Université Paris 8  Saint Denis 

 U. F. R. Arts,  Esthétique et Philosophie

Master II en Études Théâtrales

Dieu permet

toutsauf

 bouger.

SaintDenis       

2014      

main de Constantin  Loukos  (*)

(*)Note sur la page du titre. L’expression « main de Constantin Loukos»  imite de manière grossière   la   signature   de   quelques   peintres postbyzantins.   Par   exemple,   celleci :  ’ΧΕ ΙΡ  Δ ’ΟΜΗΝ ΙΚΟΥ  [   o     ûΘεοτοκ πούλου το  Κρητός],  main   de   Dominique  [  Théotoko  poulos, le Crétois].   Main  c’est à dire,  quelle main ?   La main du peintre qui a fait carrière en   Italie,   en   Espagne,  et  qui   a   été   connu, finalement,  en Europe de   l’Ouest,  au monde entier, peutêtre,  sous le nom du Gréco, c’est à dire,  du   Grec.  Mais  pas  l’esprit,  la   main. Pourquoi ?  Car   tout  serait  Dieu,   selon   la logique   de  cette  expression,    et  tout   ne pourrait être   venu que de Lui1.  Il n’ y aurait jamais eu d’ esprit humain,    ni  de peintre,  ni de kangourou. Ce qui pourrait concerner aussi le   lecteur   ou   la   lectrice   de  ce   texte.  Car   ce lecteur  et  cette lectrice  auraient été  le  même esprit. Il n’y aurait pas eu    plusieurs esprits, mais  un seul.  La  signature  du  peintre  et  le nom   de   l'auteur  auraient  concerné  un  seul esprit,   pas   quarantecinq.   Estce   que  la signature   fût   la   marque   d’   un   nom,     d’un prénom ?  Depuis  le nom,   depuis  le prénom, notre   historien  a  commencé  un  discours historique :   « ...  puisque   sur   la  plupart    des  icônes  byzantines,   il  n’y  a  pas  de   signature,  cela veut dire que nous sommes à  une autre  époque.  Le  peintre  postbyzantin  essaye  de se  faire une vie,  maintenant,   à travers le marché, un marché libre, plus ou moins libre,  un marché qui a  ses lois, des lois humaines, divines, mécaniques. Maintenant :  c’est à dire : après la chute de cet Empire  Romain, Oriental et Chrétien,  qu’on appelle de nos jours Byzantin – qui sait jusqu’à  quand vaton  l’appeler ainsi. Empire Oriental, pour un Occidental, qui n`a pas été tel par rapport au pôle Nord, ni par  rapport au Pôle Sud, mais par rapport à l’Orient.  Empire Chrétien,  pour qui ? Pour celui qui n’a pas  encore vu le visage du Christ. Et qui espère le voir,   un jour, ce visage, pour ne pas voir quelque chose de  pire. Donc, notre peintre postbyzantin a eu la tentation de signer, et il a signé, pas seulement par fierté  artisanale  ou  intellectuelle,  mais  aussi  pour augmenter   les  chances  qu’il  reçoive  dans  le   futur,  par  rapport au passé  du peintre, qui est passé,  une commande de la part d`un  spectateur riche ,  encore  inconnu qui pourrait être  intéressé  dans le futur, qui est passé,  par un travail personnel. Un  travail  personnel, mais Dieu ne fait pas de distinction entre personne, et s’i le peintre a signé, en fait, il n’ a pas  signé, puisqu’’il est mort. ».L’auteur de ce texte veut dire que le nom et le prénom  sont les marques de Tout.

1 Si le mal était venu d’autre part, cela aurait voulu dire que Dieu ne serait pas toutpuissant, et qu’il y aurait d’autres forces que Lui. En plus, cela voudrait dire que le peintre en signant « main de » aurait voulu se vanter, en disant qu’il était l’instrument de Dieu et pas de Satan.

Dominikos Théotokopoulos, Saint Luc peignant  la Vierge et  l’Enfant (détail).   Icône, c. avant 1567. Athènes, musée 

Bénaki.

À Anusha Thangavelu,

qui aime l’amour.                  

    

                                                                      

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Table des  Matières  au  début, et pas à la fin, selon la suggestion de Mr Alexis Politis, philologue2.

Avantpropos  p.  5.  Cadre et sujet  p.  6.  Première partie :  Petit  historique d’un  petit exercice théâtral. 1. Début d’exercice p. 19. 2.  Exemple à moitié fictif d’un exercice d’entrée et de sortie  p. 20. 3. Abandon  progressif du premier intitulé de cette recherche p.  23.   4.   Exercices   théâtraux   ayant   eu   lieu   dans   l’université Paris8 p. 24. 5. Premiers  essais  p. 25. 6. Changement de cadre p.  27.  7. Timidité  p.  28. 8. Unité  esthétique recherchée sur le mouvement des acteurs sur scène   p. 30. 10.   Le jeu frontal, vu comme     pression  p.  31.  11. Plusieurs rythmes contradictoires paraissant   sur   le   jeu   de   l’acteur   frontal  p.  33.   12.   Formes projetées,     formes   perçues  p.  35.  13.   Entrée   de   l’acteur   sur scène ;   sortie   de   l’acteur   de   scène  p.  41.  14.  Problèmes   de pression p. 43. 15. Un théâtre à l’italienne sans improvisation p. 45.   16. Une certaine possibilité : le bruit des pas de l’acteur p. 50.  16. Distance et   proximité  p.  51.  17. La question du choix parait liée à celle du mouvement p. 52. 18. Formes corporelles p. 53.  Deuxième partie.  Un dialogue  sur le choix p.  55. Quelques hypothèses en guise de conclusions  p.  73. Petit glossaire  p.  77. Annexe I   Avgérinos et Poulia  p.  79.  Annexe II Parménide : le Poème ou De la nature p.   83. Liste des œuvres mentionnées p. 87.

2  Voir : Alexis Politis, Υ μ     μ  ποση ειώσεις και παραπο πές [Annotations et  citations]. En grec moderne. Hérakleion,  1998, [Presses Universitaires de Crète]. 

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Avantpropos.

ette  recherche incomplète, qui n’est pas scientifique, a commencé  en printemps 2010, avec quelques idées. En septembre 2010, ces  idées ont reçu un encouragement supplémentaire en étant admises  

ou pas refusées dans l’université Paris 8  St. Denis ; et en ce Master II en Études Théâtrales, pendant le cours prolongé duquel le texte que voici est  encore   rédigé.   Depuis,   ces   idées   ont   changé,  et  peutêtre   que   la prolongation excessive, en termes académiques, de ce Master II en Études  Théâtrales est en relation avec ces idées. Mais il y a sans doute déjà,  de la part du lecteur ou de la lectrice, la question des sujets académiques ou pas  qui seront traités à travers le texte qui suit. Pourtant, au lieu  de répondre à la question « Quel est le sujet de ce texte », nous dirons que son auteur  a tenté  plusieurs  fois  de se convaincre  luimême  qu’il  appartenait  au  « monde de la perception ».  Et qu’il  aurait  du mal à préciser le sujet de n’importe quel texte, si le « monde de la perception » était vrai. Car, dans ce cas, le seul sujet qu’il  pourrait y avoir eu aurait été  la dernière pensée,  ou  impression,  ou  sensation,  ou  émotion.  Mais  s’il n’y a    pas  de cadre,  dans le « monde de la perception »,  et si le le « monde de la perception » n’est pas encadré,  rien ne peut tenir en place. Le « monde de la perception »  est  son propre  sujet.  Donc, il  n’y a pas de cadre, qui tienne en place.  Donc, il n’y a pas de place.

C

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6       Avantpropos

Cadre et sujet.

Le mot « cadre » se réfère à une imagerie optique et géométrique ;  comme les  mots  ligne,  rectangle  et fauteuil.  Et  le  mot  « sujet » se   réfère   à   des  réactions  spontanées  qui  se   sont  regroupées   en     ensemble  approximatif.  Ce qui  ne  va  pas.  Comment   peutil   y  avoir à la fois trois pommes,  et   en   même  temps  une pomme,  et  une   pomme,   et  une   pomme ?  En   d’autres  mots,   nous   discernons souvent   un  ensemble et un contour,  un contour  à demi effacé.  Quelque chose  ne va pas.  Comment  un  ensemble peut  avoir   été    réaction,  si  

un ensemble et une réaction ont été successifs, et qu’il reste l’impression du vide  ?  Prenons un exemple  plus concret. Disons qu’un tableau d’Eugène  Delacroix  nous a montré une paire de chevaux, qui sortent de la mer. Le  cadre du tableau a été en bois, ou en bois doré, ou le simple contour de la  toile. Mais, le sujet ? Il a été  les chevaux ; et l’angoisse ;   la masculinité,  par antithèse à la féminité  ;   la distinction réelle ou fictive entre les sexes.  La mortalité ;    l’animalité ;  les formes musicales   qui  sont nées   à cause des    relations  fortes  entre   les   lignes et   les  couleurs.  Donc,   le  cadre du tableau  d’Eugène Delacroix  a été ce qui a fait que  ce tableau  ait été  un tableau, pas un yaourt,  mais  il  a été oublié.  Le cadre a été oublié, pour  avoir  été   tel.  Pourquoi    devaitil    être  apparu  ?  Autre  exemple.  Disons qu’un pêcheur  est  parti  à   la  pêche,  avant   l’aube,  dans  sa  barque,  qui  s’appelle « Marie ». Il a eu des réactions. Il est un homme. Il a été sur  la  mer, enflammée   par le jour. Il a senti le sel sur  le dessus de sa main. Mais  il est retourné au port, à midi.  Et il y a  là bas  quelqu’un,  qui  lui  demande ce qu’il a fait. Il   répond,  fâché,     étonné, même,   de répondre,  qu’il est allé à la pêche ; comme un ancien soldat, qu’on a fait dire qu’il a combattu.  Mais celui qui  a  entendu   la réponse  du pêcheur  n’est pas  la même personne. Le témoin de la réponse du pêcheur est retourné à sa vie  

Eugène Delacroix, Chevaux sortant de la mer.

 Huile sur toile, 1860.  Collection Phillips, Washington.

        Avantpropos                7

quotidienne, en Septembre.  Il a constaté que la réponse du pêcheur a eu  lieu dans un cadre  qui s’appelle vacances.  Il est en train de parler avec un ami, qui  est  pêcheur amateur.  Il  vient de  lui    ramener  l’exemple du pêcheur des vacances comme un exemple de pêche. La réponse du pêcheur  des vacance a été introduite, subtilement,   dans la conversation, comme si  par   erreur.  Le   sujet  de   la  pêche  du  pêcheur  des   vacances  a   entraîné,  comme si de loin, comme si par erreur, la vie du pêcheur. Le pêcheur  des  vacances a été  le pêcheur des vacances, pendant que celui qui l’ a entendu répondre ne se croit pas pêcheur. L’identité est un cadre. Elle n’est pas un sujet, quand ’on ne peut pas  s’ arrêter dessus. Le sujet a été ce à quoi on  s’est arrêté. Le sujet de la pêche du pêcheur des vacances a été un kiosque à journaux, qui se trouve de l’autre côté.  Le cadre a été la traversée pour  piétons,  que nous venons de traverser. La chose, le cadre, le sujet ne sont venus  que  pour  être  disparus.    Prenons  comme  troisième  exemple    les  exercices de théâtre, dont il sera  cas dans la première partie du texte qui suit.

Ces  exercices   de   théâtre  ou   de   presquethéâtre   n’ont   pas   eu   de   sujet  dramatique, après un moment.  Après ce moment,  il  était demandé  aux nouveaux volontaires de chaque exercice d’entrer sur scène. Pour nombre  d’entre eux, cette consigne a paru étrange, ou   stupide, ou les deux.   On peut dire  que la consigne d’entrer sur scène a été un sujet,  pas un cadre, si elle a été de la pensée ; même si elle n’a pas été un sujet dramatique. La consigne   d’entrer sur scène a été un sujet quand les volontaires ne sont  pas entrés sur la scène comme l’eau qui coule  du robinet.  La consigne  d’entrer sur scène n'a pas été un sujet quand  les mots sont entrés par une  des oreilles et sortis de l’autre côté. 

Quand les volontaires ont réfléchi au sujet, voilà le sujet ; sinon, quel a été  le sujet ? Aucun, sauf, peutêtre, celuici : Qu’estce que je fais ici ? Estce que je vais mourir ? On voit que le sujet peut rester en suspension. On voit  que le cadre  a  cessé d’être cadre, mais il n’y a pas  eu  les deux en même temps.  

Sauf si le sujet a été cadre. Dans ce cas, il y en a eu plusieurs. Dans ce cas,  le sujet a été  un cadre brisé.  Le sujet  a été  un magma granitique, une  

8       Avantpropos

roche  liquide,  qui  a  voulu  fondre   les  autres  qui   se   trouvaient   sur  son  chemin vers la surface de la terre3. 

Le magma granitique voulait digérer les roches froides  qui se trouvaient  audessus   et   les  décomposer.  Plus   il   y  a  eu  de   cadres   brisés,  plus   la conscience   ressemblait  à  MobyDick,   la   baleine   blanche.  Le   corps     de  MobyDick est plein de harpons brisés ou pas, cloués sur sa peau et dans  sa graisse4. Le  sujet a été le mouvement de  la  baleine avec  les  harpons.  MobyDick a été un sujet, mais il est un cadre. La pluie des harpons le fait  s’oublier et se perdre. Quand il retrouve son corps, il loue Dieu de l’avoir  épargné. 

Nous venons de  tenter de montrer deuxtrois choses. Premièrement, qu’un  sujet nécessite un cadre. Secondement, qu’un sujet  a été  un ensemble de cadres. Troisièmement,   que le cadre est  apparu comme sujet quand il  a été  si   complexe  qu’il   ne   pouvait  pas   être   oublié.  Peutêtre   que   nous sommes en état de voir ce qu’on va faire avec notre Master. 

D’un point de vue étymologique, le mot « Master », qui va devenir le cadre,  ou pas, de ce texte, est un mot d’origine latine, qui est devenu à une étape  de   son   histoire   linguistique5  un   terme   éducatif   et   administratif  anglosaxon. Le terme  anglosaxon a  remplacé le terme « Maîtrise » assez récemment,   de point de vue historique6.  Si le mot  Master  peut paraître  étrange,  ou un peu vide, en langue française,  il y a plus que cela.

3  « […]  Le   granite   du   Sidobre   a   pris   naissance   au   milieu   des   schistes   qui   à   son   contact   se   sont  transformés en cornéennes  entre 400 et 500 degrés.  Ce granite est qualifié  de granite intrusif.  Il  est  étranger aux schistes et a pris leur place. » A. Rudel – C.Treilhou, ibid., p. 104.

4  « […] –  Et il a un, deux, trois… oh ! beaucoup de fers en dedans de lui, aussi,  capitaine ! s’écria  Queequeg de façon hachée, tous tortis, tortés, tortus, comme çui, çui… et il bégayait en cherchant ses  mots, puis faisant un geste de tourner et tourner comme s’il débouchait une bouteille… comme çui…  çui… – Tirebouchon ! s’exclama Achab. Oui, Queequeg, il porte en lui des harpons tout tirebouchonnés  et   tordus  […] ».   Herman Melville,  MobyDick.  Traduction  de  Henriette  GuexRolle,  Paris,   1989,   éd. GarnierFlammarion,1989,  p.1978

5  Depuis le XIIIe siecle, selon l'entrée  Degree  dans l'encyclopédie  Britannica, Volume 3, Micropadia, EtastUnis, 2002, Encyclopaedia Britannica Inc. p.962

6 Voir Code de l'éducation  Article D61234 créé par le    Décret n’2013756 du 19 août 2013    publié dans le Journal officiel   de   la   République   française  n°0192   du   20   août   2013,   p.14148 texte n° 28 dont la version en ligne « fait foi tout autant que la version papier »..

        Avantpropos                9

Si  la civilisation de l’Ancien Régime7,  la royauté  absolue,  était   encore  fleurissante, et qu’il n’était pas question d’argent, mais de raffinement, de  science, de sensibilité, le mot « maîtrise » pourrait être difficile à digérer.  Le maître y serait  apparu, mais il serait apparu avec la maîtrise et sans  la maîtrise. Le maître y serait apparu à la surface de la soupe. Comme un arbre. Comme un jardin. Comme une boîte de sardines. Et le maître  nous aurait demandé où il était.

Il  aurait  été  difficile   de   lui   répondre.  Car   la   question   du   maître  est apparue, elle aussi,   comme le jardin,   comme l’arbre,   comme la boîte de sardines.  Que   lui  avoir  dit,   au   maître précédent   ?   Qu’il   était   apparu quelque part   ?   Cela aurait  pu  vouloir  dire qu’il était plus petit que ce  quelque part. Quand une assiette se trouve dans l’armoire, cela veut dire,  d’habitude,  que l’ armoire est plus grande que l’assiette. Dans le « monde de la perception »,  le maître n’a pas été plus petit que le monde. Le monde  intérieur du maître n’a pas été menacé par le « monde de la perception » . L’expression « dans le monde de la perception »   a été fausse.  Le « monde de la perception »  n’a pas de limites.  Il  est  les limites.  Il  n’est  pas un  domaine. On ne peut pas avoir de domaine, sans du dehors et  sans  du dedans. Un domaine est marqué  par ses  propres  limites8.  Mais cela ne veut  pas dire qu’il n’y a pas de limites 9. Cela veut dire que les limites ne  sont pas des lignes.  Pour entrer dedans, on ne  peut pas. On ne peut que rester là où on est, et voir les lignes comme elles ont été.  C’est à dire, les  lignes ne sont plus.  Selon le texte qui suit,  ces lignes ont été  les  formes théâtrales. 

Ce qui a précédé a été le  résumé  de la problématique du texte qui suit.  Selon  la  même problématique,   le  résumé  de  quelque  chose  n’a  pas   été  autre chose. On vient de dire que le résumé de quelque chose n’a pas été  7 Lire, à ce point, l’œuvre de Norbert Elias Le procès de la civilisation : t. 1. La civilisation des mœurs,  t. 2. La dynamique de l’Occident. Trad. de P. Kamnitzer, Paris, 1973, 1991, éd. CalmannLévy.

8 « […] Dans l’un de ses poèmes, Solon parlait de la « terre noire, dont j’ai ôté les horoi placés en tant d’endroits   ;   autrefois   elle   était   esclave,   maintenant   elle   est   libre »  (cité   par   Aristote,  Constitution d’Athènes, 12, 4 ) […] Les horoi étaient des dalles de pierre utilisées pour marquer les limites entre deux  propriétés adjacentes. A un certain moment, les Athéniens trouvèrent un autre usage, très différent, pour  les horoi, et c’est ce second type de bornes que Solon enleva, les bornes placées sur les fermes pour rendre  public le fait que cette propriété    particulière était légalement grevée  ». Moses Finley,  Économie  et société en Grèce ancienne. Trad. de Jeannie Carlier. Paris, 1984, Éditions  de la Découverte,  p.122. Dans cet exemple, les limites sont devenues des poids.

9 Voir : Parménide, De Nature, Annexe II. « [...] Ainsi, égal de tous côtés, [l’être] est néanmoins dans des limites ». 

10       Avantpropos

autre chose. On ne vient pas de dire que le résumé  de quelque chose n’a  pas été la chose. 

Dans le « monde de la perception », il n’y a pas de  dedans. Il n’y a pas  de limites entre le vrai  et le  faux. Les limites ont été des lignes, mais elles ne le  sont pas. Voilà la question du temps.

Donc, il nous reste à voir  si la maîtrise, le savoir, qui   cherche   à trouver une  application, peut  être hostile aux formes théâtrales. 

Car la maîtrise peut avoir quitté le monde depuis  longtemps   et   avoir   instauré   un   domaine.   Le  domaine   de  cette  maîtrise   peut   être   devenu   un domaine mobile, comme la carapace de la tortue.  La  maîtrise  peut   être   devenue   une   odeur,   un  parfum.  Et  comme  l’odorat est une sorte de vue, comme   tous   les   sens,  quand  une  odeur   a   été  sentie, elle a été vue. 

Quand on a vu quelque chose, c’est comme si on a  pris une aspirine. Une fois qu’on a  pris l’aspirine,  nous  sommes  sous   l’effet  de  cette  aspirine,   sans pouvoir  distinguer  cet  effet  des   autres   effets.  

L’huître veut bien se débarrasser   du grain de sable qui la fait souffrir.  Elle forme une perle autour du grain dans l’espoir de le supporter.   Mais on  peut  l’arracher  de   sa   maison  et   la   massacrer  surlechamp  dans l’espoir   d’obtenir  le   pansement.   La   maîtrise  peut  être   devenue  un pansement qui risque de provoquer  des blessures  plus graves que celles  qu’il  était  censé   guérir.  Donc,  au   lieu  d’arracher   le  pansement,  mieux  vaudrait inspecter la perle, ou ne rien faire du tout. Ni voir. Quelle vue ?  Même si une certaine dualité entre les êtres humains et les formes a cru avoir été observée  pendant le cours de quelques exercices théâtraux dont la description fait le texte qui suit. 

On   ne   sait   pas   si   la   dualité   optique,   acoustique   et   générale   entre   la présence  des  autres  et   les   formes géométriques  qui  sont  apparues  sans avoir été choisies  est la dualité entre le vieux et le neuf, le confort et la  

.       

 Mazaccio, Expulsion  d’Adam   et d’ Ève du paradis.      Fresque,  c. 1425. Florence, Santa   Maria  del Carmine

        Avantpropos                11

démangeaison,   l’inquiétude   et   la   certitude,  décrite  auparavant  sous   le  nom de maîtrise. 

On ne sait pas si les formes de la perception, qui n’ont pas été décidées,  ont été des symptômes. Nais il ne faut pas imaginer une  grande scène  de  théâtre pour avoir vu des lignes. Le lecteur et l’auditeur de ce texte ont des  lignes   devant   eux.  S’ils   remarquent   des   lignes,     voilà   les  formes théâtrales. 

Se laisser regarder   les gens qui tournent en rond, comme une image en  évolution, au lieu de leur dire bonjour, présuppose une certaine distance. Mais  la  distance  ne  peut  pas   être    gardée.  Tôt  ou   tard,   il   y  aura  un  contact.  Le   contact    disperse   les   lignes,   comme   le   soleil,   qui   casse   les  couleurs.  Et  pourquoi  pas ?  Sur   les  murs  de   la  grotte  de  Lascaux,   en  Dordogne,   on   peut   remarquer   le   soin   des   peintres   préhistoriques   de  montrer les animaux comme ils sont.

Il y a souvent un  soin, discerné de la part de celui qui ne dessine pas, sur l’activité de faire en sorte que les dessins ne soient pas que des lignes. C’est  ce   qu’on   appelle  «sens  artistique»  10.   Mais   le   professeur   Otte11,   de 

10 « […] Quiconque a jamais arrangé une gerbe de fleurs pour la présenter sous son meilleur jour sait ce  que c’est  […] d’équilibrer des formes et  des couleurs ».  Ernest  Gombrich,  Histoire  de l’art.  Trad. De J.Combe et C.Lauriol, Paris, 1990, Flammarion. p. 14

11  «  [...]  Cette opposition  [entre Néandertaliens et CroMagnons]  a suscité la nécessité  de marquer le  territoire. Soit de le marquer en matérialisant les mythes par l’image mobilière (la statuette),  soit en  décorant les parois des cavernes dans lesquelles on se déplaçait. Ainsi, la nécessité de matérialiser les  conceptions métaphysiques est à l’origine de l’art. Les images qui, jusquelà, étaient symboliques sont  alors devenues plastiques, statuettes,  puis peintures et gravures pariétales, c’est àdire des images de  

Grotte  de  Lascaux,  Salle  des  Taureaux.  Photographie :  Laboratoire  des  Recherches  de  Monuments Historiques.

12       Avantpropos

l’université de Liège, spécialiste de l’époque paléolithique, croit remarquer sur  les   peintures   les   marques   d’une   certaine   inquiétude.   Selon   le professeur  Otte,   les   peintures   de   cette   époque   appartiennent   à   un   art   figuratif ; c’est à dire, à un art qui  tente  de recréer la réalité optique sur  une   surface   ou   dans   un   volume.   Voilà     pourquoi  les   peintures  sont 

inquiétantes   :   c’est  que  l’art  auquel  elles  aspirent met  en opposition le monde du dessin et celui de la  vie.   La  Vénus   de   Willendorf  est   une   sculpture  religieuse, mais elle est une pornographie ;  c’est à  dire,  une femme que l’homme ne peut pas toucher.  Comment la toucher ? Voilà      le choc, matérialisé   dans   toute son ampleur. Les dessins de la grotte  de Lascaux ressemblent aux fresques d’une église12.  Elles  mettent  l’homme  devant  la  mortalité,   en  la montrant comme un monde différent. La conception d’un   monde   différent  peut  nous  jeter  à   la   mort,  comme une drogue.  Et l’on peut discerner la même tendance dans un théâtre. 

Si le lecteur ou l’auditeur de ce texte   se trouvent  dans un théâtre,  après avoir quitté la grotte, ils  peuvent  sentir  que l’on attend quelque chose  de  leur part  ;  qu’on  leur dit  que  le   lieu est  plus  grand qu’euxmêmes.  Qu’ils doivent le quitter.  Le mot  théâtre  veut dire  lieu, édifice, qui sert à voir13. Donc, qui sert à quelque chose. 

plus en plus abstraites par rapport à la réalité. Il s’agit d’un phénomène typiquement extrêmeoccidental.  En effet, il n’y a pas d’art pariétal en Europe centrale et orientale alors que les hommes modernes y  vivaient aussi dans des cavernes : c’est un effet de marges ». Marcel Otte, Néandertal, Cro Magnon, le  choc  culturel.  Entretien   avec  JeanLuc Terradillos.  Dans  :  L’Actualité Poitou-Charent e   no 50, Poitiers, octobre 2000, p.44 etc.

12 Consulter, à ce sujet, le livre de Norbert Aujoulat Lascaux : l’espace, le geste et le temps. Paris, 2004, éditions du Seuil.

13  θέατρον, Ion. θέητρον,  ,   ( μ )τό θεάο αι  place   for   seeing,   esp.for   dramatic   representation,  theatre, Hdt.6.67, IG22.1176,   al.;   as a   place   of   assembly, Th.8.93, Lys.13.32, SIG976.4(Samos, ii B.C.), Posidon.36 J., Act.Ap.19.20, etc.;  .  , of the Romanθ κυνηγετικόν  amphitheatre, D.C. 43.22;   εἰς τὸ 

.  θ εἰσφέρειν to   bring   upon the   stage, Isoc.12.122;        .   a   good   place   inτὸ καλὸν τοῦ θ  the theatre, Ael.VH2.13,   cf. Alciphr.3.20.2. collective   for    ,οἱ θεαταί  the   spectators,   'the  house', Hdt.6.21, Ar.Eq.233,al., Pl.Smp.194b, Com.Adesp.3D.:metaph., ἐκάθηντο θέατρον αὐτῷ Lib.Ep.722.4.3. =  μθέα α, spectacle,  .   μ     μθ ἐγενήθη εν τῷ κόσ ῳ 1 Ep.Cor.4.9.4. metaph.,  of life,      .τουτὶ τὸ θ  

μὑπεκρίθη εν Porph.Marc.2.Henry  George Liddell  &  Robert  Scott.  A GreekEnglish Lexicon,  Oxford. 1940 Clarendon Press. En anglais.

Statuette de femme dite La Vénus de Willendorf.. 24e20e 

millénaire av. J.C.Vienne, Musée de l’Histoire Naturelle.

        Avantpropos                13

La division est  présente dans le mot.  Voir  n’est  pas une action. Il  y  a  l’opticien, qui nous aide à voir mieux, quand on voit mal. Mais il ne le fait  pas gratuitement. Parce qu’il ne voit pas,  il regarde. Il demande être payé  pour le fait qu’il est aveugle.  Et quand les enfants ne veulent pas aller  chez le médecin, ce n’est pas parce qu’ils ont peur de la piqûre. C’est  parce  qu’ils savent bien  qu’on va les massacrer par le  pur déplacement. Avoir  vu les animaux  sur le mur de la grotte a peutêtre été moins barbare que  les avoir vus  à travers la cage. Le jardin zoologique a été pour la grotte  de Lascaux ce qu’a été le combat des gladiateurs pour le théâtre. L’animal dessiné sur le mur de la grotte n’est pas encore blessé, et il court dans un monde   où   l’homme   et   l’animal   ne   sont   pas   des   ennemis   déclarés.   La  peinture   montre   les   animaux   qui   courent   dans   les   champs   et   qui   ne  veulent pas forcément le mal de l’homme avant lui.

Mais il reste une inquiétude. Car le lecteur ou l’auditeur de ce texte ne  peuvent pas rejoindre les animaux dans les champs et courir avec eux, pour leur demander s’ils peuvent devenir leurs amis. La grotte, l’arène, la  cage, le théâtre se ressemblent. Ce sont des lieux, et le lieu est toujours le  plus fort ; comme un cimetière, qui a des cyprès. Un menhir dressé sur la  falaise de la côte atlantique est  toujours  la marque d’une tombe,   ou  un géant pétrifié ;  et peutêtre que vraiment les menhirs étaient les marques  de   tombes14 ;  et  peutêtre  que  les  paysans  des   époques  postérieures   les  considéraient comme des tombes de géants, qui pourraient prendre vie, un  jour ou une nuit. 

14   Mario Alinei et Francesco Benozzo, Megalithism As A Manifestation Of An Atlantic Celtic Primacy  In MesoNeolithic Europe [ Le mégalithisme interprété comme  manifestation d’une suprématie celtique atlantique en Europe Néolithique ]. En anglais. Revue Studi celtici, no 6, Alessandria, 2008, Edizzioni dell’Orso, p. 46.

Menhir dressé en Irlande du Sud, Country Cork.

14       Avantpropos

Les   animaux   de   la   grotte   sont   des   animaux   libres ;  tandis  que   les  animaux   enfermés  dans   la   cage  du   jardin   zoologique  ne  sont  que   les  victimes   d’une   torture   longue   et   agonisante.   Le   festival   des   grands  Dionysies, dans lequel sont apparues  pour la première fois  les tragédies d’Eschyle,   de   Sophocle   et   d’Euripide   commençait   par   une   grande  procession qui ramenait la statue du dieu Dionysos au milieu du théâtre,  à  la  côte  de   l’Acropole ;  et,  avec  elle,   les  animaux qui  allaient   être   les  victimes du festival15. Si les animaux n’allaient pas être égorgés sur l’autel  qui se trouvait  dans l’orchestre,   le centre  de l’action de la tragédie,   ils  allaient être égorgés quand même, sur un autre autel ; et l’on garderait  des victimes pour chaque matin. Les premières victimes allaient être rôties  et consommées dans un grand festin, ouvert à tous, qui rappelle les  fêtes  

15 Voir : Octave Navarre,  Dionysos :  étude sur l'organisation matérielle du théâtre athénien.  Paris, 1895 éd. C. Klincksieck.  p.9.

Scène de sacrifice animal. Tablette de Pitsa, VIe siècle av. J.C., région de Corinthe. Nous pourrions noter   l’usage  du    aulos  à   côté   de   la   lyre.   Vu   que   le   son   du  aulos   serait  plus   fort,   la   lyre  avait probablement   un   rôle   accompagnateur,  comme   elle   faisait   pendant   la   récitation   des   poèmes homériques.  Mais  le  aulos  était peutêtre employé  également pour couvrir  les cris  de  l’animal  qui meurt.

        Avantpropos                15

des  villages,   les   repas  homériques  16  et  les  banquets  médiévaux17.  Les Grecs anciens, comme les juifs et les musulmans, gardaient  toujours  un souvenir  du   fait   que   le   meurtre   d’un   animal   est   un   meurtre ;   c’est  pourquoi   ils   ne   consommaient   pas   les   animaux   qui   n’étaient   pas  sacrifiés18. 

16« [...]  Il parla ainsi en priant, et Phoibos Apollôn l'exauça. Et, après avoir prié et répandu les orges  salées,  renversant  en  arrière   le  cou des  victimes,   ils   les   égorgèrent  et   les  écorchèrent.  On coupa les  cuisses, on les couvrit de graisse des deux côtés, et on posa sur elles les entrailles crues.Et le vieillard les  brûlait sur du bois sec et les arrosait d'une libation de vin rouge. Les jeunes hommes, auprès de lui,  tenaient en mains des broches à cinq pointes. Et, les cuisses étant consumées, ils goûtèrent les entrailles ;  et, séparant le reste en plusieurs morceaux, ils les transfixèrent de leurs broches et les firent cuire avec  soin, et le tout fut retiré du feu. Après avoir achevé ce travail, ils préparèrent le repas ; et tous furent  conviés, et nul ne se plaignit, dans son âme, de l'inégalité des parts. Ayant assouvi la faim et la soif, les  jeunes hommes couronnèrent de vin les kratères et les répartirent entre tous à pleines coupes. Et, durant  tout  le   jour,   les   jeunes Akhaiens apaisèrent  le  Dieu par   leurs  hymnes,  chantant  le   joyeux Paian et  célébrant l'Archer Apollôn qui se réjouissait dans son coeur de les entendre. [...] » Homère, Iliade, chant I, vers.. Trad.de Leconte de Lisle. Paris,1866. éd. A. Lemerre.

17   Voir,   à  ce point ;  Norbert Elias,  La civilisation des mœurs.  Trad. De P. Kamnitzer, Paris, 193, CalmannLévy, p..253.

18  «  [...]  Toute la mise en scène rituelle,depuis la procession où l'animal,en grande pompe,est conduit  librement, sans lien, jusqu'à la dissimulation du coutelas dans la corbeille et le frisson par lequel la  victime, aspergée ,est censée donner son accord à l'immolation, tout vise à effacer les traces de la violence  et du meurtre pour mettre au premier plan l'aspect de solennité pacifique et d'heureuse fête. JeanPierre Vernant, Mythe et religion en Grèce ancienne.Paris, 199, Éditions du Seuil, p.75

Sacrifice d’une chèvre en Inde. Photo: Pallabjyoti Kalita.

16       Avantpropos

Ils les tuaient euxmêmes, en plein air,  sous le ciel des dieux.  Quelque chose de pareil pourrait arriver sur la  scène du théâtre, quand l’acteur y  serait entré, devant le lecteur ou l’auditeur, et qu’il se serait laissé aller,  sans savoir ce qu’il allait faire. 

La sortie de scène de cet acteur déjà entré sur scène aurait signifié   qu’il  aurait abandonné son public, à la fin,  sans remords de sa part. Peutêtre,  sans remords  de  la part  du public.  Le  texte  qui  suit   tente  de    recréer artificiellement  le   parcours   imaginaire qui   a   abouti   à   cette   forme   de  théâtre. Mais quel était ce remords, réel ou imaginaire, qui est apparu sur  la scène, quand l’acteur et l’actrice y sont entrés, en étant observés ? Avant  l’exercice en question, il n’y a pas eu de sacrifice, ni animal, ni végétal. Ou ainsi atil paru. Sur la scène, qui était un couloir, ou une salle d’école, il  n’y a  pas eu d’autel. Pourquoi ces remords ? Ces remords ont été ressentis maintes fois,  en présence des acteurs euxmêmes ; mais estce que c’était  une sorte de projection de  la part  de  l’auteur de ces  lignes ?  Car cette  forme   de   théâtre,   apparue   dans   un   cadre   pas   officiel  entièrement,  contenait  un élément officiel   :     la  distance corporelle et  psychologique entre  les acteurs et les spectateurs.

Voici  le remords. Tant que la distance corporelle et psychologique   entre  les acteurs et les spectateurs  avait    été  respectée, de l’entrée du premier  acteur   sur   scène   à   la   sortie   du   dernier   acteur   de   scène,    on  pouvait  attendre que  notre   lecteur et  notre  auditeur ne soient  pas devenus des  ennemis  déclarés  avec les acteurs. La scène  était  restée scène ;   la salle  était restée salle ;  jusqu’à la sortie du dernier acteur de scène. Mais il y a  eu lieu quelque chose d’étrange.  Pendant le parcours des  acteurs sur la  scène, notre lecteur  et notre auditeur qui  étaient  dans la salle n’ont pas  suivi TOUT ce qui a eu lieu sur la scène.

Ils n’ont pas suivi TOUS les détails des peintures sur les murs de la grotte  de   Lascaux.   Notre   lecteur   et   notre   auditeur   ont   été   incapables,   nous  pouvons supposer, de diriger leur attention. Où  estce qu’elle se trouve,  maintenant, l’attention de notre lecteur,  de notre auditeur ? La question est stupide, n’estce pas ? Parce qu’il n’y a pas plusieurs attentions. Il n’y  en a qu’une. L’auteur de ce texte se rappelle avoir cru que les professeurs  et le personnel du département des Études Théâtrales de l’université Paris  8  St. Denis ont été au courant de cela. Les  professeurs Philippe Tancelin  et  Stéphanette  Vendeville ont  présenté  la question des arts comme une 

        Avantpropos                17

question humaine. Mme Geneviève Schwoebel a mis en avant l’importance des sens. Mr JeanFrançois Dusigne a présenté l’acteur comme un metteur  en scène. Mme Michelle Kokosowski a  montré  l’absurdité  du mensonge.  Mr   Philippe   Henry   a      montré    l’impuissance   de   la   discipline.   Mme  Claude Buchvald   a  montré      la relation biologique entre le théâtre et  l’adolescence. Les  professeurs et le personnel du département des  Études  Théâtrales de l’Université Paris 8 – St. Denis ont été une présence égale et  plus égale que les précédents. Et il a paru quelque chose de traditionnel.  Des traditions qui concernent la relation entre les choses et les gens.  Ces traditions   n’ont   pas   été   traditions.   Les   professeurs   et   le   personnel   de  l’université Paris 8 – St. Denis ne sont les héritiers de personne.

Première partie

Petit historique d’un  petit exercice théâtral

Exercice qui a eu lieu dans un couloir de  l’université Paris 8. Entrée du  premier acteur sur scène.

1. Début d’exercice.

ous aurons  bientôt  devant nous un de  ces petits exercices,  qui sera fait entre amateurs et ignorants. Celui qui a pris l’initiative de mettre en place l’exercice en question est l’auteur de ce texte, 

qu’il existe, ou pas.   Il a conduit les volontaires qui ont été intéressés par son exercice jusqu’à l’endroit où cet exercice aura lieu. Il y a déjà làbas, ou il fait en sorte qu’il y ait une sorte de  scène, c’estàdire,   un espace tridimensionnel  sur  lequel   les  acteurs   volontaires  puissent    paraître comme  acteurs. Et d’où ils puissent  sortir, et cesser de paraître comme tels. C’est le principe de la scène à l’italienne.

N

Selon ce principe, toute personne sur une  scène de théâtre est considérée comme   un   acteur, tout   objet  scénique   est   considéré  comme  un  objet dramatique ; sauf s’il a été impossible de les considérer comme tels.Celui qui  n’est  pas  sur  une  scène  ne  peut  pas  être  un acteur  de   théâtre  à l’italienne.

19

20              Première partie 

Mais la scène  du théâtre à l’italienne  est  une  scène  à cause de  lui. Un endroit prévu pour ce spectateur de la sorte est  une série de chaises, que l’on a mises sur place. Il a la scène,  il a la salle, c’estàdire, la série des chaises, et le monde qui se trouve derrière elle. Et nous lui ajoutons les coulisses :  c’estàdire,  les endroits où   les acteurs pourront  ne pas être acteurs, sans que notre spectateurs ne cesse de voir. Dans le théâtre grec ancien, le mot  scène, skéné, signifiait  tente ou cabane19  : c’estàdire, un lieu couvert dans lequel  les acteurs pouvaient changer de costume et de masque.  Mais notre exercice n'a pas de chœur,  pour le moment,   c’est à dire,  des  gens qui chantent et qui dansent,  ni d’orchestre,  de piste,  sur laquelle ils  auraient chanté ou dansé. Dans notre exemple, les coulisses sont les trois couloirs adjacents à la grande salle qui est déjà divisée en scène et   salle. Ces couloirs pourront  peutêtre  remplacer  la scène dans son ancienne signification. 

Le lecteur et la lectrice de ce texte ont été déjà ou seront des spectateurs –  metteurs  en scène  potentiels  (SMS ).  Car notre lecteur  et  notre lectrice ont   le   droit  biologique  d’intervenir   à   tout  moment   à   ce   qui   se  passe devant eux. À côté d’eux, l’auteur de ces lignes est en train de demander à un des acteurs volontaires d’entrer dans les coulisses et d’en faire son entrée sur scène. L’acteur disparaît de la vue de tout le monde.

2. Exemple à moitié fictif d’un exercice d’entrée et de sortie.

 A  (L’acteur entre sur scène. Il se tourne vers le SMS et les autres  spectateurs.) Je voudrais me présenter devant vous. 

SMS – Non  non non.

A – Je suis obligé de vous dire que...

19  Voir  Henry  George   Liddell  &  Robert   Scott.  A   GreekEnglish   Lexicon,   Oxford.   1940   Clarendon Press..σκηνή 1I.a   covered   place,   a   tent, Hdt., Soph.,   etc.:   —in   pl. a   camp,   Lat. castra, Aesch., Xen. 2.generally, a dwellingplace,  house,   temple,  Eur.  II.a wooden stage for actors, Plat.:—in the regular theatre, the σκηνή was a wall at the back of the stage, with doors for entrance and exit; the stage (in our sense) was προσκήνιον or λογε ονῖ , the sides or wings παρασκήνια, and the wall under the stage, fronting the   orchestra,  ποσκήνιαὑ .2.οἱ  ποὸἀ  σκην ςῆ , the   actors,   players, Dem.   3.τοὸ  πιὸἐ  σκην ςῆ  μέρος that   which   is  actually   represented   on   the   stage, Arist.; ταὸ  ποὸἀ  τ ςῆ σκην ςῆ  (sc.  σματαᾁ ), odes   sung   on   the stage,id=Arist.4.metaph. stageeffect, unreality, σκηνηὸ π ςᾶ  ὁ  βίος "all the world's a stage, " Anth. III.the tented cover, tilt of a wagon, Aesch., Xen.: also a bedtester, Dem.IV.an entertainment given in tents, a  banquet, Xen.

              Exemple d’exercice                   21

 SMS (en se levant)  –  Non non non.  S’il te plaît,  non, pas ça.  (L’acteur se tourne de côté. Il a gardé une partie  de l’élan qu’il avait acquis.

 Il fait demicercle.  Il traverse la scène en diagonale, jusqu’au coin du  fond, côté cour20. Il se dirige  vers l’autre coin du fond, côté jardin. Une fois là, il se tourne  en face  et  se dirige en diagonale vers le milieu de  

l’avantscène, vers  les spectateurs. Il a commencé à incarner une attitude de désespoir avec les mains, en se tenant la tête.) 

SMS  Non non  non, non, pas ça.  Non. Aucune imitation. Non ! (L’acteur se retourne, repoussé, vers le fond de la scène, en ralentissant. Il  a  gardé une partie de la vitesse qu’il avait  acquise de par son entrée. Il  

s’est arrêté  presque au coin du fond, côté cour,  dos au public.   

Un temps.

 Il se remet à marcher,  plus lentement, vers l’autre côté du fond, côté  jardin. Une fois arrivé là bas, il s’est arrêté. Il se retourne et se dirige  

verticalement vers le bout de l’avantscène, côté jardin. 

Quand il est arrivé au coin de l'avantscène,  côté  jardin,  il s’est retourné,  et traverse la scène horizontalement, en passant devant le SMS et les  

autres spectateurs. 

Le SMS commence à découvrir que l’acteur qui bouge devant lui ne ressemble pas à ce qu’il savait de lui.

 Un parcours scénique concret  a commencé à être indiqué maigrement par ce mouvement. Chaque pas de l’acteur commence à  paraître indiquer 

son prochain. Pendant ce temps, l’acteur est arrivé lentement  à l’autre  bout de l’avant scène, côté cour, et  il s’est retourné vers le fond de scène.  En remontant, il  est arrivé près du couloir qui se trouvait au fond de la  

scène, côté cour, et qui sert de coulisses. De là, le SMS discerne sur lui la  tendance  de sortir).

20  Cour, jardin : droite et gauche, respectivement, pour us spectateur qui a devant lui une scène à l’italienne.

22              Première partie 

Oui, oui, oui ..  c’est ça. (L’acteur entend et se retourne). Nnnnnnnnon... Niiiiiiiiiiiiii... Nonnnnn...Ah... oui. (L’acteur a recommencé à marcher en  se dirigeant vers l’autre bout du fond de scène, côté jardin).  Pardon. (Le 

metteur en scène sent qu’il s’est  dépêché. Il ne faut pas intervenir.  L’acteur s’est éloigné de la sortie manquée et il a recommencé son 

parcours, en direction de l’avantscène côté jardin. 

 Le SMS s’est oublié et il regarde ailleurs. Un temps. Soudainement, le  mouvement de l’acteur trace une ligne. Il a disparu d’un coup  hors de la  salle dans le couloir adjacent à l’avantscène qui se trouvait côté cour. Le 

SMS saute de sa chaise sans savoir pourquoi . Oui ! C’est çà ! Oui ! Bravo ! Oui ! OUI ! Tu as compris !

3. Abandon  progressif du premier intitulé de cette recherche.

À  l’arrivée   du   prétendu  auteur   de   ce   texte  à   l’université   Paris   8, l’ambition de tenter d’organiser une sorte  de spectacle ou de petit essai scénique dans le cadre de ce Master II en Études   Théâtrales avait été déclarée comme sujet de recherche. Le premier intitulé de cette recherche était à peu près celui ci : Tentative de mise en scène appuyée sur le conte  populaire grec « Avgérinos et Poulia 21». Ce conte populaire grec a servi de source de matériel théâtral pour nombre d’exercices qui ont eu lieu dans l’enceinte de l’université Paris 8, avant que ces exercices ne prennent la forme décrite auparavant. La recherche n’avait pas abandonné à l’époque tout espoir de référence à un sujet dramatique qui eût précédé l’entrée des  acteurs sur scène.  La raison principale pour  cet  abandon  progressif  de sujet dramatique est  très simple. 

Le problème  esthétique  de l’apparition des acteurs devant le public  ne paraissait   pas  pouvoir  cohabiter   avec   celui   de   la   dramatisation   d’un mythe, d’un texte, ou d’un sujet dramatique. Le côté esthétique paraissait le  seul  problème   à   résoudre,   après   celui   du  contact   humain  entre   le chercheur et les volontaires. 

La   première   entrée   du   premier   acteur   sur   scène  était  forcément  le premier sujet esthétique qui apparaissait sur scène, avant le masque, le costume,   le   rôle,  avant   le  simple  geste  expressif  ou   imitatif,  avant   la simple parole.

21 Voir Annexe I, p.

23

24 Première partie

Toujours, la première entrée du premier acteur sur  la  scène  à l’italienne semblait   contenir une  forte  tendance esthétique,  qui ne paraissait pas conduire à quelque chose de  connu. Le cours que prenait  chaque chaque début  de chaque  unité  de chaque  exercice dans l’espoir d’obtenir      une clarification esthétique de cette  entrée  déjà faite prenait  du temps. 

Mais  ces   exercices   ont   eu   lieu   irrégulièrement,   avec   de   nouveaux volontaires, souvent, et ce sont toujours des volontaires qui y ont assisté,  avec  ou  sans expérience théâtrale  précédente.   Ils  y  ont   tous participé sans   engagement,   pas   pour   longtemps   chacun,  sauf   exception.   Si   ces exercices avaient pu aboutir à une sorte de spectacle, cela aurait voulu dire que ces volontaires auraient trouvé   la volonté  et la possibilité  d’y arriver.

 Mais  cela n’a pas  eu lieu. Ce qui a eu lieu,  pendant cinq années et plus passées autour de ce Master  II  en Études Théâtrales ne  fût  pas plus qu’une évolution constamment interrompue de ces exercices d’entrée, et, finalement, de sortie. Il y a eu souvent des changements de rôle entre le chercheur,   les   spectateurs   qui   étaient   présents,   les   acteurs.     Mais personne ne peut garantir,   jusqu’au jour où ces lignes sont écrites, une présentation   scénique   quelconque   en   tant   que   produit   final   de   cette évolution. 

Nous allons voir par la suite que ce manque de garantie est lié à la fois aux circonstances et à la nature du genre théâtral qui a paru émerger de ces exercices. 

4. Exercices  théâtraux ayant eu lieu dans l’université Paris 8.

En tout cas, ces exercices théâtraux ont eu lieu entre l’automne 2010 et le début 2014, à côté  de la rédaction de ce texte.  Ils   ont eu lieu dans la Fondation Hellénique de la Cité Universitaire de Paris, dans les  salles Préfa  I,  II,  III, IV  et Amphi II  de l’Université  Paris 8 St. Denis, dans l’amphithéâtre no. IV du département des Études Théâtrales et dans un grand couloir de cette   même université. Un de ces exercices théâtraux, qui a eu lieu dans ce dernier endroit, pas forcément le plus représentatif, et certainement un des moins réussis, a été filmé et publié en partie sur l’internet aux adresses électroniques <http:ééwww.youtube.coméwatchv=e3uSPqX3U3Q> et <http:ééwww.yo   utube.coméwatchv=PmCa9_31lLQ>.    

À   ces   exercices   ont   participé,   entre   autres,   à   Paris :   Mlle   Glykéria Patramani,   Mlle   Elsa   Kiourtsoglou,   Mr   Ali   Ibrahim,   Mr   JeanPierre Battini,  Mr.  Nikos  Papadopoulos,    Mlle  Nikoletta  Charatzoglou et  Mr Christos   Doropoulos,   étudiants   à   l’Université   Paris   8   ;   Mr   Nikolas Giannikas,   de   l’Université   Paris   V;     Mlle   Anusha   Thangavelu   de   l’ I.NA.L.C.O ;  Mlle  Georgia  Nikolaou,   étudiante  Érasmus   à  Paris  8   en printemps 2011 ; Mr P. Vasuhan, peintre ;  Mr Jacques Rousselin et Mme Aline Schapira, du Pôle Emploi ; et Ariadni. Le chercheur ne peut que les remercier de leur confiance. 

5. Premiers  essais.

En   fait,   cette   série   d’exercices  d’entrée   sur   scène   avait  commencé   à Athènes,   la ville natale du chercheur, avant le début de ce Master II en Études Théâtrales, pendant le cours duquel ce texte est encore rédigé.  À l’époque,  les choses étaient moins claires,  sans pouvoir dire qu’elles  le sont  beaucoup plus  pendant   la  rédaction  de ce   texte.  À   l’époque,  une petite action dramatique était censée être le but déclaré de chaque entrée sur scène des acteurs. 

Au contraire de  l’exemple que l’on a donné il y a quelques pages, le SMS donnait une indication à l’acteur avant l’entrée de celuici   sur scène.  Il lui  disait de  sortir de scène, pour créer les conditions d’un spectacle, et d’entrer sur scène  pour y faire quelque chose. Pendant un des essais qui ont   initié   cette   recherche,  le   SMS   avait   dit,  par   exemple,  à   une volontaire sans presque aucune expérience théâtrale :

SMS – Disons que tu étais dans une manifestation.  Qu’estce qu’il te viendrait de faire ? (Un temps. ) Tu ne sais pas. Eh ben, voyons voir. Disons que tu y es, maintenant. Qu’estce qu’il te vient de faire ? (Un temps.) N’aie pas peur. Laissetoi . (Un temps. L’actrice manifeste des  

tendances agressives). Ah ! Regardemoi ça ! Elle veut lancer une bouteille.  Bon, d’accord. Soit ! Faisle. (Un temps). Ah, non, pas comme 

ça. C’est trop imitatif.  Faisle en vrai, d’un coup. (Un temps). Bon ; ça ne marche pas, mais ce n’est pas de ta faute. C’est qu’il n’y a pas assez de 

place, ici. Mais il faut que cela soit complet ;  ton action doit être complète, du début à la fin.  Donc, qu’ estce qu’on fait ? Je  propose ceci ; imagine que l’ennemi est là, derrière moi. Donc, la bouteille, tu la lances 

audelà du public, vers le fond, audessus de moi. 

25

26 Première partie 

 Le public te voit en face. Le public, c’est moi. Une action, une : toi, tu entres et tu  lances la bouteille ;  moi, je te  regarde. Pas : tu entres 

d’abord, et après, tu jettes. Non.  Pas deux coups. Un coup. Tu jettes la bouteille tout court  ;  tu entres et tu jettes en même temps.

A Ok. (L’actrice sort. Un temps. Depuis le couloir) J’entre maintenant ? (Un temps. Elle sort sa tête du couloir.)

SMS – Mmmmmmm !

A  Hein ? (Un temps.)  Ah. Oui. D’accord. Ok. (Elle rentre sa tête. Un temps. Elle entre. Un temps.) 

Bonjour.

SMS  Bonjour. (Un temps).

SMS – Heu…

A  Qu’estce que je fais ?

SMS  Heu…sors, et refais ce qu’on a dit.

Andrea Mantegna, Saint Sébastien. Détrempe sur toile, c. 1490.  Paris, musée du Louvre.

6. Changement de cadre

Pendant ces premiers essais, où le but de chaque entrée de chaque acteur sur scène était l’incarnation scénique d’une   action dramatique désignée d’avance,   il     a  cru  être  constaté  que,  quand,  enfin,    un  des  passages consécutifs  de l’acteur ou des acteurs devant le chercheur avait été jugé satisfaisant, et presque toujours après coup, il s’était passé quelque chose.  Retenons  l’  expression   « après   coup ».   Car  nous   allons  voir  que   cette expression va nous conduire à  la sortie de scène.  Mais quelle a été cette chose ?  Il   s’agissait   d’une   sorte   de   révélation,   aux   yeux   et   aux   sens, d’une image  fraîche  et   inattendue.  Cette     image  fraîche et   inattendue était     apparue   pendant   le   dernier   mouvement   du   dernier  acteur   sur scène,  pendant  l’effort  de   ce   dernier  de   faire   apparaître   une   action dramatique  sur   scène  ;   mais   personne   ne   s’   était   attendu  à   cette révélation, ni l’auteur de ces lignes, ni l’acteur qui l’avait provoquée.

Cette   apparition  inattendue  était   en   même   temps   des   images,   des sentiments,   des   pensées   et,   avant   tout,   une   sensation   de   fraîcheur. Essayons de décrire approximativement cette sensation. Disons que nous marchons dans le musée du Louvre ; et que nous passons d’une peinture de Sandro Botticelli à une peinture de Andrea Mantegna. 

Nous avons vu deux peintures différentes, dans le même couloir, pendant la même promenade dans le même musée. Mais, disons que nous sommes restés un peu plus devant la peinture de Mantegna :  celle, par exemple, de Saint  Sébastien,  qui se trouve dans  le  pavillon Sully.  Et que nous avons repris  notre chemin, sur le couloir du musée. Le musée a changé. Le   changement  est   peutêtre  en   relation   avec   les   sentiments   que   le tableau  nous a provoqués. Mais cela n’est pas sûr.  Car ce changement a eu lieu après coup. On pourrait dire, un changement de perception. Mais on ne sait pas pourquoi nous avons eu cette impression. Si on le savait, il n’y aurait pas eu de changement. Car les pensées que nous avons eues ont été le changement. 

Peutêtre que le   but   de chaque nouvel exercice était l’apparition de ce phénomène étrange, profond et presque agréable. Mais un phénomène ne peut pas être provoqué.   Un phénomène est forcément un champ mental et sentimental où il n’a pas de relations de cause et d’effet. Voilà pourquoi on ne pouvait pas dire ce qui a fait quoi. Le phénomène a été un état où il  n’y a pas de résultat. 

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7. Timidité.

On pourrait   faire  la supposition fausse et vraie en même temps que ce changement   de   cadre   de   perception  était  lié,  de   distance,  à   un dépassement délicat, très très fin,  de la timidité de l’acteur devant nous. En d’autres mots, à une confiance inattendue de la part de l’acteur à la confiance de son spectateur. Ce n’était pas exactement une cause ; c’était plutôt comme un voile qui s’était ôté. 

Une   sorte   d’ouverture,   de découverte spontanée  nonviolente du   monde   intérieur   de   l’acteur   a peutêtre,  peutêtre  été  une   sorte de  déclencheur  indirect  de   cette apparition.   C’était   une   sorte   de communication ;      il  y  a    eu une sorte de beauté ;  mais on ne peut pas   le  dire.  L’acteur   a   montré « quelque chose de soi ».   De même le tableau de Mantegna a été peint par   un   être   vivant.   Il   est   mort, maintenant,   mais   le   tableau contient quelque chose de son âme, ou     un   instant !   L’âme   de   qui ? Mais,une petite action dramatique avait   toujours  été   en   ce   stadelà, le but de chaque nouveau passage de  chaque  acteur   devant   le spectateur.  Le  spectateur  n’avait jamais dit à l’acteur :

 « Monte sur scène, et découvretoi ». 

Non. Mais il lui avait dit : 

«  Entre sur scène, mets un pot de fleurs sur la table ;  et sors ». 

28

Antoine Watteau, L’indifférent.

 Huile sur toile, 17816. 

Paris, musée du Louvre.

  Timidité 29

Ou :  « Tu es une femme :  entre sur scène ;  sers à boire ; et sors. » 

Ou : « Tu es un homme :  bois ;  prends le fusil ; et sors ». 

Ou : « Tu es chat. Entre sur scène ;  renifle la nourriture sur la table ; et sors ». 

Ces sujets dramatiques  corporels  étaient apparentés au conte populaire qui   se   trouve   à   l’annexe   I   (voir   p...).  Mais   dans     ces   cas,     l’action imaginaire, si elle a eu, finalement, un effet sur scène, pareil à celui que l’on vient de décrire, elle  est sortie de son cadre imaginaire. L’action sur scène  a  fait apparaître, grâce à l’ouverture émotionnelle de l’acteur, un monde du présent, pas un monde du passé.   Elle a eu un effet musical 22 : comme les cercles qui se forment quand on jette une pierre dans un lac. 

Qu’estce   qui   est   plus   important,   l’image   de   l’eau qui  bouge,  ou  le bloum! ?  La   pierre   théâtrale   qui   est  apparue  n’a   pas   eu  un   effet narratif : elle a eu un effet musical.23« Donc », pensait l’auteur de ce texte, « le noyau de ce théâtre esthétique et sentimental n’est pas une technique.  Le   noyau  de   ce   théâtre  est  une   opération    psychologique     :   une  communication indirecte, peutêtre, nonverbale, nonforcée,  entre l’acteur  et le spectateur ». Cette opération est involontaire.

22 Voir Friedrich Nietsche, .La naissance de la tragédie. La thèse de Nietzsche est que la tragédie est une  union  de   l’esprit  apollinien,  qui   est   l’univers   psychologique  des  arts  plastiques,   et   de   l’esprit  dionysiaque, qui est l’univers de la musique (L’Origine de la Tragédie dans la musique ou Hellénisme et  Pessimisme.  Traduction par  Jean Marnold  et  Jacques Morland.Mercure de France, 1906 [quatrième 

édition]   (Œuvres   complètes  de   Frédéric  Nietzsche,  vol.   1).  Effectivement,  nous  avons  découvert   à travers nos exercices que le théâtre est un art différent de la peinture et la musique (voir les chapitres suivants), et que l’univers propre à lui peut surgir entre une scène à l’italienne et la salle, entre l’acteur et le spectateur, quand il y a en même temps distance et proximité entre les deux, grâce au parcours de l’acteur vers la sortie des son entrée sur scène. Mais Nietzsche ne parvient pas, selon nous, dans son livre à détacher sa conception de la musique d’un certain esprit illustratif. La musique est comme le soleil qui casse les couleurs. Ce que nous venons de décrire n’est qu’un préliminaire ; tout art tend à la musique.   Ce   que  Nietzsche  dit   pour   la   musique   médiévale   et   baroque,   qu’elle   ne   pouvait   pas   se débarrasser d’un aspect visuel, qui n’est pas dans  la nature de la musique, est applicable aussi pour la  musique wagnérienne, qui a toujours un aspect théâtral. Cet aspect théâtral est explicable d’un point de vue sociologique. Celui qui a pour métier la musique ne peut que s’accrocher à son espérance d’y trouver une gratification personnelle. Cet espoir déforme la musique. Tolstoi a essayé d’expliquer cela dans son  essai  Qu’estce que l’art ? (trad.  De Téodor de Wyzewa, Paris 1918 , éd. Pernin) sans doute parce qu’il a découvert cette déformation sur luimême. En partie, Tolstoi dit que seul l’art populaire est le vrai art. Nous sommes entièrement d’accord avec lui.23

30          Première partie 

8. Unité esthétique recherchée sur le mouvement des acteurs sur scène.

Il paraissait y avoir eu   quelque chose. Cette autre chose  avait  été  un phénomène purement esthétique. Et, précisément : le fait qu’une certaine unité de mouvement a été discernée sur le dernier mouvement de l’acteur.  Des fois, pour ne pas dire toujours,  l’événement esthétique et l’apparition soudaine ont paru se faire en même temps. Pendant le cours de la solution d’un puzzle, on peut avoir commencé à discerner l’image complète avant que le puzzle ne soit achevé. Mais l’expérience théâtrale que l’on tente de décrire ici consiste en ce que l’image du puzzle complété soit inconnue et embrouillée jusqu’au dernier moment

L’image  musicale  ne s’est  révélée qu’à  la dernière pièce qu’on a   mise ; l’idée précédente qu’on avait de ce qu’on allait voir a  été démentie24.

Le   changement  est  venu   de   là   où   l’on   ne  l’attendait  pas.   Comme quelqu’un qui attend  quelque chose, et   quelque chose d’autre apparaît. Plus   les   pièces   d’un   puzzle   sont   différentes   et   dispersées,   plus   un rattachement soudain a un effet considérable.

Quel est  le puzzle, dans notre exercice,   qui doit être complété   ?  On ne sait pas. Mais on sait que le contour de ce puzzle ne peut pas apparaître.  Les corrections consécutives du chercheur ce sont orientées vers la manie de  faire quelque chose, dans chaque nouvel exercice, de sorte à  ce que l’acteur ou les acteurs puissent avoir présenté  sur scène un mouvement scénique complet, sans faute, qui ait commencé et qui se soit  terminé. Le SMS   essayait   de   revenir   à   ce   phénomène   d’apparition   soudaine  de l’image   musicale    en   commençant   par   l’inverse :   pas   en   donnant   des indications psychologiques, mais en incitant l’acteur ou l’actrice de rester  sur scène, au lieu de la quitter.

Avant que la consigne d’incarner un sujet sur scène n’ait été abandonnée, l’acteur  essayait  de   jouer  une petite  action  pendant  son  parcours  sur scène. Le SMS interrompait plusieurs fois cet acteur tandis que celuici  avait commencé. Mais, pourquoi ?

24 Hans Keller, Lecture sur  le Op.130 de Beethoven  , émission du BBC par  le Leeds University,  1973  (en  anglais),  bibliothèque  de  l’Université  deCambridge,   collection Hans Keller Archive concert programmes. Box BBC/FX/3a: Festivals 1958  1962 .

Une fois que  l’acteur ou l’actrice était en mouvement, ce mouvement ne pouvait  pas  être   interrompu sans  que   tout  ne   soit  pas  détruit.  Mais, quand même, le SMS modifiait plusieurs fois le sujet de la petite action dramatique qui devrait être incarnée, pendant le passage prochain, parce que maintenir le sujet dramatique était moins important pour lui que faire naître une  unité esthétique. 

La recherche de l’unité esthétique et l’évolution du contact humain entre l’acteur   et le SMS appartenaient à la même démarche.  Plusieurs fois, pendant l’observation des acteurs en mouvement, le SMS  remarquait à un certain moment que le trajet d ’un  acteur, là où celuici avait pris une certaine direction, semblait confus. 

C’est à ce point  qu’il intervenait. Il avait ressenti à ce point que jamais il ne   pourrait   y   avoir   de  phénomène  théâtral,   s’il   n’interrompait   pas l’acteur. Comme nous allons voir,  il avait tort.  Voyons pourquoi l’auteur de ce texte  intervenait tellement sur la scène à l’italienne, et pourquoi il empêchait l’acteur de continuer ce qu’il avait commencé.

10.  Le jeu frontal,  vu comme   pression.

Chaque   acteur   faisait   quelque   chose   du   sujet   dramatique,   quand   il entrait sur  scène.  Une des premières volontaires dans ces exercices, à Athènes,   qui   était   en   même   temps   apprentie   comédienne,   jouait   en commençant et en terminant  un  monologue d’un coup. La notion de ce coup unique serait difficile à transmettre à quelqu’un qui n’a pas un sens établi de ce que peut être une apparition scénique dynamique. 

Dans le jeu de cette jeune actrice, il y avait une accélération de rythme et une élévation de volume de la voix. Les morceaux qu’elle  avait  préparés pour un concours d’entrée au conservatoire dramatique avaient déjà un peu   ce   caractère,   étant   soit   comiques,   soit   larmoyants.   L’exercice   a commencé   à   se   bâtir   autour   de   ces   morceaux,   en   essayant   de   les incorporer dans ses  règles. En d’autres mots, le chercheur commençait par dire à l’actrice « entre sur scène , et joue devant moi le rôle que tu as  préparé pour les autres ». Quand elle jouait, cette jeune actrice,  le SMS avait le sentiment qu’elle ne s’adressait  pas à  lui, mais à un  public; et qu’elle se mettait endehors d’ellemême pour jouer. Comme  si elle jouait

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32   Première partie 

George Grosz, Acrobates. Encre et aquarelle sur papier. c.1914

dans un grand théâtre, même quand elle jouait dans une cuisine.  D’une manière,  elle   jouait  à   la  grecque  sur une scène  à   l’italienne.  Pendant l’exercice,  elle  n’était  pas dans un espace ouvert  ;  ni  dans un théâtre antique ; ni sur une grande scène d’opéra, qui est un compromis entre le théâtre à la grecque et la scène à l’italienne. 

Elle  était  dans un espace clos,  un  très  petit  théâtre,  où   le  spectateur contrôle  une   grande   partie  de  ce   qui   se   passe  devant  lui,   de   par  sa perception. Dans ce  lieu, l’acteur et l’actrice ne peuvent pas projeter leur voix   et   leurs   gestes   comme   ils   le   font   devant  un  paysage ;   sauf   s’ils imaginent que tout ce public  existe  quelque part  ailleurs,  audelà  des spectateurs   présents,   audelà   des   murs   de   l’appartement ;   et   que   les spectateurs qu’il y a  dans cet endroit clos assistent à un autre spectacle. Bref,  comme si   l’acteur  et  l’actrice   jouent   à   l’acteur  et  l’actrice  qu’ils veulent être dans le futur. 

Si, par contre, cet espace clos et restreint est pris au sérieux ; si l’acteur et  l’actrice  considèrent  les  spectateurs   comme   de   vrais   spectateurs   : l’acteur et l’actrice  ne peuvent pas entrer dans le champ marqué par la

Rythmes  contradictoires                                                      33

présence et la perception des autres avec la facilité qu’ils  le feraient s’ils ne sentaient pas cette proximité.

Le paysage humain, le paysage que forme la vie des autres, est un grand paysage, même si ce paysage est enfermé dans une cage. Le philosophe Protagore  avait  dit :  L’homme est   la  mesure de   toute  chose25.Quand  le mouvement de l’acteur  et de l’actrice  a  commencé,  dans cet exercice, à être un mouvement qui se laisse influencer par le regard des   autres, l’acteur et l’actrice ne savent pas  comment ils vont terminer. 

Il en est de même  avec la jeune actrice de notre exemple. Son apparition ne semble  pas avoir de fin en ellemême. Elle projette  son rôle vers un public   imaginaire,  audelà   du  public,  du  SMS  qui  la   voit   en   face. Comment  le jeu de cette jeune actrice se terminera til ? 

On ne sait pas. Avec une inclinaison ? Si elle la  fait,  estce que ce  sera elle,  alors  qui aura mis fin au spectacle, en marquant  la fin par  cette inclinaison ? Mais si le public est déjà  mécontent, que feratelle ? Il y a déjà une tension entre l’acteur et l’actrice frontale et son public.

11. Plusieurs rythmes  contradictoires paraissant sur le jeu de l’acteur frontal.

Ne sachant pas comment sortir ;  n’ayant pas laissé le temps, une fois sur scène, de se rendre compte de son propre mouvement devant les autres, l’actrice   frontale  se   trouvait  en   conflit   entre   deux   tendances contradictoires.   D’une   part,   la   tendance   de   représenter   l’action dramatique avec laquelle elle avait commencé 26 ; d’autre part, une autre tendance,   qui  est   apparue  à   côté   de   la   première  :   la   tendance   de s’exprimer  envers  le public.   Commençons par la tendance naturelle de l’actrice de s’exprimer envers le public.

25 Mentionné entre autres dans le dialogue de Platon Théetete dans Ouvres de Platon, trad. de Victor Cousin, t. 2. Paris, 1824,  éd. Bossange Frères, p. 64. Platon complète la phrase comme ceci : la mesure des choses qui existent et de celles qui n’existent pas.  Comparer avec le poème de Parménide, Annexe II : Selon Parménide, il n’y a pas de verbe exister, car ce verbe déjà implique le nonêtre.

26  Comme nous allons voir par la suite, il ne paraît pas y avoir de jeu frontal sans sujet.

34                      Première partie 

 Il ne s’agit pas d’expression, mais de réaction27. Quand on fait entrer un petit enfant dans un salon, avec des  grands,   il devient timide ; il rougit, et, d’un coup,  il va se cacher sous la jupe de sa maman. 

D’autres enfants commencent   à rire,   artificiellement,   ou     à   danser, afin de dépasser leur timidité  ; c’est ce que fait l’actrice frontale de notre exemple.   D’autres   enfants   attendent   qu’on   s’adresse   à   eux,     afin   de répondre aux questions  qu’on va leur poser, quelles leçons il préfèrent à l’école,   s’il aiment mieux maman que papa. 

Les grands ont les mêmes réactions. Ils  ont peur   que le contact avec les autres ne les montre différents de ce qu’ils  imaginent. Ils se grattent le corps ou le nez  ;   ils ne savent pas où mettre les mains ;  ils découvrent une imperfection sur leurs vêtements, dont ils voudraient bien qu’elle soit absente.  Ces moments de doute devant les autres peuvent devenir des tragédies. On sent un grand danger qui nous menaçait,  dont nous avions négligé la présence, qui a resurgi ;  que  les autres  le voient  bien,  et ils sont les témoins de notre exécution.  Nous nous sentons dans un vide ; nous nous sentons regardés par tout le  monde,  mais  il  est  difficile  de préciser par qui.  Nous sentons que ce regard veut notre mort. Nous

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Plusieurs    tendances  corporelles  pourraient  être  discernées  sur  cette  peinture  de  l’acteur  du  XVIIIe siècle David Garrick dans le rôle de Macbeth.  Montrer au public son rôle en mouvement ; communiquer avec son partenaire  sur scène ; adresser le texte directement au public ; et, enfin, pourrait on ajouter, la seule  présence  involontaire  de  soimême.  Johann  Zoffany,  David  Garrick  and  Mrs.  Pritchard  in « Macbeth », huile sur toile, 1768.  Londres, Garrick club.

  cherchons  un repère ;  un endroit  stable,     où   l’on  puisse conduire   les choses, afin de sortir  de notre embarras ; nous nous trouvons  chercher à nous  accrocher quelque  part  ; trouver une issue de secours ; obtenir la compassion   d’un   regard   solidaire ;   et   quand  nous  ne   pouvons  pas  en trouver,   l’embarras se perpétue. C’est une tragédie sans  rôle.    Voici  le théâtre que l’on cherche.

12. Formes  projetées ,  formes perçues.

Nous venons     de décrire l’embarras de notre acteur frontal,  quand il prend le regard des autres au sérieux. La présence des autres provoque chez tout le monde des réactions instinctives. Jetons  un acteur en plein milieu d’une scène, sous tous les regards. N’atil pas des réactions ? Et s’il n’a  pas de réponse favorable dès le début, de la part de son public, qui puisse l’encourager dans son effort, et qu’il puisse continuer, que peutil faire,   afin   de   sortir   de   cet   embarras ?   Voilà   en   entier   le   problème esthétique du mouvement  de l’acteur sur scène.

Il y a   une  tendance involontaire sur le mouvement corporel de l’acteur, qu’il le veuille, ou pas   :     cette tendance n’appartient pas à  sa volonté, mais   au corps humain qui  agit de luimême. Suivant la progression du mouvement  du  corps  de   l’acteur     sur  une  scène  à   l’italienne,  à   cette réaction s’ajoute la réaction corporelle à l’impression que fait la prise en conscience du fait d’avoir été observé.

A  l’impression   d’être observé  consciemment  se sont ajoutées,  une par une, les impressions que l’acteur a eu en un clin de seconde des nouvelles  réactions   de  ses   spectateurs,  une   par   une,  qui   ont   été   et   qui   seront  influencés   à   leur   tour  par   ce   qu’ils  auront   vu   de  ses   réactions,  des réactions de l’acteur, moment par moment, seconde par seconde,  et ainsi de suite, comme une réaction en chaîne.  Cette réaction en chaîne est le théâtre à l’italienne.

Quand n’y a pas seulement ce phénomène compliqué,   cette réaction en chaîne ; mais qu’il y a, en plus de tout cela – et c’est déjà assez !  un sujet dramatique, un texte, un rôle, un personnage que l’acteur a  la besogne, le devoir d’incarner, voilà le conflit esthétique et psychologique en même temps. Voilà  ce qui n’était pas clair dans le mouvement de l’actrice

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36      Première partie 

frontale. Le mouvement de l’actrice frontale sur une scène à l’italienne a deux buts contradictoires : voir et montrer.D’une part, le corps de l’actrice frontale  veut  s’adapter  à   son rôle   ;  d’autre  part,  le  même corps  corps réagit à ce qu’elle avait vu. Or, son jeu frontal devrait pouvoir sacrifier le rythme corporel naturel, instinctif et involontaire qui est présent avec le contact avec les autres, en faveur du sujet dramatique. Pourquoi faire ce sacrifice ?  En faveur d’une idée du théâtre, selon laquelle, une fois sur scène, on doit montrer quelque chose.Si elle essaye de renforcer le sujet dramatique aux dépens du rythme de son corps, il s’agit là d’une accélération forcée par ellemême sur le rythme du  corps :  car  on ne peut pas se faire retarder.  Voilà  pourquoi  l’acteur frontal traditionnel commence fort,  souvent,  comme les premières notes impressionnantes d’une symphonie. Il   fait  ainsi  afin que le rythme du sujet   soit  plus   rapide  que   luimême.  L’acteur   frontal   se  sent  souvent devoir aller audevant de ses spectateurs . 

Le   public   doit  souvent  être   pris   par   surprise.   Si   l’acteur   frontal   ne dépasse pas son public dès le début, son corps risque d’oublier le sujet dramatique. Son corps commencera à réagir au regard des spectateurs de par luimême, hors volonté ;     le rôle  sera  perdu. C’est ce qu’on appelle trac. Un public barbare pourrait le massacrer. Il est comme un musicien qui est venu jouer de la trompette, et qui a oublié la trompette chez lui. Il sera dévoré. En cas de trac,  l’acteur du jeu frontal essaye de le dépasser.

Il essaye d’oublier l’influence du regard des autres, la vaincre, se relancer dans son sujet et parvenir à traverser le ravin de la scène, à l’aide de son cheval : comme un chevalier qui  est tombé par terre, mais qui parvient à se lever, prendre  sa monture  par les reins, monter sur selle et  faire le cheval bondir de l’autre côté du ravin.

Il doit éviter le piège que lui tend la présence du public, qui est une foule de fantassins munis de piques. Il s’agît d’un effort. Le chevalier risque d’ être percé  par les piques avant de  parvenir à  se relever. Notre acteur frontal connaît ce risque, il a pris ses mesures. Voilà la nouvelle tentative de transmettre au public le sujet dramatique : le jeu « psychologique ».

Cette foisci,  il  ne vas pas montrer, projeter, lancer le rôle sur le public, audelà du ravin qui le sépare de lui ; non.  Au lieu de projeter le rôle vers le   public,  il  va  arriver   à  l’incarnation  du   rôle   sur   scène,  du   sujet dramatique,   d’une   pièce   entière.  Le   jeu   psychologique  est  un 

           Formes  projetées, formes perçues                      37

ralentissement, mais ce ralentissement  est une accélération. Ce jeu peut paraître plus sophistiqué que le jeu frontal.  

Le jeu « psychologique » demande  à l’acteur d’entrer sur scène en étant déjà  dans   le   monde   intérieur  du   personnage   qu’il  doit  incarner,   en restant  indifférent,   en   apparence,  aux   tendances   extroverties   que provoque sur  lui  la présence du public.  Comme un ermite qui  passe à travers une foule de femmes nues. L’ennemi  n’est pas le public.  Ce sont les  réactions   de   soi  que   provoque   sur   le   corps   et  l’esprit   de   chacun l’encontre avec les autres.  L’acteur psychologique restera  fortifié    dans son  rôle,   comme   dans   une  conserve,   et   fera  semblant   que  le   public n’existe pas. Comme cela, il pourra emmener  le public vers le rôle au lieu de lancer la conserve  vers le public. Le public lui lance des pierres, des flèches, des javelots, une énorme roche ; l’énorme conserve fait dingdong, bamclang !  Mais  elle  résiste.  L’acteur  psychologique  est  comme quelqu’un qui s’arrête en plein milieu de la rue ;   il  reste immobile,   en regardant   le   ciel.  Les  passagers   s’arrêtent  un  par  un.  D’abord,   ils   le passent pour un fou ; mais, comme, lui, il ne change pas de posture,   ils commencent   à   regarder   eux   aussi,   là   haut,   pour   voir   ce   qu’il   voit. D’autres   spectateurs  s’arrêtent  pour  comprendre  ce   qui   se   passe. Finalement, ils deviennent de plus en plus nombreux  à regarder le ciel. S’ils  ne  voient  rien   ils   restent  quand même  le  cou   tordu  vers  le  ciel. Chacun pense : « Moi, je  ne  vois rien. Mais je vais rester à regarder en  faisant semblant de voir. Il y en aura un autrequi va me rejoindre. »

L’acteur psychologique est comme un moine qui a traversé  lentement le champ du massacre, en tenant la croix  devant lui ; les guerriers ont jeté leurs  armes  par   terre,  et  ils  suivent  maintenant  le  mouvement  de   la croix, hypnotisés. 

Ces deux approches guerrières, le jeu frontal et le jeu psychologique,  ne semblent pas donner de réponse à une question vitale. Comment le jeu va se   terminer  ?     Quand   estce   que  l’acteur   psychologique   va   laisser   la croix ? À un certain moment, il sera fatigué.  Quand estce que  le jeu de l’acteur frontal va se terminer ? Comme il a commencé, en se jetant vers le public, il a les options suivantes.

1) Recevoir des tomates et autres légumes en face.2) Recevoir des applaudissements.3) Continuer jusqu’à l’épuisement total de sa personne.

38      Première partie 

4) Continuer jusqu’à l’épuisement total de son public.5) Continuer  jusqu’à l’épuisement total de son sujet – mais, attention !Le sujet a été épuisé. L’acteur a dit ses dernières lignes. Mais le contact entre lui et son public n’est pas épuisé. 

*Afin   de   comprendre pourquoi le jeu frontal et   le   jeu psychologique   (que l’on   peut  considérer comme un jeu frontal inversé)  ont du mal à se   terminer,  on   peut revenir   en  arrière  et voir comment ils    ont commencé. 

D’une manière, le jeu de   l’acteur   frontal  ou psychologique  a toujours,  mais 

toujours commencé  quand le régisseur a lancé  la lumière. Le rythme de l’acteur  a  toujours  été  indiqué   par  quelque   chose  d’extérieur  au   rôle, indépendamment de la technique favorisée,   indépendamment de sujet : le rythme  a  toujours   été  indiqué par  les circonstances.  C’est la guerre, qui fait le guerrier, ce n’est pas le guerrier qui fait la guerre. Le public a fait partie des circonstances. Toujours il se passe comme le dit la chanson de Bizet :  «  C’est   ton tour,  maintenant.  Allons ;  prends garde ;  allons ;  allons ; aaaaaaaH ! »28

Notre   actrice   frontale  veut  montrer   quelque   chose  au   public;   mais, d’autre part, l’actrice ressent  et observe des choses révélées à ellemême, en plein milieu de son  jeu ; et cela a   été discerné par ses spectateurs. Elle est devenue comme quelqu’un qui veut approfondir dans le  Capital de Karl Marx en faisant de la gymnastique suédoise. Mais c’est toujours l’expérience de la musique qui en fait de la musique ; et  pas le concert en soi. C’est l’expérience de la peinture, qui en fait de la peinture ; et pas le 

28   Carmen, acte II, scène 2.

L’orchestre philharmonique de Berlin sous la direction de Herbert von Karajan en juin 1939, dans le théâtre de Hérode l’Attique, à Athènes. Bundesarchiv, Bild 183S49781

           Formes  projetées, formes perçues                      39

tableau en soi.  Donc, à quoi bon de peindre, de danser, de chanter, si on ne prend pas plaisir à ce qu’on fait ?

L’idéal, pour une expérience musicale, ce serait la possibilité, tant pour le musicien, que pour le public, d’arriver à un point commun, où ils puissent entendre tous les deux la musique qui est jouée.   Mais l’acteur frontal et l’acteur psychologique veulent  montrer quelque chose, pas voir29,  et  cela ne peut pas arriver.  Oui, mais – un instant.  On voit toujours quelque chose : qu’on le montre, ou pas ! On ne peut pas montrer quelque chose, en fait. Car on ne peut que voir, même si on tente de montrer. 

Voilà  donc  le problème. Disons que l’acteur sur scène ne montre rien. Qu’il   voit,   seulement.   Comment,   et   pourquoi,   notre   acteur   pourratil voir  la même chose que le public  ? Voyons voir comment le jeu frontal aborde cette question. 

Le   jeu   frontal     commence  avec  un    sujet  et    il  espère  que   le  public rejoindra à un certain moment l’acteur qui s’est détaché de la scène. C’est donc le sujet  du jeu de l’acteur frontal qui lui sert de véhicule, afin qu’il puisse traverser le ravin qui le sépare du public  et  voir la même chose  que le public  ;  et cette tentative  d’arriver au même point de vue  peut réussir ; dans ce cas,  nous aurons un bon spectacle ; ou ne pas réussir : cas où nous aurons une horreur. Regardons ou entendons la même chose en musique.   Disons que l’orchestre philharmonique de Berlin, sous la direction de Herbert von Karajan, donne en tournée d’été un concert dans l’ancien théâtre, ouvert, maintenant, d’Hérode  l’Attique, à  Athènes : et qu’il   commence  par   les   premières   notes   impressionnantes   de   la Cinquième   symphonie   de   Beethoven   :   Ta   ta   taa   taaa...   Ta   ta tataaaa.... 

M. Karajan n’attend pas l’opinion des spectateurs avant de passer à la prochaine phrase : Taratatata, taratata, taratata ! Taratatata, taratata, taratata !  etc. Le public  devra  rejoindre    la musique, qui  sera  jouée en entier, jusqu’au bout du programme, même quand la pluie commencera à tomber.  Il ne faut pas sousestimer Mr. Karajan, car il    continuera  son programme jusqu’au bout,  même  si  les seuls qui  seront restés  sur  les gradins ne seront que les ambassadeurs de l’Autriche et de l’Allemagne, trempés comme de la soupe. L’acteur frontal  devra  faire la même chose 

29 En réalité, quand on montre quelque chose à quelqu’un d’autre en essayant de lui tirer l’attention vers cette autre chose, on essaye nousmême de voir quelque chose qu’on a déjà vue.

40      Première partie 

que M. von Karajan. Il devra se détacher de son contour, corps et voix, et suivre son sujet en décollant de la scène.  Si le public ne suit pas, tant pis !  Sauf que dans le cas de l’orchestre, ce qui se détache, c’est le son ; l’acteur frontal doit se détacher luimême.Le jeu frontal peut être adapté au corps du comédien et être en accord avec ses impulsions instinctives. Le   jeu   frontal   est   peutêtre   le   théâtre   par   excellence.   Nous     nous rappelons de l’enfant qui s’exprime en dansant, en donnant vie à ses cinq doigts,   en chevauchant son cheval imaginaire30. C’est ce style de jeu, le jeu frontal, que les enfants préfèrent en tant que spectateurs. Ils sont ennuyés assez facilement  quand les acteurs ne sont pas expressifs et que l’action  n’est   pas   extérieure,   colorée,   évidente.   Quel   problème  yatil, avec le jeu frontal ? Que l’acteur frontal  n’est pas un enfant. Quand les petits enfants sont sur scène, devant le défi d’un spectacle scolaire, ils sont timides et sérieux. Ils ne croient pas à euxmêmes et aux autres. Ils ne sont pas en jeu, comme ils l’étaient  avec leurs camarades – et le jeu est quelque chose de très sérieux, Maintenant, ils sont devant la société ; c’est  des  autres  dont   il  est  question.   Ici  se   trouve  peutêtre   une des raisons pour  lesquelles   les  adolescents,  pour  lesquels   les  questions de présence devant la société deviennent de plus en plus impératifs,   sont souvent     fascinés  par   les  acteurs   en   tant  que   tels  et  moins  avec   les personnages comme les plus petits.  Ils  voient  les  grands  acteurs  faire quelque   chose   qu’ils   voudraient  bien   pouvoir   faire   euxmêmes :   être acceptés par la société en restant enfants. Ils seraient enfants et adultes en  même temps.  Voilà    peutêtre  pourquoi   tant  d’adolescents  pensent devenir comédiens. Mais comment estce que l’acteur frontal aborde son public ?

Quoi qu’il fasse, le jeu frontal présuppose un  sujet.  Il est impossible de jouer de manière  frontale sans avoir un rôle,  un sujet,  quelque chose. Parce que l’on doit  faire apparaître  quelque chose sur scène et dans le cerveau du public. On pourrait donc se demander si l’acteur frontal doit faire confiance à son sujet, afin de le jouer. Faire confiance c’estàdire : pas forcément  croire  que Hamlet existe vraiment ;    mais croire que  le sujet peut servir à quelque chose.  Estce que l’on peut  faire confiance à quoi que ce soit ? La réponse est, non. Soit on a vu quelque chose, soit on espère. On ne croit pas. La croyance n’existe pas. Y atil une  manière de jouer  sans ne croire en rien ?Comment peuton commencer le jeu, si l’on n’a   pas   de   sujet   ?   Ou   si   l’on   doute     assez,   quand   même   du  sujet   ? Comment peuton jouer sans croire à quoi que ce soit ? La seule manière 

30

de le faire serait d’avoir un jeu où nous puissions ne pas quitter la scène sans être sûrs que toutes les possibilités,  y compris notre déception, ne soient   épuisées.   Mais,   si   cela  est  possible,   le   mouvement   que   nous commencerons  devra être de durée indéfinie  ;  en d’autres mots,  on ne pourra pas savoir d’avance quand notre mouvement sera terminé. Donc, notre jeu doit durer jusqu’à ce que tout ce que nous puissions faire soit fait. Voici  notre exercice d’entrée et de sortie.

13. Entrée de l’acteur sur scène ; sortie de l’acteur de scène.

L’exercice dont il est question  a commencé à tendre vers un modèle qui ne comprenait pas d’action dramatique. L’acteur ou les acteurs entrent sur scène de leur propre gré, en marchant, ou en bougeant, ne seraitce que lentement, en se trouvant euxmêmes devant les spectateurs, comme il leur vient. Ils se laissent parvenir à une sortie. Pendant ce parcours, le SMS, celui qui a  organisé en théorie cet événement, ne peut intervenir que  quand   il   ne   peut  pas   faire   autrement ;     exactement   comme   les acteurs. 

Plus ce modèle d’exercice est établi, moins le chercheur corrige, moins il est  question de texte  et  de  sujet.  De petit à petit, cet exercice  prend  la forme d’unités qui commencent chacune par l’entrée du premier acteur sur scène et  qui  se terminent  par la sortie du dernier acteur de scène. Une   fois   l’exercice   commencé,   il   semble  y  avoir  deux   types  de   sortie. L’une,  que l’on peut nommer  sortie naturelle,  est  le fait que l’acteur a abandonné la scène. L’autre sortie, qu’on peut nommer sortie dramatique, a été un mouvement d’abandon de la scène qui a été le résultat du contact  indirect entre l’acteur et le spectateur.

Quand la sortie a été naturelle, le parcours de l’acteur sur scène a  cessé d’être   théâtral  avant   la   sortie.  Quand   la   sortie  a  été  dramatique,   le parcours   de   l’acteur  n’a   pas   changé   de   direction  jusqu’à   la   sortie   de l’acteur de scène. Mais attention ! la direction a été indiquée, découverte, uniquement par  la sortie  finale.  Ce paradoxe fait   le  dynamisme de  la sortie dramatique.  La sortie dramatique a été  un aboutissement de  la forme générale qu’a   été   le mouvement de l’acteur entre l’entrée et la sortie,   en     ayant   été,   en   même   temps,   constitutive   de   cette   forme générale. Bref : seule la sortie dramatique provoque l’unité du mouvement 

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42 Première partie 

  scénique  antérieur.  La sortie dramatique  a  deux effets. Premièrement, elle   donne  l’impression  que   c’était    ce   qu’il   fallait   qu’il   se   passe  ; secondement, elle lance, ou génere, une forte tension vitale dans le corps du spectateur, qui peut le faire bondir de sa chaise, la scène étant restée vide. 

Déjà, sur ce vase antique  de la Magna Grecia (Sicile et Italie du sud) qui dépeint un phlyax, une sorte de commedia dell’arte de l’époque, on pourrait discerner que le mouvement de l’entrée à la sortie de scène de chaque acteur créent une sorte de coordination collective   autour d’un centre qui bouge tout le temps, et qui coïncide sur cette scène plus ou moins   à  la couronne de fleurs   en haut à droite et donc ce mouvement fait la base du spectacle.

14. Problèmes de pression.

Nous venons de parler de sortie naturelle et de sortie dramatique. Nous avons dit que la sortie dramatique sur une scène à l’italienne est celle qui donne   une   forme   théâtrale   à   ce   qui   l’a   précédée.   Nous   venons   de découvrir que le jeu frontal empêche la sortie sur une scène à l’italienne, car  il ne prévient pas  de  sortie  dramatique. Nous avons indiqué que la sortie   dramatique   et,   donc,   la   forme   théâtrale   générale,   est   un mouvement   de   l’acteur   nonfrontal   qui   s’est   laissé   influencer   par   la présence de ses spectateurs.

Il  nous reste à  voir  ceci :  pourquoi  l’auteur de ces lignes,  pendant ces exercices, interrompait l’acteur tout  le temps ? Disons,que le but auquel il voulait arriver, avant tout, était que l’acteur devant lui fasse une sortie  dramatique.  Et qu’il  était   intervenu chaque  fois    que  cette  possibilité avait été menacée.

Donc, quand l’acteur avait commencé de jouer de manière frontale, déjà le chercheur avait vu que l’acteur sur scène avait commencé à jouer sans avoir l’intention de jouer. Il bondissait de sa chaise, et il lui disait de ne pas  jouer comme cela, mais jouer en faisant un mouvement pas vers lui, mais loin de lui.

Pour   plusieurs   acteurs,   qui   avaient   l’habitude   de   jouer   de   manière frontale, cela était difficile à expliquer. Il était   plus facile de dire à un volontaire qui n’avait  pas d’habitudes de jeu, d’entrer sur scène, et  se laisser  aller.

Mais là encore, il y avait plusieurs fois où le chercheur est intervenu. Que s’étaitil passé ? C’est que l’acteur est resté sur scène, qu’il a  commencé à bouger, et que son mouvement a donné naissance à un espoir esthétique.  Jusqu’ici, tout va bien. Le mouvement de l’acteur est déjà  un parcours scénique. Le chemin qu’il a pris conduit quelque part. Il est absorbé par sa propre présence sur scène et  soudainement ! Là  où  il était sur un chemin, on a l’impression que quelque chose est arrivée, et nos espoirs ont  été  démentis. Nous sommes comme un homme privé  de nourriture qui a devant lui une femme qui fait du striptease juste pour lui – et – d’un coup, elle fait semblant de ne pas le connaître. Ce point, où la forme dessinée en partie, mais clairement par le mouvement et la présence de l’acteur sur scène s’est effacée  abruptement,  coïncidait en général avec

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44  Première partie

Le   monsieur   de   la   photo   traverse   la  scène  avent   que   l’exercice   théâtral   ne   commence.   Il   est parfaitement théatral par accident. Cela vient de deux faits : premièrement, qu’il traverse la scène qui est  scène  à   cause  des  spectateurs,  y   compris   le   lecteur  de  ce   texte  et  spectateur  de   cette   image.  Deuxièmement,que son mouvement se dirige vers la sortie. L’action théatrale de ceux qui sont venus, apres lui, sur la scene pour être vus, cest devenir progressivement comme lui. Les acteurs differentsdu monsieur dans le sens où ils sont entrés sur scene pour être vus, non seulement parce que la scene était sur leur chemin. Ils ne pourront sortir de scene que quand la scene sera devenue un chemin,  exactement comme il est passé pour le monsieur. Et il en aura été de même pour leur public. A la différence du monsieur, les acteurs qui sont entrés sur scene ne peuvent être devenus à la fin que les compagnons de route de leurs spectateurs. S’ils refusent cela exprès, ils ne peuvent pas sortir.

                   Problèmes de pression          45

Le   monsieur   de   la   photo   traverse   la  scène  avent   que   l’exercice   théâtral   ne   commence.   Il   est parfaitement théatral par accident. Cela vient de deux faits : premièrement, qu’il traverse la scène qui est  scène  à   cause  des  spectateurs,  y   compris   le   lecteur  de  ce   texte  et  spectateur  de   cette   image.  Deuxièmement,que son mouvement se dirige vers la sortie. L’action théatrale de ceux qui sont venus, apres lui, sur la scene pour être vus, cest devenir progressivement comme lui. Les acteurs differents du monsieur dans le sens où ils sont entrés sur scene pour être vus, non seulement parce que la scene était sur leur chemin. Ils ne pourront sortir de scene que quand la scene sera devenue un chemin,  exactement comme il est passé pour le monsieur. Et il en aura été de même pour leur public. A la différence du monsieur, les acteurs qui sont entrés sur scene ne peuvent être devenus à la fin que les compagnons de route de leurs spectateurs. S’ils refusent cela exprès, ils ne peuvent pas sortir.

cette   impression,   de   la   part   du   SMS :   qu’à   ce   point,   l’acteur   avait commencé  à  se rendre compte  qu’une image de  luimême, une pensée qu’il   avait   oubliée,  avait   commencé  à   pénétrer   sa   conscience ;     et  que l’acteur avait abandonné cette image ou, plutôt,  il n’avait pas voulu la  voir. 

Le  spectateur  avait   reçu  l’indication d’un mouvement, qui l’avait déjà emmené vers une certaine direction . Soudainement,   il a été abandonné avec  son  impression. Quand   quelqu’un   nous offre un signe d’amitié  et nous  laisse     tomber  abruptement,  on peut  en être  déçus.  C’est  ce  qui  s’était passé.  L’acteur qui bouge devant le regard du spectateur ne peut 

46  Première partie

pas  se  rendre  compte  de   sa  propre  pensée  s’il  ne  court  pas   le   risque qu’elle soit discernée par les autres. La plupart des acteurs admettaient

 que,   vraiment, quelque chose leur avait passé par l’esprit à peu près à cet   endroit   ;   et   qu’ils   ne   l’avaient   pas   laissé  apparaître  sur   scène. Plusieurs fois, le SMS avait interrompu le jeu et il avait indiqué l’endroit scénique   où   il   avait   discerné   ce   refoulement.  L’acteur   ressortait   et recommençait.  Venons   à   la   place   du  spectateur.  Et   supposons   qu’il n’avait pas vu ce qu’il  avait  voulu  sur le mouvement de l’acteur devant lui. Et pourquoi  ne l’avaitil  pas vu ? 

Mystère.   Il   pourrait   y   avoir   des   milliers   de   raisons.   Il   pourrait   être préoccupé par quelque chose ; il pourrait avoir mal dormi, être fatigué, distrait,    avoir oublié  ses lunettes chez  lui.  Voilà    ce qui nous      nous explique   les   interventions   et   les   corrections   du  chercheur.Toutes   ces corrections,   toutes   ces   interventions,   étaient   faites   dans   l’effort   de l’auteur   de   ce   texte  de   faire   l’acteur   se   rapprocher   de   lui.  Donc,     le refoulement de la part de l’acteur,  quand il  n’a   pas continué  quelque chose d’à moitié révélé, a été un refus de sa part de trop se rapprocher du chercheur en tant que spectateur. 

Une femme ne veut pas trop s’exposer devant un homme qui la regarde. Le refoulement, et, de point de vue formel, le changement de direction, était un manque de confiance de la part de l’acteur envers l’auteur de ce texte. Mais si la femme ne fait pas confiance  à l’homme, pourquoi elle ne s’en va pas ? Parce que elle ne sait pas où aller. Sinon, elle serait partie. Mais  ce  départ  serait  ce  qu’on a  appelle  sortie  naturelle.  Cette  sortie aurait  été  le résultat de sa rencontre avec le  spectateur. Donc la sortie aurait  été  dramatique.   Qu’estce   que   la   sortie   naturelle ?   La   sortie naturelle de l’acteur sur une scène à l’italienne est la sortie dramatique. L’acteur avait emmené le spectateur sur scène pour qu’il l’aide à sortir.

15. Un théâtre à l’italienne31 sans improvisation.

Quand  les acteurs se dirigent vers la sortie de scène dès leur entrée sur scène,  leur passage lent, rapide, ou varié devant les spectateurs semble provoquer une distance psychologique entre les deux ; même s’il y avait intimité, auparavant. Cela provient  sans doute du fait que le regard du spectateur  est   devenu  celui   d’un  spectateur   anonyme   d’un   nouveau spectacle, et qu’il est lourd ; car, en état d’observation, de graves pensées peuvent resurgir. Cette distance entre les acteurs et les spectateurs est la

31 On pourrait qualifier le théâtre à l’italienne improvisé de jeu frontal corporel.

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48                             Première partie 

Pendant que les acteurs bougent sur scène, le spectateur commence à se rendre compte que tout ce qui se  passe devant lui n’a pu qu’avoir eu lieu.

 

seule  condition nécessaire pour la naissance des  formes théâtrales  et la seule qui puisse conduire à la sortie dramatique.

Ce n’est pas une différence de niveau, ou un décor, ou un costume, ou un masque qui provoque la distance entre le monde de la scène et celui de la salle ; cette distance est garantie par le mouvement des acteurs vers la sortie. Ce mouvement peut être très lent. Les acteurs de cet exercice sont euxmêmes les créateurs de la  scène, qui est formée par leur mouvement jusqu’à   la   sortie   de   scène.   Plus   il   s’efforcent   de   bouger,   moins   le mouvement est continu. Plus ils se laissent aller, au risque de s’endormir, plus le mouvement scénique est uniforme et plus il paraît théâtral.

Nous avons   une définition   assez  précise de la théâtralité  dans notre exercice. Dans cet exercice, la théâtralité est la continuité du mouvement des acteurs sur scène vers la sortie du dernier acteur de scène. Ni beauté physique,  ni   talent   théâtral,  ni   rien  de   tout   cela  ne   joue  aucun  rôle. Comme dans un théâtre à l’italienne traditionnel, la ligne de démarcation entre l’espace des acteurs et celui des spectateurs est  claire et rigide ; le metteur en scène se met à la place des spectateurs et n’est théoriquement qu’un spectateur en plus. L’acteur est  considéré comme acteur dès qu’il rentre   sur   scène ;   il   doit   la  quitter,   pour   qu’il  ne   soit  plus   considéré comme   tel.   Donc,   c’est  l’émergence   de  l’espace   scénique  qui   fait   que 

   Un théâtre sans improvisation                                      49

quelqu’un   soit   considéré   comme   acteur,   et   quelque   chose   comme théâtral,et   pas   sa   performance,  ni   la   qualité   de   la   performance.  La théâtralité   ne   vient   pas   du   jeu   de   l’acteur,   elle   vient   du   regard   du spectateur, quand l’acteur ne joue pas pour montrer. En d’autres mots, le jeu frontal détruit cette forme de théâtre, car dans le jeu frontal la sortie de scène n’est pas prévue des le début.  Le corps de l’acteur, de par son mouvement,  est  le premier producteur des formes dont cette forme de théâtre est faite, mais à condition que son corps soit corps. Dès l’entrée de cet  acteur sur scène, nous avons plusieurs   niveaux de théâtralité.  Le premier   vient   du   fait   que   l’acteur   de   notre   exercice   est   observé.   Le deuxième vient du fait que l’acteur se rend compte qu’il est observé. Le troisième vient  du fait qu’il s’observe réagir au fait qu’il est observé... et ainsi de suite.  La sortie  finale est  la  seule  contrainte.  Le jeu peut être muet,  ou   parlé,   à   condition   que   les   paroles   naissent   pendant   le mouvement vers la sortie.

L’action n’est pas basée sur un texte ou un scénario préétabli, et, avant l’entrée sur  la  scène, il n’y a pas de rôle.  L’action de l’acteur consiste à  sortir.  Le mouvement  de   l’acteur   commence  par   étant  un mouvement nonjoué, nonthéâtral, et   reste tel ; les formes théâtrales sont produites par   ce  mouvement  naturel,   devant   le   spectateur,   jusqu’à   la   sortie  de scène,   pendant   que   le   mouvement   est   influencé   par   le   contact   entre acteur et spectateur. Il en est de même quand il y a plusieurs acteurs et plusieurs   spectateurs.  Il   n’y   a  aucune  improvisation.  Quand   les volontaires essayent d’inventer une action sur la scène, ils comprennent que cela ne marche pas. La raison   en est   simple : la pensée prend du temps.

Pendant  les  exercices  où   les  volontaires  essayaient d’inventer  quelque chose sur scène, leur  mouvement qui avait commencé  vers  la sortie  de scène  se cassait ou stagnait.  La pensée prend du temps ;  mais ce qui provoquait   une   certaine   confusion   et   une  grande  stagnation   sur   le mouvement  de   l’acteur,  vu  de  dehors,   ce  n’était  pas   la  pensée ;  mais, beaucoup plus, le refoulement d’une pensée. L’acteur pensait sur scène à ce qu’il allait montrer, au lieu de penser tout court. Si l’acteur abandonnait la manie de vouloir montrer quelque chose,  le jeu scénique   devenait   bientôt   extrêmement   délicat   et   devenait   en   même temps un  théâtre d’ensemble. Un effet habituel, après un exercice,  était une sensation d’aiguisement des sens. On pourrait dire que cette sorte de 

50                             Première partie 

théâtre, si elle avait un but, ce ne serait pas provoquer quelque chose sur scène, mais hors de celleci. Provoquer quoi ?

 En tout cas, au contraire de la commedia dell’arte, le théâtre à l’italienne par   excellence,  cette   forme   de   théâtre  ne   semble   pas   pouvoir   être  commercialisée. Elle n’est pas bâtie sur la notion d’un résultat anticipé ; ou peutêtre qu’elle essaye de la dépasser, ce qui serait un piège.  Car il est impossible de dépasser le dépassement. La commercialisation semble par contre être liée à   la notion de résultat  ;  parce que l’on paye pour quelque chose. Ou ainsi croiton 32.

32 Non seulement la commedia dell’arte  ; mais aussi  le théâtre de cour du XVIIe et du XVIIIe siècle, pourrait être vu, d’un point de vue social, comme le produit d’un environnement marqué par l’argent. Cela ne veut pas dire que la notion de résultat ne peut pas exister sans argent ; bien au contraire. Mais, en  ce  qui  concerne  le  théâtre,  qui  est  un  art  du  temps,  il  est  intéressant  de  noter  que  le  théâtre  à l’italienne  semble  coïncider historiquement  tant avec  le début du  capitalisme européen,  en  Italie par exemple,  qu’avec  l’époque  de  la  royauté  absolue.  La  capacité  de  pouvoir  transformer  un  processus temporel  (par  exemple,  la  musique,   le  théâtre,   le travail,)  en  un  objet  encadré  (une  marchandise) semble constitutive de la notion d’espace et de temps encadré du théâtre à l’italienne ; mais aussi de la plupart  des  institutions,  et  surtout  du  travail,  dans  la  société  occidentale  que  nous  connaissons. Constitutif,   notamment,de  la  relation  entre  le  temps  et  le  payement.

 

Que la cour de l’Ancien régime, et pas seulement la ville, est liée étroitement à la circulation monétaire, le commerce, et, du fait, n’appartient pas à un monde aristocratique et chevaleresque, mais fait partie de la répartition générale du temps social, est une des thèses principales de l’analyse de Norbert Elias (La  dynamique  de  l’Occident,  trad.  P.  Kamnitzer,  Paris,  1991,  CalmannLévy,  p.36  etc.)  qui  soutient que c’est exactement le commerce, et la taxation de celuici par le monarque, qui a  permis au roi absolu de s’imposer aux seigneurs féodaux, et former ainsi la Monarchie Absolue. Pour le dire autrement,  ce régime royal est fondé sur l’argent. Même si les plaisirs donnés à Versailles appartiennent à un effort de la société de cour de se donner un temps à soi, on peut bien douter qu’elle l’ait réussi. A Versailles il était  donné  tout  le  temps  une  abondance  de  spectacles  et  de  plaisirs.  Or,  cette  abondance  semble 

présupposer un état d’esprit qui va tout le temps d’une chose à autre chose : un esprit consommateur. Molière, qui n’était pas aristocrate, était partagé entre la ville et la cour ; mais il semble que, outre la particularité  de  ses  spectacles  à  Versailles,  la  structure  même  de  son  travail  tait  définie  par  une activité  commerciale.  Sa  troupe  était  une  entreprise.  On  peut  se  rappeler  de  la  mort  de  Molière  ;  et aussi,  de  l’anxiété  et  de  la  précarité,  qui  accompagnent  si  souvent  la  profession  des  acteurs  (voir Voltaire, Vie de Molière. Lausanne, 1772, Grasset et Cie.)

Les  tragédies  athéniennes,  comme  les  mystères  du  moyenâge,  étaient  représentées  pendant  des festivals.  C’estàdire,  ils  semblent  tenir  d’un  pied,  au  moins,  dans  le  temps  cyclique  des  sociétés agricoles  ; un temps beaucoup plus indéfini, moins exact que celui qui est indiqué par l’horloge. Mais déjà, cela donne un autre cadre d’activité, différent de celui de Molière, qui doit faire arriver du public dans son théâtre tous les soirs, et poursuivre la protection des grands hommes, afin de survivre jusqu’à mourir inévitablement :  le spectacle, en général, dans le cas de la tragédie athénienne, n’est pas joué pour être répété plusieurs fois ; il a peutêtre  beaucoup  plus de temps en sa disposition afin de bien se préparer  ;  et,  donc,  ce  qui  nous  paraît  impossible  aujourd’hui,  c’estàdire,  le  degré  de  profondeur  et d’originalité  des  textes,  mais  aussi  la  présence  d’autres  aspects  du  spectacle,  aujourd’hui  perdus, comme la musique,  la danse du chœur de la tragédie, la grande étendue des tétralogies etc. pourrait, beaucoup  plus  simplement  qu’une  explication  idéaliste  le  ferait,  marquer  l’abondance  de  temps disponible pour le poète, les acteurs et le chœur : et donc, la possibilité d’ouverture psychologique aux nouvelles impressions de la vie.

Il semble impossible de faire ceci pendant une activité spirituelle ou corporelle qui est toujours fouettée par le besoin de produire, et de présenter le produit, cette obligation ne laissant pas d’espace à d’autres pensées.Le  temps  dans  les  sociétés  agricoles,  peu  basées  sur  le  commerce,   est  en  général  vécu, paraîtil, comme beaucoup plus  fluide, unifié,  incassable, et répétitif, sans grande hâte; d’autant plus que l’agriculture ne peut qu’être soumise au temps de la nature; le paysan ne peut pas ordonner entre autres, le rythme des saisons, ou provoquer la pluie dont il a besoin pour arroser son champ. Mais il ne faut pas tomber dans un  rousseauisme agricole et dire que les agriculteurs vivent dans une sorte de Nirvana : leur travail a  toujours été dur et pénible ; les relations entre les membres d’une communauté agricole  peuvent  être  très  tendues  ;  notre  conte  populaire  qui  se  trouve  à  l’annexe  I  semble  bien l’indiquer, vu les troubles psychiques qu’il semble contenir. Il en est autant pour cet extrait littéraire, qui dépeint  la vie d’une  famille agricole en Asie Mineure, au début du XXe siècle  : « Chez nous, nous prenions  tous  en  compte  deux  autorités  :  celle  de  Dieu,  et  celle  du  père  ;  car  notre  existence  en  était inséparable.  Notre  mère,  nous  la  voyions  comme  un  soleil  couvert  par  les  nuages,  dont  tu  pourrais peutêtre deviner  la présence, mais dont  les  rayons ne peuvent pas arriver  jusqu’à  toi  et  te  réchauffer. Elle  n’avait  jamais  le  temps  de  nous  caresser,  de  nous  prendre  sur  ses  genoux  et  nous  raconter  une histoire. Toute  l’année, elle se réveillait à  l’aube  ; elle allumait  le  feu et elle mettait  la casserole sur  le poêle, pour arriver à  faire à manger pour tant de bouches  ;  il y avait d’ailleurs toujours un môme qui criait dans le berceau. Elle devait s’occuper des bêtes ; mettre le pétrin, et pétrir ; laver le linge, nettoyer, ranger, coudre ; tout le village parlait de sa propreté et de la bonne tenue de sa maison." (Dido Sotiriou, Terre  de  sang,  Athènes,  1963,  éd.  Kedros,  p.13.).  Le  père  était endetté  et  il  a passé   la dette à  ses enfants.

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52 Première partie 

16.   Une   certaine   possibilité   :   le   bruit   des   pas   de   l’acteur.

Andrea Mantegna, La Prière au jardin des oliviers (détail). Détrempe sur bois, c.14531454. Londres, Galerie  Nationale.  La  queue  des  personnages  guidés  par  Judas  suit  un  rythme  de  composition picturale, en harmonie avec le reste du tableau. Mais ce rythme est aussi le fait qu’ils bougent tous ensemble vers une direction, chacun gardant son individualité, en suivant un destin commun qui leur est inconnu mais qui est évident pour celui qui les voit de dehors.

Selon   des   observations   tirées   à   partir   de   ces   exercices,   tout   un   jeu scénique pouvait démarrer par le  seul  bruit des pas des acteurs, quand ils seraient entrés sur scène, et qu’ils auraient commencé à marcher. Les acteurs pouvaient avoir commencé à entendre le bruit   de leurs propres pas ; ou, alternativement, entrer en contact avec la sensation de leurs pieds, qui touchaient le sol.  Quand les acteurs se seraient laissés être guidés   par   ce   bruit   ou   par   cette   sensation,     cette   écoute     ou   cette sensation aurait réussi  à donner un rythme à la fois  précis et inattendu à leur mouvement. Chaque acteur n’aurait pu voir la rive opposée de la rivière qu’il traversait qu’après le dernier bond, à partir de la   dernière pierre   où   il   aurait   mis   le   pied.  Le   son   de   chaque   pas   indiquerait   le prochain  ; ou le prochain ensemble de pas. Mais, pendant ce temps,  un

Il est impossible de tenir des affirmations générales sans se trouver contrarié par un exemple différent.  Toutefois,   le  conflit  entre,  d’une  part,   le  temps  psychologique  indéterminé,  imprévu,  de  la contemplation, et d’autre part,  du temps accéléré par la pression de la besogne spéciale, ou par celui 

  chemin,    un  parcours   scénique,  une   ligne  ou  un  ensemble  de   lignes tracées  par le mouvement de l’acteur  ou  des acteurs se dessinerait sur scène  et   progresserait   avec   lui,   ou,   plutôt,  avant   lui.    Les   lignes imprévues que formerait ce parcours pourraient être comparées au trajet d’une   mouche   ou   de   plusieurs   mouches   qui   sont   piégées   dans  un appartement, et qui en cherchent la sortie, avec hâte, ou sans hâte. 

Ce phénomène a eu lieu plusieurs fois pendant la série d’exercices en question. Mais là où il ne s’y attendait pas, le spectateur trouvait l’acteur ou les acteurs jouer devant lui un jeu beaucoup plus vivant, moins formel qu’avant,   plus réaliste, plus en chair et en os. Il voyait  soudainement l’acteur ou les acteurs jouer en tant qu’acteurs, et, en fait, pas en tant qu’acteurs, pas du tout, mais en tant qu’êtres humains. Ce passage d’un jeu formel à un jeu nonformel a été fait d’un coup,   sans que le parcours du début qui  était  les pas sur scène n’ait été interrompu.   Que s’étaitil passé ? 

17. Distance et  proximité entre les acteurs et les spectateurs. 

Voilà   ce   qui   s’était  passé.   Un   premier   résultat   de   cette   promenade scénique qui avait   commencé  par le bruit ou la sensation des pas,   a bientôt  été   l’apparition   de     phénomènes   théâtraux   nonverbaux   :   de phénomènes   qui accompagnaient le mouvement des acteurs sur   scène. Selon  le degré où l’acteur ou  les acteurs se laissaient marcher, bouger et se comporter comme il leur vient devant leur publics sans montrer, sans essayer de convaincre, le résultat scénique commence à être vu comme un mouvement   d’ensemble,   sans   que   les   acteurs  aient     voulu   se coordonner d’avance ;  et peutêtre, pour cette raison  exactement. Quand, par contre, les  volontaires ont essayé de mettre en œuvre leurs propres idées de coordination scénique, et qu’ils essayent de jouer ensemble,   le résultat   parait    disproportionné.  La  nature   est   forme,  pas   formation. Dans le cas où il s’agit d’un seul acteur, son  parcours solitaire sur scène paraissait     se   tracer   de   luimême     et     provoquer     des   impressions nonverbales de plus en plus fortes, en mesure qu’il  se laissait aller. 

Le   simple  parcours  de   l’acteur  ou  des  acteurs   sur   scène  commence  à produire   des   images ;   des   images  théâtrales,  d’autant   plus   que   son  mouvement est involontaire. Ces images théâtrales ne paraissent pas êtred’une idéologie exigeante, est une question reliée avec notre hypothèse : que, pendant un spectacle, et comme toujours, il n’y a pas le temps du spectacle ;  mais le temps.        

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54                  Première partie 

 de simples images, comme celles que l’on peut voir dans un film, mais des   sensations   indéfinies,     qui   paraissaient     liées     à     la   proximité physique entre les acteurs et les spectateurs. Alors, il se passe  souvent quelque chose. Le spectateur voit soudainement   que, miraculeusement, les   actions   des   acteurs   commencent     à   répondre   à   ses   expectations esthétiques,  comme  si  par   télépathie  :  de  manière  qu’on ne sache pas discerner ce qui vient des uns et ce qui vient des autres ; et  qu’il  parait comme s’il  y  a   une transmission nonverbale de certaines sensations, images et pensées entre les acteurs et les spectateurs qui se trouvent au même lieu. 

La distance établie par le fait que les uns  bougent  et que les autres les regardent bouger semble être la seconde source de ces impressions, à côté de la proximité. La proximité liée à la distance,   le vaetvient entre les deux,  peut  être   considérée   la   caractéristique   la  plus  essentielle  de  ce genre de théâtre.

Quand un acteur passe près des spectateurs,   allant de gauche à droite, ou, en termes de théâtre, de jardin à cour, les spectateurs  peuvent avoir la sensation étrange mais visuelle  que l’acteur marche sur une sorte de couloir,  qui dépasse  de beaucoup en longueur  la largeur de la salle.  La même sensation peut être obtenue en se fermant les yeux et en écoutant les pas disparaître au loin. Autre exemple : quand l’acteur se dirige, dos au public, de l’avantscène au fond de scène, on peut avoir l’impression que la distance qu’il couvre est beaucoup plus grande que la profondeur réelle de la scène ;   comme si un  grand  espace  s’ouvre  au fond, un peu comme l’horizon sur une peinture.

18. La question du choix parait liée à celle du mouvement.

Nous  avons compris  quel est devenu,   le sujet de cet exercice théâtral, qu’on ne pouvait   pas  définir   jusqu’à   là   ;  pourquoi  le sujet de l’action dramatique a été abandonné ; et pourquoi la correction y a commencé de jouer de moins en moins de rôle.  Le sujet principal de cet exercice est devenu la question de l’inévitabilité : de l’absence de choix. Ce que nous voyons   pendant et après cet exercice, devient de plus en plus, une sorte d’automatisation du mouvement.   Quand nous nous levons de la chaise du   spectateur,   après   une   sortie   qui   a   été   ce   qu’on   a   appelé   :   sortie dramatique, nous sentons notre corps bouger de luimême. Le fait que

 l’acteur s’est laissé bouger par son propre corps, sans le contrôler, nous a été  transmis. 

21. Formes corporelles.

Donc, au lieu de nous occuper seulement du corps de l’acteur sur scène, nous avons commencé, grâce à l’acteur, de nous occuper de notre corps en même temps.   L’action n’est  pas seulement sur  la scène.  Ce genre de théâtre   laisse   le  spectateur  ne pas s’occuper  du spectacle.  Des que  la seule contrainte à établir a été celle du mouvement de l’acteur sur scène, et que son corps a commencé à bouger vers une sortie dramatique, alors, il est apparu encore une fois sur  notre corps à nous,  une sorte de dessin : une certaine présence, comme si faite de lignes ; une petite silhouette, que l’on trouve à côté de plusieurs expériences quotidiennes. 

Quand nous mangeons une nourriture ; quand nous sentons une odeur ; ou   quand  nous   ressentons  une   partie   de   notre  propre  corps,  nos expériences  corporelles  sont   accompagnées   d’une   image   mentale provisoire; d’une sorte de dessin.

Cette   image  corporelle      est     d’une   durée   courte   et   imprévue.  Cette présence semipicturale, qui n’apparaît pas  à nos yeux, mais qui semble être   vécue par une sorte de vue interne, qui est comme l’écran de notre système nerveux,   est  constitutive  de  nos  expériences sensorielles.  Si le lecteur se touche le dos de la main gauche avec l’index droit,  une sorte de petit point rond est apparu au point du contact. 

Ces  images  corporelles  peuvent  être  parues comme   quelque chose de subjectif, par le lecteur ou par tout le monde ;  parce qu’il est impossible de les communiquer à quelqu’un d’autre.   Quand on parle, notre langage est une nouvelle sensation qui a effacé   la première.  La parole est une forme. La pensée est une forme elle aussi. On peut montrer un immeuble à   quelqu’un.   L’immeuble   est   quelque   chose   que   deux   ou   plusieurs personnes peuvent voir presque en même temps. Mais, la sensation que nous avons de notre pied est  une forme que les autres ne voient pas. C’est pourquoi   il  y  a    des  malentendus entre  deux ou plusieurs  personnes, quand l’un ne comprend pas le résultat que ses actions provoquent sur le système nerveux de l’autre. Mais chacune de ces formes corporelles a été quelque chose de parfaitement objectif. 

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56       Première partie 

Quand nous avons  seuls  une   impression cela fût  un fait aussi objectif que la tour Eiffel. L’objectivité de cette vérité des formes corporelles n’est peutêtre   pas  facilement  communicable   ;   nous   en   sommes     les   seuls témoins.  Mais  ces sortes de dessins, ces formes corporelles,   acquièrent une indépendance.

Il existe des genres de théâtre où le rythme est donné  par la musique ou par le texte.  Mais si nous considérons  notre  corps comme quelque chose qui ne nous  appartient pas, nous avons un  nouveau repère théâtral. Le rythme de  la succession des formes corporelles  n’est  pas associable de manière volontaire  à  une source extérieure.  Pendant ce  temps devant nous se déroule un spectacle que nous n’avions pas prévu. Nous sommes étonnées, voire angoissés, de ne pas savoir où se termine notre corps et où commence l’environnement.

Deuxième partie

Honoré Daumier, Théâtre français. Huile sur toile, ...Les inquiétudes des spectateurs ne paraissent pas pouvoir être effacées par le spectacle.

Un dialogue sur le choix.

Tu connais l’histoire, n’estce pas ?  Œdipe, après être parti de l’oracle de Delphes, d’où le dieu Apollon l’avait chassé, en lui disant qu’il tuerait son 

père, qu’il épouserait sa mère,  et qu’il était maudit, se trouva soudainement devant une fourche. A droite, la route tournait vers la ville 

de Corinthe, qui était sa patrie  comme il croyait, le pauvre ;   et à gauche,  vers la ville de Thèbes.  Alors, il se dit :  « Il ne faut pas que  

j’aille à Corinthe. Je vais tuer mon père et épouser ma mère ; c’est cela que le dieu m’a dit. Je prendrai  l’autre chemin , et qu’il me mène où il  

voudra ! » Il a pris la route de Thèbes.

 Oui, je sais. 

Estce qu’ il a fait un choix ?

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58         Deuxième partie

Oui, Socrate. Il a pesé les choses ;  et  il a choisi l’une des deux routes.

Et quand estce qu’il a fait le choix ? Estce que c’était pendant qu’il marchait ?

Non, Socrate. C’est quand il s’est arrêté,  pour réfléchir.

Donc, si j’ai  bien compris,  d’abord, il a réfléchi,  ensuite il a choisi .

Parfaitement.

Il ne pouvait pas avoir choisi sans avoir réfléchi.

Eh non, Socrate. Ce serait impossible.

Mais estce que c’est la même chose,  réfléchir et  choisir ?

Non, Socrate. C’est différent. On vient de le dire.

Parce qu’on pourrait  réfléchir, sans choisir.

Oui, Socrate. 

Donc, on peut réfléchir sans choisir.

Oui, Socrate. 

Et estce que l’on peut choisir sans réfléchir?

 Comment cela pourraitil arriver?

N’y atil pas des cas où l’on fait un choix sans avoir réfléchi ? Par exemple : si Œdipe ne s’ est pas arrêté pas à la fourche, et qu’il a continué 

?

Non, Socrate. Il faut qu’il s’arrête, afin qu’il choisisse.

Mais s’il savait, avant d’y arriver, qu’il y aurait  une  bifurcation devant lui,  et qu’il  avait pris la décision d’aller vers la ville  de Thèbes, alors, 

n’auraitil pas fait de choix ?

         Un dialogue  sur le choix                                                       59

Si, Socrate. Mais, dans ce cas, il aurait  choisi d’avance.

Mais, s’il n’avait pas choisi d’avance ;  ni après ; il aurait  traversé  la fourche,  sans  choisir, n’estce pas ?

Oui, Socrate.

Mais la route se divisait en deux.  Donc,  estce qu’il ne devait pas aller soit à droite, soit à gauche ? 

Ce serait impossible de faire autrement.

Donc,   ne devaitil pas choisir, obligatoirement, et prendre l’une des deux routes ?

Oui, Socrate. D’accord.

Sauf s’il dormait debout, pendant qu’il  marchait ; comme les les mules; ou qu’il s’était cogné la tête sur la pancarte.

Oui, Socrate.

Mais, une fois qu’il se serait rendu compte qu’il y avait deux chemins, il devrait choisir, non ? Estce que je me trompe, quelque part ?

Non Socrate. C’est comme tu le dis.

Estce qu’il avait le choix de ne pas choisir ?

 Non, Socrate. Il fallait qu’il prenne une décision.

Bien. Disons  que nous sommes  au moment où il se rend compte que la route se divise en deux. Alors, s’il ne veut pas passer  la nuit  làbas ,  il 

doit prendre  l’une des deux routes. N’estce pas ? 

Oui, Socrate.

60         Deuxième partie

S’il n’y a  pas de fourche, il n’y a pas de problème, n’estce pas ? Pas de fourche, pas de problème. Parce qu’on  ne peut  choisir qu’entre deux 

choses, ou plusieurs. Estce que j’ai tort ?

Non, Socrate. Tu as raison.

Estce que l’on peut choisir entre une pomme et la même pomme ?

Non, Socrate. C'est impossible.

Donc, s’il n’y a  qu’un chemin devant nous, pas deux, il n’est pas  question de choix.

 Non, Socrate.

  Bien ! Mais voilà, maintenant qu’il y en a deux…. Il est  forcé de choisir. Il ne peut pas nous échapper. Il doit choisir, précisément, entre la route 

de Thèbes, à gauche,  et celle de Corinthe, à droite. Estce qu’il peut aller à Corinthe,  au lieu d’aller vers Thèbes ?

 Non, Socrate.  Parce qu’il  a peur de tuer ses parents. C’est ce que l’oracle lui avait dit.

Et à l’époque, il ne pouvait pas  s’imaginer que ses parents n’étaient pas ses  parents. He hé.

Non. Il ne le pouvait pas.

Ni pouvaitil s’imaginer que c’était Thèbes, sa ville natale ;  pas Corinthe.

Exactement.

Donc, la seule option qui lui reste, c’est le chemin de Thèbes.

Parfaitement.

Mais un instant. Nous avions dit  que, afin que l’on puisse choisir, il doit y avoir deux options. Estce qu’il n’y en avait qu’une ?

Non, Socrate ! Il y avait bien deux options. Et  il a choisi l’une des deux..

         Un dialogue  sur le choix                                                       61

Sauf que c’était la pire. Mais dismoi, s’il te plaît : quand on choisit entre deux ou plusieurs choses, estce que l’on ne cherche pas à trouver la 

meilleure?

Bien sûr, ô Socrate.

Ou, au moins, la moins mauvaise ?

Oui, Socrate ; c’est comme cela.

Par exemple : quand une femme va aux Halles33 d’Athènes, pour  y acheter des poissons,   estce qu’elle ne cherche pas  à trouver les poissons 

les plus frais  et les moins endommagés, au lieu d’en prendre les plus pourris et les plus harcelés ?

Oui, Socrate.  

Quand elle n’a pas beaucoup d’argent,  estce qu’elle ne cherche pas à trouver ceux qui sont vendus au meilleur prix, au lieu d’en prendre ceux 

qui coûtent une fortune ?

Oui, Socrate.

Donc, chaque fois que l’on fait un choix, estce qu’ on ne cherche pas à faire le meilleur ?

Assurément.

Ou le moins mauvais ?

Exactement. 

Mais estce qu’il y a des fois où l’on se rend compte qu’on avait choisi le pire ?

33 Historiquement, ce sont les hommes et non pas les femmes qui allaient au marché faire les courses comme on peut le voir sur le vase antique de la photographie qui se trouve sur la page suivante et qui dépeint   peutêtre   une   scène   de   comédie.  Mais   il   y   avait   des   exceptions.  VoirRobert Flacelière, La Grèce au siècle de Péricles : Ve  siècle avant J.C, Paris,  1996, éd. Hachette, p.91

62         Deuxième partie

Oui, Socrate ; malheureusement.

Cette femme, par exemple : disons qu’elle a  à aider une voisine,   ensuite, à accoucher ;  et qu’elle  en est pressée. Estce qu’il est possible qu’elle 

achète non pas les meilleurs poissons, mais les pires ?

Oui, Socrate ; c’est possible.

Mais, dans ce cas, estce qu’elle a  fait un choix ?

Peutêtre qu’elle n’a  pas eu le temps d’en faire le meilleur.

Donc,  bien choisir peut prendre  du temps.

Oui, Socrate. 

Mais estce que plus lente la décision, plus il y a de chances de faire le meilleur choix  ?

 Peutêtre, Socrate. Pourquoi pas ?  

Autre exemple. Disons qu’un général, en tête d’un régiment, trouve une armée barbare devant lui, beaucoup plus nombreuse que ses hommes ne le sont. N’atil pas à décider entre livrer bataille et battre en retraite ?

Cratère provenant des îles Lipari, c. 380 av. J.C. Musée Archéologique de Cefalù, Sicile.

         Un dialogue  sur le choix                                                       63

Oui, Socrate.

Estce   qu’il doit prendre  son temps,  peser les choses, calmement, ne pas se presser,   donner l’ordre très lentement, doucement, afin qu’il y ait 

le maximum de chances que la meilleure décision soit prise ?

 Non, Socrate. Les barbares tomberont sur eux les premiers ; et ils les tailleront en pièces.

Donc,  plus rapide la décision, mieux c’est.

Oui, Socrate ; c’est comme cela.

Disons que tu étais , toi même,  général, et que la Cité t’avait confié la direction  d’une armée. Ne préféreraistu pas être le meilleur général , 

que d’être le pire ?

Oui,  Socrate.

Quoi, donc ! Une fois  général, voudraistu prendre les meilleures décisions, ou  les pires ?

 Les pires, Socrate. Non, pardon – les meilleures.

Donc,  s’il t’arrive quelque chose de pareil,  tu préfères  décider rapidement ou lentement ?

 Rapidement, Socrate. Je leur dis d’attaquer !

Mais,  un instant ; décider,  et faire un choix, estce c’est la même chose ?

Oui, Socrate.

Choisir rapidement,  choisir lentement, toi, entre les deux, tu choisis de choisir rapidement , ou lentement ?

 Rapidement.

Mais estce que tu peux choisir comment choisir ?

64         Deuxième partie

Je ne sais pas, ô Socrate. 

Si l’on choisit comment  choisir, estce qu’on  choisit  ?

Oui, Socrate. Tu as raison.

Estce qu’on a deux choix ?

C’estàdire ?

C’estàdire,  le choix de choisir  comment choisir,  et après choisir.

Non, Socrate. C’est impossible.

Ah bon ? Et pourquoi  ?

Parce qu’on ne peut pas choisir entre plusieurs choses.

Et pourquoi pas ? 

  Parce que, Socrate, quand on choisit comment choisir, ce n’est pas la même chose que quand on choisit entre cette chose, et cette chose.

Je n’ai pas compris. Estce que tu veux dire qu’on ne peut choisir qu’entre des choses qui appartiennent à la même catégorie ?

Peutêtre, ô Socrate. Je ne sais pas.

Ce serait un peu plus philosophique.  Par exemple : tu veux dire que la femme de l’Agora qui choisit entre ce poisson ci et ce poissonlà,  cela, c’est autre chose,   que si elle choisit entre choisir vite et lentement ?

  Pfffffff....

Oh ! Sois sérieux ! Bon, d’accord. Disons que quelqu’un prend la décision de choisir vite,  pendant toute sa vie: estce que cela est  possible ?

Non, Socrate.

         Un dialogue  sur le choix                                                       65

Par exemple quelqu’un dit, une fois pour toutes :  « Jamais je ne vais perdre mon temps, devant un choix ! Toujours choisirai je d’un seul coup, 

quoi qu’il m’arrive ! »  Estce qu’il ne peut pas le faire ?

Non, Socrate.

Et pourquoi, donc ?

Parce que s’il choisit, cela ne veut pas dire qu’il choisit la première chose.

 Tu veux dire que celui qui choisit ne peut pas choisir facilement.

 Oui, Socrate.

Ah !  Selon toi, celui qui est rapide,  celui qui fait le premier choix, ce n’est pas bien.

 Non, Socrate.

Mais, avant de choisir, estce qu’on sait que la chose que l’on prend est  la bonne et pas la mauvaise ?

 Non, Socrate.

Estce que tantôt l’une nous semble la bonne, tantôt l’autre ?

 Oui, Socrate.

Dans ce cas, comment peuton savoir quel est le bon choix, avant de le faire ?

Je ne sais pas, ô Socrate.

Estce qu’il est préférable que l’on ne choisisse rien  ? Vu que toujours on risque soit de prendre la mauvaise décision, soit de ne pas la prendre ?

Je ne sais pas, ô Socrate.  

Estce qu’on ne pourrait pas choisir de ne pas choisir ?

66         Deuxième partie

Non, Socrate. Peutêtre qu'on pourrait  choisir de laisser les choses aller ; mais dans ce cas, on risque.

Comme, par exemple un capitaine, sur un navire. Disons qu'il voit bien qu’une tempête va bientôt se déclencher.

Exactement.

Disons que c’est toi le capitaine ; et que tu vois, toi,  des signes qu’une tempête approche. Ne faistu pas aussitôt ramasser les voiles, pour 

qu’elles ne se déchirent pas ; et   prévenir ton équipage de s’abriter dans la cale ? Ou, ne cherche stu pas  un port à proximité, pour y conduire ton 

navire  ?

Je le ferais, oui.

Mais la situation serait plus que critique.

Oui.

Et moins de temps tu perdrais à faire tout cela, mieux ce  serait pour toi, et pour tout le monde.

Oui, Socrate..

Toi, sur le navire, moins tu ne restes à réfléchir quoi faire, mieux ne seraitce pour toi et  les gens qui tiennent de toi ?

Oui. C’est vrai.

Et leurs familles, qui les attendent .

Oui, Socrate.

Mais, bien choisir ne prend pas du temps ?

Oui, Socrate.

Ne seraitil pas  mieux que tu fasses les choses que tu as à faire d’un seul coup,  sans  choisir du tout ?

         Un dialogue  sur le choix                                                       67

Non, Socrate. Je ne  crois pas.

Mais, tu avais dit toimême, auparavant, qu’Œdipe doit s’arrêter un peu, devant la fourche, s’il veut choisir l’une des deux  routes ; sinon, tu avais 

dit, il ne  choisit pas.

Oui.

Mais toi,  combien de temps estce que tu vas rester à réfléchir que faire ?

Je ne sais pas, ô Socrate. J’espère, pas longtemps.

Estce qu’il n’est pas  préférable que tu ne restes pas  à réfléchir,  mais que tu prennes  les mesures nécessaires d’un coup ?

Oui, Socrate ; mais là, je ne sais pas ;  il y a quelque chose qui ne  va pas.

Qu’estce qui ne va pas ?

Ce qui ne va pas, c’est que je ne peux pas savoir  d’avance, ce que je dois faire: j’ai besoin  d’ un peu de temps, afin que je puisse examiner la chose, et voir ce qu’il y a à faire de mieux.  Sinon, c’est comme si  je n’existe pas.

Mais ton problème, devant une tempête, c’est d’exister ? Ou diriger le navire ?

C’est les deux, je crois. Je ne peux pas le conduire si je suis mort.

Mais estce que tu as  choisi de mourir ?

Non.

Et pourquoi estce que tu dois mourir, pour ne pas choisir ?

Oui ; mais, si je ne choisis pas bien ;  si je choisis mal, je risque de faire couler tout le monde ; et moimême avec.

Mais, exactement . Pourquoi choisir ? Ne peuxtu pas faire ce que tu as à faire sans le choisir  ?

68         Deuxième partie

 Je ne saurais pas quoi faire, avant de le choisir !

Et pourquoi donc ? Estce que faire et choisir, c’est la même chose ?

Oui, Socrate. Oui, dans ce cas, oui !

Donc, si j’ai bien compris :  d’une part, tu veux bien faire les choses qu’il faut.

Oui.

Les faire à temps, avant qu’il ne soit trop tard. 

Oui.

 Mais d’autre part, tu ne peux pas les faire comme cela, d’un coup, comme sans réfléchir.

Exactement.

Donc, si j’ai bien compris,   il faut réfléchir,pour choisir,.

Oui.

Et d’autre part, tu dois prendre toutes les mesures nécessaires.

Oui.

Sans quoi tu risques  de ne pas réfléchir.

Oui, Socrate.

Et estce que l’un empêche  l’autre?

Je voudrais que non. Si j’étais capitaine, je voudrais  réfléchir.

Je suis fier de toi. Mais estce que tu peux être en même temps philosophe et capitaine ?

         Un dialogue  sur le choix                                                       69

Ce n’est pas facile.

  Être bon capitaine, et  être philosophe, estce que c’est la même chose ?

Non.

Et quelle est   la différence ?

Que l’on peut vouloir bien être bon capitaine, mais  ne  pas le pouvoir.

Et comment peuton savoir d'avance quand on peut et quand on ne peut pas? Estce que tu peux dire, toi, que quelqu’un sait marcher,  avant de le 

voir marcher ?

 S’il marche, cela veut  dire qu’il  sait marcher.

Mais qu’est ce qui vient avant, et qu’estce qui vient après ?

Cela Socrate. c’est la question si la poule a fait l’œuf ou si l’œuf a fait la poule.

A ton avis, celui qui est bon capitaine, estce que c’est celui qui met le plus d’effort à naviguer ? Ou celui qui en met le moins?

C’est celui qui met peu d’effort,  mais qui est prêt à en mettre beaucoup, quand cela est nécessaire.

 Et quand   il vient des situations difficiles : estce que le bon capitaine sait déjà comment les résoudre ?

Non, Socrate. Il doit inventer des solutions surlechamp.

Estce qu’il est  possible de trouver un capitaine dont on sache qu’il ne ferai jamais aucune faute ?

C’est impossible, Socrate. Parce que nous sommes des humains.

Et pourquoi voudraiton que quelqu’un ne commette pas de fautes,puisque la faute est humaine ?

70         Deuxième partie

Parce qu’il y a un travail a faire, ô Socrate ; et il doit se faire  bien.

Mais à ton avis, estce qu’il est bien de faire un travail mauvais, ou estce qu’il est  mieux de ne pas le faire?

  Si, on a très faim, il est mieux de préparer une nourriture qui ne soit pas si bonne que cela, que de ne rien se mettre dans l’estomac.

Mais dans ce cas, estce qu’il y a  faute ? Notre problème c’est comment trouver quelque chose à manger ; et pas manger quelque chose de bon. 

N’estce pas?

Oui.

Donc, s’il y a  faute, mais il n’y a pas de problème, estce qu’il y a faute ? La faute qui nous pose problème, c’est ça la faute, n’estce pas ?

D’accord, Socrate.

Donc, estce que le bon capitaine peut être bon? Par exemple, quand Ulysse s’est endormi sur le quai de son navire, estce qu’il savait que ses 

matelots iraient lui voler le sac d’Éole ?

Non.

Et quand Œdipe s’est dirigé vers Thèbes, estce qu’il  savait que c’était Thèbes  sa ville natale, et pas Corinthe, comme il croyait?

Non.

Mais estce que les deux on fait une faute?

Je ne sais pas. Je ne suis pas sûr.

Estce que le problème consiste en ce que tu n’es pas sûr ?

Exactement, ô Socrate!

Et pourquoi donc n’estu pas sûr?

         Un dialogue  sur le choix                                                       71

Parce que je ne sais  pas comment les choses vont se passer.

Voilà donc. Mais estu si sûr de ne pas être sûr ?

Je crois que oui.

 Moi aussi : je ne connais qu’une chose : que je ne connais rien.

On le sait, Socrate ; tu nous l’as dit mille fois.

Mais estce que,   quand même, tu  dois choisir, en faisant comme si tu étais sûr?

Mais Socrate, je ne sais pas ce que ça veut dire,  être sûr.

 Mais n’estu donc sûr de rien?

Je peux être sûr de certaines choses ;  mais pas de tout.

Et qu’estce  que ce tout, dont tu n’es pas sûr?

Je ne sais pas … tout ce qui se passe.

Et qu’estce qui est sûr, dans ce caslà?

Qu’estce qui est sûr... je ne sais pas.

Tu ne sais pas. Au moins, estce que tu es sûr d’avoir dit « je ne sais pas »?

Oui.

Quand tu le disais,  estce que tu étais  sûr de le dire, pendant que tu le disais ?

Non.  

Et pourquoi donc ?

72         Deuxième partie

Parce que je n’y pensais pas. Et maintenant, je dis ce que je dis ; mais je ne pense pas si je suis sûr,  ou pas sûr.

Mais estce que tu penses   à quelque chose ?

Pardon ? 

Regarde. Cet oiseau, là haut, cette cigogne :  tu la vois ?

Oui.

Elle vient de passer par ta vue. Mais estce que tu es sûr de l’avoir vue ?

 Bien sûr que non. 

Et étaistu sûr de la voir pendant que tu le voyais ?

Non.

Et pourquoi donc?

Parce que je n’y pensais pas. Je pensais à autre chose. Et je pense à autre chose maintenant.

  Estce que cela veut dire, qu`’on ne peut pas choisir que penser?

Oui ; c’est sûr.

Donc, là tu es sûr.

Oui. Socrate , arrête, s’il te plaît.

Mais estce que l’on peut  choisir, en général ?

Oui.

Quand même, après tout cela ?

Oui.

         Un dialogue  sur le choix                                                       73

Et pourquoi donc ?

Parce que quand on pense, on pense ; et quand on choisit, on choisit.

Donc, finalement, réfléchir et choisir sont deux choses différentes.  

Oui.

Quand on réfléchit on ne choisit pas.

Exactement.

Quand on choisit, on ne pense pas.

Absolument.

Non ; mais on change de sujet.

Quand on change de sujet, estce qu’on a choisi de changer de sujet ?

Non. Quand on choisit, on choisit entre deux choses .

 On choisit entre deux choses, mais  pas  entre deux pensées.

Exactement.

Et estce qu’on peut choisir, tout court ?

Oui !

Et quand estce qu’on choisit ?

Maintenant.

74

Quelques hypothèses en guise de conclusions.

[ Qu’estce qui est le plus difficile?Ce qui te parait le moins :

Voir de tes yeuxCe qui se trouve devant toi. ]

Goethe et Schiller34.

Ce que  l’on  a essayé  d’indiquer dans ce   texte  en  tant que théâtre  de formes théâtrales paraît être lié, s’il existe  ou qu’il peut exister, avec une certaine disposition d’esprit. Dans la musique vivante, les formes sont les sons,   et   les   sons   sont  les   formes.   Les   formes   théâtrales   du   théâtre nonverbal sont instantanées et irrévocables, comme les sons. Dans le cas de la peinture, les formes dessinées sur le canevas sont comme si fixées sur un support, quand le spectateur les regarde et les devine,  malgré le fait qu’elles ont fait naître déjà certainement d’autres formes à l’encontre de la vue du spectateur et surtout dans l’esprit de celuici. Mais dans la musique, comme dans tous les   arts performatifs, une forme   apparue a déjà été remplacée par sa prochaine. Une forme apparue sur le jeu d’un acteur   sur   scène  eu   un   effet   dans   l’imagination   de   l’auditeur   ou   du spectateur,  et déjà n’estelle pas sur scène. Le temps de la réception est le même que celui de l’émission, si l'on considère les choses en acceptant la nondivision entre émetteur et récepteur. Mais si l’on ne considère pas les choses  ainsi,  et  que  l’on accepte  de  les  séparer en émetteur  et  en récepteur c’estàdire,  qu’on n’accepte pas qu’il y a  une conscience, mais plusieurs, les formes musicales et les formes théâtrales peuvent paraître objectives,   instantanées  et   irrévocables.  Dans  la   forme de théâtre  que nous avons essayé d’effleurer avec les exercices qui ont été mis en place, l’équivalent d’une phrase musicale a paru pouvoir être   le  parcours de l’acteur ou des acteurs de l’entrée de scène jusqu’à la sortie sur scène. En effet, plusieurs fois, non seulement la sortie finale semblait avoir mis la touche finale à la forme commencée  par le mouvement commencé,  mais ni l’acteur, ni personne ne semblait   être en état de savoir, dans ce type d’exercice, la validité esthétique de la  dernière apparition.

Validité   esthétique,   c’estàdire,   tout   simplement,   si   cette   dernière apparition de l’acteur ou des acteurs sur scène  avait constitué ou n’avait pas  constitué pas une forme théâtrale. Toutefois, là il y a une chose  qui rend les choses compliquées. On ne peut pas comprendre

34Johann Wolfgang von Goethe, Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche : 2. Gedichte aus dem Nachlass [Poèmes posthumes].  En allemand.  Zürich, 1962, Artemis Verlags.

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76 Quelques hypothèses....

 comment quelqu’un peut avoir vu autre chose que nous. C’est nous qui avons vu les acteurs, si nous étions spectateurs,  et c’est nous qui sommes sortis de scène   à un certain moment,  si nous étions les acteurs. Si on avait reçu un coup de poêle sur la tête, le monde serait perdu.   À notre réveil, le monde n’existerait que parce que nous nous serions réveillés. 

Le monde n’existe pas hors de la conscience.   L’acteur, de sa part, dans ces exercices d’entrée et de sortie ne sait pas  ce qu’il y a  dans la tête de ses spectateurs pendant qu’il est sur scène. Il peut deviner un effet de sa propre présence sur celle des autres; mais il ne peut pas voir ou ressentir tout.

Le   dialogue   de   Platon   Ion 35  est     un   exemple   concret   d’un   artiste performatif.   Dans   ce   dialogue,   le   succès   de   l’artiste   sur   scène   y   est expliqué par le fait que, pendant  la performance, il est   attiré   par  un sujet passivement,  comme un anneau de fer qui est attiré par un aimant. L’anneau de fer magnétisé peut attirer à son tour d’autres anneaux de fer : ces autres morceaux de fer, ce sont les spectateurs.  L’aimant, c’est la Muse  :  une déesse.  En musique,  on peut voir,  ou entendre,  plutôt,   la même chose. On commence à bien jouer  quand il nous vient d’entendre les sons que produit notre corps, comme si notre corps ne nous appartient pas. Notre public a commencé à être attiré  par la Muse de la musique, à travers notre jeu : un jeu qui n’est pas le nôtre. Dans le dialogue, l’aimant reste le même aimant.  Il  a   attiré  Homère en lui faisant improviser  les vers : « Chante, moi, ô  Muse, la colère d’Achille....  »36.  Ion, le rhapsode, remâche  les vers. Le public les entend et en est ému. L’influence de la Muse a eu  une certaine direction ; elle est partie d’un centre,  la Muse, et elle  y  est  revenue. La  Muse a été  comme un oignon qui s’ épluche sans rétrécir, mais qui  reste toujours à sa place, sur le mont Parnasse. Mais, dans le cas de la musique vivante, l’influence réciproque entre artiste, public   et   formes   musicales  est  chaotique.   Les   formes   musicales   sont influencées  elles  aussi  par   le  public  et   l’ont  influencé  à   leur  tour.  Le musicien peut ressentir les réactions de ses auditeurs   pendant  le  jeu, mais  ces  réactions  ont  contribué  à   la   formation  des   formes  musicales antérieures,  pendant que  la pensée continue.  Donc,   la Muse changera tout le temps non seulement de visage,  mais de sexe et de corps, en se multipliant et en se mutilant.  On ne sait pas   si ce sera   l’aimant qui attirera  le   fer,     ou  si  ce  sera  le   fer  qui  attirera  l’aimant.  Les   formes 

35 Manque ref36 Manque reference

..en guise de conclusions77

théâtrales à travers lesquelles une communication  nonverbale a eu lieu entre les acteurs sur scène et  les spectateurs qui les  avaient  vu  jouer seraient l’équivalent des formes musicales influençables, que l’on vient de décrire. 

Les formes théâtrales ne seraient  pas concentrées sur un seul corps, sur un seul  personnage, sur un seul  héros, sur un seul  texte;   puisque leur nature comprendrait un déplacement quasi constant ou quasi immobile. 

Ces   formes   théâtrales   seraient   apparues   dans   le   champ  commun  qui sépare les musiciens  de leurs auditeurs, les acteurs de leurs spectateurs, pas   seulement  pendant   le   spectacle  mais   avant   et   après   celuici.   À l’inverse de la musique, qui peut  exister hors concert, c’est le spectacle, qui fait le théâtre, et  pas le théâtre qui fait le spectacle. Mais on ne peut pas  dire   où   se   trouve   le   champ   dans   lequel   les   formes   théâtrales apparaissent. 

La raison est que ce champ coïncide   avec le centre mobile et immobile de l’attention :  un centre qui bouge tout le temps, et qui reste le même. Si, dans la musique vivante, ce qui la constitue, ce sont les changements de hauteur, de rythme et de volume,  dans le théâtre, ce n’est pas la voix, ni le  corps de l’acteur qui fait la forme : mais tous les sens et toutes les pensées.   Comment   peuton   résumer  cela ?  Peutêtre,   avec   ce   qu’on pourrait appeler :  conscience.

Nous avons un art théâtral qui n’est pas un art, puisqu’il est  impossible d’exercer sa propre  attention  ou former sa propre conscience.  Et  ce fait est  liée   au   mouvement   de   soi.   Or,   il   paraît   y   avoir   deux   types   de mouvement,   et   cela  pas  en   relation  avec   l’acteur  dans  notre  exercice, mais en ce qui nous concerne. Il y a un mouvement qui se voit comme mouvement ; et c’est celui que la plupart de nous connaissent. Le plan de l’action quotidienne ressemble, quand nous planifions de la sorte, à une carte  où  divers  points  de  repère  y  sont  marqués   :  notre   travail,    nos proches, la chose qu’il y a à faire  maintenant. Le mouvement consiste à unir deux ou plusieurs points qui se trouvent sur la carte. Nous pourrions nous demander s’il pouvait   exister un mouvement  qui serait différent : nous   ne   bougerions   pas   vers   un   endroit,   mais   nous   nous   laisserions contempler sans bouger. Que se passetil alors ? Peutêtre ce qu’avaient indiqué  Goethe et Schiller  par  leur épigramme, qui n’a pas été  publié, 

78 Quelques hypothèses....

paraitil, de leur vivant : « voir avec ses yeux ce qui se passe devant soi ». Peutêtre pourraiton  y  ajouter qu’on ne peut voir que ce que l’on voit. Cette pensée pourrait peutêtre justifier le titre de ce texte.

Petit glossaire.

Cour. Dans le jargon du théâtre français, la droite, du point de vue du spectateur.

Formes. Toutes les lignes.

 Formes corporelles. Lignes discernées sur le corps.

Jardin.  Dans le jargon du théâtre français, la gauche, du point de vue du spectateur.

Jeu frontal. Effort d’un acteur de montrer quelque chose.

Perception. Tout

Rôle. Espoir de quelqu’un qu’il sera vu comme il l’imagine.

SMS. SpectateurMetteur en Scène.

Théâtre. Lieu de rencontre future entre des gens partiellement ou totalement inconnus, pendant laquelle certains d’eux resteront sans changer de place et que les autres passeront devant eux en sachant 

d’avance qu’ils seront sentis pendant ce passage comme êtres différents de celui qui les sentira.

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80

Annexe IAvgérinos et Poulia37

( traduction de l’auteur38)

Il était une fois une femme qui avait deux enfants : un fils qui s’appelait  Avgérinos et une fille qui s’appelait Poulia. Un jour, son mari est allé à la  chasse. Il lui a apporté un pigeon, et il le lui a donné à préparer. Elle a  pris le pigeon, elle l’a passé au crochet, et elle est sortie bavarder avec les  voisines. Alors, le chat est venu. Il a vu le pigeon sur le crochet,  il a bondi,  il l’a attrapé et il l’a mangé. Vers midi, quand les femmes avaient fini de  parler, elle est allée prendre le pigeon ,   et elle ne pouvait pas le trouver.  Elle a compris que le chat l’avait  mangé, et elle a eu peur que son mari ne  la gronde. Elle coupe son sein,   et elle le cuisine. Son mari arrive d’en  dehors. Il lui dit « Eh ! Femme ! Tu as préparé quelque chose à manger ? »  Elle dit  « Oui, oui ; bien sûr. » Elle prépare la table et lui apporte le repas.  «  Assiedstoi,   femme,  qu’on  mange  »  dit   le  mari.  Elle  dit     «  J’ai  déjà  mangé, il y a peu ; car tu étais en retard. » Quand il en a mangé un peu, il  a dit  « Quelle bonne viande ! J’en ai jamais mangé d’aussi bonne ! » À la  fin, la femme lui dit  « Il m’est arrivé ça et ça.  J’avais  accroché le pigeon au crochet ; je suis sorti couper du bois ; je suisrevenue, et je ne l’ai pas  retrouvé ; le chat l’avait pris. Qu’est ce que je pouvais faire ? J’ai coupé  mon sein,  et je l’ai cuisiné ; et si tu ne me crois pas, voilà croché le pigeon au crochet ; je suis allée couper du bois ;  je suis ! » et elle le lui montre.  L’homme dit « Eh, femme ! Quelle bonne viande, que la chair humaine !  Tu sais ce qu’il faut faire ? On va tuer nos enfants, et les manger. Demain  matin,   on     va   à   l’église   ;   et   toi,   pars   avant   la   fin,   viens   ici,   tueles,  cuisineles, et ensuite je viendrai , qu’on mange ».

Il y avait là bas un petit chien, et il  a entendu ce qu’ils disaient. Il est allé  là où les enfants dormaient, et il s’est mis à aboyer « Hhaw ! Haw ! » et on  entendait une voix qui disait « Levezvous ! Levezvous ! Votre mère va venir vous tuer ! » « Chut ! Chut ! » disaientils. Le chien ne s’arrêtait pas  d’aboyer.  Quand ils ont bien entendu, ils se sont levés,  et  ils voulaient  partir. « Qu’estce qu’on va prendre avec nous, Poulia ? » dit le garçon. «  Je ne sais pas, Avgérinos » dit la fille. « Prends un couteau, un peigne et  une poignée de sel ». Ils les ont pris, et ils sont partis.37 Conte de  la région d’Épire, paru dans  le recueil de Jean Pio Contes populaires grecs, Copenhague, 1879, Høst & fils. Il appartient au type no. 450 (« Frérot et Sœurette ») de la classification universelle des contes par Atti Aarne et Stilt Thompson.

38   Afin  de  tenter  de  conserver  le  rythme  oral  du  grec  populaire  de  l’époque,  cette  traduction  s’est permise des hellénismes.

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82                                  Annexe I

 Ils ont fait le chemin jusqu’à un certain endroit. Ils avaient pris le petit  chien avec eux. Là où ils marchaient, ils ont aperçu de loin leur mère qui  les chassait. Avgérinos se tourne,  et il dit : « Poulia, c’est notre mère, qui  nous chasse ! Elle va nous attraper ! » « Marche, mon cœur » lui dit la  fille, « elle ne nous rattrapera pas. » « Elle nous a rattrapés, Poulia,  ya ! »  Elle dit : « Jette le couteau derrière toi ! » ; et il est devenu un champ qui  n’avait pas de bout. La mère les a rattrapés à cause de sa vitesse. « On  nous  a rattrapés ! » dit le garçon. « Marche, on ne nous nous rattrapera  pas. » « On nous a rattrapés ! » dit le garçon. « Vite! Jette le peigne ». Il a  jeté   le   peigne,   et   il   est   devenu   une   forêt   épaisse.   Encore,   la   mère   l’a  traversée, et, la troisième fois, ils ont jeté le sel,  et il est devenu une mer.  Cellelà elle ne pouvait pas la traverser. Alors, la fille s’est arrêtée, et elle  regardait de l’autre côté. Sa mère lui dit : « Reviens, mon cœur ; je ne vous  fais pas de mal ». Eux, ils ne voulaient pas l’entendre. Elle les menaçait ;  elle se frappait la poitrine de colère ; eux, ils n’ont pas voulu  l’entendre et  ils sont partis. Quand ils sont arrivés à un endroit lointain, Avgérinos dit  « Poulia, j’ai soif ! » Elle lui dit « Marche. Plus loin, il y a la fontaine du  roi   ;   tu   vas  boire   làbas.»  Encore,   quand   ils  avaient   assez   avancé,   le  garçon dit « J’ai soif, je vais crever ! » Là, ils ont trouvé une empreinte de  loup qui avait un peu d’eau dedans. Il dit  « Je vais boire ici. » « Non, ne  bois pas ;  tu vas devenir loup, et tu vas me manger. » Il  dit « Si c’est  comme ça, j’bois pas »   et ils se sont remis à marcher. Ils marchent, ils  marchent, ils trouvent   une empreinte d’agneau avec de l’eau dedans. Le  garçon dit « Je vais boire par là. J’en peux plus, je suis crevé. » « Ne bois  pas » lui dit Poulia, « tu vas devenir agneau, et on va t’égorger. » « Moi, je  vais boire, et s’ils veulent,   qu’ils m’égorgent. » Alors, il a bu,   et il   est  devenu agneau ; et il allait derrière Poulia, et il bêlait   « Beeh, Poulia !  Beeh, Poulia ! » « Viens avec moi » lui dit Poulia. Ils ont marché,  ils ont  marché, et  ils ont trouvé la fontaine du roi, et ils y ont bu de l’eau. Alors,  Poulia dit à l’agneau  « Reste ici, mon cœur, avec le chien »   et elle va sous  un grand,   grand cyprès   et elle prie Dieu : « Mon Dieu,   donnemoi la  force de  monter sur le sommet de ce cyprès. » Aussitôt qu’elle avait achevé  sa prière, force divine la fit monter sur le cyprès. Là où elle s’est assise, il  est devenu un siège en or. L’agneau  est  resté sous le cyprès avec le chien,  et il broutait. Un peu plus tard, les serviteurs du roi sont venus arroser les  chevaux. Quand  ils se sont approchés du cyprès, les chevaux ont eu peur.  Ils ont brisé leurs reins, et ils ont fui les rayons de Poulia, qui était très  belle   et   elle   brillait   d’en   haut   du   cyprès.   «   Descends   »   lui   disent   les  serviteurs, « les chevaux ont peur de boire. ».« J’descends pas » elle leur  

Avgérinos et Poulia                                                    83

dit.  «  Qu’ils  boivent.  Moi,   je  ne  vous  fais  pas de mal  ».  «  Descends »,  disentils, eux, encore et encore. « Non, je ne descends pas. » Alors, ils vont  chez le prince, et ils  disent  « Ça et ça. Près de la fontaine, sur un cyprès,  il y a une fille assise, qui brille de sa beauté ; et ses rayons font peur aux  chevaux,     et   ils   ne   veulent   pas   boire.   Nous,   nous     lui   avons   dit   de  descendre, mais elle, elle  veut pas. » Quand le prince a entendu tout cela,  il s’est levé et il est allé luimême lui dire de descendre ; mais  elle, elle ne  voulait pas. Il lui dit une deuxième, une troisième fois  « Descends ! Si tu  ne descends pas, nous allons  couper le cyprès. » « Coupele, coupele. Moi,  j’descends pas ». Ils   ont   fait donc venir des gens, pour faire couper le  cyprès.  Là  où   ils   le  coupaient,   l’agneau y  allait,   et   il   le   léchait,     et   il  devenait le double de ce qu’il était avant. Ils ont essayé plusieurs fois de le  couper, mais ils ne pouvaient pas. « Allezvousen ! » dit le prince, furieux ;  et tout le monde s’en va. De par son chagrin, il va chez une vieille. Il lui  dit « Si tu me fais descendre cette fille du cyprès, je te remplis le bonnet de  sous. » « Eh! Que je te descende. » lui dit la vieille. Elle prend un pétrin,  elle prend un tamis, elle prend de la farine, et elle va sous le cyprès. Elle  met le tamis à l’envers, elle met le pétrin à l’envers, et elle commence le  tamisage. La fille la voit d’en dessus du cyprès. Elle lui crie « De l’autre  côté, grandmère ! De l’autre côté le tamis ! De l’autre côté le tamisage ! »  La vieille  faisait  semblant de ne pas entendre.  «  Oh ! Mon cœur !  Où  estu ? Je n’entends rien ». « De l’autre côté, le tamis ! De l’autre côté le  tamisage ! » criaitelle, encore et encore. La vielle lui disait : « Je n’entends  pas, mon chou. Où estu ? Viens ici me montrer ; allez, viens, viens,  que tu  aies la grâce de Dieu. »Et ainsi, petit à petit, la fille est descendue ; et  quand elle est allée lui montrer, le prince  a bondi hors de sa cachette, il  l’a attrapée, et il s’est enfui avec elle. L’agneau et le chien les ont suivis  par derrière. Et quand ils sont arrivés au palais royal, il a fait faire une  fête, et il l’a prise en mariage. Le roi a beaucoup aimé sa bellefille,  mais  la reine en  était jalouse. Un jour, le prince est sorti ; et la reine a appelé  ses servantes. Elle dit de prendre l’épouse, et la jeter dans le puits. Les  servantes ont fait ce que la reine leur a ordonné, et elles l’ont jetée dans le  puits.  Plus   tard,  quand  le  prince  est   rentré,   il  ne  pouvait  pas   trouver  l’épouse. Il va chez sa mère et lui demande  « Mère, où estce qu’elle est, la  mariée ? » « Elle est allée se promener »,  lui ditelle,    « et  tant mieux.  Maintenant,   qu’on   égorge   l’agneau !   »   «  Ah,   oui   !   »  disent   les  autres.  L’agneau  entend tout cela. Il court au bord du puits et il dit à Poulia : «  Beeh, Poulia ! On va m’égorger ! » « Taistoi, mon cœur. Personne ne va  t’égorger. » « Comment ça ? Ils aiguisent les couteaux ; ils m’ont attrapé ;  

84                                  Annexe I

ils vont me tuer .» « Qu’estce que je peux faire, moi, mon cœur ?  Tu me  vois, où je suis. » Alors les servantes ont pris l’agneau,   et elles allaient  l’égorger. Là ou on lui mettait le couteau sur la gorge, Poulia prie Dieu : «  Mon Dieu, on est en train de tuer mon frère, et moi, je suis dans le puits ! »  D’un coup, elle fût jetée hors du puits. Elle va trouver l’agneau ; on lui  avait coupé la gorge. Elle crie, elle hurle, qu’on le laisse. Elles l’avaient  tué. « Mon agneau » ditelle  « mon agneau, mon agneau ! » Le roi vient et  lui dit « Qu’estce qu’il y a, mon trésor ? Dismoi, qu’est ce que tu veux ? Je  te le donnerai, moi, je te le donnerai. » « J’veux rien »   ditelle, « mon  agneau,  mon agneau ! » « Maintenant, ce qui est fait est fait. Taistoi, s’il  te plaît ». Quand ils l’avaient cuisiné, ils  ont mis  la table. Ils lui disent  «  Viens manger ». Elle leur dit « J’ai déjà mangé ;  j’en veux plus ». « Viens,  chérie, viens ». « Mangez, vous autres, mangez ; moi, j’ai déjà mangé ».  Quand les autres ont fini de manger, elle est allée et elle a ramassé tous  les os.  Elle les a mis dans une cruche et elle les a enterrés dans le jardin.  Là où elle les a enterrés, il a poussé un grand pommier, et il a fait une  pomme en or. Beaucoup de gens sont allés la couper, et ils ne pouvaient  pas. Car, plus ils s’approchaient, plus le pommier grandissait. Seulement  quand Poulia s’y approchait, alors, il rabaissait. Alors, Poulia va chez le  roi. « Tout le monde y est allé, et ils ne peuvent pas cueillir la pomme ; je  veux y aller aussi ; je crois que je vais réussir. » « Tant de gens de bien y  sont allés, et ils n’ont pas pu l’atteindre. Et toi, tu pourras ? » « Je veux y  aller aussi   ; faismoi la faveur ! » « Eh ben, vasy », lui dit le roi. Dès  qu’elle s’est approchée du pommier, il s’est rabaissé et Poulia a atteint la  pomme. La pomme lui dit   : « Tiremoi doucement, tiremoi doucement,  pour ne pas me tuer .»  Elle l’a prise, et elle l’a mise dans sa poche. Et elle  crie : « Adieu, mon beaupère ; et   cette chienne de bellemère, qu’elle ne  voit  plus   jamais   le   sommeil   ».  Et   elle   est  partie   ;   et   elle  n’est   jamais  revenue. Et Dieu a eu pitié d’eux. Et ainsi, Poulia est devenue la Pléiade,  et Avgérinos, l’étoile du Berger.

Annexe IIParménide : le  Poème ou De la nature 

Traduction de Paul Tannery dans : Pour l’histoire de la science Hellène. Collection historique des  

grands philosophes. Paris, 1887, éditions Félix Alcan, pp. 243246.

es cavales qui m’emportent au gré de mes désirs se sont élancées  sur la route fameuse  de la Divinité, qui conduit partout l’homme instruit.     C’est   la   route   que   je   suis ;     c’est   là,   que   les   cavales  

exercées    entraînent   le  char qui  me porte.  Guides de  mon voyage,     les  vierges   filles du Soleil   ont laissé  les demeures de la nuit   et, dans la  lumière, écartent les voiles qui couvraient leurs fronts. Dans les moyeux,  l’essieu chauffe et jette son cri strident sous le double effort des roues qui  tournoient de chaque côté, cédant à l’élan de la course impétueuse. 

L

 Voici la porte des chemins du jour et de la nuit,   avec son linteau, son  seuil de pierre et, fermés sur l’éther, ses larges battants, dont la Justice  vengeresse tient les clefs pour ouvrir et fermer.  Les nymphes la supplient  avec de douces paroles et savent obtenir que la barre ferrée   soit enlevée  sans retard. Alors des battants elles déploient la vaste ouverture et font  tourner en arrière les gonds garnis d’airain ajustés à clous et à agrafes ;  enfin, par la porte elles font entrer tout droit les cavales et le char. 

 La Déesse me reçoit avec bienveillance, prend de sa main ma main droite  et   m’adresse   ces   paroles :« Enfant,   qu’accompagnent   d’immortelles  conductrices,   que   tes   cavales   ont   amené   dans   ma   demeure,     sois   le  bienvenu. Ce n’est  a as une mauvaise destinée qui t’a conduit sur cette  route éloignée du sentier des hommes ;  c’est la loi et la justice. Il faut que  tu prennes toutes choses,  et le cœur fidèle de la vérité qui s’impose, et les  opinions   humaines   qui   sont   en   dehors   de   le   vraie   certitude.    Quelles  qu’elles soient, tu dois les connaître également, et tout ce dont on juge.   Il  faut que tu puisses en juger, passant  toutes choses en revue.  Allons ;  je  vais te dire et tu vas entendre   quelles sont les seules voies de recherche  ouvertes à   l’intelligence.  L’une, que l’être est, que le nonêtre n’est pas : chemin de la certitude, qui accompagne la vérité. L’autre, que l’être n’est  pas,  et  que  le  nonêtre  est   forcément :   route  où   je   te   le  dis,   tu ne dois  aucunement te laisser séduire.Tu ne peux avoir connaissance de ce qui  n’est pas ; tu ne peux le saisir ni l’exprimer ; car le pensé et l’être sont une  même chose.Il m’est indifférent de commencer d’un coté ou de l’autre ; car en tout cas, je reviendrai sur mes pas. 

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86 Annexe II

Il faut penser et dire que ce qui est ; car  il y a être,   il n’y a pas de  nonêtre ; voilà ce que je t’ordonne de proclamer.  Je te détourne de cette  voie de recherche où les mortels qui ne savent rien  s’égarent incertains ;  l’impuissance de leur pensée  y conduit leur esprit errant. Ils vont sourds  et aveugles, stupides et sans jugement ;    ils croient qu’être et ne pas  être est la même chose et n’est pas la même chose ; et toujours leur  chemin les ramène au même point. 

Jamais tu ne feras que ce qui n’est pas soit ;  détourne donc ta pensée de cette voie de recherche ; que l’habitude n’entraîne pas sur ce chemin battu  ton œil sans but, ton oreille assourdie,   ta langue ; juge par la raison de l’irréfutable condamnation que je prononce. Il n’est plus qu’une voie pour  le discours : c’est que l’être soit. 

Par là sont des preuves nombreuses qu’il est inengendré et impérissable, |  universel, unique, immobile et sans fin.  Il n’a pas été et ne sera pas ; il  est   maintenant   tout   entier,   un,   continu.   Car   quelle   origine   lui  chercherastu ?   D’où et dans quel sens auraitil grandi ? De ce qui n’est  pas ? Je ne te permets  ni de dire ni de le penser ; car c’est inexprimable et  inintelligible  que ce qui est ne soit pas. Quelle nécessité l’eût obligé plus  tôt ou plus tard à naître en commençant de rien ? Il faut qu’il soit tout à  fait, ou ne soit pas.  Et la force de la raison ne te laissera pas non plus, de  ce qui est, faire naître quelque autre chose. 

Ainsi ni la genèse ni la destruction ne lui sont permises par la Justice ;  elle ne relâchera pas les liens  où elle le tient. Làdessus le jugement réside  en ceci :  il est ou n’est pas ; mais il a été décidé qu’il fallait abandonner  l’une   des   routes,   incompréhensible   et   sans   nom,   comme   sans   vérité,  prendre l’autre, que l’être est véritablement. 

 Mais comment ce qui est pourraitil être plus tard ? Comment auraitil  pu devenir ?  S’il est devenu, il n’est pas, pas plus que s’il doit être un jour.  Ainsi disparaissent la genèse et la mort inexplicables. 

 Il n’est pas non plus divisé, car il est partout semblable ;  nulle part rien  ne fait obstacle à sa continuité, soit plus,   soit moins ; tout est plein de  l’être, tout est donc continu, et ce qui est touche à ce qui est.   Mais il est  immobile dans les bornes de liens inéluctables,  sans commencement, sans  fin, puisque la genèse et la destruction  ont été, bannies au loin, chassées  par  la certitude de  la vérité.     Il   est   le  même,  restant en même état  et  subsistant   par   luimême. Tel   il   reste   invariablement ;   la   puissante  

                   Le poème de Parménide                                                               87

nécessité  le retient et l’enserre dans les bornes de ses liens.  Il faut donc que ce qui est ne soit pas illimité ; | car rien ne lui manque et alors  tout lui manquerait.

Ce qui  n’est  pas  devant  tes  yeux,  contemplele  pourtant  comme  sûrement présent à ton esprit. Ce qui est ne peut être séparé de ce qui  est ; il ne se dispersera pas en tous lieux dans le monde,  il ne se réunira pas.....

C’est une même chose, le penser et ce dont est la pensée ;   car, en dehors de l’être, en quoi il est énoncé,  tu ne trouveras pas le penser ; rien n’est ni ne sera  d’autre outre ce qui est ; la destinée l’a enchaîné  pour être  universel et immobile ; son nom est Tout, tout ce que les mortels croient  être en vérité et qu’ils font  naître et périr, être et ne pas être, changer de  lieu, muer de couleur. 

  Mais,  puisqu’il   est  parfait  sous  une   limite   extrême,   il   ressemble  à   la  masse d’une sphère  arrondie de tous côtés,    également distante de son  centre en tous points. Ni plus ni moins ne peut être ici ou là ;  car il n’y a  point de nonêtre qui empêche l’être d’arriver à l’égalité ;  il n’y a point non  plus d’être qui lui donne  plus ou moins d’être ici ou là, puisqu’il est tout,  sans exception. Ainsi, égal de tous côtés, il est néanmoins dans des limites.  

J’arrête ici le discours certain, ce qui se pense | selon la vérité ; apprends maintenant les opinions humaines ; | écoute le décevant arrangement de  mes vers. 

On a constitué pour la connaissance deux formes sous deux noms ; c’est  une de trop, et c’est en cela que consiste l’erreur.On a séparé et opposé les  corps, posé les limites  qui les bornent réciproquement ; d’une part, le feu  éthérien,   la   flamme   bienfaisante,   subtile,     légère,   partout   identique  à  ellemême,    mais  différente  de   la seconde  forme ;  d’autre  part,   celleci,  opposée à la première, nuit obscure, corps dense et lourd.

 Je vais t’en exposer tout l’arrangement selon la vraisemblance,   en sorte  que rien ne t’échappe de ce que connaissent les mortels. Mais puisque tout  a été  nommé   lumière  ou nuit  et  que,  suivant   leurs  puissances,   tout  se  rapporte à l’une ou à l’autre,  l’univers est à la fois rempli par la lumière  et par la nuit obscure ;  elles sont égales et rien n’est en dehors d’elles. Les  plus étroites (couronnes) sont remplies de feu sans mélange ;  les suivantes  le sont de nuit ; puis revient le tour de la flamme.  Au milieu de toutes est  

88 Annexe II

la Divinité qui gouverne toutes choses ;  elle préside en tous lieux à l’union  des sexes et au douloureux enfantement. C’est elle qui pousse la femelle  vers   le  mâle   et   tout  aussi  bien     le  mâle  vers   la   femelle.  Elle  a   conçu l’Amour, le premier de tous les dieux. Tu sauras la nature de l’éther, et  dans l’éther  tous les signes et du soleil arrondi la pure lumière, ses effets  cachés et d’où ils proviennent ;  tu apprendras les œuvres vagabondes de  la   lune   circulaire,     sa  nature ;   tu   connaîtras   enfin   le   ciel   étendu  tout  autour,  tu sauras d’où il s’est formé et comment la nécessité qui le mène  l’a enchaîné pour servir de borne aux astres. Comment la terre, le soleil et  la lune, l’éther commun le lait du ciel, l’Olympe  le plus reculé et les astres  brûlants ont commencé à se former. Brillant pendant la nuit, elle roule  autour de la terre sa lueur étrangère, regardant toujours vers la splendeur  du soleil. Tel est, soit d’une façon, soit de l’autre, le mélange qui forme le  corps et les membres, | telle se présente la pensée chez les hommes ; c’est  une même chose  que l’intelligence et que la nature du corps des hommes  en tout et pour tous ; ce qui prédomine fait la pensée. À droite les garçons,  à   gauche   les   filles.  C’est  ainsi  que,   selon   l’opinion,   ces   choses   se   sont  formées et qu’elles sont maintenant et que plus tard elles cesseront, n’étant  plus entretenues. À chacune d’elles les hommes ont imposé le nom qui la  distingue.

 Liste des œuvres et ouvrages mentionnés.Norbert Aujoulat, Lascaux : l’espace, le geste et le temps. Paris, 2004, 

éditions du Seuil.

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interprété comme  manifestation d’une suprématie celtique atlantique en Europe Néolithique]. En anglais. Revue Studi celtici, no 6, Alessandria, 

2008, Edizzioni dell’Orso. 

Encyclopédie Britannica, Volume 3, Micropaedia. En anglais. ÉtatsUnis, 2002, Encyclopaedia Britannica Inc. 

Moses Finley, Économie et société en Grèce ancienne. Trad. de Jeannie Carlier, Paris, 1984, Éditions  de la Découverte.

Robert Flacelière,  La Grèce au siècle de Péricles : Ve   siècle avant J.C,  Paris,  1996, éd. Hachette.

Ernest Gombrich, Histoire de l’art, trad. De J.Combe et C.Lauriol, Paris, 1990, Flammarion

Johann Wolfgang von Goethe, Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche. 2. Gedichte aus dem Nachlass [Poèmes posthumes].  En 

allemand.  Zürich, 1962, Artemis Verlags.

Ludovic Halévy, Henry Meilhac et Georges Bizet, Carmen. Opéra. SaintÉtienne, 2004, éd. de l’Opéra de Marseille et des Actes Sud.

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Marcel Otte, Néandertal, Cro Magnon, le

89

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 Jean Pio, Contes populaires grecs. Copenhague, 1879, Høst & fils.

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Paul Tannery, Pour l’histoire de la science hellène: de Thalès à  Empédocle.  Paris,  1887,  éd. Félix Alcan.

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90

La table des matières se trouve au début.

p. 4.

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