Santa furia de amor al cineGlauber Rocha - Festival Márgenes

Glauber Rocha inició su carrera en el tránsito entre los años cincuenta y sesenta del siglo pasado y representa la generación de intelectuales y artistas brasileños

comprometidos en articular los problemas político-sociales a través del arte. Desde Barravento (1962) hasta La edad de la Tierra (1980), el cine de Glauber aborda temas como la religión y la política, la lucha de clases y el anticolonialismo. Cada película reitera su enfoque en las cuestiones colectivas, pensadas en gran escala a través de una estética y narrativa que dramatizan la experiencia de grupos, clases y naciones.

Glauber construye su cine con metáforas capaces de proporcionar la imagen justa del conflicto social. En Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), rodada antes del golpe militar de 1964, la música, una de sus líneas narrativas, anuncia: “O sertão vai virar mar” (el sertão va a convertirse en mar), o sea, el horizonte revolucionario se daba como algo asegurado en Brasil. Ya Tierra en trance (1967) representa alegóricamente los golpes de estado militares acaecidos en América Latina y en particular en Brasil. La metáfora en el cine de Glauber asume la violencia como su elemento motor.

Esta conexión entre violencia e historia tiene un paralelismo en su producción escrita, sintetizada en los manifiestos La estética del hambre (Eztetyka da fome, 1965) y La estética del sueño (Eztetyka do sonho, 1971), que han servido de base ético-estética para todo su cine. El hambre y el sueño son temas privilegiados en el pensamiento de Glauber, que enseñan “el paso de un enfoque político-racional de la miseria hacia una experiencia onírica y mítica” (Ivana Bentes). En La estética del hambre, Glauber sostiene que “nuestra originalidad es nuestra hambre y nuestra miseria es que esta hambre, aunque se sienta, no se comprende”. Transformando la fragilidad en fuerza, Glauber concluye que “la más noble manifestación cultural del hambre es la violencia” y reitera la vocación del cine del Tercer Mundo en su lucha y resistencia en todos los frentes: estético, económico y político. “Somos los campesinos del cine”, afirmaba el cineasta brasileño.

Ya en La estética del sueño, escrito después de la experiencia de rodaje de Tierra en trance, Glauber va a “rechazar la lectura sociológica de la izquierda, que racionaliza la miseria encajándola en el teatro de la lucha de clases como un mal necesario del capitalismo” (Bentes). Después de Tierra en trance, las contradicciones de 1968/69 quedan desarrolladas en Antonio das Mortes (1969). En esta película, la relación entre la mise-en-scène y la historia se altera para expresar el debate acerca de las agitaciones de 1968 y de los efectos del acto institucional nº5 que marca el período más duro de la dictadura militar en Brasil. A partir de 1970, la propuesta del Cine Tricontinental se hace efectiva en películas realizadas en diferentes países (Congo, España, Italia) con el impulso de representar los procesos históricos con una perspectiva diferente a la de los años sesenta.

Dios y diablo en el cine español

Casi un cuarto de siglo ha transcurrido sin que el cine español haya alumbrado otra obra de Francisco Regueiro. Casi un cuarto de siglo de una industria que

parece haber silenciado a uno de nuestros creadores más esenciales y carismáticos, que hunde sus raíces creativas en la tradición más noble y transgresora de la cultura hispana: Cervantes, Velázquez, Zurbarán, Lope de Vega, Goya, Quevedo, Valle-Inclán, Buñuel... A esa genuina estirpe de germen luciferino pertenece el cineasta, pintor y escritor vallisoletano, autor de al menos cinco obras monumentales de nuestro cine desde que firmara su primer largometraje, El buen amor (1963), hasta el último y décimo de los que pudo realizar, Madregilda (1993). Treinta años de actividad, también en televisión, a los que podrían suceder otros treinta de silencio (no diremos inactividad) si alguien no le pone remedio. Queremos pensar que algún productor con conciencia y sentido histórico (de aquellos que amplían su mirada más allá de modas y del horizonte visible de los ritmos comerciales) mostrará antes de que sea demasiado tarde la determinación necesaria para materializar del guion a la pantalla cualquiera de las cuatro películas que ha escrito y que permanecen ocultas, hurtadas al cine español.

No es en todo caso la vocación de una filmoteca cincelar el futuro de nuestro patrimonio cinematográfico sino de preservarlo y difundirlo, de modo que en lo que concierne a la obra de Regueiro a esa misión se encomendará Filmoteca Española a lo largo de los meses de diciembre y enero. Sus cortometrajes realizados en la Escuela Oficial de Cinematografía –entre ellos el virtouso Sor Angelina, virgen (1962), que fuera celebrado por el propio Buñuel–, sus diez largometrajes hasta la fecha y la mayoría de los trabajos que realizó para TVE (como Los toros en la literatura, que según Regueiro es lo mejor que ha hecho nunca, y que marca la primera de sus fundamentales colaboraciones con el escritor Ángel Fernández Santos), se proyectarán en el Doré acompañados en determinados pases por las presentaciones de expertos, actores y, por supuesto, del propio cineasta. Además, como parte de la retrospectiva “Francisco Regueiro. Fábulas del parricidio”, el cineasta ha seleccionado una ‘carta blanca’ de ocho títulos que conforman su particular mirada al clasicismo cinematográfico –Chaplin, Dreyer, Ford, Hitchcock, Wilder, Bresson, Huston y Rohmer– que mayor inspiración y gozo le han proporcionado como espectador. Los ochos largometrajes se programarán en enero.

Primero invitamos al espectador a adentrarse en el particular universo de nuestro insustituible cineasta, en sus misterios y crímenes y veleidades, en sus excesos y desequilibrios, que es como adentrarse en la genética abrasiva y contradictoria del carácter numantino, mesetario, esperpéntico de la cultura española. El cine de Regueiro aúna el drama y la plasticidad en fábulas que hienden su pulsión en el parricidio, en la necesidad de matar al padre –sea espiritual, artísitco, biológico, putativo o político– para encontrar su propia identidad, aquella que le hacía tan distinto del “Nuevo Cine Español” en el que durante un tiempo se le intentó encasillar junto a Martín Patino, Saura, Picazo o Camus. También debe Regueiro apartar a manotazos los estigmas de “malditismo” que se han construido alrededor de su obra. Las atmósferas enfermizas de Amador (1965), Carta de amor de un asesino (1972), Duerme, duerme mi amor (1974), Diario de invierno (1988), etc., se disputan en la inclinación poética hacia las deformaciones grotescas y el humor macabro, las presencias obsesivas del demonio y la muerte, o el erotismo carnal bajo el filtro persistente del catolicismo represor.

En el desfile de espectros de su cine reviven memorables interpretaciones de Fernando Rey, Paco Rabal, Emma Penella, Rafaela Aparicio, Esperanza Roy, José Luis López Vázquez,

Entidades colaboradoras:

Agradecimientos:

Francisco Regueiro, Paula Gaitán, Paloma Rocha, Bernardo Oliveira, Leandro Pardí, Hernani Heffner, Sara Moreira, María Gib-

ert y Stefan Solomon (Tate Modern), Marcelos Pedrazzi (Afinal Filmes), Hernán Miller, Diana Santamaría (Capricci), Chamila

Rodríguez, Elena Blanco, Cassie Blake (Academy Film Archive), Ovidiu Miron (Instituto Cultural Rumano).

Suscripción a la alerta del programa mensual del cine Doré

SOR ANGELINA, VIRGEN EL BUEN AMOR AMADOR SI VOLVEMOS A VERNOS MEENVENENO DE AZULES CARTA DE AMOR DE UN ASESINO DUERME, DUERME, MI AMOR LAS BODAS DE BLANCA PADRE NUESTRO DIARIO DE INVIERNO MADREGILDA

DICIEMBRE 2017 - ENERO 2018

FranciscoRegueiro Fábulas del parricidio

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Glauber

Diciembre 2017

En la tierra del sol

ROCHA

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Sede Filmoteca Española:C/ Magdalena,1028012 MadridTel.: 91 467 2600filmoteca@mecd.es

Precio:Normal:2,50 € por sesión y sala20,00 € abono de 10 sesiones.Estudiante:2,00 € por sesión y sala15,00 € abono de 10 sesiones.

Horario de taquilla:Desde las 16:15 h. hasta 15 minutos después del comienzo de la última sesión.

Venta anticipada:1/3 del aforo para las sesiones del día siguiente. De 21:00 hasta cierre de taquilla (mínimo 21:30)

Sala de proyección:Cine DoréC/ Santa Isabel, 328012 MadridTel.: 91 369 3225

91 369 1125 (taquilla)91 369 2118 (gerencia)

Entrada libre a cafetería

Horario de restaurante:09:30 - 23:00 (Martes a viernes)10:00 - 23:30 (Sábados y domingos)

LUNES CERRADO

Buzon de sugerencias:programacion.dore@mecd.es

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Glauber Rocha. En la tierra del sol

Jerry Lewis,en el recuerdo

Jornadas de cine estonio

Francisco Regueiro.Fábulas del parricidio

O Dikhipen.Gitanos en el cine

Creadorasen el espejo

El botones (Jerry Lewis, 1960)

Padre nuestro (Francisco Regueiro, 1985)

El profesor chiflado (Jerry Lewis, 1963)

Barravento (Glauber Rocha, 1962)

Juan Echanove, Amparo Soler Leal, Concha Velasco, Eusebio Poncela, Juan Luis Galiardo, Terele Pávez, José Sacristán... rostros y voces y gestos que han definido el cine español. Para combatir la amnesia generalizada alrededor de su obra, la buena noticia es que el autor de la imprescindible Padre nuestro (1985) está más que dispuesto, totalmente preparado, por volver a rodar. Conserva para ello una extraordinaria energía y lucidez de la que seremos testigos en las presentaciones y coloquios previstos. El último de sus guiones, titulado El hermano de Venus, lo dio por terminado el joven de 84 años hace apenas unas semanas tras varios años de trabajo, y congrega en él la maestría de un autor del que el cine español no debería permitirse el lujo de prescindir.

En los márgenes

También cineasta en los márgenes y mas allá de toda convención, Glauber Rocha es el protagonista del otro gran ciclo programado en diciembre. En colaboración con el Festival Márgenes de Madrid y diversas instituciones brasileñas, hemos hecho acopio en distintos archivos de todo aquello del cineasta de Bahía que a día de hoy es proyectable en fotoquímico, con la particularidad de algunas copias restauradas, así como la proyección de materiales muy poco vistos. El ciclo “Glauber Rocha. En la tierra del sol” presenta un total de ocho largometgrajes y varios cortometrajes de Rocha, a los que se suman Diario de Sintra (2008), film dirigido por la cineasta, artista y viuda de Glauber, un documental de ensayo basado en el viaje de regreso de Paula Gaitán a la localidad portuguesa donde había vivido tiempo atrás con su marido y sus dos hijos. El propio Regueiro propone un sutil juego de espejos entre su película Me enveneno de azules (1969) y Antonio das Mortes (1969), secuela que el brasileño realizara de Dios y diablo en la tierra del Sol (1964) y cuyas conquistas y experimentaciones estéticas inspiraron al cineasta español.

Hacia otras marginalidades, las de la comunidad y la cultura gitanas, dirige su foco el ciclo “O Dihkipen”, que en su décimo aniversario propone una mirada retrospectiva hacia títulos destacables que han conformado su programación, organizada por el Instituto de Cultura Gitana en colaboración con Filmoteca Española, a lo largo de su trayectoria. La bailaora La Chana abrirá la muestra con la presentación de un documental dedicado a su vida y obra, dirigido por la directora Lucija Stojevic. Y el cine realizado por mujeres tendrá para acabar el año un acento especial con el ciclo “Creadoras en el espejo”, en el que Filmoteca Española ha propuesto a cinco cineastas españolas –Josefina Molina, Neus Ballús, Carla Simón, Virginia García del Pino y Lola Mayo– que propusieran y presentaran un programa doble en el que pusieran en diálogo una de sus películas con otra de su elección. Los juegos de espejos resultantes los desentrañarán ellas mismas en sus presentaciones.

En nombre de los trabajadores de Filmoteca Española, les deseamos unas felices fiestas y un 2018 pletórico de cine.

Carlos ReviriegoDirector de Programación

ENERO 2018

Alain TannerSeijun Suzuki

Lucrecia MartelFrancisco Regueiro (2)

Jerry Lewis (2)

Es importante observar la experiencia de Glauber en el contexto del Cinema Novo. Es con su segunda película cuando Glauber y el Cinema Novo brasileño conquistan proyección internacional. En 1964, las tres obras emblemáticas del movimiento fueron exhibidas en Europa, Dios y el diablo en la tierra del sol y Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos) en el Festival de Cannes y Los fuzis (Ruy Guerra) en el Festival de Berlín. Rodadas en el mismo año, 1963, y en la misma región de Brasil, el sertão del nordeste, son diferentes entre sí, pero convergen en la esperanza de una revolución de carácter social. Glauber era el líder del Cinema Novo. Para Ruy Guerra era “un místico”, que “usaba el cine como profecía”. No buscaba protagonismo, pero asumía el liderazgo y articulaba estrategias para el grupo. Ante todo era un movimiento de amigos, donde el afecto creaba una red de extrema generosidad.

La fuerza motriz que renovó el oficio cinematográfico brasileño en los cincuenta, o puntualmente la que formaron aquellos jóvenes cineastas, fue el cineclubismo. El conocimiento del proceso anterior fue esencial. Los festivales retrospectivos en Río de Janeiro, en São Paulo o en Salvador de Bahía eran medios de acceso a las películas neorrealistas, soviéticas, norteamericanas, al expresionismo alemán, etc. Fue en el conocimiento de esas experiencias donde se gestaron las ideas de las que surgió un proyecto común: el del Cinema Novo, cuyo propósito era “revelar una serie de problemas sociales y culturales del país por medio de una acción de intervención en estos problemas”. Lo que significaría hablar de la existencia del analfabetismo dentro del país, por ejemplo, para invitar a los espectadores a acabar con el analfabetismo a través de un proceso democrático y solidario. En aquel momento, “el arte se imaginaba como el agente subversivo que motivaba a las personas”, según expresó el historiador y crítico José Carlos Avellar.

Bebiendo de la fuente del realismo crítico anclado en la tradición literaria brasileña de Graciliano Ramos, Euclides da Cunha, de la literatura de cordel –un género popular hecho en verso y de origen tanto escrito como oral–; “el universo diegético del cine de Glauber se diseña a través de una teatralidad formal” (Ismail Xavier) puntuada por ritmos africanos, por la canción épica de cordel, por la ópera, por la música barroca de Heitor Villa-Lobos. Con referencias de Sergei M. Eisenstein, Luis Buñuel, Luchino Visconti o John Ford, entre otros, Glauber devora todo antropofágicamente y afirma su propósito: cambiar la cara de Brasil y acabar con la miseria. Pocos artistas contemporáneos pusieron sobre la mesa esa cuestión de forma tan compleja y original. Es importante ver las películas de Glauber en el amplio contexto de su obra, una trayectoria coherente y fiel a su forma de pensar el cine, Brasil y el mundo en proceso abierto, creativo y vivo.

Históricamente, la revolución deseada por la generación del Cinema Novo no ocurrió, pero la fuerza de enfrentamiento que Glauber desempeñó es alentadora. Al final, Glauber acaba dirigiendo a nuestro tiempo sus indagaciones planteadas en aquellos años. Fue en el cuerpo a cuerpo con la realidad injusta el modo en que nació su pedagogía y su obra. Pensar y hacer cine siguiendo ese prisma es estimular la conciencia sobre los procesos históricos. Desmontar para recomenzar, ponerse en acción pensando en el colectivo. En suma, la actualidad de su reflexión se debe por encima de todo a la existencia de la desigualdad social y a los problemas inherentes a ella que siguen vigentes, actualizando el realismo crítico que jamás dejó de ser referencia para el cine brasileño desde entonces. Lo que se transformó en el gran lema de Glauber –“Una idea en la cabeza y una cámara en la mano”– es la columna vertebral de un tipo de cine independiente, transnacional, del mundo. Tal vez sea ese su mayor legado: el estímulo para ser libre, pese a todo.

Adriana Cursino

Adriana Cursino es profesora (IE University), posdoctora (Universidad Carlos III de Madrid) y documentalista.

Texto extraído del artículo que publicó el autor en el número 63 de Caimán. Cuadernos de Cine.

Moderno sin interrupciónJerry Lewis, en el recuerdo

Ante la muerte de Jerry Lewis, fallecido el pasado 20 de agosto, pienso en que ya nunca creeré en eso de que primero fue el payaso subsidiario de Dean Martin,

el joven cómico que se labró poco a poco una carrera a la sombra del galán entre 1950 y 1956, y que luego surgió el gran cineasta ‘maldito’, despreciado en su país y admirado por la intelligentsia europea. Eso fue una invención de la crítica francesa premayo del 68, como tantas otras cosas. (…) Lewis ya es un autor cuando ensaya las modalidades del gesto facial al lado de Martin, de la misma manera en que sigue siendo un actor cuando filma los planos abstractos y geométricos de El botones (1960), su ópera prima como director, a su vez una especie de ramificación paralela de sus mejores colaboraciones con Tashlin, incluida El ceniciento (1960).

En cualquier caso, ese Lewis que se asocia al ‘cine moderno’ no nace cuando empieza a ponerse detrás de la cámara. (…) La puesta en escena de Lewis reside tanto en la ruptura de un plano a través de la torsión del rostro como en la exhibición impávida de esa panoplia gesticular mediante la ordenación impuesta por una serie de planos. He ahí como se pone en duda la politique des auteurs desde su propio interior. (…) El profesor chiflado (1963) señala el camino: una orgía de exaltaciones cromáticas, experimentos visuales, deformaciones del encuadre y la perspectiva, que poco a poco señalan al corazón del cine de Jerry Lewis, ese cuerpo del actor-autor que se deforma constantemente a sí mismo, como si quisiera defenderse de los cambios que está experimentando el cine y la sociedad que los alberga, pero a la vez no pudiera eludirlos.

Su visión del capitalismo como paraíso del consumo, pero también como fuente inagotable de conflictos sexuales y emocionales, acaba delineando difusamente un personaje a la vez indefenso e irreductible que luego se encarnará no solo en Woody Allen o Adam Sandler, sino igualmente en determinados arquetipos del Nuevo Hollywood de los años setenta, una década en la que Lewis diluye su puesta en escena hasta abrazar el vacío: tras haber fragmentado su propio personaje, reducido a la esquizofrenia autodestructiva en sus películas del decenio anterior, ahora se dedica a destruir el relato, convertido en historias que empiezan y no pueden terminar, una conciencia de la imposibilidad de narrar que no está tan lejos del Godard de la época.

Carlos Losilla