design grafico sinestesico yuji kawasaki
DESCRIPTION
1TRANSCRIPT
-
5Resu
mo
Resumo
A presente pesquisa tem como objetivo principal, o estudo
de possibilidades sinestsicas no design grfi co. Analisar
diferentes tcnicas grfi cas e estmulos visuais que remetam
ou estimulem os diferentes sentidos humanos.
Compreender melhor as relaes entre os signos visuais com
os signos dos demais sentidos: sonoros, tteis, olfativos e
gustativos, observando possveis relaes de correspondncia
entre os mesmos e refl etindo sobre sua contribuio no
processo de comunicao.
Dentro de cada relao, so apresentadas as relaes
sinestsicas encontradas por pesquisadores diversos,
resultantes de estudos relacionados principalmente a
psicodinmica das cores, psicologia da forma e gestalt,
agrupados por suas relaes com cores, formas, texturas e
relaes espaciais.
As relaes sinestsicas encontradas servem como parmetros
principais para a anlise de diferentes peas grfi cas de produo
recente, como: cartazes, embalagens e capas de livro, entre outros.
Tendo em vista o grande crescimento de informaes a que
somos submetidos, das mdias disponveis, do mercado e
-
6da populao em geral, nota-se a necessidade de projetos
cada vez mais instigantes, efi cientes e preocupados com as
necessidades de cada mercado.
Esta pesquisa visa contribuir na determinao de recursos
que permitam suprir tais necessidades, potencializando
os resultados do design grfi co na funo de identifi car,
informar, instruir, apresentar e promover, atravs de uma
idia grfi ca.
-
9Abs
trac
t
Abstract
Synesthesic Graphic Design The relation of the vision with
the others human beings feelings in the communication.
This research has the aim to study synesthesia in graphic
design, analyzing different graphical techniques and visual
stimulations that forward or stimulate the different human
beings feelings.
To better understanding the relation among the visual
signs and the others human being feelings, as smell, fl avor,
touch, sound and also observing the possible relation
correspondence among them refl ecting on its contribution
on the communication process.
Inside of each relation are presented synesthesia relation
found by many researchers due to studies mainly related to
psychodynamics of the colors, form psychology and gestalt,
grouped by its relation by color, form, space form and
texture.
The found synesthesia relations serve as the main parameters
to analyze different graphic parts of a recent production such
as book covers, posters, packing among others.
-
10
Considering the great growth of the information that we
are submitted, the available medias, the market and the
population in general, it is observed the necessity of projects
each time more interesting, effi cient and worried about the
necessities of each market.
This research aims to contribute to the determination of
the resources which will permit to supply these necessities
empowering the graphic design on the function to identify,
to inform, to instruct, to present and to promote through a
graphic idea.
-
13
Sum
rio
-
14
-
15
Sum
rio
-
17
Intr
odu
o
Introduo
A sociedade contempornea est exposta a um nmero
cada vez maior de informaes. O crescimento da populao
mundial e de seu nvel educacional e econmico nas ltimas
dcadas tem contribudo para a gerao e disseminao do
conhecimento numa escala at ento desconhecida.
Diariamente, somos bombardeados por uma grande
quantidade de informaes dos mais diversos assuntos e
propsitos, por mdias cada vez mais variadas, como: jornais,
revistas, websites, e-mails, programas de rdio e televiso,
outdoors, cartazes e panfl etos.
O excesso de informaes, aliado escassez de tempo do
cidado comum numa sociedade cada vez mais dinmica,
cria a necessidade de uma forma de comunicao cada vez
mais efi ciente e instigante.
Somam-se a esse fato, dois fenmenos aparentemente
antagnicos: a globalizao da cultura e do conhecimento
e a tendncia de formao de mercados e interesses
segmentados, gerando demanda por uma comunicao mais
emocional e diferenciada.
-
18
No design grfi co, buscam-se incessantemente solues
grfi cas para as mais variadas peas, cada qual com um
propsito especfi co, mas com uma preocupao primordial
com a comunicao.
Criar identidade para uma instituio atravs da marca
grfi ca, facilitar a leitura e compreenso de um livro ou
manual, direcionar o pblico dentro de um edifcio atravs
de elementos de sinalizao, promover um produto ou
servio atravs de um anncio ou de uma embalagem, so
algumas das atribuies do design grfi co.
Atender s necessidades de comunicao desta sociedade
contempornea passa a ser uma das preocupaes do design.
interessante notar que o design grfi co utiliza-se sobretudo
de recursos visuais, mas no processo de comunicao e de
apreenso de informaes, o ser humano vale-se dos cinco
sentidos: viso, audio, tato, olfato e paladar.
A comunicao visual, compreendida apenas como uma
das possibilidades de comunicao, busca desvendar a
sua relao com as demais possibilidades, permitindo o
enriquecimento desta primeira, tornando-a mais instigante
e efi ciente.
-
19
Intr
odu
o
Considerando-se este processo, nota-se a importncia do
estudo do relacionamento dos estmulos grfi cos e visuais
com os demais estmulos.
No design grfi co, isto se refl ete na anlise de diferentes
mtodos e tcnicas grfi cas que resultem em estmulos
visuais que remetam ou estimulem os diferentes sentidos
humanos e na relao entre recursos visuais diversos
apreenso de sentidos e sensaes de ordens no visuais,
como: aromas, sabores, sons, texturas e sensaes trmicas.
Essa relao entre estmulos diferentes ou a reao em um
sentido provocado pelo estmulo de outro chamada de
sinestesia.
Desta forma, esta pesquisa tem como objetivo principal, o
estudo de possibilidades sinestsicas no design grfi co.
O agrupamento e contraposio de estudos sinestsicos
e grfi cos, aqui apresentados, focados principalmente
na relao das diferentes reas da percepo humana
com a percepo visual especifi camente, constituem
um documento interessante para a discusso e o
desenvolvimento da rea de design grfi co em seu papel
primordial de comunicao, de transmisso de informaes,
sejam elas objetivas ou subjetivas.
-
20
Almeja-se contribuir desta forma, na determinao de
recursos que permitam ao receptor interpretar e interagir
com a mensagem de maneira mais intensa, atravs da
sinestesia, potencializando os resultados do design grfi co
na funo de identifi car, informar, instruir, apresentar,
promover e sensibilizar o receptor atravs de uma idia
grfi ca.
O presente trabalho apresenta inicialmente, um panorama
geral sobre o design grfi co e a sinestesia. Apresenta
as defi nies bsicas de design grfi co, suas principais
atribuies e os elementos formais que o compe.
Delimitamos desta maneira, o universo de manifestaes
visuais estudado nesta pesquisa.
Com relao sinestesia, so expostas suas principais
defi nies e abordadas rapidamente a sua relao com o
mundo da arte. Atravs de um breve panorama, possvel
constatar seu potencial de comunicao e seu carter por
inmeras vezes subjetivo.
Na segunda parte do trabalho, so abordadas as questes
da percepo e da anlise no design grfi co com foco no ser
humano, no receptor sobretudo.
-
21
Intr
odu
o
Discorre-se sobre os fatores que permitem interpretaes
diversas sobre uma pea grfi ca. Iniciando por fatores
fi siolgicos, vistos superfi cialmente, analisam-se fatores
culturais como os processos de criao de repertrio e a
infl uncia do tempo e do espao que circundam tanto o
emissor como o receptor da mensagem. Por ltimo aborda-
se o fator emocional no entendimento e reao a um
estmulo grfi co, ressaltando a inclinao do receptor a
uma determinada interpretao de acordo com o seu estado
emocional.
Com relao ao objeto apresentam-se, principalmente, as
diferentes linguagens envolvidas no design grfi co e seus
aspectos sintticos e semnticos.
A terceira parte d nfase diretamente sinestesia e suas
possibilidades de manifestao dentro do design grfi co. A
sinestesia apresentada como um processo de recodifi cao
de signos visuais em no visuais e vice-versa.
Neste ponto estabelecem-se os parmetros de anlise e o
universo de amostras analisadas na pesquisa.
Os parmetros de anlise so organizados a partir dos
elementos formais do design grfi co e suas relaes com
sentidos diferentes da viso. Essas relaes poderiam
-
22
ser uma somatria de estmulos, na qual sensaes no
visuais pudessem se manifestar literalmente, mas a ateno
principal voltou-se para recursos nos quais sentidos diversos
pudessem ser sugeridos atravs de estmulos ao sentido
unicamente da viso.
As amostras, ou seja, as peas grfi cas analisadas partiram
de um universo amplo tanto de seu uso, como de sua
origem. A preocupao principal reside em seu potencial
sinestsico e no propriamente em uma categoria de
produto, por exemplo. As particularidades das escolhas so
detalhadas neste trecho da pesquisa.
Uma vez estabelecidos os parmetros de anlise e os
critrios de escolha dos objetos analisados, partiu-se para o
detalhamento desses elementos e da anlise propriamente
dita nos captulos subsequentes, organizando-os pelas
relaes sinestsicas estabelecidas: viso-audio, viso-tato,
viso-olfato ou viso-paladar.
Dentro de cada diviso, so apresentadas as relaes
sinestsicas encontradas por pesquisadores diversos,
resultantes de estudos relacionados psicodinmica das
cores, psicologia da forma e gestalt, entre outros, agrupados
por suas relaes com cores, formas, texturas e relaes
espaciais.
-
23
Intr
odu
o
Tais relaes sinestsicas serviram como parmetros
principais para a anlise das peas grfi cas selecionadas.
Uma vez apresentados os aspectos tericos da sinestesia,
do design grfi co, de suas relaes e implicaes no projeto
grfi co e no processo de comunicao, refl ete-se, fi nalmente,
sobre a importncia da sinestesia no design grfi co, frente s
necessidades da realidade atual.
-
27
Des
ign
Gr
fico
e Si
nest
esia
: Con
ceito
s Fu
ndam
enta
is
Design Grfico e Sinestesia: Conceitos Fundamentais
A presente pesquisa aborda questes sobre a sinestesia,
dentro de um contexto especfi co: o design grfi co.
Desta forma, antes de nos aprofundarmos nas questes
sensoriais, faremos algumas refl exes sobre o design grfi co,
procurando uma defi nio para o mesmo, seus elementos,
suas funes e possibilidades que gera.
Longe de pretender encerrar o assunto, a abordagem visa
apenas situar e delimitar o objeto de estudo e torn-lo mais
claro.
O que Design Grfico
Pode-se encontrar inmeras defi nies para o design grfi co,
entre as quais algumas quase contraditrias, outras muito
semelhantes ou complementares.
Em princpio sero apresentadas algumas defi nies de
design mais difundidas.
Sempre que se procura por uma defi nio do que design,
chega-se no estudo etimolgico da palavra. Sem uma
-
28
traduo literal em portugus, a palavra design vem sendo
utilizada tal qual em sua fonte de origem.
Rafael Cardoso tece os seguintes comentrios sobre a origem
da expresso design (2004, p.14):
No faltam no meio profi ssional, defi nies para o
design, e essa preocupao defi nidora tem suscitado
debates infi ndveis e geralmente maantes. Eles se
reportam com certa freqncia, etimologia da palavra,
principalmente no Brasil, onde design um vocbulo de
importao relativamente recente e sujeito a confuses
e desconfi anas. A origem imediata da palavra est na
lngua inglesa, na qual o substantivo design se refere
tanto idia de plano, desgnio, inteno, quanto de
confi gurao, arranjo, estrutura (e no apenas de objetos
de fabricao humana, pois perfeitamente aceitvel, em
ingls, do design do universo ou de uma molcula). A
origem mais remota da palavra est no latim designare,
verbo que abrange ambos os sentidos, o de designar e o de
desenhar. Percebe-se que, do ponto de vista etimolgico,
o termo j contm em suas origens uma ambigidade,
uma tenso dinmica, entre um aspecto abstrato de
conceber / projetar / atribuir e outro concreto de registrar /
confi gurar / formar.
-
29
Des
ign
Gr
fico
e Si
nest
esia
: Con
ceito
s Fu
ndam
enta
is
Alguns autores chegam a afi rmar que o designer projeta para
que necessariamente outra pessoa venha a executar a obra, seja
por meios industrializados ou no. Cardoso escreve que (2004,
p15):
Segundo a conceituao tradicional, a diferena entre design
e artesanato reside justamente no fato de que o designer se
limita a projetar o objeto para ser fabricado por outras mos,
ou de preferncia, por meios mecnicos.
No entanto no parece que para uma pea ser considerada fruto
de design, tenha que ser necessariamente feita por mais de uma
pessoa.
Neste quesito de produo pode-se ver que a maioria dos
estudiosos, coloca a possibilidade de produo em srie, de
industrializao, como uma das premissas para a produo do
design, diferenciando-os neste aspecto, das artes e do artesanato.
Outras consideraes menos habituais separam o design de
outras atividades projetuais por produzir produtos mveis, ao
contrrio da arquitetura e da engenharia que produzem bens
imveis. Isso pode ser contrariado ao lembrar que peas de
sinalizao como totens fi xos so projetados por designers e
objetos mveis como automveis e eletrodomsticos so muitas
vezes projetados, sobretudo, por engenheiros.
-
30
No caso do design grfi co, pode-se afi rmar que o mesmo
nomeia a atividade de projetar, ou seja, de pensar e desenhar
com propsito funcional, uma pea grfi ca. Por pea grfi ca,
entende-se, nesse contexto, uma pea que passa ou poder
passar por processo grfi co industrial.
Historicamente, o conceito de design e de designer, passou a
ser conhecido e utilizado com mais fora apenas no sculo
XIX, j com grande desenvolvimento da indstria.
[...] na Inglaterra e logo depois em outros pases europeus,
um nmero considervel de trabalhadores que j se
intitulavam designers, ligados principalmente mas no
exclusivamente confeco de padres ornamentais na
indstria txtil. (CARDOSO, 1996, p62).
A poca corresponde notadamente Primeira Revoluo
Industrial e diviso de servios por especialidades, onde
vrios profi ssionais diferentes participam da confeco
de um mesmo produto. Cada um deles dominando uma
parte especfi ca do processo. Dentro desse ambiente foi se
consolidando uma atividade especfi ca de projetar e planejar
a forma, a funcionalidade e a esttica de um objeto, de um
elemento. Nascia a denominao e a especialidade do design.
-
31
Des
ign
Gr
fico
e Si
nest
esia
: Con
ceito
s Fu
ndam
enta
is
Tanto do ponto de vista lgico quanto do emprico, no
resta dvida de que a existncia de atividades ligadas ao
design antecede a apario da fi gura do designer. Os pri-
meiros designers, os quais tm permanecido geralmente
annimos, tenderam a emergir de dentro do processo
produtivo e eram aqueles operrios promovidos por quesi-
tos de experincia ou habilidade a uma posio de controle
e concepo, em relao s outras etapas da diviso de
trabalho. (CARDOSO, 2004, p.16)
Quais as Funes do Design Grfico
O design grfi co possui, segundo Richard Hollis (1998), trs
funes bsicas: identifi car, informar/instruir e apresentar/
promover.
O design grfi co pode identifi car um logradouro atravs da
sinalizao, uma instituio atravs de sua marca grfi ca e at
mesmo uma nao por sua bandeira ou braso (fi g.01 e 02).
Pode informar o horrio de funcionamento de um
estabelecimento ou direcionar o fl uxo de pessoas num prdio
atravs de placas de sinalizao e instruir quanto ao uso de
um medicamento (fi g.03).
Fig.01Identificar:Totem de Ecomuseu em Itaipu BinacionalEstdio 196 Design e Comunicao2002
Fig.02Identificar:Marca grfica da AppleRob Janoff1975
-
32
O design grfi co pode ainda, apresentar uma pessoa ou
promover um novo tipo de produto ou servio, atravs de
peas promocionais ou embalagens (fi g.04).
Dentro das funes apontadas por Hollis, importante notar
algumas atribuies mais especfi cas que o design grfi co
pode exercer, como a funo de sensibilizar e seduzir as
pessoas (fi g. 05 e 06).
Enfi m, o design grfi co primordialmente comunicao.
Todas as suas funes bsicas esto condicionadas
necessidade de uma comunicao planejada e efi ciente.
Fazer com que as pessoas enxerguem aquilo que se quer
mostrar.
importante no entanto, salientar uma peculiaridade
do design grfi co, muitas vezes esquecida pelos prprios
profi ssionais da rea. A comunicao no design grfi co d-se
de forma mais impessoal considerando-se o autor. O design
grfi co tem a funo de comunicar, mas na grande maioria
das vezes, a mensagem em si no parte do designer.
Hollis (1998) afi rma que:
O signifi cado transmitido pelas imagens e pelos sinais
alfabticos tem pouco a ver com a pessoa que os criou ou
Fig.03Informar:Placa direcional EDSEstdio 196 Design e Comunicao2008
Fig.04Apresentar e promover: Pster para Olimpadas de Tokyo 1964Yusaku Kamekura1964
-
33
Des
ign
Gr
fico
e Si
nest
esia
: Con
ceito
s Fu
ndam
enta
is
escolheu: no expressam as idias de seus designers. A
mensagem do designer atende s necessidades do cliente
que est pagando por elas. Embora sua forma possa ser
determinada ou modifi cada pelas preferncias estticas
do designer, a mensagem precisa ser colocada numa
linguagem que o pblico-alvo reconhea e entenda.
Este o primeiro aspecto signifi cativo que distingue um
design grfi co de uma obra de arte. (ainda que muitos
dos primeiros pioneiros do design grfi co fossem artistas
plsticos).
Ele ainda corrobora da viso dos que vem como uma
das premissas do produto do design, a capacidade de ser
fabricado em srie ao escrever: Em segundo lugar, o
designer, ao contrrio do artista, projeta tendo em vista, a
produo mecnica. (HOLLIS, 1998)
Alm desta impessoalidade e at mesmo reforada por ela,
nota-se que a preciso na transmisso da informao
muito mais importante no design grfi co do que nas artes.
A pea grfi ca pode, por vezes, permitir uma interpretao
mais livre do observador, mas quase sempre o objetivo
atingir nas reaes causadas no observador, as intenes
pretendidas no ato projetual.
Fig.05Sensibilizar:Anncio impresso WWFHakuhodo Inc
Fig.06Sensibilizar:Smbolo I Love New YorkMilton Glaser1975
-
34
Elementos que Compem o Design Grfico
Com o propsito de comunicar e sensibilizar, o design
grfi co pode fazer uso dos diversos fatores que compe sua
totalidade: a forma/espao, a tipografi a, a cor e a textura.
Embora a composio resultante da associao de todos
esses fatores proporcione algo maior e mais signifi cativo,
ao atentar-se para cada um desses detalhes, pode-se
compreender melhor os mecanismos que regem a criao e a
constituio de um bom projeto de design grfi co.
Forma / Espao
Como forma, pode-se entender a conformao de fi guras
e objetos isolados, suas delimitaes fsicas, bem como a
composio entre as mesmas, perfazendo um conjunto,
caracterizando algo novo.
Tem-se na forma o mais importante fator de identifi cao
visual de um objeto; o modo primrio com que se
representa grafi camente algum ser, objeto ou lugar. Atravs
de seu contorno ou silhueta, pode-se na maior parte das
vezes, identifi car um elemento, um objeto.
-
35
Des
ign
Gr
fico
e Si
nest
esia
: Con
ceito
s Fu
ndam
enta
is
A forma comporta as cores e as texturas, estabelece
seus limites, compe o espao fsico bidimensional e
tridimensional.
Atravs de composies mais sbrias ou poludas, com mais
ou menos elementos, formas mais ou menos complexas,
pode-se conduzir o observador s mais diferentes sensaes e
interpretaes.
Tipografia
Com a tipografi a compem-se palavras, sentenas. a
codifi cao visual da lngua natural/falada.
Tem-se portanto, na tipografi a uma das possibilidades mais
diretas de comunicao visual existentes. Obviamente, num
primeiro momento necessrio que emissor e receptor
compreendam o mesmo cdigo, ou seja, o mesmo idioma
para que haja uma comunicao efetiva. Isso no quer dizer
no entanto, que a comunicao torne-se impossvel em caso
contrrio, uma vez que os tipos podem ganhar fora formal
em uma composio, criando formas e massas com grande
potencial de comunicao, no necessariamente verbal.
No caso de uma determinada tipografi a, sua disposio
pode sofrer variaes de espaamento, espacejamento ou
-
36
de qualquer outra relao espacial, alm de poder variar
em peso e tamanho. Esses diferentes recursos, possibilitam
falar muito alm daquilo que est efetivamente escrito,
como nas poesias concretas no fi nal do sculo XIX de
autores como o francs Stphane Mallarm (fi g.07) e no
movimento futurista na Itlia da dcada de 1910, com
expoentes como Filippo Tommaso Marinetti (fi g.08).
A tipografi a, com suas particularidade de desenho, pode
evidenciar ainda, uma poca na histria ou pensamento,
como a utilizao de adornos em tipografi as de estilo
Fraktur (fi g.09) numa poca em que a leitura restringia-
se a classes dominantes e era smbolo de status e poder ou
a Helvtica (fi g.10), desprovida de serifas e composta de
formas geomtricas precisas, expressando grafi camente
os seus ideais modernistas de simplicidade, sntese e fcil
capacidade de reproduo e apreenso.
Cor
Considerando a cor, tecnicamente, como: a impresso
varivel que a luz refl etida pelos corpos produz nos rgos
da viso, pode-se entender que tudo o que grfi co possui
necessariamente uma cor. Desta forma, nota-se rapidamente
a grande importncia que este elemento possui no design
grfi co.
-
37
Des
ign
Gr
fico
e Si
nest
esia
: Con
ceito
s Fu
ndam
enta
is
Fig.07Poesia concreta Un coup de ds jamais n'abolira le hasardStphane Mallarm1897
Fig.08Capa de impresso Zang Tumb TumbFilippo Tommaso Marinnetti1912
Fig.09Helvtica RomanGary Hustvit1957
Fig.10Old English TypeMonotype Corporation1990
-
38
A cor constitui fator importantssimo na comunicao
visual devido s associaes que possvel fazer atravs das
mesmas, criando novos valores, novos signifi cados.
A cor, resultado da refl exo da luz nos corpos, vem sempre
acompanhada de uma forma. No pode ser apresentada
isoladamente; o que acarreta imediatamente em associaes
de cores e formas e vice-versa. Devido a seus signifi cados
semnticos e sintticos muito ricos, a cor possibilita a
associao a diversos objetos, sentimentos, sensaes e
situaes do cotidiano.
Nesta pesquisa, convencionou-se classifi car inicialmente,
as interpretaes das cores atravs de associaes diretas e
indiretas, sintticas e semnticas.
A interpretao por associao direta refere-se similaridade
entre a cor apresentada e a cor do objeto lembrado. J
a interpretao por associao indireta relaciona a cor
apresentada a um valor, uma sensao ou um sentimento,
baseado na associao destes a um elemento que possua a
cromia apresentada.
A cor amarela pode ser associada riqueza devido sua
semelhana cromtica com o ouro (fi g. 11). J as cores
azuis podem suscitar melancolia e tristeza, dependendo do
Fig.11Cor amarela associada ao ouro e riqueza
-
39
Des
ign
Gr
fico
e Si
nest
esia
: Con
ceito
s Fu
ndam
enta
is
contexto em que forem utilizadas. Pablo Picasso utilizou-se
dessas cores e associaes em sua chamada fase azul, na qual
passou por inmeros problemas de ordem pessoal (fi g.12).
Muitos pesquisadores tm estudado esses aspectos cognitivos
e chegado a concluses interessantes. Embora a interpretao
possvel de uma cor varie de cultura para cultura e de pessoa
para pessoa, algumas interpretaes tem se mostrado comuns
a culturas e pessoas diferentes, comparando-se pesquisas de
especialistas de nacionalidades diferentes como Deriber,
Klein e Ohba. (FARINA; PEREZ; BASTOS, 2003)
Pode-se observar, por exemplo, semelhanas em associaes
diretas / sintticas como:
- Vermelho: sangue, fogo, sol.
- Amarelo: ouro, vero, luz, palha.
- Verde: vegetao, mar.
- Azul: cu, mar, montanhas.
E semelhanas nas associaes indiretas / semnticas como:
- Vermelho: energia, intensidade, paixo.
- Amarelo: riqueza, felicidade, divertimento.
- Verde: esperana, equilbrio, adolescncia.
- Azul: elegncia, frescor e melancolia.
Fig.12O velho violeiroPablo Picasso1903
-
40
Textura
Segundo Bruno Munari no livro Design e Comunicao
Visual, textura a sensibilizao de maneira uniforme de
uma superfcie plana. Essa sensibilizao fsica e visual.
Pode-se criar texturas das mais diversas formas. Criando
padres atravs de desenhos com os mais diferentes
materiais, como traos paralelos em grafi te numa superfcie
de papel, at a transformao fsica da superfcie como lixar
uma chapa metlica com lixa grossa.
Ela permite enriquecer e particularizar superfcies,
permitindo novas interpretaes para uma mesma forma,
sem necessariamente variar o matiz cromtico. Atravs da
aplicao de texturas diferenciadas numa esfera, possvel
diferenciar a representao de uma laranja da representao
de uma melancia, por exemplo (fi g.13).
Fig.13Crculos com textura de melancia e laranja
-
41
Des
ign
Gr
fico
e Si
nest
esia
: Con
ceito
s Fu
ndam
enta
is
Definies sobre Sinestesia
O que Sinestesia
Entende-se por a sinestesia, a relao subjetiva que se estabelece
espontaneamente entre uma percepo e outra que pertena ao
domnio de um sentido diferente. Ou ainda como sensao, em
uma parte do corpo, produzida pelo estmulo em outra parte.
A palavra "sinestesia" de origem grega: "syn" (simultneas) e
"aesthesis" (sensao), podendo ser interpretada como "sensaes
simultneas".
Para os estudiosos Baron-Cohen e Harrison (1997), a sinestesia
pode ser entendida como:
Aquilo que ocorre quando o estmulo em uma modalidade
automaticamente dispara uma percepo em uma segunda
modalidade, na ausncia de qualquer estmulo direto
segunda modalidade.
Essas experincias sinestsicas fundem diferentes sentidos atravs
de uma experincia direta, sensorial e instintiva. Assim como
sons graves podem nos parecer mais pesados e escuros, cores em
tons pastis nos parecem mais leves e expansivas, entre outros
exemplos.
-
42
Nota-se, desta forma, que a experincia sinestsica e suas
relaes de comunicao precedem a verbalizao. Este
fato importante para que possamos notar o potencial
comunicativo da aplicao de recursos sinestsicos.
Marshall McLuhan (1999) afi rmava, inclusive, que o incio
da separao dos sentidos no processo de comunicao
coincidiu com a inveno da prensa de tipos mveis por
Guttemberg. Tal aparelho possibilitou a produo em larga
escala de textos impressos, privilegiando a linguagem
natural ou verbal especifi camente e a visual de modo geral,
numa proporo nunca vista. Esta primazia fez com que o
processo de comunicao e disseminao do conhecimento
fosse efetuado muito mais atravs de estmulos visuais do
que atravs de outros tipos de estmulos.
Segundo Srgio Basbaum (2003), pesquisas mdicas
apontam que algumas pessoas so realmente sinestetas, ou
seja, associam estmulos de diferentes sentidos.
Desde o sculo XVIII h relatos descrevendo pessoas que,
expostas a um estmulo relacionado a uma determinada
modalidade sensorial, experimentam sensao em uma
modalidade diversa.
-
43
Des
ign
Gr
fico
e Si
nest
esia
: Con
ceito
s Fu
ndam
enta
is
Existem inmeros relatos de pessoas que possuem a
capacidade de fazer associaes diversas, como: ver fi guras
geomtricas em movimento ao ouvir uma msica, ver cores
ao experimentar um alimento, sentir sabores diversos ao
ouvir determinadas palavras e assim por diante.
No entanto, os registros dessas correspondncias entre
sentidos diversos nesses pacientes no apresentavam um
padro uniforme de modo a criar uma escala de cor-som
entre os sinestetas, por exemplo. No era possvel, desta
maneira, determinar uma reao padro dos sinestetas
pesquisados frente aos diferentes estmulos recebidos,
impedindo a previso de resultados no processo cognitivo e
difi cultando o entendimento do funcionamento neurolgico
dos pesquisados.
A falta de confi abilidade de muitos dos relatos de pacientes,
associados aparente falta de prejuzos s pessoas com
percepes sinestsicas fez com que as pesquisas mdicas
nessa rea fossem diminuindo com o passar do tempo, aps
uma onda de estudos no fi nal do sculo XIX.
Curiosamente, essas mesmas pesquisas apontavam a maior
ocorrncia desses fenmenos em crianas, de modo que
alguns pesquisadores como Cytowic e Brunner creditavam
isso ao fato da codifi cao excessiva e a alfabetizao no
-
44
mundo adulto fazerem com que o ser humano deixasse de
explorar a experincia direta, como numa primeiridade,
num paralelo semitica de Pierce.
Segundo Basbaum (2003):
A argumentao de Cytowic, apresenta consideraes
relevantes quanto natureza da percepo, defendendo
um modelo de percepo holstica, no qual a anlise das
informaes trazidas num tronco comum pelos sentidos,
seria administrada pela sensao geral. Isto implica
que somos todos sinestetas, embora somente alguns
experimentem a sinestesia conscientemente.
Neste mesmo sculo, estudos cientfi cos passam a atribuir
um aparato neural para cada sentido, de forma distinta,
ou seja, associando cada capacidade perceptiva a uma rea
especfi ca do crebro.
Experincias Sinestsicas no Campo das Artes
Desde a Grcia, os hbitos perceptivos da cultura ocidental
operaram segundo uma relao sinestsica com a realidade
que perdura at o sculo XVIII. A cultura moderna
do sculo XIX separou os sentidos, e a arte moderna
sustentou-se nesta lgica. (BASBAUM, 2003)
-
45
Des
ign
Gr
fico
e Si
nest
esia
: Con
ceito
s Fu
ndam
enta
is
Mesmo com esta diviso dos sentidos nas artes, durante
o fi m do sculo XIX e incio do XX, muitos artistas e
pesquisadores exploraram a relao sinestsica na arte, seja
na msica, poesia, pintura ou escultura.
No campo da msica, a sinestesia esteve presente
principalmente entre som e cor, no qual artistas e tcnicos
desenvolveram entre outros, complexos instrumentos que
projetavam raios coloridos ao passo em que uma msica
era executada. Alguns aparelhos semelhantes a rgos com
projetores de luz fi caram famosos como o Color Organ do
ingls Alexander Remington (fi g.14), que alm de unir o
som com o visual conferiu um carter tridimensional sua
obra por conta da projeo de luzes pelo espao.
Outros artistas exploraram a animao de desenhos
abstratos conforme a harmonia e ritmo de msicas, como o
alemo Oskar Fischinger (fi g.15)
Nesses instrumentos, cada nota musical era associada a uma
cor especfi ca. Ao passo em que a msica era executada num
teclado semelhante de um rgo, luzes eram lanadas
atravs de fortes projetores com fi ltros, resultando num
espetculo de luzes, cores e sons.
Fig.14Alexander Remington e seu Color Organ1893
Fig.15Motion Paintings n1Oskar Fischinger1947
-
46
H outros relatos de associao de cores a sons, no apenas
no campo da msica, mas tambm na poesia. Poetas,
como Baudelaire e Rimbaud, atravs da poesia simbolista,
associaram cores aos seus versos.
Artur Rimbaud desenvolveu uma escala de equivalncia
entre vogais e cores, proporcionando cores aos seus versos,
conforme a sonoridade apresentada pelos mesmos. Nesta
escala, apresentada em 1837 atravs do poema Le Sonnet
des Voyalles, temos que: A marrom, E branco, I
vermelho, O azul e, U verde.
Outros poetas desenvolveram sua prpria escala entre vogais
e cores, entre o fi nal do sculo XIX e incio do XX, como
Ren Ghill, na qual: A preto, E branco, I azul,
O vermelho e U amarelo; alm de Rossigneux que
determinou as seguintes ligaes: A branco, E verde,
I azul, O vermelho e U preto.
Cabe notar aqui, que as escalas dos trs poetas, no so
correspondentes entre si, equivalendo tais relaes mais ao
gosto e sensibilidade pessoal de cada um, do que a uma
escala determinada por critrios cientfi cos.
Na rea da pintura, destacam-se nomes como Wassily
Kandinsky, que pintava inspirado por msicas e sons
-
47
Des
ign
Gr
fico
e Si
nest
esia
: Con
ceito
s Fu
ndam
enta
is
diversos, retratando em seus quadros, a traduo visual das
melodias.
O artista comeou a pintar aps os trinta anos de idade.
Formado em direito, passou a estudar artes em Munich,
onde iniciou sua carreira. Inicialmente dedicou-se pintura
fi gurativa, mas voltou-se para o abstracionismo no incio
do sculo XX, quando desenvolveu seus trabalhos mais
conhecidos. no abstracionismo que Kandinsky descobre
e explora as relaes sinestsicas entre pintura e msica,
principalmente no uso das cores.
O uso das cores, assim como a disposio de elementos
formais, resulta em expresses viscerais, mais primitivas e
sensitivas, negando o racionalismo comum do adulto, do
homem culto. nessa exigncia maior sensibilizao e
imerso na obra que reside tambm, a ligao com uma arte
sinestsica.
Relata-se que Kandinsky (fi g.16) pintava ouvindo msica,
infl uenciado diretamente por ela. O pintor disse em 1910:
Entregue seus ouvidos msica, abra seus olhos pintura,
e... Pare o pensamento! Apenas pergunte a voc mesmo se
o trabalho (de arte) permitiu a voc passear em um mundo
desconhecido. Se a resposta sim, o que mais voc quer?
-
Fig.16Rosa com CinzaWassily Kandinsky1924
-
49
Des
ign
Gr
fico
e Si
nest
esia
: Con
ceito
s Fu
ndam
enta
is
Fig.17Caminhos Principais e Caminhos SecundriosPaul Klee1929
-
Fig.18Night MistJackson Pollock1944
-
51
Des
ign
Gr
fico
e Si
nest
esia
: Con
ceito
s Fu
ndam
enta
is
Outros grandes nomes da pintura abstracionista e
expressionista tambm exploraram a relao da pintura,
de estmulos primordialmente visuais com outros, sejam
auditivos ou tteis, como o suo Paul Klee (fi g.17) e o norte-
americano Jackson Pollock (fi g.18).
No obstante todas essas experincias, nunca se estabeleceu
uma escala de correspondncias padro entre notas musicais
e cores ou entre sons vogais e cores. Cada artista criou a
sua prpria base de converso de estmulos sonoros em
cromticos. Dessa forma, no podemos afi rmar que exista
ou tenha existido uma traduo de sons em cores inerente
sensibilidade humana de modo geral, mas sim experincias
diversas de associar mais de um sentido humano no intuito
de resultar em experincias sensoriais ricas e instigantes.
Nas experincias relatadas no havia a inteno ou
preocupao em estabelecer relaes universais entre escalas
cromticas e sonoras.
Alguns estudos como a Teoria do Cruzamento das
Modalidades Perceptivas ou Cruzamento Cross Modal
tentaram estabelecer associaes entre estmulos de
diferentes sentidos num espectro mais universal, que fosse
comum maioria das pessoas. Nela, segundo Basbaum
(2003), temos que:
-
52
- Sons graves so referidos em geral como
mais escuros, sons agudos como mais claros.
- A anlise das alturas dos sons vogais, efetuada
j no sculo XIX, aponta a seguinte ordem
crescente de freqncias: u, o, a, e, i.
Esses resultados so coerentes com a tabulao dos dados feita
por Marks (1997), quanto quantidade de preto ou branco
nas descries das cores dos sons vogais para os sinestetas, e uma
vez mais, coerentes com a percepo intuitiva de no-sinestetas.
O nvel de compreenso e aceitao das possibilidades
sinestsicas dessas linguagens pode depender de fatores
fi siolgicos e principalmente culturais de cada indivduo.
No campo do design grfi co, o domnio de um maior nmero
de linguagens e repertrios diferentes possibilitar uma
comunicao sinestsica mais efi ciente.
A deteco e explorao dessas linguagens e cdigos mais
abrangentes, inteligveis a um maior nmero de pessoas
de grande interesse, uma vez que o direcionamento das
interpretaes importante para que o design grfi co cumpra
uma de suas principais funes que a comunicao de forma
instigante e precisa.
-
57
Fato
res
de P
erce
po
e A
nlis
e no
Des
ign
Gr
ficoFatores de Percepo e Anlise no
Design Grfico
Pode-se observar duas dimenses nos fatores de percepo e anlise
de peas de design grfi co. Uma refere-se a fatores ligados ao ser
humano, ou melhor, ao emissor e principalmente ao receptor. J a
outra, refere-se s particularidades da pea grfi ca, do objeto em si.
Com Relao ao Ser Humano.
Com relao ao ser humano, mais propriamente o receptor, atenta-
se s caractersticas que o levem a uma determinada interpretao
ou reao ao ser exposto a uma pea grfi ca especfi ca. Essas
caractersticas podem ser de ordem fi siolgica, cultural ou
emocional.
Fator Fisiolgico
A percepo pode variar por fatores de ordem fi siolgica, como por
exemplo no caso de sinestetas que literalmente tem sensaes de
paladar ao serem estimuladas por determinados sons; e at mesmo
casos mais comuns como uma diferena de percepo cromtica
por parte de pessoas daltnicas ou a impreciso de formas na viso
de uma pessoa com astigmatismo.
-
58
Fator Cultural Repertrio no Design
Encontram-se inmeras linguagens e cdigos no design
grfi co, que interagem entre si, gerando inmeras
possibilidades de interpretaes e signifi cados.
As linguagens formais, cromticas e verbais utilizadas em
peas como cartazes, embalagens, marcas e impressos,
podem ser to variadas e possuir tantas particularidades a
ponto de no serem inteligveis para parte dos receptores.
A gerao de signifi cados, assim como os processos
que levam a eles, depende do repertrio de linguagens
dominadas pelo emissor assim como pelo receptor da
mensagem. Para que o receptor absorva a mensagem
pretendida pelo emissor, necessrio que haja um mnimo
de interao e interseco entre as linguagens e cdigos
culturais utilizados e compreendidos por ambos.
Lucy Niemeyer (2003, p.32), confi rma este pensamento em
outros termos:
Memria, referncias, experincia de vida, conhecimento
compem o repertrio. a partir desse repertrio que a
relao comunicativa se estabelece. S tem signifi cado o
que pode se relacionar com algo j conhecido. Para que
-
59
Fato
res
de P
erce
po
e A
nlis
e no
Des
ign
Gr
ficose efetive um processo de comunicao, necessrio
que a mensagem tenha referncias ao repertrio que o
Interpretador partilha com o Gerador.
Na funo de designer, necessrio considerar as diferentes
linguagens dominadas tanto pelo emissor quanto pelo receptor.
dentro deste repertrio de cdigos e informaes que se
desenvolvem os estmulos e as mensagens.
No entanto, uma vez fi nalizada a pea, por mais que se tente
direcionar a mensagem a um pblico especfi co ou ser objetivos
na comunicao, atributo este muito importante na maioria das
peas de design grfi co, no haver segurana absoluta que a
informao seja interpretada como desejado pelo emissor.
Isto ocorre porque no h como prever com exatido,
o repertrio dos receptores. Sempre haver uma
imprevisibilidade de interpretaes.
Desta mesma forma, ao analisar o trabalho de um determinado
designer, interessante notar que no se estar trabalhando
com o mesmo repertrio, nem exatamente com o mesmo
domnio de cdigos e linguagens do autor. possvel portanto,
enxergar certos estmulos e signifi cados que no foram
previstos pelo autor da obra, criando-se novas interpretaes,
novos signifi cados e novas sensaes.
-
60
O resultado da pesquisa poder detectar relaes sinestsicas
previstas e tambm imprevistas pelo emissor. E a cada novo
observador ou pesquisador, novas sensaes no detectadas
neste estudo preliminar, surgiro.
Residem nesta imprevisibilidade da comunicao, a riqueza e
o desafi o do exerccio do design grfi co.
A formao de nosso repertrio de informaes, nada mais
do que a somatria dos dados obtidos durante a nossa vida.
Desta forma, todos os fatores que nos cercam tornam-se
importantes. As pessoas com as quais convivemos, os textos
que lemos, os costumes que herdamos, as convenes sociais
que seguimos, o ambiente fsico no qual estamos inseridos,
o tempo no qual vivemos, enfi m tudo aquilo que infl uencia
a criao de nosso universo de informaes organizadas, de
nossa cultura.
As informaes podem ser organizadas e disseminadas com
base na formao e interesses de determinados grupos scio-
culturais, como diferentes nacionalidades, denominaes
religiosas, profi sses, classes econmicas, sexos, faixas
etrias, etc.
-
61
Fato
res
de P
erce
po
e A
nlis
e no
Des
ign
Gr
ficoDesta forma, razovel constatar que muitas das
informaes que um indivduo adquire ao integrar-se a
determinado grupo, so comuns a esse grupo ou maior
parte dele. Em contrapartida, pode-se concluir que um
nico estmulo, pode desencadear sensaes e interpretaes
diversas, conforme as caractersticas de cada receptor.
Clotilde Perez (2004, p.83) cita um exemplo interessante:
Assim como no Brasil, vestimos branco na noite de
Rveillon, em um pas bem perto de ns, o Paraguai,
as pessoas vestem-se de vermelho para essa mesma
celebrao. Esse apenas um singelo exemplo dos traos
culturais representados pelas cores.
Vale lembrar ainda, que cada indivduo possuir um
repertrio nico, por mais prximos que sejam seus perfi s
scio-culturais.
Dentro da atividade do design grfi co, contudo, pode ser
interessante procurar identifi car o repertrio comum a
determinados grupos de interesse e utilizar esse universo
de linguagens e informaes no ato projetual do design,
buscando obter como resultado, uma comunicao efi ciente,
dentro do pblico almejado.
-
62
Com relao mensagem transmitida por uma determinada
marca ou produto, Lindstrom (2007, p.125) afi rma:
O contexto tudo quando a questo relevncia. Portanto
os resultados podem variar conforme o pblico a quem
se pergunta ou a populao que sua marca quer atrair.
Novamente, o contexto essencial em sua avaliao.
Isto confi rma a idia de que um mesmo estmulo pode gerar
interpretaes distintas, conforme o contexto no qual
utilizado e o pblico que o interpreta.
Fator Cultural Tempo e Espao
As diferentes possibilidades de sensibilizao e interpretao
dependem no apenas do repertrio, visto anteriormente,
mas tambm da relao espao e tempo em que um
determinado estmulo visual percebido. Determinadas
mensagens ou recursos visuais, como animaes em
vinhetas de TV ou ilustraes digitalizadas, tidos como
transgressores e inovadores num determinado momento,
podem tornar-se obsoletos alguns anos depois. Ou ainda,
percebermos um totem de sinalizao de 20 metros de
altura como um objeto razovel junto a uma rodovia num
espao aberto, mas extremamente incmodo e agressivo no
contexto de uma rua de bairro.
-
63
Fato
res
de P
erce
po
e A
nlis
e no
Des
ign
Gr
ficoSobre essa infl uncia de espao e tempo na questo da
apreenso visual, Rudolf Arheim (1979, p.41) diz:
Toda experincia visual inserida num contexto de espao
e tempo. Da mesma maneira que a aparncia dos objetos
sofre infl uncia dos objetos vizinhos no espao, assim
tambm recebe infl uncia do que viu antes. Mas admitir
estas infl uncias no dizer que tudo que rodeia um
objeto automaticamente modifi ca sua forma e cor, ou levar
o argumento ao extremo de que a aparncia de um objeto
apenas o produto de todas as infl uncias exercidas sobre
ele.
Fator Emocional
Alm de todos os fatores externos que foram apresentados,
deve-se atentar s condies do receptor, do observador.
No apenas o meio no qual est inserido, mas seu estado
de esprito e sua propenso a determinadas reaes e
interpretaes devem ser observados. A disposio em
enxergar determinada mensagem refl etida por Gombrich
(1980, p.43):
Quanto maior for a importncia biolgica que um objeto
tem para ns, mais estaremos capacitados a reconhec-
lo e mais tolerante ser portanto nosso padro de
-
64
correspondncia formal. Um homem que espera sua
namorada numa esquina v-la- em quase todas as
mulheres que se aproximam, e esta tirania do trao da
memria tornar-se- mais forte medida que os minutos
passam.
Pessoas felizes, estaro mais propensas a enxergar fatores
positivos em uma mensagem. Uma pessoa em estado
fragilizado poder sensibilizar-se mais facilmente frente a
uma pea de campanha social e assim por diante.
Um fato curioso sobre a infl uncia do fator emocional
e como o receptor pode ser sugestionado a sentir
determinado estmulo citado por Basbaum (2003), sendo
originalmente descrito por Jorge Antunes:
Jorge Antunes (1982) descreve tambm um acontecimento
curioso, ao qual chama a burla de Londres. Em 1886,
quando o tema da sinestesia e a busca das relaes cor-
som eram uma mania na Europa, o semanrio londrino
Musical Opinion realizou um em Londres, no qual uma
pea para piano seria executada para um pblico, em duas
tonalidades diferentes, com um intervalo de meia-hora. O
pblico deveria julgar uma possvel mudana na cor da
composio, em funo da mudana de centro tonal (de
Sol maior para L bemol maior), e opinou positivamente:
-
65
Fato
res
de P
erce
po
e A
nlis
e no
Des
ign
Gr
ficoa cor da composio havia mudado completamente!
O debate, porm, terminou em confuso, quando foi
revelado que o piano havia sido preparado com um pedal
que transpunha o teclado em meio-tom, ou seja, no
houvera qualquer mudana na sonoridade da pea.
Com Relao ao Objeto.
Segundo Bense (1971:78-82), o produto pode ser dividido
nas seguintes quatro diferentes dimenses semiticas:
a dimenso material (hlico), a dimenso tcnica ou
construtiva (sintaxe), a dimenso da forma (semntica) e a
dimenso do uso (pragmtica). (NIEMEYER, 2007, p49)
A dimenso material (hlico) refere-se ao material do qual
a pea feita. A matria-prima e suas caractersticas como
resistncia, textura, cor, peso, etc.
A dimenso tcnica ou construtiva (sinttica) trata da
estrutura do objeto, das relaes espaciais entre os elementos
que o compe e de seu funcionamento tcnico. a defi nio
fsica da pea grfi ca.
-
66
A dimenso do uso (pragmtica) de uma pea de design
refere-se ao seu funcionamento prtico, sua utilidade.
Como e para que serve em todas as suas conseqncias.
Por ltimo a dimenso da forma (semntica) do objeto,
preocupa-se com o carter de sentido do mesmo. O que a
pea grfi ca representa e expressa, atravs de quais recursos,
enfi m, a mensagem que ela carrega.
Para a presente pesquisa, as dimenses sinttica e semntica
so as mais importantes, tendo em vista a necessidade
de melhor compreenso das questes de construo,
estruturao e diagramao de peas grfi cas, bem como dos
signifi cados que as mesmas podem transmitir, sobretudo sob
o aspecto da sinestesia.
Linguagem no Design
No intuito de compreender os mecanismos de comunicao
e signifi cao de peas de design grfi co e as relaes
sinestsicas que as mesmas podem carregar, torna-se
importante abordar as diversas linguagens utilizadas, a cerca
das questes de formas, espacialidade, cores, texturas e
textos verbais.
-
67
Fato
res
de P
erce
po
e A
nlis
e no
Des
ign
Gr
ficoO estudo dessas linguagens visuais ser realizado, vislumbrando-
se aspectos especfi cos do design grfi co e de suas possibilidades
sinestsicas.
No que tange a elementos especifi camente visuais que compe
o design grfi co, sero abordados alguns conceitos da Gestalt, no
estudo da forma, proporo e relaes espaciais, incluindo-se a a
tipografi a enquanto forma.
Complementando o campo visual, sero apresentadas as
questes das cores e texturas, voltadas sobretudo para os aspectos
de seus efeitos e signifi cados. Nota-se que diversas linguagens so
utilizadas para compor uma pea de design grfi co.
Tratando o design grfi co como uma manifestao voltada
comunicao e restringindo-o aos recursos visuais, devido
nfase dada nesta pesquisa, nota-se que o mesmo compe-se
basicamente das seguintes linguagens: formas, espaos, cores,
texturas e tipografi as (este ltimo tanto no aspecto verbal como
no formal).
Com a anlise dos resultados obtidos no estudo dessas linhas de
pensamento, que sero apresentados mais adiante, poderemos
identifi car inmeras linguagens visuais que interagem de forma
direta ou indireta com linguagens comumente associadas aos
demais sentidos humanos: olfato, paladar, audio e tato.
-
71
Sine
stes
ia n
o D
esig
n G
rfic
o
Sinestesia no Design Grfico
Possibilidades de Sinestesia no Design Grfico
O design grfi co tem como uma de suas funes primordiais
a comunicao. Afi nal, no basta simplesmente gerar uma
obra grfi ca, mas sim assegurar que ela seja vista, sentida,
compreendida e por vezes, reinterpretada. A expresso
grfi ca s possui valor quando pode interagir com outras
pessoas, alm de seu prprio autor.
Entender as reaes que determinada interveno grfi ca
pode gerar em seus receptores e seus mecanismos de
funcionamento so algumas das questes mais importantes
do design grfi co.
As intervenes grfi cas so percebidas pela viso, uma das
mais importantes ferramentas de apreenso de informaes
do homem. Os estmulos visuais podem ser percebidos e
interpretados das mais diferentes formas, resultando reaes
distintas em seus receptores.
importante tambm notar, que o homem pode absorver
informaes atravs de outros sentidos alm da viso: tato,
audio, olfato e paladar.
-
72
Os produtos do design grfi co, possuem relaes diretas com
esses sentidos.
A inter-relao entre os sentidos humanos, proporcionada
pelo design grfi co por vezes literal, afi nal um impresso,
por exemplo, pode possuir textura, peso, aroma e at mesmo
sabor.
No entanto, existem outras maneiras de encontrar essas
inter-relaes, de modo mais indireto e subjetivo. Um
acontecimento pode apresentar estmulos distintos,
permitindo a inter-relao entre sentidos diversos como: a
viso e a audio num musical; a viso e o olfato num buqu
de fl ores e assim por diante. Essas relaes diretas, entre a
viso o os demais sentidos permite associar estmulos visuais
a outros no visuais.
O estmulo visual pode ento, promover associaes
indiretas entre sentidos, atravs de nossa memria sensorial.
Baseados em experincias pessoais, no repertrio do emissor
e do receptor, podem-se evocar sentidos distintos viso
atravs de estmulos visuais, como por exemplo: lembrar o
gosto de uma ma ao ver uma ma ou da dor provocada
um espinho, ao ver a fi gura de um cacto.
-
73
Sine
stes
ia n
o D
esig
n G
rfic
o
As interpretaes podem variar de cultura para cultura,
de indivduo para indivduo, tornando as possibilidades
de comunicao muito mais ricas, complexas e at mesmo
imprevisveis.
Desta forma, possvel despertar inmeras sensaes e
interpretaes atravs unicamente de recursos grfi cos, de
estmulos visuais.
Esse segundo nvel de inter-relao dos sentidos humanos,
sugerido e no literal, ser o foco principal desta pesquisa,
explorando ao mximo as potencialidades de comunicao
e sensibilizao atravs dos diversos elementos e recursos do
design grfi co.
Compreende-se ento, porque so de suma importncia
o estudo e o desenvolvimento do relacionamento dos
estmulos grfi cos com os demais estmulos, perfazendo uma
comunicao muito mais rica e efi ciente; potencializando os
resultados obtidos por uma pea grfi ca.
Os estudos de tcnicas de expresso grfi ca que estimulem
relaes com os vrios sentidos humanos, bem como os
estudos de casos de aplicaes das mesmas, resultaro
parmetros importantes na discusso das possibilidades do
design grfi co.
-
74
Sinestesia como Recodificao
A sinestesia pode ser considerada, em termos de
comunicao visual, a transposio de cdigos e linguagens,
de estmulos tteis, olfativos, gustativos e auditivos em
cdigos e linguagens de ordem visual. uma espcie de
traduo, de recodifi cao de uma informao.
Isto importante pois num nvel fundamental, o design
grfi co estritamente visual; embora atualmente incorpore
estmulos sonoros, tteis e por vezes olfativos, como
podemos encontrar em websites, vinhetas para tv, impressos
com texturas e at mesmo cheiros, atravs de papis e tintas
especiais.
Atravs deste conceito, nota-se a possibilidade real de
relacionar grafi camente a sensibilidade visual s demais
formas de sensibilidade. Podem-se compreender melhor
as relaes de linguagens numa pea de design grfi co,
bem como situar melhor as possveis relaes sinestsicas
existentes.
Fazendo um paralelo com o pensamento da Atividade
Sgnica por Semelhana, abordada por Julio Plaza, pode-se
afi rmar que existem trs maneiras diferentes de obtermos
essa recodifi cao:
-
75
Sine
stes
ia n
o D
esig
n G
rfic
o
A primeira seria por semelhana de qualidades, muitas vezes
atreladas a aspectos fsicos, como semelhana de cor, forma,
textura ou distribuio espacial.
Elementos de categorias diferentes, mas com alguma
caracterstica fsica ou qualitativa semelhante podem lembrar-se
mutuamente. A suavidade de um desenho, de uma forma, pode
lembrar um perfume suave, quem sabe mais frgil e adocicado,
por exemplo (fi g.19).
O design grfi co sinestsico faz uso abundante da semelhana de
qualidades, pois a correspondncia entre estmulos de diferentes
sentidos baseia-se muito nas qualidades fsicas dos objetos.
A segunda maneira seria por semelhana por justaposio. No
se trata propriamente de uma correspondncia de qualidades
de determinados elementos, mas de elementos de universos ou
contextos semelhantes, resultando deste tipo de semelhana, a
associao entre os mesmos.
Um exemplo a capa do livro Sinatra! (fi g.20), que se utiliza de
um disco de vinil na dentro de um envelope d papel. Embora
no seja uma representao do artista que o livro aborda, o
objeto - disco de vinil - est inserido no universo da msica,
contextualizando o livro e efetuando a ligao com a msica e o
som.
Fig.19Embalagem de perfume Ilimitada Natura FacesDesgin com Z2006
Fig.20Capa de livro Sinatra! The Sing is You. A Singer's ArtCarin Goldberg1995
-
76
A terceira forma de encontrar a sinestesia como
recodifi cao, atravs da semelhana por mediao. A
relao entre dois elementos passa a existir por intermdio
de um terceiro. Esse terceiro elemento poderia ser uma
conveno, uma regra, enfi m, a criao de um smbolo que
represente ou interligue os dois primeiros. Um bom exemplo
so os casos de metforas.
Por exemplo, a cerveja Brahma (fi g.21) traz a fi gura de
gotculas impressa na parte inferior seu rtulo. As gotculas
funcionam como metfora de algo gelado, apresentando
uma caracterstica desejvel ao produto; insinuando a
refrescncia atingida no ato do consumo.
Parmetros de Anlise
Longe de ser um registro sensrio, a viso prova ser
uma apreenso verdadeiramente criadora da realidade
imaginativa, inventiva, perspicaz e bela. (ARHEIM, 1979,
introduo)
Este carter criador da viso na apreenso da realidade,
permite fazer relaes e descobertas alm daquilo que
formalmente apresentado por um estmulo visual.
Fig.21Rtulo de garrafa de cerveja Brahma
-
77
Sine
stes
ia n
o D
esig
n G
rfic
o
Alm das mais diversas possibilidades de interpretao
que se abrem ao observador, inmeras sensaes podem
ser encontradas, inclusive relativas s outras modalidades
de sentidos, que no a viso, abrindo-se deste modo a
possibilidade sinestsica.
A partir dos principais elementos que compe uma
pea de design grfi co, abordados anteriormente, deve-
se procurar compreender os principais mecanismos que
regem as linguagens dos mesmos, ou seja, atravs de quais
tcnicas e recursos, pode ser direcionada a interpretao do
receptor a uma idia ou sensao desejada. No universo da
multissensorialidade e da sinestesia, pode-se estimular uma
pessoa a desenvolver determinadas sensaes, lembrar certos
sentidos.
Aliando-se recursos adequados a uma anlise das
linguagens, culturas e repertrios dos possveis
observadores/receptores de uma pea grfi ca, inicia-se um
processo de comunicao mais efi ciente e completo, atravs
da explorao de relaes sinestsicas no design grfi co.
Na atual pesquisa so apresentadas sobretudo, obras de
design grfi co com elementos sinestsicos, desenvolvidas a
partir de recursos exclusivamente grfi cos. Isso permitir a
explorao e compreenso ao mximo, das potencialidades
-
78
sinestsicas sugestivas a partir de estmulos visuais, sem
uma fuso literal entre os diversos sentidos, permitindo
um enriquecimento das linguagens grfi cas e visuais
e a possibilidade de uma comunicao mais efi ciente
e instigante, a partir de recursos mais simples, mais
elementares ao design grfi co.
Com as informaes obtidas at aqui, percebe-se que
inmeros fatores devem ser considerados ao analisar
uma pea grfi ca e suas possibilidades de comunicao
sinestsica. E que a prpria apreenso e contemplao de
uma pea grfi ca, feita de modo global e conjunto, como
afi rma Arheim (1979, p.04):
No se percebe nenhum objeto como nico ou isolado. Ver
algo implica em determinar-lhe um lugar no todo: uma
localizao no espao, uma posio na escala de tamanho,
claridade ou distncia.
Reforando esta idia, Arheim escreve ainda (1979, p.59):
Parece que as coisas que vemos se comportam como
totalidades. Por um lado, que se v numa dada rea
do campo visual depende muito do seu lugar e funo
no contexto total. Por outro, alteraes locais podem
modifi car a estrutura do todo. Esta interao entre todo
-
79
Sine
stes
ia n
o D
esig
n G
rfic
o
e parte no automtica e universal. Uma parte pode
ou no ser visivelmente infl uenciada por uma mudana
da estrutura total; e uma alterao na confi gurao ou
cor pode ter pouco efeito no todo quando a mudana
permanece, por assim dizer, fora da trilha estrutural.
Estes so aspectos do fato de que qualquer campo visual
comporta-se como uma Gestalt.
No entanto, para que um estudo sobre o assunto fosse
possvel, principalmente do ponto de vista formal e material,
optou-se por organiz-la de forma mais pragmtica,
apresentando as possibilidades sinestsicas dentro dos
diferentes elementos grfi cos que compem o design.
Os dados e informaes apresentados a seguir podem
no constituir unanimidade quanto sua coerncia
e correspondncia com a realidade, tendo em vista a
diversidade de repertrios, espaos, tempos e culturas.
Procurou-se, contudo, a investigao de informaes de
carter terico e quantitativo/qualitativo, que abordassem
questes culturais e fi siolgicas, desenvolvidos por
pesquisadores de credibilidade em suas respectivas reas de
atuao.
A inter-relao entre os dados obtidos em realidades
culturais distintas e o encontro de similaridades no intuito
-
80
de encontrar certa universalidade nas correspondncias
sinestsicas apresentadas foi uma das preocupaes
consideradas.
Outra preocupao no levantamento de dados, refere-se a
investigar preferencialmente, pesquisas inseridas dentro
do contexto contemporneo ocidental, objetivando desta
forma, uma relao mais imediata entre os dados obtidos e
o universo em que esta pesquisa foi desenvolvida, ou seja,
o tempo atual, no meio urbano, numa sociedade brasileira
globalizada.
A inteno do levantamento destes dados no a criao de
um manual, de uma cartilha rgida de determinados fatores
inerentes ao projeto de design grfi co, mas a apresentao
de dados que possibilitem a experimentao e anlise de
projetos especfi cos sobre uma base de informaes formais
e sinestsicas. No existe o intuito de criar amarras para
o projeto de design com preocupaes sinestsicas, mas
de apresentar uma alternativa de criao e anlise a ser
considerada, explorada e aprimorada.
-
81
Sine
stes
ia n
o D
esig
n G
rfic
o
Amostras de Anlise
Com a fi nalidade de ilustrar as relaes sinestsicas que
peas de design grfi co podem produzir em seus receptores,
bem como as implicaes que tais fatores podem suceder,
selecionaram-se alguns trabalhos encontrados no mercado.
Embora com uma inteno inicial de enfatizar uma
determinada rea do design grfi co, como uma categoria
de produtos ou mesmo de uma nacionalidade na anlise
dessas relaes sinestsicas, notou-se que devido escassa
explorao consciente da sinestesia no design grfi co, no
existiam exemplos em abundncia que nos permitissem
direcionar o olhar para uma categoria apenas.
Ao contrrio, a abordagem de produtos de categorias
diferentes e com intenes e necessidades diferentes vir a
ilustrar com maior riqueza, a abrangncia das possibilidades
de explorao de fatores sinestsicos pelo design grfi co.
As peas grfi cas de design apresentadas, possuem elementos
notadamente sinestsicos, mas algumas delas podem no
ter sido exploradas deliberadamente do ponto de vista
sinestsico por seus autores, mas a diversidade de sentidos
e sensaes causadas evidente, propiciando-se uma
comunicao diferenciada.
-
82
Para efeito de um estudo sinestsico ligado ao design grfi co,
que parte de estmulos visuais, a anlise foi restrita a peas
grfi cas, unicamente.
Evitou-se o estudo de peas de design multimdia, como
websites e apresentaes eletrnicas, que fi zessem uso literal
de estmulos diferentes dos visuais, como sons, por exemplo.
Desta maneira seria possvel investigar mais profundamente
as possibilidades sinestsicas a partir de estmulos
meramente visuais.
importante lembrar que a anlise feita nesta pesquisa
classifi ca as peas grfi cas de acordo com o efeito sinestsico
predominante encontrado. No entanto, uma nica pea
pode apresentar vrias relaes sinestsicas com sentidos
diferentes como viso-tato, viso-audio e assim por
diante. Alguns exemplos abordados encontram-se nesta
segunda situao e desta forma, comentrios relacionando
sentidos diferentes ao do captulo em que a pea se situa, so
encontrados.
A anlise apresentada de forma sucinta e objetiva, focando
os principais artefatos sinestsicos de cada pea.
-
87
Sine
stes
ia V
iso
/ A
udi
o
Sinestesia Viso - Audio
Possibilidades de Sinestesia
Com o advento da televiso e posteriormente do
computador, estmulos visuais projetados, intencionais,
passam a interagir diretamente com o som: dilogos,
msicas, chiados. Embora o estmulo grfi co propriamente
dito no emita sons, muito da produo do homem tornou
esses dois aspectos indissociveis, sejam eles indiretos como
um encarte de CD de uma banda de rock, ou mais diretos
como os sons de um software que, juntamente com a sua
interface grfi ca, auxiliam o usurio a compreender as
funes do programa. Outras associaes literais importantes
so as animaes e performances de VJs que unem msica
s mais diversas expresses grfi cas.
Elementos Componentes de Sinestesia
Sinestesia a Partir das Cores
Pelo diagrama resultante dos estudos de Basbaum (2003)
(fi g.22), conclui-se que quanto mais escura e saturada for
uma cor, mais grave ser a sua correspondncia no som.
-
88
E quanto mais clara e menos saturada for uma determinada
cor, mais aguda ser a sua correspondncia no som.
Esse fenmeno encontra correspondncia entre cor e som,
por intermdio da frequncia de cada um deles. As cores
mais escuras possuem comprimentos de onda maior, assim
como os sons mais graves.
Sinestesia a Partir das Formas e das Texturas
Segundo Julio Plaza (2003, p.60):
A oposio dos fonemas agudos e graves, por exemplo,
capaz de sugerir a imagem do claro e do escuro, do agudo e
do arredondado, do fi no e do grosso, do leve e do pesado, etc.
interessante notar a relao que pode ser estabelecida, desta
forma, entre os estmulos tteis e auditivos tambm
(tabela 01).
Sinestesia a Partir do Espao e da Diagramao
A relao espacial entre os elementos que compem uma pea
grfi ca podem suscitar estmulos audio. De acordo com
essa composio, podem-se evocar as sensaes de silncio,
barulho e at mesmo ritmo.
-
89
Sine
stes
ia V
iso
/ A
udi
o
Fig.22Diagrama de Relao Som / Cor
Tabela 01Diagrama de Relao Som / Cor / Forma / Proporo / Peso
-
90
O equilbrio, pela sua imobilidade e estabilidade, pode gerar
a sensao de silncio, de perenidade. Em contrapartida,
elementos dispostos de forma assimtrica ou sugerindo
expanso podem gerar a sensao de um barulho, de uma
exploso.
Como composies mais equilibradas, possvel encontrar as
que tiram partido da simetria. Sobre a simetria, Perez (2004,
p.60) diz:
A simetria sempre foi considerada o ideal clssico. Antigas
culturas mediterrneas dos egpcios, gregos e romanos
criaram estilos baseados no equilbrio da forma e da
simetria, que foram ao longo da histria replicados nos
mais diferentes campos do conhecimento. A simetria
refere-se identidade balanceada de forma e de arranjo
nos dois lados de uma linha (eixo) ou plano divisor.
Simetria cria equilbrio, um fator importante na maneira
como avaliamos o apelo visual de um objeto... De alguma
maneira a simetria cria ordem e alivia a tenso no
entanto, muitas vezes uma ligeira tenso salva uma
imagem da total monotonia.
Essa sensao de equilbrio e pausa citada tambm por
Arheim (1979, p.12):
-
91
Sine
stes
ia V
iso
/ A
udi
o
Por que o equilbrio pictrico indispensvel? Deve-se
lembrar que, tanto visual como fi sicamente, o equilbrio
o estado de distribuio no qual toda a ao chegou a uma
pausa. A energia potencial do sistema, diz o fsico, atingiu
o mnimo.
O ritmo pode ser entendido como o estmulo pontual
colocado de forma harmnica e planejada ao longo de um
perodo de tempo. Esse ritmo musical, sonoro, pode ser
encontrado tambm no meio visual, atravs de inseres
de elementos como linhas, pontos, crculos e letras,
construindo composies e texturas, dispostos de acordo
com um critrio espacial gradual e harmnico.
-
92
Fig.24
-
93
Sine
stes
ia V
iso
/ A
udi
o
Anlise de Obras de Design Grfico sob a Sinestesia
Pster de exposio Susan Cohn no Ide Gallery Tokyo Emery Vincent Design, Japo, 1999
Elementos como o fone de ouvido e a boca aberta da modelo,
evidenciam a presena da msica, por justaposio, por
fazerem parte do mesmo universo. O universo do som.
Grafi camente, nota-se a predominncia de formas curvas,
alm da cor preta. Segundo as relaes apresentadas
anteriormente, poderia se dizer que o cartaz passa uma
sensao de sons graves; o que no entanto parece ser
contrariado pela fi gura feminina.
Por ltimo, o deslocamento da letra o da palavra cohn
causa um desequilbrio na palavra, sugerindo uma quebra
de silncio ou um movimento do ar, como no momento de
um grito.
-
94
Fig.25
-
95
Sine
stes
ia V
iso
/ A
udi
o
Pster Die Stadtstreicher Baumann & Baumann, Alemanha, 1996.
Alguns signos caractersticos, como notas musicais, alm de
frases paralelas em letras pequenas sugerindo o desenho de
uma pauta interrompida, situam o cartaz no universo da
msica, numa semelhana por justaposio.
A composio leve e elegante, no apresenta grande rigidez
formal na distribuio de seus elementos, resultando num
movimento sinuoso quando da leitura, feita de cima para
baixo, criando certo ritmo e musicalidade.
-
96
Fig.26
-
97
Sine
stes
ia V
iso
/ A
udi
o
Marca grfica Time Warner Cable Chermayeff & Geismar, EUA, 1992.
Esta marca grfi ca um belo exemplo indicial da relao
viso-audio.
De carter simples e direto, a juno da fi gura estilizada
do olho e da orelha num nico signo, embora no sugira
nenhum efeito sonoro propriamente, remete imediatamente
viso e ao som, que so os sentidos de apreenso
envolvidos nas atividades deste grupo de mdia: a televiso e
o rdio.
-
98
Fig.27
-
99
Sine
stes
ia V
iso
/ A
udi
o
Cartaz para OSESP Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo Kiko Farkas / Mquina Estdio, Brasil, 2003.
Este cartaz faz parte de uma srie de cartazes feita durante
o ano de 2003 com o intuito de promover a programao da
OSESP Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo.
A profuso de cores apresentada suscita a variedade de notas
agudas e graves reproduzidas durante um concerto.
As formas circulares utilizadas conferem certa suavidade e o
fato de muitas delas serem concntricas sugere o movimento
de expanso do som.
A sobreposio de elementos parece reforar a intensidade
de sons e sua distribuio desigual refl ete uma sensao
rtmica.
A concentrao de elementos na parte superior do cartaz
procura compensar a grande densidade de elementos,
propiciando leveza composio.
-
100
Fig.28 e 29
-
101
Sine
stes
ia V
iso
/ A
udi
o
Marca grfica e material promocional para Tim Festival Ttil Design, Brasil, 2002.
A identidade visual deste evento que acontece desde 2004,
baseia-se na marca composta por um elemento orgnico de
vrios braos com caixas de som em suas extremidades. Nas
peas analisadas, referentes primeira edio, o desenho
sinuoso e fl uido da marca, atrelado a aplicaes diversas
que privilegiam elementos amorfos em constante mutao,
dentro do conceito modernidade lquida, do o tom de
liberdade, movimento e ritmo, inserindo o receptor dentro
do universo do som e da msica. O uso de fi guras humanas
em aparente movimento confi rma a interao com a msica.
As mensagens em texto aparecem quase sempre fora do eixo
ortogonal de seu suporte, sugerindo uma instabilidade, como
um barulho ou movimento.
As cores, utilizadas com intensidade, parecem no ter
um signifi cado objetivo individualmente, mas reforam
a sensao de ritmos e notas diferentes, atravs de sua
mistura.
-
105
Sine
stes
ia V
iso
/ Ta
to
Sinestesia Viso - Tato
Possibilidades de Sinestesia
O design grfi co essencialmente visual. O projetar
pode ser algo imaterial a princpio. O design grfi co
enquanto impresso, necessita de um suporte, sendo esse
substrato necessariamente tridimensional. Possui largura,
comprimento e altura. Apresenta ainda textura, peso,
temperatura e consistncia.
O carter ttil do design grfi co, de forma literal, pode ser
melhor entendido quando abordam-se peas que necessitam
de manuseio para serem compreendidas, como livros e
embalagens, por exemplo. Outras reas importantes do
design grfi co seriam as de sinalizao e ambientao,
devido ao seu carter notoriamente tridimensional e sua
possibilidade tanto de interao ttil, como de imerso do
usurio em suas dimenses, seus espaos.
Atravs do tato possvel conferir outras particularidades
do material empregado e mesmo a sua qualidade de
acabamento, refl etindo tais sensaes diretamente nos
valores relacionados pea.
-
106
possvel ainda obter informaes muito mais especfi cas
atravs do tato, ao considerarem-se codifi caes de
linguagens como o braile (fi g.30), utilizado sobretudo em
publicaes impressas, embalagens e sinalizaes.
Elementos Componentes de Sinestesia
Sinestesia a Partir das Cores
Temperatura
As cores evocam, com relao tato, sobretudo sensaes
trmicas. Na teoria das cores, encontra-se o espectro de cores
dividido em cores quentes e cores frias. As cores quentes
tendem ao vermelho e laranja, ao passo em que as cores frias
tendem para o azul e violeta.
Essa relao trmica pode ser entendida atravs das cores
que portam elementos notadamente quentes ou frios ou que
lembram cenrios e situaes de calor ou frescor.
A tabela de sensaes cromticas (tabela 02) foi elaborada,
baseando-se nos estudos de pesquisadores de origens
culturais e geogrfi cas distintas, como Dribr da Frana,
Fig.30Embalagem de sabonete TAEQ e detalhe com inscries em braileSart Dreamaker2007
-
107
Sine
stes
ia V
iso
/ Ta
to
Adrian Klein da Inglaterra e Saburo Ohba do Japo,
apontados por Modesto Farina (2003)
Esta tabela apresenta apenas interpretaes comuns a todas as
pesquisas, resultando numa certa universalidade das mesmas.
Entre as diversas associaes, algumas so relacionadas s
sensaes trmicas, que assinalamos em cores diferentes.
Farina (2003, p.141) complementa a questo da temperatura
das cores dizendo:
As cores sugerem diversas temperaturas, o vermelho
sugere ser mais quente que o azul e o verde, por exemplo.
O percentual de branco em uma cor determinar sua
temperatura relativa ou sugerida: claro = quente, escuro =
frio.
Peso
As cores podem exercem efeitos de pesos a objetos e fi guras,
aparentemente de carter psicolgico. Para que fosse possvel
determinar quais cores seriam mais pesadas e quais seriam
mais leves, o professor Modesto Farina realizou uma pesquisa,
envolvendo uma amostragem de 2.000 pessoas adultas na
cidade de So Paulo entre a dcada de 80 e 90, descrita a
seguir:
-
108
Tabela 02Associaes cromticas diretas e indiretas - Em cores, as possveis associaes tteis
Fig.23Sensao de peso conforme a colorao do objeto
-
109
Sine
stes
ia V
iso
/ Ta
to
Amostra: sete recipientes iguais e com tampa, pintados em
branco, preto, cinza, vermelho, amarelo, verde e
azul.
Peso informado: de 50 a 300g cada.
Todos os recipientes tinham o mesmo peso, ou seja, 200g, que
as pessoas tentavam avaliar visualmente, isto , sem tocar nos
objetos. (FARINA; PEREZ; BASTOS, 2003, p108 e 109)
O resultado da pesquisa pode ser encontrado na fi gura 23:
Sinestesia a Partir das Formas e das Texturas
A confi gurao das formas e mesmo o padro das texturas em
superfcies diversas, podem ser facilmente associadas ao sentido
do tato. Podem evocar agressividade e aspereza ou suavidade e
maciez.
De forma geral, formas e texturas mais agudas e retas, evocam
sensaes de dureza e aspereza, podendo inclusive remeter ao
desconforto e dor.
J formas e texturas arredondadas remetem maciez e conforto,
tendo em vista as formas orgnicas e naturais que podem
reproduzir.
-
110
Sobre essas possibilidades de interpretao e apreenso,
escreveu Julio Plaza (2003, p.73 e 85):
Esta caracterstica predomina, sobretudo, em organizaes
formais geomtricas. A agudeza, amide, produz uma
sensao de tenso e at uma certa agressividade formal e,
quase sempre, de grande impacto visual.
O arredondamento tem como caracterstica perceptiva
marcante, a suavidade, a brandura, a delicadeza e a maciez
que as formas orgnicas geralmente transmitem. um
dos fatores que conduz, favorece e facilita a leitura visual,
sobretudo, por causa da presena de tais formas da natureza.
Sinestesia a Partir do Espao e da Diagramao
Peso
O tamanho de um elemento para ser considerado grande ou
pequeno sempre depende de um referencial, ou seja, de uma
comparao direta com outro elemento. Essa relao entre
diferentes elementos faz com que esse conceito esteja ligado
mais s questes da espacialidade e da diagramao do que
s da forma, propriamente.
-
111
Sine
stes
ia V
iso
/ Ta
to
Dito isto, conclui-se que o tamanho de um objeto pode
referir-se diretamente ao seu peso.
Segundo Arheim (1979, p.16): O peso depende tambm do
tamanho. Os outros fatores sendo iguais, o maior objeto ser
o mais pesado.
Essa afi rmao parece bastante intuitiva e no enfrenta
maiores resistncias para ser considerada verdadeira.
A sensao de peso e mesmo de solidez pode ser transmitida
por outros fatores tambm relativos forma: a orientao e a
proporo vertical/horizontal.
Sobre isso, Joo Gomes Filho (2008, p.66) escreveu:
De modo geral, as formas horizontais (baixas) passam a
sensao de maior solidez e de maior estabilidade sobre
o plano em que se assentam, enquanto que, com as
verticais (altas), acontece o contrrio, ou seja, as formas
verticais passam a sensao de leveza e menos estabilidade,
tendendo a se levantar do solo, a elevar-se.
-
112
Fig.31
-
113
Sine
stes
ia V
iso
/ Ta
to
Anlise de Obras de Design Grfico sob a Sinestesia
Embalagem de sapatos Hush Puppies EUA
Encontra-se nesta caixa de sapatos, o principal argumento
da marca, que o conforto.
A imagem das nuvens no cu, uma metfora da leveza
e maciez, caractersticas positivas para o calado, alm de
denotar a vocao para uso ao ar livre como confi rma a
inscrio outside (exterior).
-
114
Fig.32
-
115
Sine
stes
ia V
iso
/ Ta
to
Propaganda em revista para Whisky Chivas Regal Brasil
A cor predominantemente azul da propaganda denota o
aspecto de frieza no ambiente como um todo, passando a
sensao de frio, que contrasta com os pequenos recortes
alaranjados, que sinalizam focos mais quentes, sugerindo o
efeito da bebida em quem a consome. A sensao trmica/
ttil passada de forma efi ciente. Esse anncio fez parte
de uma campanha maior na qual o efeito de esquentar
apareceu inmeras vezes.
-
116
Fig.33
-
117
Sine
stes
ia V
iso
/ Ta
to
Embalagem e marca de gua mineral Via Natural 100% Design, Brasil, 2005
A marca grfi ca e a embalagem da gua mineral Via Natural
trazem consigo as qualidades tteis da leveza e refrescncia.
As cores em tons azuis e o acabamento brilhante tanto da
garrafa quanto do rtulo, remetem ao frio, refrescncia da
gua.
O desenho longilneo e sinuoso da garrafa confere suavidade
e leveza imagem do produto, embora em relao
proporo da forma, no difi ra muito neste aspecto das
outras garrafas de gua mineral encontradas no mercado.
Por ltimo, a letra vestilizada da marca, que se repete na
superfcie da garrafa em vrios pontos, remete a uma ave
voando. Esse desenho atua como uma metfora de leveza,
apresentando uma das caractersticas positivas da gua.
-
118
Fig.34
-
119
Sine
stes
ia V
iso
/ Ta
to
Embalagem de gel OSiS + Schwarzkopf Professional Design Bridge, Holanda, 2008
A embalagem de gel para cabelo resolvida de forma simples
e efi ciente do ponto de vista formal: Um pote de plstico
envolto por uma cinta em papel com informaes claras.
As diferentes propriedades de cada tipo de gel so
identifi cadas por imagens que associam por semelhana de
qualidade, o efeito que o produto exerce nos cabelos.
A tonalidade e o matiz cromtico no diferem entre eles,
deixando a diferenciao apenas para a impresso ttil que
a imagem provoca: fosco (matt) representado por chumaos
de algodo, forte (strong) representado por uma malha
metlica, spero (rough) representado por uma pedra bruta,
a assim por diante.
-
120
Fig.35 e 36
-
121
Sine
stes
ia V
iso
/ Ta
to
Sinalizao Umeda Hospital Kenya Hara, Japo, 1998
As peas de sinalizao deste hospital localizado em
Yamaguchi, no Japo constituem-se de uma base de formas
arredondadas, encapadas por tecidos brancos com inscries
em vermelho. Suas formas livres de arestas somadas
maciez da textura do tecido, conferem uma sensao de
conforto e aconchego, permitindo aos pacientes sentirem-se
acolhidos e confortveis. Outra vantagem deste sistema a
possibilidade de retirar-se a capa em tecido para lavagem,
proporcionando maior grau de higiene ao local.
-
122
Fig.37
-
123
Sine
stes
ia V
iso
/ Ta
to
Embalagens de sucos Dell Vale, Su Fresh e Suco Mais Packing Design, Tnica de Comunicao e Ana Couto Branding e Design, Brasil
Pode-se observar no mercado certa conveno em
representar produtos classifi cados como die