Arta secreta actorului

Dicionar de antropologie teatral

Eugenio Barba Nicola Savarese

Traducere din italian deVLAD RUSSO

FESTIVALUL INTERNAIONAL DE TEATRU DE LA SIBIU B U C U R E T I

Aceast carte este dedicat memoriei lui Katsuko Azuma, FabrizioCruciani, Ingemar Lindh, Sanjukta Panigrahi i I Made Pasek Tempo,fondatori ai ISTA.

Cartea este rezultatul cercetrilor desfurate ntre 1979 i 2004 n cadrulISTA (International School of Theatre Anthropology) condus deEugenio Barba.Toate textele neatribuite sunt rodul colaborrii celor doi autori ai crii.

Crile aprute sub egida Festivalului Internaional de Teatru de laSibiusunt publicate n cadrul unuiproiect coordonat de Alina Mazilu.

Pentru traducerea n limba romn s-a folosit, pe lng ediia italian Lartesegreta dellattore. Un dizionario di antropologia teatrale, aprut n 2011 laEdizioni di Pagina, i ediia francez, Lnergie qui danse. Un dictionnairedanthropologie thtrale, n traducerea semnat de liane Deschemps-Pria,aprut n 2008 la LEntretemps ditions.

n pagina de titlu: scen din Theatrum Mundi cu dansatorul balinez I Made Pasek Tempo i actria Roberta Carreri de la Odin Teatret(ISTA Bologna, 1990).

ISTA International School of Theatre AnthropologyBox 1283, 7500 Holstebro (Danemarca)Tel. (45) 97424777 Fax (45) 97410482E-mail: odin@odinteatret.dkwww.odinteatret.dk

2005 Eugenio Barba i Nicola SavareseToate drepturile de reproducere, adaptare i traducere sunt rezervate pentru toate rile

2011 pentru noua ediie italian:Edizioni di Pagina soc. coop., Bari (Italia)

2012 Eugenio Barba i Nicola Savarese

Teatrul Naional Radu Stanca Sibiu, 2012, pentru prezenta versiune romneasc

PrefaISTA Eugenio Barba 5

IntroducereAntropologia teatral Eugenio Barba 6

Principii asemntoare, spectacole diferite, p. 6 Lokadharmii natyadharmi, p. 7 Echilibrul n aciune, p. 8 Dansulopoziiilor, p. 10 Avantajele omisiunii, p. 12 Intermezzo,p. 14 Un corp hotrt, p. 16 Un corp fictiv, p. 17 Unmilion de lumnri, p. 18

DicionarDe la A la Z 21

AnatomieSe poate marea nla deasupra munilor? 22Nicola Savarese

DilatareCorpul dilatat Eugenio Barba 24

Puntea, p. 24 Peripeii, p. 26 Principiul negaiei, p. 27 A gndi gndul, p. 29 Logici gemene, p. 30 Teba cea cuapte pori, p. 31

Spiritul dilatat Franco Ruffini 34

DramaturgieLucrarea aciunilor Eugenio Barba 38

Dramaturgie i spaiu scenic, p. 40

Echilibru 44Echilibru extra-cotidian, p. 44 Echilibru de lux, p. 44 Tehnica extra-cotidian: cutarea unei noi postri, p. 46 Despre echilibru n general, p. 47 Echilibrul n aciune,p. 49 Oel i vat, p. 50 Chinestezia, p. 53 Echilibru iimaginaie, p. 54 Dansul ignorat de Brecht, p. 56

Echivalen 63Principiul echivalenei, p. 63 Tirul cu arcul n dansul Odissi,p. 67 Cum se lanseaz o sgeat n teatrul japonez Kyogen,p. 68 Tirul cu arcul n biomecanica lui Meyerhold, p. 70

Energie 72Kung-fu, p. 72 Energie i continuitate, p. 74 Koshi, ki-ai,bayu, p. 75 AnimusAnima, p. 76 Keras i manis, p. 81 Lasya i Tandava, p. 82 Tam, p. 84 Energie n spaiu ienergie n timp, p. 84 Santai, cele trei corpuri ale actorului,p. 86 Frnarea ritmurilor, p. 88 Prezena actorului, p. 92

ExerciiiPartitur i sub-partitur. Semnificaia exerciiilor fizice n dramaturgia actorului Eugenio Barba 93

O aciune fizic: cea mai mrunt aciune perceptibil, p. 93 Epoca exerciiilor, p. 93 Interioritate i interpretare, p. 93 Complexitatea emoiei, p. 96 Relaia real, p. 96 Sportulca dans, p. 97 Dialogul fizic cu spectatorii, p. 97 Aciuneareal, p. 98 Fisiunea teatral a lui Meyerhold, p. 99 Exer -ciiul ca model de dramaturgie organic i dinamic, p. 101 Form, ritm, flux, p. 101 Cunoaterea tacit, p. 102

IstoriografieLimba energic Ferdinando Taviani 103

Henry Irving la microscop, p. 104 Marmur vie, p. 105 Sub costumul lui Arlecchino, p. 107

Sistemul lui Stanislavski Franco Ruffini 108Stanislavski are cuvntul, p. 108 Natura omului pur isimplu: corpul-spirit organic, p. 108 Spiritul formuleazexigene: trirea scenic, p. 109 Corpul rspunde adecvat:ntruchiparea, p. 109 Corp-spirit organic, personaj, rol,p. 110 Condiiile de sens i palierul pre-expresiv, p. 110

Meyerhold: grotescul, adic biomecanica 112Eugenio Barba

O plastic ce nu corespunde cuvintelor, p. 112 Grotescul,p. 113 Biomecanica, p. 114

Mini 116Fiziologia i codificarea minilor, p. 116 Minile ca simplsonoritate sau ca tcere, p. 117 Cum se construiesc minilen micare, p. 120 India: minile i semnificaia, p. 122 Minile i Opera din Beijing, p. 124 Minile i dansul din Bali,p. 125 Minile i teatrul japonez, p. 126 Minile i baletulclasic, p. 127 Un exemplu din teatrul occidental, p. 128

MontajMontajul actorului i montajul regizorului 130Eugenio Barba

Montajul actorului, p. 132 Montajul regizorului, p. 132 Primul montaj al actorului, p. 133 Al doilea montaj al acto-rului, p. 134 Montajul ulterior al regizorului, p. 134

NostalgieNostalgia sau pasiunea ntoarcerilor Nicola Savarese 137

Dansul actorilor, p. 138

Ochi i chip 143Fiziologie i codificare, p. 143 Privirea concret, p. 146 Aciunea de a vedea (ochii i ira spinrii), p. 149 Marcareaprivirii, p. 150 Chipul natural, p. 154 Chipul provizoriu,p. 156 Chipul pictat, p. 158

Omisiune 160Fragmentare i reconstrucie, p. 160 A transforma necesi-tatea n avantaj, p. 162 Reprezentarea absenei, p. 163 Avantajul omisiunii, p. 164

Opoziii 165Dansul opoziiilor, p. 165 Linia frumuseii, p. 169 Tribhangi sau trei arce, p. 170 Proba umbrei, p. 173 Afirmare i confirmare, p. 174

OrganicitateOrganicitate, prezen, bios scenic Eugenio Barba 176Natural i organic Mirella Schino 178

Tot natur, dar o natur diferit, p. 179 Limbajul de lucru,p. 180 Prezena, p. 180 Ax, shinmyong, taksu, p. 181 Matah, mi-juku, kacha, p. 181

Travaliul asupra aciunilor fizice: dubla articulare 182 Marco De Marinis

Prima articulare, p. 182 A doua articulare, p. 183

CUPRINS

Picioare 186Microcosmmacrocosm, p. 186 Pe poante, p. 187 Gra -ma tica picioarelor, p. 192

Pre-expresivitate 196Totalitatea i palierele ei de organizare, p. 196 Tehnicaincul turaiei i tehnica aculturaiei, p. 199 Fiziologie icodificare, p. 201 Codificarea ntre Orient i Occident,p. 202 Corpul fictiv, p. 205 Arte mariale i teatralitaten Orient, p. 207 Arte mariale i teatralitate n Occident,p. 210 Arhitectura corpului, p. 213 Pre-interpretareaspec tatorului, p. 214

Reconstituirea comportamentuluiReconstituirea comportamentului Richard Schechner 215

Bharata Natyam, p. 216 Chhau din Purulia, p. 217 Transi dans n Bali, p. 219

Ritm 221Timpul incizat, p. 221 Jo-ha-kyu, p. 223 Micri biologicei micro-ritmuri ale corpului, p. 224 Meyerhold: ritmulesenial, p. 225

Scenografie i costum 228Costumul creeaz scenografia, p. 228 mbrcminte coti-dian, costum extra-cotidian, p. 235 Mnecile de ap, p. 236

Teatru euro-asiaticTeatrul euro-asiatic Eugenio Barba 238

Zorile, p. 238 Teatrul euro-asiatic, p. 238 Antitradiia,p. 238 De ce?, p. 238 Rdcini, p. 239 Satul, p. 240 A interpreta un text sau a crea un context, p. 240 Specta -torul, p. 240

Nenelegeri i descoperiri. De la Drumul Mtsii la Seki Sano Nicola Savarese 242

TehnicNoiuni despre tehnicile corpului Marcel Mauss 248

Enumerarea biografic a tehnicilor corpului, p. 248 ira spi-nrii: prghia energiei, p. 254 Urletul mut, p. 256

Legi pragmatice Jerzy Grotowski 258Sats, p. 258 Logos i bios, p. 259

Text i scenText i scen Franco Ruffini 260

Civilizaia textului i civilizaia scenei, p. 261 Text sraci scen bogat, p. 261 Despre dramaturgie, p. 263 Roli personaj, p. 264

Training

De la a nva la a nva s nvei Eugenio Barba 266Mitul tehnicii, p. 266 O etap decisiv, p. 266 Prezenafizic, p. 267 Perioada de vulnerabilitate, p. 268

Trainingul n perspectiv intercultural 269Richard SchechnerTraining i punct de plecare Nicola Savarese 271

Consideraii preliminare, p. 271 Modele de exerciiu, p. 271 Acrobatica, p. 272 Antrenamentul cu maestrul, p. 276

UcenicieExemple occidentale Fabrizio Cruciani 278

Prinii fondatori din secolul XX, p. 278 Proces creator,coal de teatru i cultur teatral, p. 278 Pedagogia deautor, p. 280

Exemple orientale Rosemary Jeanes Antze 282Guru ca printe sau ca preceptor venerat, p. 282 Guru-kula,ucenicia n casa maestrului, p. 283 Guru-daksina, daruri icompensaii, p. 284 Ekalavya, discipolul extraordinar,p. 285 Guru-sisya-parampara, p. 285

ViziuniCele dou viziuni: viziunea actorului, viziunea spectatorului Ferdinando Taviani 286

Viziunea ca art secret 298

Bibliografie 300Referine 310Indice analitic 312

4 CUPRINS

Cercettorii sunt n genere obinuii cu omonimiile pariale; caatare, ei nu le confund cu omologiile. De pild, pe lng antropo-logia cultural, exist, alturi de alte discipline, antropologia juridic,antropologia filozofic, antropologia fizic, antropologia paleoan-tropic. n toate prezentrile sale, ISTA subliniaz n repetate rn-duri c, n cazul su, termenul antropologie nu e utilizat n sensulde antropologie cultural, ci reprezint un nou domeniu de studiicare se apleac asupra fiinei umane aflate n situaii de reprezentaieorganizat.

Singura afinitate cu antropologia cultural const n faptul cadreseaz ntrebri evidenei (propriei tradiii), ceea ce implicdeplasarea, cltoria, o strategie a ocolului care permite nelegereamai precis a propriei culturi. Confruntndu-se cu ceea ce-i aparestrin, privirea noastr nva s participe i s se detaeze. Prinurmare, n-ar trebui s existe nici un echivoc: antropologia teatralnu se ocup de palierele structurale care permit aplicarea paradig-melor antropologiei culturale la teatru i dans. Ea nu reprezintstudiul spectacolului ca fenomen n acele culturi care sunt tradiio-nal obiect de studiu pentru antropologi. n sfrit, antropologiateatral nu trebuie confundat nici cu antropologia spectacolului.

nc o dat: antropologia teatral reprezint studiul comporta-mentului fiinei umane care-i folosete prezena fizic i mentaln conformitate cu principii diferite de cele ale vieii cotidiene, nsituaii de reprezentaie organizat. Aceast utilizare extra-coti-dian a corpului este ceea ce numim tehnic.

O analiz transcultural a teatrului arat c travaliul actoruluieste rezultatul fuziunii a trei aspecte referitoare la trei paliere struc-turale distincte:

1. Personalitatea actorului, sensibilitatea sa, inteligena sa artis-tic, persoana sa social, care-l fac unic i irepetabil.

2. Caracterul particular al tradiiilor i contextului cultu-ral-is toric prin care se manifest personalitatea irepetabil a unuiactor.

3. Utilizarea fiziologiei potrivit unor tehnici corporale extra-cotidiene. n aceste tehnici se regsesc principii recurente i trans-culturale, care constituie ceea ce antropologia cultural definetedrept cmp al pre-expresivitii.

Primul aspect este individual. Al doilea e comun tuturor celorcare aparin aceluiai gen de spectacol. Doar al treilea i privete petoi actorii din toate timpurile i culturile: el se poate numi palie-rul biologic al teatrului. Primele dou aspecte determin trecereade la pre-expresivitate la expresie. Al treilea reprezint nucleul inva-riabil care subntinde diferitele variante individuale, stilistice i cul-turale.

Principiile recurente n cadrul palierului biologic al teatruluipermit diferitele tehnici ale actorului, adic utilizarea particular aprezenei sale scenice i a dinamismului su. Aplicate unora dintrefactorii fiziologici (greutate, echilibru, poziie a coloanei vertebrale,direcie a privirii), aceste principii produc tensiuni organice pre-expresive. Noile tensiuni genereaz o calitate diferit a energiei,corpul devine teatralmente hotrt, viu, actorul i manifestprezena, bios-ul su scenic, atrgnd atenia spectatorului naintede intervenia unei expresii personale oarecare. Evident, e vorba deun nainte logic, nu cronologic. Pentru spectator i n cadrul spec-tacolului, diferitele paliere structurale sunt inseparabile. Ele pot fiseparate numai prin abstractizare, n contextul unei cercetri ana-litice i n cadrul travaliului tehnic de compoziie realizat de actor.

Domeniul de activitate al ISTA este studiul principiilor acesteiutilizri extra-cotidiene a corpului i al aplicrii lor la activitateacreatoare a actorului i dansatorului. Din acest studiu ia natere o spo-rire a cunotinelor, cu consecine imediate n planul practicii pro-fesionale. n genere, transmiterea experienei ncepe cu asimilareaunor cunotine tehnice: actorul nva i personalizeaz. Princunoaterea principiilor care guverneaz bios-ul scenic actorul nunva o tehnic, ci nva s nvee. Lucru de enorm importan pen-tru toi aceia care aleg s depeasc limitele unei tehnici specializate,sau sunt constrni s-o fac.

Teatrologia occidental a privilegiat adesea teoriile i utopiile,neglijnd abordarea empiric a problematicii actorului. ISTA indreapt atenia ctre acest teritoriu empiric n perspectivadepirii specializrilor disciplinare, tehnice i estetice. Problema nue de a nelege tehnica, ci secretele tehnicii, care trebuie s fie nsuitepentru a fi depite.

Eugenio Barba

ISTAInternational School of Theatre

Anthropology

Antropologia teatralEugenio Barba

n ce direcii se poate ndrepta un actor sau un dansator pentrua elabora bazele materiale ale artei sale? Iat ntrebarea la carencearc s rspund antropologia teatral. Ea nu va rspunde,aadar, nici nevoii de a analiza tiinific limbajul actorului, nicintrebrii, fundamental pentru cei care fac teatru sau dans: cumse poate deveni un bun actor sau un bun dansator?

Antropologia teatral nu caut principii universal valabile, ciindicaii utile. Nu are modestia unei tiine, ci ambiia de a iden -tifica cunotinele utile travaliului actorului sau dansatorului.

Nu vrea s descopere legi, ci s studieze reguli de compor -tament.

La origine, nelesul termenului antropologie era acela de stu-diu al comportamentului uman deopotriv la nivel sociocultu-ral i la nivel fiziologic. Prin urmare, antropologia teatral studiazcomportamentul fiziologic i sociocultural al omului n situaiide reprezentaie.

Principii asemntoare, spectacole diferitePrintre multiplele principii proprii fiecrei tradiii, fiecrei ri,diferii actori i dansatori s-au slujit, n diferite locuri i epoci, ide anumite principii asemntoare. Cercetarea acestor principii-care-revin reprezint primul obiectiv al antropologiei teatrale.

Principiile-care-revin nu constituie dovada c exist o tiina teatrului sau anumite legi universale, ci constituie ndrumrideosebit de utile, indicaii ce pot deveni cu mare probabilitate utilepracticii scenice.

Caracteristica ndrumrilor utile este c pot fi urmate sauignorate. Nu sunt imperative ca legile, sau, mai degrab, pot fi res-pectate tocmai pentru a fi nclcate i depite.

Actorul occidental contemporan nu are un repertoriu orga-nic de ndrumri pe care s se sprijine i dup care s se orienteze.n genere, punctul su de plecare este un text sau indicaiile unuiregizor. i lipsesc ns acele reguli de aciune care, fr s-i res-trng libertatea artistic, l ajut la atingerea propriului obiec-tiv. Dimpotriv, actorul tradiional din Orient se bazeaz pe uncorpus organic, trecut prin filtrul experienei, de ndrumriabsolute, adic de reguli artistice care seamn cu un cod de legi:ele codific un stil de aciune nchis n sine, cruia toi actorii deun anumit gen trebuie s i se supun.

Firete, actorul care se mic n cadrul unei reele de regulicodificate are o mai mare libertate dect acela care precumactorul occidental e prizonierul arbitrarului i al lipsei de reguli.Dar actorul oriental pltete libertatea sa sporit cu o specializarece-i limiteaz posibilitile de a evada din teritoriile pe care lecunoate. S-ar prea c un complex de reguli practice utile i pre-cise pentru actor nu poate exista dect cu condiia ca acestea sfie reguli absolute, nchise fa de influene i experiene exte-rioare. Aproape toi maetrii teatrului oriental i mpiedic ele-vii s se ocupe de forme ale spectacolului diferite de formapracticat de ei. Uneori le interzic chiar s se duc s vad alteforme de teatru sau dans, pretinznd c numai aa se poate ps-tra puritatea stilului actorului sau dansatorului, i numai aa sepoate demonstra totala druire fa de propria art.

Totul se petrece ca i cum regulile comportamentului teatrals-ar simi ameninate de nsi relativitatea lor evident, ca icum ar suferi c nu sunt legi n toat puterea cuvntului. Acestmecanism de aprare are totui avantajul de a evita tendina pato-logic manifestat adesea odat cu contiina relativitii reguli-lor: lipsa total a regulilor i arbitrarul.

Astfel, e simptomatic faptul c, aa cum un actor Kabuki poateignora cele mai preioase secrete ale teatrului N, tienneDecroux poate singurul maestru european care a elaborat uncomplex de reguli comparabile cu cele ale tradiiei orientale a

ANTROPOLOGIA TEATRAL

Principii asemntoare i spectacole diferite: (1) dansator aztec; (2) menestrel euro-pean din Evul Mediu; (3) dansatoare din Bali; (4) actor Kabuki japonez; (5) dansa-toare indian Odissi; (6) dansatoare de balet clasic. Principiile care guverneazcomportamentul scenic al actorilor i dansatorilor n diferite culturi sunt asemn-toare, dar spectacolele sunt diferite.

1 2

3 4

5 6

ncercat s transmit propriilor elevi aceeai riguroas nchiderefa de formele de spectacol diferite de a sa. n cazul lui Decroux,ca i n cazul maetrilor orientali, nu e vorba despre o ngustimede spirit, i cu att mai puin de intoleran. E vorba desprecontiina faptului c un actor trebuie s-i apere bazele i prin-cipiile de pornire ca pe bunul su cel mai de pre, un bun care arfi iremediabil alterat i distrus de sincretism i care trebuie salv -gardat chiar cu riscul izolrii.

Riscul izolrii const n faptul c pstrarea puritii se plteteprin sterilitate. Maetrii care-i strng propriii elevi n chingileunui corpus de reguli, un maestru care, pentru a-i pstra ntreagafor, se preface c-i ignor propria relativitate, ignornd deci iutilitatea confruntrii, conserv desigur calitatea propriei arte, dari amenin viitorul.

Totui, un teatru se poate arta deschis fa de experienele altorteatre nu pentru a mpleti maniere diferite de a face spectacole, cipentru a gsi principii asemntoare n baza crora s-i transmitpropriile experiene. n acest caz, deschiderea fa de fenomenediferite n-ar nsemna n chip necesar o cdere n sincretism i nconfuzia limbilor. Pe de o parte, s-ar evita astfel riscul izolrii ste-rile, pe de alta, cel al unei deschideri cu orice pre care ar degeneran promiscuitate. A te gndi, fie i n chip teoretic i abstract, la obaz pedagogic comun nu nseamn de fapt a te gndi la omodalitate comun de a face teatru. Artele scria Decroux seaseamn prin principiile, nu prin operele lor. Am putea adugac nici teatrele nu se aseamn prin spectacole, ci prin principii.

Antropologia teatral urmrete s studieze aceste principii:nu raiunile profunde i ipotetice ale acestor asemnri, ci utili-zrile lor posibile. Astfel, ea tie c face un serviciu att omuluide teatru occidental, ct i celui oriental, att celor care posed otradiie codificat, ct i celor care-i simt lipsa, att celor lovii dedegenerescen, ct i celor ameninai de puritate.

Lokadharmi i natyadharmiNoi avem dou cuvinte mi spune Sanjukta Panigrahi, dan-satoare indian din coala Odissi pentru a numi comportamen -tul omului: unul, lokadharmi, desemneaz comportamentul(dharmi) oamenilor obinuii (loka); cellalt, natyadharmi, de -semneaz comportamentul omului care danseaz (natya).

n ultimii ani am avut contacte cu numeroi maetri ai dife-ritelor teatre. Cu unii am colaborat vreme ndelungat. Dar sco-pul meu n-a fost s studiez caracteristicile diferitelor tradiii caredetermin unicitatea artelor lor, ci pe acelea care le apropie de alteforme ale artei din Orient i din Occident. Ceea ce la nceput erao cercetare pe cont propriu, desfurat aproape n izolare, adevenit treptat o cercetare la care particip un grup de persoanealctuit din oameni de tiin, cercettori ai teatrului occidentali asiatic, artiti aparinnd diferitelor tradiii. ntreaga mearecunotin se ndreapt n mod deosebit ctre acetia dinurm: colaborarea lor s-a caracterizat printr-o form particularde generozitate, care a dus la cderea barierelor i reinerilor, ladezvluirea secretelor, a intimitii meseriei lor. O generozitatedus uneori pn la temeritatea calculat de a accepta situaii delucru care-i obligau pe muli artiti, aparent sacerdoi fideli ai uneitradiii imuabile, s caute noul, dezvluind o neateptat curio-zitate pentru experiment.

Cnd fac o demonstraie tehnic, rece, actorii orientali i occi-dentali posed o calitate a prezenei care-l frapeaz pe spectator,obligndu-l s-i priveasc. n atari situaii, ei nu exprim nimic,

i totui exist n ei ceva ca un nucleu energetic, ca o iradiere su -gestiv i contient, dei nepremeditat, care ne capteaz simu -rile. Mult vreme am crezut c e vorba despre o for deosebita actorului, dobndit dup ani i ani de experien i travaliu, de -spre o nzestrare tehnic deosebit. Dar ceea ce noi numim teh-nic este o utilizare special a corpului nostru.

Felul n care ne folosim corpul n viaa cotidian difer sub-stanial de felul n care-l folosim n situaii de reprezentaie. nviaa cotidian, folosim o tehnic a corpului condiionat de cul-tura noastr, de statutul nostru social, de meseria pe care o prac-ticm.nsituaiidereprezentaieexist nsoutilizareacorpului,o tehnic a corpului total diferit. Se poate identifica, aadar, o teh-nic cotidian i una extra-cotidian.

Tehnicile cotidiene nu sunt contiente: ne micm, ne aezm,purtm greuti, srutm pe cineva, artm ceva, acceptm saurefuzm ceva, cu gesturi pe care le credem naturale, dar care suntde fapt cultural determinate. Diferite culturi transmit tehnicidiferite ale corpului, dup cum oamenii merg cu sau fr pantofi,poart greutile pe cap sau n mn, srut cu gura sau cu nasul.Primul pas pentru a descoperi principiile posibile ale bios-ului sce-nic, ale vieii actorului i dansatorului, const deci n nelege-rea faptului c tehnicilor cotidiene ale corpului le sunt opusetehnici extra-cotidiene, respectiv tehnici care nu respectcondiionrile obinuite ale utilizrii corpului.

ANTROPOLOGIA TEATRAL 7

tienne Decroux (1898-1991), ntemeietorul pantomimei moderne.

La aceste tehnici extra-cotidiene recurg cei care se pun nsituaii de reprezentaie. Adesea, distana care separ tehnicilecotidiene ale corpului de cele extra-cotidiene ce caracterizeazcomportamentul omului n teatru nu este evident i contientn Occident. n India ns, diferena este evident i ntrit devocabularul specific: lokadharmi i natyadharmi.

Tehnicile cotidiene ale corpului se caracterizeaz n genereprin principiul efortului minim: obinerea unui rezultat maximcu o cheltuial de energie minim. Tehnicile extra-cotidiene,dimpotriv, se bazeaz pe risipa de energie. Uneori par s suge-reze chiar un principiu n oglind fa de principiul caracteristictehnicilor cotidiene: o maxim investiie de energie pentru unrezultat minim.

Cnd eram n Japonia cu Odin Teatret, m ntrebam cesemnificaie are expresia folosit de spectatori pentru a lemulumi actorilor la sfritul spectacolelor: otsukarsama.Sensul exact al expresiei una dintre multiplele formule pres-crise de eticheta japonez, indicat n special pentru actori este: eti obosit. Actorul care l-a interesat sau l-a frapat pespectator e obosit pentru c nu i-a cruat energiile, i pentruasta i se mulumete.

Dar risipa, excesul n utilizarea energiei nu sunt suficientepentru a explica fora ce caracterizeaz viaa actorului i a dan-satorului. Diferena dintre aceast via i vitalitatea unui acro-bat, mai ales n anumite momente de maxim virtuozitate dinspectacolele Operei din Beijing i din alte forme de teatru idans, e limpede. n aceste cazuri, acrobaii, dansatorii, actorii nearat un alt corp, un corp care ascult de tehnici foarte diferitede cele cotidiene, ntr-att de diferite, nct pierd aparent oricecontact cu acestea din urm. Nu mai e vorba aici de tehnici extra-cotidiene, ci pur i simplu de alte tehnici. n acest caz, nu maiexist tensiunea distanrii, nu mai exist acel soi de energieelastic ce caracterizeaz tehnicile extra-cotidiene atunci cndacestea sunt contrapuse celor cotidiene. Cu alte cuvinte, nu maiexist relaie dialectic, ci doar distan: doar caracterul inacce-sibil al unui corp de virtuoz.

Tehnicile cotidiene ale corpului tind s comunice, cele alevirtuozitii tind s uimeasc i s transforme corpul. Tehnicileextra-cotidiene ns tind s informeze: literal, ele pun-n-form

corpul. n asta const diferena esenial ce le separ de aceletehnici care l transform.

Echilibrul n aciuneConstatarea existenei unei caliti speciale a prezenei scenicene-a dus la distincia dintre tehnicile cotidiene, tehnicile virtuo -zitii i tehnicile extra-cotidiene ale corpului. Acestea din urmprivesc viaa actorului i dansatorului. Ele o caracterizeaz ncnainte ca aceast via s nceap s reprezinte ceva sau s seexprime.

Afirmaia precedent nu e uor de acceptat pentru un occi-dental: exist oare un palier al artei actorului n care acesta e viu,prezent, dar fr s reprezinte sau s semnifice ceva? Poate cnumai cine cunoate bine teatrul japonez poate accepta afirmaiade mai sus drept una fireasc. E normal deci ca, pentru un exem-plu extrem, dar lmuritor al felului n care viaa actorului pe scenpoate fi lipsit de orice caracter de reprezentare, limitndu-se la oputernic prezen, s ne adresm unui japonez. Pentru un actor,a fi puternic prezent chiar fr a reprezenta ceva este un oximo-ron, o contradicie n termeni: prin nsui faptul c st n faa spec-tatorilor, actorul pare c trebuie s reprezinte pe cineva sau ceva.Iat cum definete Moriaki Watanabe oximoronul purei prezenea actorului: un actor care reprezint propria sa absen. Pare un jocde cuvinte, dar de fapt este o figur a teatrului japonez.

n teatrul N, n teatrul Kabuki i n teatrul Kyogen, Wata -nabe identific o figur intermediar ntre cele dou chipuricare, n Occident ca i n teatrul japonez modern, par s epuizezefigura actorului: identitatea sa real i identitatea sa fictiv. Depild, n teatrul N, al doilea actor, waki, reprezint adesea pro-pria sa non-existen, respectiv absena din aciune. El pune nmicare o complex tehnic extra-cotidian a corpului, care nuslujete pentru a exprima, ci pentru a arta capacitatea sa de anu exprima. Aceast negare artistic elaborat se regsete de alt-fel n acele pasaje din piesele N n care personajul principal shite trebuie s dispar. Actorul, degrevat de personajul su, darneredus la identitatea sa cotidian, se ndeprteaz de spectatorifr a vrea s exprime nimic, dar cu aceeai energie ce caracteri-zeaz momentele expresive.

8 ANTROPOLOGIA TEATRAL

Lokadharmi: (stnga) comportament cotidian al unei femeiindiene care i face toaleta (pictur din sec. XI p. Ch.);Natyadharmi: (centru) comportament extra-cotidian aldansatoarei Odissi Sanjukta Panigrahi i (n dreapta) alunui onnagata (rol al actorului care interpreteaz perso-najele feminine n teatrul japonez Kabuki), ambii ntr-oscen a oglinzii.

Chiar i kokken, oamenii mbrcai n negru care-l asist peactor n scen, sunt chemai s joace absena. Prezena lor, carenici nu exprim, nici nu reprezint ceva, i extrage fora directdin izvoarele vieii i energiei actorului; de aceea cunosctoriispun c e mai greu s fii kokken dect actor.

Exemplele de mai sus arat c exist un palier la care tehnicileextra-cotidiene ale corpului in de energia actorului aa-zicndn stare pur, adic un palier pre-expresiv. n teatrul clasic japo-nez, acest palier apare uneori n mod fi. El este ns mereu pre-zent n actor: este nsi baza manifestrii vieii sale, a prezeneisale scenice.

A vorbi despre energia actorului sau dansatorului nseamna utiliza un termen care se preteaz la nenumrate echivocuri. Defapt, cuvntul energie trebuie imediat umplut de semnificaiifoarte concrete. Etimologic, el nseamn a se afla n aciune, nactivitate. Cum se face, atunci, c trupul actorului sau dansato-rului intr n aciune ca actor sau dansator la un palier pre-expresiv? Cu ce alte cuvinte am putea nlocui termenul energie?

Cnd traducem principiile actorilor sau dansatorilor orientalintr-o limb european folosim cuvinte precum energie, via,for, spirit pentru a reda termeni precum cei japonezi: ki-ai,kokoro, io-in, koshi; cei balinezi: taksu, virasa, chikara, bayu; ceichinezeti: kung-fu, shun toeng; cei indieni: prana, shakti.Imprecizia traducerii ascunde sub vorbe mari indicaiile practiceale principiilor vieii scenice a actorului sau dansatorului.

Am ncercat s refac drumul n sens invers. I-am ntrebat peciva maetri ai teatrului oriental dac n limbajul lor de lucruexist cuvinte care ar putea s traduc termenul nostru energie.Noi spunem c un actor are sau nu are koshi pentru a arta dac

folosete sau nu energia potrivit n travaliul su, mi-a rspunsSawamura Sojur, actor de teatru Kabuki. Dar n japonez koshinu este un concept abstract, ci o parte foarte precis a corpului:coapsele. A spune ai / nu ai koshi nseamn a spune ai / nu aicoapse. Ce nseamn ns, pentru un actor, a nu avea coapse?

Atunci cnd mergem respectnd tehnicile cotidiene ale cor-pului, coapsele urmeaz micarea gambelor. Dar n tehnicileextra-cotidiene ale actorului Kabuki i ale actorului N coapseletrebuie s rmn nemicate. Pentru a imobiliza coapsele ntimpul mersului, trebuie s ndoi uor genunchii i s foloseticorpul ca pe un singur bloc folosindu-te de coloana vertebral,care apas n jos. Iau natere astfel dou tensiuni diferite n par-tea inferioar i n cea superioar a corpului, tensiuni care obligla gsirea unui nou echilibru. Nu e vorba aici despre o alegere sti-listic, ci despre un mijloc de a da via actorului, care abia ntr-unal doilea moment devine o caracteristic a stilului.

De fapt, viaa scenic a actorului i dansatorului se bazeaz pe oalterare a echilibrului. Noi, oamenii, cnd suntem n poziie verti -cal, nu putem rmne imobili. Chiar i atunci cnd prem imo -bili, ne slujim de micri infime prin care ne deplasm greutatea.E vorba despre o serie continu de ajustri prin care greutateaapas nencetat cnd pe partea anterioar, cnd pe cea posteri oar,cnd pe marginea dreapt, cnd pe cea stng a picioarelor. Acestemicromicri au loc chiar i n starea de imobilitate absolut,uneori mai limitate, alteori mai ample, uneori mai controlate,alteori mai puin controlate, potrivit condiiei noastre fizice,vrstei sau meseriei noastre. Exist laboratoare tiinifice specia-lizate n msurarea diverselor tipuri de presiune exercitate de pi -cioare asupra solului: din aceste msurtori rezult diagrame ncare putem citi ct de complicate i de laborioase sunt micrile pecare le facem pentru a rmne imobili. S-au fcut i experimente

ANTROPOLOGIA TEATRAL 9

Tehnici de virtuozitate: actori acrobai de la Opera din Beijing.

Actor japonez de teatru N: un corp fictiv.

cu actori profesioniti, din care a rezultat c, atunci cnd li se ceres-i imagineze c poart o greutate, c alearg, umbl, cad, opie,chiar i simpla imaginare produce imediat o modificare a echili-brului lor, n vreme ce la persoane normale, pentru care imagi-narea rmne un fapt aproape exclusiv mental, aceast imaginarepractic nu las urme.

Toate cele de mai sus spun multe despre echilibru i despreraportul dintre procesele mentale i tensiunile musculare, dar nuspun nimic nou despre actor sau dansator. De fapt, a spune cun actor e obinuit s-i controleze propria prezen fizic i straduc imaginile mentale n impulsuri fizice i vocale nseamna spune pur i simplu c un actor e un actor. Complexul de micro -micri pus n eviden n laboratoarele tiinifice unde se msoarechilibrul ne conduc ns pe alt pist: aceste micromicri alc-tuiesc nucleul ascuns n tehnicile cotidiene ale corpului, nucleuce poate fi modelat i amplificat pentru a potena prezena acto-rului sau dansatorului, poate fi transformat n fundament al teh-nicilor sale extra-cotidiene.

Cine a vzut un spectacol al lui Marcel Marceau s-a oprit cusigu ran mcar o clip pentru a reflecta la destinul celui de-al doi-lea mim care apare n scen pentru doar cteva secunde ntre dounumere, innd un carton care anun titlul numrului urmtor.De acord vor spune unii , pantomima trebuie s fie un spec-tacol mut i, pentru a nu rupe tcerea, chiar i anunurile trebuies fie mute. Dar de ce s pui un mim, un actor, s poarte cartoa-nele? Nu nseamn asta a-l bloca ntr-o situaie fr ieire, n careliteralmente nu poate face nimic? Unul dintre aceti mimi, PierreVerry, care a prezentat mult vreme cartoanele numerelor luiMarceau, a povestit ntr-o zi cum ncerca s ating un maximumde prezen scenic n scurta clip n care aprea pe scen fr atrebui i fr a putea s fac nimic. El spunea c singura posi-bilitate era de a da ct mai mult for, ct mai mult via poziiein care inea cartonul. Pentru a obine acest rezultat n puinelesecunde de apariie scenic, trebuia s se concentreze ndelung cas ating un echilibru instabil. Astfel, imobilitatea sa devenea ne -static, dinamic. n lips de altceva, Pierre Verry era silit s se limi-teze la esenial, i descoperea esenialul n alterarea echilibrului.

Poziiile de baz din formele orientale de teatru i de dans sunttot attea exemple ale unei alterri contiente i controlate aechilibrului. Acelai lucru se poate spune i pentru poziiile de

baz din dansul clasic european i pentru sistemul de pantomimal lui Decroux: abandonarea tehnicii cotidiene a echilibrului icutarea unui echilibru de lux care sporete tensiunile ce guver-neaz corpul. Pentru a obine acest rezultat, actorii i dansatoriidiferitelor tradiii orientale i deformeaz poziia gambelor, agenunchilor, modul de a aeza picioarele pe sol, sau reduc distanadintre un picior i altul, reducnd astfel baza i fcnd ca echili-brul s devin precar.

Toat tehnica dansului spune Sanjukta Panigrahi refe-rindu-se la coala de dans indian Odissi, dar vorbind despre unprincipiu general al vieii scenice a actorului i dansatorului sebazeaz pe mprirea corpului n dou jumti egale, dup o liniecare-l strbate vertical, i pe repartizarea inegal a greutii cndpe o parte, cnd pe cealalt. Cu alte cuvinte, dansul amplific,punndu-le parc sub un microscop, acele deplasri infinitezimalei continue ale greutii prin care reuim s stm n picioare i pecare laboratoarele specializate n msurarea echilibrului le dez-vluie prin complicate diagrame.

La acest dans al echilibrului se refer actorii i dansatorii cndvorbesc despre principiile fundamentale ale tuturor formelor deteatru.

Dansul opoziiilorCititorul nu trebuie s fie surprins de faptul c vorbesc deopo-triv despre actori i dansatori i nici de faptul c trec din Orientn Occident i viceversa. Principiile vieii scenice pe care le cutmnu in deloc seama de deosebirile pe care le facem ntre teatru, pan-tomim sau dans. Aceste deosebiri sunt, de altfel, aproximativei pentru noi. Dup ce ironiza imaginile alambicate folosite de cri-tici pentru a descrie mersul pe scen al marelui actor englezHenry Irving, Gordon Craig aduga cu simplitate: El nu merge,danseaz. Aceeai trecere de la teatru la dans, n sens negativ dedata asta, a fost utilizat pentru a minimaliza cutrile luiMeyerhold. n legtur cu Don Juan-ul su, unii critici au scrisc nu era vorba de teatru, ci de balet.

Deosebirea strict dintre teatru i dans, caracteristic cultu-rii noastre, dezvluie o lacun profund, un vid de tradiie carerisc mereu s-l mping pe actor ctre mutismul corpului, iar pedansator ctre numrul de virtuozitate. Aceast deosebire i s-ar

10 ANTROPOLOGIA TEATRAL

Alterarea echilibrului (de la stnga la dreapta): actor din Commedia dellArte italian, dansatoare indian Odissi, dansatoare de balet clasic, dansator din Grecia antic n timpul unei procesiuni dedicate lui Dyonissos.