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ERIC GAUTHIER

MERCE CUNNINGHAM ZUM 90. GEBURTSTAG

DAS DRAMATISCHE POTENTIAL VON TANGO

MICHAEL BANZHAF

CROSS CONECTION BALLET COMPANY

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Compete against the World’s best !

Win the GRAND PRIX 2009 of $10,000

Ultimate Ballet Challenge!at the World Ballet Competition, Orlando, FL, USA

June 22 – 27, 2009

World Ballet Competition Application Deadline April 15, 2009

For information, updates and news on the 2009 World Ballet Competition please check our website at:

Congratulations to all winners of the World Ballet Competition 2007 and 2008.

407 849 4669For more informaton e-mail [email protected] or call:

Broadcasted live on the internet as it happen

“Gala of the Stars” on June 27th at 7pm

Hannah Bettes, USASilver MedalIntroductory Division

Taras Domitro, CUBAGold Medal

Professional Division

Ashley Brooke Lunn, USASilver MedalPre-Professional Division

Diana Gatalina Gomez & Andres Felipe Figueroa, COLOMBIA

PAS DE DEUX AWARD

contents

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on the Cover: Eric Gauthier © Quelle Privat InhaltContents

PEOPLE

6. Vielseitig und Mobil.

Interview mit Eric Gauthier, Ballettdirektor von „Gauthier Dance Company“ in Stuttgart

10. Michael Banzhaf

Solist beim Staatsballett Berlin, im Gespräch

13. Workaholic des Tanzes:

Merce Cunningham zum 90. Geburtstag

17. Cross Connections Ballet Company:

Cédric Lambrette and Constantine Baecher

MUSIK UND TANZ

20. Haydns Musik visualisiert im Tanz

SPEZIAL

21. Stefan Sixt Spezial: Der mit dem DAX tanzt

27. Dance now - die englische Tanzzeitschrift wurde abgesetzt

32. Lucia Lacarra: My Marguerite

33. Gespräch mit der Kulturministerin der Republik Mazedonien, Elizabeta Kanceska-Milevska

34. Das dramatische Potential von Tango

WORKSHOP

30. Troubleshooting - footwork with Jason Beechey, Rector of the Palucca Schule Dresden

SZENE INTERNATIONAL

36. Swan Lake China Akrobatik von feinsten Fo

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Tänzer sind Energiebündel, und das nicht nur in der Phase ihres Lebens, die sie auf der Büh-ne verbringen. Immer wieder beeindrucken Künstler noch Jahrzehnte danach, wenn sie sich mit ihrer eigenen Kompagnie als Chore-ografen einen Namen machen oder als Päd-agogen Nachwuchs fördern. Einer, der mit schier unerschöpflicher Kraft ausgestattet zu sein scheint und noch im hohen Alter Neues schafft, ist Merce Cunningham. Beeindru-ckend zu sehen, wie er sein Publikum Zeit sei-nes Lebens immer wieder erstaunt, ja, mitun-ter auch schockiert hat, und bis heute durch Innovationen fasziniert. Dass ihn Athritis mittlerweile in den Rollstuhl zwingt, hält ihn nicht auf: Merce Cunningham unterrichtet, arbeitet mit seiner Company, startet Pilotpro-jekte. Am 16. April feiert der weltberühmte Tänzer und Choreograf seinen 90. Geburts-tag. Happy Birthday, Merce Cunningham!

Eigentlich könnten wir unser Magazin diesmal auch „Herren-Ausgabe“ nennen, denn neben dem Altmeister Cunningham stehen außer-dem Michael Banzhaf und Eric Gauthier im Zentrum unseres Interesses. Die Bezeichnung „Energiebündel“ trifft auch auf sie zu. Michael

Banzhaf choreografiert nicht nur, sondern steht auch als Solist des Staatsballetts Berlin auf der Bühne. Und Eric Gauthier ist nicht nur als Tänzer und Choreograf präsent, sondern tourt auch noch mit seiner Rockband durch die Lande – ein echtes Multitalent.

Unser drittes großes Thema ist der Tango, ein Gesellschaftstanz, der wie kein anderer komplexe Dramaturgien und große Gefühle auf die Tanzfläche bringt. Kein Wunder, dass sich der Tango großer Beliebtheit erfreut, und auch auf andere Künste ausstrahlt. Wer wis-sen möchte, was es mit dem „spanish drag“ auf sich hat, wie Blicke eine ganze Szene heraufbeschwören können, liest dies in Ute Fischbach-Krichgrabers Artikel über die Dra-matik des Tango. Spätestens danach ist klar, dass es dabei mit Enrique Sabtos Discépolo gesprochen, nicht nur um einen „traurigen Gedanken“ geht, den „man tanzen kann”, son-dern auch um getanzte Geschichten der Lie-be, um ein Idealbild des Eros in immer neuen Variationen. Einen leidenschaftlich schönen Tanzfrühling wünscht

Ihre dance-for-you Redaktion

ISSN 1613-8988

Herausgeber / Publisher: MIVI VerlagMainberger Str. 12, 97422 Schweinfurt, GermanyTel: +49 9721/7309595 Fax: +49 9721/188001

www.danceforyou-magazine.com

Redaktion / Editor:Mihaela Vieru, Isabell Steinbö[email protected]

Assistenz: Alexander Bamberg

Ständige Korrespondenten/Permanent correspondents:Jason Beechey, Celi Barbier, Volkmar Draeger, Julia Gaß, Claudia Gass, Malve Gradinger, Oliver Peter Graber, Dagmar Klein, Thomas Kirchgraber, Ute Fischbach-Kirchgraber, Marieluise Jeitschko, Lucia Lacarra, Christine Lehmann, Silvia Plankl, Vesna Mlakar, Stefan Sixt, Hartmut Regitz, Gunild Pak-Sy-mes, Jane Simpson, Nicolae Vieru, Patricia Weiss, Hans-Theodor Wohlfahrt.

Anzeigen/Advertising: [email protected]

Leser-Service, Info/ subscription, infoTel: + 49 9721/7309595; Fax: +49 9721/188001E-Mail: [email protected]

Erscheinungsweise / frequency:Jahresabonnement: dance for you magazine er-scheint alle zwei Monate mit 6 Ausgaben pro Jahr. Das Jahresabo kostet 35,00 Euro (D), 45,00 Euro Eu-ropa und 55,00 Euro Welt. Die Kündigung beträgt 6 Wochen zum Ende des Bezugszeitraums, ansonsten verlängert sich das Abonnement um ein Jahr. Subscription: dance for you magazine is issued 6 times a year. One year subscription costs 35,00 Euro (Germany), 45,00 Euro Europe, 55,00 Euro World. The subscription may be cancelled 6 weeks before end of the year.

Distribution: UMS Press LimitedVerkauf und Abo: MIVI Verlag, Presse-Grosso Mende Karlsruhe, Pro Danse Ballettshop Berlin, Morawa (Wien, Österreich). Verbreitung im In-und Ausland. Distributed: national and international

Druckunterlagen und Anzeigenschluss: der 5. des Vormonats vor Erscheinung

Printing data and deadline for adverts:the 5th of the previous month

Nachdruck nur mit ausdrücklicher Genehmigung des Verlages und unter voller Quellenangabe. Für eingesandte Manuskripte und Bildmaterialien, die nicht ausdrücklich angefordert wurden, übernimmt der Verlag keine Haftung. Die mit Namen gekenn-zeichneten Artikel geben nicht unbedingt die Mei-nung der Redaktion wieder.

Please do not send original photographic material by post. Photos sent by email need to be 300 dpi and should be clearly captioned in File Info. We can-not be held responsible for items which go astray in transit.

© MIVI Verlag • Alle rechte vorbehalten.

impressum

editorial

American Jim Vincent (Trenton, New Jersey, 1958) will be the new artistic director of Nederlands Dans Theater. He is going to succeed the current artistic director Anders Hellström from 1 September 2009.

Jim Vincent is currently employed with Hubbard Street Dance Chicago, which he joined in 2000 as artistic director and chore-ographer. Under his leadership this company has seen considerable renewal and growth. Vincent is well acquainted with Nederlands Dans Theater: he danced here from 1978 to 1990.

37. Youri Vámos „Ein Sommernachtstraum“ in Karlsruhe

38. TanztTheaterMünchen präsentiert „Copy Coppelia“

40. Jean-Christophe Maillots „Fauves“

41. Ralf Dörnens „Endstation Sehnsucht“

42. Englisch National Ballet

44. „Beethoven“ am National Theater Mannheim

46. „Balletts Russes“ beim Bayerischer Staatsballett

2. Editorial

2.-4. Start-Up

24.-26. Tanzkalender /

Performance Calender

29. Auditions & Jobs

47. Dies und Das

48. Schulindex

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TanzCompagnie Montalvo-HervieuBangarra Dance TheatreAterballettoCloud Gate Dance Theatre of Taiwan Inbal Pinto & Avshalom Pollak Dance CompanyCompanhia de Dança Deborah Colker

Menschen, Autos und was sie bewegt Foto

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Karten und aktuelle Informationen unter 0800 288 678 238oder www.movimentos.deoder www.ticket-online.de und an allen bekannten Vorverkaufsstellen

KonzerteRigmor Gustafsson & Radio String Quartet Vienna,Kraftwerk, Nils Petter Molvær, Richard Galliano, Maceo Parker, Klaus Doldingers Passport, Clare Teal,Franz Vitzthum, Nicolas Altstaedt, Mareike Morr, Rozália Szabó, Aitzol Iturriagagoitia, Donna Leon und Il Complesso Barocco, Céline Moinet, Johannes Unger

Lesungen und GesprächeCorinna Kirchhoff, Wolfgang Michael, Thomas Thieme, Sylvester Groth, Udo Samel,Jochen Hörisch, Sophie Rois, Bernhard Bueb,Manfred Osten, Maria Schrader, Ulrich Matthes,Thomas Holtzmann, Corinna Harfouch, Richy Müller, Manfred Zapatka

B_DfY_movi2009_210x297:Layout 1 04.02.2009 12:06 Uhr Seite 1




Pacific Northwest Ballet presents

BROADWAY FESTIVALa wildly entertaining salute to Broadway with PNB

premieres by George Balanchine, Christopher Wheeldon, Jerome Robbins, and the return of Susan Stroman’s TAKE FIVE… More or Less. Complete with music from West Side Story, a full size carousel, and

laughs to be had, Broadway Festival will leave you tapping your toes long after the final curtain. March 12 – 22, 2009, McCaw Hall. Tickets are also available

online at www.pnb.org

Since its inception in 1971, Introdans has become one of the Top 3 Dutch dance companies. Introdans is successfully combining a healthy ambition with continual loyalty to its missi-on to present high quality dance to a broad public. From 2009 Introdans is designated part of the basic national infrastruc-ture of the Dutch Ministry of Education, Culture and Science. With the Canon of Introdans™, the two dance ensembles have a varied and attractive repertoire at their disposal. From its base in the east of the Netherlands, Introdans travels widely, performing both in theatres throughout the Netherlands and worldwide; both ensembles have frequently been viewed on international stages. 8-9 April 2009 In-trodans Ensemble for Youth is invited to perform at international events at Klein Karoo Festival in South Africa and 26-27 June 2009 at Sintra Festival of Music and Dance in Portugal.

prepares Nacho Duato’s new choreography Co-balto. The worldpremiere will take place at Te-atro de la Zarzuela, Madrid, on March the 20th. Tickets tel: 91 5245400 www.servicaixa.com

Mit einer Europapremiere „WHITE“, vier Choreograffien von Lin Hwai-min, ist

am 15., 16. und 17. Mai im Kraftwerk Wolfsburg im Rahmen des Movimentos Festivals zu sehen.

Die sowohl in chinesischer Kampfkunst und in Me-ditationstechniken als auch im klassischen Ballett ausgebildeten Tänzerinnen und Tänzer begeisterten

bereits 2004 das Movimentos Publikum. Die Ästhetik der Kompagnie resultiert aus einer kongenialen Aneig-

nung der abendländischen Kultur und aktueller künstleri-scher Entwicklungen. So wird aus dem Adagietto in Mahlers

5. Sinfonie ein fließender, an Tai Chi erinnernder „Wolkentanz”, während der japanische Komponist Atsuhiko Gondai den explo-

siven Sound zu einer energiegeladenen und kraftvollen Chore-ographie liefert, die an den Wachstumsdrang asiatischer Ökono-

mien erinnert. Lin Hwai-min, der Philosoph und Dichter unter den Choreographen, prägt die Company seit Jahrzehnten und hat mit ihr

die asiatische Tanzkunst nachhaltig verändert. Für sein Lebenswerk ver-leiht ihm die Autostadt den Movimentos Tanzpreis 2009.

Compañía Nacional de Danza of Spain

Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan

© Introdans Photo: Hans Gerritsen

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start-up

Ab März schaut sich der euro-päische Tanznachwuchs nach Ausbildungsplätzen um. Die in-ternationale Münchner Iwanson Schule setzt auf eine breit ge-fächerte Ausbildung zwischen klassischer und moderner Tech-nik, vor allen Dingen aber auf Kreativität und Bühnenpräsenz.

Um den Studenten entspre-chende Aufführungsmöglich-keiten zu bieten, kooperiert die Schule eng mit dem Kulturrefe-rat und den großen Bühnen der Tanzstadt München. Prüfungs-termine: 7. März, 4. April und 9. Mai in München, für auslän-dische Bewerber 3. April in Ko-penhagen, 16. Mai in Bozen und 30. Mai in Stockholm. Info in 14 Sprachen: www.iwanson.de

The World Ballet Competition’s (WBC) goal is to achieve and encourage excellence in the art of dance. The Competition brings together competitors from around the world, from ages 10 to 22, and of all levels of experience from introductory to professional. The WBC is now on it’s third year of existence, and is going strong due to its unbelievable support, participation and quality. 2009 the Competition will be heald June 22-27 in Orlando, Florida, USA. Information: www.wbcorlando.com E-Mail [email protected] Phone +1 (407) 849-4669 Fax +1 (407) 849-9775

Noel Streatfeild’s Ballet Shoes

Aim for the stars but remain true to yourself

Matthew Fossil, a palaeon-tologist, and his niece Sylvia adopt three orphan baby girls: Pauline, Petrova and Posy. The latter has been abandoned by her mother, a ballet dancer. Posy’s only memory of her mother is a pair of ballet shoes. While Mr Fossil is travel-ling around the world, Sylvia raises the girls. Strangely, they do not receive any sign of life of Uncle Matthew and have to live in poverty. As their London house is big enough, Sylvia decides to take in ten-ants in order to gain addi-

tional money – a decision that should change the girls’ life forever. Among the tenants is a dance teacher who suggests to the girls to audition at Children’s Academy of Dancing and Staging. The girls’ audition results are quite successful. Posy, Petrova and Pauline vow to put their name in history books to prove the world how successful orphans can be. Later, Pauline starts to audition for West End shows. She gets the part of Alice in Alice in Wonder-land. While Pauline is gifted for acting, Posy’s great talent for ballet is being noticed by the director of the school, a former Russian ballet dancer. She receives private tuition in ballet by Madame Fidolia. Only Petrova is not fond of the stage. Instead, she dreams of becoming a pilot. Even though the girls participate in many shows, there seems to be no way out of the Fossils’ financial disaster. Just in time miraculous things happen: Pauline gets a major part in a Hollywood production, Petrova learns to fly and Posy whose feet are finally big enough to fit into her mother’s ballet shoes can study at a renowned ballet academy.

Ballet Shoes after the homonymous novel written by Noel Streatfeild demonstrates the ups and downs of three young dance students around the 1930s. It gives some interesting insight into ballet and tap dance class-es, although some of today’s ballet technique teachers might be rather shocked after watching the girls’ instable supporting legs when executing grands-battements der-rières. Ballet Shoes does not contain many dance scenes. However, it is a historical document about costumes, dance tuition and stage behaviour. Pauline, Petrova and Posy do not only learn how to dance. More than anything else, they learn that true dancers have to work hard in order to succeed. Ballet Shoes is a great DVD for dance tutors to show their students that dancers should be generous towards each others. Sometimes, you need to fail first in order to fully succeed afterwards. Aim for the stars, but always remain true to yourself.

By Christine Lehmann

Aufnahmeprüfungen bei IWANSON

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Best Pas de deux – Winner 2008 Diana Catalina Gomez und Andrei Felipe Figuro Leon (Columbia)

© Teresa Geßner

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Vielseitig und Mobil Eric Gauthier

Noch während seiner tänzerischen Grund - Ausbildung bei Les Grands Ballets

Canadiens in Montreal macht er auf sich aufmerksam. Er folgt dem Drang seines Her-zens, Balletttänzer zu werden und besucht anschließend die National Ballet School in Toronto. Eric Gauthier sammelt seine ersten Erfahrungen als Tänzer beim National Ballet of Kanada unter der Leitung von Reid Ander-son.

1996 wird Reid Anderson Intendant des Stutt-garter Balletts und engagiert den jungen Tänzer für sein Ensemble. In Stuttgart tanzt Eric Gauthier als Solotänzer eine Vielzahl klas-sischer und neo-klassischer Rollen, darunter Mercutio in John Crankos „Romeo und Julia“, den Joker in Crankos „Jeu de Cartes“, Bootface in Crankos „The Lady and the Fool“ , Alain in Frederick Ashtons „La Fille mal Gardée“ sowie in Stücken von George Balanchine, Kenneth MacMillan, Hans van Manen, John Neumeier, Jiri Kylian, William Forsythe, Nacho Duato, Paul Lightfoot, Uwe Scholz und James Kudel-ka. Die Leichtigkeit, mit der er seine Rollen verkörpert, seine Fähigkeiten als zeitgenös-sischer Tänzer, inspiriert viele namhafte in-ternationale Choreografen, Rollen für ihn zu kreieren: Mauro Bigonzetti, Itzik Galili, Kevin O’Day,und vor allem Christian Spuck. 2005

Mihaela Vieru sprach mit dem jungen Choreografen und Leiter von „Gauthier Dance Compagnie“ in Stuttgart

Eric Gauthier © quelle privat

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Eric Gauthiergibt Gauthier sein Debut als Choreograf bei den „Jungen Choreografen“ der Stuttgarter Noverre-Gesellschaft mit „Lebenszeit“ und „Air Guitar“ und verbucht mit „Ballett 101“ einen großen Erfolg beim Publikum und bei der Presse beim 21. Internationalen Wettbe-werb für Choreografen in Hannover. 2007 verabschiedet er sich nach elf erfolgreichen Spielzeiten vom Stuttgarter Ballett und über-nimmt die Leitung seiner eigener Compagnie am Theaterhaus Stuttgart.

DFY: Sie werden als Multitalent bezeichnet, sind in Ihrer Seele ein Tänzer, faszinieren mit Ihrem Musiktalent, werden zu einem Rockstar, wohlgemerkt mit eigener Band, und machen gegenwärtig nebenbei auch noch Karriere als Choreograf und Ballett-Direktor von „Eric Gauthier Dance“ im The-aterhaus Stuttgart -, einer Kompagnie, die seit 2007 besteht. Wie funktioniert das?

Eric Gauthier: Kreative Prozesse beginnen oft, ohne zu fragen. Bei mir war es auch nicht anders. Als ich 21 Jahre alt war, hatte ich die Chance mit William Forsythe beim Stuttgar-ter Ballett zu arbeiten. Bei dem Stück, an den wir damals arbeiteten, sollte ich sehr viele Bewegungen improvisieren. Aber an und für sich ist Improvisation ein Werkzeug der Choreografie. Ich fand damals sehr schnell die Schritte und Bewegungen, die Forsythe für sein Stück nützlich waren und dachte, irgendwann könnte ich auch am choreogra-fieren eines kleines Stücks gefallen finden. Damals hatte ich aber meinen Tanz, meine Musik und meine Rockband und empfand es als ausreichend.

DFY: Was war der Auslöser, mit Choreogra-fie zu beginnen?

Eric Gauthier: Für mich ist das Experimen-tieren ein wichtiger Bestandteil kreativer Prozesse, die sich in der Choreografie, in der Theatralik eines getanzten Stückes wider-spiegeln. Irgendwann befand ich mich in einer Phase, in der ich neue Ausdrucksmög-lichkeiten für mein künstlerisches Dasein suchte. So begann meine große Reise in eine Welt, in der ich ein neues Zuhause gefunden habe.

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Vielseitig und Mobil Eric Gauthier

DFY: Für jeden Künstler ist der Weg der Affirmation steinig. Wie haben Sie diesen Weg empfunden?

Eric Gauthier: Ein bedeutender Choreograf zu werden, davon träumen viele Tänzer. Die eigenen Ideen umzusetzen, letztendlich er-folgreich Kunst auf der Bühne zu zeigen, das ist eine wahre Herausforderung. Man sucht die Relation zu dem Umfeld, in dem man lebt, und wünscht sich, neue Horizonte für den Tanz zu schaffen. Ich schätze Esprit, bin selbst ein offener, positiver Mensch, der auf andere zugeht und erwarte von den jenigen, die mit mir arbeiten, eine ähnliche Lebens- und Arbeitseinstellung. Wichtig ist auch der Hintergrund des Klassischen Tanzes, mit dem man aufgewachsen ist, und der - wenn er ein hohes, professionelles Niveau erreicht - wun-derschön zu erleben ist. Dazu ist moderner, zeitgenössischer Tanz für mich sehr relevant. Der moderne Tanz hat meines Erachtens in letzter Zeit verstärkt neue Richtungen ein-geschlagen, mit moderner Musik, dunklem Licht und Choreografien, die die Zuschauer oft nicht verstehen. Zu sehen sind zwei Ex-treme: zum einen das statische Klassische Ballett und zum anderen das extrem Moder-ne. Es gibt praktisch keinen Zwischenraum. Ich persönlich möchte das Beste aus diesen zwei Welten selektieren und zusammenbrin-gen, Stücke kreieren, in denen das Publikum

den Tanz nicht erkennen muss, sondern als natürlichen Prozess aufnehmen kann.

DFY: Sind Ihre Vorstellungen gut ausgelas-tet?

Eric Gauthier: Es ist unglaublich, wir waren bei jeder Vorstellung 100 Prozent ausverkauft. Es waren 58 Vorstellungen mit 400 Plätzen und zwei in der großen Halle mit 1000 Plätzen. Aber es ist wirklich nicht einfach. Wenn man eine große Tanz-Kompagnie, wie Hamburg oder Stuttgart hat, sind die Säle, egal was man macht, immer ausverkauft. Der Name zählt. Auf uns kleineren Kompagnien lastet die große, schwere Arbeit. Wir müssen einen Weg finden, um die Leute für unsere Produktionen zu interessieren. Das hängt auch sehr stark ab von dem Programm, das man zeigen möchte. Es ist nicht einfach, starke Stücke für nur vier oder sechs Tänzer zu finden. Es geht nicht so, wie in einer großen Kompagnie: Man nehme 30 Tänzer, lässt sie auf der Bühne Port de bras machen - und das sieht gigantisch aus!

DFY: Was ist Ihnen wichtig beim Choreo-grafieren?

Eric Gauthier: Alles leicht und natürlich aus-sehen zu lassen. Ich habe lange Zeit selbst mit vielen großen Choreografen gearbeitet, sie bei der Arbeit beobachtet und von ihnen

Björk Duets © Regina Brocke

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gelernt. Zudem bin ich ein großer Fan von Hans van Manen oder Paul Lightfoot. Sie sind in ihrer Kreation so ästhetisch, so leicht auf-zunehmen und trotzdem sehr schwer darzu-stellen. Und sie haben viel Humor dabei. Das ist dieselbe Richtung, in die ich mit mei-ne eigenen Kreationen gehen möchte. Es ist aber ein mühsamer Weg, das Publikum für sich zu gewinnen. Und auch die Kritiker. In der Anfangphase haben meine Kritiker damit Probleme gehabt, dass meine Stücke zu viel Spaß machen. Sie konnten mit die-ser humorvollen, positiven Art die Dinge zu betrachten, nicht gut umgehen. Nicht so das Publikum im Theaterhaus Stuttgart, von dem ein Teil am Anfang noch nicht sehr viel anfangen konnte mit Tanz. Sie haben den Tanz praktisch durch unsere Aufführungen entdeckt.

DFY: Sie haben bisher mehrere kleinere Stücke kreiert, wie „Air Guitar“ oder „Bal-lett 101“, mit dem sie auch den Choreo-grafen-Wettbewerb 2007 in Hannover gewonnen haben.

Eric Gauthier: Ja, das war mein kleines Erfolgs-stück bisher. Ich habe damit den Kritikerpreis gewonnen, worüber ich sehr glücklich bin. Die Choreografie wurde inzwischen in das Repertoire mehrerer Ballett–Kompagnien, wie Nürnberg, Saarbrücken oder Rotterdam übernommen.

DFY: Würden Sie auch Abendfüllende Bal-lette kreieren?

Eric Gauthier: Natürlich! Aber am Anfang schon einen ganzen Abend zu choreografie-ren, das wäre, glaube ich, nicht klug. Besser ist es, alles langsam anzugehen, viel auszupro-bieren, seine Tänzer gut kennenzulernen. Au-ßerdem habe ich den Plan, meine Kompagnie durch sechs verschiedene Programme, be-kannt zu machen. Ich möchte die Zuschauer neugierig machen und sie dazu bringen, über unsere Vorstellungen zu sprechen.

DFY: Im Gegenteil zu anderen Kollegen engagieren Sie sich auch im sozialen Be-reich, indem Sie mit Ihrer Kompagnie für kranke und alte Menschen tanzen. Oder sie spielen mit Ihrer Band in Benefiz-Ver-anstaltungen und sammeln Geld für Hilfs-bedürftige. Wie kommen Sie dazu?

Eric Gauthier: Weil es mir gut tut, wenn ich so etwas mache. Dieses Engagement habe ich bereits früh bei meinem Vater gelernt, der in Kanada als Wissenschaftler im Bereich Alzheimer Forschung arbeitet. Ich habe mir mit meinem „Gauthier Mobil“ den Traum er-füllt, Vorstellungen direkt in Krankenhäusern oder Altenheimen zu geben. Ich habe so viel Gefühle und Wärme erfahren und bin richtig

froh, diesen Leuten für ein paar Stunden klei-ne Glücksmomente zu schenken.

DFY: Dafür und für alles weitere wünschen wir viel Glück und Erfolg!

Die nächste Premiere „Four Play“ von Gauthier Dance findet am 10. März 2009 im Theaterhaus Stuttgart statt. Vorstellungen am 11./12. 03., 13./14./15.04. in Theaterhaus Stuttgart und am 6.11.2009 in Grand Théatre de Luxembourg. Telefonische Auskunft und Reservierung unter (0711) 40 20 7-20 /-21 /-22 /-23

Eric Gauthier in ´Air Guitar´ © Regina Broke

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Woran ich nicht geglaubt, wovon ich nicht geträumt hätte

Michael Banzhaf © Maria-Helena Buckley



10 11Ladies of the company © Ken Friedma

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Liest man Ihre Biografie, scheint Ihr Weg nahtfrei nach oben zu führen, von der Schule direkt in Ihre Traum-Compagnie.

Vielleicht war ich zur richtigen Zeit am rich-tigen Ort. Ansonsten ging das nicht gerad-linig, eher spät und schnell. Ich komme aus einem kleinen Ort und war ein typisches Sportlerkind, habe mit Leidenschaft Leicht-athletik gemacht. Hochsprung, Hürdenlauf, Siebenkampf, auch Tennis, alles, was die Bei-ne trainiert, Koordination schult und den Weg zum Tanz ebnet. Einerseits war ich ehrgeizig, habe es bis zum Jugendmeister und zum Ba-dischen Meister gebracht, andererseits war ich immer eine „Rampensau“, fühlte mich im Mittelpunkt wohl, erzählte viel, hab gern Ge-dichte vorgetragen. Deutsch war mein Lieb-lingsfach, Journalist der Berufswunsch. Mit 15 durfte ich in einem Schul-Musical spielen, in dem Ex-Schüler auftraten, die Musicalprofi geworden waren. Das wollte ich auch, weil meine Zeit im Sport vorbei war. Einer der Stars gab mir den Rat, zuerst Ballett zu lernen, und da ging es mir wie Billy Elliot im Film: Ich kam an eine tolle Lehrerin, die Willen und Ambition bei mir spürte. Nach einem Jahr wusste ich, der klassische Tanz ist es. Mit 17 habe ich in Berlin, Stuttgart, München vorge-tanzt, wäre überall genommen worden, aber Konstanze Vernon gab mir den meisten Mut.

Fühlten Sie sich in der Heinz Bosl-Stiftung gut auf den Beruf vorbereitet?

Durchaus, aber der Anfang war hart. Alle an-deren hatten schon Vorschule, ich als Quer-einsteiger war unbeleckt und deshalb kein Favorit bei den Lehrern. Auch das Vortanzen verlief nicht ermutigend, bis mich Christiane Theobald zufällig im Pas de deux-Unterricht sah und mir einen Vertrag in Berlin anbot. Dort bin ich bis heute geblieben. Ein halbes Jahr stand ich überhaupt nicht auf der Büh-ne. Oliver Matz gab uns Neuen Zusatzklassen, behielt mich im Blick, wurde zum Förderer. Die Katze in „Peter und der Wolf“ war die erste

Michael BanzhafSolist beim Staatsballet Berlin, im Gespräch

Aufgabe, das Solo im „Jeunehomme-Konzert“ von Uwe Scholz die erste große Rolle – bis heute eine Herausforderung. Schnell kamen dann der Benno in „Schwanensee“ und der „Nussknacker“-Prinz. Ich habe versucht, nicht großen Zirkus zu präsentieren, sondern Rol-lengestaltung. Irgendwie litt ich immer noch unter dem Komplex des Spätbeginners. Bei Scholz konnte ich auch durch Musikalität auf mich aufmerksam machen, er wurde mein Schlüsselerlebnis.

Hatten Sie nie den Wunsch zu kapitulieren?

In der Schule schon, die tägliche Konkurrenz ging sehr an die Persönlichkeit. Ich wusste früh, dass ich effektiver, intelligenter, härter arbeiten muss. Heute steigt der Maßstab an

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Geboren 1978 in Friedrichshafen/Bodensee. 1995-98 Ballett-Akademie München/Heinz Bosl-Stiftung. 1998 Deutsche Staatsoper Berlin, 2003 Halbsolist, ab Gründung des Staatsballetts Berlin, Intendant Vladimir Malakhov, 2005 Solist. Rollen: Lenski in Crankos „Onegin“; Prinz im „Nussknacker“, Mercutio in „Romeo und Julia“, Benno in „Schwanensee“, alles von Patrice Bart; Titel-part in „Feuervogel“ von Uwe Scholz und „Tschaikowsky“ von Boris Eifman; Siegfried in Béjarts „Ring um den Ring“; Carabosse in Malakhovs „Dornröschen“; Madge in „La Syl-phide“ von Schaufuss; Hauptpart in Mauro Bigonzettis „Caravaggio“. Zusammenarbeit mit Maurice Béjart, Uwe Scholz, William For-sythe, Angelin Preljocaj, Nacho Duato, Chris-tian Spuck. Rollen in Choreografien von George Balanchine, Frederick Ashton, Pierre Lacotte, Jirí Kylian. Mit Polina Semionova Gast bei Neumeiers „Nijinsky-Gala 2007“. Preise: Zuschauerpreis „Daphne 2007“ Ber-lin, „Classique 2008“ München. Gastspiele in Japan, China, Spanien, Griechenland.

Kurzbiografie

Gab es weitere wichtige Rollen?

Der Lenski in „Onegin“ – keiner hat Sturm und Drang im Ballett besser umgesetzt als Cranko. Unter dem Staub der Klassiker das tief Menschliche, die zeitlosen Gefühle zu fin-den, reizt mich sehr. Frustrierte, missgünstige Figuren wie die Carabosse sind täglich allge-genwärtig, also auch keine Erfindung des Bal-letts. Tschaikowsky, den ich in der Produktion von Boris Eifman tanze, ist in seiner Zerrissen-heit ebenfalls eine gänzlich heutige Gestalt – seine Gefühlswelten möchte ich sichtbar machen. Wie man als Endzwanziger einen Sterbenden darstellt, hat mich ebenso gefor-dert wie die Paraderolle der Madge. Wichtig ist für mich auch Partnerschaft auf der Bühne: Mit Nadja Saidakova harmoniert das perfekt, ob im „Ring“, bei Forsythe oder Robbins. Wir wollen Gleiches, reagieren fast wortlos aufeinander. Auch Polina Semionova oder Shoko Nakamura sind Traum-Partnerinnen, aber als ich meine Preise erhielt, die „Daph-ne 2007“ in Berlin, den „Classique 2008“ in München, durfte ich eben mit Nadja tanzen. Es ist wichtig, mit Menschen auch lachen zu können, das befreit. Das schätze ich ebenso wie Toleranz, obwohl ich selbst da noch in der Lernphase bin.

Gibt es heimliche Rollenwünsche?

Den Hilarion würde ich gern tanzen, aber eben vielschichtiger, nicht nur als Dauer-Bös-ling, sondern als ehrlich Liebenden. Und na-türlich Mats Eks „Giselle“-Version. Meine Kar-riere möchte ich lieber mit einem weinenden Auge beenden, als alles ausgeschöpft zu wissen.

sich selbst mit jeder bewältigten Aufgabe. Mit dem „Nussknacker“-Prinz habe ich mich anfangs selbst enttäuscht, er kam zu früh, es fehlte mir an Selbstvertrauen. Inzwischen weiß man, dass vermeintliche Katastrophen eher Lehrstunden sind.

Sie sind einer der wandlungsfähigsten Solisten im Staatsballett Berlin. Wie haben Sie dieses besondere Talent entdeckt?

Die Lust am Darstellen steht noch über der reinen Technik, mein erster Blick gilt der Rol-le. Ich tanze deshalb die Hexe Madge in „La Sylphide“ genauso gern wie den Siegfried. Es macht mir diebische Freude, eine Rolle zu entwickeln. Zu Hause lege ich mir eine Interpretation zurecht, auch wenn sich später nicht alles realisieren lässt. So kann das Publi-kum über die Carabosse kräftig schmunzeln, obwohl manches Rollendetail unter dem Kostüm verschwindet. Die meisten Rollen kamen einfach wie Geschenke zu mir. Ein besonderes Geschenk wurde der Siegfried in Béjarts „Ring um den Ring“.

Als er mich besetzte, dachte ich, da ist was schiefgelaufen, habe mich vor den Kollegen fast geschämt. In den ersten Proben habe ich versucht, mit aller Kraft den aufgeblasenen, brachialen Helden zu zeigen, bis Béjart zu mir gesagt hat, mein Leuchten, meine „norma-le“ Kraft reichen aus. Er gab mir das Gefühl, besonders zu sein, und riss alle Barrieren aus Komplexen und Unsicherheiten nieder. Nie ging ich lieber zur Arbeit als bei diesen Pro-ben. Seine Kritik half mir bis hin zu „Caravag-gio“, der jüngsten Premiere.

Michael Banzhaf in „Tschaikowsky“© Enrico Nawrath

Michael Banzhaf in “Caravaggio” © Maria-Helena Buckley.


reportage

Workaholic des Tanzes: Merce Cunningham zum 90. Geburtstag

Merce Cunningham ist einer, der vom Tanz nicht lassen kann. Trotz Alter und schwerer Arthritis, die ihn mittlerweile in den Rollstuhl zwingt, lässt er sich nicht davon ab-halten, in dem New Yorker Studio, das seinen Namen trägt, immer noch selber Trainings-klassen abzuhalten. Der kreative Umgang mit jungen Menschen ist ein Lebenselixier für den ehemaligen Toptänzer und weltbe-rühmten Choreografen – ebenso wie die Arbeit mit den vierzehn Tänzern seiner Merce Cunningham Dance Company.

Ans Aufhören will der fast 90-Jährige nicht denken. Vielmehr startete er im Septem-ber 2008 unter dem Motto „Mondays with Merce“ ein neues Pilotprojekt, das auf der kompanieeigenen Website merce.org in Vi-deo-Episoden jedem den Zugang zu seinen Meisterklassen erlaubt und Einblicke in seine Probenarbeit ermöglicht. Interviews mit dem Altmeister des Modern Dance und seinen Mitarbeitern, Tänzern, aber auch Künstlern oder Komponisten, die an Cunninghams choreografischen Werken beteiligt waren, ergänzen das weltweit einmalige Angebot, für das die Cunningham Dance Foundation mit dem Moving Image Archiving and Preser-vation Program der New Yorker Universität kooperiert.

Seine Tanzausbildung begann Cunningham 1931 mit Kursen in Stepp-, Volks- und Ge-sellschaftstanz. Im Alter von 16 Jahren ab-solvierte er mit seiner Lehrerin Maude Leon Barrett, deren Tochter und einer Klavierleh-rerin eine einmonatige „Vaudeville“-Tournee, trat in Amateur-Shows und Clubs auf. Später studierte er zuerst Schauspiel, dann Tanz an der Cornish School in Seattle (1937-39), wo er den Komponisten John Cage (1912-1992) kennen lernte: ein Kontakt, der sich gerade für Cunninghams Arbeit als Choreograf als bedeutsam herausstellen sollte. Außerdem besuchte Cunningham die Bennington Summer School of Dance im Mills College (Oakland, Californien). Hier entdeckte ihn Martha Graham. Ein Engagement in ihre New Yorker Dance Company folgte. An der Seite der großen Modern Dance-Pionierin kreierte Cunningham von 1939 bis 1945 Rollen in Werken wie Every Soul is a Circus (1939), El Penitente (1940), Letter to the World (1940) und Appalachian Spring (1944). Parallel dazu nahm er Unterricht in klassischem Tanz an der School of American Ballet.

Merce Cunningham © Merce Cunningham Foundation

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1942 präsentierte Cunningham seine ersten eigenen Choreografien Credo in Us und To-tem Ancestors zu Musik von John Cage an der Bennington School. 1944 folgte ein erster Solo-Abend und 1948 wagte Cunningham seine erste Amerika-Tournee als freier Cho-reograf. In dieser Zeit begann Cunningham auch am Black Mountain College in North Carolina zu unterrichten, das Treffpunkt vie-ler Künstler der amerikanischen Avantgarde

war. Gemeinsam mit Cage, mit dem Cunning-ham eine enge, lebenslange Freundschaft verband, suchte der innovative Künstler den engen Kontakt vor allem zu Kollegen aus der Bildenden Kunst. In den 1960er und 1970er Jahren resultierten aus diesen anfänglich persönlichen Bekanntschaften professionelle Kooperationen, die der Ästhetik des Balletts ganz neue Impulse verliehen. So arbeitete Cunningham unter anderen mit Robert Rau-schenberg (der von 1954 bis 1964 sein erster künstlerischer Berater war), Andy Warhol, Frank Stella, Jaspers Johns (künstlerischer Di-rektor von 1967 bis 1980), Robert Morris und

Workaholic des Tanzes: Merce Cunningham zum 90. Geburtstag

Cunningham und CageSchlaglichter auf eine große Partnerschaft

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Mark Lancaster (künstlerischer Berater von 1980 bis 1984) zusammen, die unverwechsel-bare Bühnenräume für seine Stücke schufen.

Nach einer pianistischen Ausbildung in seiner Heimatstadt Los Angeles studierte John Cage in New York bei Henry Dixon Cowell und da-nach – wieder in Kalifornien – bei Arnold Schönberg Komposition. Nebenher arbeitete er von 1937 bis 1939 als Ballettkorrepetitor an der Cornish School in Seattle (Washington). Mit Morton Feldman, Earle Brown und Chris-tian Wolff entwickelte Cage eine Methode, ohne Verwendung „natürlicher“ Instrumente, Musik auf Tonband aufzunehmen. Auch das sogenannte Prepared piano – ein Klavier, das mittels auf beziehungsweise zwischen den Saiten angebrachter Materialien klanglich verfremdet wird und so verschiedenartige Geräusche hervorbringt – geht auf seine Erfindung zurück. Damit prägte er zugleich Cunninghams Schaffen, da der Choreograf sich sowohl akustisch wie auch vom kreativen Entstehungsprozess seiner Werke her experi-mentell von dem Avantgardekomponisten leiten ließ, der in seinen Stücken die Grenzen der Musik um vieles erweiterte.

Ein frühes Projekt – und zugleich die erste größere Produktion von zukunftsweisender Bedeutung der 50 Jahre währenden inten-siven Zusammenarbeit von Merce Cunning-ham mit dem amerikanischen Komponisten – war der Einakter The Seasons. Den Auftrag dazu hatte der Schriftsteller und spätere Direktor des New York City Ballet, Lincoln Kirstein, der durch die Gründung der Ballet Society 1946 die Zusammenarbeit junger Künstler verschiedener Sparten (Maler, Kom-

ponisten und Choreografen) fördern wollte. Als Grundidee schwebte Cage eine zyklisch angelegte Komposition vor. Im Verlauf des Entstehungsprozesses formte sich daraus das spätere eigentliche Thema: die indische Jahreszeitenmythologie mit ihrer Sicht des Jahreszyklus als Folge von Ruhe (Winter), Er-schaffen (Frühling), Bewahren (Sommer) und Zerfallen (Herbst). Damit leiteten die beiden Autoren ihre künstlerische Beschäftigung mit östlichen Philosophien und mit dem Zen-Buddhismus ein, die Cunningham Anfang der 1950er Jahre zur Anwendung des Zufalls-prinzips für seine Choreografien führte.

Bereits 1944 hatte Cage die musikalische Leitung der Merce Cunningham Dance Com-pany übernommen. 1949 definierte er eine Zersetzungsmethodologie und komponierte seine ersten Stücke, bei denen auch der Zufall mitwirkte. 1952 führten Cage und Cunning-ham, unterstützt von Robert Rauschenberg, David Tudor, Charles Olson und M. C. Richards im Black Mountain College ein Event auf, bei dem verschiedene künstlerische Disziplinen zum Tragen kamen: eines der ersten Happe-nings überhaupt. Im Sommer darauf gründe-te Cunningham am Black Mountain College die Merce Cunningham Dance Company. Bis heute verwaltet sie das choreografische Erbe Cunninghams, der seiner Kompagnie lange auch als brillanter Interpret vorstand und sei-ne Auftritte erst in den 1990er Jahren einstell-te. Gemeinsam mit seinem Partner John Cage propagierte er die Unabhängigkeit von Tanz, Musik und Kunst im Ballettwerk und erlangte durch die Anwendung des Zufallsprinzips in der Choreografie Berühmtheit.

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„Tanzen ist Bewegung in Zeit und Raum“ lautet Cunninghams programmatisches Mot-to. Erst später werden sie zu Musik getanzt. Die Tänzer hören den jeweiligen Sound bei der Premiere zum ersten Mal. Somit müssen sie das eingeübte Bewebungsvokabular aus-führen, ohne auf den Rhythmus, die Melodie oder die Dynamik zu reagieren, die der Musik innewohnt. Die Absprache zwischen Choreo-graf und Komponist besteht dabei einzig in der exakten Übereinstimmung der Zeitdauer. Die allgemeine Vorstellung von Tanz als ein „Sich-Bewegen zu Musik“ und – da auch die Ausstattung seiner Werke nur parallel zur und nicht mit der Choreografie entwickelt wird – von Ballett als Gesamtkunstwerk wird bewusst aufgebrochen.

So avancierte Cunningham Mitte des 20. Jahrhunderts zu einer der führenden Persön-lichkeiten der amerikanischen Tanz-Avant-garde an der Schwelle vom Modern Dance zum postmodernen Tanz und konfrontierte in nahezu 200 Werken seine Tänzer mit den radikalsten Kunstrichtungen seiner Zeit. Auch interessierte er sich bereits relativ früh für die Möglichkeiten, das Medium Video künstle-risch zu nutzen, und integrierte Film-Sequen-zen in seine Choreografien. Seit 1991 bedient er sich bei deren Erarbeitung eines besonde-ren Computerprogramms für Bewegungen: „Life Forms“ (heute „DanceForms“). Es erlaubt ihm, unter anderen tänzerische Bewegungen am Bildschirm zu generieren.

In BIPED, das in enger Kooperation mit den Multimediakünstlern Shelley Eshkar und Paul Kaiser in den Jahren 1997 und 1998 als work in progress entstand, bediente sich Cunning-

ham erstmals der Bewegungserfassung, einer Technik, die es ermöglicht, menschliche Be-wegungen in ein computerlesbares Format umzuwandeln. Zwei Tänzer wurden dafür im Studio mit speziellen Sensoren an den Gelen-ken und verschiedenen anderen Stellen des Körpers ausgestattet. Auf diese Weise konn-ten die 71 von Cunningham eignes geschaf-fenen Bewegungssequenzen digitalisiert und anschließend per Computer in sich mensch-lich beziehungsweise tänzerisch bewegende Strichfiguren verwandelt werden. Nachbear-beitet ergaben sich daraus virtuelle, bei der Aufführung projizierte und mit den realen Ensemblemitgliedern in Beziehung tretende Tänzersilhouetten, deren Bilder sich nach Se-kunden oder Minuten wieder verflüchtigten, zu geschwungenen Linien verformten oder zu Punkten schrumpften: ein bizarres Zusam-menspiel, das, kombiniert mit Beleuchtungs-effekten, eine über ganze Teile hinweg sehr fließende, harmonische und visuell reizvolle Wirkung erzeugte. Im Zuge einer mathema-tisch-physikalischen Auseinandersetzung mit dem Tanz verzichtete Cunningham zu-nehmend auf die im klassischen Ballett wie auch in Stücken der Moderne häufigen sym-metrisch angeordneten Formationen und ließ seine Tänzer asynchron und auch in der

Gruppe ganz individualistisch auftreten. Da-mit trat er alten Sehgewohnheiten entgegen und sorgte – vor allem bei jenen, die seiner Ar-beit zum ersten Mal begegneten – für Verstö-rung. Dass Cunningham seine Bewegungen nicht an Musik festmacht, wie sonst üblich, sondern als zwei voneinander unabhängige und in der Aufführung koexistente Elemente betrachtet, verstärkt diese Wirkung.

„Sowohl bei Graham als auch im Ballett-Unterricht hat mich immer interessiert, wie eine Bewegung funktioniert und nicht, welche Empfindungen sie einem verschafft; wie man von einer Position in die andere kommt und die Bewegung von da aus weitergeht.“

Pünktlich zum 90. Geburtstag am 16. April 2009 wird Merce Cunningham an der Broo-klyn Academy of Music sein neuestes abend-füllendes Stück vorstellen, dessen sinniger Titel Nearly Ninety lautet.

Vesna Mlakar

Merce Cunningham und Robert Rauschenberg am PaceWildenstein in Chelsea, 10. Januar 2008. Credit: www.artnet.com

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Cross Connections Ballet CompanyAn interview with the directors, Cédric Lambrette and Constantine Baecher

Seeking to foster creative exchange and an inter-national platform for emerging choreographers,

two corps de ballet members of the Royal Danish Bal-let (RDB) head a small but diverse touring group of freelance professional dancers from various European dance companies and produce an annual choreography competition and showcase in Copenhagen, Denmark.

Dance For You’s Gunild Pak Symes sat down with the two directors, Cédric Lambrette (L) and Constantine Baecher (B), to find out what inspires and compels the duo to push on with their artistic goals and visions in the founding and development of their eclectic Cross Connections Ballet Company, now in its second year. Below are excerpts from the 90-minute interview.

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Cédric Lambrette and Constantine Baecher © David Amzallag 1716



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DFY: Tell us about the history and mission of your company.

L: How did (it) start? Constantine had been choreographing and do-ing small pieces and all that. I am not a choreographer, but I have always been interested in the production side, the direction side of dancers and choreographers and putting things together. So, organi-zing things, like little (performances), trying to find a choreographer to do something… it has always been something I really liked (to do), and something I would like to do when I finish dancing… like being a director or creating a smaller company… There are a lot of similar groups like ours in Paris. They do a lot of performances during their free time.

B: Well, the catalyst, the thing that made us do it, was that they (RDB) weren’t able to schedule the (choreography) workshop that year, where anybody from the company was allowed to make a piece and show it in one of the studios here— totally informal. And the last time we did it was 2005, and since then, there has always been a schedu-ling conflict. And even before then, it was on some years, off other years. And I spoke to (the administration) at the time, and said, “Oh, we always enjoy this so much. Is it possible to fit it in again this year?” (and they said) “No, it isn’t, but why don’t you organize something?” and I laughed and didn’t think (they) were being serious...

Obviously when you’re in a big company like this, everything is very focused, and you’re going to the stage, you have to be extremely professional and single-minded. And we always thought, wouldn’t it be fun to just, in our vacation time, take a group of people that were nothing like us, and just play around and experiment and try out totally different things? And I think that’s the mentality that Cross Connection grew out of… and now it has a little bit more of a per-formance angle to it. It’s not only, let’s all get in a room and kind of see what happens… it really is based on that idea that we are going to assemble people with all different backgrounds, with all different outlooks on dance as an art form, and we are going to try to learn from each other and work with each other.

The people we choose, obviously, are (all) professionals, and I don’t want it to sound like anybody is welcome. There is a bar. We have to feel as directors that there is a level of talent there that we are really excited by. But we also look for a totally diverse group. The point is the opposite of a ballet company where you want a corps de ballet of beautiful people in line and symmetrical, with the same quality of movement. We want people all over the map and no two the same. Because for us, there’s the finished product side of performing and

putting it in front of an audience and saying that we stand behind what we’ve created, but the real objective is also the playground fee-ling, you know, it’s being in the studio, and it’s the learning process.

And to take the most advantage of that as possible, we need other people there to learn from. So, it’s not teaching in the sense that we have one person on top that comes down and then says, “Now we will learn this, and you will learn that, and you will learn it from this book.” We sit in a circle, or we go to each other’s rehearsals, and we try and pull out what we can from one another.

DFY: Tell us about your annual choreography competition… the format and prizes…

L: Applicants are welcome to apply for the competition or for the showcase. In the showcase, they don’t run for prizes. They just pre-sent their piece. So, it’s opening in Copenhagen. This year, it is at Stærekassen (an intimate stage adjacent to the Old Stage theater)… it is a bigger stage and more facilities for the artists (than last year). We take around 10-12 choreographers. The prizes are 20,000 DKK, 15,000, 10,000 and 5,000 DKK… small prizes. There’s not like a huge amount of money, but it is double what we had to offer last year. We want to keep it realistic… an opportunity for dancers and choreogra-phers to stage their work in front of audience and members of the dance world, more than running after a prize. We welcome them to Copenhagen, giving them a place to stay in Copenhagen, but they still have to fly from where they are coming from if they want to pre-sent their work… still something has to come from them.

So, the competition is one evening with five to ten jury members. Last year, we had Nikolaj Hübbe, director of the Royal Danish Ballet, Kenneth Greve, director of the Finnish National (Ballet), Tim Rushton, director of Danish Dance Theater, Åsa Söderberg from Skånes Dance Theater in Malmö (Sweden), Adi Salant, and Sorella Englund. B: (This year, we have) some old faces, some new faces. But we are very happy we’ve gotten some really high level people to agree to be on it.

For more information, please visit www.crossconnectionballet.com. To read the entire transcript of the 90-minute interview, please go to the Dance For You website.

An interview with the directors, Cédric Lambrette and Constantine Baecher

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© David Amzallag


Nicht wenige Choreografen weltweit ha-ben sich mit Haydns Œuvre auseinan-

dergesetzt. Dazu zählen u. a. Oskar Schlem-mer (Das triadische Ballett, Stuttgart 1922), Léonide Massine (Clock Symphony, London 1948), George Balanchine (Trumpet Concer-to, London 1950), Hans van Manen (Mou-vements Symphoniques, Amsterdam 1958, Unisono, Den Haag 1978), Gise Furtwängler (Haydn Symphonie, Köln 1968), John Taras (Haydn Concerto, New York 1968), Eliot Feld (Meadowlark, Winnipeg/Kanada 1968), Twyla Tharp (As time goes by, New York 1973, Push comes to shove, New York 1976), Maurice Bé-jart (Wien, Wien, nur du allein, Brüssel 1982) und Jiří Kylián.

Zu den beliebtesten Choreografien des gebürtigen Pragers, der seine ganz persön-liche Bewegungssprache seit 1973 zuerst als Gast und von 1977 bis 1999 als alleiniger künstlerischer Leiter des Nederlands Dans Theater (NDT I) entwickelte, zählt die 1976 in Schweinfurt uraufgeführte Symphonie in D. Es handelt sich dabei um eines der eher sel-tenen Beispiele eines gelungenen komischen Balletts. Die Komik ist vollkommen in die Choreografie eingebettet. Sie wird durch keinerlei Schauspiel-Elemente von außen motiviert, sondern entsteht ganz aus dem Tanz heraus. Die acht Tänzerinnen und acht Tänzer spielen virtuos auf weithin bekannte Ballett-Passagen an, die so eine ironische Brechung und liebevolle Parodierung erfah-ren. Konventionen werden aufgelöst, Erwar-tungshaltungen unterlaufen, Versatzstücke bloßgestellt und verfremdet. Kaum steht

die Gruppe in einer Reihe und bewegt sich synchron, muss einer „aus der Reihe tanzen“. Statt wie die anderen volle Kraft zu geben, markiert ein Tänzer seinen Sprung nur. Und missgünstige Kollegen schubsen sich gar von der Bühne... Für Heiterkeit sorgen zudem Be-wegungen, die an sich untypisch sind für das Genre Ballett oder absichtlich tollpatschig vorgeführt werden: Tänzer beginnen auf dem falschen Fuß, landen verkehrt herum, fallen unerwartet um, lassen sich schleudern und schaukeln oder agieren einfach zu spät und dadurch zeitlich versetzt. Ebenso vergibt Kylián üblicherweise von Frauen ausgeführte Schritte oder Gesten an Männer und umge-kehrt. Pas de deux-Haltungen werden gro-

tesk überspitzt, Formationen ad absurdum geführt und augenzwinkernd als Klischees entlarvt. Dazu passt die geistig-intellektuelle Anmutung des 1. bis 3. Satzes von Haydns Symphonie D-Dur Nr. 101 Die Uhr (1794) und des 4. Satzes der Symphonie D-Dur Nr. 73 La Chasse (1781) in idealer Weise.

Auch wenn Haydns Kompositionen nicht als Ballettmusik erdacht worden sind,

gehen von ihnen starke tänzerische Impulse aus. Dies mag mit der spezifischen rhyth-mischen Prägnanz, die seinen Werken stets zu eigen ist, ebenso zusammenhängen wie mit der generellen harmonischen Stabilität der von Haydn wesentlich mitgeprägten „Wiener Klassik“. Am 31. Mai jährt sich der Todestag des Komponisten zum 200. Mal. Haydn, der als fleißig, humorvoll, umgänglich und ge-radlinig im Charakter gilt, arbeitete sich als

Sohn eines Wagenmeisters vom Sängerkna-ben zum Kapellmeister der Familie Esterhá-zy empor. Der Nachwelt hinterließ er mehr als 1200 Werke, darunter neben zahlreichen Solokonzerten, Vokalwerken, Kammer- und Klaviermusik 107 Symphonien, 24 Opern, 14 Messen und vier Oratorien, unter denen Die Schöpfung und Die Jahreszeiten Kultstatus errungen haben.

1985 – mit nur 26 Jahren – erarbeitete Uwe Scholz für Zürich sein erstes abendfüllendes Ballett und griff auf Haydns Schöpfung zurück. Damit feierte er 1991 auch seinen Einstand als neuer Direktor des Leipziger Balletts. Seither zählt das Werk, das damals

programmatisch für den Beginn einer neuen, neoklassischen Ära der Kompagnie stand, zu den am häufigsten gespielten Repertoire-Stücken des Ensembles. Gerade weil Scholz es vermieden hat, die Schöpfungsgeschichte im Sinne eines Handlungsballetts nachzuer-zählen, verdeutlicht seine Adaption die her-ausragenden Qualitäten seines choreogra-fischen Talents: Musik in Bewegung, in abso-luten Tanz zu transformieren. Vor den auf den Bühnenhintergrund projizierten Aquarellen aus Francesco Clementes 1985 entstande-nem Zyklus CVIII Watercolors Adayer formen die Tänzer dynamische Gruppen, die – so scheint es – aus dem musikalischen Impetus des Augenblicks entstehen. Gelegenheit zum Wiedersehen gibt in Leipzig es am 20. Febru-ar, 13. und 30. April.

Vesna Mlakar


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Stefan Sixt Spezial:

Die internationale Finanzkrise hat es bis in die Ballettsäle geschafft. In den letzten Monaten haben mich oft Kolle-gen angerufen und gefragt: “Was sollen wir denn jetzt tun?”. Meine Antwort: Ich weiß es auch nicht.

Aber ich habe die Weihnachtsferien dazu genutzt, einmal gründlich über dieses Thema nachzudenken. Fazit: Vergessen Sie 2008! Das ist jetzt keine Aufforderung zum Defätismus, sondern eine der wich-tigsten Grundregeln der Geldanlage. Nicht die Vergangenheit zählt, sondern die Zu-kunft. Jetzt gilt es, das Beste aus der Sache zu machen. Das mag denjenigen unter Ihnen, die durch die Krise viel Geld verlo-ren haben, zynisch vorkommen, aber es ist die Wahrheit – und die tut ja bekanntlich manchmal weh.

Aber lassen Sie uns trotzdem kurz einen wehmütigen Blick zurück werfen. Nehmen wir einmal an, Sie hätten, wie ich es in mei-nen Seminaren rate, für die Altersvorsorge festverzinsliche Wertpapiere mit der Si-cherheitsstufe AAA (zum Beispiel Bundes-obligationen) gekauft, dann schlafen Sie heute gut. Sie haben nicht nur regelmäßig Ihre Zinsen eingestrichen, sondern kön-nen sich auch über stattliche Kursgewinne freuen.

Sollten Sie hingegen den Tipps diverser “Berater” bei den Banken gefolgt sein und ‘strukturierte Zertifikate’ gleich welcher Art gekauft haben, sieht die Sache vermutlich alles andere als rosig aus. Außer für die Bank. Die hat die Verkaufsprovision einge-strichen und pünktlich zum Jahreswech-sel die Verwaltungsgebühr abgebucht. Noch schlechter sieht es aus, wenn Sie Aktien gekauft haben, gleich auf welchen Rat hin. Allerdings sollten Sie als Aktionär auch nicht in Selbstmitleid zergehen. Sie haben in den Jahren davor den Aktienin-dex DAX in bester Laune steigen sehen, da muss man einen Rückschlag dann eben auch mit Würde tragen. Wer wagt kann eben auch verlieren!

Was bringt nun die Zukunft? Die über-wiegende Mehrheit aller Anlagestrategen weltweit ist sich einig: Rezession in der Realwirtschaft, an den Börsen ein flaues erstes Halbjahr und möglicherweise stei-gende Kurse im 2. Halbjahr. Meine Damen und Herren, das ist ein schlechtes Zeichen! Die Geschichte der Geldanlage zeigt, dass fast nie das eintritt, was die Mehrheit der Anleger erwartet. Hat Ende 2007 etwa die Mehrheit der Anleger den Mega-Crash des vergangenen Jahres erwartet? Wir müssen uns also selbst eine Meinung bilden.

Öl kostet nur noch ein Drittel des Preises vom Sommer 2008. Die meisten Rohstoff-preise haben sich halbiert. Die Zentral-banken in Europa, USA und Asien haben quasi eine Nullzinsphase eingeläutet und die Regierungen investieren gleichzeitig unvorstellbare Summen in die Wirtschaft. 500 Milliarden Dollar in China, Obama spricht von über einer Billion Dollar.

Nicht einmal Angela Merkel lässt sich lum-pen. Sie kurbelt die Konjunktur mit Inves-titionen in den Tanz an: Weniger Steuern für Bezieher niedriger Einkommen, das sind doch wir! Ein Bonus von 100 Euro für jedes Kind zwischen 6 und 13 Jahren; eindeutig eine Kinderballett-Prämie! Ein Zuschuss von 2500 Euro für jeden, der sein 9 Jahre altes Auto stilllegt und ein neues kauft; wer außer Tänzern und Tanzlehrern verfügt in Deutschland über solche Old-timer? Und für den Fall, dass es in Ihrer Tanzschule wegen der Krise nicht mehr so gut läuft, können Sie sich direkt an die Kanzlerin wenden. Sie bietet Bürgschaften als Schutzschirm für Ihr Unternehmen. Eine direkte Beteiligung, so heißt es, sei jedoch nicht vorgesehen. Aber Hand aufs Herz, wollen Sie etwa, dass Frau von der Leyen bei Ihnen den Ballettunterricht übernimmt?

Spaß beiseite: Billiges Öl, Konjunkturpaket, niedrige Zinsen. Ich schließe daraus, dass die Wirtschaft gute Geschäfte machen wird und dass durch das übermäßige

Angebot an Geld die fast schon vergessen geglaubte Inflation kräftig an Fahrt gewin-nen wird. Sollte ich recht behalten, ist das gut für die Aktien und schlecht für langlau-fende Staatsanleihen, die schon heute so teuer sind wie nie zuvor. Unter Umständen sehen wir gerade da den nächsten Crash auf uns zukommen. Im Gegensatz zu den Experten bin ich also postiv gestimmt. Und wenn Ihnen das jetzt zu optimistisch klingt, frage ich Sie: Würden Sie ein Tanz-studio betreiben, wenn Sie nicht auch ein unverbesserlicher Optimist wären?

Den Jüngeren unter Ihnen aber sei ins Stammbuch geschrieben: Optimismus ist gut, Sparen ist besser. Warum nicht mit der Künstlerrente, die ich noch in 2009 erwar-te.

Der mit dem DAX tanzt

spezial


Deutschland

Bayerisches Staatsballettwww.bayerisches.staatsballett.de 36,8.03: Schwanensee24,25,31.03 : Der Sturm7,13,17.04 : Le Corsaire

Ballett Schindowskiwww.musiktheater-im-revier.de6.03 : Giselle8,15.03 : Verklärte Nacht28,29,31.03;1-3.04 : Heavy Musik / Cool love 2009 / Goin’ West

Staatsballett Berlinwww.staatsballett-berlin.de 7,10,14,20,28.03 : Glorie of the Romantic Ballet8,11,21,27,29.03 : Tchaikowsky3,11.04 Dornröschen16,19,23.04 : Caravagio

Theater Bielefeldwww.theater-bielefeld.de11.03 : Erste Symphonie von J. Brahms11,18,19.04 : Oxygen 8

Theater Bremenwww.theaterbremen.de 6,14,18,19,24.03;5.04 : Largo8.03 : Tanz Extra29.04 : Wohin

Staatstheater Braunschweig www.staatstheater-braunschweig.de7-14.03 : Tanzwelten7,23.03 : Don Quijote - Der Mann der sich traute11,25.03 : Bluthochzeit / Yerma

Stadttheater Bremerhavenwww.stadttheaterbremerhaven.de14,18,29.03;4,16,26.04 : Ballett Extra

Theater Chemnitzwww.theater-chemnitz.de8.03 : Schwanensee

Deutsche Oper am Rheinwww.deutsche-oper-am-rhein.de7.03 : Cindarela8,14,19,21.03;30.04 : Spartakus18,27,28.03;11.04 : Schwanensee12,16,18,26.04 : Giselle

Staatstheater Darmstadtwww.staatstheater-darmstadt.de25.03 : Das Auge der Welt25.04 : Carmina Burana

Gregor Seyffert Compagnie Dessauwww.anhaltisches-theater.de7.03 : Tango Palast10,16,19,25.04 : In 80 Tagen um die WeltSächsische Staatsoper Dresden

www.semperoper.de6,8,12,13.03 : Semper ! Signaturen27-29.03 : Die Andere

Theater Dortmundwww.theaterdo.de 14,19.03;5,21.04 : In the Mood28-29.03 : Internationale Ballettgala IX10.04 : Krieg und Frieden25.04 : Romeo und Julia

Theater & Philharmonie Essenwww.theater-essen.de7,10,12,15,18.03;1,4,10,12.04 :

Tanzhommage an Queen21.03 : Verleihung des Deutsche Tanzpreises18,22,25 : Home / Ptah

Landestheater Eisenachwww.theater-eisenach.de19,27.03;26,30.04 : Song and Dance

The Forsythe Companywww.theforsythecompany.de26,28.03 : Yes, we kan’t

Theater Freiburgwww.theater.freiburg.de5,8.03 : PVC –Babel fih Moves28.03 : PVC - 1001

Theater & Philharmonie ThüringenBühnen der Stadt Gerawww.tpthueringen.de 20,26.03 : Deja vu : Mensch und Form29.03: Romeo und Julia5,30.04 : Carmen meets Tango11.04 : Coppelia18,24.04 : Fado = Schicksal

Staatstheater am Gärtnerplatzwww.gaertnerplatztheater.de 12,29.03;1,9.04 : Copy Coppelia13.04 : Der Kleine Prinz24,26.04 : Körpersprachen II

Stadttheater Gießenwww.stadttheatergiessen.de 15,21,29.03;9,26.04 : Feiningen Fugen20.03 : Nicht Cool

Hamburg Ballettwww.hamburgballett.de 26,27.03;1,3.04 : Nijinsky

9,12.04 : Mattäus Passion18.04 : Die Kleine Meerjungfrau25,28,30.04 : Sylvia

Opernhaus Hallewww.opernhaus-halle.de 8.03 : Peter Pan15,16,29.03 : Schneewittchen16.03 : Die Königin der Farben19,22.03: Amadeus

Ballett der Staatsoper Hannoverwww.oper-hannover.de 4,14.03;11,14.04 : Cindarella3,7,16,25.04 : Bilder einer Ausstel-lung / Der Feuervogel11.04 : 23 Internationale Wettbe-werbs für Choreographen

Theater und Philharmonisches Orchester der Stadt Heidelbergwww.theater.heidelberg.de13.03 : Food Chain14.03 : Wart.En.de25.03 : Tanzwerkstatt

Badisches Staatstheater Karlsruhewww.staatstheater.karlsruhe.de 3.03 : Tschaikowsky7.03 : Ein Sommernachtstraum20,21.03; 12.04 : Romeo und Julia29.03;17,26.04 : Carmen

Ballett Kielwww.theater-kiel.de 8.03;19.04 : Dans -Art- Endlichkeiten10.03;24.04 : Traumschläfer4,17.04 : Seppuko / Ten Poems / Rooster

Oper Leipzigwww.oper-leipzig.de

Deadline für die Ausgabe Mai – Juni 2009: 1. April 2009Infos an [email protected]

KALENDER - PERFORMANCE DIARY

MÄRZ - APRIL 2009 03/04 m ä r z apr i l 2009

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ANZEIGENSCHLUSS FÜR DIE AUSGABE MAI/JUNI 2009

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7,14,17,20,27,29.03 : Giselle25.03 : Die Widerspenstige Zähmung13,30.04 : Die Schöpfung

Theater Magdeburgwww.theater-magdeburg.de14,21,27.03;26.04 : Ginko(warum ?)5.04 : Giselle19.04 : Russische Rapsodie

ballettmainzwww.staatstheater-mainz.de 6,9.01 : Program XXVIII8.01 : Repertoire IV

Mecklenburgisches Staatstheater Schwerinwww.theater-schwerin.de 6.03 : Viel Lärm um Nichts13,15,20.03 :Frühlingsopfer19.03 :Impressionen26.03 : Trias / Bolero Tanztheater Städtische Bühnen Münsterwww.stadttheater.muenster.de6,14.03 : Choreographische Werkstatt20.03 : Lachrimae mundi

Theater Nordhausenwww.theater-nordhausen.de 3,5,29.04 : Camile Claudel.Bildhauerin

Nordharzer Städtbundtheaterwww.harztheater.de 7,14,18.03;12,17,25.04 : Alexis Zorba

3,19.04 : Carmen

Theater Osnabrückwww.theater.osnabrueck.de3,22,27.03;4.04 : Oedipus5,6.04 : Bittersüss und Sauerscharf

fabrik PotsdamInternationales Zentrum für Tanz und Bewegungskunst www.fabrikpotsdam.de 5,7.03 : A.Dawson & S.Till25.03 : Jerome Bel

Theater Pforzheimwww.theater-pforzheim.de13.03;2.04 : Schwanensee5.04 : 68

Theater Regensburg www.theaterregensburg.de7,11,18,19,21,26,29.03;5.04 : Der Spiegel in Spiegel

Rotebühl Theaterwww.treffpunkt-rotebuehlplatz.de12-15.03 : 13 Internationale Solo Tanz Theater Festival18,19.04 : N Y C Dance School23-26.04 : Strom

Saarländisches Staatstheaterwww.theater-saarbrücken.de 28.03;5,9,15,16,21,26,29.04 : Schwanensee- Aufgetaucht

Stuttgarter Ballett

www.stuttgart-ballet.de5,6,11,12,22,24,27.03 : Dornröschen14,19.03 : La fille mal garde

Schleswig Holsteinische Landestheaterwww.sh-landestheater.de4,7,10,12,16,27.04 : Violin Concert / Die Toteninsel / Bolero

Tanzhaus nrwwww.tanzhaus-nrw.de5-7.03 : Junge Choreografen aus China12-15.03 : Ben J. Riepe19,21.03 : O Vertigo28.03 : Rennen29.03 : Nacher,Vorher und Zugleich31.03;1.04 : M.Grelle / Y.J.Kim3-13.04 : Flamenco Festival17.04 : Take-of Youngsters19.04 : N. Pfahl & K.K.Wung25.04 : O.Pona / Chelyabinsk C.D.T.

Theater Ulmwww.theater.ulm.de 5.03 : Coppelia

Hessisches Staatstheater Wiesbadenwww.staatstheater-wiesbaden.de6.03 : Solitaire / Le scare du Printemps15.03 : Zwischen Mitternacht und Morgen : Schwanensee22,30.03 : Weiß wie der Mond28.03 : Das Auge der Welt

Tanzspeicher Würzburgwww.tanzspeicherwuerzburg.de 21,22.03 : Runde Tisch Tanz28.03 : Gegenwartsmoment

Tanztheater Wuppertalwww.pina-bausch.de11.03 : Kontakthof / Mit Teeneger ab „14“3-5.04 : Iphigenie auf Tauris30.04 : Die Sieben Totsünden

Österreich

Ballett der Wiener Staatsoper und Volksoperwww.dasballett.at6,9,12.03;13,18.04 : Die Fledermaus10,19,22.03 : Tanzhommage an Queen

St.Pölten Festspielhaus St. Pöltenwww.festspielhaus.at20,21.03 : Dornröschen17,18.04 : True Stories26.04 : Carmen.bewegt

Innsbruck:Tiroler Landestheater und Orchester GmbH Innsbruckwww.landestheater.at 4,18.03;19.04 : Carmen – Don Juan13.03 : Bernarda Albas Haus

Landestheater Linz www.landestheater-linz.at 14,17,21,26,29,31.03


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Belgien

BrusselsKaaitheater www.kaaitheater.be4.03 : Black !... White6,7.03 : Bolero Variation12-14.03 : Extraction26-28.03 : Le Silence des Danses

Royal Ballet of Flanderswww.koninklijkballetvanvlaande-ren.be 18-21.03 : Uncontainable 217 – 19,23-26.04 : Swan Lake

Canada

Compagnie Marie Chouinardwww.mariechouinard.com 13,14,28.03;1,10,26.04 : Prelude a la apres midi d’une faune/ Le sacre du printemps21.03 : Le sacre du printemps25.03 ; 17,18,25.04 : Orphee et Euridice

National Ballet of Canadawww.national.ballet.ca 4-8.03 : Innovation11-15,19-22.03 : Romeo and Juliet18.03 : Erik Bruhn Prize27-31.03 : Giselle16-18.04 : On Tour

Les Grands Ballet Canadien de Montrealwww.grandsballets.com26-28.03;2-4.04 : Le Sacre du Printemps et Re II

Dänemark

The Royal Danish Theaterwww.kglteater.dk6.03: Onegin5,10.03 : Romeo of Julia7,9,10.03 : Teddy Goes Ballet !27-29.03 : Tar and Feather / Silent Screen14,15,18,20,21,24,26,27,30.03 : B for Balanchine4-6,16,20-22,28,30.04 : Don Quixote

England

The Royal Balletwww.royaloperahouse.org 9,13,16,17.03 : Swan Lake15.03 : Young British Dancer of the Year AwardEnglish National Balletwww.ballet.org.uk 4-8.03 : On Tour : Alice in Wonder-land21-25,28.04 – 2.05 : Manon

Rambert Dance Companywww.rambert.org.uk4-7,10,11,18-21,25-27.03;1-4.04 : Carnival of the Animals / Eternal Light 25-27.03 : Hush18-21.03 : / Infinity4-7.03 : See me10,11.03;1-4.04 : Swannsong

Birmingham Royal Balletwww.brb.org.uk 4-7,11,12,24,25,31.03;1,14,15.04 : Pomp and Circumstances13,13, 26-28.03 ; 2-4,16-18.04 : Sylvia

Sadler’s Wellswww.sadlerswells.com12,13.03 : Dance United / Hofes Shechter / Russel Maliphant / Adam Benjamin14-29.03 : Flamenco Festival London17.03 -11.04 : Tango Fire20.03 : Dance club25.03- 4.04 : A.B.T.7-11.04 : Russel Maliphant14-18.04 : Birmingham Royal Ballet 20.04 – 10.05 : William Forsythe - Focus on Forsythe

Scottish Balletwww.scottishballet.co.uk15-18.04 : Carmen

Finnland

Finnisch National Operawww.operafin.fi 5,10,11,14,21.03 : Lost Symphony20,24,26,28.03 : Second Step 25,27.03 : The Sleeping Beauty3,4,16,21,24,25.04 : Stepping Stones

Alexanders Theatre Helsinkiwww.nomadi.fi4-10.03 : Lataamo

Frankreich

Aix-en-ProvenceCentre Choréographique Nationalwww.preljocaj.org6,7,11-13,17-19.03 : Blanche Neige6-10,17,23-25.04 : Les 4 saison...7,10,14,17,29.04 : Empty moves / Noces

LyonMaison de la danse www.maisondeladanse.com11-14.03 : Introdans11-18.03 : Maurice Bejart1-4.04 : Cia Flamenco en Sus18-20.04 : A.Foniadakis / T.Paz

MarseilleBallet National de Marseillewww.ballet-de-marseille.com12.03 : La Cite Radieues20,21.03 ;15,16,28-30.04 : Meta-morphose

ParisBallet de L´Operawww.opera-de-paris.fr

6,7,9,10,12,13,15,16,18,19.03 : Le Park13,16,17,21,23,25,29,31.033,6,8,11.04: III Sinfonie von Mahler26-28.03 : Junge Tänzer16,18,21,22,24.04 : Onegin

Strasbourg/Mulhouse/ColmarOpera National du Rhinwww.opera-national-du-rhin.com3-5.03 : La Sylphide8.04 : Bejart !

Theatre du Capitolewww.theatre-du-capitole.org 3,5,7,10,12.04 : Carmen

Italien

MailandTeatro alla Scalawww.teatroallascala.org3-5,11-15.03 : Coppelia

Aterballettowww.aterballetto.it 8.03 : Carnet de Notes11,27.03;7,15.04 : In canto dall’Orlando Furioso


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15,28.03 : Orizzonte Terra22.04 : WAM (con Musica dal vivo)- Cantata

Compagnia Zappala Danzawww.scenariopubblico.com18,19.04 : Pentranura danza / czd25,26.04 : Steptext dance project

Niederlande

Amsterdam Het Nationale Ballettwww.het-ballet.nl7,14,19,21,23.03 :25.04 : Swanen-meer bilmermeer

ArnheimIntrodans Ensemble for Youthwww.introdans.nlin Tour 03 and 04 .09

Maastricht Theater aan het Vrijthofwww.theateraanhetvrijthof.nl13.03 : The Second Person19.03 : Sacre –The Rite of Spring7.04 : Amjad23,28.04 : Xtra Xtra Large / Solos

RotterdamScapino Blalletwww.scapinoballet.nl8,31.01 : Tous les jours…25.02 : 4 x 20 Storyproof

Portugal

National Ballet of Portugalwww.cnb.pt 11-13.03 : Cantata19-22,27.29.03 : Coppelia28-30.03: 4 Coregrafos28,29.04 : Lento para quarteto de cordas / Concerto / Four Reason

Polen

Teatr Wielki-National Operawww.teatrwielki.pl4,4.03;8.04 : Swan Lake15,17.03 ; 3,7.04 : Romeo and Juliet

Rumänien

Opera Nationala Bucurestiwww.operanb.ro12,15.03 : Baiadera

Russland

Mariinsky Balletwww.mariinskiy.com 5,21,28.03 : Giselle7.03: La Sylphide8,19,22.03: Ballet Gala11.03 : Ballets by Forsythe14,15.03 : The Little Humpbacked Horse16.03 : Beauty in Motion17.03 : Don Quixote18.03 : Swan Lake20.03 : La Bayadere25.03 : CindarelaBolschoi Balletwww.bolshoi.ru 7,21.03 : La Sylphide8,10.03 ; 21,22.04: Don Quixote12-15.03 : Coppelia19,20.03 : Flames of Paris25,26.03 : Giselle1,2.04 : Sleeping Beauty6,25,26.04 : Le Corsaire7,8.04 : Spartacus9,10.04 : Ballet Gala11,12.04 : The Bright Stream18,19.04 : The Golden Age

Spanien

Teatro de Madridwww.teatromadrid.com5-15.03 Ballet Nacional de Espana

Compania National de Danzawww.cndanza.mcu.es6-8.03 : On Tour –Taiwan20-29.03 : De Paso/ O Domina Nostra / Cobalto; 29-30.04 : O Domina Nostra / Cobalto/ White Darkness

SchweizTheater Baselwww.theater-basel.ch17,18.03 : Education Projekt Ballett20,22.03 : Traviata .Ein Ballett30.03 : Rolling Steps

Kurtheater Badenwww.kurtheater.ch26.03 : Spoerlis Junior Ballet30.04 : Ballett Basel

Theater St. Gallenwww.theatersg.ch27.03;1,3-5,8,24,29.04 : Silence.Now

LausanneTheatre Sevelin 36ch www.theatresevelin364,5.03 : Quarts D’Heure7,8.03 : Code : Lady 21/ Slightly lost25,26.04 : Fete de la Danse

Bejart Ballet Lausannewww.bejart.ch Tournee11-18.03

Compagnie Lingawww.linga.ch6,13.03 : Speed

Geneva www.geneveopera.ch

ZürichOpernhauswww.opernhaus.ch 18.03;4,13.04 : In den Winden in Nichts13.04 : La Sylphide25,30.04 : Ballettabend 3

Schweden

The Cullberg Ballet www.cullbergballet.se03 / 04 : On Tour

Göteborg Balletwww.opera.se 4,8,11,15,19,21,26,28.03 ;3.04 : Decadens

Royal Swedish Balletwww.operan.se6-8,10-13,15,17-23.03 : Swan Lake

Türkei

Ankara State Opera and Balletwww.dobgm.gov.tr

Antalya State Opera and Balletwww.dobgm.gov.tr

USA

New York City Ballet

www.nycballet.com4.03 : Founding Choregrapher 5,8.03 : Wheeldon / Elo / Balanchine6,8:03 : Ratmansky / Martins / Balanchine28.04 : Concerto Barocco/Pas de Deux/La Valse/Symphony in Three Movements29,30.04: Coppelia

Cedar Lakewww.cedarlakedance.comOn Tour

Pacific Northwest Balletwww.pnb.org12-15,19-22.03 : Broadway Festival Performance8-11,15-19.04 : Swan LakeThe Georgia Balletwww.georgiaballet.org 28,29.03 : Live! with Cobb Symphony Orchestra18,19.04 : Starry Night

Miami City Balletwww.miamicityballet.org13-15,27-29.03;3-5.04 : In The Night

Ungarn

Nationales Tanztheater Budapesthttp://www.dancetheatre.hu 5.03 : Row de Dow6.03 : Ladie’s Choice Gala Evening8.03 : Ldder Tales12.03 : Snow White19.03 : Mattehw the Gosse Herd24.03 : Rouge27,29,31.03 : Sleeping Beauty

Australien

The Australian Balletwww.australianballet.com.13-24.03;2-22.04: Firebird and other Legends28.04-18.05 : Nutcracker – The Story of Clara

Neuseeland

Royal New Zealand Balletwww.nzballet.org.nzOn Tour


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Ausbildung ab Herbst 2009

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tägliches Vollzeittraining internationale Gastdozenten regelmäßige Vorstellungen

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München: 7. MärzMünchen: 4. April

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„Ist dies schon Tollheit, hat es doch Methode“ Eine führende Tanzzeitschrift fällt dem „Zahn der Zeit“ zum OpferIm noch jungen Alter von 17 Jahren verstarb in England Dance Now, die breit gefächertste und inhaltlich tiefschürfendste Tanzzeitschrift der jüngeren Vergangenheit. Herausgege-ben von David Leonard und John A.O´Brian, den Begründern der weltweit besten Tanz- und inzwischen Versandbuchhandung, und zunächst unter der redaktionellen Betreung von Ann Nugent und Sanjoy Roy, erschien die erste Ausgabe im Frühjahr 1992 während der letzten britischen Wirtschaftskrise. Zum

Auftakt einer weiteren, noch weitaus schlim-meren Rezession verabschiedete sich mit dem abgeschlossenen 17. Band Dance Now im Winter 2008/09 von einem treuen Kun-denstamm und von gewichtigen, um ein ent-scheidendes Sprachrohr beraubten Autoren.

Im Vorwort zur letzten Ausgabe dieses vier-teljährlichen, handlichen, übersichtlichen, seriösesten und nie protzigen, sondern aus-schließlich sachdienlichen Magazins schrei-


ben die beiden letzten Redak-teure David Leonard und Allen Robertson:

„Sadly, this is the last issue of Dance Now. Both of the editors have reached retirement age, and in the words favoured by politicians forced to resign, `we have decided that we need to spend more time with our fami-lies”. When Dance Now came into being seventeen years ago, the editorial intention was to provide a platform for serious dance writ-ing, unencumbered by the length limitations of the daily or Sunday papers, and to encourage new writers. We believe we have succeeded in both these endeavours.......

Editing and publishing the magazine has been enormously hard work, but for all those involved it was also a labour of love. We shall miss it, and miss the contacts with our readers and writers. We hope, you and they will miss us also.”

Der Verlust von Dance Now reißt eine tiefe, nicht überbrückbare Lücke in den ohnedies nicht gerade fruchtbaren Markt von Tanzzeit-schriften, und das vor allem deshalb, weil hier nicht Themen intellek-tuell durchgepresst oder auf anschauliche Art verniedlicht wurden, sondern weil die Autoren Tiefgang an den Tag legen und einer Sache auf den Grund gehen durften. Dies führte dazu, dass Kritiken mehr Essays glichen und die seitenlangen Interviews eine Persönlichkeit von allen Seiten beleuchteten. Das Heft 1 aus dem fünften Band (Frühjahr 1996) enthält zum Beispiel unter vielem anderen neben Betrachtungen über Trisha Brown und Twyla Tharp, neben dem Holländischen Nationalballett unter Wayne Eagling, neben der Rück-kehr von Reid Anderson nach Stuttgart oder dem sozialistischen Realismus in Ostdeutschland (beides von Horst Koegler) auch einen Rückgriff auf die internationale Fundkiste: Frederick Ashtons letztes Interview, das bis dahin in einer deutschen Übersetzung lediglich 1988 in „Ballett-Journal/Das Tanzarchiv“ erschienen war. Ein bedeutender Aspekt galt immer wieder jenen Choreografen, die die Tanzszene entscheidend geprägt haben, darunter Kylian und MacMillan, Ashton, de Valois und so viele andere. Die 68 rund 100 Seiten starken Hefte bleiben für immer eine Fundgrube zu den Ereignissen der jeweiligen Gegenwart und zu einer `in depth´ Aus-einandersetzung mit der Vergangenheit. Gewiss, Dance Now war zu Anfang mit 2.50 und letztlich mit 3.75 englischen Pfund (inzwischen rund 4 Euro) reichlich billig, da man der Verbreitung nicht im Wege stehen wollte. Doch selbst ein wesentlich höherer Verkaufspreis hät-te nie einen Gewinn abgeworfen. So sieht man sich denn letztlich mit der traurigen Tatsache konfrontiert, dass in unserer kurzlebigen und lediglich auf knappe, von klotzigem Bildmaterial umrahmte Informationen ausgerichteten Zeit jede tiefere Auseinanderset-zung aus einem von Sachkenntnis diktierten Geist der Sprache der Vergangenheit angehört. Mit dem Tod von Dance Now errang die allgemein um sich greifende Verflachung einen weiteren haarsträu-benden Sieg.

Hans-Theodor Wohlfahrt

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An der Ballett-Akademie der Hochschule für Musik und Theater München ist zum 01. September 2009 eine Stelle als Ballettpia-nist/in zu besetzen. Voraussetzungen sind die Fähigkeit vom Blatt zu spielen und zu impro-visieren sowie ein für die Tätigkeit einschlä-giges abgeschlossenes Hochschulstudium. Entsprechende Erfahrung im Ballettbereich ist wünschenswert.

Die Eingruppierung richtet sich nach den Vorschriften des Tarifvertrages für den öffentlichen Dienst (TV-L) und erfolgt, je nach Voraussetzungen, bis Entgeltgruppe 13. Persönlichkeiten mit entsprechender Qualifikation, sind eingeladen, ihre Bewer-bungsunterlagen bis zum 30. März 2009 an den Präsidenten der Hochschule für Musik und Theater München, Arcisstr. 12, 80333 München, zu senden. Frauen werden nach-drücklich zur Bewerbung aufgefordert. Schw-erbehinderten wird bei gleicher Eignung der Vorrang gegeben. Es wird um Vorlage von Kopien gebeten, da aus Kostengründen eine Rücksendung der Bewerbungsunterlagen nicht erfolgt. “dance for you” magazine is looking for English dance writers. We are looking for in-dividuals with creative vision and excellent writing skills to be part of the “dance for you” magazine team. Please send your article or short review accompanied by a CV to: [email protected] or Fax +49 9721/188001 Das Ballett Magdeburg, Ballettdirektor und Chefchoreograf Gonzalo Galguera sucht für die Spielzeit 2009/2010 weibliche und män-nliche Tänzer mit guter klassischer Technik. Bewerbung mit CV und zwei Fotos an: the-ater Magdeburg Dana Dopheide, Universität-splatz 9, 39104 Magdeburg Tel.: + 49 – 391 – 540 64 85 [email protected]

The National Ballet of Portugal - artistic di-rector Vasco Wellenkamp - will be holding au-ditions for professional dancers, with strong classical and modern education, in Lisbon on 26, 27, 28 March 2009, 10:00 class. To apply send CV and portrait photo to Companhia Nacional de Bailado, Rua Victor Cordon 20, 1200 - 484 Lisboa, Portugal. Tel: +351 21 347 40 48. [email protected].

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Persönlichkeiten mit entsprechender Qualifikation, sind eingeladen, ihre Bewerbungsunterlagen bis zum 30. März 2009 an den Präsidenten der Hochschule für Musik und Theater München, Arcisstr. 12, 80333 München, zu senden. Frauen werden nachdrücklich zur Bewerbung aufgefordert. Schwerbehinderten wird bei gleicher Eignung der Vorrang gegeben. Es wird um Vorlage von Kopien gebeten, da aus Kostengrün-den eine Rücksendung der Bewerbungsunterlagen nicht erfolgt.

Anhaltisches Theater Dessau require a ballet pianist (répétiteur) for the 2009/2010 season. Position commences August 2009. To apply, please send C.V. to: [email protected]

Mystic Ballet, USA sucht junge Tänzer und Tänzerinen (18-21 Jahre alt) für ein 1 bis 2 Jahre Program mit Mystic Ballet Academy. Die gewählten Studenten werden täglich trainieren (Ballet, Modern, Jazz, Pas de Deux, Variationen und anderes) und bei Mystic Bal-let Company Vorstellungen mittanzen. Vor-tanzen, nur bei Einladung am 5. April 2009, um 12Uhr, im Stadttheater Bremerhaven, Deutschland. Zum anmelden, bitte ein DVD und ein Lebenslauf an Mystic Ballet zusen-den. Mystic Ballet, P.O. Box 429, Mystic, CT, 06355, USA. Stipendien werden nach Verdi-enst ausgegeben. Kontact: +1-860-536-3671 oder [email protected]. Web: www.mys-ticballet.org

Aterballetto, Reggio Emilia, Italy, artistic director Cristina Bozzolini and resident cho-reographer Mauro Bigonzetti is looking for male soloists with strong classical and con-temporary technique to start from Septem-ber 2009. Please send Curriculum Vitae to Giuseppe Calanni [email protected] European Ballet is looking for dancers for their Spring ’09 U.K. and Ireland tour of clas-sical ballet “Cinderella”. Please send your C.V. (indicating height and weight) together with a ballet photo by e-mailing it to: [email protected] or by post to: Stanislav Tchassov, Artistic Director, European Ballet, 18 Lynton Gardens, London N11 2NN

Zürcher Ballett - director Heinz Spoerli - re-quires an experienced ballet pianist. Please send your detailed application to: Zürcher Ballett, Heinz Spoerli, Falkenstrasse 1, 8008 Zürich, Switzerland. Tel: +41 44 268 64 63. Fax: +41 44 268 65 84. [email protected]

Boston Ballet Company and BBII auditions will be taking place in Miami on 14 March 2009; in New York on 15 March 2009; in San Francisco on 22 March 2009; amd in Boston on 29 March 2009. Additional information and registration forms available ONLY at www.bostonballet.org.

5APRIL

ANZEIGENSCHLUSS FÜR DIE AUSGABE MAI/JUNI 2009

ERSchEINt ANFANG MAI 2009

ADvERtISING DEADLINE FoR oUR MAY/JUNE ISSUE PUBLIShED BEGIN oF

MAY 2009

www.danceforyou-magazine.com [email protected]




Troubleshooting - footwork

In dance, everyone has issues with their feet. Either you wish for a higher instep, faster re-flexes, more strength in them or they are your strongest assets. The answers lies in not what you have, but how you use them and what you can do to maximise your potential.

Beginning with the actual structure of the foot, it is very often dancers with a smaller in-step that wind up having the most articulate footwork. They really have to use 100’% of what they have to achieve the desired line of someone with high insteps who can get by with less efforts or thought and this concen-tration very often produces a very high qual-ity of footwork.

On the other side, dancers with very high insteps and mobile ankle joints have the de-sired line for ballet, they often have to work

hard to control the use of their feet. Having such a wide range of movement can also be a disadvantage to developing a high quality of footwork.

Beginning before class, give a thorough warm up to the foot and ankle joints. Using a thera-band can help, massage with your feet with your hands and make sure the foot is limber and there is a good circulation of energy. Avoid simply repeatedly over-stretching your foot, which can lead to ligament and tendon problems. Articulation and the use of the foot is what counts, not just how far it points.

When standing, be very aware of your place-ment of weight through the foot into the floor. In ballet, the whole foot is in contact with the floor, but have a majority of the weight over the balls of your feet, like a cat ready to

pounce. This also makes it much easier to go onto demi-pointe or pointe. Also experiment working in socks, flat shoes and pointe shoes to see how different the feeling can be.

Try to work with images. Don’t focus on the mechanical aspects of the feet so much, but rather the quality of the presentation. Be-gin with a clear idea of what you are doing in your mind that will then flow out through your body. To caress the floor, a light gentle contact, like you are offering your foot as a beautiful gift to someone in a dévéloppé, of landing a jump like a cat, or that the floor was thin ice that you don’t want to break.

When pointing your feet, think rather of open-ing the top of your foot, of leading with your instep, rather than shortening the underside of your foot or having a contracting, tighten-

W O R K S H O P

Stretch your feet! Pointe your toes! Ever been given such corrections before? Or do you dread the moments of fast footwork in class, knowing your feet are not responding as quickly as you would like? Or maybe your feet are very supple, but lack strength?

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Stöß


workshop

ing “pointing” action. Try to have a direction of energy that goes shooting out past the ends of your toes, rather than pulling in or stop-ping. Even when your foot is fully pointed, it is not a position, but it is an action. Make sure you are also able to point your foot with or without the use of your achillies tendon as many dancers are unaware of this and it can save your Achilles tendon from over-use.

Often I see dancers who at the height of a grand battement or jump release in the ankle joint, but the toes remain pointed. The flow of energy is broken in the ankle joint and this then shortens the line of the leg. Also if you landed a jump in such a position with a flexed ankle and pointed toes you would risk serious injury. Try to think more of the flow of energy than having legs and feet as separate pieces.

Use the barre to develop a maximum articula-tion of the feet and concentrate on a use of image and “feelings” for the feet, rather than on purely mechanical aspects, start from the qualities, rhythm and impulse. Develop an awareness of where the impulse to point your foot begins and in which rhythm you choose to express this impulse. Once these rhythms and impulses are clear you can execute them at any tempi. It is very much like when you speak, you wish to clearly pronounce each word and hopefully not in a monotone manner, but to build phrases and to express thoughts and emotions. A dancer must learn to speak with their feet using accents and in-tonations.

In the center, you can immediately feel the results of how you worked at the barre. If you tend to wobble and are not grounded, you need to re-evaluate how you worked at the barre. Having small feet or tiny ankles is no excuse to be unsteady in the center.

Many advanced level students or profession-als put on their pointe shoes for center. I personally feel it is more logical to do barre in pointe shoes first, or at least do several pointe exercises at the barre before coming to center work. The brain needs time to adjust to hav-ing the pointe shoe on the foot as it gives a completely different feel to dance in.

Often in the center, too much focus goes to the working leg. Really be aware of the role of the standing leg and the flow of energy down through the standing foot, as this will then give the working leg and foot more freedom.

As the exercises in class begins to travel, keep just as much focus on all the qualitative as-pects of your footwork, especially on all the small, in-between link steps, the preparations and how you finish movements. Chances are if you concentrate on the small steps, the

main steps will work better. I would suggest to especially be aware of how you use your foot when both pushing off from and coming back into contact with the floor at all times.

In allegro, you will see the results of how you have worked in the entire class. If you have developed a good awareness of the flow of energy, rhythm and impulse, at this point in the class you will need this to work for you as second nature.

For petite allegro, as in all aspects involving more speed, you need a clear flow of energy, and to move faster you need to have an easy relaxed feeling. Working with too much ten-sion will only hinder fleet footwork. In grand

allegro, often dancers get sloppy with the de-tails, but it is exactly when landing big jumps that you need the most support from your feet that you can get.

Use time after class to trouble shoot on your problem areas, and if you are not happy with your footwork, hiding them under thick ankle warmers and bulky socks will not help!Ultimately, the dancer with the best footwork, is not necessarily the dancer with the high-est instep, but rather the dancer who is using their feet with the most intelligence.

Jason Beechey

Photos: Bettina Stöß

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My “Marguerite”

One day during an interview, I was asked; « If you would have to perform only one ballet during a whole year, which ballet would you chose? »My answer came instantly; « The Lady of the Camellias, of John Neumeier »Here, you will understand exactly why…

by LUCIA LACARRA

I discovered this ballet only in 1997. I was in Tokyo, performing at the famous Japan Ballet Festival. These were (and still are), the longest Ballet Galas in the history. In each performance that

lasted between five or six hours, there were around 25 couples danc-ing. Since it was my first time in this kind of “huge” important Galas. it was extraordinary for me to be performing my Roland Petit pieces beside the biggest stars in the Ballet world, and mostly and the best thing, to be able to watch them dance from the wings. It was such a spectacle of technique, quality, virtuosity, elegance and class. It made me feel like a school kid all over again.

Then, all of the sudden, I heard the life music of a piano, playing the first notes of Chopin, and I felt that something amazing was going to happen. Out of breath, I watched this passionate, strong, dra-matic and moving pas de deux, choreographically so beautiful and intense that it makes your heart jump, stop and bleed at the same time…”Who is the choreographer of this piece? I asked one of the many dancers that was sitting on the wings beside me”…”This is the Black pas de deux from “The Lady of the Camellias” of John Neumeier”. There and then, I felt under the spell…

Finally, after few years dancing a lot of different styles and choreog-raphies, and after making a long round trip to San Francisco, I found myself happily in Munich, where in 2004 I was given the dreamy pos-sibility to become Marguerite for the first time. And it felt like I had been holding my breath waiting for that moment. The first thing I did, was buying the original version in French of Dumas’ book. I knew the story already but I wanted to get to know her from the origin, I wanted to know how she thought, how she felt, and how she reacted in every single situation she was facing during the piece. I needed to understand her.

Before I even finished the first page, I had completely fallen in love with the character and I felt so grateful for being given the chance to experience such a heartbreaking and extraordinary love story on stage. From the first day that we started our work in the ballet studio I was amazed by the choreographic perfection of the whole piece. The way the flash backs are introduced is so crystal clear, and the pas de deux are like a perfect echo of the conversations that Marguerite and Armand have. Each gesture in the ballet means something and no step is done just for the pure beauty of it. John did completely absorb the essence of the story and captured it in his masterpiece of ballet.

And Marguerite?... For me, she is just the best role, an artist could ever dream of playing. A young woman that was born poor and without a name or position in society, in a period of time in which only this fact already destined you as a woman to live in a gutter. She used her intelligence and her beauty to get herself out of there, in the only way she could. She had a very socially incorrect, criticized and judged profession, but she had money, clothes and jewels. And this was all she needed since she certainly didn’t expect anything else form life. At the same time, even if she tried to ignore it and showed that she didn’t care, she knew that she was very sick and was going to die soon.

This is when Armand appears and changes her and her life forever. In the beginning she finds him funny, so naive and out of place com-pared to her usual consorts and friends. Then, when he starts telling her that he loves her, she tries to put him down telling him that he doesn’t have enough money to pay for her services. Because after all, he is a man, and she is used to hear all these fake love promises from them. But he is persistent, and slowly she permits herself to think “What if…it’s true?”. “What if… I deserve to be loved, and to be truly in love?” And then for the first time in her life, she al-lows herself to fall completely in love, in the most pure, and selfless way. And she is willing to give up everything for her love, since she has just realized that all the material possessions are worth nothing compared to one pure second of love.

And all this just in the first act, can you imagine? As an artist, there is nothing more intense and fulfill-ing than to play a character that goes through such a rollercoaster of emotions. But at the same time I don’t find it that difficult to put myself in her situation. Sure, I have nothing to do with her and her per-sonality, but as a woman I wouldn’t doubt a second to give up everything for the sake of real love.

But like in one of those contradictions of life, the most wonderful part of this story starts when things start going wrong - when for sav-ing his name and reputation, she swears to his father that she will let him go. Knowing instantly that the only way to achieve that is by the means of making him hate her, as she goes back (regretfully and hating herself for it), to her old life. I have to admit that personally, from this moment on in the ballet, I feel this painful, heartbreaking, exhilarating enjoyment while playing Marguerite. But you have to put yourself in my place to understand this…



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Imagine that you are giving up the one and only true love of your life, for his own good and future, and because inside yourself a little voice tells you that he deserves better than you. Still, you’re just a woman, and you cannot control the need of meeting him one last time - which makes things even more difficult for you, and makes him hate you even more for betraying him for a second time. After that, you bump into each other one night in a Ball, when you’re very sick and going to die shortly, and he mistreats and humiliates you in front of everybody, for at the end doing the one thing that will put a dagger in your heart and make you suffer more than you thought was possible. He gives you money! He pays you!

And what accentuates the whole thing to the limits is that while you’re playing all this in the flashback, he has your diary, which he received after you died, in his hands, and he’s reading the truth, your love for

him, and the sacrifice you’re doing for his future. And that you did die full of love for him, but alone and being hated by the man you gave your life and your happiness for. Heartbreaking, isn’t it?

Well, I guess you’ve realized by now why I just “Love” this Ballet and this role over anything else. It is for me the most passionate love story ever written. And playing Marquerite has changed me forever as an artist and as a dancer. Transforming myself into her, onstage and even in the ballet studio, is been one of the most re-warding experiences in my career. An ex-perience that only gets stronger and deeper in each performance…

Thank you Marguerite!

spezial

Freie Kultur öffnet Türen und WegeGespräch mit der Kulturministerin der Republik Mazedonien, Elizabeta Kanceska-Milevska

Mit Sicherheit ist die Eröffnung des wunderschönen National Theaters in Skopje ein wichtiger Augen-

blick für die Republik Mazedonien und ihre Geschichte. Die neue Sehenswürdigkeit ist eine Gedenkstätte zu Ehren von Mutter Te-resa. Die Regierung Mazedoniens hat das Ge-bäude mit Blick auf den 100. Geburtstag im kommenden Jahr der seelig gesprochenen Ordensfrau und Friedensnobelpreisträgerin errichtet. Am Festakt der Eröffnung des “Mutter-Teresa-Hauses” haben der mazedo-nische Ministerpräsident Nikola Gruevski, Außenminister Antonio Milososki, die neue Kulturministerin Elizabeta Kanceska-Milevs-ka sowie zahlreiche Gäste teilgenommen. Die Kulturministerin sprach vor tausenden Menschen, die bei dem Festakt erschienen sind: „Das ´Mutter-Teresa-Haus´ ist eine der schönsten Geschenke für die Welt und werde immer an die kleine Frau mit großem Herzen erinnern. Ihr ganzes Leben drehte sich um den Wunsch, den Armen zu dienen. Ihr hu-manitäres Lebenswerk werden wir für immer mit uns tragen“

Der Direktor des mazedonischen National-Balletts, Kiro Pavlov, und ich konnten auf Einladung des Kulturministeriums mit der Kulturministerin Elizabeta Kanceska-Mi-levska ein Gespräch führen. Mit einer Art ruhigem Enthusiasmus erzählte sie von be-neidenswerten Projekten: „Zuerst möchte ich mich herzlich für Ihr Inter-esse an der Kultur der Republik Mazedonien und seiner Entwicklung bedanken. Bevor ich diesen Posten erhalten habe, war ich Sta-atssekretärin für Kultur. Ich war sozusagen

schon mit den Kulturaspekten meines Landes vertraut. Ich möchte betonen, dass ich mich sehr auf meine Arbeit freue, denn die Regier-ung hat ein großes Interesse an der weiteren Entwicklung der Kultur in unserer Republik. Es wird viel investiert, nationale und interna-tionale Projekte mit überragenden Künstlern sollen gefördert werden.

Die Rekonstruktion unseres alten Theaters, das 1963 durch ein Erbeben zerstört worden ist, ist auch ein wichtiger Aspekt. Es wird in seinem architektonisch ursprünglichen De-sign und am selben Platz wieder hergestellt. Dieses Theater mit zwei Bühnen wird größer als das jetzige Nationaltheater sein.

Wir haben bereits angefangen, auch eine Konzerthalle für das Mazedonische Philhar-monie-Orchester zu bauen. Das „Memoiren Haus“ in Widmung an Mutter Theresa, die in Skopje geboren ist, steht vor seiner Vollen-dung. Als Kulturministerin kann ich sagen,

dass ich sehr stolz auf die hervorragenden Künstler unseres Landes bin. Ballett, Theater und Oper haben in den letzten zwei Jahren eine immense Publikumsreaktion erlebt. Viele Ballettvorstellungen (160) in diesen Jahren haben mich sehr begeistert.

Das Ballett in unserer Republik hat den glei-chen Status wie die anderen Kunstformen. Das Budget für Kultur ist höher, als es vorge-sehen war. Auch der Kooperationsfonds er-möglicht kulturelle Projekte, die Kulturszene hat einen bedeutenden Status erreicht. Ich möchte ausdrücklich meine Begeisterung für die ausverkauften Ballett- und Theatervor-stellungen unterstreichen.

Was ist Kultur für Sie?

Kultur hat einen subjektiven Wert, ich bin auch Professorin für europäische Integra-tion, ich habe Forschungen über Kultur durchgeführt. Ich glaube, dass Kultur große Aufmerksamkeit verdient, sie repräsentiert das Herz eines Landes und seines Systems. Kultur ist sehr wichtig für die Entwicklung eines Landes und auch vorteilhaft für die Industrie, sie hilft dem wirtschaftlichen und sozialen Fortschritt.

Bedeutet die Kultur für Sie auch Freiheit?

Ja, denn sie ermöglicht freien Ausdruck. Kunst und Kultur, die sich ungebremst ent-falten kann, trägt dazu bei, Türen und Wege zu öffnen und die Sichtweise der Menschen zu formen.



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Alles Walzer – das ist nur noch ein nos-talgischer Schlachtruf für den Wiener Opernball oder für all die Tanzschüler,

die sich auf ihren Abschlussveranstaltungen mit mehr oder weniger Glück an der, wie stolz hervorgehoben wird, „Original-Wiener-Versi-on” im Dreiviertel Takt versuchen. Doch von Glückseligkeit und Begeisterung spürt man dabei wenig. Und auch die ursprüngliche „Verruchtheit” mit der da Männer und Frauen sich rauschhaft aneinander klammern, nur das Gesicht des anderen im Blick, um sich festzuhalten, hat ihre erotische Bedeutung verloren.

Kaum zu glauben, dass das Walzer-Tanzen einmal als unmoralisch verboten worden war. Wer will heute denn noch traulich vereint in den siebten Himmel tanzen, wo die siebte Hölle des Sexshops von nebenan weitaus pri-ckelndere Befriedigung verspricht. Harmonie entspricht nicht mehr dem Weltbild unserer Zeit, die es mehr mit Spannung und Action hält. Kein Wunder, dass das die große Stunde des Tangos ist. Denn Tango, der swinglose Ausnahmetanz gehört zum Spannendsten, was die Musikbühne zu bieten hat. Egal, ob man ihn nun begreift als „traurigen Gedan-ken, den man tanzen kann” (Enrique Sabtos Discépolo), oder als „vertikalen Ausdruck eines horizontalen Gefühls”: Tango inspiriert in all seinen Spielarten zu immer neuem Spannungsgeflecht, es liegt schon in seiner Natur, eigentlich Unvereinbares miteinander zu vereinen.

Schon die Diskrepanz zwischen dem for-dernden, vorwärts schreitenden Rhythmus und der meist elegisch darüber gelegten Melodie verspricht Dramatik pur. Vor allem im Tango Nuevo bei Astor Piazolla, kommt es immer wieder zu einem gesamtakkordlichen Aufjaulen, da kann quasi die Melodie mit dem Rhythmus nicht mehr mithalten und muss Luft holen, um erneut einzusetzen. Zwei Extreme also. Tänzerisch bedeutet das, die Füße im Rhythmus zu halten, mit dem Körper aber der Melodie zu folgen.

Eine richtige Herausforderung, denn nur zu gerne ist man bereit, die Tango-Effekte mit der Wucht, die der Rhythmus suggeriert, vorzubereiten, statt sie einzig und allein aus einem plötzlichen Stoppen zu generie-ren. Das wirkt weitaus überraschender (und schont die Halswirbelsäule der Damen - zu-mal neuere Forschungsergebnisse ausdrück-lich vor tänzerischem Headbanging warnen). Professionals berichten, dass sich Tango von den Hüften her so anfühlt, als würde man

lauter liegende Achten tanzen, was beim Pu-blikum auch das Gefühl von unterschwelliger Erotik hervorruft.

Dazu kommt ein komplett anderes Paar-Ver-halten, was sicher auch mit den Wurzeln des Tangos zu tun hat. Denn entstanden ist er im Rotlichtmilieu und bei den sozial wenig an-gesehenen Schichten im Mündungsdelta des Rio de La Plata und Buenos Aires um 1880, zu einer Zeit des großen Männerüberschusses. Der „Candombé”, ein rhythmischer, oft impro-visierter Tanz von Afro-Argentiniern wurde da auch als parodistisches Element in den damaligen Lieblingstanz, die Milonga, über-nommen, die ihrerseits Elemente der Polka und der kubanischen Habanera vereint. Das Zornige gehört also durchaus dazu.

Folglich darf die Dame im Tango ruhig ein-mal widerstreben. Eine der spannendsten Figuren ist da der „Spanish Drag” – wobei unklar ist, ob die Figur so heißt, weil Spanier als Über-Machos prädestiniert sind für das gewaltsame Abschleppen einer Lady, oder ob sie aus dem „Slow Drag” stammt, einem ganz eigenen Tanz, der parallel zum Tango entstanden ist und einfach integriert wurde. Wie dem auch sei, beim „Spanish Drag” spielt sich auf einem Schritt ein ganzes Drama ab.

Die Dame ist äußerst widerwillig, der Herr lässt sie auch bewusst stehen, geht weiter, um sich dann doch zu ihr

zu shapen und sie aus der Pose nach oben zu ziehen, wobei es diverse Drehbücher für den ansonsten nicht vorhandenen Blickkontakt gibt. Beide messen mit ihren Blicken ihre Kräfte, lautet die eine Version. Spannender aber wird es, wenn die Dame bis zum Ende wegschaut, um ihm dann abrupt einen hasserfüllten Blick zu zuwerfen. Was auch er tun kann, wenn er sie nicht den ganzen Vorgang über im dominierend abschätzigen Blick behält. Leidenschaftlicher geht es eigentlich nicht. Szenen einer Ehe, sozusagen, wie manche ja diese besondere Spielart des Tango, den Ballroom oder Eng-lish Tango nennen. Denn auf seinem langen Weg in die Tanzsäle und -Bühnen der Welt hat sich der Tango immer wieder gewandelt und verändert. So gibt es inzwischen eine ganze Reihe von Spielarten.

Das ist das Schöne am Tango: Er ist ein un-glaublich lebendiger Tanz. Für das Turnier-geschehen wurde er systematisiert und erst auf Drängen der Engländer 1961 den Standardtänzen zugeschlagen, denn auch die Lateiner hatten Gefallen am Tango ge-

funden. Aber selbst in dieser kategorisierten Ausführung gibt es sehr kreative Tänzer, die sich Neues einfallen lassen (auch wenn sie von den Wertungsrichtern dafür erst einmal abgestraft werden). Es ist im Grunde jedem selbst überlassen, etwas Eigenes aus dem Tango zu machen, vor allem in der heute so überaus beliebten Form des Tango Argenti-no, den man im Beziehungsgefälle nicht der Ehe, sondern dem Stadium der Verliebtheit und der Leidenschaft zurechnet. Als getanzte Geschichte der Liebe mit immer neuen Varia-tionen ist der Tango Argentino der Versuch, ein Idealbild des Eros in einer Momentauf-nahme zu verwirklichen.

Kein Wunder, dass die Faszination des Tangos nicht nur auf die Showbühnen ausstrahlt, son-dern auch auf die Ballettwelt, die zunehmend Tango-Produktionen verzeichnet. Legendär geworden sind Hans van Manens „Fünf Tan-gos”. Tango darf sich jetzt mit Kurt Weill kreu-zen, Orpheus in die Unterwelt begleiten und Literatur aufpeppen. Als „Tango la Queen” den Kreislauf von Liebe und Tod beschreiten . Vielschichtige Emotionen wie Trauer, Stärke und Leidenschaft vorführen – „Tango for the affectionate”. Oder als „Tanguera”auf den Spu-ren der Slum-Vergangenheit in die glitzernde Cabaretwelt vordringen. Wenn nicht gar in Astor Piazollas „Maria de Buenos Aires” als mystische Wiedergeburt die Sehnsucht nach einem besseren Leben verkörpern.

Ute Fischbach-Kirchgraber


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Das dramatische Potenzial von Tango

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Die Show ist gigantisch. Bereits wenn sich über eine knorrige Wald-lichtung ein riesiger Schwan hievt und einen Adler von gewaltiger Spannweite gebiert, der die Blumen pflückende Odette verzaubert und entführt, schwant einem etwas. Denn die vor 50 Jahren formierte Guangdong Acrobatic Troupe baut Tschaikowskis Meisterwerk „Schwa-nensee“ zum Buntspektakel aus Artistik und Ballett um. Nur die Musik vom Band ist geblieben, wenngleich in abenteuerlich veränderter Nummernfolge. Keine der Figuren trägt ihren originalen Namen, die Geschichte greift das Libretto von der Täuschung Siegfrieds durch den bösen Zauberer nur auf. Wo es im Ballett um tief menschliche Konflikte geht, triumphiert in der seit ihrer Premiere 2005 weltweit mit Erfolg tourenden Produktion aus China die äußere Sensation. Überwindet man puristische Vorbehalte, kann man jener Mixtur seinen Respekt nicht versagen. Denn die zur Hälfte aus Artisten und Tänzern beste-hende 100-köpfige Mannschaft berauscht in 500 prachtvollen Kostü-men und märchenfarbigen Dekorationen mit grandiosen Leistungen.

Auf einem Schiff reist der Prinz seiner im Traum geschauten Schwa-nenprinzessin um die Welt nach, macht am Nil und in Asien Station, um in Chinas Verbotener Stadt fündig zu werden. Dort, in einer spinn-verwobenen Höhle, hockt jener Zauber-Adler, bis er vom Prinzen mit einer Feder erschossen wird. Im Finale der befreiten Schwäne, mit Bil-dern von asiatisch überbordender Blumigkeit, erlebt auch das Haupt-paar sein Happyend. Was die zweieinhalbstündige Prinzensuche nach der Geliebten an Spitzenartistik birgt, hat kaum seinesgleichen. Wie lange jeder der Artisten und Tänzer im fremden Metier ausgebildet wurde, um Genregrenzen aufzubrechen und ein künstlerisches Gan-zes zu erreichen, lässt sich nur ahnen, wobei die artistische Bravour über die Stilistik des klassischen Tanzes obsiegt. Die teils extrem jun-

gen Akrobaten beeindrucken in vielen Disziplinen, manche Artisten brillieren gleich in mehreren Einlagen. Sie springen rückwärts von Stange zu Stange, die ihre Untermänner halten, stehen wagemutigen Handstand auf schwankendem Mast, jonglieren vom Ball über Kugeln an Seilenden bis zum Hut mit allem, was dem Stück zuträglich ist.

Dass sich keine der Darbietungen verselbstständigt und viele Aktionen parallell laufen, macht den Abend kurzweilig und lässt ihn am Thema bleiben, selbst wenn der Prinz in aller Turbulenz bisweilen zur edlen Staffage wird. Geschickt fügen sich die Soli den großen Szenen der Frauen meist auf Spitze ein, ob mit Lampions, als orientalische Girls-reihe, in den Schwanenbildern mit weißen Kleidern von ungewohnter Opulenz. Den Walzer radeln sie auf Rollschuhen. Höhepunkte sind ein einzigartiger Reigen der Rhönräder, dies sogar musikalisch, der Tanz der vier Frösche auf Händen, ein Salti schlagender Knirps auf der Stan-ge, enorm biegsame Schlagenmenschen, Einradfahrer, die von Rad zu Rad hüpfen, Akrobaten auf dem Trampolin und an den Strapaten. Krönung freilich ist jener auch beim Zirkusfestival in Monaco preis-gekrönte singuläre Pas de deux, um den herum später der gesamte „Swan Lake“ entwickelt wurde. Wenn die grazile Wu Zhengdan ihrem Prinzen Wei Baohua freihändig auf den Oberarmmuskeln, im Finale gar auf dem Kopf balanciert, dann hält nicht nur jedermann den Atem an. Dann hat die ganze Truppe mit ihren schönen Menschen auch dem fernen China neue Freunde gewonnen. Volkmar Draeger

Wettstreit von Artistik und BallettIm Admiralspalast bietet „Swan Lake“ aus China Akrobatik vom Feinsten

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Tanzfestival Bielefeld 2009

5. bis 18. Juli

Manu Accard · Tchekpo Dan Agbetou Ulla Agbetou · Geraldine Armstrong Jean-Hugues Assohoto · Wayne Bar-baste · Maria Blahous · Susanne Dick-haut · Libby Farr · Marjon van Grunsven ISH · Lambrini Konstantinou · Andre-as Lauck · Juan Carlos Lérida · Merlin Nyakam · Shamita Ray · Saint Louis Rhino · Murah Soares · Bruce Taylor Matthew Thomas · Juan Carlos Valls „Tobi“ Tobiglai Voli · Chiang-Mei Wang

Auskunft / Anmeldung:Kulturamt Bielefeld Tel.: 05 21 / 51 - 39 62www.tanzfestival-bielefeld.de

Workshops und Performances

2. INTERNATIONAL ROMANIAN BALLET SUMMER WORKSHOP

06.07 - 02.08.2009 SIBIU - ROMANIA

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Bozen tanzt!Bolzano,la città chedanza!

TANZ DANZABOLZANOBOZEN

20.07.- 01.08.

2009

25. Internationales Tanz- und Kursfestival

Wähle deinen Kurs!www.tanzbozen.itInfo-Tel. 0471 313 800

Eine gemeinsame InitiativeSüdtiroler KulturinstitutStiftung Stadttheater Bozen

Deutsche Kultur und Familie

Gefördert von



Im Zauberwald der Illusi-onen Youri Vàmos Ballett „Ein Sommernachtstraum“ in Karlsruhe Lange Zeit fristete das Handlungsballett vorzugsweise in Gestalt von beliebten Ballettklassikern oder epigonalen Formen derselben ein Da-sein auf den deutschen Tanzbühnen – von Ausnahmen wie den narra-tiven Stücken von Cranko oder Neumeier einmal abgesehen. Doch seit einigen Jahren entdecken immer mehr Choreografen der jüngeren Generation die große erzählerische Form für sich neu. Einer, für den das Geschichtenerzählen im Tanz dagegen schon immer im Zentrum seines Werks stand, ist der 62-jährige Ungar Youri Vàmos. Birgit Keil, die Direktorin des Karlsruher Balletts, hat den Ballettchef der Deutschen Oper am Rhein, dem in dieser Position kommende Spielzeit Martin Schläpfer nachfolgt, nun erstmals für eine Zusammenarbeit mit ihrem Ensemble gewonnen. Seine langjährigen künstlerischen Wegbegleiter Joyce Cuoco und Uwe Schröter haben Youri Vàmos’ Handlungsballett „Ein Sommernachtstraum“ aus dem Jahr 1995 mit der Ballettcom-pagnie des Badischen Staatstheaters einstudiert.

Noch bevor ein Glimmen und Funkeln die dunkle Bühne erhellt und einen ersten Blick auf den Zauberwald von Bühnenbildner Michael Scott freigibt, turnen im Karlsruher Opernhaus zwei schelmische, mit Taschenlampen ausstaffierte Gestalten außerhalb der Tanzfläche herum und geben derart schon mal vor, wer in dem nun folgenden komödiantischen Spiel das Sagen hat. Der Puck des Balletts (Yuhao Guo) trägt Punk, zumindest was die Stachel-Frisur angeht, und hat von Youri Vàmos noch den Kobold Robin (Zhi Le Xu) zur Seite gestellt be-kommen. Dessen Kopf ziert ein flotter Irokesenschnitt. Die Geschichte spielt in Vàmos’ Handlungsballett auch nicht im antiken Athen, son-dern den Kostümen für die Protagonisten aus der Gesellschaft sowie dem einfachen Volk nach zu schließen in einer nicht genau spezifi-zierten modernen Zeit. So geartete kleine Freiheiten erlaubt sich der Choreograf; im Grunde jedoch hält er sich in seiner Tanz-Adaption der Shakespeare-Komödie eng an die Textvorlage. Da hat man in mancher

Schauspiel-Inszenierung des beliebten Stoffs schon formal Wagemu-tigeres und auch inhaltlich Vielschichtigeres gesehen.

Vamòs, im Tanz neben John Neumeier der wohl versierteste Geschich-tenerzähler seiner Generation, betont das Unterhaltsame, Vergnüg-liche des Zusammentreffens von zwei Liebespaaren, einer theater-närrischen Handwerkertruppe und allerhand Geisterwesen im Wald. Aber er tut das nicht platt, sondern mit Sinn für die Motivationen der Figuren und die inneren Turbulenzen, in die sie durch die von Puck ausgelösten Verwirrspiele um Liebe und Eros gestürzt werden. In Bir-git Keils Spielplanpolitik, anspruchsvolle moderne, wenn auch nicht formal die Konventionen sprengende narrative Ballette ins Repertoire zu nehmen, fügt sich dieses schwungvolle, facettenreiche, im Grunde aber konventionell erzählte Shakespeare-Ballett von Youri Vàmos sehr gut ein.

Der auf der Klassik basierende, modern variierte Stil des Choreografen stellt allein schon wegen der Schnelligkeit der Bewegungen, mit der Vàmos die Musik von Felix Mendelssohn-Bartholdy im Tanz aufgreift, höchste Ansprüche an die Tänzer. Was diese virtuos umsetzen. Insbe-sondere in den komischen Rollen wie Puck, Robin und Zettel (Marcos Menha) können sie sich zudem als famose Komödianten zeigen. Aber auch Flavio Salamanka (Lysander), Diego de Paula (Demetrius), Patricia Namba (Hermia) und Jussara Fonseca (Helena) tragen ihre Scharmützel ums Wer-kriegt-hier-Wen nicht nur vermittelt über formidable Pirouet-ten, Sprünge und flinke Fußarbeit aus, sondern mit darstellerischem Können. Nicht ganz so abwechslungsreich und differenziert ist - ab-gesehen von Puck und Robin - das Bewegungsmaterial für die Elfen. Diese dehnen sich allzuoft lediglich akrobatisch auf dem Boden oder schreiten gravitätisch einher wie Oberon (den Admill Kuyler allerdings technisch fabelhaft tanzt). Dafür legen die Handwerker in Lederhosen ein sehr spaßiges Schuhplattler-Ballett vor. Die fabulöse Raumgestal-tung von Michael Scott, dem Stamm-Bühnen- und Kostümbildner von Youri Vàmos, trägt mit einfachen, aber effektvollen Mitteln – Vorhänge, sich drehendes Buschwerk, Leuchtfarbe und Glühlämpchen – wesent-lich dazu bei, dass im Zusammenspiel von Tanz, Musik und Ausstat-tung die Illusion eines Zauberwalds zur Mittsommernacht entsteht, in dem nichts ist wie es auf den ersten Blick scheint.

Claudia Gass

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Z hdk —Zürcher Hochschule der KünsteDepartement Darstellende Künste und Film — —

bachelor of arts in tanzDer schweizweit erste Studiengang für Zeitgenössischen Tanz auf Hochschulebene startet im September 2009. Eine neue, praxisbezogene 3 jährige Vollzeitausbildung in Modernem Tanz, Zeitgenössischem Tanz, GaGa Bewegungssprache in Zusammenarbeit mit der Batsheva Dance Company, Improvisation, Choreographie, Tanzwissen-schaft und Musiktheorie.

aufnahmeprüfung: 9. Mai 2009

anmeldeschluss: 24. April 2009

studiumsbeginn: 14. September 2009—

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www.zhdk.ch

Zurich University of the Arts Department of Performing Arts and Film — —

bachelor of arts in dance

The first degree programme in Contemporary Dance at Universi-ty level in Switzerland begins in September 2009. A new, prac-tice oriented full-time course of three years in Modern Dance, Contemporary Dance, GaGa Movement Language in coopera-tion with Batsheva Dance Company, Improvisation, Choreogra-phy, Dance Science and Music Theory.

Entrance exam: may 9th 2009

Registration deadline: April 24th 2009

Start programme: September 14th 2009

Leitung/Direction: Prof. Tina Mantel, Philipp EgliSeefeldstr. 225, 8008 Zürich, Tel. +41 43 446 5322 Administration: [email protected]

* vorbehältlich der Bewilligung durch das Bundesamt für Berufsbildung und Technologie BBT * provided that it is approved by the Federal Office for Professional Education and Technology OPET

szene international

„Copy Coppelia“ - zwischen Homunculus und Dolly

Das TanzTheaterMünchen präsentiert den Klassiker Coppelia avantgardistisch. Die karge Bühne (Andreas Carben) zitiert in glei-ßendem Stahl und Glas zeitgenössische Archi-tektur.

Minimalistische Klangteppiche geleiten feinstimmig und sensibel durch die Inszenierung. Die Modernität der Kostü-me liegt in deren Schlichtheit, nur Medusa fällt ins Auge, ihr Schlangenhaar rankt sich als mystischer Zopf bis hoch in den Schnürboden. Hausherr Hans-Henning Paar hat sich in seiner choreografischen Sprache erneuert, wohl auch, weil er auf die tänzerische Artikulationsfähigkeit des Ensembles voll und ganz vertrauen kann.

Die Extravaganz der Rollen lässt auf der Premiere vor allen Dingen Lieke Vanbiervliet, Pedro Dias und David Russo heraus-ragen; doch Paar hat die Rollen für die kommenden Auffüh-rungen unterschiedlich besetzt, und er kann es sich leisten. Das Ensemble zeigt hohe Klasse und lässt das Klischee von Solist und Gruppe in modernstem Sinn vergessen. Duette und Trios sind großartig getanzt, fesseln und rühren gleichermaßen. Vor allen Dingen aber die Gruppe inszeniert Paar mit leichter Hand.

Starke Konfrontationen zwischen dem bis in die Gassen parallel aufgestellten Ensemble und Coppelia vorne in der Mitte. Dann plötzlich formiert die Gruppe sich um in militärisch präzise Rei-hen, der choreografische Kanon multipliziert die Dramatik des Individuums. Es ist das Privileg des Tanzes, mit so einfachen Bil-dern vielschichtige und komplexe soziale Dynamik sichtbar zu machen. Wieland Müller-Haslingers Licht fügt sich kongenial in das Gesamtwerk ein. Kühle Blau- und Grautöne schaffen einen unmerklich oszillierenden Grund aus dem sich doch die Prota-gonisten stets durch individuelle Spotführung profilieren.

Ein Gesamtkunstwerk hat Intendant Peters am Premierenabend die neue Inszenierung von Hans Henning Paar genannt und man mag ihm folgen. Paar und seine Dramaturgin Esther von der Fuhr haben sich nicht dazu verführen lassen, die verwickel-te Handlung von ETA Hoffmanns ‘Der Sandmann’ nachzuerzäh-len, sondern haben sich auf zentrale Leitmotive konzentriert. Und wer sich der suggestiven Erzählkraft des Tanzes hingab, vermochte mit dem Herzen vieles sehen, was im Programm-heft nicht nachzulesen war.

Im letzten Teil des Abends kehrt Ruhe ein. Kontemplativ ma-chen es sich die Tänzer in hängenden Schlingen liegend be-quem und es offenbart sich die Stringenz des gegliederten Bühneraumes. So schlicht und so schön kann Tanz sein.

Stefan Sixt


Musen und MonstrenEin Crossover der besonderen Art: ”Fauves” mit Bernice Coppieters und Gil Roman

Die beiden sind das, was man im Franzö-sischen so unübersetzbar als ”Monstre sacré” bezeichnet, einzigartige Künstler, die sich aus der Masse herausheben: die belgische Starballerina der Ballets de Monte-Carlo und Muse Jean-Christophe Maillots, und Gil Roman, Direktor des Béjart Ballet Lausanne und langjähriges Alter Ego seines Chefs. Nie haben sie miteinander getanzt, auch wenn sich ihre Wege immer wieder kreuzten. Und wahrscheinlich wäre es nie zu einem cho-reografischen Crossover gekommen, wenn

Maurice Béjart tatsächlich seinen Plan ver-wirklicht – und ein kollegiales Duo für die beiden Direktoren entwickelt hätte. Doch der Tod des Achtzigjährigen 2007 vereitelte das Duo, von dem annehmen darf, dass es wie einst seine ”Stühle” (mit Márcia Haydée und John Neumeier) in die Ballett-Annalen einge-gangen wäre.

Gefragt, ob er für das Béjart Ballet Lausanne nicht etwas Neues beisteuern könnte, erin-nerte sich Maillot des gemeinsamen Projekts – und schuf mit ”Fauves” ein Stück über zwei ”Wilde”, das zwar unbedingt nicht Geschichte machen wird, aber möglicherweise die Run-den über die Bühnen dieser Welt. ”Montres sacrés” finden sich in der freien Wildbahn sel-ten. Doch deswegen ”Sacred Monsters” wie Sylvie Guillem oder Akram Khan alle Kunst kampflos zu überlassen, gibt es nicht den mindesten Grund. Konkurrenz belebt schließ-lich das Geschäft, und Bernice Coppieters und Gil Roman können mithalten, wenn sie sich erst einmal kennen. Nicht zuletzt dazu dient dieses Duo, dem Debussys “L’Après-midi d’un faune” zugrunde liegt, und die Sinnlichkeit der Musik ist es denn auch, die beide gleich-sam aus jeder Pore schwitzen. Dabei sieht es

lange Zeit nicht danach aus, als ob sich die beiden jemals näher kämen. Wie wilde Tiere scheinen sie sich gegenseitig zu beschnüffeln, bis Bernice Coppieters endlich ihren ganzen Sex Appeal einsetzt, um die Zurückhaltung Gil Romans zu überwinden. Doch kaum der Verführung erlegen, relativiert er auch schon das Geschehene und legt sich wie Nijinskys “Faun” auf das Kleid, das sie zurückgelassen hat. Unberührt liegt sie neben ihm, während er sich in seinen erotischen Fantasien zu ver-lieren droht.

Am Schluss ziehen sich die beiden wieder getrennt in ihre Kisten zurück, aus denen sie anfangs Marionetten gleich entstiegen sind. Doch das Stück ist damit nicht wirklich am Ende. Bernice Coppieters wie Gil Roman mögen “Monster” sein. Aber wenn sie ihre Krallen zeigen wollen, braucht es schon et-was mehr. Jean-Christophe Maillot will denn bis zu seinen Ballets-Russes-Festivitäten ab Ende dieses Jahres “Fauves” um zwei Teile erweitern – auf dass die beiden ihre Wildheit weiter beweisen können.

Hartmut Regitz


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Verwirrung der Gefühle Ralf Dörnen choreografiert fürs Theater Vorpommern „Endstation Sehsucht“

Schwarz ist das Proszenium, schwarz auch die Kurtine, die sich beim ersten Orchester-ton hebt - nach hinten stakelnde Beine auf Spitze - bald auch die Person freigibt, in flie-derfarbenem Kleid mit rosa Mantel. Blanche, heimatlos in New Orleans angekommen, tastet sich zu Streicherschwebungen in einer Draperie aus transparenten Stores unsicher vorwärts. Ein riesig hängender Ventilator, dem man köpfende Wirkung zutraut, kühlt kaum die Spannung der Frau.

Denn im Gepäck führt sie ihre Erinnerungen mit, die sie 90 pausenfrei durchtanzte Minu-ten lang nicht mehr loslassen: der Verkäufer mit den schwarzen Todesrosen, die Soldaten-Kunden ihrer Ausschweifungen, die Hoch-zeitsgäste. Geschickt lässt Ralf Dörnen in seiner Version von Tennessee Williams’ Drama „Enstation Sehnsucht“ fürs Ballett Vorpom-mern jene Gestalten an Requisiten herein-schaffen, was auch die späteren Schauplätze benötigen. Noch etwa turteln auf einem Bett

Blanche und ihr Mann Allan, der dort bald schon mit seinem Freund landet, sich, von ihr dabei entdeckt, den Todesschuss gibt. Als fast manisches Leitmotiv durchzieht das Schuss-ritual den Abend, macht deutlich, woran die einstige Lehrerin aus den Südstaaten hyper-sensibel krankt: am zerborstenen Glück mit Allan, dem einzigen Mann, den sie je geliebt hat.

Blanche findet Zuflucht bei Schwester Stella, deren Mann Stanley nicht daran denkt, die Schwägerin mit Handkuss zu begrüßen, sie aber mit seinem Freund Mitch verkuppeln möchte. Dörnen setzt das in eine Folge von Duetten um, stattet Blanche in ihrer Ver-krampftheit mit steif winkligem Bewegungs-fonds aus. Immer wieder traktieren sie die Bilder, wie sich Allan gegen die Bindung an seinen Freund wehrt, beide dann Liebe zu einem Block verschmilzt, den Blanche nicht sprengen kann.

Mit Hingabe an Fremde verdrängt sie den Schmerz. Als Stanley ihre Briefe liest, kriechen die Soldaten unterm Bett vor, sitzen bei der Geburtstagsparty mit am Tisch, schleudern, schultern, spreizen Blanche in wildem Tau-mel „gebrauchsfähig“. Über den Trick einer solchen Rückblende, wie sie immer wieder in die Handlung einbrechen, klärt Stanley auch Mitch auf, nimmt Blanche die letzte Chance einer familiären Geborgenheit, ehe er selbst sie rüde vergewaltigt.

Was etwas schweratmig beginnt, steigert sich in Dörnens Diktion beim Zusammenprall der

Konfliktpersonen zu packendem Sog, den sinfonische Musik des Polen Andrzej Panuf-nik atmosphärisch grundiert, vom Piano wie im Stillstand bis zum überbordenden Blech-Forte. Blanche schreit real Mitch weg, den sie ohnehin verloren hat, sucht Allan visionär am Suizid zu hindern. Der ist allgegenwär-tig: als Gestalt im Spiegel, Blumenverkäufer, Zeitungsjunge, am Ende als Arzt, der sie fortführt. Da lebt Blanche bereits im inneren Schutzraum, hat wie Nebel die Stores fortge-rissen, die Trümmer ihrer Vergangenheit frei-gelegt: Möbel des verlorenen Vaterhauses, das Billighotel der Sexeskapaden.

Als sie mit Allans Smoking charmiert, ist sie längst nicht mehr von dieser Welt. Zwei Personen gehört Dörnens choreografische Zuwendung besonders: Barbara Buck als Protagonistin und Martin Schirbel als Allan hat er die prägnantesten Duette zugedacht, wenngleich sich Blanche auch mit Alexander Simpkins als Mitch und Bendikt Mildestveit als Stanley, beide Darsteller weniger präsent, vehemente Attacken liefert. Dörnens Fassung, nach Neumeier 1983 in Stuttgart und Rossa 2006 in Halle die wohl dritte Ballettversion, umreißt klar die zentralen Figuren, denen Ausstatter Klaus Hellenstein einen flirrenden Rahmen, das Philharmonische Orchester unter Per-Otto Johansson eine tonmarkante Klangkulisse gibt.

Volkmar Draeger

v.l.n.r. Barbara Buck, Bendik Mildestveit, Roman Afanasiev, Emmanuel Roy und André Luiz Costa © Vincent Leifer

Die Renaissance einer traditionsreichen Kompagnie Der Triumph von erfri-schendem Engagement und Ensemblegeist

„Der Nussknacker“ ist das Wahrzeichen von Londons zweiter Ballettkompagnie, dem ein-stigen, 1950 von Alicia Markova, Anton Dolin und Dr. Julian Braunsweg begründeten Lon-don Festival Ballet. Im Gegensatz zum Royal Ballet handelte es sich bei ihr von Anbeginn um eine Tourneekompagnie. Sie gastiert das Jahr über in allen englischen Großstädten und kehrt zwischenzeitlich, vor allem aber zur Weihnachts-und Neujahrszeit, für eine länge-re, früher ausschließlich dem „Nussknacker“ gewidmete Saison nach London zurück.

Da die Metropole bis heute nicht über eine großen Ballettkompagnien entsprechende Bühne verfügt, nahm man bis Ende der 1980er Jahre mit Londons Konzertsaal „Royal Festival Hall“ vorlieb. Peter Schaufuss, der von 1984 bis 1990 die künstlerischen Geschicke bestimmte, suchte nach neuen Spielstätten. Der Sommersaison im Dominion Theatre an der östlichen Peripherie der Oxford Street versagte das Publikum seinen Zuspruch, was zu erheblichen finanziellen Einbußen führte, mit der traurigen Folge, dass Peter Schaufuss, obwohl er es verstanden hatte, dem Royal Ballet Konkurrenz zu bieten, mehr oder we-niger über Nacht seines Postens enthoben wurde. Noch zuvor hatte er allerdings die Weihnachtssaison im Coliseum, dem Heim der English National Opera, etabliert und damit die Kompagnie in „English National Ballet“ umbenannt.

Dessen Nachfolger Ivan Nagy (1990-93), Derek Dean (1993-01) - er konnte zumindest den Erfolg seiner Klassikereinstudierungen im riesigen Zirkusrund der Royal Albert Hall für sich verbuchen - und Matz Skoog (2001-05) sahen sich erheblichen finanziellen Eng-pässen ausgesetzt, während die Kompagnie künstlerisch und tänzerisch stagnierte und lediglich auf die immer gleichen Handlungs-ballette setzte, die zumindest in der Provinz ein Publikum versprachen. Im Herbst 2005 fand man schließlich mit dem Kanadier Wayne Eaging, dem hierzulande allseits be-kannten einstigen Startänzer des RB und von

1991 bis 2003 künstlerischen Direktors des Holländischen Nationalballetts eine vielver-sprechende und mit allen Wassern gewa-schene Persönlichkeit, der darüber hinaus die englische Kulturbürokratie gut kannte und wissen musste, dass er sich damit in ein Hor-nissennetz setzte.

Bewusst hatte ich für einige Jahre die Weih-nachtsspielzeit nicht besucht, um abzuwar-ten, inwieweit es Wayne Eagling gelingen würde, das wenig ermutigende English Na-tional Ballet neu zu konsolidieren. Einige ge-schickt programmierte dreiteilige Programme mit kleineren Besetzungen hatten erneut ein furioses tänzerisches Niveau bewiesen; auch der schrittweise Rückgriff auf das enorme Repertoire der Vergangenheit versprach viel und hält hoffentlich an. So machte ich mich denn trotz Eiseskälte erneut und voller Hoff-nung ins Coliseum auf. Es war nur zu selbst-verständlich, dass diese Saison traditionsge-mäß mit „Der Nussknacker“ begann. Dabei handelte es sich um die 2002 noch von Derek

Deane in Auftrag gegebene Produktion von Christopher Hampson in der Konzeption und Ausstattung des berühmten englischen Kari-katuristen Gerald Scarfe. Seine Feder neigt zu schwarzweißer Überzeichnung und zu greller Satire, was ursprünglich verheerende Kritiken einbrachte, aber damit auch zu einer ständi-gen Revision führte.

Die Konzeption stellte der herkömmlichen und konventionellen Petipa-Version eine für das heutige England relevante Variante entgegen. Sie nahm im ersten Akt die Gesell-schaft und ihre Verhaltensweisen kräftig aufs Korn, was zu keineswegs störenden drama-

turgischen Veränderungen führte und letzt-lich die Lacher immer auf ihrer Seite hatte. Wesentlich unangenehmer war es um die ba-nale und auch häufig unmusikalische Chore-ografie bestellt; Christopher Hampson hatte nicht einmal davor zurückgeschreckt, Petipas Originalchoreografie des Grand pas de deux im zweiten Akt kräftig und gegen jeden Sinn auf den Kopf zu stellen. Dennoch gelang es der Gesamtkonzeption, der zugleich char-manten wie bissigen amerikanischen Version von Mark Morris eine englische Variante ent-gegenzustellen.

Wer sich damit nicht identifzieren konnte, sah sich zumindest mit einem makellosen tänzerischen Engagement konfrontiert. Die so leichte, grazile und anmutige Japanerin Erina Takahashi als Zuckerfee und ihr Prinz, der einstige Kirovtänzer Dmitri Gruzdyev lie-ßen selbst choreografischen Unsinn verges-sen. Der unangefochtene Star des Abends aber hieß Venus Villa. Diese junge Kubanerin zauberte eine Klara, die aus intuitivem, puren Tanz bestand. Ihr dürfte eine große Zukunft bevorstehen.

Es folgte „Dornröschen“ in der hierzulande bis dato unbekannten Produktion von Ken-neth MacMillan nach Marius Petipa, die der einstige Direktor und Chefchoregraf des Roy-al Ballet 1985 während seiner Jahre als „artis-tic associate“ des American Ballet Theatre in New York herausgebracht hatte. Dass diese in jeder Hinsicht untadelige, auf alles unnötige Beiwerk verzichtende und mehrheitlich auf der Originalchoregrafie Petipas basierende Inszenierung nun auch in England Fuß ge-fasst hat, geht noch auf Matz Skoog, den Vor-gänger von Wayne Eagling zurück.

Bewundernswert blieb das duftige, doch keineswegs dominierende Design des für seinen Geschmack bekannten Peter Farmer. Es verhalf der Handlung, aber auch dem üppigen Kostümfundus von Nicholas Geor-giades, einem engen Mitarbeiter MacMillans, zu ihrem Recht. „Dornröschen“ ist ein Ballett für ein großes, ständig gefordertes Ensemb-le. Hier konnte das wiedererwachte English National Ballett beweisen, was in ihm steckt; hier aber zeigte sich auch, wie sehr Wayne Eagling sein stark verjüngtes, internationa-les Ensemble zu animieren verstand. Es gab keine eigentlichen Schwachstellen; vielmehr zog mich ein von allen getragener homo-gener Einsatz, sich der Sache zu unterstellen, in seinen Bann.

Dies galt für die Funken sprühende Fee Ca-rabosse (der Österreicher Fabian Reimair) ebenso wie für die dezente und technisch makellose Fliederfee (Jenna Lee) und die üb-rigen Feen. Besonders verdient die Kanadiern Crystal Costa als Fee des verzauberten Gar-


Wayne Eagling © English National Ballet



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dens, als eine von Auroras Freundinnen und schließlich als Florine im „Blauer Vogel“ - Pas de deux gemeinsam mit ihrem mitreißenden Cubanischen Partner Yat-Sen Chang der Erwähnung. Der Abend gipfelte in der mü-helosen, souveränen, ja geradezu adeligen Aurora- Interpretation der Brasilianerin Fern-anda Oliveira, auch wenn ich das abschätzige Kokettieren mit den vier Prinzen im Rosen-Pas de deux vermisste. Im Grand Pas de deux des Finalaktes besaß sie in Dmitri Gruzdyev einen makellosen, eleganten Partner.

Schließlich galt das Augenmerk Kenneth MacMillans „Manon“ in der Produktion des Königlich Dänischen Balletts mit ihrem zar-ten, auf ein Minimum reduzierten Design von Mia Stensgaard. Einen besseren Beweis, dass ein Design lediglich helfen und zum Verständnis beitragen soll, nie aber Eigen-kunst werden darf (wie in der ursprünglichen Fassung für das RB), habe ich selten erlebt. Hinterlassen die Ensembleszenen im 2.und 3. Akt beim RB einen leicht anrüchigen, ja vul-gären Geschmack, so sah man sich hier mit überschäumendem Werben um die Gunst der reichsten Kunden (in der Gasthofszene) und tiefster Trostlosigkeit und Verzweiflung

der deportierten Lebedamen, darunter auch Manon und de Grieux, konfrontiert.

Ist es für mich bereits schwer, die beiden dem gleichen Stoff gewidmeten Opern von Mas-senet, beziehungsweise Puccini, und das Bal-lett voneinander zu trennen, wobei letztlich immer jene Darsteller in Erinnerung bleiben, die sich am wirkungsvollsten mitzuteilen verstanden, so sah ich mich hier einer völlig neuen, hochdramatischen und von tiefen Gefühlen diktierten „Manon“-Interpretation gegenübergestellt, die mit dem Original nur noch die übergeordneten Bögen gemeinsam hatte, obwohl die Choreografie schon dank der Einstudierung durch die bewährte Cho-reologin Monica Parker in Zusammenarbeit mit MacMillans Gattin Deborah sicherlich authentisch war.

Der Grund dafür mag in der Frische und De-tailgenauigkeit aller Beteiligten gelegen ha-ben. Das Drama zwischen Manon (eine von ihren Gefühlen hin und her gerissene Agnes Oaks), ihrem Liebhaber Des Grieux (Thomas Edur), Manons zweifelhaftem Bruder Lescaut (Dmitri Gruzdyev) und dem noch zweifel-hafteren Monsieur GM (Antony Dowson)

ging gerade deshalb unter die Haut, weil sich die vier Protagonisten tänzerisch wie darstel-lerisch, mit ihren Partien maximal inhaltlich aufeinander abgestimmt, identifizierten. Ein unvergesslicher Abend, der bewies, wie sinnvoll es ist, das gleiche Werk von zwei Kompagnien und damit aus zwei interpreta-torisch unterschiedlichen Blickpunkten erle-ben zu können.

Wayne Eagling aber hat in den zurücklie-genden drei Jahren ganze Arbeit geleistet und dem English National Ballet unter den finanziell nach wie vor schwierigsten Bedin-gungen wieder jenen Ruf der Gleichrangig-keit mit dem RB zurückgegeben, den es unter Peter Schaufuss besaß. Nicht umsonst und vollkommen berechtigt kürte die englische Ballettkritik das ENB zur Kompagnie des Jah-res.

Hans-Theodor Wohlfahrt

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Dreimal ”Beethoven”: Neue Ballette von Breiner, Glumbek und O’Day am Nationalthea-ter Mannheim

”Beethoven” nennt sich kurz und bündig der dreiteilige Abend des Kevin O’Day-Bal-lett Mannheim. Auf das ”Du”, das zwei der Erfolgsprogramme des Ensembles den Titel gab, verzichten Bridget Breiner, Robert Glum-bek und Kevin O’Day diesmal, und das ist gut so: Keine der drei Choreografien, die am Frei-tag im Mannheimer Nationaltheater uraufge-führt wurden, kommt dem Komponisten so nahe, dass sie die Vertrautheit der Anrede ge-rechtfertigt hätte. Keines der Ballette erstarrt allerdings auch vor lauter Ehrfurcht.

Bei ”Landscape No. 5” von Kevin O’Day ge-winnt der Zuschauer vielmehr den Eindruck, als widersetzte sich der Choreograf ganz be-wusst einer Einvernahme durch die Musik. Da ist nichts mehr von den ”Seelenlandschaften” eines Uwe Scholz, der in Beethovens Siebte seinerzeit so hineinhorchte, dass ihm keine seismografische Veränderung des komposi-torischen Kosmos verborgen blieb.

O’Day dagegen bereitet dem Ballett auf seine Weise den Boden und positioniert auf den gewellten Podesten Jürgen Kirners provozie-rend Grufties à la Edward Gorey, die Beetho-vens Fünfte ohne erkennbaren Grund mit Fü-ßen treten. ”Die Zeit ist aus den Fugen”, lässt uns Eva Wagner im Programmheft erklärend wissen, aber den Beweis dafür bleibt O’Day seinem durchaus begeisterten Publikum durchweg schuldig. Mir scheint, er hat sich seine Sache zu einfach gemacht und setzt zu sehr auf Effekt. Robert Glumbek, zwei Jahre lang Tänzer und Ballettmeister am National-theater, geht da schon etwas überlegter zu Werke.

Er versucht erst gar nicht, die Cellosonate A-Dur op. 69 zu interpretieren. Er lässt vielmehr seine Fantasie schweifen und choreografiert für Mami Hata, Lyrel Larson und Luis Eduar-do Sayago ein Trio, das er in der Tat mit der Musik ”verwoben” hat: aphoristische Allein-gänge, die sich manchmal von ihr entfernen, sich aber ihr immer wieder so spielerisch anschmiegen, dass am Ende Tanz und Textur des Stücks wie eine Einheit erscheinen, ohne es jemals sein zu können.


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Auch bei Bridget Breiner ist das nicht anders. Sie nimmt sich das Klavierkonzert Nr. 3, c-Moll zum Anlass, ”Zäsuren und Neuanfängen” nachzuspüren wie auch der ”Frage nach dem Weitergehen und Zurücklassen und dem, was ihm folgt”. Aber auf der Bühne wirkt ”Hold Lightly”, von Jürgen Kirner in ein metallisches Geviert gefasst, zunächst wie eine Paraphrase von Goethes ”Zauberlehrlingen”; die Tänzer und Tänzerinnen ”schöpfen” jedenfalls ma-nisch aus ihren Plastikeimern oder ziehen sie sich als Siebenmeilenstiefel über.

Doch das Objekt ist nur Mittel zum Zweck, und die Erste Solistin des Stuttgarter Balletts entwickelt mit dem ”Werkzeug” einen Weg, gleichzeitig der Musik gerecht zu werden und einem Tanz, der sich bei aller Unterhaltsam-keit nie verselbstständigt. Von der Düsseldor-fer Modemacherin Dorothee Schumacher in diskretes Grau gekleidet und von Bonnie Beecher raffiniert herausgeleuchtet, macht das Stück vor allem im eimerlosen Largo Lust auf mehr – in jedem Falle aber auf einen an-deren ”Beethoven” als an diesem Abend.

Hartmut Regitz

Blutleere Shéhérazade versus satirisch-poppige KlassikerrevueSerge Diaghilews Ballets Russes stehen in der Geschichte des Tanzes für den Aufbruch in die Moderne. Nach Marius Petipa, der das zaristi-sche Ballett zur Hochblüte führte und dem wir bis heute die großen Klassiker wie Schwa-nensee, Nussknacker und Dornröschen ver-danken, gelang der avantgardistischen rus-sischen Truppe mit ihren Startänzern Vaslav Nijinsky und Tamara Karsavina sowie farben-prächtigen, phantasievoll und exotisch insze-nierten, prunkvollen Bühnenausstattungen anlässlich ihrer ersten Gastspiel-Saison 1909 im Théâtre du Châtelet eine künstlerische Sensation. Choreograf der ersten Stunde war Mikhail Fokine, ein Schüler Petipas, der den Bühnentanz in neue Bahnen zu lenken suchte, indem er der zum Selbstzweck dege-nerierten Virtuosität herkömmlicher Ballett-produktionen eine größere stilistische und dramatische Einheit entgegensetzte.

Sein konkretes Anliegen bestand unter an-derem darin, die verschiedenen Charaktere in seinen Stücken durch spezifische Bewe-gungen zu unterscheiden, wobei der Ober-körper eine ebenso wichtige Rolle spielte wie Beine oder Füße. Als exemplarisch für sein damaliges, als revolutionär angesehenes Schaffen kann die 1910 uraufgeführte Shéhé-razade zu Musik von Nikolai Rimski-Korsakow gelten. Im Gegensatz zu der am Mariinsky-Theater bis heute im Spielplan verankerten Überlieferung des erotisch aufgeladenen Ein-akters (und die kann einen vom Hocker reis-sen!) geriet die Münchner Rekonstruktion der Choreografie erschreckend blass und steif.

So schön Lucia Lacarra ihren zierlichen Körper auch verbog, es fehlte das Feuer, und auch die grandiosen Sprünge des Goldenen Sklaven, ihres Geliebten (Lukás Slavický) entbehrten bei der Premiere am 7. Dezember 2008 jener knisternden Leidenschaft, die anno dazumal tout Paris in ihren Bann gezogen hatte. Das Ensemble mühte sich unter den auf Bühnen-größe getrimmten Originalentwürfen von Léon Bakst brav in orientalischen Formati-onen um gestische Korrektheit, ohne die Fatalität, den Glanz und Zauber der tragisch endenden Intrigengeschichte aufs Publikum zu übertragen. Der Knaller blieb aus!

Das ambitionierte Projekt hatte Isabelle Foki-ne, Erbin des Fokine-Repertoires und Enkelin des berühmten Choreografen, zum Auftakt des Ballettabends 100 Jahre Ballets Russes beim Bayerischen Staatsballett einstudiert. Den (an sich wunderbaren) Interpreten ne-ben den Schritten auch die Beweggründe der Figuren zu erklären, schien sie dabei verges-sen zu haben. Bleibt zu hoffen, dass sich diese bis zur Festwoche im Mai soweit frei tanzen, dass Fokines Shéhérazade innewohnende Emotionen doch noch zum Tragen kommen.

Nichtsdestoweniger kann die Wiederbele-bung historischer Werke durchaus ihren Reiz und ihre Berechtigung haben, wie sich bei Les Biches im Anschluss offenbarte. Diana Curry gelang es, dem Ensemble das unbeschwert dahinplätschernde, leicht frivol daherkom-mende Sommerstück, das Nijinskys Schwes-ter Bronislawa 1924 zur pastellfarbenen Ausstattung der französischen Malerin Marie Laurencin kreiert hatte, mit dem nötigen Elan und Humor nahe zu bringen.

Junge Mädchen (les biches: Hirschkühe) vergnügen sich in einer Villa am Strand und flirten mit drei kessen Burschen in Badeanzü-gen. Dabei führen sie sich bisweilen auf wie Zirkuspferde einer leichtlebigen Gesellschaft. Oder sie zeigen Bein wie Séverine Ferrolier als androgyn manierierte Dame in blauem Samt-wams. Nicht die Story, sondern das ausgefeil-te Auftreten und Gebaren der Einzelnen steht

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im Fokus der elegant-verspielten Choreogra-fie, zu der Francis Poulenc die Musik schrieb. Die Tücke (technisch wie darstellerisch) liegt im Detail. Dieses zu meistern, beziehungswei-se in seinen subtilen Facetten zum Funkeln zu bringen, wussten allen voran Lisa-Maree Cul-lum (mit Zigarettenspitze und Perlenkette) in der Rolle der reiferen, selbstbewussten und schicken Dame des Hauses und das schüch-terne Frauenpärchen Maira Fontes und Ilana Werner (Zwei Mädchen in Grau).

Die Uraufführung Once Upon An Ever After – eine Art Geisterfahrt des jungen austra-lischen Shooting-Stars Terence Kohler durch die Ballettgeschichte – rundete den Abend auf kuriose Weise ab. Wie eine Masse unbe-seelter Körper liegen die Tänzer zu Beginn seines Stücks auf der leeren Bühne. Erst die Klänge von Tschaikowskys 6. Symphonie Pa-thetique scheinen ihr Körpergedächtnis auf-zurütteln. Treueschwüre wie in Schwanensee

oder Giselle werden in den Raum gereckt, Coppelias abgehackte Bewegungen anzitiert und in klassischen Ports des bras durch die Luft gerudert: ein düster-mystisches Warm up, bevor ein Zwischenvorhang sich öffnet und den Blick auf neue, skurrile Bilderwelten von Rosalie (Raum, Kostüme, Lichtinstallati-on) freigeben.

Dabei schwingt in jeder choreografischen Sequenz ein Hauch des 19. Jahrhunderts mit. Wie im Zeitraffer hetzt Kohler durch die Klas-siker, lässt Giselle Blütenblätter zupfen und jagt nach deren Tod eine Gruppe zerzauster Willis auf die Männer. Über das Thema des gebrochenen Herzens schraubt er sich zu den Geschöpfen der Nacht, von Schwänen in wattigen Badehauben zu Dornröschen, die nach 100-jährigem Schlaf erst dank der Hilfestellungen ihres Prinzen langsam wie-der ein Gefühl für ihre Beine bekommt. In der Komprimierung schlummert Komik, die

ihren Widerhall im Outfit der Tänzer und im Dekor findet. Wer die Vorlagen kennt, kann sich über die Drastik der Essentials amüsie-ren, versucht Kohler doch am Lack der Ge-schichten zu kratzen sowie den Menschen mit seinen Gefühlen und Emotionen hinter den Märchenfiguren hervorzuholen.

Ein Vorhaben, das ihm teilweise sogar gelingt und das beim Gros des Publikums gut an-kommt. Dennoch bleibt letztlich der Eindruck von Oberflächlichkeit haften. Nach 45 Minu-ten verschluckt Rotbart flügelschlagend den weißen Schwan (fabelhaft-schaurig dahin-siechend: Lucia Lacarra), und ihres grausigen Kostüms ledig, gesellt sich die Tänzerin zum Rest des 30-köpfigen Ensembles, das wie zu Beginn in Lethargie versinkt. War wohl nichts mit dem Meisterwerk!

Vesna Mlakar

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Ende Januar verlieh in Londons Sadler´s Wells Theatre die britische Tanzkritik zum inzwischen neunten Mal die von ihr ins Leben gerufenen Annual National Dance Awards: De Valois Award for Outstanding Achievement in Dance Richard Alston Bester Tänzer Edward Watson (Royal Ballet) Beste Tänzerin Agnes Oaks (English National Ballet) Beste KompagnieEnglish National Ballet Beste klassische Choreographie Electric Counterpoint (Christopher Wheeldon - Royal Ballet) Beste moderne Choreographie for in your rooms (Hofesh Shechter) Patron´s AwardNorthern Ballet Theatre Beste ausländische Kompagnie New York City Ballet Spotlight Award Klassisch Martin Harvey (Royal Ballet)Yuhui Choe (Royal Ballet) Spotlight Award Modern Anh Ngoc Nguyen (Random Dance)Kate Coyne (Michael Clark Company) Working Title Billy Elliot AwardMichael Guihot-Jouffray Dance UK Industry AwardJanet Smith (Scottish Dance Theatre)

In der Flut der Tanzkalender ist mir einer besonders ans Herz gewachsen. Sie können ihn nicht kaufen, denn die kleine Auflage der Münchner Tanzboutique Gielow ist längst vergriffen. Karin Kreitner, die vor Jahren den maroden Laden von Gielow übernommen und mittlerweile wieder zur ersten Adresse in München gemacht hat, wollte sich für ih-ren kleinen Kalender etwas ganz besonderes einfallen lassen. Sie bat die Münchner Cho-reografin Anna Holter, zwölf Motive grafisch zu gestalten. Holter zeichnete mit heiter geschwungener Feder ganz offenbar aus tiefster Tanzbetrof-fenheit eine liebenswerte Reihe slapstick-artiger Situationen aus dem mühseligen Leben einer Ballerina. Der einfach gemachte Kalender hat einen Ehrenplatz über meinem Schreibtisch eingenommen und ich hoffe, dass Kreitner und Holter für das Jahr 2010 ein neues Projekt in Angriff nehmen. Für dance-for-you-Leser habe ich aus der Res-tauflage noch 3 Exemplare ergattert, die wir an die ersten drei Anrufer (09721-7309595) verschenken. Stefan Sixt

Awards

Im März wird einmal mehr der Robert-Bosch-Saal im TREFFPUNKT Rotebühlplatz für vier Tage zum Schauplatz internationaler zeitgenössischer Solo-Tanz-Theater-Kunst. Teilnehmer/innen aus 15 Ländern treten auf, darunter erstmals aus Nationen wie Senegal oder Barbados. Und wieder werden die meis-ten der beim Wettbewerb gezeigten Stücke Premieren sein. Alle Produktionen zeichnen sich durch ihre Individualität, Fantasie und Kreativität aus und versprechen auf jeden Falls eines - nämlich lebendiges und sinn-liches Tanztheater.

Kalendarischer Glücksfall

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Theaterförderung NPN Bis zum 31. März 2009 können bei JOINT ADVENTURES Anträge auf Unterstützung von Theatergastspielen gestellt werden. Die Gastspielförderung NPN-Theater richtet sich an in Deutschland ansässige Veranstalter und Theater, die Künstler aus einem anderen Bundesland zu Vorstellungen einladen. Bei einer Förderzusage erhalten die Veranstalter Zuschüsse auf die Gastspielkosten in Höhe von 25 oder 35 Prozent. www.jointadventures.net

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PALUCCA SCHULE DRESDEN Hochschule für Tanz, Basteiplatz 4, 01277 Dresden Tel. +49 (0)351-25906-0, Fax + 49 (0)351-25906-11 einzige eigenständige Hochschule für Tanz in Deutschland mit Studiengängen Bühnentanz, Choreografie und Tanzpädagogik www.palucca.eu

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Staatliche Ballettschule BerlinErich-Weinert-Straße 103, 10409 BerlinTel. +49 030-405779-70; Fax +49 030-405779-19Berufsbildung mit integrierter Schulausbildung Klasse 5 bis Abitur und Studiengang Bühnentanz

Bühnentänzer/in. 10969 Berlin - DIE ETAGE bietet 3jährige, staatlich anerkannte Ausbildung. Infos unter: www.dieetage.de oder 030/6912095


LOLA ROGGE SCHULELeitung: Christiane Meyer-Rogge-Turner - Staatlich anerkannteBerufsfachschule f. Tanz und Tänzerische Gymnastik im Lehrberuf.Dauer 3 Jahre; 1jährige berufsbegleitende Weiterbildung T-an-S Tanz an Schulen. D-22087 Hamburg, Landwehr 11-13, Tel.+49-40-444568, Fax 4103341 und Elbchaussee 499, Tel. +49-40-863344, www.lolaroggeschule.de

TANZPARTERREHimmelstr. 10-16, 22299 Hamburg, Tel. +49-40-475865 Leitung: Mona Brandenburg, Prof. Training täglich 11-13 Uhr in Modern und klass. akad. Tanz

CONTEMPORARY DANCE SCHOOL HAMBURG Berufsfachschule für zeitge-nössischen Tanz. 22765 Hamburg, 3-jährige Ausbildung; Tel: +49 40 41924560 Fax: +49 40 28053310 [email protected]; www.cdsh.de

Ballettschule des HAMBURG BALLETTCaspar-Voght-Str. 54; 20535 Hamburg, Tel: +49 40 21118830/31; Fax: +49 40 21118888, E-Mail:[email protected]; www.hamburgballett.de

Schule f. Theatertanz und Tanzpädagogik Erika Klütz Hamburg, staatl. anerk. 3-jähr.Ausb.z.Lehrer(in) f. Tanz u. Tänzerische Gymnastik, www.kluetzschule.de


BALLETTSCHULE ILONKA THEISStaatlich anerkannte Berufsfachschule für Bühnentanz und Tanzpädagogik; Georgstraße 20, 30159 Hannover, Tel/Fax+49-511-323032


OFF THEATER NRW Akademie für Tanz, Theater und KulturSalzstr. 55 41460 Neuss/Düsseldorf Tel.: 02131/83319; www.off-theater.de; [email protected]


Ballett + Tanz Akademie NRW staatlich anerkannte Ergänzungsschule für Bühnentanz + Tanzpädagogik / www.ballettakademie.com / Tel.: 02371 / 5844 Grüner Weg 2, 58644 Iserlohn


Staatliche Hochschule für Musik und Darstellenden Kunst Mannheim - Akademie des Tanzes - N7, 18 - 68161 Mannheim, Tel. 0621/292-3515 , Fax 0621/292-2238, [email protected]; www.akademiedestanzes.de


New York City Dance School Leitzstr. 4, 70469 Stuttgart (Tanzhaus Stuttgart); Tel.: 0711-856316 Fax: 0711-857816; [email protected] www.nycds.de

DanceEmotion - freiburger akademie für tanz Bühnentanz und Tanzpädagogik / BaföG; Humboldtstr. 3; 79098 FreiburgTel.: 0761/72524 Fax: 0761/[email protected]; www.danceemotion.de

INFINNITY TANZHAUS BODENSEE Private angezeigte Ergänzungsschule3-jährige Ausbildung Tanzpädagogik, Walchner Str.3; 78315 Radolfzell am Bodensee, Tel:07732-988299, Fax:07732/941024; E-Mail: [email protected]; www.infinnity-tanz.de

Tanz- und Theaterwerkstatt e.V. Kurse, Projekte, Produktionen, Hindenburg Str. 29; 71638 Ludwigsburg, Tel. 07141-92 05 14, [email protected], www.tanzundtheaterwerkstatt.de


IWANSON SCHULE Ausbildung für Bühnenreife und Tanzpädagogik, Fortbildung, Adi Maislinger Str. 12 – Tel:089-7606085, 81373 Münchenwww.iwanson.de/[email protected]

BALLETTAKADEMIE ROLEFF-KING · Bühnentanz u. TanzpädagogikEnhuberstr. 8 · 80333 München · Tel. 089/521207 · Fax 089/3105231www.ballettschule-roleff-king.de · [email protected]

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Berufsfachschule für Bühnentanz Staatl. Ang. Ausbildungsschule Ballettschule Vieru, Mainberger Str. 12, 97422 Schweinfurt Tel.Fax: 09721/16800, E-Mail: [email protected], www.ballettvieru.de

TANZWERKSTATT Th. KoppInnere Aumühlstr. 7, 97076 Würzburg; Tel.Fax: 0931/[email protected]; www.kultur-tanzwerkstatt.de

BALLETTFÖRDERZENTRUM Nürnberg e.V. Gleißbühlstr. 12; 90402 NürnbergTel:0911/992399 Fax:0911/[email protected]; www.ballettförderzentrum.de

IMMA BUHL DANCERS-SCHULE, Tanzausbildung u. Fortbildung, Haidplatz 7, D-93047 Regensburg, Büro: Seestr.10, 92355 Velburg, Tel.: +49(0)9182-931 981, www.imma-buhl-dancer.de

Schweiz

Züricher Hochschule der Künste, Tanz Akademie ZürichBaslerstrasse 30; CH-8048 Zürich; Tel: 0041 (0)43 446 50 30; Fax: 0041 (0)43 446 50 39; E-Mail: [email protected]; www.tanzakademie.ch

Zürcher Hochschule der Künste ZHdKDepartement Darstellende Künste und Film, Bachelor of Arts in Tanz, Neuer Vollzeitstudiengang (3 Jahre) für Zeitgenössischen TanzSeefeldstr. 225, CH-8008 Zürich, +41-43-4465322E-Mail: [email protected] Internet: www.zhdk.ch

Österreich

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EUROPA BALLETTKONSERVATORIUM ST.PÖLTEN und Youth company BALLETT ST.PÖLTEN; Leitung: Michael Fichtenbaum, Tel.+ 43 2742/230000 Fax+20; 3100 A, St. Pölten, Oriongasse 4; [email protected], www.ballett.cc

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