudova projekta, njegovom po­vijesno-metafizičkom odlukom. Artaud je htio izbrisati ponavljanje uopće. Ponavljanje je za njega bilo zlo i zacijelo bi se moglo organizirati cijelo jedno čitanje njegovih tekstova na tu temu. Ponavljanje odvaja snagu, prezenciju, život od njih samih. To odvajanje ekonomska je i proračunata gesta onoga što se odgađa da bi se očuvala, što zadržava trošenje i podliježe strahu. Ta moć ponavljanja upravljala je svime što je Artaud htio uništiti, a ima neko­liko naziva: Bog, Bitak, Dijalektika. Bog je vječnost čija se smrt beskrajno nastavlja, čija smrt, kao razlika i ponavljanje u životu, nikada nije prestala prijetiti životu. Nije živi Bog, nego Bog-Smrt taj kojega se trebamo bojati. Bog je Smrt. ")er čak i beskraj je mrtav, l beskraj je ime mrtvaca 1 koji nije

12 Djelo Du contrat social na hrvatski fe preveo je Dalibor Foretić, a objavljeno je u Školskoj knjizi, Zagreb, 1978; još ranije djelo je preveo Milan Gruber (Zagreb, 1918) (op. prev.).

13 Kazalište ?krutnosti nije samo spektakl bez gledatelja, to je i govor bez slušatelja. Ni­etzsche: "Covjek mučen dionizijskim uzbuđenjem, baš kao ni orgijastična gomila nemaju slušatelja kojemu bi nešto priopćili, dok epski pripovijedač, kao i apolinijski umjetnik u~pće, pretpostavljaju toga slušatelja. Upravo suprotno, esencijalno je obilježje dioni­ZIJske umjetnosti da ne mari za slušatelja. Zanesenog Dionizovog slugu razumiju samo njemu slični, kao što sam to drugdje već rekao. No predočimo li sebi slušatelja koji prisu­stvuje nekoj od endemskih provala dionizijskog uzbuđenja, morat ćemo mu predvidjeti sudbinu sličnu sudbini Penteja, tog indiskretnog svjetovnjaka kojega su razotkrile i ra­strgale Menade': .. No opera, sudeći po najeksplicitnijim svjedočanstvima, počinje s tom pretenzijom slušatelja da shvati riječi. Što? Slušatelj bi imao pretenzija? Riječi bi trebale biti shvaćene?"

KAzAliŠT! OKRUTNOSTI l ZATVARANJE PREOSJAVE 1261

i] l.

mrtav" (u 84). Čim postoji ponavljanje, Bog je tu, prezent se čuva, zadržava to jest otima samome sebi. "Apsolut nije biće i nikada neće biti, jer ne rnož~ biti biće bez zločina protiv mene, to jest ne izvlačeći iz mene biće koje je jednoga dana htjelo biti bog iako to nije moguće, jer Bog se ne može oči­tovati u cijelosti odjedanput, budući da se očituje beskonačno mnogo puta svaki put tijekom vječnosti, i to kao beskonačnost put:l. i vječnosti, što stvara neprekidno trajanje" (9-1945). Drugi naziv za predstavljačko ponavljanje: Bitak. Bitak je oblik pod kojim se beskonačna raznolikost oblika i sil:l. ži­vota i smrti mogu beskrajno stapati i ponavljati u riječi. )er nema riječi, ni znaka uopće, koju ne bi gradila mogućnost da se ona ponovi. Znak koji se ne ponavlja, koji ponavljanje nije već podijelilo u njegovom "prvi put'; nije znale Značenjsko upućivanje mora, dakle, biti idealno - a idealnost je tek osigurana moć ponavljanja- da bi svaki put upućivalo na isto. Stoga je Bitak glavna riječ za vječno ponavljanje, pobjedu Boga i Smrti nad životom. Kao Nietzsche (primjerice u Rođenju filozofije ... ), Artaud odbija podvući Život pod Bitak te obrće redoslijed genealogije: "Ponajprije živjeti i biti sukladan vlastitoj duši; problem bitka tek je posljedica" (9-1945). "Nema goreg nepri­jatelja ljudskome tijelu od bitka" (9-1947). Neki drugi neobjavljeni teksto­vi vrednuju ono što Artaud prikladno naziva "onostranost bitka" (2-1947), preobražavajući taj Platonov izraz (kojega Artaud nije propustio čitati) u ničeanskorn stilu. Konačno, Dijalektika je kretanje kojim se trošenje nado­knađuje kroz prezenciju, ona je ekonomija ponavljanja. Ekonomija istine. Ponavljanje sažimlje negativitet, skuplja i čuva prošli prezent kao istinu, kao idealnost. Istinito je uvijek ono što se može ponoviti. Neponavljanje, odluč­no i nepovratno trošenje koje samo jedanput troši prezent, mora okončati plašljivu diskurzivnost, nezaobilaznu ontologiju, dijalektiku, "budući da je dijalektika [stanovita dijalektika] ono što me uništilo" (9-1945).

Dijalektika je uvijek ono što nas je uništilo, jer je ono što uvijek računa s našim odbacivanjem. Kao i s našim afirrniranjern. Odbaciti smrt kao ponav-. ' ljanje znači afirmirati smrt kao prezentno i nepovratno trošenje. I obrnuto. To je shema koja vreba ničeansko ponavljanje afirmacije. Čisto trošenje, ta apsolutna velikodušnost koja smrti nudi jedinstvenost prezenta ne bi li po­kazala prezent kao takav, već je ushtjelo sačuvati prezenciju prezenta, već je otvorilo knjigu i pamćenje, misao o bitku kao pamćenju. Ne htjeti sačuvati prezent znači htjeti sačuvati ono što tvori njegovu nezamjenjivu i smrtnu prezenciju, ono što se u njemu ne ponavlja. Uživati u čistoj razlici. Svedena na beživotan okvir, to bi bila matrica povijesti misli kakva se promišlja od

Hegela naovamo. Mogućnost kazališta nužno je žarište te misli koja promišlja tragediju

kao ponavljanje. Nigdje prijetnja ponavljanja nije tako dobro organizirana kao u kazalištu. Nigdje nismo tako blizu scene kao podrijetla ponavljanja,

262 JACQUES DERRIDA PISANJE l RAZLIKA

t~ko blizu prvobitna ponavljanja koje bi valjalo izbrisati, odljepljuj~ći ga od nJe~a samoga l:ao od .vlastita dvojnika. Ne u smislu u kojemu je Artaud go­vorw o Kaz~lzstu z njegovu dvojniku14, nego označavajući time onaj nabor, ono unutar~Je u~vostručenje koje oduzima kazalištu, životu itd. jednostav­~u preze~;yu nJegova prezent~a čina, u nezadrživu kretanju ponavljanja. Jedanput. Je zag~netka onoga sto nema značenja, prezencije, čitljivosti. Za

Ada uda bi se .svecanost okrutnosti trebala dogoditi samo jedanput: "Prepu­stimo peda~t1rna t.ekstualne ~ritike, estetirna formalne kritike, i priznajrno da ono 1zreceno VIse ne treba Izgovarati; izraz ne vrijedi dvaput, ne živi dva­put; ~;aka izgovore.~a riječ j~. I_Ortva i djeluje samo u trenutku izgovaranja; I~!<or.Istena for~a VIse ne sluzi! samo poziva na traganje za drugom, a kaza­!tste Je Jedmo mJest~ na svijdu gdje se učinjeni pokret ne započinje dvaput" (IV,. str. 91). To Je.~Oista pnv1d: kada završi, kazališna predstava za sobom, za s~?JOI_IJ a~tualnos:u, ne ostavlja nikakav trag, ništa što se može ponijeti. Ona n!J~, m knJ·'·ga m dJe~o, nego energija i u tom je smislu jedina umjetnost živo­t~: Kazahste ~?~~cava upravo nekorisnosti akcije koja se, jednom učinjena, v1s.e ne treb~ ciniti, te većoj korisnosti stanja što ga akcija nije iskoristila, a koJe, ponovljeno, proizvodi sublimaciju" (str. 99). U tom bi smislu kazalište okrutnosti bilo .umjetnost. ra~lik<:_ .i neekonorničnog, bezrezervnog, nepo­~~atnog, nep?viJesnog trosenJa. Cista prezencija kao čista razlika. Njegov cm rno~a b1t1 zaboravljen, aktivno zaboravljen. Ovdje se mora primijeniti on.a aktzve Vergesslichkeit o kojoj govori druga rasprava Genealogije morala kop nam također objašnjava "svečanost" i "okrutnost" ( Grausamkeit). . Artaudovo gađenje prema nekazališnorn pisanju irna isti smisao. Ono sto ga nadah~juje ~ije, kao u Fedru, pokret tijela, oznaka koja je osjetilna i rnnernotehmcka, h1pornnezična i izvan upisa istine u dušu; to je, naprotiv, pisa~ Je .kao mJesto ~~z~rnljive istine, ono drugo živoga tijela, idealnost, po­navljanJe. ~laton kntiz!ra pismo kao tijelo; Artaud kao brisanje tijela, živoga pokret~ kOJ! se d.ogađa sa~o jedanput. Pisanje je sam prostor i mogućnost ponavlJanp uopce. Stoga valja obračunati s tim praznovjerjem o teksto­vima i pisanoj poeziji. Pisana poezija vrijedi jedanput, nakon čega je treba uništiti" (IV, str. 93-94).

~avodeći tako terne nevjernosti, vrlo brzo shvaćamo da je vjernost ne­rnog~c.a .. '?anas .u svije~~ kazališta ne postoji osoba koja odgovara Artau­dovoJ zelJI. S toga gled1sta ni pokušaji samoga Artauda ne bi bili iznimka.

14 Pis~o J. Paulhanu (25. siječnja 1936): "Mislim da sam za svoju knjigu pronašao odgo­~araJU~~ naslov. Glasit će: KAZALIŠTE I NJEGOV DVOJNIK, jer ako kazalište udvaja ~Ivot, ZI~ot .u~VaJ~ pravo kazalište ... Taj će naslov odgovarati svim kazališnim dvojnicima sto sam Ih, VJeruJem, davno pronašao: metafizici, kugi, okrutnosti... Upravo se na sceni rekonstituira jedinstvo misli, pokreta, čina" (V, str. 272-273).

KAzALIŠTE OKRUTNOSTI l ZATVARANJE PREDSTAVE 1263

On je to znao bolje od ikoga: "gramatika" kazališta okrutnosti, za koju je govorio da je valja "iznaći'; uvijek će ostati nedosežna granica predstave koja ne bi bila ponavljanje, predstave koja bi bila puna prezencija, koja u sebi ne bi nosila dvojnika poput vlastite smrti, prezenta koji se ne ponavlja, to jest prezenta izvan vremena, ne-prezenta. Prezent se nadaje kao takav, pokazuje se, javlja, otvara scenu vremena ili vrijeme scene tek prihvaćajući vlastitu unutarnju razliku, tek u unutarnjem naboru svojeg izvornog ponavljanja, tek u predstavi. U dijalektici.

Artaud je to dobro znao: " ... stanovita dijalektika .. :' )er promislimo li valjano obzor dijalektike - mimo konvencionalnog hegelijanizma - možda ćemo shvatiti da je ona beskonačno kretanje konačnosti, jedinstva života i smrti, razlike, izvorna ponavljanja, to jest podrijetlo tragedije kao odsutnost jednostavna podrijetla. U tom je smislu dijalektika tragedija, jedina moguća afirmacija suprotstavljena filozofskoj i kršćanskoj ideji čistog podrijetla, su­protstavljena "duhu početka": "No, duh početka nije me prestajao tjerati na glupost, a ja se nisam prestajao odvajati od tog duha početka koji je zapra­vo kršćanski duh .. :' (rujan 1945). Tragična nije nemogućnost, nego nužnost ponavljanja.

Artaud je znao da kazalište okrutnosti ne počinje i ne završava u čistoći jednostavne prezencije, nego već u predstavi, u "drugom razdoblju Stvara­nja'; u sukobu sila koji nije mogao biti sukob pukog podrijetla. Okrutnost se zacijelo tu može početi provoditi, no ona time mora dopustiti i svoje načinjanje. Podrijetlo je uvijek načeto. To je alkemija kazališta: "Možda će nas prije no što nastavimo netko tražiti da definiramo što točno podrazu­mijevamo pod tipičnim i prvobitnim kazalištem. Time ćemo ući u samu srž problema. Doista, postavi li se pitanje podrijetla i razloga (ili prvotne nužnosti) kazališta, s jedne strane i u metafizičkom smislu nailazimo na materijalizaciju, ili točnije eksteriorizaciju, svojevrsne esencijalne drame koja bi na istodobno mnogostruk i jedinstven način sadržavala esencijalna načela svake drame, već usmjerena te podijeljena, ne dovoljno da izgube karakter načela, no dovoljno da supstancijalno i aktivno, to jest uz mnoštvo pražnjenja, sadrže beskonačne perspektive sukoba. Filozofski analizirati ta­kvu dramu nije moguće, samo poetički... A dobro znamo da ta esencijalna drama postoji i nalik je na nešto suptilnije od sama Stvaranja što ga valja sebi predstaviti kao rezultat Volje koja je jedna - i bez sukoba. Valja vjero­vati da esencijalna drama, ona koja je u korijenu svih Velikih Misterija, ide pod ruku s drugim razdobljem Stvaranja, razdobljem teškoće i Dvojnika, razdobljem tvari i jačanja ideje. Čini se da tamo gdje vladaju jednostavnost i red ne mogu postojati ni kazalište, ni drama, a pravo se kazalište rađa, kao i pjesništvo, uostalom, samo drugim putovima, iz svojevrsne organizirane anarhije .. :' (IV, str. 60-62).

2641 ]A(QUES DERRIDA PISANJE l RAZUKA

Dakle, prvobitno kazalište i okrutnost također počinju ponavljanjem. No ako nam pomisao na kazalište bez predstave, pomisao na nemoguće, ne

. pomaže u sređivanju kazališne prakse, ona nam možda omogućuje da mu , promišljamo podrijetlo, prethodnost i granicu, da kazalište promišljamo da­

nas na temelju početka njegove povijesti i u obzoru njegove smrti. Energija ' zapadnog kazališta može se tako utvrditi u vlastitoj mogućnosti, koja nije slučajna, koja je za cijelu povijest Zapada konstitutivno središte i struktu­rirajuće mjesto. No ponavljanje otima to središte i to mjesto, a ono što smo upravo kazali o njegovoj mogućnosti trebalo bi nas spriječiti da govorimo o

· smrti kao obzoru te o rođenju kao prošlom početku. Artaud se zadržao što je bliže moguće granici: mogućnost i nemoguć­

nost čista kazališta. Prezencija, da bi bila prezencija i samoprezencija, uvijek se već počela predstavljati, uvijek je već bila načeta. Sama se afirmacija mora načeti ponavljajući se. To znači da ubojstvo oca kojim započinje povijest predstavljanja i prostor tragedije, ubojstvo oca što ga Artaud zapravo želi ponoviti što je bliže moguće podrijetlu, ali samo jedanput, to ubojstvo nema kraja i beskonačno se ponavlja. Počinje ponavljajući se. Načinje se u vlastitu komentaru, a popraćeno je vlastitom predstavom. Utoliko se briše i potvrđu­je prekoračeni zakon. Za to je dovoljno da postoji znak, to jest ponavljanje.

Ispod te granice i u mjeri u kojoj je htio sačuvati čistoću prezencije bez unutarnje razlike i bez ponavljanja (ili, što se paradoksalno svodi na isto, čistoću čiste razlike15

), Artaud je želio i nemogućnost kazališta, želio je osobno izbrisati scenu, ne vidjeti više što se događa na lokalitetu koji uvijek nastanjuje ili opsjeda otac i koji je podložan ponavljanju ubojstva. Nije li Artaud taj koji želi reducirati prascenu dok piše u djelu Ovdje počiva: ")a, Antonin Artaud, ja sam svoj sin, l svoj otac, svoja majka, l i ja"?

To da se zadržao na granici kazališne mogućnosti, da je istodobno htio proizvesti i uništiti scenu, činjenica je koje je potpuno svjestan. Prosinac 1946:

'}!. sada ću reći nešto što će mnoge ljude možda začuditi. Ja sam neprijatelj kazalištu. Oduvijek sam to bio. Koliko god volim kazalište, toliko sam mu, upravo zbog toga, neprijatelj."

15 U želji da se ponovno uvede čistoća u pojam razlike, vraća ga se u ne-razliku i punu prezenciju. To kretanje ima mnogo posljedica za svaki pokušaj koji se suprotstavlja indi­kativnom antihegelovstvu. Izgleda da mu se umiče jedino premišljajući razliku mimo de­terminacije bitka kao prezencije, mimo alternative prezencije i odsutnosti te svega čime one upravljaju, jedino premišljajući razliku kao izvornu nečistoću, to jest kao diferanciju u konačnoj ekonomiji istoga.

KAzALIŠTE OKRUTNOSTI l ZATVARANJE PREDSTAVE 1265

Odmah zatim vidimo: on se ne može pomiriti s kazalištem kao ponav­ljanjem, dok od kazališta kao ne-ponavljanja ne može odustati:

"Kazalište je strastven izljev, strahovit prijenos sila

s tijela na tijelo.

Taj se prijenos ne može dogoditi dvaput. Nema ničeg bezbožnijeg od balijskog sustava koji, pošto jednom proizvede taj prijenos, umjesto da traži drugi, pribjegne sustavu osobitih čarolija ne bi li astralnu fotografiju lišio dobivenih pokreta."

Kazalište kao ponavljanje onoga što se ne ponavlja, kazalište kao izvor­no ponavljanje razlike u sukobu sila, gdje je "zlo stalan zakon, a ono što je dobro jest napor i već jedna okrutnost pridodana drugoj'; to je kobna grani­ca okrutnosti koja počinje vlastitom predstavom.

Budući da je uvijek već počela, predstava nema kraj. No može se za­misliti zatvaranje onoga što nema kraj. Zatvaranje je kružna granica unutar koje se ponavljanje razlike beskrajno ponavlja. To je njezin prostor igre. To kretanje je kretanje svijeta kao igre. "A za apsolut je i sam život igra" (IV, str. 282). Ta je igra okrutnost kao jedinstvo nužnosti i slučaja. "Slučaj je taj koji je beskonačan, a ne bog" (Fragmentations l Fragmentacije). Ta igra života je umjetnost16•

Promišljati zatvaranje predstave znači promišljati okrutnu moć smrti i igre koja prezenciji omogućuje da se rodi sebi, da uživa u sebi predstav­ljanjem kojim se otima u svojoj diferanciji. Promišljati zatvaranje predsta­ve znači promišljati tragično: ne kao predstavu sudbine, nego kao sudbinu predstave. Njezinu proizvoljnu i bez-temeljnu nužnost.

Stoga je kobno da se predstava nastavi kroz zatvaranje.

16 Ponovno Nietzsche. Poznajemo te tekstove. Tako, primjerice, na tragu Heraklita: "l tako, kao što se dijete i umjetnik igraju, igra se Vječno živa vatra, gradi i ništi, u neduž­nosti- a tu igru igra Eona sa sobom. [ ... } Dijete baci jednom igračke: no brzo počinje ponovno u nedužnom raspoloženju. Čim gradi, ono i vezuje, spaja i oblikuje prema zakonu i unutrašnjem redu. Tako na svijet gleda samo estetičar koji je kod umjetnika i pri nastajanju umjetničkog djela iskusio kako svađa mnoštva ipak može nositi u sebi zakon i pravo, kako umjetnik stoji spokojno nad umjetničkim djelom, a radeći u njemu, kako se nužnost i igra, proturječje i harmonija moraju pariti poradi začeća umjetnič~ kog djela" (Filozofija u tragičkom dobu Grka, na hrvatski preveo Petar Milat, Jesenski i Turk, Zagreb, 2001, str. 38).

2661 JACQUES DERRJĐA PISANJE l RAZLIKA