di girolamo_il racconto

5/13/2018 Di Girolamo_Il Racconto - slidepdf.com

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IL RACCONTO

LA NARRATIO BREVIS

La lirica è distinta dalla narrativa, all'interno di quest'ultima produzione le canzoni di gesta hanno

una tradizione propria, così come è indipendente la trasmissione dei romanzi cortesi, mentre

troviamo riuniti insieme componimenti brevi di ogni sorta: exempla e fabliaux, lais e legendae, fables e dits, ecc. Vi sono vere antologie manoscritte come il narratif bref : il profano confina col

religioso, il serio col comico, il morale con l'osceno, la poesia con la prosa, ecc. Tutto sulla base del

comun denominatore: la brevitas. Tutti i testi sono accomunati dalla stessa tipologia retorica della

narratio brevis. La brevitas è un elemento funzionale a formalizzare il testo: in senso storico, in

quanto detta le regole compositive, e in senso tassonomico, in quanto consente di riconoscere e

catalogare i testi così ottenuti. Il testo narrativo può costruirsi secondo tre modalità fondamentali

variamente connesse fra di loro.

1) La narratio aperta – mira al massimo di comprensibilità riguardo a ciò che si racconta,

annuncia un fatto reale. Importante è l'ordo naturalis, lo sviluppo temporale dei fatti. Lo

scopo è quello di docere facendo un uso limitato dell'ornatus.

2) La narratio probabilis – aspira all'ottenimento della persuasione, vuole convincere il

pubblico del fatto narrato, che può essere reale o fittizio. Lo scopo è quello di movere, di

giocare sul lato emotivo dell'udienza, creando la persuasione per mezzo dell'ornatus.3) La narratio brevis – si oppone alla narratio aperta, mira all'estrema concisione, all'ideale

della percursio o alla semplice allusione. La sua comprensione è immediata e non

dilazionata nel tempo. Si diversifica dalla narratio probabilis poiché raramente è verosimile.

Il suo scopo risiede nel delectare e non moralistico.

La brevitas non è soltanto un fatto misurabile, una quantità, ma anche una durata interiore, una

qualità. Nella sua articolazione si aggiunge una misura psicologica. Il tempo del racconto è vissuto

come esperienza intima che tende a sintetizzare il tutto nel suo pointe finale.

Direttamente collegata alla brevitas troviamo la linearità: l'azione narrativa segue una progressione lineare nel senso che la fine esaurisce tutte le potenzialità narrative. Niente si pone al

di là del racconto. La fine si pone come sbocco assoluto e non lascia niente di irrisolto.

La delectatio è l'aspirazione principale della narratio brevis, diventa sempre più quella del

divertire, di intrattenere il pubblico, allontanandolo dalle preoccupazioni. Per ottenere l'effetto di

delectatio occorre utilizzare l'ornato retorico e l'ordo artificialis.

La vanitas: la veritas della narrazione si identifica alla fine con l'atto stesso di raccontare. Il senso

tende a coincidere sempre più con le parole stesse che servono all'affabulazione e non sono dettate

da intenti morali o religiosi. Il senso è sempre univoco e concreto, chiaramente indicato e

facilmente estraibile dal testo.

Dal diverso utilizzo di questi elementi si distinguono l'uno dall'altro i vari generi della narrativa. I

generi narrativi che stiamo trattando sono posti sotto il segno della marginalità; a prova di ciò è latradizione manoscritta poco prestigiosa e talvolta frammentaria, la scarsissima attenzione che

ricevono nei trattati di retorica e il fatto che si affidano all'esecuzione estemporanea di menestrelli e

giullari. I rimaneggiamenti e gli adattamenti a cui essa ha dato luogo nel corso del suo sviluppo

sono un segno evidente della polivalenza culturale e della vitalità della narrativa dei generi brevi.

Alla luce di questa osservazione si constata che la novella è il punto di approdo di questo processo

di elaborazione e rinnovamento della narratio brevis romanza.

IL RACCONTO IN FRANCIA

Il racconto agiografico

L'avvento della tradizione narrativa in volgare nel nord della Francia è posto sotto il segnodell'agiografia. Questa direzione iniziale è importante in quanto da una parte la chanson de geste e

dall'altra il roman saranno fortemente influenzati dal modello agiografico. A designare il racconto



agiografico è prassi servirsi del termine legenda, col quale si vuole indicare si la passio del martire

sia i miracula (le prove di santità) sia la translatio. Legenda sintetizza il tradizionale trittico di vita,

morte e miracoli. Occorre operare una distinzione fondamentale tra passiones e vitae sanctorum.

L' Imitatio Christi si può verificare in due modi: il santo imita la morte di Cristo, e abbiamo la

passio; imita la sua attività didascalica, e abbiamo la vitae sanctorum. Nel primo caso si ha una

netta contrapposizione fra storia terrena e storia divina, che trova nel sacrificio della croce la sua

risoluzione finale. Nel secondo caso si ha un iter formativo che porta alla graduale scoperta deivalori celesti e al conseguente abbandono delle cure mondane. Il cristianesimo si è già affermato, se

all'inizio il santo è un guerriero che combatte sino alla morte per l'affermazione dei valori cristiani

(S.Giorgio), ora la funzione fondamentale del santo è quella di stabilire un pattern di

comportamento degno di essere imitato. Il santo è coinvolto direttamente nel processo di conversioumana dal peccato alla grazia e deve essere una guida da imitare, come lo è Cristo. Un sottotipo

delle Vitae Sanctorum possono essere considerate le Vitae Patrum. Gli eroi di queste narrazioni

sono gli anacoreti, quegli uomini e quelle donne che a partire dal III secolo cominciarono ad abitare

i deserti dell'Egitto, della Siria e della Palestina, per poter sfuggire ai pericoli della vita mondana.

Nella vita eremita il santo ingaggia una lotta spietata da una parte il corpo, che viene umiliato, e

dall'altra con il diavolo, le cui apparizioni rappresentano la tentazione quotidiana di tentazioni da

superare. Il primo autore latino a trattare queste avventure spirituali è san Girolamo e lui stesso sirecò nel deserto di Calcide in Siria per sconfiggere in sé l'homo vetus ciceroniano.

Il miraculum, prima di costituirsi genere narrativo, forma la documentazione necessaria sulla

quale il processo di canonizzazione può essere avviato. Il miraculum assume funzioni diverse:

inserito nella passio tende a dimostrare dove risiede la verità; associato alla vita esso ha lo scopo di

rivelare il livello di eccezionalità nel servizio divino raggiunto dal santo. Il significato del

miraculum presenta una serie di esempi per mezzo dei quali si edifica l'anima del cristiano in

rapporto a qualche punto dottrinale fondamentale, come la realtà della comunione. Il miraculum

illustra dunque un mistero della fede cristiana. A partire dall'XI secolo in Inghilterra e in Francia

cominciano ad apparire le collezioni di Miracula Beatae Virginis. I leggendari costituiscono il

patrimonio agiografico cristiano redatto nelle grandi abazie. Costruiti in base a principi tassonomici

rigorosi: ordinamento temporale per circulum anni, quello gerarchico, per cui i santi vengono divisi

per categorie. Lo scopo di questi leggendari è quello di storicizzare l'ingente materiale agiografico,

e quindi di gerarchizzarne i valori. Si prefissano due obbiettivi: pastorale, in quanto mirano a

prefigurarsi come strumento di consultazione per predicatori, e propagandistico spirituale. Spesso

anonimi e per questo frutto di manipolazioni continue danno vita nel corso del XIII secolo alle

Legendae novae: la loro caratteristica è quella della firma dell'auctor presentandosi come libri veri e

propri, opere organiche e omogenee in una prospettiva interpretativa unica. La più importante è la

Legena aurea di Iacopo da Varazze. Seguendo i dettami della brevitas, che permette la

condensazione del significato e della narrazione, la singola vita, il miraculum particolare, ci

appaiono come tessere di un grandioso piano divino di salvazione universale. Il nuovo auctor,

chierico o giullare, nel riprendere la tematica legendaria latina, tenta di attualizzarla secondo i gustidel suo uditorio. Per fare ciò deve attrarre la'ttenzione del suo pubblico mediante un racconto

recitabile nello spazio di una seduta. Man mano che l'agiografia evolve questo racconto risponde

sempre più a esigenze di evasione letteraria. A questo punto la legenda viene a congiungersi alle

altre forme profane della narratio brevis, come il fabliau e il lai, preannunciando la nuova forma

narrativa della novella.

L'opposizione passio/vita caratterizza la produzione agiografica in lingua d'oil. Il metro è il distico

di actosyllabes a rima baciata. Il meraviglioso religioso entra in concorrenza con il meraviglioso

profano. Trovano spazio anche le altre forme agiografiche latine: la Vitae Patrum e il miraculum,

caratteristica di questi generi è il passarsi l'un l'altro i materiali narrativi. L'azione dei miracles può

essere ricondotta secondo il seguente schema:

1) il protagonista commette un peccato2) intervento salvifico della Vergine contro le forze del male

3) ufficiale riconoscimento della realtà del miracolo e pubblico rafforzamento della fede



Emerge subito la differenza fondamentale del miracle rispetto agli altri generi: l'imperfezione del

protagonista, il quale è un peccatore quindi più immediata identificazione con il pubblico.

L'intervento soprannaturale diventa meno prevedibile e scontato; il miracle mostra da questo tratto

la sua propensione ad offrirsi come puro divertimento narrativo, a presentarsi come una sorta di

fiabesco religioso. I Vies des Peres, racconti agiografici ispirati alle Vitae Patrum, si caratterizzano

per il loro schema fisso che include un prologo dottrinale, narrazione vera e propria e un epilogo

moralistico; essi sono dunque inquadrati in una struttura ancora pedagogica.Il racconto esemplare

Il racconto agiografico si compone dunque di facta (vita, morte e miracoli) e di dicta (sentenze)

eccezionali. Le raccolte di exempla possono essere dunque considerate come delle grandi

enciclopedie di consultazione per situazioni analoghe a quelle sottintese nel racconto esemplare.

Dall'imitatio della vita intera del santo, che è a sua volta imitatio Christi, si passa all'imitatio

particellare della santità, in funzione di guida nel comportamento dell'uomo in itinere, ancora

coinvolto nell'esperienza terrena. L'accesso all'exemplum avviene sempre collettivamente e

pubblicamente tramite l'amoelia e la predica. La ragione storica del revival dell'exemplum sta

nell'ascesa degli ordini mendicanti, dei francescani e dei domenicani; la cui occupazione principale

è la predicazione della parola di Cristo al popolo nella lingua del popolo. L'attività predicatoria in

volgare dà vita all'exemplum rendendolo una forma narrativa attuale; il fatto che fosse affidataall'oralità determina la perdita quasi totale per noi di questo genere. Le reportationes sono le

registrazioni della viva voce del predicatore ma sono solitamente in latino. Solo verso la fine del

XIV appaiono reportationes in volgare. Possiamo tentare di far affiorare la veste linguistica e la

coloritura stilistico-retorica aiutandoci con i sermoni mescidati, scritti cioè in una lingua ibrida fra il

latino e il volgare, di gran moda nel XIV secolo. Gli studi di Jacques Le Goff sull'exemplum

portano a considerare quest'ultimo come un genere crrefour, non solo perché esso media vari livelli

culturali e sociali, elitari e popolari, ma anche perché ci offre l'immagine completa della cultura

medievale. Un'idea su quella che poteva essere la performance orale di una predica è possibile

farcela attraverso lo studio delle Artes praedicandi.Umberto di Romans, dell'ordine domenicano, ha colto l'essenza e il significato dell'exemplum

medievale; il quale avverte che non tutti dovrebbero servirsi di exempla nelle loro prediche se non

sono impossesso dell'ars narrandi (centrale nel progetto di indottrinamento religioso). Gli exempla

vanno rivolti ai minoris intelligentiae e non ai altae sapientiae. I tratti distintivi dell'exemplum sono

: a) Auctoritas: la fonte delle informazioni deve essere autorevole (Umberto fornisce una

classificazione di tali fonti depositarie dell'assoluta verità. b) Brevitas: il racconto dev'essere breve e

funzionale ad un insegnamento dottrinale. c) Veritas: il racconto dev'essere dato come veridico;

l'exemplum deve approdare alla persuasione sulle verità ultime della fede → il sensus dev'essere

univoco. d) Delectatio: bisogna intercalare gli exempla, come in un convivio si alternano i vassoi di

cibo; è l'alternanza degli exempla che genera il piacere dell'uditorio eliminando la monotonia della

catachesi.

Dal punto di vista strutturale due elementi sono fondamentali nella costruzione degli exempla:1) la narratio si deve riferire a un fatto o un detto memorabile accaduto a un uomo degno di

essere imitato

2) il sensus sviluppa la lezione che si estrae dalla narratio a conclusione o anche a introduzione

del racconto; nelle raccolte esso manca e questo elemento è affidato all'interpretazione

personale del predicatore. Il sensus da spirituale si trasforma in mondano e artistico: si

finisce per ricercare solo la bella parola: processo di letterizzazione dell'exemplim e la sua

evoluzione verso una forma narrativa vuota come la novella. Il verbum acquista coscienza

della sua validità artistica e della sua autonoma capacità di attirare l'attenzione →

l'exemplum viene sempre meno raccontato per insegnare e sempre più per intrattenere.

Conseguentemente all'evoluzione del sensus si allargano le fonti su cui l'exemplum poggia, la

fonte scritta si trova ad affrontare la concorrenza di quella orale e l'auctoritas libresca vienesoppiantata dall'auctoritas folklorica. La distinzione fra exemplum (racconto universale) e aneddoto

(racconto personale) viene abolita.



Collezioni importanti sono: i Sermones vulgares di Iacopo di Vitry; Stefano Borbone ci ha lasciato

la collezione più ricca di exempla (2900) con il suo Tractatus de diversis materiis praedicabilibus;

in ambiente francescano si producono raccolte in ordine alfabetico in un indice generale della

materia trattato, esponenti sono ad esempio i Liber ezemplorum ad usum praedicantium. All'inizio

del XIV secolo Arnoldo di Liegi scrive la collezione di exempla più diffusa nel medioevo

l' Alphabetum narrationum; la grande novità risiede nei rimandi incrociati: lo stesso exemplum può

essere segnalato in più rubriche a seconda dei suoi usi possibili. Le Goff afferma che l'exemplum perde l'univocità di applicazione e può dunque essere sottoposto a interpretazioni molteplici.

Durante il XIV secolo emergono le raccolte di exempla con la presenza dell'interpretazione

esplicita del rapporto → le raccolte passano nelle nelle mani di lettori generici, incapaci di

raccogliere il significato profondo di ciò che hanno davanti. Si ricordano le Narrationes di Odo di

Cheriton; i Gesta Romanorum composti in Inghilterra verso il 1340, dove la moralisatio prevale

sulla narratio.

Il Lai

Il Lai è la prima realizzazione profana della narrativa breve antico-francese. Il termine lai

proviene dal celtico e significa canto: una composizione musicale eseguita con l'arpa o la viola.

Come il fabliau si compone di distici di actosyllabes a rima baciata; la sua estensione varia da un

centinaio di versi a poco più di mille. Prodotto meno prestigioso e impegnato del roman, ma piùelegante e raffinato del fabliau, la sua diffusione e ricezione fu molto ristretta e la sua esistenza

brevissima (tra fine del XII e fine del XIII). Il nome con il quale il lai oitanico si identifica è quello

di Marie de France, nella quale dobbiamo leggere l'essenza della femminilità cristiana in rapporto

con la piena attuazione della translatio studii (dalla Grecia e Roma alla Francia). Documento

fondamentale per comprendere il valore ideologico e il significato culturale del lai è il Prologo che

l'autrice ha premesso alla sua raccolta. Con la citazione della parabola evangelica dei talenti, Maria

afferma la sua volontà di iscriversi al canone degli auctores: la sua poesia deve diventare fonte di

autorità. Maria si trova a dover scegliere fra due modelli di scrittura: da un lato una estoire

(trasporre dal altino alla lingua volgare le opere degli auctores), che rifiuta in quanto troppo comune

e non risponde al bisogno di novità del pubblico; dall'altro l'opzione di rimare il contenuto dei lais, i

predecessori bretoni che lei aveva scoltato. Vi sono tre tappe del processo formativo del Lai:

1) all'origine risiede l'aventure, l'evento straordinario e meraviglioso vissuto da un personaggio

d'eccezione, come un cavaliere, che ne è anche l'unico testimone essendosi svolto in un

luogo remoto e incessibile, come una foresta. Il protagonista torna alla corta e racconta

l'evento di cui è stato protagonista.

2) La reazione immediata degli ascoltatori alla narrazione del chevalier si traduce nel bisogno

di serbarne memoria e affidarla a menestrelli e giullari. Questa elaborazione giullaresca non

è sempre chiara (esposizione narrativa o esecuzione musicale ecc...) non sappiamo se questi

lais circolassero solo oralmente o esistesse una redazione scritta.

3) La reazione artistica mediata e riflessa che noi leggiamo nel livre ordinato da Maria. Se in

teoria i poemetti di Maria non siano veramente da chiamare lais e si dovrebbero designarecome contes (racconti), nella realtà sono proprio i lais di Maria gli autentici rappresentanti

del genere, poiché riescono ad unire insieme la perfetta musicalità della materia e del ritmo

con la profonda verità del commento in un unico processo di scrittura totale.

Maria è dunque colei che ha dato al lai una forma artistica, ma cosa fa dei Lais una raccolta

organica, piuttosto che una semplice collezione di testi sparsi:

a) L'argomento Bretone è il tratto più appariscente a livello di contenuto; al centro di questa

realtà geografica c'è la corte arturiana. Dalla corte provengono i modelli di comportamento

sociale e spirituale ai quali si ispirano i protagonisti delle storie, finendo per coinvolgere

psicologicamente l'ascoltatore/lettore. L'elemento di distinzione rispetto al romanzo di

ambientazione bretone/arturiana sta nella scelta del personaggio: il lai predilige gli eroi

secondari, non solo cavalieri ma anche dame, spesso solitari ed emarginati. Il lai puntal'attenzione su aspetti individualistici molto più rispetto che il romanzo.

b) Tema fondamentale è l'amore, la forza propulsiva del racconto: capace di imprimere il



movimento a tutti i personaggi e di far iniziare e terminare ogni azione narrativa. La

problematica d'amore è presente nella sua complessa fenomenologia e vi riceve, volta a

volta, una soluzione definitiva e vincolante. Il Lais impone un approfondimento all'ideologia

dell'eros cortese, svelando una geografia dell'anima rimasta fino ad allora sconosciuta. Il

tratto più originale è l'analisi dell'amore femminile: è la dama stessa che prende l'iniziativa,

che si rende protagonista di una ricerca esistenziale.

c) L'amore serve da vettore l'avventura: consente all'eroe e all'eroina di attraversare lo spazio edi riempire il tempo che li separano dalla loro completa affermazione e identificazione.

L'avventura raccontata nel lai non ha nessun carattere cosmico, essa è limitata e personale,

non aspira alla risoluzione di grandi conflitti storici ma dei piccoli contrasti intimi e

psicologici. L'eroe deve dimostrarsi distaccato dai valori immanenti e pronto a ricevere

quelli trascendenti. Nel lai realtà e magia si sovrappongono, vediamo irrompere l'elemento

fantastico nel bel mezzo del paesaggio più abituale e dell'avvenimento più banale.

d) L'elemento unificatore dei Lais è l'utilizzo della Brevitas. Il titolo è la parola-nucleo che

tiene racchiusa dentro di se la verità stessa della narrazione.

Il Lai scritto da Maria preannuncia tendenze che verrano riprese nei lais successivi e che

porteranno alla formazione di nuovi generi letterari come il fabliau e il dit. Possiamo distinguere tre

gruppi principali di lais dopo l'esempio di Maria: lais che cercano di riproporre la materia e lospirito di Maria, lais realistici e borghesi e infine lais parodici e burleschi. L'ironia e la parodia sono

le principali tecniche letterarie per rinnovare la materia narrativa, per rendere il prodotto più

appetibile a un pubblico sempre più diversificato socialmente e culturalmente smaliziato. Vengono

parodizzati i grandi topoi della letteratura cortese, ad esempio l'armamento a cavaliere fornisce

l'occasione per una descrizione non epica ma eroicomica del personaggio.

Assimilabili ai lai sono anche i tre racconti ispirati alle Metamorfosi: Piramus et Tisbé, Narcissus

e Philomena composti verso la fine del XII secolo. Si ispirano alla fonte scritta per eccellenza della

poesia amorosa, Ovidio. Uno dei capolavori della narrativa breve oitanica è una novella cortese in

versi: La Chastelaine de Vergi; la storia può essere considerata un mosaico di topoi caratteristici del

lai, ma è importante notare con che spirito diverso questi topoi sono trattati. Vige la legge del

segreto imposto agli amanti, la quale norma è però qui una semplice legge del galateo amoroso. Vi è

l'opposizione fra il mondo cortese degli amanti perfetti e la realtà banale dei non -cortesi,

l'appartenenza a uno o all'altro gruppo è determinata però solo dalla conoscenza o dall'ignoranza

delle regole del gioco cortese.

Il fabliau

In alcuni lai la tematica amorosa e l'avventura cavalleresca vengono trattate ironicamente o

parodicamente. A questi lai burleschi, contemporanei dei primi fabliaux, qualcuno ha voluto

attribuire il ruolo di coscienti strumenti di polemica ideologica e retorica nei confronti del vecchio

genere e iniziatori di un nuovo genere: il fabliau. Per indagare sull'origine del fabliaux torna utile

analizzare il componimento Des trois Chevaliers et del chainse (tunica speciale) di Jacques de

Baisieux. Se l'articolazione del racconto ripete chiaramente lo schema narrativo del lai,l'atteggiamento provocatorio col quale esso si chiude, o meglio non si chiude, poiché la sua verità

non è enunciata dall'autore, come nel lai, ma è mediata dagli ascoltatori/lettori e aperta a soluzioni

anche poco canoniche, questo richiama allo spirito del fabliau. Il testo presente più chiavi di lettura:

una cortese e seria, l'altro anticortese e comica.

Il fabliau si afferma nella sua alterità programmatica rispetto al lai; da un lato vuole proporci

l'immagine deformata del mondo della cortesia, dall'altro si impegna a completare la descrizione

della realtà storica del tempo, tentando di rappresentare quelle classi sociali che non avevano fino

ad allora avuto diritto di cittadinanza nella repubblica delle lettere. Si vuole dunque descrivere gli

strati sociali più bassi mediante lo stile comico. Il primo tipo di riscrittura parodica del lai si verifica

quando a un personaggio nobile vengono attribuite azioni e qualità che non si convengono al suo

stato; viceversa quando un personaggio di una classe sociale umile pretende con le parole, ma noncon i fatti, di frasi passare per nobile. Anche il roman può servire da base per il fabliaux in due

modi: o riducendo la sua trama complessa a poche situazioni di base, ad esempio il triangolo



erotico, oppure segmentando in nuclei narrativi indipendenti, procedendo ad una lettura episodica

del testo. Nel primo caso il villano e il borghese prendono il posto del re, detentori di un potere che

è solo economico e di un bene che è solo materiale. La donna è il serbatoio di tutti i vizi e la

metafora della totale disponibilità sessuale. Il terzo elemento del triangolo, quello che costituisce il

cavaliere, è il prete o il clericus (lo studente universitario): la loro queste è unicamente sessuale,

azionata dai più bassi appetiti. Il secondo caso si rifà ai lais come quelli delle Folies Tristan, ad

esempio l'incontro notturno di Tristano e Isotta nel giardino presso la fontana, incontro che vienespiato dal re Marco appollaiato su un pino. Il racconto passando dal romanzo al fabliau si riduce alla

sua pura e semplice dimensione letterale, al gioco della trama e dell'intreccio capriccioso degli

eventi il tutto con un abbassamento stilistico.

La critica insiste anche sulla presenza di una filigrana classica che dalla fabula milesiaca arrica

alla cosiddetta commedia elegiaca fiorita in Francia nel corso del XII secolo. Dal motivo della

Matrona di Efeso, ad esempio, è ricavato l'argomento di un fabliau intitolato Celle qui se fist foutre sur la fosse de son mari, già dal titolo vi è la volontà di reductio della narrazione alla sua

articolazione esterna e alla sua componente oscena. Il fabliau è strettamente legato anche con il

genere dalla fabula esopica. Il termine fabliau è da collegare con il terine fabula non tanto come

genere storico ma come tipo astratto di narrazione. Un elemento retorico ci consente di avvicinare la

favola animalesca al fabliau: l'uso della parola non per conoscere la realtà ma per manipolarla, conuna differenza di fondo: nel fabliau viene celebrrata la capacità che i dicta hanno di creare una realtà

autre, più vera di quella storica. Importante è anche la grande epopea con i personaggi animaleschi;

il Roman de Renart presenta molti punti di contatto con il fabliau. Anche dal punto di vista tecnico

retorico condividono lo stesso progetto di riscrittura parodica delle forme narrative alte

caratteristico del fabliau. Renart, la volpe protagonista, riesce a vincere tutti i nemici e uscire da

tutte le situazioni grazie alla sua astuzia, cioè la manipolazione della realtà attraverso il mezzo

linguistico. Proprio questa esaltazione della parola rende il Roman de Renart il parente più prossimo

del fabliau. Per delimitare il campo semantico del terine fabliau occorre rifarsi agli autori medievali.

Accanto a fabliau e fables (variante flessionale) compaiono i seguenti termini: Conte e aventure:

essi indicano la materia narrativa; Conte e fabliau coincidono quando il giullare racconta

un'avventura vissuta di persona. Fable allude al fablel (diminutivo di fabula) che si pone di non

essere né vera né verosimile; programmaticamente rifiuta ogni ricerca della verità storica e

esistenziale, presentandosi come pura fictio narrativa che trova nel racconto la sua unica

motivazione. Proverbe e exemple tirano in ballo la questione della moralisatio, del significato

didascalico o morale che si può estrarre dal racconto: un proverbio, una verità comune e immanente

che nulla a che fare col trascendente. Dit presenta un caso inverso, in quanto questo termine sembra

entrare in opposizione con fabliau per la pretesa veridicità del suo contenuto narrativo.

L'elemento che indica subito l'appartenenza del fabliau all'area del racconto è la Brevitas. Tutti i

fabliaux hanno un'estensione inferiore ai 1200 versi, la maggioranza è tra i 50 e i 300 versi. Il

fabliau elabora un solo nucleo diegetico, una sola avventura. La narratio si incarica di sviluppare

completamente, suddividendolo in principio, mezzo e fine, l'evento. Non rimane nulla di inspiegato prima e dopo il racconto. Il senso della narrazione coincide con l'intreccio, col piacere di raccontare.

Tutti i fabliaux tramandatici sono composti in distici di octosyllabes a rima baciata, stesso metro di

tutta la grande produzione oitanica. Il fabliau si distingue dalla letteratura cortese (roman e lai) e da

quella didattico-religiosa (legenda e exemplum) per l'assoluta mancanza nel suo discorso di una

finalità allegorica o di una significazione simbolica. L'originalità del fabliau sta quindi nel proporre

una materia narrativa nuova, afferente al quotidiano che non è mai stata trattata prima d'allora e non

perché propone un'interpretazione più profonda dell'evento storico. Il fabliau diventa quindi alla

pari delle moderne nouvelles. All'evento straordinario e meraviglioso emerge la predilezione per la

realtà del presente; così come la ricerca di uno spazio vicino e preciso, piuttosto che indefinito e

lontano.

IL RACCONTO IN PROVENZA

Novas, plurale femminile sostantivato dell'aggettivo nou col significato di notizie e quindi



racconto che porta fatti nuovi, è il termine tecnico con cui si designa tale produzione. Ci rimangono

quattro esemplari di questo genere: tre di Raimon Vidal de Bezalù e uno di Arnaut Carcassés.

Elementi tipici del genere sono i seguenti:

a) Presenza della dimensione personale nella narrazione: l'io dell'autore serve ad autentificare il

fatto raccontato, che viene così presentato come testimonianza diretta. La modalità del

coinvolgimento dell'autore fa avvicinare questo genere sempre più a quello della novella,

poiché sigilla il racconto nell'unica prospettiva della scrittura personale. b) Evocazione dell'epoca gloriosa della fioritura trobadorica: si oppone alla decadenza attuale

la grandezza di una volta, contemporaneamente essa serve a proiettare sul presente le luci

del passato e ad ordinare al livello di scrittura il movimento caotico del reale.

Il poeta in possesso dell'eredità culturale trobadorica è colui che può risolvere i problemi del

presente. Spesso l'autore racconta una storia che ha sentito raccontare da un giullare alla corte di un

grande mecenate del passato. La storia tratta spesso della corte stessa, di personaggi riconoscibili

all'interno di essa, mentre la sua morale assume un valore determinante per l'innalzamento spirituale

dell'intera civiltà. Il tutto in un sistema di vedute sconosciuta al fabliau.

Le vidas e le razos

La tradizione occitanica arricchisce la narratio brevis di due generi nuovi la vida e la razo, le quali

adoperano la scelta stilistica della prosa, il racconto non ha più bisogno di indossare una vestemetrica perché gli venga riconosciuto valore artistico. Ci rimangono un centinaio di vidas e

altrettante razos. Il centro di irradiazione di questa produzione sembra essere stato il settentrione

dell'Italia, presso le cui corti rifiorì la civiltà trobadorica dopo la dispersione causata dalla crociata

contro gli albigesi. Si riserva ai trovatori lo stesso trattamento destinato agli auctores classici. I

modi di narrazione delle vidas e dei razos si oppongono: la vida precede l'intera raccolta di

componimenti lirici di un trovatore, esprimendo un giudizio globale; le razos si affiancano ai singoli

componimenti di cui vogliono indicare l'occasione storica e l'etimo narrativo. Vi è comunque un

confine labile e vige l'indeterminazione del genere. Le vidas e le razos possono essere considerate le

proiezioni dell'io lirico nello spazio dell'egli narrativo; del presente nel tempo del passato,

inseriscono in una storia, articolata in principio mezzo e fine, il fondo sentimentale senza tempo,

l'amor, dell'esperienza poetica dei trovatori. Sviluppano narrativamente le metafore del discorso

lirico storicizzando il figurale.

La vida si struttura nei seguenti elementi: a) prologo – è il uogo della descriptio, si fissano le

coordinate storiche, geografiche e socioculturali, si forniscono le generalità esterne e interne del

trovatore; b) narratio – si identifica il valore storico e poetico del trovatore all'interno dell'intera

civiltà trobadorica (formula ricorrente: amò la Dama x e perciò cantò, compose poesie), emerge una

crisi esistenziale dovuta alla lontananza dalla Donna amata; c) Epilogo – si descrive la fine

dell'amore che comporta la fine della poesia.

Il termine razo compare già nella lirica dei trovatori, dove vale “argomento, materia, soggetto del

canto”, traduce la motivazione profonda del trobar. La razo si compone di quattro movimenti

narrativi ripetuti, a loro volta articolati in una doppia sequenza (a e b contro c e d), racchiusi fra una breve premessa e una ancor più breve conclusione. A1) richiesta del pazer d'amor rifiutato dalla

donna. A2) una castellana domanda al protagonista perché egli rimanga al servizio di colei che

rifiuta il suo amore, la castellana lo informa che lei è pronta ad offrirgli il plazer d'amor. B1) Il

protagonista chiede congedo dalla sua donna, quest'ultima disperata promette di dargli il plazer

d'amor ma è il protagonista che sta volta rifiuta. B2) Torna dalla castellana, quest'ultima lo accusa di

essere il plus fals hom del mon e non darà il suo plazer, poiché potrebbe subire lo stesso

trattamento. C1) Rigaut ritenta dalla prima donna inutilmente, come Tristano abbandona tutto e si

rifugia in un bosco, dopo due anni una delegazione di cavalieri lo prega di ritorna alla corte; egli

tornerà se la sua donna lo perdonerà. C2) La donna si mostra pronta a perdonarlo, solo se cento

donne e cento cavalieri amanti verranno a implorare la sua misericordia. D1) Rigaut alla notizia

compone la canzone Atresssi com l'olifanz dove invita tutti gli amanti a implorare pietà per lui. D2)le donne e i cavalieri chiedono mercé per il poeta. Vi è la vittoria dell'amore ma soprattutto il trionfo

della parola.



IL RACCONTO NELLA PENISOLA IBERICA

Il racconto ispanico si mostra tributario dei modi e delle tecniche affermatisi nei vicini contesti

culturali, occitanico e soprattutto oitanico. Vi è inoltre una penetrazione dei materiali narrativi

provenienti dall'Oriente, dei quali la Spagna è stata la porta per l'Europa. L'incontro tra la

raffinatezza romanza e la ricchezza tematica araba ed ebraica fa si che il racconto ispanico acquisti

presto piena maturità. La prima affermazione della narratio brevis è di ispirazione agiografica, sotto

l'influenza della cultura oitanica, ad esempio la Vida de Santa Maria Egipciaca. La tradizioneagiografica castigliana sscopre la figura di un autentico poeta: Gonzalo de Berceo, il metro delle sue

composizioni diventerà fondamentale per la narrativa castigliana: la quartina di alessandrini

monorimi; del poeta si ricorda la Vida del Santo Domingo de Silos, con evidente gusto del racconto,

con sottile vena ironica che ne attenua il valore documentaristico, spostando l'attenzione dal

contenuto verso la forma. Importante è anche la serie di 25 Milagros de Nuestra Senora, dove l'ars

narrandi è più abile e controllata e il discorso ironico si fa più raffinato e sottile. Ma ciò che

interessa di più a Berceo è il lato spettacolare del miracolo della Vergine, il punto in cui divino e

umano si incontrano, provocando un contrasto tra livelli ideologici e stilistici, dal quale si sprigiona

l'ironia, e quindi il divertimento.

Le raccolte di racconti in cornice

La Spagna costituisce il tramite più importante della trasmigrazione europea dei racconti orientaliin cornice, come ad esempio la Disciplina clericalis, Castigliana è la versione del Libro di Sinbad condotta sul testo arabo verso la metà del XIII secolo, con spiccato tono misogino e d'ispirazione

fabliolistica. Anche il Calida e Dimna viene tradotto dall'arabo nell'ambiente della corte di Alfonso

X, si tratta dell'opera più complessa del gruppo. Due elementi caratterizzano questa produzione

letteraria: l'uso della prosa e il ricorso alla cornice. Il gusto narrativo emerge come l'obbiettivo

primario dell'opera. La cornice esprime la presenza di una dimensione autoriale, rende esplicito il

processo di letterarizzazione al quale l'autore sottopone il patrimonio narrativo ereditato dal passato.

La cornice è essa stessa un racconto: si tratta della storia portante nella quale si innestano altre

storie. I racconti sono subordinati alla cornice, vengono scelti in funzione di essa, e orientati verso

un tipo di persuasione retorica che mira alla veritas concreta del racconto. L'interpretazione dei

racconti sono quindi condizionate dalla cornice. Il tempo della storia principale, il thema (presente),

si oppone al tempo delle storie secondarie, cioè delle digresssiones (passato).

Il Conde Lucanor

Juan Manuel, nipote di Alfonso X, è colui che rinnova questa tradizione narrativa con il suo

Conde Lucanor , uno dei vertici massimi della narrativa breve romanza. Il maestro Patronio

elargisce il suo insegnamento su argomenti afferenti alle problematiche umane, presentategli dal suo

discepolo, il conte Lucanor. Si ricorre all'uso di storie esemplari: la parola che indica la veritas degli

aspetti del reale studiati è il racconto. Il racconto si costituisce sulla dissolvenza incrociata di tempo

psicologico e tempo fisiologico, che riduce la realtà all'abile gioco prospettico dell'intreccio e alla

straordinaria forza dell'inventio letteraria. Il racconto è ormai l'obbiettivo verso il quale converge il

prisma della cangiante realtà umana.Il libro de buen amor

Rappresenta la summa delle tematiche narrative romanze: dall'agiografia al romanzo,

dall'exemplum al fabliau, dal racconto folklorico alla comedia mediolatina. Juan Ruiz, autore

dell'opera, si pone come obbiettivo unico quello dell'auctor e il lettore viene informato che si trova

davanti a un libro e non ad una raccolta di testi sparsi. La composizione è volutamente irregolare. Vi

è l'intento di effetto parodico: Ruiz svolge il suo discorso narrativo sopra un altro discorso

precedente, di cui ne stravolge il significato. Il filo dell'autobiografia è il collante che tiene insieme

le varie narrazioni ed esse vengono interpretate tenendo presente l'insieme della vita del

protagonista. I diversi generi della narrativa diventano con Ruiz scintillanti varietà tematiche e

stilistiche. Da questo punto di vista il Libro de buen amor può essere considerato l'antenato del

Decameron.Il racconto fuori Castiglia

Alfonso X è lui stessso un poeta che scrive in galego-portoghese (tradizione lirico musicale). La



sua raccolta di Cantigas de Santa Maria costituisce uno dei capolavori della letteratura portoghese

medievale. I miracoli alfonsini completano con quelli di Gautier e quelli di Berceo il trittico dei

classici del genere. La composizione e lo stile del miracolo alfonsino presenta caratteristiche loro

proprie, si mostrano più rispettose dei modelli latine e rivelano un travaglio artistico molto più

avanzato e una ricerca stilistica molto più cosciente. Il racconto in lingua catalana si afferma tardi

rispetto alle altre aree romanze.

LA CODIFICAZIONE DELLA NOVELLA

La novella è il genere letterario facente parte dell'universo semiotico della narratio brevis

medievale di cui porta a perfezionamento le qualità caratteristiche e definitorie. Le storie raccontate

che affondano le loro radici nella comune eredità classica, mediolatina e romanza, è tradotta in

scrittura unica e irripetibile dell'auctor (Boccaccio ad esempio); la narratio brevis raggiunge la sua

fissazione scritta e la sua misura classica, la novella è diventata il segno invariante del

rinnovamento di un'intera tradizione, i cui tratti caratteristici sono :

a) La brevitas – è la cornice a fissare i limiti del racconto, a indicare con assoluta precisione il

tempo e lo spazio dentro i quali le novelle vanno raccontate. Il tempo del racconto viene a

coincidere con quello dell'ascolto, e la comunicazione letteraria ruota su se stessa.

b) La linearità del racconto, cioè la singola novella, trova il suo sbocco nella circolaritàdell'opera. Contrariamente agli altri generi brevi, la novella ha un passato e la fine ha un

futuro: i personaggi e la storia assumono spessore storico e psicologico.

c) Importante è il principio della delecto: l'intrattenimento immediato, il piacere di raccontare e

sentire.

d) La veritas è esclusivamente artistica: l'inventio si risolve nell'eloqutio, la novella trova il suo

significato nelle parole che la realizzano linguisticamente. Non c'è nessun altro senso

imposto alla narrazione a priori dall'autore o a posteriori dai lettori. Si allude a una pratica

libera e disinteressata del racconto.

Tutti questi aspetti si ritrovano nel Decameron di Boccaccio, opera simbolo della novella.

L'estrazione del senso coincide col testo stesso.

di girolamo_il racconto

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