diana damrau jonas kaufmann helmut deutsch · ... [si tu veux voir mourir ... rarement d’un style...
TRANSCRIPT
Diana DamrauJonas KaufmannHelmut Deutsch
Mercredi 14 février 2018 – 20h30
GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE
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PROGRAMME
Hugo WolfItalienisches LiederbuchParoles traduites de l’italien par Paul Heyse
Diana Damrau, sopranoJonas Kaufmann, ténorHelmut Deutsch, piano
Coproduction Les Grandes Voix, Philharmonie de Paris.
FIN DU CONCERT (AVEC ENTRACTE) VERS 22H10.
Livret en page 16
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LES ŒUVRES
Hugo Wolf (1860-1903)Italienisches Liederbuch
Première PartieI. Auch kleine Dinge [Même de petits riens]
IV. Gesegnet sei, den durch die Welt entsund [Béni soit le Créateur]
XXXIX. Gesegnet sei das Grün [Béni soit le vert]
III. Ihr seid die Allerschönste [Tu es partout la plus belle]
XXI. Man sagt mir, deine Mutter woll’n es nicht [On me dit ta mère ne veut pas]
XLI. Heut’ Nacht erhob ich mich um Mitternacht [Cette nuit, je me levai à minuit]
XL. O wär’ dein Haus durchsichtig wie ein Glas [Oh, si ta maison était de verre]
XXVII. Schon streckt’ ich aus im Bett die müden Glieder [Tandis qu’au lit j’étends
mes membres fatigués]
XVIII. Heb’ auf dein blondes Haupt [Relève ta tête blonde]
XX. Mein Liebster singt am Haus [Mon amoureux chante dehors]
XXII. Ein Ständchen Euch zu bringen [Pour vous offrir une petite sérénade]
Pause
XLII. Nicht länger kann ich singen [Je ne puis chanter plus longtemps]
XLIII. Schweig einmal still [Tais-toi donc]
XLIV. O wüßtest du, wieviel ich deinetwegen [Oh ! si tu savais qu’à cause de toi]
VI. Wer rief dich denn? [Qui donc t’a appelé ?]
XXXI. Wie soll ich fröhlich sein [Comment serais-je heureuse]
X. Du denkst mit einem Fädchen mich zu fangen [Tu crois qu’avec un fil]
XIV. Geselle, woll’n wir uns in Kutten hüllen [Ami, prendrons-nous la bure]
XLV. Verschling’ der Abgrund meines Liebsten Hütte [Que les abîmes engloutissent
la petite maison de mon amour]
VIII. Nun laß uns Frieden schließen [Faisons maintenant la paix]
XXIX. Wohl kenn’ ich Euren Stand [Je connais votre rang]
XXXVIII. Wenn du mich mit den Augen streifst [Quand tes yeux me caressent]
XXXVI. Wenn du, mein Liebster, steigst zum Himmel auf [Quand, mon amour,
tu monteras au ciel]
ENTRACTE
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Seconde PartieXXIII. Was für ein Lied soll dir gesungen werden? [Quelle chanson faut-il te chanter ?]
XIX. Wir haben beide lange Zeit geschwiegen [Nous avons tous deux gardé
un long silence]
XXXIV. Und steht Ihr früh am Morgen auf [Quand vous vous levez tôt de votre lit]
XVI. Ihr jungen Leute [Vous autres, jeunes gens]
IX. Daß doch gemalt all deine Reize wären [Si seulement ta splendeur était peinte]
II. Mir ward gesagt [On m’a dit]
XVII. Und willst du dein Liebsten sterben stehen [Si tu veux voir mourir ton amoureux]
XXXIII. Sterb’ ich, so hüllt in Blumen meine Glieder [Si je meurs, qu’on m’entoure
de fleurs]
Pause
XV. Mein Liebster ist so klein [Mon amoureux est si petit]
XXXV. Benedeit die sel’ge Mutter [Bénie soit la mère bienheureuse]
XXIV. Ich esse nun mein Brot nicht trocken mehr [Je ne mange plus mon pain sec]
VII. Der Mond hat eine schwere Klag’ erhoben [Grave complainte de la lune]
XXV. Mein Liebster hat zu Tische mich geladen [Mon amoureux m’a invitée à table]
XXVI. Ich ließ mir sagen und mir ward erzählt [Je me suis laissé dire et on m’a conté]
XI. Wie lange schon war immer mein Verlangen [Depuis longtemps il me tardait]
XXXVII. Wie viele Zeit verlor ich, dich zu lieben! [Comme j’ai perdu mon temps
à t’aimer !]
XXXII. Was soll der Zorn, mein Schatz [Pourquoi cette colère, mon amour]
V. Selig ihr Blinden [Heureux aveugles]
XII. Nein, junger Herr [Non, jeune homme]
XIII. Hoffärtig seid Ihr, schönes Kind [Vous êtes bien altière, belle enfant]
XXVIII. Du sagst mir, daß ich keine Fürstin sei [Tu me dis que je ne suis pas
une princesse]
XXX. Laß sie nur geh’n [Laisse-la donc aller]
XLVI. Ich hab in Penna einen Liebsten wohnen [J’ai un amour à Penna]
Composition : du 25 septembre au 14 novembre 1890, du 29 novembre
au 23 décembre 1891, et du 25 mars au 29 avril 1896, sur des poèmes traduits
et publiés par Paul Heyse (1830-1914).
Durée de la première partie : environ 36 minutes.
Durée de la seconde partie : environ 43 minutes.
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L’Italienisches Liederbuch d’Hugo Wolf
Un volcan dans la Vienne impériale : tel fut Hugo Wolf, coléreux et capri-cieux, tantôt exalté tantôt dépressif. Tout aussi éruptif dans sa création, il composait ses lieder par salves et se consacrait à un poète de façon exclu-sive pendant plusieurs mois. En témoignent les cinq grands recueils édités de son vivant : Poèmes de Joseph von Eichendorff (1887-1888), Poèmes d’Eduard Mörike (1888), Poèmes de Johann Wolfgang von Goethe (1888-1889), Livre des chants espagnols (1889-1890), Livre des chants italiens (1890-1891, 1896). Trois fois, le mot « poème » apparaît dans le titre et atteste la prééminence du verbe. Si Lieder (« chants ») détrône Gedichte (« poèmes ») dans le Spanisches Liederbuch et l’Italienisches Liederbuch, c’est parce que Wolf reprend là le titre de l’œuvre littéraire.
« C’est bien un cœur chaleureux qui bat dans les jeunes corps de mes tout jeunes enfants méridionaux, qui, malgré les apparences, ne peuvent renier leurs origines allemandes. Oui, leur cœur bat en allemand même si le soleil brille pour eux en italien. »
Hugo Wolf, Lettre à Mélanie Köchert, décembre 1891
Une composition en trois temps
Avec l’Italienisches Liederbuch, il se confronte pour la première fois à une source italienne, grâce aux poèmes populaires traduits et publiés par Paul Heyse en 1860. Le 24 septembre 1890, pendant la prépara-tion d’un voyage professionnel en Allemagne, il sent la fièvre monter : « Je reconnais en moi les signes avant-coureurs de la composition. L’explosion peut se produire à tout moment. » Le lendemain, il jette sur le papier Mir ward gesagt (no 2), bientôt suivi de six autres morceaux. Le 14 novembre, il s’interrompt, absorbé par la musique de scène de La Fête à Solhaug d’Ibsen, commandée par le Burgtheater de Vienne et créée le 21 novembre 1891 : un échec, qui le libère cependant d’un fardeau. Entre le 29 novembre et le 23 décembre, il compose quinze de ses plus beaux « lieder italiens ».
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La seconde interruption dure plus longtemps car Wolf consacre toute son énergie à Der Corregidor, opéra créé à Mannheim le 7 juin 1896 et bientôt retiré de l’affiche. Surtout, il ressent les attaques de plus en plus violentes de la syphilis, qui finira par anéantir ses facultés créatrices. En août 1896 (quelques mois après l’achèvement de l’Italienisches Liederbuch), un examen médical révèle un début de paralysie cérébrale. La situation empire jusqu’à l’internement définitif dans un asile le 4 octobre 1898, puis la mort le 22 février 1903. Dans Benedeit die sel’ge Mutter (no 35), Wolf avait mis en musique ces vers prophétiques : « Dans ma poitrine, violemment, je sens des flammes s’élever, qui détruisent en moi toute paix. Hélas, la folie s’empare de moi ! »
Le piano au cœur du lied
Auch kleine Dinge können uns entzücken (Même de petits riens peuvent nous ravir) : le premier morceau du volume donne le ton, car les lieder de l’Italienisches Liederbuch frappent par leur brièveté et leur matériau formidablement concentré. Le climat reste souvent le même pendant toute une pièce. Lorsqu’il évolue pour suivre le poème, la permanence d’un motif assure parallèlement l’unité. On songera par exemple à la cellule de trois notes descendantes de Wie lange schon war immer mein Verlangen (no 11), qui devient plus rapide au moment où l’amoureux entre en scène sur d’étranges claudications.
Cette cellule s’entend surtout dans la partie de piano, lequel prend en charge l’essentiel du matériau thématique, et ce dans l’ensemble du recueil. C’est à l’instrument de transposer le climat général, de rendre perceptible l’évolution dramatique et les sous-entendus du texte. Il scande la marche militaire d’Ihr jungen Leute (no 16), stylise ses roule-ments de tambour et ses fanfares. Dans Selig ihr Blinden (no 5), sa formule obstinée suggère un narrateur prisonnier de ses obsessions amoureuses. Dans O wär’ dein Haus durchsichtig wie ein Glas (no 40), son tintement cristallin représente le verre et les gouttes d’eau. Mais la musique évacue la question de la couleur locale. Seules quelques sérénades regardent plus nettement vers le Sud. À la fin de l’année 1891, Wolf écrivait à Emil Kauffmann, directeur de la faculté de musicologie de Tübingen : « C’est bien un cœur chaleureux qui bat dans les jeunes corps de mes tout jeunes
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enfants méridionaux qui, malgré les apparences, ne peuvent renier leurs origines allemandes. Oui, leur cœur bat en allemand même si le soleil brille pour eux en italien. »
Lieder guerriers et amoureux
La voix doit avant tout rendre les paroles intelligibles. Peu de lignes cantabile, point de mélodies aisément mémorisables : le chant s’éloigne rarement d’un style de récitatif, d’une saisissante diversité au demeurant, afin de nuancer les attitudes des personnages et leurs états d’âme. Dix-sept poèmes ont un locuteur masculin, dix-neuf un locuteur féminin, dix ne distinguent pas de genre. Les interprètes ont donc pris l’habitude de distribuer les lieder entre deux voix, masculine et féminine, même si Wolf n’a pas laissé d’indications dans ce domaine. Il n’a pas imposé d’ordre non plus, les chanteurs restant libres d’agencer les morceaux à leur guise, éventuellement pour créer une sorte de dialogue.
Hommes et femmes ne se comportent pas exactement de la même manière. Aux premiers les sérénades charmeuses et fanfaronnes (Ein Ständchen Euch zu bringen, no 22), les déclarations d’amour emphatiques à la sincérité douteuse (Daß doch gemalt all deine Reize wären, no 9). Repoussé, l’homme bombe le torse et affiche une indifférence trop hargneuse pour n’être pas feinte (Laß sie nur geh’n, no 30). Rusé, il est cependant prêt à endosser le froc d’un moine pour approcher l’objet de son désir (Geselle, woll’n wir uns in Kutten hüllen, no 14). Lorsqu’il se confie du bout des lèvres, on le croit davantage, comme dans Der Mond hat eine schwere Klag’ erhoben (no 7) et Und willst du dein Liebsten sterben stehen (no 17). L’amour suscite parfois une ferveur orante (Sterb’ ich, so hüllt in Blumen meine Glieder, no 33), dans un recueil où le sentiment religieux occupe pourtant moins de place que dans les Mörike-Lieder et le Spanisches Liederbuch. Le piano d’Und steht Ihr früh am Morgen auf (no 34) rappelle l’orgue ; Benedeit die sel’ge Mutter (no 35) sonne comme un choral romantisé.
Si Wolf cultive l’ambiguïté (la plainte de Mir ward gesagt peut, selon l’interprète, paraître véritable ou simulée), il fait surtout de la carte du Tendre un champ de bataille. Vénus vaincra-t-elle Mars dans Nun laß uns
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Frieden schließen (no 8), dont le vocabulaire guerrier entre en tension avec le balancement de la barcarolle ? La femme a du tempérament, même lorsqu’elle souffre (Mein Liebster singt am Haus, no 20, où l’on entend simultanément sa lamentation et la sérénade de l’amoureux). De larges intervalles et une ligne fragmentée imitent les exclamations et les cris de la belle, qui renvoie sans ménagement l’amant infidèle (Wer rief dich denn?, no 6). Mais il lui arrive de préférer l’ironie à l’agressivité, la morsure d’un sourire à l’invective hystérique (Nein, junger Herr, no 12). Situation peu fréquente en cette fin de xixe siècle, des métaphores révèlent sa frus-tration sexuelle : amant incapable d’offrir un repas décent (Mein Liebster hat zu Tische mich geladen, no 25), si petit que les insectes le renversent (Mein Liebster ist so klein, no 15, fondé sur des demi-tons, l’intervalle le plus petit du piano, dans une nuance souvent très ténue). Plus solide que le soldat dont elle s’est amourachée (Ihr jungen Leute), la fille d’Ève s’avère particulièrement précoce dans Ich esse nun mein Brot nicht troc-ken mehr (no 24), commencé comme une marche funèbre mais culminant sur l’exaltation de la jeune effrontée bien décidée à jouer dans la cour des grandes. La partition se referme d’ailleurs sur le « catalogue » plein d’espièglerie d’un Don Juan en jupons (Ich hab in Penna einen Liebsten wohnen, no 46). Flamboyant crépuscule d’un musicien qui traversa son temps comme une comète, l’Italienisches Liederbuch dévoile comme nul autre recueil de lieder les mille et une facettes du sentiment amoureux.
Hélène Cao
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Le lied
Ce mot signifie simplement « chant » en allemand. Mais dans la musique romantique, il désigne un véritable genre, auquel l’émergence d’une nouvelle sensibilité poétique, dans les dernières décennies du xviiie siècle, donna une impulsion décisive. Les écrivains prirent conscience que leur identité germanique reposait sur une langue et un fonds culturel com-muns. Ils collectèrent et publièrent des textes populaires (Volkslieder de Herder en 1778-1779, Des Knaben Wunderhorn d’Arnim et Brentano en 1805 et 1808). Le ton et les sujets de ces sources inspirèrent ensuite des générations d’écrivains et de compositeurs. À la même époque, une poésie subjective commença à se développer, fondée sur l’intuition et la liberté de l’esprit créateur, faisant fi des règles établies. Le texte devint un état d’âme, souvent projeté sur un paysage sauvage et bruissant de mille sons. Jamais auparavant on n’avait ainsi sondé les tréfonds de l’être ni dialogué si intimement avec la nature.
Musicalement, le lied naquit de la synthèse du Volkslied (chant populaire), du choral luthérien, du Kunstlied (vocable qu’on traduira imparfaite-ment par chant savant) et de la ballade. À partir de la fin du xviiie siècle, on publia des recueils de chants populaires (parfois arrangés par des noms illustres comme Haydn et Beethoven) aux phrases généralement brèves, au débit syllabique, au rythme simple et bien marqué. Autant de particularités que peuvent aussi revendiquer le choral et le Kunstlied de la seconde école de Berlin (représentée notamment par Reichardt et Zelter). Bien que « savante », cette catégorie cultive un idéal de simplicité qui s’oppose aux effets « artificiels » de l’air d’opéra. Généralement, la main droite du piano double la partie vocale ; le chant reste assujetti à la structure poétique (un vers équivaut à une phrase musicale). Mais parfois, l’instrument prend davantage d’autonomie, la voix s’émancipe des carrures régulières que le vers pouvait lui imposer, la forme aban-donne la coupe strophique encore majoritaire à cette époque : le lied romantique sort ici de sa chrysalide.
LE SAVIEZ-VOUS ?
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À ces miniatures s’oppose l’ample ballade pour voix et piano (certaines pièces dépassent la demi-heure !), dont le texte comporte des dialogues au style direct, des épisodes narratifs au style indirect et des moments lyriques propices à l’expression des sentiments. Zumsteeg et Schubert se sont illustrés dans ce type de fresque où, pour transposer les différents moments de l’action, ils utilisent soit le récitatif soit une vocalité proche d’un air, ainsi que des figures pianistiques d’une grande diversité. Si le lied fait son miel de ces procédés, il se démarque de la ballade par sa brièveté, l’économie de son matériau et une vocalité à mi-chemin entre l’air et le récitatif. La plupart du temps, il est unifié au moyen de quelques brèves cellules thématiques tandis que l’harmonie et les transformations des motifs soulignent parallèlement l’évolution dramatique ou psycholo-gique. C’est souvent sur le piano, plus que sur la voix, que repose cette double sensation d’unité et de progression.
H. C.
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LE COMPOSITEUR
Hugo WolfHugo Wolf, compositeur autrichien, naît le 13 mars 1860 à Windischgraz, en actuelle Slovénie. Au Conservatoire de Vienne, où il est accepté en 1875, il étudie l’harmonie et la composition avec Robert Fuchs. Sa fascination pour Richard Wagner, qu’il rencontre en décembre de cette année-là, marque sa vie et son rapport à la composi-tion. Il est néanmoins renvoyé du Conservatoire deux ans plus tard, du fait d’un tempérament irascible et d’un rejet violent de certains de ses pro-fesseurs. Il devient néanmoins proche d’Anton Bruckner, qui enseigne à Wolf et Gustav Mahler la pratique de l’orgue. Profondément attiré par la relation entre musique et poésie, il compose au cours de sa carrière presque exclu-sivement des œuvres vocales, et est aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands auteurs de lieder. Les pre-miers se basent sur des poèmes de
Goethe, Lenau et Heine. En 1883, il commence à composer Penthesilea, un poème symphonique basé sur une tragédie de Kleist. Wolf alterne entre périodes d’intense créativité et de grave dépression. Son Quatuor à cordes en ré mineur (1884) présente d’ailleurs cette épigraphe éloquente empruntée au Faust de Goethe : Entbehren sollst du, sollst entbehren! (« Prive-toi, tu dois te priver »). Son premier opéra, Der Corregidor (1895), ne connaît pas le succès, et il ne termine pas le second. Les dernières années de sa vie sont très difficiles : après s’être attelé à une série de lieder sur des poèmes de Goethe, Ibsen et Michel-Ange, il est interné dans un asile psychiatrique, tente de se suicider en 1896, et termine sa vie dans une pension à Vienne. Touché par la syphilis, il meurt le 22 février 1903, à seulement 43 ans. Il laisse derrière lui un corpus de trois cents lieder, dont un tiers sera publié à titre posthume.
Diana DamrauDepuis vingt ans, la soprano Diana Damrau se produit sur les plus grandes scènes musicales du monde. Son vaste répertoire s’étend des rôles de soprano à ceux de colorature, des rôles-titres de Lucia di Lammermoor de
Donizetti (Scala, Bayerische Staatsoper, Metropolitan Opera, Royal Opera House), Manon de Massenet (Opéra de Vienne, Metropolitan Opera) et La Traviata de Verdi (Scala, Metropolitan Opera, Royal Opera House, Opéra national de Paris, Bayerische Staatsoper),
LES INTERPRÈTES
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à celui de La Reine de la nuit (La Flûte enchantée, Mozart, Metropolitan Opera, Festival de Salzbourg, Opéra de Vienne, Royal Opera House). Distinguée Kammersängerin par la Bayerische Staatsoper et titulaire de l’ordre bavarois de Maximilien pour les Sciences et les Arts, Diana Damrau entretient des liens étroits avec la Bayerische Staatsoper de Munich, où elle est apparue dans les nouvelles productions de Lucia di Lammermoor, Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach, Ariane à Naxos et La Femme silencieuse de Strauss, La Flûte enchantée, Rigoletto de Verdi. Diana Damrau a interprété ses rôles phares au Metropolitan Opera, diffusés au cinéma dans le monde entier. Parmi ses rôles de prédilection sur cette scène qu’elle pratique depuis 2005, citons Gilda (Rigoletto), Rosina (Le Barbier de Séville, Rossini), Adèle (Le Comte Ory, Rossini) et Leïla (Les Pêcheurs de perles, Bizet). Elle est également la première chanteuse dans l’histoire du Metropolitan Opera à avoir interprété à la fois le rôle de Pamina et celui de La Reine de la nuit dans la même production de La Flûte enchan-tée. Diana Damrau a participé à deux reprises au concert inaugural annuel de la Scala de Milan (2004 et 2013). Elle y est également apparue dans le rôle-titre de Lucia di Lammermoor, dans le cadre de l’Exposition universelle de Milan en 2015. En 2005, elle est Susanna (Les Noces de Figaro, Mozart), puis en 2016, La Comtesse dans ce même opéra. Elle a également interprété des œuvres contemporaines pour la scène
de l’opéra, dans des rôles spécialement créés pour elle. Diana Damrau s’est imposée comme l’une des interprètes actuelles de mélodies les plus recher-chées et se produit dans les lieux les plus renommés au monde. Elle entretient de forts liens artistiques avec le pianiste Helmut Deutsch, et se produit réguliè-rement en récital avec le harpiste Xavier de Maistre (CD et DVD Nuit d’étoiles). Enregistrant principalement pour Warner/Erato, Diana Damrau est à la tête d’une vaste discographie, abondam-ment récompensée. En septembre 2017, Diana Damrau ouvre la nouvelle saison de l’Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam avec une sélection d’arias de Mozart. Au gala de réouverture de la Staatsoper de Berlin, elle interprète, sous la direction de Daniel Barenboim, la Symphonie no 9 de Beethoven. Avec la Staatskapelle de Dresde, sous la direc-tion de Christian Thielemann, elle chante le concert de Noël diffusé par la télé-vision allemande. La saison 2017-2018 marque pour Diana Damrau le retour à la Bayerische Staatsoper de Munich (Lucia di Lammermoor et La Traviata), sa première du rôle-titre de Maria Stuarda de Donizetti à l’Opéra de Zurich et à la Deutsche Oper de Berlin, ses débuts dans Marguerite (Faust, Gounod), Les Huguenots de Meyerbeer à l’Opéra de Paris, le Dresdner Opernball, le Klassik am Odeonplatz à Munich avec l’Orchestre Symphonique de la Radiodiffusion Bavaroise, la première du Concerto pour sopranos colora-tures de Iain Bell, avec l’Orchestre Royal
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Philharmonique de Liverpool sous la direction de Vasily Petrenko aux BBC Proms.
Jonas KaufmannDepuis ses débuts au Metropolitan Opera de New York en 2006 dans La Traviata de Verdi, Jonas Kaufmann fait partie des grandes « stars » du monde de l’opéra lyrique. La presse internatio-nale l’a immédiatement surnommé « le nouveau roi des ténors », et on le recon-naît comme le plus grand ténor allemand depuis Fritz Wunderlich. Originaire de Munich, Jonas Kaufmann y effectue son parcours d’étudiant en chant, en marge duquel il suit des master-classes avec Hans Hotter, James King et Josef Metternich. Il poursuit ses études de chant avec Michael Rhodes à Trier. Après des engagements successifs à Stuttgart, Francfort, Hambourg et Milan – dans la production de Giorgio Strehler de Così fan tutte et Fidelio sous la direction de Riccardo Muti –, Jonas Kaufmann part pour l’Opéra de Zurich en 2001, où s’ouvre à lui une carrière internationale. Il apparaît alors au Festival de Salzbourg, à l’Opéra de Chicago, à l’Opéra de Paris, au Covent Garden de Londres, à la Scala de Milan, à la Deutsche Oper et à la Staatsoper de Berlin, à l’Opéra de Vienne et au Metropolitan Opera de New York. En 2010, il interprète pour la première fois au Festival de Bayreuth le rôle de Lohengrin (Wagner) dans la mise en scène de Hans Neuenfels. Si Jonas Kaufmann est aussi recherché pour ses rôles du répertoire allemand (La Walkyrie
de Wagner, au Metropolitan Opera en 2011, Ariane à Naxos de Strauss au Festival de Salzbourg en 2012), il ne l’est pas moins pour des rôles du répertoire français et italien (Werther de Massenet, Tosca de Puccini, Carmen de Bizet…). En 2017, Jonas Kaufmann retourne à l’Opéra de Paris avec la production de Claus Guth de Lohengrin de Wagner, est de nouveau Andrea Chénier dans une nouvelle production à Munich. En juin, il interprète pour la première fois Otello de Verdi à la Royal Opera House de Londres. Une semaine après la première, l’enregistrement sort au cinéma dans des salles du monde entier. En août, il retourne à l’Opéra de Sydney pour une série de représentations de Parsifal de Wagner. Sa première production de la saison 2017-2018 est la version française de Don Carlo de Verdi à Paris, mise en scène par Krzysztof Warlikowski et diri-gée par Philippe Jordan. En novembre dernier, il effectue sa première tournée en Chine avec des récitals à Shezhen, Guangzhou et Pékin, et un grand concert à Shanghai. Ses interprétations sont disponibles dans un grand nombre de disques et de DVD. Citons, entre autres, les plus grandes performances de son répertoire comme Lohengrin, La Walkyrie, Parsifal, Königskinder, Ariane à Naxos, Don Carlo, La Force du des-tin, Aida, Tosca, Adriana Lecouvreur, Werther et Carmen. En 2011, il est dis-tingué par le très convoité Opera News Award à New York. Il est également élevé au rang de chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres en France, désigné à
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plusieurs reprises Chanteur de l’année par les revues Opernwelt, Diapason et Musical America ainsi que par les jurys d’ECHO Klassik et des International Opera Awards. Jonas Kaufmann est également connu dans le monde pour ses concerts et récitals. Sa collaboration avec le pianiste Helmut Deutsch, avec qui il est lié depuis ses années d’études à Munich, a fait naître d’innombrables concerts, incluant celui du 30 octobre 2011 sur la scène du Metropolitan Opera de New York, qui fut le premier récital en solo donné dans cette salle depuis celui de Luciano Pavarotti en 1994.
Helmut DeutschHelmut Deutsch figure parmi les artistes les plus recherchés dans le monde et les plus talentueux dans le domaine de l’accompagnement. Né à Vienne, il y étudie au Conservatoire, à l’Aca-démie de musique et à l’Université. Récompensé par le prix de Composition de Vienne en 1965, il est nommé pro-fesseur à l’âge de 24 ans. Bien qu’il se soit produit avec les plus grands instrumentistes en tant que chambriste, il s’est principalement concentré dans l’accompagnement de récitals de mélo-dies. Au début de sa carrière, il travaille avec la soprano Irmgard Seefried. Le chanteur qui marquera le plus fortement son début de carrière sera Hermann Prey, qu’il accompagne de manière permanente pendant douze ans. Par la suite, il travaille avec les récitalistes les plus connus et se produit sur les plus grandes scènes du monde. Ses
récitals avec Jonas Kaufmann, Diana Damrau et Michael Volle figurent parmi ses plus importantes collaborations. Helmut Deutsch a enregistré plus de cent disques. Ces dernières années, le développement de jeunes talents a pris une place particulièrement impor-tante dans sa carrière et dans ses choix artistiques. Après avoir été professeur à Vienne, il continue d’enseigner prin-cipalement à Munich (à la Hochschule für Musik und Theater), où il a travaillé comme professeur et interprète pen-dant vingt-huit ans. De plus, il multiplie les master-classes en Europe et dans les pays de l’Est, dans de nombreuses universités et conservatoires. Le jeune ténor suisse Mauro Peter est l’un de ses derniers étudiants à Munich, et est devenu en peu de temps l’un de ses partenaires favoris en récital.
Diana Damrau enregistre exclusivement pour Erato/Warner Classics. www.diana-damrau.comManagement des concerts, tournées et médias de Diana Damrau : CCM Classic Concerts Management GmbH, www.ccm-international.de Jonas Kaufmann enregistre exclusive-ment pour Sony Music Entertainment. www.jonaskaufmann.comManagement artistique de Jonas Kaufmann : Zemsky/Green Artists Management, Inc., www.zemskygreenartists.com
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Rei
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mus
s si
ch v
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Rei
z un
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sel
bst i
st d
ir ni
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leic
h.
Mêm
e de
pet
its ri
ens
peuv
ent n
ous
ravi
r,M
ême
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etits
rien
s pe
uven
t êtr
e ch
ers.
Song
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u be
l orie
nt d
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s,D
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s si
pet
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mai
s si
pré
cieu
ses,
Song
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ux o
lives
si p
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s,Si
pet
ites
et p
ourt
ant s
i rec
herc
hées
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ngez
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rose
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si, p
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ien
gran
de n
on p
lus,
À la
rose
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baum
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ado
rabl
emen
t.
Bén
i soi
t le
Cré
ateu
rEt
la p
erfe
ctio
n qu
’il ré
pand
it pa
rtou
t !Il
créa
la m
er a
ux p
rofo
ndeu
rs s
ans
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éa le
s na
vire
s qu
i la
parc
oure
nt,
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éa le
par
adis
à l’
éter
nelle
lum
ière
,Et
cré
ant l
a be
auté
il fi
t ton
vis
age.
Bén
i soi
t le
vert
et c
elui
qui
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!Je
me
fera
i fai
re u
ne ro
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e ve
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prin
tem
ps o
rne
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ré.
De
vert
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hab
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mon
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e.Se
vêt
ir de
ver
t est
la c
outu
me
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chas
seur
s.M
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mou
reux
aus
si e
st h
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ver
t.Le
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t sie
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en à
tout
e ch
ose,
D’u
n lit
ver
t écl
ot c
haqu
e be
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bel
le,
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urs
de m
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ale
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Et la
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fin,
Il cr
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s na
vire
s qu
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nt,
Il cr
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par
adis
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éter
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sont
tes
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Que
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de S
ienn
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toi s
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Ah,
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t ta
riche
sse
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harm
e et
en
grâc
eQ
ue le
dôm
e de
Sie
nne
lui-m
ême
ne t’
égal
e pa
s.
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t mir,
dei
ne M
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r wol
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nic
ht;
So b
leib
e w
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ein
Scha
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r den
Will
en.
Ach
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bste
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en n
icht
,B
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h m
ich
doch
, tu’
s ih
r zum
Tro
tz, i
m s
tille
n!N
ein,
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bter
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g ih
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meh
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Tro
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ie a
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r zum
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tz, m
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Lieb
, kom
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XLI.
Heu
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h er
hob
ich
mic
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Mitt
erna
cht,
Da
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mei
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mir
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lich
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gesc
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hen.
Ich
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: Her
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ach:
Nur
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Nun
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führ
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1 9
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our,
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béir.
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non,
mon
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our,
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i obé
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Vie
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e vo
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mou
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plus
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Mon
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Mon
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com
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Plus
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n’a
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Mon
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ich
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kan
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n de
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scha
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Zeit
umso
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errin
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är ic
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cher
, gin
g ic
h je
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n.
Ja w
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h ni
cht h
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spaz
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iese
sch
öne
Zeit
verli
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.
XLIII
.Sc
hwei
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nmal
stil
l, du
gar
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chw
ätze
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kel i
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htes
Sin
gen.
Und
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mor
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früh
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fort
,D
och
wür
de d
ir ke
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chm
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s Li
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gen.
Schw
eig
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ich
aufs
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chen
ein
es E
sels
zög
ich
vor.
XLIV.
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eine
tweg
en,
Du
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che
Rene
gatin
, litt
zur
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Inde
s du
im v
ersc
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snen
Hau
s ge
lege
nU
nd ic
h di
e Ze
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ien
zuge
brac
ht.
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enw
asse
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nte
mir
der R
egen
,D
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litz
hat L
iebe
sbot
scha
ft m
ir ge
brac
ht;
Ich
habe
Wür
fel m
it de
m S
turm
ges
piel
t,A
ls u
nter
dei
nem
Dac
h ic
h W
ache
hie
lt.M
ein
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t war
unt
er d
eine
m D
ach
bere
itet,
Der
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mel
lag
als
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ke d
rauf
geb
reite
t,D
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chw
elle
dei
ner T
ür, d
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Kis
sen
-Ic
h Ä
rmst
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ch, w
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ab ic
h au
sste
hn m
üsse
n!
Mon
am
oure
ux c
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e de
hors
au
clai
r de
lune
Et m
oi j’
écou
te c
loué
e au
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Je m
e dé
tour
ne d
e m
a m
ère
et p
leur
eD
es la
rmes
de
sang
qui
cou
lent
san
s ta
rir.
Mes
larm
es fo
rmen
t une
rivi
ère
deva
nt m
on li
tEt
tom
bent
si p
ress
ées
qu’e
lles
me
cach
ent l
e m
atin
.C
’est
de
nost
algi
e qu
e j’a
i ple
uré
ains
iEt
mes
larm
es d
e sa
ng m
’ont
rend
ue a
veug
le.
Pour
vou
s of
frir
une
petit
e sé
réna
de je
vie
ns,
Si le
maî
tre
de m
aiso
n n’
y tr
ouve
à re
dire
.Vo
us a
vez
une
fille
bie
n jo
lie. I
l ser
ait b
onD
e ne
pas
l’en
ferm
er à
la m
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n.Si
elle
est
déj
à au
lit,
je v
ous
en p
rie,
Dite
s-le
-lui b
ien
de m
a pa
rt :
Son
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reux
éta
it ic
i de
pass
age
Qui
nui
t et j
our n
e pe
nse
qu’à
elle
,D
ites-
lui q
ue s
ur u
n jo
ur d
e vi
ngt-
quat
re h
eure
sEl
le m
e m
anqu
e pe
ndan
t vin
gt-c
inq.
Je n
e pu
is c
hant
er p
lus
long
tem
ps c
ar le
ven
tSo
uffle
si f
ort q
u’il
man
que
d’ét
ouffe
rSi
j’ét
ais
sûr d
e ne
per
dre
mon
tem
ps,
Si j’
étai
s sû
r, je
n’ir
ais
pas
dorm
ir.
Si je
sav
ais,
je n
e re
ntre
rais
poi
nt m
aint
enan
tPo
ur p
asse
r une
nui
t sol
itaire
.
Tais
-toi
don
c, b
avar
d in
corr
igib
le !
Ton
mau
dit c
hant
me
rend
mal
ade,
Mêm
e si
tu c
ontin
uais
jusq
u’à
dem
ain,
Tu n
e tr
ouve
rais
pas
d’a
gréa
ble
mél
odie
.Ta
is-t
oi d
onc
et v
a te
cou
cher
!Je
pré
fére
rais
la s
érén
ade
d’un
âne
.
Oh
! si t
u sa
vais
qu’
à ca
use
de to
i,Re
néga
te, j
’ai s
ouffe
rt la
nui
tTa
ndis
que
tu re
posa
is à
l’ab
ri de
ta m
aiso
nEt
que
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assa
is m
on te
mps
deh
ors.
La p
luie
éta
it m
on e
au d
e ro
se,
L’éc
lair
m’a
app
orté
un
mes
sage
d’a
mou
r ;A
vec
la te
mpê
te je
joua
is a
ux d
ésA
lors
que
je m
onta
is la
gar
de s
ous
ton
auve
nt ;
Là, m
on li
t éta
it pr
épar
éEt
le c
iel l
ui s
erva
it de
cou
vert
ure
;Le
seu
il de
ta p
orte
éta
it m
on o
reill
er –
Mal
heur
eux
que
je s
uis,
que
n’a
i-je
dû s
uppo
rter
!
2 1
XX.
Mei
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ingt
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Mon
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chei
ne,
Und
ich
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XXII.
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ht z
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XLIV.
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dem
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als
hät
te m
an d
ir’s
anbe
fohl
en.
Was
kom
mst
du,
wen
n’s
die
Dei
nen
unge
rn s
ehn?
Gib
frei
mei
n H
erz,
dan
n m
agst
du
wei
terg
ehn.
Dah
eim
mit
dein
en L
eute
n le
b in
Frie
den,
Den
n w
as d
er H
imm
el w
ill, g
esch
ieht
hin
iede
n.H
alt F
riede
n m
it de
n D
eini
gen
zu H
aus,
Den
n w
as d
er H
imm
el w
ill, d
as b
leib
t nic
ht a
us.
X. Du
denk
st m
it ei
nem
Fäd
chen
mic
h zu
fang
en,
Mit
eine
m B
lick
scho
n m
ich
verli
ebt z
u m
ache
n?Ic
h fin
g sc
hon
andr
e, d
ie s
ich
höhe
r sch
wan
gen;
Du
darf
st m
ir ja
nic
ht tr
aun,
sie
hst d
u m
ich
lach
en.
Scho
n an
dre
fing
ich,
gla
ub e
s si
cher
lich.
Ich
bin
verli
ebt,
doch
ebe
n ni
cht i
n di
ch.
XIV.
Ges
elle
, wol
l’n w
ir un
s in
Kut
ten
hülle
n,D
ie W
elt d
em la
ssen
, den
sie
mag
erg
ötze
n?D
ann
poch
en w
ir an
Tür
um
Tür
im S
tille
n:„G
ebt e
inem
arm
en M
önch
um
Jes
u w
illen
.“„O
lieb
er P
ater
, du
mus
st s
päte
r kom
men
,W
enn
aus
dem
Ofe
n w
ir da
s B
rot g
enom
men
.O
lieb
er P
ater
, kom
m n
ur s
päte
r wie
der,
Ein
Töch
terle
in v
on m
ir lie
gt k
rank
dan
iede
r.“„U
nd is
t sie
kra
nk, s
o la
ss m
ich
nach
ihr s
chau
en,
Das
s si
e m
ir ih
re B
eich
te m
ag v
ertr
auen
.Sc
hlie
ßt T
ür u
nd F
enst
er, d
ass
uns
kein
er s
töre
,W
enn
ich
des
arm
en K
inde
s B
eich
te h
öre!
“
Qui
don
c t’a
app
elé,
qui
t’a
fait
veni
r ?Q
ui te
l’a
dit,
puis
que
tu v
iens
à c
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ecœ
ur ?
Va v
oir l
’am
oure
use
qui t
e pl
aît m
ieux
,Va
là o
ù te
s pe
nsée
s va
gabo
nden
t,Va
don
c là
où
t’ent
raîn
ent t
es d
ésirs
!Te
s vi
site
s ch
ez m
oi, j
e t’e
n fa
is c
adea
u,Va
voi
r l’a
mou
reus
e qu
i te
plaî
t mie
ux !
Qui
don
c t’a
app
elé,
qui
t’a
fait
veni
r ?
Com
men
t ser
ais-
je h
eure
use,
jusq
u’à
rire,
Qua
nd ta
col
ère
m’e
nviro
nne
ouve
rtem
ent ?
Tu n
e vi
ens
qu’u
ne fo
is to
us le
s ce
nt a
nsEt
enc
ore
sur o
rdre
ce
me
sem
ble.
Pour
quoi
ven
ir si
cel
a dé
plaî
t aux
tien
s ?
Libè
re m
on c
œur
et p
ours
uis
ton
chem
in ;
Vis
en
paix
che
z to
i ave
c le
s tie
ns.
Car
ce
que
veut
le c
iel a
rriv
e ic
i-bas
.V
is e
n pa
ix c
hez
toi a
vec
les
tiens
,C
ar c
e qu
e ve
ut le
cie
l arr
ive
touj
ours
.
Tu c
rois
qu’
avec
un
fil tu
me
pren
dras
,M
’ens
orce
lant
d’u
n se
ul re
gard
?J’
en a
i pris
d’a
utre
s qu
i vol
aien
t plu
s ha
ut ;
Tu fe
rais
bie
n de
te m
éfie
r qua
nd tu
me
vois
rire
.D
’aut
res
j’ai p
ris, c
rois
-le b
ien.
Je s
uis
amou
reux
, mai
s pa
s de
toi.
Am
i, pr
endr
ons-
nous
la b
ure,
Lais
sant
le m
onde
à c
eux
qu’il
réjo
uit ?
Nou
s fr
appe
rons
furt
ivem
ent d
e po
rte
en p
orte
:«
Don
nez
à un
pau
vre
moi
ne p
our l
’am
our d
e Jé
sus.
– Ô
mon
pèr
e, re
vene
z pl
us ta
rd,
Qua
nd le
pai
n se
ra ti
ré d
u fo
ur.
Ô c
her P
ère,
reve
nez
surt
out p
lus
tard
,U
ne m
ienn
e fil
lett
e es
t mal
ade
et a
u lit
.–
Est-
elle
mal
ade,
lais
se-m
oi v
enir
à el
lePo
ur q
u’el
le n
e m
eure
aba
ndon
née
;Es
t-el
le m
alad
e, la
isse
-moi
l’as
sist
erEt
qu’
elle
ne
me
fass
e sa
con
fess
ion.
Ferm
ez p
orte
s et
fenê
tres
que
pers
onne
ne
nous
dér
ange
,A
lors
que
j’en
tend
rai l
a co
nfes
sion
de
la p
auvr
e en
fant
! »
2 3
VI.
Wer
rief
dic
h de
nn?
Wer
hat
dic
h he
rbes
tellt
?W
er h
ieß
dich
kom
men
, wen
n es
dir
zur L
ast?
Geh
zu
dem
Lie
bche
n, d
as d
ir m
ehr g
efäl
lt,G
eh d
ahin
, wo
du d
ie G
edan
ken
hast
.G
eh n
ur, w
ohin
dei
n Si
nnen
ste
ht u
nd D
enke
n!D
ass
du z
u m
ir ko
mm
st, w
ill ic
h ge
rn d
ir sc
henk
en.
Geh
zu
dem
Lie
bche
n, d
as d
ir m
ehr g
efäl
lt!W
er ri
ef d
ich
denn
? W
er h
at d
ich
herb
este
llt?
XXXI
.W
ie s
oll i
ch fr
öhlic
h se
in u
nd la
chen
gar
,D
a du
mir
imm
er z
ürne
st u
nver
hohl
en?
Du
kom
mst
nur
ein
mal
alle
hun
dert
Jah
r,U
nd d
ann,
als
hät
te m
an d
ir’s
anbe
fohl
en.
Was
kom
mst
du,
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n’s
die
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rn s
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frei
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n H
erz,
dan
n m
agst
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terg
ehn.
Dah
eim
mit
dein
en L
eute
n le
b in
Frie
den,
Den
n w
as d
er H
imm
el w
ill, g
esch
ieht
hin
iede
n.H
alt F
riede
n m
it de
n D
eini
gen
zu H
aus,
Den
n w
as d
er H
imm
el w
ill, d
as b
leib
t nic
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us.
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it ei
nem
Fäd
chen
mic
h zu
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en,
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ebt z
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h fin
g sc
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e, d
ie s
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höhe
r sch
wan
gen;
Du
darf
st m
ir ja
nic
ht tr
aun,
sie
hst d
u m
ich
lach
en.
Scho
n an
dre
fing
ich,
gla
ub e
s si
cher
lich.
Ich
bin
verli
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doch
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n di
ch.
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st s
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r wie
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Töch
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Das
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re B
eich
te m
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auen
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ßt T
ür u
nd F
enst
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ass
uns
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er s
töre
,W
enn
ich
des
arm
en K
inde
s B
eich
te h
öre!
“
Qui
don
c t’a
app
elé,
qui
t’a
fait
veni
r ?Q
ui te
l’a
dit,
puis
que
tu v
iens
à c
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ecœ
ur ?
Va v
oir l
’am
oure
use
qui t
e pl
aît m
ieux
,Va
là o
ù te
s pe
nsée
s va
gabo
nden
t,Va
don
c là
où
t’ent
raîn
ent t
es d
ésirs
!Te
s vi
site
s ch
ez m
oi, j
e t’e
n fa
is c
adea
u,Va
voi
r l’a
mou
reus
e qu
i te
plaî
t mie
ux !
Qui
don
c t’a
app
elé,
qui
t’a
fait
veni
r ?
Com
men
t ser
ais-
je h
eure
use,
jusq
u’à
rire,
Qua
nd ta
col
ère
m’e
nviro
nne
ouve
rtem
ent ?
Tu n
e vi
ens
qu’u
ne fo
is to
us le
s ce
nt a
nsEt
enc
ore
sur o
rdre
ce
me
sem
ble.
Pour
quoi
ven
ir si
cel
a dé
plaî
t aux
tien
s ?
Libè
re m
on c
œur
et p
ours
uis
ton
chem
in ;
Vis
en
paix
che
z to
i ave
c le
s tie
ns.
Car
ce
que
veut
le c
iel a
rriv
e ic
i-bas
.V
is e
n pa
ix c
hez
toi a
vec
les
tiens
,C
ar c
e qu
e ve
ut le
cie
l arr
ive
touj
ours
.
Tu c
rois
qu’
avec
un
fil tu
me
pren
dras
,M
’ens
orce
lant
d’u
n se
ul re
gard
?J’
en a
i pris
d’a
utre
s qu
i vol
aien
t plu
s ha
ut ;
Tu fe
rais
bie
n de
te m
éfie
r qua
nd tu
me
vois
rire
.D
’aut
res
j’ai p
ris, c
rois
-le b
ien.
Je s
uis
amou
reux
, mai
s pa
s de
toi.
Am
i, pr
endr
ons-
nous
la b
ure,
Lais
sant
le m
onde
à c
eux
qu’il
réjo
uit ?
Nou
s fr
appe
rons
furt
ivem
ent d
e po
rte
en p
orte
:«
Don
nez
à un
pau
vre
moi
ne p
our l
’am
our d
e Jé
sus.
– Ô
mon
pèr
e, re
vene
z pl
us ta
rd,
Qua
nd le
pai
n se
ra ti
ré d
u fo
ur.
Ô c
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ère,
reve
nez
surt
out p
lus
tard
,U
ne m
ienn
e fil
lett
e es
t mal
ade
et a
u lit
.–
Est-
elle
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ade,
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se-m
oi v
enir
à el
lePo
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e m
eure
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ndon
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sist
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qu’
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fess
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Ferm
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s et
fenê
tres
que
pers
onne
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ange
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lors
que
j’en
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rai l
a co
nfes
sion
de
la p
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fant
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XLV.
Vers
chlin
g de
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rund
mei
nes
Lieb
sten
Hüt
te,
An
ihre
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lle s
chäu
m e
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tund
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leik
ugel
n so
ll de
r Him
mel
drü
ber s
chüt
ten,
Und
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Sch
lang
e ha
use
dort
im G
rund
e.D
rin h
ause
ein
e Sc
hlan
ge g
ift’g
er A
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Die
ihn
verg
ifte,
der
mir
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eu w
ard.
Drin
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se e
in S
chla
nge,
gift
gesc
hwol
len,
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brin
g ih
m T
od, d
er m
ich
verr
aten
wol
len!
VIII.
Nun
lass
uns
Frie
den
schl
ieße
n, li
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eben
,Zu
lang
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sch
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Tod
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riege
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ließe
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olle
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sten
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Und
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XXIX
.W
ohl k
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ich
Euer
n St
and,
der
nic
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erin
g.Ih
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ucht
et n
icht
so
tief h
erab
zust
eige
n,Zu
lieb
en s
olch
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nie
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g,D
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mir.
Ihr s
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olle
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Ihr s
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so s
chön
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kan
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ch g
rolle
n?
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III.
Wen
n du
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it de
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ugen
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lach
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st, u
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Her
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Wen
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will
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gro
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XXXV
I.W
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Lieb
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wir
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Her
zen,
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etite
mai
son
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on a
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sa p
lace
s’é
batt
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mer
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use,
Que
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ver
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plom
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qu’
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ante
le fo
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Qu’
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reEt
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ui m
’a tr
ompé
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u’un
ser
pent
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dem
eure
, gon
flé d
e ve
nin,
Et tu
e ce
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ui m
’a v
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Fais
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mai
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op lo
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déj
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ous
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uton
s.Si
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Rois
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ce re
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amou
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ince
s et
sol
dats
con
clue
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ils ?
Cro
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u qu
’aup
rès
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ssi g
rand
s se
igne
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Deu
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pais
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mes
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plus
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jeu,
Vous
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oque
z, o
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’a m
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ais
bah
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s êt
es s
i bea
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ui p
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en v
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Qua
nd te
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ux m
e ca
ress
ent e
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tu le
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ench
ant l
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n se
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oi, j
e t’e
n pr
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gne
Que
j’ai
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tem
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VIII.
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XXIV.
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Wen
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VII.
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Toi,
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cach
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t dét
ruire
ma
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pare
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moi
.
Bén
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tion.
Je v
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prè
s de
mon
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Car
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SAISON 2017-18SAISON 2017-18 P H I L H A R M O N I E D E PA R I S
Olga Peretyatko-Mariotti, Benjamin Bernheim.
Biennale 11 - 21 janvier
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Lundi 14 mai 2018 – 20h30GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE
ORCHESTRE DE CHAMBRE DE PARIS
GIAMPAOLO BISANTI, DIRECTION
OLGA PERETYATKO-MARIOTTI, SOPRANOBENJAMIN BERNHEIM, TÉNOR
Airs et duos d’opéras de Vincenzo Bellini, Charles Gounod et Gaetano Donizetti et Giuseppe Verdi.
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SAISON 2017-18SAISON 2017-18 P H I L H A R M O N I E D E PA R I S
Patricia Petibon.
Biennale 11 - 21 janvier
Phot
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Mardi 19 juin 2018 – 20h30GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE
LA CETRA BAROCKORCHESTER BASEL
PATRICIA PETIBON, SOPRANO
ANDREA MARCON, DIRECTION
HéroïnesAirs d’opéras de Wolfgang Amadeus Mozart, Christoph Willibald Gluck et Joseph Haydn.
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LA CITÉ DE LA MUSIQUE - PHILHARMONIE DE PARISREMERCIE EN 2017-18
LES PARTENAIRES NATIONAUX DU PROGRAMME DÉMOS 2015-2019
Fondation Singer-Polignac, Adam Mickiewicz Institute, Goethe Institut, Délégation du Québec, Champagne Deutz, Demory
Intel Corporation, Gecina, Groupe Monnoyeur, UTB, IMCD,
Amic, AMG-Féchoz, Angeris, Batyom, Campus Langues, Groupe Balas, Groupe Imestia, Île-de-France Plâtrerie, Linkbynet, Smurfit Kappa
Philippe Stroobant, Tessa Poutrel
Patricia Barbizet, Jean Bouquot, Eric Coutts, Dominique Desailly et Nicole Lamson, Mehdi Houas, Frédéric Jousset,
Pierre Kosciusko-Morizet, Marc Litzler, Xavier Marin, Xavier Moreno et Joséphine de Bodinat-Moreno,
Alain Rauscher, Raoul Salomon, François-Xavier Villemin et les 2500 donateurs des campagnes « Donnons pour Démos »
CMJN : 74% 100% 2% 12%
CMJN : 0% 0% 0% 40%
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