RRobert Capa está considerado como unode los más grandes y prestigiosos fotope-riodistas de la historia. Ésta no es una eva-

luación sólo de analistas e historiadores, sino quela conoció en vida de parte de sus propios cole-gas.

Capa registró varias guerras y murió en1954 en una de ellas. Dos de sus fotografías, unaobtenida durante la Guerra Civil Española y otraen al Segunda Guerra Mundial, probablementehayan sido las más famosas fotografías de gue-rra.

Su lema, “si tu foto no es buena es porqueno estabas demasiado cerca”, explica, en algunamedida, el impacto y la audacia de muchas desus imágenes. Pero apoyarse sólo en esto paraexplicar su trabajo, equivaldría a quedarse en lasuperficie. Como el fotógrafo es dueño de su se-lección personal, de qué encuadra y qué no, hayque considerar que quien porta la cámara tienetambién una filosofía de vida, una ideología, queno siempre es compartida por quienes publicansus fotografías, quienes las miran y quienes lasanalizan.

Una de esas fotografías, que en las fuentesde nuestra lengua se ha difundido siempre como“La muerte del miliciano” y en las versiones an-glo-sajonas como “Falling soldier” (Soldado ca-yendo), comenzó a recibir cuestionamientos en ladécada de 1970 en el sentido de que se trata deuna puesta en escena y de que no corresponde aun soldado que es fotografiado en el momentomismo en que recibe un disparo mortal.

Son variados los argumentos que se esgri-men en ambos sentidos. Algunos bien fundamen-tados, otros no tanto.

Hay que considerar, también, la posibilidadde algún trasfondo no explícito en estas especu-laciones, más aún a la luz de los recientes co-mentarios, sobre todo en España, en el marco delseptuagésimo aniversario del final de la GuerraCivil.

No cabe duda de que la fotografía en cues-tión tuvo utilizaciones propagandísticas en bene-ficio de la República Española y que el mismoCapa simpatizaba con las fuerzas leales. Pero sila imagen se transformó en un poderoso símbolode lo que allí ocurría, se debió al rechazo de quela sublevación franquista, sinónimo de fascismo,contra un gobierno democrático legalmente cons-tituido, tuvo en ese momento en la mayor partedel mundo. Campesinos y ciudadanos, pobre-mente vestidos y armados, registrados tanto porCapa como por otros muchos fotógrafos, lu-chando contra ejércitos férreamente disciplinadoscon el apoyo de las maquinarias bélicas más po-derosas del mundo (Alemania e Italia), no podíanproducir más que una connotación de apoyo ha-cia el más débil.

En estas páginas incluimos algunos textosque dan cuenta de la diversidad de cuestiona-mientos, argumentos y elementos supuestamenteprobatorios propuestos a favor y en contra de lacélebre imagen del fotógrafo húngaro.

Carlos Alberto Fernández

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Discusiones sobreDiscusiones sobreuna fotografíauna fotografíade Robert Capade Robert Capa

CCuando comencé la investiga-ción para mi biografía de

Robert Capa, en 1980, unproblema que heredé fue el dehacer frente a una acusación defalsificación con relación a la fo-tografía de Capa de 1936 de unmiliciano español republicano(leal) que cae muerto, la denomi-nada “Soldado cayendo”.

Su título correcto es “Mili-ciano leal en el momento de lamuerte, Cerro Muriano , 5 deseptiembre de 1936”. En este ar-tículo, la fotografía será mencio-nada como Soldado cayendo; al hombre de lafoto, cuando no se refiera a él por su nombre, selo llamará soldado cayendo (intencionalmente noen cursivas). La imagen Capa es una de sus dosmás famosas (la otra es del desembarco en laplaya de Omaha, el Día-D, en Normandía), y confrecuencia se la ha considerado como la fotogra-fía de guerra más importante de todos los tiem-pos.

La acusación apareció por primera vez en1975, en un libro de Phillip Knightley, perio-dista e historiador británico, que trata de cómolos corresponsales de guerra –desde el comienzode la profesión, durante la Guerra de Crimea enla década de 1850–, a menudo habían distor-sionado la verdad.

Existe muy poca información concreta sobreesta fotografía de Capa. En agosto de 1936, po-cas semanas después del estallido de la Guerra

Civil Española, Capa viajó a España con GerdaTaro (su amante, y ella misma una fotoperiodistaprincipiante), para cubrir la resistencia del go-bierno republicano contra los rebeldes fascistasdel general Francisco Franco. El “Soldado ca-yendo” fue publicada por primera vez el 23 deseptiembre 1936, en un número de la revista fran-cesa “Vu” (foto 2), donde se reproduce con otrafoto similar en la misma página. Un cabezal en laparte superior de la página dice: "Cómo caen",pero no hay ninguna mención de dónde o en quécircunstancias habían sido tomadas las imágenes.El texto del epígrafe dice: "Con paso vivo, apre-tando sus fusiles, corrían por la pendiente cu-bierta de rastrojos. De repente, su avance se in-terrumpió, una bala silbó –una bala fratricida– ysu sangre la bebió el suelo nativo".

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Demostración de que la fotoDemostración de que la foto“Soldado cayendo”“Soldado cayendo”de Robert Capa es auténtica:de Robert Capa es auténtica:Una historia detectivescaUna historia detectivesca

por Richard Whelan

Foto 1.- Miliciano leal en el momento de la muerte, CerroMuriano, 5 de septiembre de 1936, conocida omor “Sol-

dado cayendo” o “La muerte del miliciano”.

Algunos autores hanafirmado que tanto “Sol-dado cayendo” como laotra fotografía publicadaen Vu directamente debajode ésta –que presenta a unhombre en un estado simi-lar– muestra al mismohombre. Un examen cuida-doso, sin embargo, no de-ja ninguna duda de que setrata de dos hombres dife-rentes, quienes caen sobreel terreno casi exactamenteen el mismo lugar (las ca-racterísticas más sobresa-lientes de la hierba, en lasdos imágenes, son idénti-cas). El hombre de “Soldado cayendo” (foto 3),lleva una camisa blanca y, lo que parece ser, u-nos pantalones de color caqui, las correas correndesde sus hombros directamente hacia unas cajas

de cartuchos enla cintura, y a-rroja su armacuando cae. Elhombre de la o-tra fotografía(foto 4), estáusando ropa deuna sola pieza;las correas quevan desde loshombros hastalas cajas de car-tuchos, se cru-zan en el centro

de su pecho, y parece tener el arma firmemente,mientras que su brazo se dobla hacia detrás dela espalda. Otra fotografía (fo-to 5), muestra a los dos hom-bres alineados con algunos desus compañeros y agitando susfusiles. El hombre que se con-vertiría en “Soldado cayendo”,aparece en el extremo iz-quierdo y, el otro, es el tercerodesde la izquierda.

Cuando “Soldado ca-yendo” se publicó en la edición

del 12 de julio 1937, de la revista “Life” (foto 6),el epígrafe indica: "La cámara de Robert Capacapta a un solda-do español en elinstante en que u-na bala atraviesasu cabeza, en elfrente de Córdo-ba". Durante los a-ños y décadas si-guientes, antes ydespués de lamuerte de Capa,la fotografía fueampliamente pu-blicada sin ningúntipo de cuestiona-miento sobre su ve-racidad como documento.

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Foto 2.-

Foto 3.- Foto 4.-

Foto 5.-

El alegato de que Capa había posado sufotografía fue hecho por O. D. Gallagher, unperiodista sudafricano, quien, como corresponsaldel “Daily Express” de Londres, había cubierto laGuerra Civil Española, primero desde el bandonacionalista (lado franquista) y más tarde desdeel republicano. Gallagher le dijo PhillipKnightley –quien publicó la historia en su libro,“La primera víctima: desde la Guerra de Crimeaa Vietnam, el corresponsal de guerra como hé-roe, propagandista, y creador de mitos” (1975)–que "en una etapa de la guerra él y Capa com-partieron una habitación de hotel" (Knightley nonos dice dónde ni cuándo, durante la guerra, Ga-llagher había compartido una habitación conCapa). Gallagher dijo a Knightley que en esetiempo “había habido poca acción durante va-rios días, y Capa y otros se quejaron a los oficia-les republicanos porque no podían obtener imá-genes. Por último... un oficial republicano les dijoque dispondría de algunas tropas para ir conCapa a unas trincheras cercanas, para desarro-

llar algunas maniobras para que pue-dan fotografiarlas”.

En 1978 Jorge Lewinski publi-caba en su libro la “La cámara en laguerra”, una entrevista que él mismo lehizo a O. D. Gallagher, en la que el pe-riodista afirmó que las tropas deFranco, no las republicanas, habían re-alizado las maniobras. Las inconsisten-cias evidentes en los relatos de Gallag-her a Knightley y Lewinski, deberían ha-ber desacreditado su testimonio, po-niendo fin de inmediato a la controver-sia.

De cualquier manera, es posibledocumentar los viajes de Capa en Es-paña entre el estallido de la Guerra Ci-vil y la primera publicación de su foto-grafía, que nunca excedieron más queunos cientos de kilómetros desde SanSebastián. Gallagher, probablementecompartió una habitación cerca de SanSebastián con un fotógrafo que hizo lasfotos de los ejercicios planteados, peroque ciertamente no era Capa. Casicuarenta años después de los aconteci-

mientos, la memoria de Gallagher claramente leha jugado una broma. Sin duda, de buena fe,confundió a Capa con alguien con quien habíacompartido una habitación de hotel en 1936. Nohay evidencias de que Gallagher y Capa se co-nocieran antes de enero de 1939, cuando ambosdebieron permanecer en el Hotel Majestic de Bar-celona. En la noche del 24 al 25 enero cuandolas tropas fascistas tomaban los alrededores de la

ciudad, Capa fotogra-fió a Gallagher (foto7) y a Herbert Mat-thews preparando ycomunicando telefóni-camente sus últimosdespachos (a la luzde las velas, ya quelos fascistas habíancortado la energía),antes de que los tressalieran de la ciudadsitiada en un vehículo,rumbo al norte, hacia

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Foto 6.-

Foto 7.-

la seguridad de la frontera francesa.

Que un lapsus, como el de Gallagher es po-sible, e incluso esperable, me quedó claramentedemostrado mientras realizaba entrevistas parami biografía de Capa. Cuando entrevisté (por te-léfono), al caricaturista Bill Mauldin, cuya cla-ridad por sus recuerdos perfectos me inspiró con-fianza, me dijo que había estado con Capa en elfrente del río Roer en la primavera de 1945. Ledije que me sorprendía oír eso, porque estaba se-guro de que Capa había estado en otro lugar enese momento. Mauldin, ante mis dudas, me ase-guró que recordaba tan claramente que había es-tado con Capa, que incluso podría describir lasfotografías que Capa hizo en el frente del Roer, yque fueron publicadas en Life. Sus descripcionesfueron tan precisas que pude reconocer las foto-grafías al instante cuando las busqué en la re-vista. Sin embargo, habían sido hechas por Ge-orge Silk, no por Capa, quien entonces estabacubriendo a los paracaidistas que saltaron al estedel Rhin.

En su libro “El reñidero español” (Londres,1937), el periodista suizo Franz Borkenaudice que fue testigo de una batalla en torno a laaldea de Cerro Muriano, a ocho millas al nortede Córdoba, en la tarde del 5 de septiembre de1936. Él dice que fue acompañado por dos fotó-grafos de la revista ilustrada francesa Vu, pero noda sus nombres. De hecho, ellos fueron HansNamuth, quien había conocido Capa en Parísantes del estallido de la Guerra Civil Española, ysu amigo Georg Reisner.

Esa tarde Namuth y Reisner fotografiaron alos aterrorizados habitantes de la aldea que huíande un ataque aéreo fascista. Cuando entrevisté aNamuth, me dijo que no había visto a Capa ni aTaro en Cerro Muriano. Pero al mostrarle la revistaVu (foto 2), del 23 de septiembre de 1936, quepublicó (en las mismas páginas que “Soldado ca-yendo”), fotografías, también de Capa, de lasmismas personas que Namuth y Reisner fotogra-fiaron en la carretera en las afueras de Cerro Mu-riano, Namuth reconoció que Capa había estadoese día allí.

Este hecho ofreció el indicio fundamentalpara localizar el lugar donde Capa fotografió a

“Soldado cayendo”. En las copias originales de laépoca, que se conservan en los archivos de Capacon su numeración cronológica original, escrita aldorso, los números de la secuencia hasta llegar a”Soldado cayendo”, están precedidos por la se-rie de los refugiados de Cerro Muriano. Como yoya había descubierto, la numeración de las co-pias de época del primer viaje de Capa a Es-paña, se ajustan a la cronología que había es-tablecido con anterioridad a partir de otros do-cumentos, concluí que Capa retrató “Soldado ca-yendo” durante la batalla de Cerro Muriano, el 5de septiembre 1936 .

Lamentablemente, la controversia continuó–con una superabundancia de apasionamientos yescasez de análisis objetivos o deseos de investi-gación–, hasta que un fantástico avance se pro-dujo en agosto de 1996, cuando Rita Grosve-nor, periodista británica con sede en España, es-cribió un artículo acerca de un español, llamadoMario Brotóns Jordá, que identificó al hom-bre de “Soldado cayendo” como Federico Bo-rrell García y que había confirmado, en los ar-chivos del Gobierno Español, que Borrell habíamuerto en combate en Cerro Muriano el 5 de sep-tiembre de 1936.

La historia de cómo Brotóns hizo su descu-brimiento es fascinante. Nacido en la localidadde Alcoy, cerca de la ciudad de Alicante, en el su-reste de España, Brotóns mismo se había unido ala milicia leal local, la Columna Alcoyana, a laedad de catorce años –y él mismo fue un com-batiente en la batalla contra las fuerzas franquis-tas del general Varela, que tuvo lugar en y al-rededor de la colina conocida como la Loma delas Malagueñas, en Cerro Muriano, el 5 de sep-tiembre de 1936. Cuando un amigo Brotóns, Ri-card Baño, un joven de Alcoy, le mencionó quehabía leído (en mi biografía de Capa), que la fo-tografía de Capa se habría tomado durante labatalla de Cerro Muriano, Brotóns comenzó su in-vestigación. Sabía que el hombre de la foto de-bería de haber pertenecido al regimiento de lamilicia de Alcoy, por las características cajas decartuchos que usa el hombre, que habían sido es-pecialmente diseñadas por el comandante de laColumna Alcoyana y realizadas por los artesanosdel cuero de Alcoy. Nadie, en ninguna de lasotras unidades de las milicias leales que partici-

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paron en la batalla de Cerro Muriano, utilizabaeste tipo de cajas.

Debido a que Brotóns mismo luchó en CerroMuriano el 5 de septiembre de 1936, es que re-cordaba que Federico Borrell García habíamuerto allí ese día. En el curso de su investiga-ción, Brotóns se contactó con el historiador Fran-cisco Moreno Gómez (autor del libro defini-tivo sobre la Guerra Civil en el frente de Cór-doba), quien le informó que los registros en losarchivos del gobierno español en Salamanca yMadrid confirman que sólo un miembro de la Co-lumna Alcoyana murió en Cerro Muriano el 5 deseptiembre de 1936. Brotóns pudo asegurar, en-tonces, que el hombre en la fotografía de Capadebía ser Federico Borrell García. Cuando Bro-tóns mostró la fotografía de Capa al hermano me-nor de Federico, Evaristo, éste confirmó la identi-ficación.

En un libro de su propia edición, “Retazosde una época de inquietudes”, Brotóns cuenta lahistoria del regimiento de Alcoy en Andalucía du-rante septiembre de 1936. Rrecuerda que Borrell,de 24 años de edad, campesino de Alcoy, fueuno de los cincuenta milicianos que llegaron aCerro Muriano en la mañana del 5 de septiembrepara reforzar el frente de la Columna Alcoyana.Esa tarde él estaba defendiendo la batería de ar-tillería en la retaguardia de la infantería de Al-coy, cuando las tropas del enemigo, infiltradas enla retaguardia leal, comenzaron a disparar con-tra ellos, tanto de frente como por detrás.. Erancomo las cinco de la tarde cuando Borrell fue fa-talmente baleado. La hora es coincidente con laslargas sombras que aparecen en la fotografía deCapa.

En julio de 1998, coincidiendo con una ex-posición retrospectiva de Robert Capa en Londres,Phillip Knightley publicó un artículo que desauto-rizaba el descubrimiento Brotóns, afirmando: "Lafamosa fotografía es casi con seguridad un fraude– Capa la armó". Argumentaba: "Federico po-dría haber posado para la fotografía antes de serasesinado".

Para proporcionar una refutación definitivaa la propuesta absurda de Knightley, de que "Fe-derico podría haber posado para la fotografía

antes de ser asesinado", me dirigí a un experto,a quien conocí cuando acompañé a CornellCapa a la Universidad de Memphis, Tennessee,donde Cornell ofreció una clase magistral, que nosólo estaba abierta a los estudiantes universita-rios, sino también a miembros destacados de lacomunidad. Uno de éstos era el capitán RobertL. Franks, jefe de detectives de homicidios delDepartamento de Policía de Memphis y un talen-toso escultor y fotógrafo. Nos habíamos encon-trado varias veces en las visitas que el capitánFranks hizo a Nueva York con grupos del depar-tamento de fotografía de la universidad. Cuandole pregunté, en septiembre de 2000, si estaríadispuesto a hacer un análisis de los dos “mo-mentos de muerte” de las fotografías, como si setratase de las pruebas en un caso de asesinato,muy amablemente, accedió a mi pedido.

El elemento fundamental de su análisis es lamano izquierda del soldado, que se ve por de-bajo de su muslo izquierdo (foto 8). El capitánFrancks me dijo en la conversación, que el hecho

de que los dedos esténn un poco curvados haciala palma, indica claramente que los músculos delhombre se aflojaron y que ya está muerto. Difícil-mente cualquiera que finja la muerte sabría quesería necesaria esa posición de la mano para ha-

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Foto 8.-

cer a la fotografía creíble. Es casi imposible paracualquier persona consciente resistir el impulso re-flejo, para proteger su caída, de flexionar sumano firmemente hacia atrás extendiendo la mu-ñeca y estirando los dedos.

Tomando en cuenta todas las informacionesdisponibles, voy a presentar mi hipótesis de la ex-periencia de Robert Capa en la tarde del 5 deseptiembre de 1936, durante la batalla entre lasdiversas milicias leales y las fuerzas franquistasdirigida por el general Varela.

Capa se encontró con un grupo de milicia-nos (y al menos una mujer) de varias unidades –Francisco Borrell García entre ellos– en lo que eraen ese momento un sector tranquilo. Después dehaber actuado un poco para beneficio de la cá-mara de Capa, poniéndose de pie y en líneablandiendo sus fusiles; entonces, con Capa co-rriendo a su lado, saltaron una zanja poco pro-funda (foto 9) y se arrojaron a tierra en la partesuperior (foto 10), apuntando y disparando susrifles –lo que, presumiblemente, atrajo la atención

del enemigo (foto 11). Siempre asumí que con-tinuaron su avance, corriendo hacia abajo por laladera expuesta. Ahora, me doy cuenta de queesa suposición es incorrecta. Lo que en realidaddebe haber ocurrido es que al menos un par delos hombres –incluyendo a Borrell–, dieron mediavuelta y volvieron a subir por la ladera de la que-brada que estaba detrás de ellos, la misma en laque habían estado simulando que disparaban. Enlas dos fotografías de Capa de los soldados cru-zando el barranco, podemos ver claramente, enla esquina superior izquierda de cada imagen,

los tallos de hierba bajo sus pies, como los queaparecen en las dos fotos de los “momentos dela muerte”.

Una vez que Borrell salió del barranco, esevidente que se paró, detrás no hay más que unoo dos pasos desde el borde del barranco, demodo que Capa (que permaneció en el ba-rranco), podía fotografiarlo. Justo cuando Capapresiona el disparador, una ametralladora ocultadel enemigo abrió fuego. Borrell, impactado enla cabeza o en el corazón, murió al instante y sedesplomó, y quedó registrado mientras que to-davía estaba en pie, como muestra la fotografíade Capa. Tan pronto como cayó al suelo, sus ca-maradas debieron de haber arrastrado su cuerpoal barranco. Eso explicaría por qué su cadáverno se ve en otras fotografías. De hecho, el capi-tán Francks llegó a la conclusión de que el hom-bre de “Soldado cayendo” fue el primero en serimpactado. Escribió: "Me baso en la formaciónde nubes que parece ser más concentrada en[‘Soldado cayendo’], y más disipada en la [otra]imagen. La fotografía del segundo soldado está

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Foto 9.-

Foto 10.-

Foto 11.-

en foco, lo cual me indica que Robert Capa tuvotiempo para ajustar su cámara entre los dos dis-paros". Capa –presumiblemente con algunos delos milicianos– debió haber permanecido a salvoen el barranco hasta que la zona fue lo suficien-temente tranquila como para permitir la vuelta ala aldea. No se sabe si se llevaron con ellos loscuerpos de los muertos o los abandonaron en laladera. De cualquier manera, el cuerpo de Fede-rico no se llevó a Alcoy para un funeral y entierroadecuados.

La flecha indica (foto 12), dónde FedericoBorrell García estaba de pie cuando recibió losdisparos, y la “X” el lugar que ocupaba Capa enel barranco.

No existen dudas de que “Soldado ca-yendo” es una fotografía de Federico Borrell Gar-cía en el momento de su muerte durante la bata-lla de Cerro Muriano el 5 de septiembre de1936. Podrá por fin finalizar la polémica calum-niosa que ha asolado la reputación de RobertCapa durante más de veinticinco años, con un ve-redicto decididamente a favor de su integridad.Es hora de dejar que ambos, Capa y Borrell, des-cansen en paz, y se reconozca a “Soldado ca-yendo”, una vez más, como una obra maestra in-discutible del fotoperiodismo y tal vez la fotogra-fía de guerra más grande que se haya hecho.

Referencias del autor

Borkenau, Franz. “The Spa-nish Cockpit”. Londres : Faber & Faber,1937.

Brotóns Jordá, Mario. “Reta-zos de una época de inquietudes”, se-gunda edición. Alcoy: edición del autor,1995.

Capa, Cornell, y RichardWhelan, eds. “Robert Capa: Photo-graphs”. Nueva York: Aperture, 1996.

“Heart of Spain: Robert Capa'sPhotographs of the Spanish Civil War.”Catalogue ofan exhibition organized bythe Museo Nacional Centro de ArteReina Sofia, Madrid; con ensayos de

Catherine Coleman, Juan P. Fusi Aizpúrua, y Ri-chard Whelan. Nueva York: Aperture, 1999.

Knightley, Philip. “The First Casualty: From theCrimea to Vietnam; The War Correspondent as Hero, Pro-pagandist, and Myth Maker.” Nueva York: Harcourt, Brace,1975.

Levinski, Jorge. “The Camera at War: A Historyof War Photography from 1848 to the Present Day”. NuevaYork: Simon & Schuster, 1978.

Whelan, Richard. “Robert Capa: A Biography”.Nueva York: Alfred A. Knopf, 1985; Londres: Faber & Fa-ber, 1985. Edición en rústica publicada en1994 por Im-prenta de la Universidad de Nebraska, 1994.

Este texto fue difundido ampliamente en diversos me-dios de lengua inglesa.

© por los textos, Richard Whelan, 2002.© por la imágenes, Cornell Capa, 2001.© por la edición, diseño y traducción, Carlos Alberto

Fernández, 2010.

Notas del Editor

Richard Whelan, fallecido en 2007, fue un escri-tor e historiador de temas fotográficos que dedicó granparte de su vida a biografiar a Robert Capa. Contó con lacolaboración del International Center of Photography, cre-ado por Cornell Capa (1918 - 2008), hermano de RobertCapa y, él mismo, un notable fotoperiodista miembro de laAgencia Magnum.

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Foto 12.-

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Sobre una famosa apariencia falaz, lafotografía que escenifica una muertepresentada por la propaganda como

imagen real de la caída de un miliciano

La célebre fotografía conocida como “Muertede un miliciano”, realizada en 1936 por Ro-bert Capa, sigue despertando un gran interéstanto en lo concerniente a sus aspectos estéticos,como, sobre todo, en lo que respecta a la veraci-dad de la escena que quedó impresa en el celu-loide.

Entre los diversos trabajos que indagan so-bre este último extremo, cabe destacar el docu-mental “La sombra del iceberg”, realizado en2007 por Hugo Doménech y Raúl Montesi-nos Riebenbauer para DACSA Produccions(foto 1).

Antes de abordar el análisis de la famosaimagen, parece oportuno trazar una breve sem-blanza de Robert Capa. El reportero mundial-mente conocido como Robert Capa, es un nom-bre que adoptaría el ciudadano húngaro y judío,Endre Enrö Friedmann en el año 1933, trasla llegada de Hitler al poder, con el fin de ocultarsu origen y a la vez obtener mayores beneficiospor su trabajo. Un nombre elegido acaso en ho-nor de su admirado Frank Capra. Este dato, elde su cinefilia, aparentemente baladí, puede re-sultar determinante, pues si, como apuntan los au-tores de La sombra del iceberg, la foto de CerroMuriano estuvo cuidadosamente preparada, la in-fluencia sobre Capa de un lenguaje visual comoel del cine, debe ser tenida en cuenta. De estemodo, Capa, además de los combates a los que

asistiría en persona, estaría también habituado aver morir soldados en las pantallas, actores queescenifican su propia muerte.

Durante su paso por París conocerá a sucompañera, la también judía, de origen alemán,Gerta Pohorylle, que trocaría su nombre por elde Gerda Taro tras huir de su país. Juntos, y ha-ciendo valer el prestigio de sus impostados nom-bres de resonancias norteamericanas, maniobraencaminada a hacer creer que Robert Capa eraun reputado fotógrafo enviado desde los EstadosUnidos, consiguen hacerse con una importanteposición profesional que les reportaría importan-tes encargos muy bien remunerados.

Será así co-mo la pareja reca-laría en España,con el propósitode realizar repor-tajes bélicos queluego eran publi-cados en revistasfrancesas comoRegards o Vu. LaGuerra Civil seríatambién el fin deGerda Taro, muer-ta en Brunete alser atropelladapor un tanque re-publicano. RobertCapa, no obstante, sería posteriormente fundadorde la Agencia Mágnum y continuaría su labor dereportero hasta encontrar la muerte en 1954 enVietnam, durante la Primera Guerra de Indochina,

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Capa, CentellesCapa, Centellesy la fotografía y la fotografía propagandísticapropagandística

por Iván Vélez

Foto 1.-

al pisar una mina. Antes había cubierto la Se-gunda Guerra Mundial, de la que son clásicassus fotos del Desembarco de Normandía.

Tras este apunte biográfico de Capa, pase-mos a hablar de su emblemática fotografía. Se-gún la versión comúnmente aceptada, la instan-tánea se tomó el día el 5 de septiembre de 1936alrededor de las 17 horas en el llamado Cerrode la Coja, o Cerro Muriano. Al parecer, aunqueen este punto las versiones son dispares, el re-portero convenció a un grupo de milicianos paraque escenificaran un combate. El movimiento deéstos, alertó a los nacionales, en concreto a los re-gulares dirigidos por el coronel Sáenz de Bu-ruaga, ubicados en frente de los republicanos,quienes dispararían para dar muerte al miliciano,fotografiado justo en ese instante. La foto, en cual-quier caso, captaría el ataque por sorpresa de lastropas nacionales contra los republicanos.

La fotografía se publicó por primera vez enla revista francesa Vu el 23 de septiembre de1936, junto a otras instantáneas. De las páginasde Vu, pasaría pronto a la revista Life y, por su-puesto, a Regards, vinculada al partido comunistafrancés. De este modo, la fotografía del milicianocayendo bajo las balas nacionales daría la vueltaal mundo, situando la Guerra Civil Española en elprimer plano del interés internacional.

En 1937, el Gobierno de la República, cons-ciente de la importancia del trabajo de Capa, pu-blicó, a través de la Embajada de España en Lon-dres, 17 fotos de este fotógrafo, integradas en ellibro titulado “La lucha del pueblo español por sulibertad”. En esta misma línea, se realizaría el en-cargo del Guernica a Picasso, cuadro que for-maría parte de la Exposición Internacional de Pa-rís, representando a España en el famoso pabe-llón diseñado por el arquitecto barcelonés JoséLuís Sert.

La fotografía, que se acabaría conociendocomo “Muerte de un miliciano” –en su origen fuetitulada como “Héros inconnue” o también “Sol-dado caído”– cumpliría de este modo, un impor-tante papel propagandístico, una propagandaque ya vendría incorporada en el propio título,pues el caído, perteneciente al sindicato anar-quista CNT, sería un miliciano, no un soldado in-

tegrado en un ejército de levas como el acaudi-llado por el general Franco. En este sentido, lafoto sugería el enfrentamiento de la sociedad ci-vil con la militar, mostrando de este modo unagrave asimetría en el combate. La foto, en defini-tiva, terminaría por convertirse no sólo en un feti-che izquierdista, sino también en un objeto de es-tudio que llevaría a Mario Brotóns Jordá, aasegurar en su libro “Retazos de una época deinquietudes”, publicado en 1995, que el soldadoen cuestión se llamaba Federico Borrell Gar-cía, conocido por el sobrenombre de “Taíno”. Elmismo Brotóns habría compartido con él la jor-nada de Cerro Muriano aquel 5 de septiembrede 1936, con apenas 14 años de edad.

Pero si la línea favorable a la autenticidadde la fotografía, irá “ganando vigor” con estosnuevos datos, las posturas contrarias, las que afir-man que en realizad Capa fotografió una escenacuidadosamente preparada, no le irán a la zagaen cuanto a fortaleza, siendo en la actualidad lasdominantes.

En efecto, en 1975, un libro publicado porel británico Philip Knightley ya aseguraba quela fotografía era un montaje. En este último sen-tido va orientado el documental La sombra deliceberg. El filme de Doménech y Montesinos re-curre a un forense, un astrofísico, un fotógrafo yun experto en geodesia para someter a análisis lamítica imagen. Las dudas en torno a la veracidadde la muerte del soldado no tardan en aparecer.A este respecto, las razones que llevan a estegrupo a señalar que Borrell, o quien quiera quefuere el protagonista de la imagen, no ha reci-bido el disparo que le acarrearía la muerte, sonlas siguientes:

• Según el análisis forense, el miliciano nofue disparado ni en la cabeza ni en el corazón alno aparecer restos de sangre.

• La forma de caer es “antinatural”, algoque delata la posición de la mano izquierda.

• Pese a que según se afirma, el muerto esFederico Borrell, un artículo del diario republicanoRuta confederal afirma que el verdadero Borrellmurió detrás de un árbol y no en el cerro sin ve-getación que le envuelve en la fotografía.

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• El citado texto se publicó antes de que seconociera en España la foto de Capa.

• La foto de “Taíno” aportada por su fami-lia, no coincide con la imagen de Capa, pues, se-gún el forense, los dientes, los labios, los oídos ylas manos corresponden a dos personas diferen-tes.

• Capa fotografió a dos milicianos caídosen el mismo punto. Según dijo, el segundo fue arecoger el fusil del primero, mas el análisis de lasarmas que aparecen en las dos imágenes, mues-tra que éstas son distintas: una es un fusil, mien-tras que la otra es un mosquetón.

Hay además un problema de tipo pura-mente técnico: en 1936 las cámaras fotográficasLeica ofrecían tiempos de exposición de la poseB a 1/1000 seg. Para congelar el movimiento deun hombre que cae, tomado lateralmente, es ne-cesario al menos 1/125 de segundo. Es científi-camente improbable que un hombre pueda moriren un lapso de tiempo tan breve.

Para finalizar, se cuestiona incluso la auto-ría de la obra, no descartándose que la imagenpudiera ser debida a Gerda Taro.

Este último punto es defendido también porJosé Manuel Susperregui, profesor del De-partamento de Comunicación Audiovisual de laUniversidad del País Vasco, autor del libro “Som-bras de la fotografía”, obra en la que analiza laimagen, para concluir que se trata de una foto-grafía “fabricada”, que quien aparece en ella noes Federico Borrell, y que no se tomó en CerroMuriano, sino en el paraje llamado Loma de lasDehesillas, perteneciente al municipio de Urbanode Espejo, por donde Capa pasó a finales deagosto o comienzos de septiembre del ‘36, lo quele lleva a concluir que la foto no responde a supretendida ubicación, ni al momento en que sesupone que se tomó, y que, en buena lógica, tam-poco se trata de Federico Borrell. Susperreguiañade, finalmente, apoyándose en argumentostécnicos, que la fotografía no se hizo con la cá-mara Leica III de Robert Capa, sino con la Rollei-flex de su novia, Gerda Taro.

Si se admiten los análisis citados y, sobre

todo, sus conclusiones, esto es, el hecho de que lafotografía “Muerte de un miliciano” recoge la es-cenificación de una muerte y no una muerte real,nos hallaríamos ante lo que Gustavo Bueno,en su obra, “Televisión, apariencia y verdad” (Ge-disa, Barcelona, 2000), definió como “aparien-cia falaz”. De este modo, la escenificación que“Taíno” o quien fuere, llevó a cabo a petición deCapa, comenzará a operar al modo de aparien-cia falaz una vez que la fotografía pretenda ha-cerse pasar por la imagen de una muerte realacaecida en uno de los frentes de la Guerra Civil.En este sentido, no podemos por menos que opo-nernos al juicio que Pablo Huerga Melcón,haría de esta imagen en su artículo “Once notaspara una teoría materialista de la Fotografía”,donde se niega, acaso por desconocimiento delos argumentos expuestos en el documental quesirve de referencia a este artículo, la preparaciónde la escena. En cualquier caso, si nos ceñimos ala clasificación esbozada por Huerga, la foto delmiliciano sería una fotografía formal que capta-ría una imagen tal y como se presentó ante el ob-jetivo. Sea como fuere, si la distinción entre foto-grafía formal y material parece arrojar interesan-tes frutos, lo que no resulta tan evidente es que laesencia de la fotografía sea la clarividencia, entreotras cosas por el retardo que supone la realiza-

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Foto 2.-

ción de la fotografía, tiempo que desconecta laimagen “atrapada” por la cámara, con el des-arrollo de los hechos que ante ella suceden.

Este proceder, el de la “fabricación” de lafotografía, sería, a decir de los hijos del afamadofotógrafo valenciano Agustín Centelles, el mo-dus operandi seguido por éste para obtener otrainstantánea. Nos referimos a la imagen que enjulio de 1936, publicó Newsweek (foto 2), en laque unos guardias de asalto barceloneses, dis-paran sus fusiles apoyados en una barricada decaballos muertos.

Al parecer, la imagen que trascendería, esel resultado de cortar a un personaje que disparasu pistola tras los fusileros. Siempre según sus vás-tagos, Centelles obraría, ocasionalmente, del si-guiente modo:

“Mi padre reconocía que había dos fotospreparadas, que no quiere decir montar un atrezoy hacerlas, sino que no eran documentos del mo-mento. La famosa foto de los caballos es la úl-tima…. Como se trabajaba en analógico, cuandomi padre disparó esa foto ya vio que el individuose ponía, pero le dio la sensación de que habíadisparado antes. La cortó.

“Pactó con la guardia de asalto que cuandoestuviera limpio haría la foto. Llega la Guardia Ci-vil, se lleva a toda la gente para la calle Diputa-ción con Llúria, y él vuelve corriendo. Se ponen,hacen la foto en la misma esquina. Es una foto entiempo real en el mismo sitio, pero no es un do-cumento de esos que estás fotografiando mientrassucede, sino lo que ha sucedido”.{1}

De este modo, el que fuera colaborador delComisariado de Propaganda de la Generalidadde Cataluña y, tras la guerra, colaborador con laresistencia francesa, contribuía a la batalla me-diática a través de una foto que al parecer recreauna escena previa. A esta circunstancia hemos deañadir el recorte final sobre la foto material.

En este sentido, en el de la inserción de lasfotografías en la guerra propagandística que se li-bró en paralelo a la que se dirimía en los frentesmediante el concurso de las armas, hemos de se-ñalar que dichas imágenes, más allá de su vera-

cidad formal, tendrían unos efectos prácticos si-milares a los que tuvieron en el pasado otros fal-sos documentos o reliquias. “Muerte de un mili-ciano” o la imagen de la Calle Diputación, há-bilmente difundidas en la prensa internacional,servirían para añadir legitimidad a la causa re-publicana, al menos en el plano en que se mo-vían sus adeptos. Así, las instantáneas, conse-guirían efectos prácticos, en el sentido de la legi-timación, similares a los que tuvo en su momentola llamada “Donación de Constantino”, super-chería que serviría para coronar como empera-dor a Carlomagno{2}, o los ejemplos más cer-canos en el tiempo, circunscritos al mundo de lafotografía, entre los cuales pueden citarse la ma-nipulación no ya del objeto de la fotografía, sinode la misma fotografía material sometida a di-versas manipulaciones como es el caso del pro-ceso final de la fotografía de Centelles. Célebresson en este sentido las “desapariciones” de per-sonajes en las fotos de Stalin o la eliminaciónde Trotski de la fotografía material –por emplearla terminología de Huerga– de Lenin en su tri-buna, o incluso, en el ámbito español, la mani-pulación, con el objeto de abrir los ojos deFranco en una foto tomada en Hendaya junto aHitler, en la que el general ferrolano aparecíacon los ojos cerrados, prácticas todas ellas quepodríamos calificar de “basura fabricada” desdeuna perspectiva histórica en la que quedan co-nectadas las operaciones manipuladoras, con de-terminadas posturas ideológicas a las que lasimágenes contribuirían a apoyar, primero en elterreno de la propaganda, para más tarde ha-cerlo en el de una historiografía no menos ideo-logizada. Por último, cabe citar otro tipo de prác-ticas con fines propagandísticos consistentes enconectar una imagen con una realidad de la queno participa. Como ejemplo de este proceder, po-demos citar las imágenes de aves embadurnadasde petróleo que, pese a no pertenecer a un hechoacaecido en Irak, sirvieron como propaganda an-tiamericana durante la primera Guerra del Golfo.En este caso, la fotografía no incorpora falaciaalguna, pues plasma los efectos de un escape defuel de un barco sobre los pájaros de la zonaafectada por la fuga de crudo. La falsificaciónaparece cuando se trata de vincular la fotografíaa un vertido de petróleo causado por la ofensivanorteamericana sobre los pozos petrolíferos ata-cados en Irak. En este sentido, la falsificación, de

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carácter puramente ideológico, se vino abajo aldemostrar que la imagen era previa a los bom-bardeos, desmontándose así la falacia de unamanera mucho más expeditiva que la que ha ro-deado a “Muerte de un miliciano”.

En un sentido contrario a los ejemplos cita-dos, todos ellos en un contexto bélico, otras ins-tantáneas tendrían una gran influencia sobre suscontempladores. Será a raíz de la Segunda Gue-rra de Vietnam, lugar donde habría de morirCapa años antes, cuando los movimientos paci-fistas tomen verdadera relevancia. Una fotografíase erigiría en emblema de estas posturas, la quemuestra a John Lennon desnudo y abrazado aYoko Ono, debida a la fotógrafa Annie Lei-bovitz, instantánea que adquiriría mayores di-mensiones ideológicas tras el asesinato del Bea-tle.

Sean o no escenificaciones, lo cierto es quetanto la imagen debida a Centelles, como“Muerte de un miliciano” tuvieron un enorme im-pacto en la época. Pasado el conflicto, los as-pectos “expresivos” o estéticos ganarían peso enla valoración de las imágenes, entrando así acompetir con otras fotografías bélicas, y aleján-dose, en parte, de posiciones ideológicas biendefinidas. Será, por cierto, una vez establecidala distancia entre la imagen y el conflicto en elque se inscribe –durante los años setenta–, cuan-do se empiece a indagar en lo concerniente a suveracidad, coincidiendo, además, con el declivedel franquismo.

La “desactivación” ideológica, por la vía desu carácter de apariencia falaz, de “Muerte deun miliciano”, servirá para su anulación en otracontienda para la cual la foto de Capa sería unavaliosa arma propagandística: la llamada “Me-moria Histórica”, cuyo maniqueísmo y revan-chismo requiere de la erradicación de algunossímbolos, pero del mantenimiento y mitificaciónde otros. Será en este sentido donde el docu-mental “La sombra del iceberg”, adquiera su ver-dadera dimensión, pese a que sus artífices hayanquerido huir de toda polémica, pretendiendo pre-sentar su trabajo como una labor ideológica-mente neutra.

Dicho todo lo anterior, es preciso señalar

que a los rigoristas de la “Memoria Histórica”, in-dignados por la venta del material de Centellesahora expuesto en Salamanca, que tantos réditoshubiera brindado a los secesionistas catalanes,poco les importa que el análisis minucioso de lasfotografías arrojen la conclusión de que éstasmuestran unas escenas fingidas. Prueba del usopuramente ideológico de las fotografías es la exis-tencia de un proyecto cinematográfico que, gra-cias a la generosa subvención de la Junta de An-dalucía, será dirigido por Jan Arnold, bajo elasesoramiento histórico de Francisco MorenoGómez, autor del libro “La Guerra Civil en Cór-doba (1936-1939)”. El filme contará la vida deCapa y la de “Taíno”, y tendrá un elocuente tí-tulo: “No olvidar”, y unas intenciones no disimu-ladas siquiera por Moreno Gómez, quien ha ma-nifestado que Cerro Muriano es “un símbolo de lalucha por la democracia”, para después solicitarque se erija allí un monumento “a todos los que lu-charon por la libertad y la democracia”.

Notas del autor

(1) Declaraciones obtenidas de la entrevista conce-dida por Octavi y Sergi Centelles al diario El Mundo eldía 30 de diciembre de 2009 con motivo de la venta al Es-tado Español de gran parte del archivo de Agustín Cente-lles.

(2) Para profundizar en este asunto consúltese el ar-tículo de Gustavo Bueno titulado “Bernardo del Carpioy España”, aparecido en la revista El Catoblepas, nº 72, fe-brero 2008, pág. 2.

El presente artículo se publicó en la revista“El Catoblepas”, n° 96, febrero 2010, pag. 15.

El autor

Iván Vélez Cipriano.Nacido en Cuenca, España en1972. Arquitecto. Ha publicadovarios libros de poemas y relatos.Uno de ellos, “Ruedas dentadas”,prologado por el filósofo Gus-tavo Bueno. Tiene publicadosnumerosos artículos sobre los másvariados temas. Entre ellos: “La IIRepública como ideología”; “El Escorial frente a la Alham-bra”; “Del cayado al cetro, de Unamuno a Bueno”; “De ro-llos, picotas y cruceiros” y “Francis Bacon y el retrato”.

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CCuando se conmemora el 170 aniversario delinvento de la fotografía, oficialmente acep-

tada por la Academia de las Ciencias de París, si-gue vigente la discusión sobre la veracidad o node la fotografía “Muerte de un miliciano” de Ro-bert Capa, que se convirtió en el icono principalde nuestra Guerra Civil.

Desde su invención, la fotografía ha cono-cido un largo recorrido tanto técnico como temá-tico, supeditado este segundo recorrido al pri-mero, porque al principio la novedad de la foto-grafía fue la perfección de su imagen conside-rada como el dibujo perfecto y el dominio del es-pacio a través del encuadre de la cámara. Déca-das más tarde la evolución técnica permitió acor-tar los tiempos de exposición hasta dominar eltiempo por medio de la instantánea, evoluciónque revolucionó la información cuando aparecióla fotografía de prensa y se convirtió en el testi-monio veraz que avalaba al texto de la noticia. LaGuerra Civil Española está considerada como laprimera guerra fotográfica aunque, anteriormente,la Guerra de Secesión americana también fue fo-tografiada, pero sus imágenes se publicaban enla prensa como grabados y no como fotografías.

Es en este contexto, como primera guerra fo-tográfica, donde tenemos que valorar la fotogra-fía “Muerte de un miliciano” de Robert Capa,cuando todavía el público lector no estaba for-mado visualmente por falta de experiencia, nitampoco los editores de las revistas ilustradas co-nocían las consecuencias informativas de la foto-grafía de prensa. Fotografía de prensa, éste es elcontexto desde el que tenemos que valorar la im-portancia que tiene una fotografía falsa cuandose publica en un periódico o revista como si fueraverdadera. Como dijo Susan Sontag: un cua-dro falso falsifica la Historia del Arte pero una fo-tografía falsa falsifica la Realidad.

A partir de esta reflexión de Susan Sontagya no podemos argumentar que da lo mismo quela fotografía de Robert Capa sea verdadera ofalsa. Supongamos que en un reportaje descubri-mos que el texto del mismo, no así las fotografías,es fruto de la imaginación del redactor firmante,es decir, que no es información periodística sinoliteratura. No tendríamos ninguna duda en califi-car de falsario, de fabulador, al redactor, sobretodo si nos cuenta como cierta la muerte de unmiliciano en el campo de batalla que no se haproducido; pues este mismo argumento sirve paravalorar la foto “Muerte de un miliciano” de Ro-bert Capa.

Hasta el mes de junio pasado la versión ofi-cial del International Center of Photography y dela Agencia Magnum era que la fotografía de Ro-bert Capa se había producido el 5 de septiembrede 1936 en Cerro Muriano (Córdoba), el mili-ciano se llamaba Federico Borrell García, lacámara utilizada era una Leica y la fotografía eraverdadera. A partir de la investigación que rea-licé sobre esta fotografía sabemos que no fue sa-cada en Cerro Muriano sino en Espejo, localidadde la campiña cordobesa que dista 40 kilómetrosde la primera. También sabemos que la fotogra-fía no se realizó el 5 de septiembre sino en fechaanterior, así como que durante esos días en Es-pejo no se disparó ningún tiro. También sabemosque Federico Borrell García murió el 5 de sep-tiembre en Cerro Muriano porque su amigo E.Borrell Fenollar escribió un artículo en la re-vista anarquista “Ruta Confederal”, noviembre de1937, donde describe la muerte de su amigo de-trás de un árbol en Cerro Muriano. Con estaprueba documental ya podemos afirmar que siFederico Borrell García murió en Cerro Muriano yla foto fue sacada días antes en un pueblo que es-taba a 40 kilómetros de distancia, el milicianoque aparece en la foto no es Federico Borrell Gar-cía sino otro miliciano, probablemente también

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Homenaje a la fotografía: Homenaje a la fotografía: La verdad sobre Robert CapaLa verdad sobre Robert Capa

por José Manuel Susperregui

de Alcoy, que estaba destacado en Espejo.

La importancia de esta información se debea que la versión oficial del I.C.P. y de la AgenciaMagnum basaba toda la veracidad de la foto-grafía de Robert Capa en la identidad del mili-ciano, algo inaudito, porque aunque el milicianofuera Federico Borrell García también pudo ha-ber escenificado su muerte ante la cámara de Ro-bert Capa momentos antes de morir; en una pa-labra, la identidad del miliciano como prueba dela autenticidad de la fotografía es una pruebafalsa y ambas instituciones lo sabían. ¡Quién me-jor que la propia Agencia Magnum! ¿Por qué hanocultado durante todo este tiempo el artículo es-crito por el amigo de Federico Borrell García?

Ahora que se ha descubierto el pastel, el In-ternational Center of Photography admite que lalocalización de la fotografía no es Cerro Muriano,sino Espejo, y también admite que el milicianoprobablemente no sea Federico Borrell García.Mis otros argumentos sobre la cámara, que no fuecon la Leica sino con la Rolleiflex, y que no setrata de una instantánea espontánea sino de unainstantánea escenificada, todavía no los aceptan,pero tampoco argumentan para defender partede su versión oficial. La Agencia Magnum guardasilencio, un silencio sospechoso.

Hora es el momento de pedir responsabili-dades a ambas instituciones, sobre todo cuandose han dedicado a descalificar a todo aquel queosara poner en duda su versión. El más vilipen-diado fue el periodista O. D. Gallagher, anti-guo corresponsal del “Daily Express”, cuando enuna entrevista muchos años después comentó,mezclando con otros episodios acaecidos en Hen-daya pero como consecuencia de su avanzadaedad, que Capa se quejó a los oficiales republi-canos porque no podía hacer ninguna fotografía,y fue cuando un oficial escogió a varios milicianospara simular unas maniobras.

La simulación de unas maniobras fue la cir-cunstancia en la que Robert Capa sacó su famosafotografía y la simulación fue plena y no, como si-guen defendiendo en el I.C.P., que mientras esta-ban haciendo las simulaciones una bala perdidamató al miliciano. También hay quien defiende lateoría del francotirador, totalmente improbable

porque no existe documentación alguna sobreesta práctica militar en la Guerra Civil. Pero seauna teoría u otra, lo cierto es que ninguna hacemención a los otros cuatro milicianos muertos queestán documentados en las fotos de Robert Capaen el mismo campo de rastrojos, y menos men-ción se hace al miliciano que no solamente com-parte el campo de rastrojos del famoso milicianosino también el mismo encuadre.

Resumiendo, la fotografía de Robert Capaes una estafa informativa y si hubiera ocurrido adía de hoy, Robert Capa habría sido expulsadode la Agencia Magnum. Aunque también escierto que se habría perdido un buen reportero,porque antes y después de la famosa fotografía,Robert Capa hizo fotografías de prensa excelen-tes.

El autor

José Manuel Susperre-gui. Licenciado en Ciencias de laImagen por la Universidad Com-plutense, Doctor en Ciencias de laInformación y profesor de la Fa-cultad de Ciencias Sociales y dela Comunicación y Decano de laFacultad de Comunicación y Cien-cias Sociales de la Universidad del País Vasco. Entre otrostextos escribió “Sombras de la fotografía” (Universidad delPaís Vasco, 2009), donde describe en detalle esta teoría.

Este artículo se publicó en el diario “El Co-rreo”, Bilbao, País Vasco, España, el 19 deagosto de 2009.

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BBorrell y los suyos se despliegan por el montey ocupan las trincheras. El miliciano murió en

el aire; Capa acababa de hacer su foto más fa-mosa. No se sabe dónde está enterrado el mili-ciano Federico Borrell.

La fotografía de Borrell, conocida a partirde entonces como “El soldado caído”, estabadestinada a convertirse en un ícono de la GuerraCivil y de cualquier guerra gracias a su incom-parable potencia simbólica. También a arrastrarla duda de haber sido falseada, debido, entreotras cosas, a su extraña y visceral perfección, asu oportunidad inaudita al retratar el instantemismo de la muerte del soldado en un soleadopáramo español.

Una exposición que será inaugurada el 17de octubre en Londres bajo el título de “Esto es laguerra, Robert Capa trabajando”, aporta nuevasfotografías encaminadas a zanjar la cuestión.Una de ellas es reveladora: muestra el cadáverdel segundo miliciano retratado por Capa, ten-dido en el cerro. El contacto fue encontrado haceun par de años por el biógrafo oficial de RobertCapa, Richard Whelan, junto con otras dece-nas de negativos perdidos hasta entonces perte-necientes a la desordenada herencia del fotó-grafo. Gracias a estos contactos, se sabe ahoramejor lo que ocurrió antes y después de la fotoen aquel atardecer en Cerro Muriano.

Federico Borrell García, Taíno, había na-cido en Benilloba, un pueblo de la sierra alican-tina. Fue el quinto de seis hermanos de una fami-lia pobre. Su padre, Vicente Borrell, Batallón, la-brador, murió cuando Federico contaba seis años.

La madre, María García, La Taña, decidió emi-grar a la cercana e industriosa Alcoy con toda laprole cuando consiguió un trabajo de criada. Fe-derico aprendió a leer y a escribir y se hizo teje-dor. Como otros muchos jóvenes de la zona, tam-bién era anarquista. Era presumido, echado paraadelante, amigo de figurar. Tenía los pómulosmuy marcados, un rasgo físico peculiar que com-partía con su padre y su hermano. El concien-zudo y tenaz historiador local Miguel Pascualha reunido ésta y otras informaciones tras rastreararchivos de Alcoy y preguntar a los testigos o re-cordar lo que éstos dijeron en su época. "Miabuelo le conoció", explica Pascual Mira, "yme contaba que Taino era algo alocado".

El 1 de septiembre, días después de asaltarel cuartel de Infantería de Alcoy y hacerse con ar-mamento ligero, munición y correajes, una co-lumna miliciana anarquista compuesta por unos300 hombres parte hacia el frente andaluz, dis-puestos a colaborar en el intento republicano decontener a las tropas del general Varela, acuar-telado en Córdoba. Entre ellos figura Taíno. Lavida le va bien por entonces: está a punto de ca-sarse con su novia Marina. Ha dejado guardadoen Alcoy un traje recién comprado para la boda.En la columna va también su hermano Evaristo,cinco años menor, y un adolescente llamado Ma-rio Brotóns que con el tiempo jugará un im-portante papel en esta historia.

Taíno y sus compañeros suben a Cerro Mu-riano, una aldea situada a pocos kilómetros deCórdoba al amanecer del día 5. Se desplieganpor el terreno, ocupan las trincheras. No hay quepensar en un ejército organizado, bien armado y

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Reportaje: Un ícono de la Guerra CivilReportaje: Un ícono de la Guerra Civil

El soldado, el fotógrafo El soldado, el fotógrafo y la muertey la muerteUnos contactos disipan dudas sobre Unos contactos disipan dudas sobre la autenticidad de la célebre imagen de Capala autenticidad de la célebre imagen de Capa

por Antonio Jiménez Barca

coordinado, sino más bien en un puñado de "ci-viles con escopetas", en expresión del historiadorFrancisco Moreno Gómez. Sus oponentes sícomponen un ejército profesional con experien-cia.

Ese día, el general Varela inicia una ofen-siva por la sierra cordobesa. Los cañonazos queresuenan demasiado cerca aterrorizan a los ha-bitantes de Cerro Muriano, que salen de sus ca-sas y escapan a la carrera en busca de un lugarmás seguro. A la hora de la siesta, cuando por elflanco izquierdo del frente avanza en silencio unacolumna nacional de marroquíes bajo el mandodel coronel Sáenz de Buruaga, los milicianosde Alcoy reciben una visita inesperada. "Aqueldía llegaron a Cerro Muriano al menos tres vehí-culos de periodistas", escribe Moreno Gómez ensu libro “1936, el genocidio franquista en Cór-doba” (Crítica), que se publicará este mes. Enuno de los coches viaja Robert Capa y su novia,la también fotógrafa de guerra Gerda Taro.

El frente está tranquilo a esa hora. Capaaprovecha para captar a un grupo de milicianosen una trinchera, con los fusiles en alto, salu-dando. El hombre de la camisa clara de la iz-quierda que sonríe mirando hacia un lado es Fe-derico Borrell y morirá en un rato. El tercero porla izquierda, con bigote, también.

A partir de aquí las versiones no coinciden.El historiador Gómez Moreno, basándose en undetallado estudio de los movimientos de tropas,concluye que Taíno y los suyos se vieron sorpren-didos por el ataque de los regulares de Sáenz deBuruaga y que acudieron, corriendo laderaabajo, a taponar el flanco. "Todo un negro pa-norama que hace impensable que Robert Capatuviera ni tiempo ni oportunidad para ensayar fo-tomontajes", afirma. En la batalla muere Borrell.

El biógrafo oficial del fotógrafo, RichardWelham, fallecido en 2007, en un artículo publi-cado tres años atrás en la revista “Aperture” (1), re-construye esa tarde de una forma un poco dife-rente. Este estudioso coincide en situar la llegadade Capa y el resto de los corresponsales al iniciode la tarde. Como la zona estaba tranquila, Capaconvence a los milicianos para que posen paraél con sus armas. Éstos se prestan. Y desarrollan

varias maniobras de avance en grupo, de saltode trincheras, de tiro.... Los 40 negativos expues-tos ahora en la exposición de Londres así lo con-firman. Cynthia Young, responsable de la ex-posición y que ha examinado cuidadosamente to-das las fotografías añade: "Es evidente que mien-tras Capa y Taro hacen las fotografías no estánen el corazón de ninguna batalla".

Pero estas maniobras aparentemente in-ofensivas atrajeron al enemigo. O, de creer al his-toriador Moreno Gómez, fue entonces cuandollegó la columna de Sáenz de Buruaga. El casoes que el ejercicio se volvió trágico. Welham loha reconstruido así: Capa se encontraba en unahondonada o una trinchera. Al pie de ella, estabaFederico Borrell. A unos metros a su derecha, elotro miliciano de bigote. Es en ese preciso mo-mento cuando una bala impacta contra Taino.Capa se agacha en la trinchera. El miliciano debigote, que jamás ha sido identificado, se ponede rodillas para ofrecer menos blanco, coge a Bo-rrell por las axilas y, ayudado por sus compañe-ros, conduce a Federico a la trinchera. Después,cuando está recogiendo su fusil, es abatido a suvez, casi en el mismo sitio que Federico. Capa re-trata también ese momento. Y asimismo, su ca-dáver, en una tercera foto que no se había vistohasta ahora.

Al día siguiente, el hermano pequeño, Eva-risto Borrell, dejaba el frente y regresaba a Alcoypara informar a sus hermanas de que Federicohabía muerto. Su hija, Empar Borrell, la so-brina de Federico, recordaba el lunes pasado quesu padre guardó para siempre una idea particu-lar y penosa de ese día de guerra: "Ya no se vol-vió a presentar voluntario. Es más, siempre nosaconsejó que no nos presentáramos voluntariospara nada en la vida". Años después, Evaristo secasaría con el traje de boda que Federico habíadejado sin estrenar. "Por entonces había muypoco dinero y no era cosa de desaprovecharlo",explica Empar con una sonrisa. El rastro de la no-via de Federico se desvaneció para siempre: "DeMarina no sabemos qué vida llevó o qué hizo: mipadre perdió el contacto para siempre".

También el rastro de la historia de Federicoy de Evaristo y de la columna anarquista de Alcoyse fue perdiendo salvo para los familiares y los

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historiadores locales. Mientras tanto, la foto delmiliciano se convertía en un icono planetario y sereproducía en todas las revistas y periódicos delmundo. También de Alcoy. Un día, Mario Bro-tóns, aquel adolescente que con 14 años habíaluchado en Cerro Muriano, convertido ya en unhombre de 75 y tras escribir un libro en el que re-lataba su aventura en la columna anarquista, “Re-tazos de una época de inquietudes”, asegurabaque su paisano Taíno era el miliciano derrum-bado en la foto. La madre de Empar, la cuñadade Federico, que aún vivía entonces, lo confirmó.El biógrafo Welham lo dio por bueno.

Con todo, “El soldado caído” sigue conci-tando interpretaciones encontradas. Hay dos do-cumentales que lo corroboran. Uno de ellos, “Loshéroes nunca mueren”, estrenado en 2004 y di-rigido por Jan Arnold, reconstruye los hechosacaecidos en Cerro Muriano y localiza el lugarexacto en el que Borrell caía abatido, denomi-nado Cerro de la Coja. Arnold no cree que la fotode Capa sea un montaje: “Él estuvo en muchasguerras, muy cerca de la línea de fuego. Y jamástuvo necesidad de falsear ninguna foto. No en-tiendo por qué lo tenía que hacer entonces”.

El otro documental, “La sombra del ice-berg”, dirigido por Hugo Doménech y RaúlM. Riebenbauer y premiado en 2007 en elFestival de la Ciudad de México, cuestiona tantola veracidad de la foto como el hecho de que seaTaíno el que aparece en la imagen. También elhistoriador Miguel Pascual, basándose en suspropias investigaciones, está convencido de quela foto es un montaje y de que Borrell murió enotro momento de la batalla.

Young, la organizadora de la exposición,cree que la polémica no acabará jamás. A pesarde la aparición de los nuevos negativos que seexhibirán a partir del día 17. A pesar de la fotodel cadáver. "Que haya gente que desconfíe esinevitable. No se ha encontrado la secuencia en-tera de los negativos. Tal vez se perdió. Tal vez noaparezca nunca. O sí. Pero lo que hay de nuevoda información relevante, que corrobora lo quesostenía el biógrafo Whelan".

No se sabe dónde ni quién enterró a Fede-rico Borrell. No hay ninguna inscripción en nin-

gún registro. Lo más seguro es que su cuerpo,junto con el del segundo miliciano, estén en el ce-menterio de Villaharta, a pocos kilómetros de Ce-rro Muriano, donde acabaron muchos cadáveresde la batalla. De ser así, de ser todo cierto, ahí seencontrará también la bala que atravesó su co-razón en el instante mismo en que Capa apretabael obturador de su cámara Leica.

El autor

Antonio Jiménez Bar-ca. Nació en Madrid en octubrede 1966. Se licenció en FilologíaHispánica por la Universidad Au-tónoma de Madrid. En 1994 entróa trabajar como redactor en el dia-rio “El País”. Actualmente es el co-rresponsal de este diario en París.Es autor de “Deudas pendientes”,por la que recibió en 2007 el Memorial Silverio Cañada ala mejor primera novela policíaca en español otorgado enla Semana Negra de Gijón.

El artículo fue publicado en el diario “ElPaís”, Madrid, España, 5 de octubre de 2008.

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EE l auténtico descubridor de Espejo (Córdoba)como el lugar donde Robert Capa hizo su

famosa fotografía “Muerte de un Miliciano” fueel profesor José Manuel Susperregui (ver ar-tículo en página 14), que envió por correo elec-trónico las dos fotografías decisivas –sobre todouna de ellas en la que aparecen cinco milicianoscon fusiles sobre terreno con trigo y un paisajecon montañas en el horizonte–, a diferentes ayun-tamientos de diversos pueblos de la provincia deCórdoba, hasta que Antonio Aguilera,alumno del Instituto de Enseñanza Secundaria “Vi-cente Núñez” del pueblo cordobés de Aguilar dela Frontera, 7,4 km al sur de Montilla, al serle mos-trada a principios de marzo la foto por su profe-sor Juan Molleja Martínez, pudo identificar lasmontañas que se ven al fondo de dicha imagen,como las Sierras de Montilla y Cabra.

Poco después, a mediados de marzo de2009, J.M.Susperregui, siguiendo la pista de lamencionada identificación de las montañas defondo por parte de Antonio Aguilera, descubrióque Capa hizo su famosa foto “Muerte de un Mi-liciano” en Espejo, al llegar a la rotonda de estepueblo por la que atraviesa la carretera N-432Cordoba-Granada, y constatar que el paisajeque se observa desde este punto, ubicado junto alcasco urbano de Espejo, es enormemente coinci-dente con el que se distingue en la citada foto deCapa en la que aparecen cinco milicianos con fu-siles, de todo lo cual informa en la página 100de su libro “Sombras de la Fotografía”.

El primero en informar desde España sobreeste descubrimiento fue Giles Tremletten en“The Observer” (diario británico), el domingo 14de junio de 2009.

El auténtico descubridor de que el milicianono es Federico Borrell García fue MiguelPascual Mira, que tras muchos años de investi-gación encontró en 2004, en el Archivo de Al-coy, la importantísima prueba de la necrológicaescrita por Enrique Borrell Fenollar en PuertoEscandón (Teruel), en memoria de su compañeroFederico Borrell García y publicada en el número13 de la revista anarquista “Ruta Confederal” deAlcoy, con fecha 23 de octubre de 1937 y quedemuestra que Federico Borrell García murió enla Loma de Las Malagueñas, dos kilómetros al surdel pueblo de Cerro Muriano, a causa de un dis-paro enemigo cuando se encontraba parapetadodetrás de un árbol, un hallazgo del que se hizoeco en 2007 el documental “La Sombra del Ice-berg” (Hugo Domenech y Raúl Rieben-bauer).

Y el auténtico verificador del descubrimientodel profesor Susperregui fue elrectanguloenla-mano.blogspot.com (este blog es del autor), el 16de junio de 2009 en Espejo, identificando la granloma junto a Espejo en uno de cuyos puntos Ro-bert Capa hizo su famosa fotografía, e identifi-cando además las casas blancas que puedenverse al fondo de las dos decisivas nuevas foto-grafías desveladas por el ICP durante la exposi-ción itinerante “This is War! Robert Capa at War”—una en la que aparecen cinco milicianos conuna rodilla en tierra simulando apuntar con susfusiles contra el enemigo y otra en la que se ve elcadáver del segundo miliciano alcanzado por im-pacto de bala. En las nuevas fotos que tomamosel 16 de junio de 2009 se ve la extensa loma cu-bierta de olivos a las afueras del casco urbanode Espejo, en dónde sólo había trigo en 1936 ydónde estimamos que Robert Capa y GerdaTaro hicieron las fotografías. Este punto está si-

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“Muerte de un Miliciano”“Muerte de un Miliciano”de Robert Capa:de Robert Capa:La controversia no cesaLa controversia no cesa

por José Manuel Serrano Esparza

tuado muy próximo ala zona este del cascourbano de Espejo don-de se halla la citadarotonda de la carreteraN-432 Córdoba–Gra-nada, y muy cerca dela carretera CO-4204que enlaza Espejo conNueva Carteya, segúnse mira de frente desdela citada rotonda haciael Camino de Sevilla,sobre el que confluyeperpendicularmente laSenda de Hornijeros.

Además, identifi-camos también, trasmucho esfuerzo y horas de búsqueda a 40º detemperatura y a pleno sol, las casas de colorblanco denominadas Cortijo de Casalilla y LosMolinos del Campo, que aparecen al fondo dela fotografía en la que los cinco milicianos conuna rodilla sobre esta gran loma entonces cu-bierta de trigo, están simulando abrir fuego consus fusiles, así como en la zona superior derechaal fondo de la última foto de la serie de “Muertede un Miliciano” (la foto del cadáver del mili-ciano), caminando hasta su ubicación actual realy haciendo fotografías de las mismas.

Cabe destacar que el Cortijo de Casalillaque se aprecia en la fotografía de Capa en la queaparecen cinco milicianos (entre las cabezas delos dos más a la derecha), no es sólo la casa rec-tangular con paredes de piedra más próxima aellos y al Camino Viejo de Espejo que cruza pa-ralelo, sino también el cercado circundante hechode piedra y ladrillo visible a la derecha y las edi-ficaciones que se aprecian justo detrás de la ci-tada casa, todo lo cual ocupa aproximadamenteun 400 % más de espacio que la mencionadaconstrucción rectangular, y debido a su mayor ta-maño, son todavía más relevantes para la identi-ficación, ya que aunque hoy en día se hallan enruinas, en la fotografía de los cinco milicianos to-mada por Capa hace 74 años, dichas edifica-ciones estan incólumes y en pleno funciona-miento, por lo que aunque el 16 de Junio de2009 hicimos varias fotografías de la casa rec-

tangular (bastante remodelada en diferentes oca-siones después de la Guerra Civil Española), ennuestra investigación optamos por incluir las foto-grafías que hicimos de las edificaciones de ma-yor tamaño, que en Septiembre de 1936 y du-rante varias décadas posteriores, formaban el nú-cleo del Cortijo de Casalilla, pese a que en la ac-tualidad se hallan derruidas y cubiertas de muyespesa vegetación.

Esta identificación del Cortijo de Casalilla ylos Molinos de Aceite, ha sido muy importantepara la total verificación de Espejo como el lugardonde Capa hizo su famosa fotografía, y no enCerro Muriano ni en el Cerro de la Coja (términomunicipal de Obejo), como se creía hasta ahora,aunque está totalmente demostrado que RobertCapa y Gerda Taro estuvieron gran parte del 5de septiembre de 1936 en la zona de Cerro Mu-riano, haciendo fotos en diferentes sectores comoel área de fundición y lavadero de la CórdobaCopper Company Ltd., en el propio pueblo deCerro Muriano, en la zona sur del mismo próximaal paso a nivel cerca de Torreárboles, en la Lomade Las Malagueñas, etc., además de realizar va-rias fotos de refugiados en diversos tramos de lavía férrea Cerro Muriano–Estación de Obejo–ElVacar pertenecientes a la linea Cordoba–Almor-chón, que tiene una longitud total de 133 km y estambién conocida por los habitantes de Córdoba

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Fotografía de Robert Capa que pertenece a la serie queincluye la imagen de “La muerte de un miliciano”.

capital y sus aledaños como "La Víade la Sierra".

Las dos importantes fotografíasmencionadas —junto con aproxima-damente 38 más desconocidas hastaahora—, fueron desveladas por el In-ternational Center of Photography deNueva York (ICP) durante la gran ex-hibición itinerante “This is War! Ro-bert Capa at Work” que se celebrócon identico contenido en NuevaYork, Londres, Milán, Barcelona y Rot-terdam.

Así pues, las identificaciones re-alizadas el 16 de junio de 2009 hanverificado totalmente los descubri-mientos de Antonio Aguilera y Suspe-rregui, consiguiendo identificar tanto

la gran loma junto a Espejo donde Robert Capahizo su famosa foto “Muerte de un Miliciano”, es-timamos que un punto de la misma denominadoSenda de Hornijeros –en la zona superior de lamisma y que está muy cerca de la citada rotondadel casco urbano de Espejo– como las casasblancas que se ven al fondo denominadas Cor-tijo de Casalillas y Los Molinos del Campo, de lasque hice un amplio reportaje fotográfico in situ.

Un profundo estudio, foto por foto, de lasaproximadamente 40 nuevas fotografías desvela-das por el ICP durante el periplo mundial de la ex-hibición “This is War! Robert Capa at Work” —incluyendo los 21 contactos en blanco y negro re-alizados a partir de los negativos originales exis-tentes de la serie “Muerte de un Miliciano” queposee el ICP— que demostraba que no había tro-pas franquistas atacando a los milicianos mien-tras Robert Capa y Gerda Taro hacían las fotos,y, en nuestra opinión, los dos milicianos realmentemuertos, lo fueron al final, de modo inesperado,a causa de los disparos hechos por un francoti-rador de “Tabor de Regulares” en misión de re-conocimiento y espionaje –junto con otros solda-dos marroquíes– aproximadamente dos semanasy media antes del ataque franquista sobre Espejo,utilizando un fusil Mauser 1893 calibre 7 x 57mm, siendo la primera muerte instantánea por im-pacto de bala y la segunda al cabo de muy pocotiempo, tras ser este otro miliciano (que todavía

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A través de esta fotografía y la anterior, desconocidashasta hace poco tiempo, fue posible establecer el lugardonde la foto “La muerte del miliciano” fue tomada. Estecadáver corresponde al segundo miliciano captado porCapa en el momento en que es muerto.

Imagen obtenida desde uno de los puntos de la gran lomajunto a Espejoen la que Capa hizo su famosa fotografía Muertede un Miliciano. Obsér-vese que la línea de montañas del horizonte con las Sierras de Montilla a

la derecha y Cabra a la izquierda es prácticamente idéntica a la queaparece en la foto de Capa de los cinco milicianos. Foto: José Manuel Se-

rrano Esparza. Espejo, 16 de Junio de 2009

vivo, aparece en el suelo en posición muy agó-nica), herido de gravedad breves instantes des-pués también por disparo de fusil probablementehecho por el mismo soldado de tabor de regula-res, que llevaba rato viendo las evoluciones de losmilicianos saltando, corriendo, simulando abrirfuego, etc, hasta que llegó un momento en quese enfureció ante tanto simulacro (no ordenado nidirigido por Capa ni por Gerda Taro, que no ha-blaban español), sino que simplemente fotogra-fiaron lo mejor que pudieron el contexto que sur-

gió, en el que los milicianos anarquistas, muy en-fervorizados ante la presencia de dos fotógrafosextranjeros, y exhortados además por al menosun jefe anarquista de mayor edad que el resto demilicianos –que va vestido con indumentaria decolor blanco, lleva gorra de plato y aparece en al-gunas de las fotografías, percibiéndose muy cla-ramente que tiene mando sobre los hombres de laCNT y la FAI de Alcoy–, fueron presa de un en-tusiasmo revolucionario colectivo y un vehementedeseo de ser fotografiados que actuó como cata-

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AA

BB

CC

En la foto Afoto A vemos el Cortijo de Casa-lilla, hoy en día en ruinas. Al fondo seaprecia la gran loma junto a la localidadde Espejo en uno de cuyos puntos RobertCapa hizo su foto “Muerte de un Miliciano”durante la primera semana de septiembre de1936. La flecha muestra su ubicación en la fotode Robert Capa.

En la foto Bfoto B vemos el “Gran Molino de Aceite” o“del Campo”. Es el segundo de los tres que se dis-tinguen en la mitad superior izquierda de la fotodecisiva con los cinco milicianos rodilla en tierraque simulan apuntar sus fusiles. De los otros dos,uno desapareció totalmente y el otro se halla enrui-nas y muy deteriorado.

La foto Cfoto C fue obtenida con el gran “Molino deAceite” o “del Campo” (foto Bfoto B), aún existente,justo detrás de cámara, y en la que puede verse alfondo la gran loma junto a Espejo, en uno de cu-yos puntos Capa hizo su foto “Muerte de un Mili-ciano” en 1936. La flecha indica la loma en lacual estaban ubicados los milicianos.

Fotos color: José Manuel Serrano Esparza, 16 deJunio de 2009

lizador para que todos hicieran diferentes manio-bras aparentando combate en la loma junto a Es-pejo) y disparó precisamente sobre el milicianoque se había mostrado con mayor ardor y vehe-mencia hasta ese momento, matándole en el actomediante un disparo con su fusil Mauser Modelo1893 apoyado sobre una base estable, y cuyabala de alta velocidad calibre 7 x 57 mm a 730m/segundo atravesó su corazón.

No debe haber dudas a este respecto. La lí-nea de montañas son las sierras de Cabra y Mon-tilla identificada por Antonio Aguilera a principiosde marzo de 2009, demostrando sin ningún gé-nero de dudas que la foto Muerte de un Milicianono fue hecha ni en Cerro Muriano ni en el Cerrode La Coja (perteneciente al término municipal deObejo), y la llegada a la rotonda de Espejo a me-diados de marzo de Susperregui constatando laenorme similitud del paisaje de la citada foto deCapa con el que se ve desde este punto, han sidolos factores decisivos.

Viajamos a Espejo el 16 de Junio de 2009cuando nos enteramos a través de un artículo deGiles Tremlett en “The Observer”, escrito el 14 dejunio de 2009, del hallazgo de Susperregui, yaque sabíamos que la Columna Alcoyana con untotal de 1224 hombres –534 soldados leales a laRepública pertenecientes al Regimiento de Infan-tería Vizcaya nº 12 de Alcoi y 687 milicianosanarquistas mayormente de la CNT y algunos dela FAI– habían salido de dicha ciudad de la pro-vincia de Alicante el 7 de Agosto de 1936 y alllegar al pueblo de Pedro Abad (Cordoba) el 9de Agosto de 1936, se había dividido en dos gru-pos, dirigiéndose un contingente hacia Cerro Mu-riano y otro hacia Espejo.

El autorEl autor

José Manuel Serrano Es-parza. Reportero gráfico y escritor pro-fesional en una amplia gama de temasen diferentes agencias de noticias, re-vistas especializadas, periódicos, etc.Es, asimismo, un investigador recono-cido en cuanto a cámaras fotográficas ylentes, tanto en el dominio analógico ydigital, emulsiones blanco y negro y téc-nica fotográfica. Es también Profesor de Filología Inglesade la Universidad Complutense de Madrid y Master en Tra-

ducción. Es un miembro destacado de la Sociedad HistóricaLeica de América.

Nota del EditorNota del Editor

Los textos con los que se ha elaborado este artículopertenecen a elrectanguloenlamano.blogspot.com, y fuerondesarrollados por José Manuel Serrano Esparza quien, apa-rentemente, también es el titular del blog. Los textos corres-ponden a junio y julio de 2009 y febrero de 2010. El sitiotiene mucha información y bien fundamentada, pero estávolcada de manera confusa, por momentos en inglés, pormomentos en castellano. Hay superposición temática per-manente y, además, conviven los textos nuevos con los vie-jos.

Lo que lo hace interesante es la superabundancia dedatos y el nivel académico de su autor, por eso lo hemos te-nido en cuenta. Sobre el texto que publicamos hay muchosrecortes por redundancias y referencias a imágenes que noaparecen en las páginas. Asimismo, su lectura es difícil porla extensión de los párrafos y la abundancia de datos. Nohemos querido modificar la redacción, la conservamoscomo en el original y las traducciones intentan ser los másajustadas posible. Lo que sí es sumamente importante, es elconjunto de fotografías que certifican los nuevos hallazgose investigaciones a través de las fotografías que presentóen las últimas exposiciones el International Center of Pho-tography (ICP), que completan la serie en la que está in-cluida la fotografía “La muerte del miliciano”.

Por otra parte, el autor es un especialista en las cá-maras fotográficas Leica, particularmente sobre los modelosque empleó Capa, un aspecto que muy poco se ha tenidoen cuenta. Al respecto, también incluimos en esta reuniónde trabajos algunas especificaciones de Serrano Esparza,que editamos por separado.

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NNo estamos en absoluto de acuerdo con mu-chas de las hipótesis defendidas por Sus-

perregui (ver artículo en esta selección, página14), con respecto a la famosa fotografía deCapa, en especial su afirmación de que RobertCapa dió instrucciones al miliciano para tirarsehacia atrás simulando la muerte por impacto debala para levantarse después, y que para realizartal supuesta simulación utilizó un trípode con laRolleiflex de formato medio 6 x 6 cm deGerda Taro montada sobre él para hacer lafoto “Muerte de un Miliciano” y también la si-guiente.

De hecho, las nuevas fotografías de RobertCapa y Gerda Taro mostradas durante la exhibi-ción itinerante “This is War! Robert Capa atWork” celebrada en Nueva York, Londres, Milán,Barcelona y Rotterdam, dejan muy claro queCapa utilizó una Leica III (Model F 1933-1939)de formato 35 mm, con objetivo no revestidoLeitz Summar 50 mm f/2, y Gerda Taro unaRolleiflex Standard K2 Model 622 de for-mato 6 x 6 cm, con un objetivo no revestido CarlZeiss Jena Tessar 7,5 cm f/3,5.

Sinceramente, no nos imaginamos a RobertCapa yendo a la guerra con un trípode o car-gando con él de un lado a otro, ya fuere en zo-nas de combate o en retaguardia.

Entendemos que el estilo de fotografiar deCapa, su dinamismo, el querer estar siempre lomás cerca posible de la acción, su afán constantepor captar la fotografía ante todo y para todo(con lo cual la velocidad al trabajar con la cá-mara y de reaccionar ante contingencias inespe-

radas o momentos decisivos era muy importante),la propia personalidad de Capa, muy renuente aatarse a nada, y muchos más factores, hacen enmi opinión del todo punto inviable la hipótesis deltrípode.

Además, en 1936, los trípodes existenteseran generalmente de madera, muy grandes y pe-sados. Habría sido engorroso de transportar, e ircon él de un lado a otro habría incrementado no-tablemente los niveles de fatiga y stress, llamando

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Cámara y lente utilizados Cámara y lente utilizados por Capa para hacer por Capa para hacer la fotografíala fotografía“Muerte de un Miliciano”“Muerte de un Miliciano”

por José Manuel Serrano Esparza

Gerda Taro con la Leica III de Robert Capa, fotogra-fiada por Robert Capa con la cámara Rolleiflex StandardK2 que habitualmente usaba Gerda Taro (España, 1936).

asimismo la aten-ción en exceso enmuchas situacio-nes donde la rapi-dez de movimien-tos y la discrecióneran con frecuen-cia fundamenta-les.

Ni que decirtiene que ni Capani Taro respon-dían en absolutoal arquetipo de fo-tógrafo artísticoque utiliza su ca-mara fotográficasobre un trípodepara conseguir lamáxima calidadtécnica posibledesde el punto devista del poder deresolución, preci-sión en los encua-dres, nitidez, au-sencia de trepida-ción, etc, al estilopor ejemplo de Irving Penn con su Rolleiflex 6x 6 cm realizando en 1951 su excelente retrato“Mujer en Palacio Marroquí” con Lisa Fonssa-grives-Penn posando como modelo en Marra-kesh, o de otros grandes maestros del uso de Ro-lleiflex sobre trípode como David Bailey, Clif-ford Coffin, Richard Avedon, Cecil Bea-ton, Bert Stern, Bruce Weber, etc.

En el fotoperiodismo de guerra realizadopor Capa y Taro, la perfección técnica de las imá-genes captadas no es el factor clave.

Capa tiraba a pulso con su Leica telemétricade 35 mm y Gerda Taro tiraba también a pulsocon su Rolleiflex Standard de 6 x 6 cm.

Ello es muy palpable en el contacto 24 x 36mm número 549 correspondiente a la estancia deSanta Eulalia (Frente de Aragón), a mediados deagosto de 1936, aproximadamente dos semanasy media antes de marchar a Córdoba.

En esta fotografía que hace Capa con suLeica III (Model F 1933-1939) y objetivo LeitzSummar 50 mm f/2 no revestido a Gerda Taro(que aparece a la izquierda del negativo) y a va-rios milicianos y un soldado regular republicanoagachado con casco (a cuya derecha se distin-gue un paisaje con cultivos de terraza); se ve aGerda Taro que está sujetando su Rolleiflex Stan-dard de 6 x 6 cm con ambas manos, preparán-dose para hacer fotos y con una actitud que in-dica, muy claramente, que su manera de foto-grafiar es disparando a pulso con la cámara a laaltura de la cintura, mirando a través del visor decapuchón.

Y por supuesto, no hay ningún trípode.

Por otra parte, el viñeteado que se apreciaen las esquinas de esta foto (sobre todo en la su-perior izquierda y la superior derecha), así comoel flare que se observa en la mitad superior iz-quierda del fotograma, el escaso contraste, elpoco detalle en las sombras, las pronunciadas zo-nas highlight, etc, indican claramente que Capaha usado un objetivo no revestido Leitz Summar50 mm f/2 de 6 elementos en 4 grupos y es-quema optico Gauss conectado a su Leica III(Model F 1933-1939), la misma cámara y obje-tivo que utilizó al hacer la foto “Muerte de un Mi-liciano” a pulso y sin trípode poco después, du-rante la primera semana de septiembre de 1936,en un punto de la gran loma junto a Espejo (Cór-doba).

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Cámara Rolleiflex Standard K2Modelo 622 que permitía 12 foto-grafías de formato 5,6 x 5,6 cm(1932–1938) con objetivo Zeiss

Tessar 7,5 cm, f:3,5 con obturadorCompur con tiempos de 1 seg a1/500 de seg, más “T” y “B”,idéntica a la que poseía Gerda

Taro.

Cuerpo de la cámara Leica III (Modelo F 1933–1939). Esuna cámara para película de 35 mm con visor directo,idéntica a la que usó Robert Capa para su famosa fotode “La muerte del miliciano” tomada cerca de la locali-dad de Espejo, Córdoba, España.

No hubo ningún recorte a partir de un hi-potético negativo 6 x 6 cm, ya que la foto“Muerte de un Miliciano” fue captada en Espejo,por Capa, impresinonando un negativo blanco ynegro, 24 x 36 mm, Eastman Kodak Panchroma-tic de nitrato (nitrocelulosa) y sensibilidad Weston32, equivalente a aproximadamente ISO 40.

Tampoco compartimos en absoluto la tesisde Susperregui de que la fotografía “Muerte deun Miliciano” que apareció en Life en 1937 enproporción mucho más cuadrada que en Vu, sedeba a un recorte a partir de un hipotético ne-gativo de formato medio cuadrado 6 x 6 cm ex-puesto por Capa con la Rolleiflex de formato me-dio cuadrado de Gerda Taro, montada sobre trí-pode, tal y como afirma basándose en las dife-

rencias de proporción con respecto a la mismafoto, mucho más apaisada que aparece en la re-vista francesa Vu del 23 de Septiembre de 1936,en la que se ve mucha menos cantidad de cielo,así como en el hecho de que un negativo originalde 35 mm con “aspect ratio” (proporción) 3:2 nopermitiría hacer la imagen de Life (mucho máscuadrada, con “aspect ratio” 13:10), mante-niendo toda la parte inferior del fotograma y a lavez existiendo tanta cantidad de cielo de mitadde la imagen hacia arriba, lo cual sería imposibleporque excedería los limites del borde superiorde un negativo de 24 x 36 mm.

Pero ello no significa en absoluto que Capahiciera la foto con la Rolleiflex Standard 6 x 6 cmde Gerda Taro y que usara un trípode. De hecho,

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Cámara Leica III (Modelo F), que se fabricó entre1933 y 1939, con objetivo Leitz Summar 50 mm,f:2, colapsable (plegable), sin tratamiento anti-re-flejo. Éste era el modelo de cámara empleado porRobert Capa y no la Leica II, mucho más limitada.Una de las diferencias, apreciable en la imagen su-perior (dial superior, izquierda), es que la Leica IIIpermite tiempos largos, entre 1 seg y 1/20 de seg.,y la Leica II, no. Aquí se aprecia la cámara desdedistintos ángulos y, a la izquierda, el objetivo des-montado.

Capa hizo la foto con una Leica III (Model F1933-1939) y un objetivo Leitz Summar 50 mmf/2 no revestido, y por supuesto, no usó ningún trí-pode en Espejo.

Existen a nuestro entender otras dos hipóte-

sis mucho más probables –sobre todo una deellas:

a) La creación en París, mediante amplia-dora, de copias en formato 4:3 a partir del ne-gativo original de 35 mm de proporción áurea

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Proporción del negativo de 35 mmProporción del negativo de 35 mm

33

22

3,753,75

2,152,15

La fotografía cono-cida como “Lamuerte del mili-ciano” se publicapor primera vezen la revista fran-cesa “Vu” en laedición de 23 desetiembre de1936. En la publi-cación la fotogra-fía fue editada, se“cortó” en la partesuperior. La pelí-cula de 35 mmofrece negativosde 24 x 36 mm,es decir en unaproporción de2:3; la imagen pu-blicada presentauna proporción de3,75:2,15. La grá-fica muestra el “re-corte” sobre el for-mato completo delnegativo.

3:2; si por algun motivo la fotografia “Muerte deun Miliciano” fue captada con un encuadre nodemasiado preciso y con más zona expuesta ensu zona derecha, donde quizá pudo hacerse elcorte para realizar primeras copias en papel fo-tográfico en proporción cuatro tercios, que es laque mejor se adaptaba entonces y también hoyen día a la inmensa mayoría de las publicacio-nes, y es con ello con lo que trabajaban habi-tualmente los editores de la época cuando no po-dían contar con el negativo original, reencua-drando a continuación las fotos conforme a lasnecesidades de maquetación y paginación decada revista, periódico, etc, entre las que Life noera excepción, y un “aspect ratio” de imagen 4:3o tipo 4 x 5 de gran formato, se ajustaba muchomejor a sus criterios de paginación y tamaño dela revista.

Pero esta hipótesis exigiría que en el nega-tivo original de 24 x 36 mm de “Muerte de unMiliciano” hubiera tenido como mínimo aproxi-madamente un 30% más de imagen a la derechaque lo que se ve en la fotografía, algo que aun-que en mi opinión no puede descartarse por com-pleto, parece muy poco probable.

b) Cada vez cobra mayor fuerza la segundahipótesis: que los editores de la Life, conscientesde la enorme importancia de esta fotografía enaquellos momentos y en muy diversos ámbitos,decidieron que para adecuar la foto del milicianoal formato de la revista, era necesario obteneruna imagen mucho más cuadrada que la apare-cida en Vu el año anterior (y también más cua-drada que el “aspect ratio” 3:2 de la fotografíaoriginal hecha por Capa con su Leica telemétricaen Espejo), preservando a la vez el 100% de lazona inferior de la fotografía, lo cual sólo era po-sible extendiendo algo de cielo hacia arriba –ex-cediendo los límites de la copia vintage que te-nían– mediante clonación analógica.

Todo apunta a que lo primero que hicieronfue una repro de la copia vintage que tenían, detal manera que al realizar el “copy negative” enla mesa de reproducción, encuadraron sobre di-cha copia vintage dejando la zona inferior de lamisma tal y como estaba, pero agrandaron laimagen hacia arriba (única opción que tenían),encuadrando bastante por encima de su límite su-

perior, a fin de dejar el suficiente espacio parapoder añadir después sobre esta nueva copia decopia, mediante clonación analógica haciaarriba, el porcentaje de cielo que no existía en lacopia vintage original, pero que era necesarioañadir (aproximadamente un 28% más); en estanueva copia de copia para dejar la imagen enun formato 13:10, mucho más cuadrado, que eslo que necesitaban, y preservar a la vez toda lazona inferior de la copia original.

Y a partir de esta copia de copia (a la queagregaron aproximadamente un 28% más decielo en la zona superior que el existente en la co-pia vintage original con “aspect ratio” 3:2, asícomo algo de retoque ensombrecedor mediante“air brushing” [aerógrafo], para añadir mayordramatismo e impacto), mucho más cuadradaque la original, ya únicamente tuvieron que hacermanualmente sobre la copia de copia los cortesverticales a la derecha y a la izquierda para eli-minar el espacio sobrante que había quedado alhacer el encuadre descrito anteriomente durantela elaboración del “copy negative” de la copiavintage original en la mesa de reproducción.

Y una vez obtenida esta copia de copia mu-cho más cuadrada, con “aspect ratio” 13:10, so-bre papel fotográfico, fue a partir de ella con loque hicieron la placa de medio tono que se utilizóen fotomecánica.

Obviamente, desde un punto de vista aprio-rístico, coincido con el razonamiento de Suspe-rregui: la fotografía que aparece en el número445 de la revista francesa Vu del 23 de septiem-bre de 1936 tiene una relación 3,75 : 2,15 (másapaisada aún que la proporción 3:2 correspon-diente a una Leica de 35 mm), por lo que el re-encuadre efectuado por el editor de Vu fue posi-ble sin problemas a partir de un negativo de 24x 36 mm, cortando la parte superior de la foto-grafía para ajustar la página y dejar toda la zonainferior del fotograma intacta, mientras que la fo-tografía que aparece en páginas interiores de larevista Life volumen 3, número 2 del 12 de juliode 1937, es teóricamente imposible que procedade un negativo de 35 mm, porque la fotografíaoriginal no podría contener tanta zona superiorde cielo como la que aparece en la imagen de larevista norteamericana, mucho más cuadrada que

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la de Vu.

Pero dar por sentado por ello que la foto-grafía fue hecha por Capa con la Rolleiflex Stan-dard de formato medio 6 x 6 cm de Gerda Taro,carece en mi opinión de fundamento, ya que siobservamos con detenimiento la imagen de“Muerte de un Miliciano” en la revista Vu y“Muerte de un Miliciano” en Life, vemos que ade-más de que la de Life es mucho más cuadrada,existen otras diferencias importantes:

La imagen de Vu tiene mucha más calidady el nivel de detalle en la ropa del miliciano, lascartucheras de cuero, la tela y pliegues del pan-talón y los rastrojos es mayor que en la fotografíade Life.

Una diferencia que se acentúa mucho mássi comparamos las nubes, que en la imagen deVu se aprecian claramente, tanto en sus formascomo incluso en sus texturas, en sentido longitu-dinal desde la zona estomacal del miliciano haciala zona central del borde derecho de la fotogra-fía, mientras que en la imagen de Life dichas nu-bes prácticamente no se distinguen y el espacioque ocupan en la imagen de Vu aparece ahoracomo una especie de gran mancha blanca muydifuminada, que abarca desde aproximadamentela cartuchera de cuero negro más próxima a lapierna izquierda del miliciano, en sentido longi-tudinal izquierda derecha, y que se va oscure-ciendo progresivamente hasta alcanzar el bordederecho del fotograma, lo cual se mantiene en lí-nea ascendente hasta llegar aproximadamente ala zona en que comienza el último tercio superiorde la imagen, momento a partir del cual la ima-gen se va oscureciendo hasta llegar al borde su-perior del negativo (si bien durante dicho reco-rrido ascendente se aprecian algunas zonas másblancas).

Pero en cualquier caso, la imagen de Life,además de tener menor calidad que la de Vu,muestra un oscurecimiento general mucho mayor,sobre todo en la zona de las nubes (práctica-mente indiscernibles en esta foto del miliciano enLife), que se acentúa todavía más por encima deellas hasta llegar al borde superior.

Puede comprobarse ésto tanto en la contra-

portada del libro catálogo “This is War! RobertCapa at Work” en que aparece la fotografía delmiliciano publicada por Life como en la página59 del citado libro que incluye la página de Life12 de Julio 1937, así como en un número originalde Life 12 de Julio 1937, y se repite lo mismo.

A lo cual hay que añadir un hecho impor-tante que diferencia aún más, si cabe, la imagende Life con respecto a la de Vu (además de lasdistintas proporciones): la imagen de Life presentauna gruesa banda oscura longitudinal que partedel hemitórax izquierdo del miliciano y se ex-tiende en sentido izquierda derecha hasta llegaral borde derecho de la imagen, a lo cual hay queañadir otra banda oscura vertical –aproximada-mente el doble de ancha que la banda oscuralongitudinal–, que se extiende desde el borde su-perior derecho de la imagen hasta la Sierra deMontilla.

Estas dos franjas gruesas oscuras no apare-cen en absoluto ni en la foto “Muerte de un Mili-ciano” de Vu (imagen superior de la pagina1106), ni en la del segundo miliciano impactadopor bala que cae en un punto muy próximo (noexactamente el mismo) y aparece todavía convida, gravemente herido, en posición muy agó-nica y con el mosquetón Mauser 1916 que caehacia atrás –al quedar prácticamente exánime subrazo derecho y perder fuerza de agarre su manoderecha– y se halla tocando el suelo (imagen in-ferior de la página 1106). En esta foto de Vu, aligual que en la del más famoso miliciano de lahistoria que está justo sobre ella en la página1106, las nubes (que se hallan prácticamente enidéntica posición), aparecen perfectamente visi-bles e incluso se aprecia algo de su textura y for-mas.

Sin ningún género de dudas la fotografía“Muerte de un Miliciano” fue hecha por RobertCapa con su Leica III (Model F 1933-1939) conobjetivo no revestido Leitz Summar 50 mm f/2,cuyo viñeteado muy característico es únicamentereconocible en la reproducción de Life, en la es-quina inferior izquierda, debido al notable oscu-recimiento fruto del retoque con “air brushing” yde la clonacion analógica de cielo hacia arriba (yque no contenia la copia vintage original que te-nian), que incorpora esta imagen en la revista

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norteamericana, que hace que la perdida de lu-minosidad en la esquina superior izquierda y su-perior derecha sea indiscernible.

Sin embargo, el viñeteado existente en el ne-gativo original 24 x 36 mm en la esquina superiorizquierda (buena parte de él, ya que la imagenha sido algo recortada en su zona superior, con-virtiendo el “aspect ratio” 3:2 del negativo origi-nal de 24 x 36 mm a 3,75:2,15) , inferior iz-quierda (íntegramente) y superior derecha (buenaparte de él, ya que la imagen ha sido algo re-cortada en su zona superior, convirtiendo el “as-pect ratio” 3:2 del negativo original de 24 x 36mm a 3,75:2,15) es perfectamente reconocible endichas esquinas en la fotografía que aparece enVu (mucho menos oscura y con muy superior cali-dad de imagen comparada con la de Life), mien-tras que en la copia vintage sobre papel texturi-zado que se halla actualmente en el Museo deArte Moderno de Nueva York (igualmente menososcura y con mayor calidad de imagen que la deLife, aunque no tan buena como la de Vu o lascopias de alta calidad lisas y satinadas que exis-tieron entre 1936 y 1939), se aprecia el viñete-ado del Leitz Summar 50 mm f/2 no revestido, enla esquina superior izquierda e inferior izquierdade la imagen, pero no en la esquina superior de-recha, en la que el retoque efectuado oscure-ciendo tanto esta esquina como su zona circun-dante (sobre todo hacia la izquierda), para aña-dir dramatismo, ha hecho desaparecer el viñete-ado original también en dicha esquina superiorderecha en esta copia vintage texturizada do-nada por Edward Steichen.

No obstante, todos los indicios apuntan aque esta valiosa copia vintage sobre papel textu-rizado de “Muerte de un Miliciano” donada porEdward Steichen (que se halla en el Museo deArte Moderno de Nueva York y que tiene una no-table calidad de imagen –aun siendo más oscuraque la foto de Vu, se distinguen bastante bientanto la forma de las nubes como sus texturas,algo comprobable en la página 70 del libro ca-talogo “This is War! Robert Capa at Work”ICP/STEIDL–, destacando también la presenciade retoque ensombrecedor, sobre todo en su zonasuperior, para añadir dramatismo, cuyo “aspectratio” es exactamente 3:2, es decir, la proporcióndel negativo 24 x 36 mm, fue realizada en París

proyectando mediante ampliadora y sobre papeltexturizado, el fotograma original de 35 mm ex-puesto por Capa en Espejo durante la primera se-mana de Septiembre de 1936, respetando lasproporciones del negativo original Leica 24 x 36mm, teniendo lugar el retoque posteriormente.

Es decir, la copia que se conserva en el Mu-seo de Arte Moderno de Nueva York es la fotocon las proporciones exactas tal y como la sacóCapa en Espejo, lo cual descarta prácticamentepor completo la hipótesis de que en el negativooriginal de 35 mm podría haber un 30% o másde espacio a la derecha que lo que se ve en lasfotos en papel y en revistas que conocemos delmiliciano muerto en el acto y verifica totalmenteque en la imagen con “aspect ratio” 13:10 apa-recida en Life en formato mucho más cuadrado, si-milar en proporción a un negativo de gran for-mato 4 x 5 pulgadas (10 x 12 cm), probable-mente lo primero que se hizo fue una repro de lacopia vintage que tenían, de tal manera que alrealizar el copy negative en la mesa de repro-ducción, encuadraron sobre la copia vintage de-jando la zona inferior de la misma tal y como es-taba, pero agrandaron la imagen hacia arriba(única opción que tenían si querían hacer unaimagen más cuadrada con más cantidad de cieloen su zona alta y respetando a la vez toda lazona inferior), encuadrando bastante por encimade su límite superior, a fin de dejar el suficiente es-pacio para poder añadir después sobre estanueva copia de copia, mediante clonación ana-lógica hacia arriba, el porcentaje de cielo que noexistía en la copia vintage original pero que eranecesario añadir (aproximadamente un 28%más), en esta nueva copia de copia para dejarla imagen en un “aspect ratio” 13:10, mucho máscuadrado, que es lo que necesitaban, y preservara la vez toda la zona inferior de la copia original.

Y a partir de esta copia de copia (que in-cluía aproximadamente un 28% más de cielo enla zona superior que el existente en la copia vin-tage original con “aspect ratio” 3:2, así comoalgo de retoque ensombrecedor mediante airbrushing para añadir mayor dramatismo e im-pacto), mucho más cuadrada que la original yque se adaptaba bastante mejor al tamaño y exi-gencias de paginación de Life, hicieron la placade medio tono con la que se trabajó en fotome-

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cánica.

Por otra parte, muy probablemente, la ima-gen “Muerte de un Miliciano” que aparece re-producida en Vu fue editada a partir del negativooriginal de 35 mm revelado en París por ImreWeisz, ya que las publicaciones ilustradas euro-

peas más selectas de la época (entre las que fi-guraba Vu) insistían en trabajar con negativos ori-ginales para obtener placas con medios tonos, yconseguir así la máxima calidad de imagen delas fotografías en sus páginas.

Creo sinceramente que la prioridad edito-

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AA

BB

CC

La revista estadounidense “Life” publica la fotografía en su edicióndel 12 de julio de 1937, pero, con una proporción que no responde a ladel negativo de 35 mm. Es más, una imagen con este formato jamáspuede provenir de una negativo de 24 x 36 mm a menos que se ejerzaun corte drástico sobre la imagen, lo cual no se verifica en este caso.

Los editores de “Life” han agregado un 28 por ciento más de ima-gen, sobre el área del cielo, para llegar a esta proporción. Se buscó ob-tener una imagen de mayor tamaño e impacto sin modificar la estéticadel diseño de la publicación. En la infografía inferior hemos superpuestolos formatos de distintas proporciones con los cuales se ha empleado laimagen. En AA, la imagen publicada por Life que responde a la propor-ción 10:13, con el agregado del 28 % de cielo en la parte superior. EnBB, se refleja la proporción del negativo de 35 mm, 2:3, al que respondela copia depositada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En CC,finalmente, tenemos la proporción (3,75:2,15) resultante de la versiónpublicada por la revista “Vu” el 23 de setiembre de 1936.

28% más de imagen28% más de imagen

rial de Vu a la hora de insertar la imagen del mi-liciano en su número del 23 de Septiembre de1936, era tratar de lograr la mejor calidad de re-producción posible y a la vez adecuar el recortede imagen a los criterios de paginación de Vu,con lo cual al decidir dejarla en una ratio 3,75 :2,15, no tuvieron ningún problema: simplementerecortaron algo de cielo de la zona superior delnegativo 24 x 36 mm con ratio 3:2 expuesto enEspejo por Capa con su Leica telemétrica, pre-servando toda la zona inferior del fotograma, conlo que obtuvieron una imagen bastante apaisada.

Sin embargo, con la fotografía publicadapor Life en 1937, de calidad visiblemente inferiora la de Vu, las cosas fueron mucho más compli-cadas: parece claro que más que conseguir lamáxima calidad de reproduccion posible, la ne-cesidad más acuciante era adaptar la imagen ori-ginal con “aspect ratio” 3:2 a un “aspect ratio”13:10, bastante más cuadrado, similar en pro-porcion a las imágenes 4 x 5 pulgadas (10 x 12cm), de gran formato realizadas por MargaretBourke White (y que habían marcado la dife-rencia desde el número 1 de Life con HenryLuce como propietario, aparecido el 23 de no-viembre de 1936), que se ajustara mucho mejora los criterios de paginación de Life (en esos mo-mentos una revista de gran éxito, que llevabaocho meses en circulación desde su lanzamientoa finales de noviembre de 1936 como revista se-manal ilustrada, que había llegado al millón deejemplares vendidos en marzo de 1937, aproxi-mándose a los dos millones en julio de dicho añoy comenzaba a tener notable proyección interna-cional).

Pero era a la vez muy importante preservaríntegramente la zona inferior de la imagen, yaque la ubicación del miliciano a la izquierda delfotograma en lugar de en el centro es uno de losmuchos aspectos destacados de esta extraordi-naria fotografía, por lo que teniendo en cuentaademás el contexto histórico en 1937 y la enormeimportancia que tenía este icono en diferentes ver-tientes de todo tipo, estoy convencido de que aúna costa de perder algo de calidad de imagen,desde el punto de vista de la nitidez, contraste ynivel de detalle (de por sí bastante limitados en elnegativo original, ya que la fotografía “Muertede un Miliciano”, aun siendo impresionante, es

bastante imperfecta desde un punto de vista téc-nico y de gama tonal), se optó por hacer una re-pro de la copia vintage que tenían.

De este modo, en la revista Life del 12 de Ju-lio de 1937 apareció una imagen de “Muerte deun Miliciano” en tamaño grande, en la que aúnhabiéndose perdido algo de calidad durante lafase previa de "adaptación" de la copia vintageoriginal de que disponían (como veremos masadelante, una copia vintage lisa y brillante en vezde el negativo original utilizado diez meses antesen la capital gala por Vu para elaborar la placade medio tono con la que trabajaron en im-prenta), a una nueva copia en papel obtenida ha-ciendo un copy negative de la citada copia vin-tage que tenían, y añadiendo a continuacion so-bre la nueva copia en papel el aproximadamente28% de porcentaje de cielo hacia arriba que ne-cesitaban, fue suficiente para conseguir todo elimpacto posible en aquel momento, lo cual cons-tituía con diferencia el objetivo mas importante,ya que en esta fotografía auténtica y representa-tiva es mucho más trascendental el momento cap-tado que la calidad técnica de la imagen.

Así pues, parece claro que la placa de me-dio tono final obtenida para ser utilizada en foto-mecánica y con la que se realizó la impresión enpapel de los cientos de miles de ejemplares deLife del 12 de Julio de 1937, llevaba ya tanto el“air brushing” analógico oscurecedor visible envarias zonas y aplicado para dar mayor impactoa la fotografia (algo que Life haría también, diezmeses después, con la famosa foto de Capa delsoldado nacionalista chino de 15 años, cuyofondo se oscureció notablemente mediante reto-que analógico con “air brushing” antes de reali-zar la placa de impresión “half tone” para con-seguir así un mayor dramatismo e impacto en laportada del número de 16 de mayo de 1938).

Por otra parte, existen factores añadidos queen mi opinión refuerzan todavía más lo anterior-mente explicado: la inmensa mayoría de copiasmodernas de “Muerte de un Miliciano” han sidorealizadas teniendo como base un “copy nega-tive” de una copia vintage original que fue do-nada por Edward Steichen al Museo de Arte Mo-derno de Nueva York, a partir del cual la ex-traordinaria printista y experta en Fine Art Te-

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resa Engle Moreno realizó desde 1993 so-berbias copias en tamaño 40 x 50 cm para elTokyo Fuji Art Museum y la colección permanentedel ICP de Nueva York y una copia en tamaño38,8 x 48,8 cm para el Museo Nacional Centrode Arte Reina Sofía de Madrid.

Pero aún siendo auténticas obras maestrasteniendo en cuenta la dificultad enorme que su-pone obtener estos niveles de calidad mediantecopia de copia en tamaños de aproximadamente40 x 50 cm, es importante saber que la citadacopia vintage donada por Edward Steichen (y dela que se han hecho después durante décadaspracticamente todas las copias de la foto “Muertede un Miliciano”), fue realizada sobre papel tex-turizado, con lo cual es de menor calidad que lascopias vintage con superficies planas y satinadasde la foto “Muerte de un Miliciano”, que existieronentre finales de septiembre de 1936 y 1939, ycuyo paradero sigue siendo un misterio.

Estas excelentes copias debían ser similaresen calidad y estética a las copias vintage lisas ysatinadas que durante los años treinta se hicieronde fotografías como "Estudio de Tela" de Ale-xander Khlebnikov, "Pescando Cerca de Bar-cas" y "Les Clochards" de Fertal Studio, "Te-rraza de Restaurante" de Heinrich Koch, "Ca-beza de Maniquí" de Werner Rohde, "BerlinPostdamer Platz" de Sasha Stone,etc, que te-nían como denominador común habitual el habersido realizadas en tono cálido y con frecuenciasobre papel grueso “chamois”, sin llegar lógica-mente al extraordinario nivel de calidad de pos-teriores copias vintage lisas y satinadas que se hi-cieron por ejemplo durante los años cincuenta(con fotografías de moda de Walde Huth, "Na-vidad en Paris" de Rene Jacques, "Abstracciónde Vidrio" de Franz Lazi sobre papel Agfa-Bro-vira) y sesenta (con muchas fotografías de modade Hubs Flotter sobre papel Agfa o por ejem-plo con la fotografía del “Viejo Cementerio Judíode Praga” de Werner Neumeister), debido alas limitaciones inherentes al grano de las pelícu-las químicas de la época, menor variedad de pa-peles fotográficos, menor gama de reveladores,etc, pero en cualquier caso, las citadas copias li-sas y brillantes de los años treinta eran de exce-lente calidad y sobre todo bastante fieles al ne-gativo original.

No cabe ninguna duda de que Life debiótrabajar con una de estas primeras copias vintageoriginales de muy buena calidad realizadas en lacapital francesa, proyectando con ampliadora so-bre papel fotográfico el fotograma de 35 mm ex-puesto por Capa en Espejo con su Leica, durantela primera semana de septiembre de 1936, por-que, en mi opinión, resulta impensable que el ne-gativo original viajara de París a Nueva York.

Además, Cziki Weisz solía cortar los ro-llos de película de 35 mm en negativos indivi-duales o bien en grupos de dos o tres fotogramas,intentando así tener diferentes negativos disponi-bles para las publicaciones que deseaban traba-jar con negativo original y obtener medios tonosy máximas calidades posibles de reproducción,que pese a ser un grupo selecto, eran las que me-jor pagaban. Y el envío de la imagen mediantetelefotografía era algo que ni siquiera se contem-plaba, ya que la calidad de imagen habría sidomuy baja. Por tanto, Life tuvo que trabajar conuna primera copia de muy buena calidad hechaa partir del negativo original 24 x 36 mm porImre Weisz en París y que tuvo que llegar aNueva York por avión o barco entre Octubre de1936 y Junio de 1937.

Dicha copia vintage tuvo que ser hecha enParís por Cziki Weisz –experto laboratorista y fo-tógrafo húngaro, amigo personal y “darkroommanager” (jede de laboratorio) de Robert Capaen la capital gala–a partir del negativo original24 x 36 mm, usando para ello probablementeuna ampliadora autofocus Leitz Focomat Modelo1934 (capaz de utilizar negativos de 35 mm, 3 x4 cm y 4 x 4 cm, dotada con un objetivo paraampliación Leitz Varob 5 cm f/3.5 o Elmar 5 cmf/3.5 y con un rango AF 2x-10x) o bien una LeitzFocomat II Modelo 1935 (capaz de utilizar ne-gativos desde formato 35 mm hasta 6 x 9 cm, do-tada con objetivo 9.5 cm f/4 Voort con rango AF1.8x–6x como óptica principal y un Varob 5 cmf/3.5 o Elmar 5 cm f/3.5 con montura de roscay rango AF 2x–13x como opción extra, con laventaja añadida de que esta ampliadora en laversión existente en aquellos momentos, llevabauna helicoidal individual que permitía acoplarleobjetivos para ampliación fabricados por dife-rentes marcas) y enviada a Life para que la granrevista semanal ilustrada de Henry Luce reprodu-

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jera la fotografía en su número de 12 de Julio de1937.

A mi modesto entender, a nadie deberíasorprender este hecho, ya que aunque no tan ma-sivamente como los recortes y reencuadres edito-riales, durante los años treinta, cuarenta y cin-cuenta, era también relativamente habitual porparte de los departamentos de arte de las dife-rentes publicaciones recurrir tanto al retoquecomo a la clonación analógica y extensión deáreas concretas, llegándose incluso a crear a ve-ces, debido a necesidades de maquetación y detamaño de reproducción, copy negatives a partirde copias vintage originales para poder obtenerplacas de medios tonos que excedían los límitesde la foto original –tanto si lo que tenían era ne-gativo original o copia vintage en pape–, las másveces por motivos de exigencias de paginación ode tamaño y formato de cada revista.

Por poner sólo un ejemplo, durante la se-gunda mitad de los años treinta se hicieron variascopias vintage lisas y satinadas en tamaño 29 x22,7 cm de la famosa fotografía de Brassaï“Mujeres Vistiéndose Delante de un Espejo”, queantes de ser publicadas fueron retocadas en lazona próxima al borde inferior izquierdo de laimagen.

Y la citada copia vintage sobre papel textu-rizado que se halla en el Museo de Arte Modernode Nueva York, fue tambien retocada, tal y comodescubrió el verdadero experto en Capa, Ri-chard Whelan.

Incluso, para lograr el máximo impacto ydramatismo posible en las imágenes publicadas,a veces se iba más allá del frecuente retoque o laextensión analógica de zonas concretas medianteclonación excediendo los límites del negativo ofoto original en papel.

Como muestra baste un botón: en el númerode Picture Post del 3 de Diciembre de 1938, apa-rece una fotografía hecha por Robert Capa du-rante la Batalla del Río Segre, en la que se ve avarios milicianos en la parte inferior derecha de laimagen, protegidos bajo una roca, mientras en elcentro se observa la explosión de dos proyectilesdisparados por cañones franquistas.

Esta imagen de Picture Post es marcada-

mente panorámica, con un “aspect ratio” a me-dio camino entre el 1,85:1 y el 2,39:1 cinemato-gráficos, lo cual excede evidentamente los límitesdel negativo original de 35 mm expuesto porCapa o bien de la copia en papel con “aspect ra-tio” 3:2 o próxima a él. Es decir, es imposible quede un negativo original o foto con proporcion 3:2pueda obtenerse una imagen tan sumamenteapaisada sin recortar cielo de la zona superior ya la vez preservando toda la zona inferior del fo-tograma, ya que el negativo original 24 x 36 mmno posee tanta anchura.

Pues bien, se trata de un montaje de dos fo-tografias, ya que el Departamento de Arte de Pic-ture Post, fusionó dos copias vintage de dos fotosdistintas en una, creando una nueva copia en pa-pel, muy panorámica, a partir de la cual se hizola placa de medios tonos que se utilizó en foto-mecánica y que mantenía íntegra tanto la zonasuperior con cielo como la inferior de cada unade las fotografías originales.

Nota del EditorNota del Editor

El presente texto también fue extraído de elrectangu-loenlamano.blogspot.com. Como se puede apreciar, la re-dacción resulta reiterativa sobre muchos aspectos. Se tomóla decisión de no modificarla y solamente se ejercieron re-cortes de aspectos ampliamente explicados y que se repe-tían sin aportar nada nuevo al tema. Es muy valioso el ma-terial sobre las cámaras y sobre las proporciones sobre laimágenes empleadas. Sobre este tema hemos incorporadoalgunas infografías para facilitar la comprensión.

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EEn la medida en que fue pasando el tiempo, lafamosa fotografía de Robert Capa “La

muerte del miliciano”, ha sufrido los más diversosanálisis. Aparentemente, todo se fue montandocon intención de demostrar que la imagen no co-rrespondía a una situación real en el sentido deque el miliciano no caía muerto en ese acto, porla bala de un fusil enemigo, sino que había sidoposada, armada por el propio Capa con la co-laboración de los milicianos.

Sin otros elementos que una serie de foto-grafías publicada en la revista francesa “Vu” ensetiembre de 1936 y una impresión de mayor ta-maño, y en otra proporción, en la estadounidense“Life” de julio de 1937, se forjaron argumentacio-nes y se validaron numerosos datos desde unamuy pobre certidumbre.

Richard Whelan, historiador e investiga-dor sobre temas fotográficos, es el principal bió-grafo de Capa y ha sido él, más que nadie, quienconstruyó la imagen que hoy tenemos del singu-lar fotoperiodista. Lo ha hecho basándose en imá-genes, escritos y entrevistas, sin evitar los aspec-tos más conflictivos. Contó en todo momento conel apoyo y el reconocimiento de Cornell Capa,el hermano menor del fotógrafo, él mismo un des-tacado fotoperiodisa de la agencia Magnum, yel poseedor de sus archivos.

Hay que reconocer el trabajo de Whelan,por su rigurosidad, más allá de muchos aspectosno tan claros y que necesitaron de un grado deespeculación por parte del historiador, pero estoes común a todas las historias.

A partir de 2007 el “International Center ofPhotography” de Nueva York, fundado por Cor-nell Capa y desde donde se organizan las expo-siciones, comenzó a incluir una serie de fotogra-

fías que nunca se había mostrado antes y quecompleta la secuencia en la que queda incluída“La muerte del miliciano”. Con estas nuevas imá-genes se pudo establecer que no se tomaron enCerro Muriano, sino cerca de la localidad de Es-pejo, en la provincia española de Córdoba.

Esto ayudó a descalificar las imágenes, por-que en Espejo no hubo combates el 5 de setiem-bre de 1936, fecha en la que se asegurá que setomó la célebre fotografía.

No cabe duda que las nuevas fotografíasmuestran con claridad que los milicianos no estáncombatiendo y que posan para los fotógrafos(Capa y Taro). Esto fue reconocido hace tiempopor el propio Whelan. La cuestión es saber si lasfotos de los dos milicianos muertos son parte deesa puesta en escena o fueron alcanzados pordisparos reales.

Se ha cuestionado la identidad del milicianode la foto más famosa y jamás se supo la del mi-liciano de la foto menos difundida (ambas publi-cadas por la revista “Vu”), esto no es trascendentepara saber si las fotos son “auténticas” o no. Am-bas imágenes no aportan información sobre el lu-gar donde fueron obtenidas. En las páginas dela revista “Vu” aparecen otras fotos que sí se sabefueron obtenidas en Cerro Muriano el 5 de se-tiembre de 1936. Es decir, hubo combates en Ce-rro Muriano en esta fecha, pero si las fotos de losmilicianos fueron obtenidas en Espejo, allí no exis-tieron combates ese día, por lo tanto, según la lí-nea deductiva que han seguido los nuevos inves-tigadores revisionistas, éstas serían “armadas”.

No hay negativos de todas estas fotogra-fías, por lo tanto, no sabemos cuándo ni dóndefueron tomadas estas imágenes, aunque se in-tenta incluirlas en el grupo de las inéditas que

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Las otras fotos Las otras fotos de Robert Capade Robert Capa

por Carlos Alberto Fernández

ahora incorpora el ICP. El propio ICPlas ordena de esta manera, algo que,si no se explica, incrementa la confu-sión general.

Los cierto es que los investigado-res y los medios periodísticos españo-les parecen ensañados con Capa. In-cluso se va más lejos, hasta decir quela foto del miliciano no la tomó Capasino su novia, Gerda Taro.

Las nuevas imágenes, como yalo han hecho, aportarán informacio-nes para nuevas investigaciones yplantearán nuevas dudas.

De cualquier manera, sobre la base de todolo que se ha dicho, podemos hacer algunas es-peculaciones y plantearnos algunos interrogantes.

•• ¿Por qué se presentan las nuevas fotogra-fías después de tanto tiempo? Tal vez Whelan yCornell Capa se preocuparon por mantener elprestigio de Robert Capa y evitar así críticas quelo perjudicaran, cuando ellos mismos tenían suspropias dudas sobre cómo fue hecha la foto delmiliciano, que, en definitiva, es la única cuestio-nada de toda su carrera como fotoperiodista. Es-tán también quienes sugieren que tal defensa sedebió al alto interés que existe por la fotografía,que la agencia Magnum (cooperativa de fotó-grafos fundada, entre otros, por Robert Capa en1947), sigue comercializando al nada despre-ciable valor de 1.200 dólares. Si se compruebaque la imagen fue posada, este interés decaeríadrásticamente.

•• La mayor parte de las nuevas fotos perte-nece a Robert Capa y el resto, pocas imágenes,en formato 6 x 6, a Gerda Taro. Es un material en“bruto”, aunque algunas copias parecen no co-rresponder al negativo completo. Se observa queno ha sido conservado de la mejor manera. Es unvalioso documento que nos muestra la producciónde los fotógrafos, pero muchas de estas fotogra-fías no serían elegibles por un medio gráfico parasu publicación (lejanía de los sujetos, desenfo-ques, errores de exposición, encuadres defectuo-sos..). De algunas de ellas existen los negativos,de otras (como las de los milicianos, no). ¿Por qué

deducir entonces que todas fueron tomadas en elmismo lugar y el mismo día, es decir, en el áreade Espejo?

•• La revista francesa “Vu” publica, en suedición del 23 de setiembre de 1936, las dos fo-tos con los milicianos y otras de los habitantes deCerro Muriano escapando de un bombardeo aé-reo, indicando que los hechos corresponden al 5de setiembre de de 1936. Se estableció que lasfotos de quienes huyen fueron tomadas por Capaen la fecha mencionada, en la que sí hubo unbombardeo aéreo sobre Cerro Muriano; hubo tes-tigos que reconocieron a Capa y a Taro. Las fotosde los milicianos se insiste en que fueron obteni-das en Espejo, a 40 kilómetros de allí, y que esedía, no hubo combates ni bombardeos, aunque sílos hubo antes y después del 5 de setiembre. ¿Porqué se asegura que las fotos de los milicianos setomaron en Espejo, cuando en las mismas no hayningún rasgo geográfico que pueda ayudar a su-gerirlo? De ambas fotos no hay negativos, ¿porqué agruparlas con las otras que dan indicios deque fueron obtenidas en Espejo? Y si bien hubie-sen sido obtenidas en Espejo ¿no podrían haberlosido antes o después del 5 de setiembre cuandosí hubo combates? Los milicianos que participa-ron en Cerro Muriano y en Espejo, pertenecían almismo regimiento de Alcoy, que fue divido paracubrir ambas posiciones. ¿No podemos conside-rar que Capa haya fotografiado a los mismoshombres en los dos lugares al haber establecidoun relación con algún comandante o con los mis-mos milicianos? ¿Por qué deberemos creer la fe-

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Artículo de la revista “Vu” del 23 de setiembre de 1936

cha del 5 de setiembre que atribuye “Vu” a loshechos de todas las fotografías?

•• El 12 de julio de 1937 la revista “Life” pu-blica la fotografía del miliciano pero en una pro-porción diferente a la que correspondería a unnegativo de 35 mm. La revista “Vu” la había en-cuadrado, esto es técnicamente posible, y quedómás apaisada. La presentación de “Life” llevó a laespeculación de que a esta proporción sólo po-dría llegarse desde el encuadre de un negativode 6 x 6 cm, como el que provee una cámara Ro-lleiflex, tal como la que usaba Gerda Taro. En-tonces, la conclusión fue tan rápida como ab-surda: la foto fue tomada por Gerda. En primer lu-gar consideremos que en muchas ocasiones lasRollei también la empleó Capa. En segundo, quesi realmente hubiese sido obtenida con un nega-tivo de ese tamaño, su calidad sería superior a laque muestra. Según una probable explicación téc-nica, “Life” tomó la imagen de una copia sobrepapel y le agregó un trozo más de cielo para queriendiera la proporción (10:13), que la revista es-tadounidense prefería para el diseño de sus pá-

ginas. Esta proporción e,s en realidad, la quecorresponde a las placas de 4 x 5 pulgadas,un formato muy popular entre los reporterosestadounidenses de la época. Ahora bien, ha-cer un “clonado” (como lo llamaríamos hoy)pero con recursos analógicos (como se ha su-gerido), es posible, pero lleva cierto tiempo yrequiere de un impresor hábil, que por su-puesto seguro que existía en el staff de la pu-blicación. Pero siempre estamos considerandoque la fotografía fue tomada desde muycerca (haciendo gala, Robert Capa, de suconsejo) y que, por consiguiente, en la pri-mera publicación (revista “Vu”) se empleócasi la totalidad del negativo. Si la toma enrealidad se hubiese realizado desde una dis-tancia mayor, las imágenes que conocemoscorresponderían a encuadres que descarta-rían grandes porciones del negativo. Es decir,si la toma no fuese tan ajustada como cree-mos, desde el mismo negativo (o las copiascompletas del mismo), se podrían obtenerambos encuadres, el de “Vu” y el de “Life”.Si no tenemos el negativo ¿por qué no consi-derar esta posibilidad? Además, si recorre-mos las imágenes del artículo publicado por

“Vu”, veremos que todas las fotos han sido en-cuadradas, ninguna responde a las proporcionesdel negativo completo. Entonces, aquello que pro-clamaba Capa (“Si tu foto no es buena es porqueno estabas demasiado cerca”) ¿no siempre loaplicaba a sus tomas?.

•• Existe la posibilidad de que el milicianoque muere en la fotografía de Capa, haya sidoimpactado por una bala de fusil Mauser de unfrancotirador marroquí que estaba observandolas maniobras que realizaban los republicanospara ser fotografiados. Tal vez sea atrevido su-gerir que era un Mauser español modelo 1893,calibre 7 x 57 mm, como aseguran algunos au-tores. En la Guerra Civil Española se usaron mu-chas armas diferentes, sin embargo ésta era la re-glamentaria (tanto en el ejército republicanocomo en el franquista), y también la preferida delos francotiradores, porque no producía humo (omuy poco) y, por ello, era difícil identificar dedonde procedía el disparo. Tenía un alcance má-ximo de 4.000 metros y, con precisión, de 2.000.Para las investigaciones sobre la foto del milicianose ha convocado a peritos y forenses de todo

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Artículo de la revista “Life” del 12 de julio de 1937.

tipo, quienes aseguraron que en la foto del mili-ciano no se aprecia ninguna herida de bala y quenadie puede morir en un tiempo tan corto comoel de la exposición de la imagen de Capa, por lotanto, llegan a la conclusión de que la muerte esfraguada. Considerando que Capa empleabauna cámara Leica III (también conocida comoLeica F), que ofrecía tiempos de exposición dehasta 1/1000 de segundo con un objetivo deabertura máxima de f: 2; trabajaba con películanegativa para blanco y negro con un valor desensibilidad equivalente al actual ISO 40, y quela foto fue tomada en una tarde soleada de finesdel verano, alrededor de las 17, podemos esta-blecer los parámetros de toma de la foto. Capasabía que debía priorizar un tiempo de exposi-ción corto para evitar imágenes movidas y, de

acuerdo con las carac-terísticas de la cámara,lente, película y condi-ciones climáticas, susopciones eran: 1/500de segundo con f: 2 obien, 1/200 de se-gundo con f:2,8. Usarun tiempo más largo yano aseguraría el “con-gelamiento” de la caídadel miliciano. Si el mili-ciano estaba posandopara Capa y éste lo te-nía enfocado, sólo tuvoque apretar el dispara-dor de la cámara pararetener el momento. Laobturación de estas cá-maras es prácticamenteinmediata, no se ad-vierte ningún retardo,como hoy sucede conlas cámaras digitales.En cualquier parte delcuerpo que haya inci-dido la bala, sería difí-cil de percibir, a la dis-tancia de toma, un orifi-cio tan pequeño comoel del diámetro del pro-yectil, porque no es po-sible que aparezca san-gre. ¿La sangre brotaríadel cuerpo en un tiempo

menor que 1/200 ó 1/500 de segundo? Por su-puesto que también hay que aceptar la posibili-dad de que la bala no haya existido nunca. Si to-mamos la hipótesis de que fue Gerda Taro quientomó la fotografía con su cámara de formato me-dio, la exposición más corta que hubiese podidorealizar la fotógrafa alemana estaría en 1/100segundo con f:3,5, ya que el objetivo de la Ro-lleiflex es bastante menos luminoso que el de laLeica. En estas condiciones, el miliciano hubiesesalido “movido”.

No hay certezas y las controversias conti-núan. Veamos ahora las nuevas fotografías apor-tadas por el International Center of Photography.

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Selector de tiempos deexposición desde 1 se-gundo hasta 1/1000de segundo.

Selector de tiemposde exposición lar-gos, desde 1/20de segundo hasta 1segundo.

Cámara Leica III (o Leica F), idéntica a la empleada por Robert Capa durante laGuerra Civil Española, con objetivo Leitz Summar 50 mm, f: 2, colapsable, sin recu-brimiento anti-réflex

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Esta serie de fotografías ha sido agregadapor el International Center de Photography a susexposiciones sobre el trabajo de Robert Capa.Para esta publicación hemos ajustado los contras-tes de las imágenes, que en la mayoría son muybajos o bien revisten problemas de subexposi-ción. La lente que empleaba Capa tenía seriosproblemas de “viñeteado”, efecto que se rela-ciona con el ángulo de cobertura de la lente. Nosuele ser demasiado notable, pero cuando seajusta el contraste de una imagen subexpuesta(bajo contraste), el efecto se hace visible, poresto los ángulos de muchas imágenes están másoscuros que el centro.

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Esta serie de fotografías las integró el ICP a las tomadas por Robert Capa, pero fueron tomadas por Gerda Taro,su novia, con la cámara Rolleiflex con lente Tessar de 7,5 cm, f: 3,5, producido por la casa Carl Zeiss de Jena. Este ob-jetivo tampoco posee recubrimiento anti-reflejo (este fue un desarrollo de Carl Zeiss de 1932), y produce un marcadoefecto de viñeteado, como puede apreciarse en las imágenes.

Prefiero a André Friedmann, su nombreverdadero, que a Robert Capa. A la personaque al personaje. Al fotógrafo compasivo que almito.

Prefiero su sensibilidad y ternura que su le-yenda de la que se sentía rehén. Lo considero in-mortal no por los riesgos que asumió en sus múl-tiples aventuras sino por su capacidad de dignifi-car a las víctimas de las guerras.

Sus mejores fotografías las hizo en la reta-guardia. Allí fue donde documentó el miedo, laresignación y la desolación de los refugiados olos sobrevivientes de los bombardeos.

Intuyó desde el principio de su carrera queuna gran fotografía debe documentar y emocio-nar y que se obtienen imágenes poco impresio-nantes en las situaciones más arriesgadas.

Muchos fotógrafos han querido emular a Ro-bert Capa, un nombre inventado que utilizó consu amante Gerda Taro para multiplicar por tresel valor económico de sus fotografías durante losprimeros meses de la Guerra Civil Española,donde llegó con 22 años. En diciembre de 1938la revista Picture Post presentó su trabajo como“las fotos de acción en la primera línea del frentejamás realizadas con anterioridad”.

Pero lo sorprendente es que apenas hizoimágenes de combates. Desde enero de 1939hasta 1943 no visitó un sólo campo de batalla yse dedicó a regularizar su situación en los EstadosUnidos. Entre 1948 y 1954, año de su muerte,dedicó todo su esfuerzo a sacar a Magnum de

los números rojos, muy alejado de los primerosconflictos de la guerra fría.

Es cierto que participó en el desembarco deNormandía, la liberación de París y Berlín y enlas duras batallas del sur de Italia, la guerra en-tre árabes e israelíes en 1948 donde estuvo apunto de morir. Pero objetivamente pasó menostiempo en la guerra que cualquier fotógrafo ac-tual acostumbrado a trabajar en zonas de con-flicto o algunos de los que trabajaron y murieronen la guerra de Vietnam. Miren si no los libros deJames Natchwey, Gilles Peress, DonMcCullin, Philip Jones Griffiths, Larry Bu-rrows, Henri Huet, Yergueni Jaldei.

Es evidente que algo de su interior muriópara siempre cuando Gerda Taro, la mujer quemás quiso en su vida, fue atropellada mortal-mente por un carro de combate en Brunete en1937.

Alguna vez sintió que estaba “esperando losmuertos” y es muy posible que alguien se lo re-cordase, pero casi nunca se aprovechó de su po-sición privilegiada para fotografiar de forma in-decorosa las trágicas consecuencias de los com-bates.

En “Ligeramente desenfocado” recuerda elcomentario que un piloto herido le hizo cuandole enfocó con su cámara: “¿Son éstas las imáge-nes que estás buscando, fotógrafo?”. Y Capa segolpeó sin piedad: “En el tren de vuelta, conaquellos rollos de película bien aprovechados enmi bolsa, sentí odio hacia mí mismo y hacia miprofesión. Ese tipo de fotografías era apto sólo

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André Friedmann André Friedmann antes que antes que Robert CapaRobert Capa

por Gervasio Sánchez

para sepultureros, y yo no quería ser uno. Si teníaque participar en un funeral, juré que lo haríadesde el cortejo”.

Nunca fue un carroñero y apenas enfocó sucámara sobre cadáveres. Richard Whelan, au-tor de su mejor biografía, ha escrito que "muchasde sus imágenes no son tanto crónicas de sucesoscomo estudios extraordinariamente comprensivosy compasivos de seres humanos en situaciones ex-tremas".

Me gusta la persona (huyendo del mito) queenseñó a sus alumnos que la guerra no es emo-cionante ni una aventura sino peligrosa y poco fo-togénica. En “Ligeramente desenfocado” recuerdade forma insistente que la guerra es aburrida y sequeja de que sus fotos “son huecas y tristes” y noreflejan "la tensión y el drama de la batalla".

Richard Whelan explica una anécdota quemuestra su forma de actuar. Cuando ErnstHaas, uno de los más jóvenes fotógrafos de laagencia Magnum, se ofreció para ir a la guerrade Corea, Capa se opuso y lo envió a realizar unreportaje a Grecia. Cuando el fotógrafo le pidióuna explicación meses después, Capa le espetó:"Cuando uno está entusiasmado por ir a la gue-rra, es muy fácil que lo maten".

Su vida fue un derroche de apasionantevida social. Fue capaz de extasiar a las audien-cias más exigentes y amó a mujeres muy bellascomo la inolvidable Ingrid Bergman. Pero mu-chas veces huyó del mundanal ruido y se refugióen la soledad.

El escritor Irwin Shaw realizó en otoño de1947 un magistral retrato del fotógrafo: "Solo porlas mañanas, cuando se levanta tambaleante dela cama, Capa deja ver las huellas que la trage-dia y el dolor han dejado en él. Su pálido rostroy sus ojos sin brillo reflejan la angustia de sinies-tras pesadillas nocturnas; he aquí el hombre cuyacámara ha escudriñado tanta muerte y tanta mal-dad, he aquí un hombre sin esperanza, dolorido,apesadumbrado, sin estilo ni elegancia".

El documento gráfico que desnuda la guerray la hace consumible a miles de kilómetros ape-nas ha evolucionado desde que Robert Capa y

una brillante generación de apátridas mostraronsin tapujos la cara oculta de los campos de ba-talla de España y Europa en los años treinta ycuarenta del siglo pasado. Aquellos grandes re-portajes, hoy desaparecidos de las revistas y losdiarios, sujetaban al sillón cada semana a millo-nes de lectores y consumidores.

Si el húngaro Capa viviese en esta épocatan poco amable con millones de seres humanos,su biografía bélica estaría repleta de coberturasen los conflictos balcánicos o latinoamericanos,las guerras afgana e iraquí o las africanas más ol-vidadas. O quizá hubiese abandonado su profe-sión para siempre cansado del utilitarismo de sutrabajo o de su inutilidad.

En “Images of War”, Friedmann (o su mitoCapa) recordó su encuentro con una niña tum-bada sobre unos sacos en Barcelona en enero de1939 en plena debacle republicana que le per-mitió conseguir una de sus mejores fotografías:"Es una monada pero debe estar muy cansada

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“Niña refugiada”, Barcelona 1939, por Robert Capa

porque no juega con los otros niños. Casi no semueve; sólo sigue todos mis movimientos con susgrandes ojos negros. No siempre es fácil mante-nerte al margen y no ser capaz de hacer nadaaparte de documentar el sufrimiento que te ro-dea".

Artículo publicado en el diario español “ElPaís” el 27 de junio de 2009.

El autorEl autor

Gervasio Sánchez Fernández (Córdoba, Es-paña,1959) es fotoperiodista, Premio Ortega y Gasset y Ci-rilo Rodríguez, es autor, entre otroslibros, de Vidas minadas (1997),Cinco años después (2002) y Vi-das minadas diez años después(2007), todos en editorial Blume,que forman parte del proyecto Vi-das minadas, que incluye tambiénuna exposición itinerante.

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1. Introducción y1. Introducción yjustificación del temajustificación del tema

Robert Capa nunca existió. El fotógrafohúngaro es un mito, una leyenda genialmenteconstruida, que germina con una fotografía to-mada el día 5 de septiembre de 1936 en CerroMuriano (Córdoba) durante la Guerra Civil Espa-ñola: “Muerte de un miliciano” (Figura 4). Estainstantánea representa, entre otros aspectos, laprimera fotografía de una “supuesta” muerte endirecto dentro de la historia del fotoperiodismo.

Aunque pueda parecer una provocación, elpersonaje Robert Capa fue inventado por él y porGerda Taro, para aumentar el precio de ventade las fotos de un húngaro exiliado en París,Ënro Friedmann. Ésta es una de las certidum-bres que vislumbramos al acercarnos a su bio-grafía y el rasgo principal que determinaría suobra.

Desde que la foto en la que se veía a un sol-dado caer por el impacto de una “supuesta”bala, se publicara por primera vez en la revistailustrada francesa “Vu”, el 23 de septiembrede1936, transcurrió poco tiempo para que éstadeviniera en el símbolo de la Guerra Civil Espa-ñola y del sufrimiento en cualquier guerra. Qui-zás por éstas, y otras muchas razones, los análi-sis que sobre esta fotografía –-pocos, dispersos ysucintos– se han escrito; no parecen suficientespara alcanzar a deconstruir y conocer de unaforma rigurosa y científica la instantánea.

Aunque los fotógrafos coetáneos a Capa yale consideraban en su día como el mejor fotó-grafo de guerra de todos los tiempos, sigue exis-

tiendo un “ligero desenfoque” en cuestiones prio-ritarias sobre la fotografía del miliciano muerto.Puesta en escena o no, una fotografía genial.¿Existe prueba negativa o copias originales?¿Dónde podemos encontrar las fotografías toma-das por él aquel día de septiembre en Cerro Mu-riano?

Sin arriesgar en la comparación, podemosafirmar que el “Guernica” de Picasso es a lapintura lo que es el miliciano muerto de RobertCapa es a la fotografía. Son obras hermanas,coincidentes en la época y en otros muchos as-pectos. Las dos creaciones conforman los iconosmás simbólicos y reproducidos de la Guerra CivilEspañola fuera y dentro de nuestras fronteras;pero inexplicablemente ambas representacionesse alejan del todo al todo en cuanto a un estudioriguroso y fundamentado se refiere. Evidente-mente, la pintura supera sin discusión a la foto-grafía en este apartado.

Ante el lacerante vacío teórico que ofrece elestudio de la fotografía como disciplina informa-tiva en prensa y publicaciones, consideramos quela imagen fija merece mayores esfuerzos y horasde investigación en cuanto a su valor comunica-tivo y de influencia en la construcción diaria de re-alidad.

El trabajo fotográfico de Robert Capa hadejado huella en el fotoperiodismo moderno y enla comunicación con imágenes que hoy disfruta-mos. En el presente análisis pretendemos contex-tualizar las certidumbres sobre su obra encontra-das en la bibliografía y plantear un estado de lacuestión válido que nos sirva como punto de par-tida para una posterior monografía de investiga-

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Pequeña historia sobre unaPequeña historia sobre unafotografía: fotografía: “el miliciano“el milicianomuerto”muerto” , por Robert Capa, por Robert Capa

por Hugo Doménech Fabregat

ción sobre la fotografía “El miliciano muerto”.Para ello, ensayamos en la presente comunicaciónuna visión compiladora de la obra “capaiana” yde su fotografía más universal, al tiempo que mos-tramos conclusiones justificadas sobre su fotogra-fía intentando construir así –parafraseando el tí-tulo de la obra de Walter Benjamín– una “Pe-queña historia de la fotografía”(1): “El milicianomuerto”.

2. Contexto y antecedentes 2. Contexto y antecedentes históricoshistóricos

Nos situamos en los inicios de la Guerra Ci-vil Española. Las tropas insurgentes dominaban laciudad de Córdoba. Entre el 5 y 6 septiembre sedesarrolló el “Combate de Cerro Muriano”(2) –aescasos 10 kilómetros de la ciudad– en la que losrepublicanos defendían su posición contra los ata-ques de la Columna Varela. Los milicianos de Al-coy, situados en la loma de las Malagueñas, in-tervinieron de lleno en la lucha. “Taino”, el “pre-sunto” miliciano muerto protagonista de la foto-grafía de Capa, fue abatido, según los historia-dores, mientras defendía una batería de artillería.Los milicianos mantuvieron sus posiciones ese finde semana.

Capa llegó un mes antes a Barcelona juntoa otros corresponsales. Viajó por diferentes zonasde España en un coche de prensa oficial republi-cana hasta llegar a Toledo. Desde allí se des-plazó hasta la población de Cerro Muriano parafotografiar una “presunta” ofensiva prevista por elbando republicano sobre la ciudad de Córdoba.Nunca llegó a producirse.

Recorrer cronológicamente las fotografíasde Robert Capa supone viajar desde los iniciosde la Guerra Civil hasta los estertores de la con-tienda. De los fotoperiodistas que llegaron a Es-paña para cubrir el conflicto es Capa, sin duda,el que presenta la obra más homogénea y rica.En su trabajo fotográfico sobre el conflicto de-muestra con suficiencia cierta habilidad para es-tar en el lugar adecuado y en el momento pre-ciso. Curiosamente, captó escenas emblemáticaspara este conflicto sin estar presente en aconteci-mientos cumbre de la Guerra, como fue el bom-bardeo de “Guernica”.

3. Contexto fotoperiodístico 3. Contexto fotoperiodístico y técnicoy técnico

Cuando Capa llega a España el 5 deagosto de 1936 lleva consigo una cámara“Leica” de 35mm y una “Rolleiflex” que daba vis-tas en un formato 6 x 6, aunque esta última fueutilizada principalmente por su novia GerdaTaro, también fotógrafa.

El día de su partida hacia España consiguiócomprar una “Leica” a plazos. Para realizar el úl-timo pago tuvo que hacer fotos desde París parael diario pro-nazi “Berliner Illustrierte Zeitung”.

Cuando la fotografía “El miliciano muerto”se publicó por primera vez, en la revista francesa“Vu”, los lectores quedaron impactados. Nuncahabían visto nada parecido hasta entonces. Lasanteriores fotos de guerra habían sido necesaria-mente estáticas –cámaras de placas sobre trí-pode– y tomadas a distancia de la acción.

En la Primera Guerra Mundial, no tan lejanaen la época, la cámara habitual era la “Graflex”mediana, con un fuelle y placas de cuatro a cincopulgadas. Además de resultar muy llamativa, im-pedía prácticamente obtener fotos espontáneas,era muy pesada y dificultaba el margen de ma-niobra del fotógrafo en situaciones de peligro. Porel contrario, la “Leica” de 35mm que utilizó Capaera discreta y le permitía la máxima movilidad(3).

La aparición del primer modelo de la cá-mara “Leica” en 1925 –desarrollada por los in-genieros alemanes de la casa Leitz– y de pasouniversal, instaló a la fotografía frente a unanueva dimensión en la que evolucionar y des-arrollarse. Esta cámara ligera y manejable prontoaparcó los antiguos aparatos de gran formato. La“Leica”, al igual que su homóloga “Ermanox”, es-taban equipadas con lentes luminosas y carga-das con películas más sensibles que permitían fo-tografiar sin trípode incluso en espacios cerrados.

Después de 1930 las cámaras “Leica” fue-ron equipadas con objetivos intercambiables delas marcas “Anastigmat”, “Elmax” o “Elmar”. Ésteúltimo es el que llevaba la cámara de Capa en Es-paña y el que utilizó para anestesiar la escena“Muerte de un miliciano”.

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4. Los fotógrafos en la 4. Los fotógrafos en la Guerra Civil españolaGuerra Civil española

Existe un claro desequilibrio en el estilo, elnúmero y la calidad de fotógrafos dedicados alreportaje para el bando franquista y el republi-cano, siendo este último más prolífico e intere-sante fotográficamente. El más destacado en elbando nacional sería Jalón Ángel, especialistaen retratar a los militares rebeldes. De los venidosde fuera podría destacarse a Albert-LouisDeschamps. Los fotógrafos nacionales se man-tuvieron al margen de nuevos estilos y de cual-quier experimentación que las nuevas posibilida-des técnicas ofrecían. Estaban centrados en lafunción testimonial y utilizaban la fotografía comoregistro.

Muy distinta es la aportación del fotoperio-dismo comprometido con la causa republicana.Al socaire de su departamento de propagandaencontramos fotógrafos españoles con un nuevoespíritu enfocado hacia el reportaje –favorecidospor la expansión de las revistas ilustradas– y ale-jados del estilo pictorialista imperante en épocasanteriores. Aquí encontramos, por ejemplo, a losHermanos Mayo, a Agustín Centelles –el“Capa español”– quien fue el primero en utilizarla revolucionaria “Leica” en Barcelona. Tambiénpertenecen a este grupo otros como Albero, Se-govia, Alfonso o Santos Yubero (4).

Por otra parte, la Guerra Civil concentró amuchos fotógrafos extranjeros que veían en Es-paña un escenario apasionante para sacar bue-nas imágenes. Entre otros fotografiaron GerdaTaro –novia de Robert Capa que murió duranteel conflicto– Kati Horna, David Seymour“Chim”, Walter Reuter, etc; y por supuestoel propio Robert Capa.

5. Un fotografía 5. Un fotografía para una secuenciapara una secuencia

La imagen “Muerte de un miliciano” perte-nece a una secuencia que muestra otras tomasdonde el miliciano en cuestión aparece con unpapel protagonista entre un grupo de soldadossaltando un barranco, apostados en posición dedisparo, etc. Algunas de estas fotografías ante-riores o posteriores al momento cumbre conge-

lado por Capa –no podemos hablar de un nú-mero concreto pues varía según las fuentes– fue-ron publicadas junto a la fotografía del milicianoabatido en diferentes revistas ilustradas y perió-dicos de todo el mundo.

El ejemplo más significativo lo encontramosen la revista francesa “Vu” que publicó la foto-grafía del miliciano –fue la primera en hacerlo–justo encima de otra en la que vemos un hombreque cae a su vez exactamente en el mismo lugar.Aunque algunos autores han afirmado que lasdos fotos retratan al mismo individuo, tras un li-gero análisis, no hay duda de que son dos hom-bres distintos. “Es obvio que Capa estaba muycerca del suelo y que apuntó con la cámara ha-cia arriba cuando capto la imagen (...) perma-neció en esta posición relativamente segura al me-nos el tiempo suficiente como para fotografiar lacaída del otro hombre”.(5)

Hoy en día continúan apareciendo fotos to-madas por Capa ese mismo día y que podríanayudar a reconstruir una secuencia casi cinema-tográfica. Aquí presentamos las fotografías en elmismo orden en que las encontramos expuestasen el Museo Nacional Centro de Arte Reina So-fía(6), de Madrid. Como ya hemos señalado, haymás posibilidades y más fotos que están apare-ciendo, pero son obviadas por las fuentes oficia-les.

6. Descripción de la escena6. Descripción de la escena

La fotografía “El miliciano muerto” (Figura4) muestra el momento del desplome de un sol-dado ante el impacto de una “supuesta” balaenemiga. Este instante fugaz queda detenido enel preciso momento en que el miliciano, con lospies sobre el terreno inclinado de una pequeñacolina –aparentemente un campo de cereal– y suslargas piernas en escorzo, se desprende de su fu-sil. Los brazos en cruz –recuerda a las pinturas dela crucifixión de Cristo– con la camisa arreman-gada y las típicas “espardenyes” de huertano. Sucabeza tocada con el gorro isabelino oficial. Laborla de éste fue confundida por estudiosos de lafotografía como una parte del cuero cabelludodesprendido por el impacto de una bala.

El protagonista tiene los ojos cerrados y su

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rostro difuminado ofrece una expresión serena en-marcada sobre un paisaje rural en el que pode-mos apreciar hasta dos cadenas montañosas.

7. Datos técnicos de la toma7. Datos técnicos de la toma

Como ya apuntamos anteriormente RobertCapa utilizó una cámara “Leica” de 35mm en susreportajes de la Guerra Civil. Estamos casi segu-ros, al estudiar los modelos y su comercialización,que el fotógrafo contaba con un “Leica III (G)” –la más avanzada de la época– de objetivos in-tercambiables. La película más utilizada por losfotoperiodistas de aquella década fue la “KodakTri-X” de sensibilidad 100 ASA.

El miliciano aparece movido en la toma, porlo que podemos colegir que la velocidad de ob-turación de su cámara no era mayor de 1/60 desegundo. Pudiendo incluso ser en un día tan so-leado de 1/30 de segundo.

Al utilizar un objetivo “Elmar” de 50mm o35mm, no podía estar a más de diez pasos delmiliciano para lograr este encuadre del protago-nista.

Entendemos pues, después de situarnos enel lugar de la escena y ensayar con distintos ob-jetivos, que el encuadre resultaba más ajustado ala copia con el objetivo de 50mm, pero no des-cartamos la posibilidad de que fuera tomada conun 35mm.

Debió realizar un ligero barrido o un movi-miento de la cámara durante el disparo ya que,aunque el miliciano tiene foco en su pierna iz-quierda, el suelo aparece movido, pero no des-enfocado. Esto es más evidente en la parte dere-cha de la escena. Esta característica es un rasgodel estilo fotográfico propio de Capa y que po-demos reconocer en muchas otras imágenes.

Después del estudio técnico realizado en ellugar de los hechos y del análisis de la copia,concluimos que utilizó un diafragma de aperturamedia, entre f: 8 y f: 16. Por ejemplo, existe unaamplia profundidad de campo en la toma. Conun diafragma muy abierto la fotografía hubieraperdido toda su profundidad y cerrándolo en de-masía el “efecto borroso” que presenta la escena

sería menos notable.

En ocasiones se ha dicho que las fotogra-fías que conforman la secuencia fueron captura-das con una cámara de cine y que a posteriori seseleccionaron estos fotogramas. Esta especulaciónqueda desdibujada al descubrir que Capa no uti-lizó la cámara de cine “Eyemo” hasta la prima-vera de 1937(7).

Al parecer muchos de los negativos de la se-cuencia no existen, como tampoco hay un nega-tivo o copia original de la verdadera fotografía.A su regreso a Francia Capa explicó que los ca-rretes de ese día no los reveló él, sino que los en-vió junto a otros muchos a París (8).

Sin embargo, Jaume Miravitlles, presi-dente del Comissariat de propaganda de la Ge-neralitat de Catalunya, asegura que los reveló enlos laboratorios del “Comissariat” en Barcelona:“...vino a enseñármela, literalmente fascinado ysorprendido por una escena hasta entonces in-édita en la historia de la fotografía” (9). Dejemosaquí las dudas y centrémonos en las certidum-bres.

8. 8. “El miliciano muerto”“El miliciano muerto”ante los ojos del mundoante los ojos del mundo

Enumeramos aquí las primeras revistas ilus-tradas que publicaron un reportaje fotográfico enel que se incluía la foto: “El miliciano muerto”,con sus fechas correspondientes: “Vu” (p.1106-7,23 septiembre 1936), “Regards” (p.6-7 y por-tada, 24 septiembre 1936), “Life” (p.19, 12 dejulio 1937) y “Ce Soir” (Circa. 18 de julio de1937).

La revista británica “Picture Post” publicó el3 de diciembre de 1938 un reportaje de la obrade Capa en España incluyendo elogiosos epítetoshacia el trabajo de Capa y su persona. “Simple-mente las mejores fotos de acción en la primera lí-nea del frente sacadas jamás (...) a Robert Capale gusta trabajar en España más que en ningunaotra parte del mundo. Es un demócrata apasio-nado y vive por la fotografía” (10)(10).

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9. Fuentes museísticas 9. Fuentes museísticas y fondos fotográficosy fondos fotográficos

Sería esencial detallar y describir los ban-cos de imágenes o archivos donde poder acudirpara realizar un exhaustivo análisis y tomar con-ciencia de la obra de Robert Capa en su con-junto. Acudir a las fuentes gráficas existentes seríarequisito primordial en el estudio de cualquierobra fotográfica. A continuación enunciamos lasprincipales fuentes y una somera descripción delos fondos fotográficos entre los que se reparte eltrabajo de Capa.

El International Center of Photography deNueva York, aglutina el mayor volumen, aproxi-madamente 70.000 fotografías –entre negativos,contactos y copias– que constituyen el mayor le-gado de Capa. La institución fue fundada porCornell Capa. Una selección de 937 imágenes–205 del conflicto español– forman una ediciónestrictamente limitada de tres series. De éstas, dosya han sido adjudicadas. La primera fue donadaal Tokio Fuji Art Museum, en Japón. Otra ediciónal International Center of Photography de NuevaYork. La tercera se destinará a un museo europeo.

El Museo Nacional Centro de Arte Reina So-fia de Madrid alberga las 205 copias –positiva-das en 40 x 50– pertenecientes a la Guerra Civilespañola y entre las que se incluye “El milicianomuerto”.

En la década de los 80, Carlos Serrano,especialista en la obra de Capa, descubre ochocuadernos con dos mil quinientos contactos del le-gendario fotoperiodista, de Gerda Taro y DavidSeymour “Chim”, en los Archivos Nacionales deParís (11)(11).

10. Un estilo fotográfico propio10. Un estilo fotográfico propio

Capa fotografía principalmente personas detodas las edades, de distinto género y de un nivelsocioeconómico bajo. Estos protagonistas repre-sentan al pueblo que tanto en ciudades como enel campo muestran, normalmente, vestimentas po-bres y sucias. Vemos rostros desesperados y tristescon ojos asustados. Los personajes representan larealidad vivida por el pueblo español y tamiza-dos por la visión personal de Capa.

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Anexo fotográfico Anexo fotográfico propuesto por el autorpropuesto por el autor

Figura 1

Figura 2

Figura 3

Figura 4

El fotógrafo capta sobre todo el lado hu-mano de la guerra: la esperanza, el desconsuelo,un miliciano que cae, la mirada perdida de unamadre con su hija, etc. Otros temas recurrentes enla obra de Capa son la incorporación de las mi-licianas a la contienda y las Brigadas Internacio-nales.

La mayoría de sus fotos son rostros en pri-meros planos o personajes en plano americano.Al fotografiar con el objetivo de 50mm y tambiéncon el angular de 35 mm no podía estar alejado–a menos de diez pasos– de lo que quería foto-grafiar. El mejor ejemplo es la foto del milicianoabatido. De ahí su célebre aforismo: “Si la foto noes lo suficientemente buena es porque no te hasacercado lo suficiente”.

Capa realizó reportajes que podía vendercon relativa facilidad. Elaboraba reportajes conuna estructura centrípeta. Unas imágenes emble-máticas–muchas de ellas son primeros planos queaún forman parte nuestro inconsciente colectivo–actuaban como centro del resto de fotografías“satélite” que las complementaban y enriquecían.De esta forma, vemos como la fotografía de “Elmiliciano muerto” funciona como columna verte-bral de varios reportajes.

Utilizó cierto efecto borroso en sus fotoscomo recurso expresivo. Es paradójico que unode los libros de Robert Capa, una biografía inte-ligentemente ficcionada, llevara como título: “Li-geramente desenfocado” (12)(12). Con este recursoconsiguió aportar un resultado dinámico a sus fo-tografías a la vez que ganaban en intensidaddramática. La nitidez de la imagen había sidohasta ese momento una obsesión para los fotó-grafos de guerra y demás fotoperiodistas.

La fotografía “El miliciano muerto” es unclaro ejemplo de este recurso de estilo. Capa pre-senta un hombre sin rostro, un individuo sin iden-tidad que en su indeterminación simboliza el ho-rror de la guerra en general –al igual que ocurrecon el gran cuadro de Goya de los Fusilamientosdel 3 de mayo o con el “Guernica” de Picasso– ysin ningún tipo de personalización, sin anécdota.Esto ha permitido que veamos esta foto publicadaen diferentes fechas. La figura del miliciano se uti-lizó, por ejemplo, en diferentes conflictos como

cartel de propaganda.

11. Apunte final y conclusiones11. Apunte final y conclusiones

Con la guerra de España nace la comuni-cación visual de los acontecimientos (13)(13). Con lasfotografías del conflicto nace una realidad para-lela a la realidad: la comunicación visual de ma-sas. A partir de ese momento el mundo vive y su-fre, disfruta, combate y muere en público.

Con Capa comienza la eclosión de “fotó-grafo-autor” que firma sus reportajes. Nace la au-toría y la responsabilidad individual. Sin embargomuchos viven camuflados detrás de una agenciafotográfica, aunque continúan existiendo en la ac-tualidad fotoperiodistas con una mirada compro-metida, como por ejemplo, Raymond Depar-don, James Natchwey o Javier Bauluz –primer Pulitzer españo–, por citar tres ejemplos re-conocidos.

Por último, con la fotografía “El milicianomuerto”, nace Robert Capa, posiblemente el me-jor fotoperiodista de la historia, y muere ËnroFriedmann –también llamado André– , un hún-garo emigrante que no conseguía sino sobrevivirmal vendiendo sus fotografías. Además, esta ima-gen supone el “disparo fotográfico” que marca elinicio del fotoperiodismo moderno, tal y cómo hoylo conocemos.

Notas del autorNotas del autor

1 Benjamin, Walter, “Pequeña historia de la fo-tografía”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus,1973.

2 Moreno Gómez, Francisco, La guerra civil enCórdoba: 1936-1939, editorial Alpuerto, Madrid, 1986, p.411 y sig.

3 Capa: Cara a cara, Fotografías de Robert Capasobre la Guerra Civil española, Centro de Arte Reina So-fia, 1999, p. 32.

4 Sougez, Marie-Loup, Abert-Louis Deschamps.Fotógrafo en la Guerra Civil Española, Junta de Castilla yLeón, Salamanca, 2003, p.10.

5 Capa: Cara a cara, Op. Cit, p.31.6 Ver anexo fotográfico (Secuencia. Fig. de 1 a 4).7 Kershaw, Alex, Sangre y Champán, la vida y la

época de Robert Capa, Debate, Barcelona, 2003, p. 87.8 Ibidem, p. 73.9 Bienal de Venecia, Fotografía e información de

guerra. España 1936-1939, Gustavo Gili, Barcelona, 1977,p. 10.

10 En la revista ilustrada londinense “Picture Post”, 3

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de diciembre de 1938.11 Op. Cit, Sougez, Marie-Loup, p. 24.12 Citado en Serrano, Carlos, Robert Capa. Cua-

dernos de la guerra en España 1936-1939, Valencia, 1987,p. 27.

13 Colombo, Furio, Últimas noticias sobre el pe-riodismo, Anagrama, Barcelona, 1997, p.146.

Bibliografía del autorBibliografía del autor

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WHELAN, Richard, Robert Capa. La biografía, Al-deasa, Madrid, 2003.

Otras fuentes documentales

ARCHIVO NACIONAL DE LA GUERRA CIVIL, Sala-manca, 2004, conversación con su director, Miguel ÁngelJaramillo.

Este texto corresponde a la ponencia del au-tor en el I Congreso de Teoría y Técnica de losMedios Audiovisuales, realizado por la Universi-dad Jaume I, en Castellón de la Plana, España, el13 de octubre de 2004.

El autorEl autor

Hugo Doménech Fábregat es Licenciado enCiencias de la Información por la Universidad Pontificia deSalamanca. Realizó el trabajo final de carrera “Aspectos te-óricos y éticos de la manipulación en fotoperiodismo” (ca-lificación sobresaliente). Se doctoró en la Universitat JaumeI de Castellón de la Plana. Trabajó como redactor en TVEdentro de los Servicios Informativos y en programas comoEstudio Estadio, Liga de Campeones, etc. También colaborócomo redactor en Diario 16. Presentó la ponencia “Las men-tiras de la fotografía” dentro de las Jornadas de Imagen or-ganizadas por la Universitat Jaume I. Presentó la comuni-cación “El pie de foto explicativo” dentro de las Jornadas deFomento de la investigación en la UJI. Ha sido jurado endiferentes premios y concursos fotográficos como “Gran For-mato”, organizado por la misma Universidad. En 2007 fueel codirector del documental “La sombra del Iceberg”, largometraje que intenta desmostrar la puesta en escena de lafoto del miliciano muerto de Robert Capa. La película seapoya en el texto que presentamos y en un trabajo más am-plio que culminó en su tesis para doctorarse.

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