Marsha SwislockiDartmouth College

DISCURSO ROMANCÍSTICO Y SIGNIFICACIÓN POÉTICA ENLA COMEDIA LOPESCA

El discurso en que se registran las múltiples voces de la comediaáurea se plasma en una variedad de formas poéticas previamentedefinidas: el soneto, la redondilla, la canción, la décima, el romance, laserranilla, el terceto, la silva, la sextina, y otras. Durante la representa-ción de una comedia, el público-receptor escucha el diálogo y asiste a laacción a través de estas formas poéticas. Los elementos lingüísticos yextra-lingüísticos de la obra se organizan dentro de un esquema deversificación —metro, rima, acento, divisiones estróficas— que puede o noimponerse a otras divisiones formales, como de escena, las cualesdependen de las entradas y salidas de personajes y con frecuenciaocurren a mitad de estrofa y sin que cambie el metro.

Cada una de estas formas poéticas tiene su propio discursocaracterizador y su particular juego de connotaciones, tanto literariascomo socioculturales, que parten de las convenciones prosódicas,temáticas, e inclusive contextúales (o sea, las circunstancias, a veces muyvariadas, de su "performance") asociadas a ellas. Sabido es que losteóricos y poetas de los siglos XVI y XVII —Rengifo, Cáscales, ElPinciano, Argote de Molina, Juan de la Cueva, Lope de Vega— yapostulaban, y de ahí prescribían, una relación entre verso y contenidosemántico, basada en las propiedades afectivas y connotativas de laforma poética.1 La crítica moderna, partiendo de una perspectivalingüístico-semiótica, ha llamado la atención sobre las atribucionesrítmico-acústicas del verso, comentando su función potencial evocadoray orientadora, y su capacidad de modificar la carga significativa de lossignos,2 Lo mismo hacen los estudiosos que, en años recientes, sededican a estudiar la poesía del Siglo de Oro español (tanto los textosescritos como los propiamente "orales") a la luz de las teorías de laoralidad, entre ellos, Elias Rivers: "En el discurso poético ... lo que se nosimpone es la primacía del significante material, del verso como unidadmétrica. La materialidad del verso, hoy visual en la página escrita, esprimordialmente fónica y acústica para el lector y oyente. Y estamaterialidad primaria del verso es lo que controla nuestra lectura

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semántica."3

Según la experiencia previa que tiene el espectador/auditor de textospoéticos concretos (tales como sonetos, décimas, romances), ya sea enotras representaciones teatrales, ya sea en otros contextos literarios ovitales (según el "horizonte de expectativas" del espectador), unaintertextualidad formal entra en juego en su apreciación de la obra. Estaexperiencia previa del escucha, como individuo o como parte de unpúblico colectivo, informa su recepción de cada comedia como obra dearte representada.

Lo que sigue es un examen de una de estas formas: el romance.4

Género y forma a la vez, el romance se presta bien a este tipo de análisis,tanto por su estatuto privilegiado de poesía fundamentalmente oral(dentro de la problemática "oralidad" del género del Romancero en elsiglo XVI y el XVII), oralidad básica que comparte con el génerodramático,5 y por su calidad de moneda poética corriente. De hecho, esdifícil que se encontrara entre el público numeroso que asistía a loscorrales una persona que no hubiese cantado, leído, escuchado, oinclusive, compuesto su romance, ya sea un romance tradicional viejo ouno más reciente, un romance artístico nuevo. Todo esto concede alromance una alta capacidad para funcionar como significante endeterminados contextos dramáticos.

Más aún, del mismo modo que la introducción de un romance ofragmento de romance "popular," cantado o recitado, al texto verbal deuna comedia, altera la recepción de ese texto por el público (y viceversa), lo mismo se puede alegar para lo que se ha llamado "lenguajeromancístico." Éste opera como un subdiscurso, o subsistema significa-tivo, fácilmente identificable dentro del discurso poético total de la obra,y se distingue dentro del fluir de las palabras y la acción, por dirigirsedirectamente al público.6

El término "lenguaje romancístico" se emplea para referirse a unconjunto de características que permiten que el auditor distinga lo quese ha denominado "el lenguaje llamado Romancero," de otras modalida-des literarias y expresivas. Así se llaman los modelos analíticos propues-tos por Catalán (1977 y 1987) y Gilman (1972), quienes basan susrespectivas descripciones de tal lenguaje en ciertas propiedadeslingüísticas y expresivas asociadas con el romance (viejo) de tradiciónoral: aspectos de la estructura lingüística, mezcla de tiempos verbales,direccionalidad, empleo del apostrofe, repetición, predominio del

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discurso directo sobre el discurso indirecto, etc. 7 La versión bastantemás amplia de este lenguaje que aquí se denomina "discurso romancísti-co" admite, además, motivos, temas, versos o fragmentos de romancesviejos y nuevos, tanto como elementos de los códigos literario, históricoy sociocultural del género Romancero, todos con la capacidad defuncionar como significantes en un determinado contexto dramático. Enresumen, el "discurso romancístico" se define como todo lo que en larepresentación de una comedia pone al espectador/auditor en contactocon el género-complejo del Romancero.

Dos consideraciones más, antes de seguir adelante. (1) Mientras noses útil hablar de discurso o lenguaje romancístico como una subcategoríade un discurso poético global (el de la comedia, en este caso), hay quetener en cuenta que ese discurso/lenguaje también existe en unavariedad de "dialectos" (oral-tradicional; juglaresco; "artístico"; etc.), cadauno con su propio sistema connotativo, reconocibles por el públicoconocedor del Romancero. (2) Se puede objetar que en lo que se refierea textos de los siglos XVI y XVII, no tenemos acceso directo a lo que seha llamado "estilo oral." En el caso de estos textos viejos, muchos deellos llegados a nosotros únicamente por medio de manuscritos eimpresos de comedias, hay que reconocer que lo que sabemos que eraoriginariamente un fenómeno oral y sólo después un fenómeno escrito,solamente nos es accesible en forma impresa o manuscrita, y enversiones ajustadas a los prejuicios literarios y preferencias musicales deescritores y editores de romanceros, cancioneros, pliegos sueltos, etc.8 Noobstante, la existencia de un abundante corpus moderno de romancestransmitidos oralmente, y los resultados de la investigación llevada acabo durante estas dos últimas décadas (dentro y fuera de España) conel propósito de formular una poética de la oralidad basada en estatradición moderna, nos permite identificar ciertas constantes de un estilooral-tradicional.9

El elemento formal base del discurso romancístico es el octosílaboasonantado (dejo de lado el debate sobre el verso de dieciséis sílabas, elverso aconsonantado, y otros asuntos relacionados con ello). El hecho deque, en un segmento de la obra dramática, se emplee el verso deromance en vez de otro metro o tipo poético, tiene cierto valor en sí; asíse demarca un segmento del texto/acción como dominio de este metroen particular, al mismo tiempo que se cumplen, o se frustran, lasexpectativas del auditor con respecto a las convenciones o normas de

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distribución que rigen en el sistema métrico de la comedia.10

El que un verso (o una serie de versos) de romance funcione comoíndice de significación11 implica un uso suplementario e intencional delmetro. Es este potencial significador del verso, creo yo, lo que permiteque T. S. Eliot distinga entre la "poesía," y el empleo básico, hipostáticodel verso, en su ensayo "Poetry and Drama." Eliot escribe (traduzco delinglés): "...para que nuestro verso sea capaz de decir todo lo que hay quedecir en una obra, se entiende que no va a ser siempre 'poesía.' Será'poesía' sólo cuando la situación dramática haya llegado a un punto deintensidad tal que se exija la 'poesía' como modo de expresión 'natu-ral'."12 Esto nos interesa porque el verso de romance, que en las primerasobras de Lope (i.e., La serrana de la Vera) apenas se maneja excepto enrelación a materias tradicionales, llega a ser con los años el versopredominante de la comedia, en algunos casos sobrepasando al 50% delos versos totales.13 Adicionalmente, y desde temprano en el desarrollodel teatro lopesco, se distinguen usos convencionales que creanexpectativas en el público que escucha la obra: la norma es que lasrelaciones y los fines de acto y de obra se viertan en romance.14 El usodel octosílabo asonantado (o el no usarlo) es significativo, entonces,cuando llama la atención sobre sí como un elemento "poético" queapunta al sentido localizado, de un segmento en particular, o al sentidoglobal de la obra.

Un ejemplo muy pertinente de este empleo "significativo" de la formapoética, se encuentra en una obra de la llamada época de madurez deLope de Vega. Lo cierto por lo dudoso (1620-24)15 es una de siete comediasatribuidas a Lope que tratan la figura del Rey don Pedro 'el Cruel.'Solamente una de las siete (Los Ramírez de Arellano) representadirectamente la lucha política entre el rey y su hermano Enrique, quetermina en el fratricidio de Montiel. Lope, evidentemente, prefería tocarsólo indirectamente el tema del regicidio y la situación que lo produjo.En Lo cierto por lo dudoso (y en dos obras más: La niña de plata y La nochede San Juan) el conflicto político se desplaza en una rivalidad amorosa.Las escenas en que los dos hermanos se enfrentan se elaboran en versode romance. En el primer acto, por ejemplo, el príncipe se encuentra encasa de doña Juana, dama de Sevilla, con quien, secretamente, se hacasado. El rey don Pedro, rival celoso de su hermano y sospechoso desu relación con ella, también decide visitarla en su casa. Para evitar unaconfrontación con el rey, Enrique se esconde detrás de las ramas de un

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altar que se ha construido para celebrar las fiestas de San Juan. Allí esdescubierto por Pedro, quien lo manda al destierro (metro: romance).Cerca del final del segundo acto, Enrique regresa de noche a Sevilla paraimpedir que Juana y el rey se casen (falsa noticia que ha recibidoestando fuera de la ciudad). Se encuentra con su hermano a la puerta dela casa; el rey intenta apresarlo, pero Enrique se niega a entregarse,entregando como sustituto de su persona su espada, sin sacarla de suvaina (metro: romance). Tras una serie de peripecias y engaños, elconflicto amoroso se resuelve a favor de Enrique. El octosílabo asonanta-do, el verso tradicional en que se habían cantado, durante más de unsiglo, los eventos del reinado turbulento de don Pedro 'El Cruel',funciona en estas escenas, y en otras a que no me refiero por falta deespacio, como índice de significación que apunta al "verdadero sentido"de la obra. Recuerda al espectador/auditor, acústicamente, las circuns-tancias históricas violentas que culminaron en los eventos de Montiel yque son el subtexto histórico de la competencia erótica entre don Pedroy su hermano.

En otra ocasión16 me he referido al empleo del discurso romancísticopara influir en la recepción de la obra dramática, por su articulación conla intencionalidad ideológica de la comedia lopesca —función quedepende, como en el ejemplo aducido arriba (Lo cierto...), del potencialdel romance para servir de significante histórico, atestiguado en loscomentarios de historiadores, teóricos y poetas de los siglos dieciséis ydiecisiete, que señalaban el romance como la forma en que se veníacantando (y el público venía escuchando), desde hacía siglos, episodiosclaves en la historia, antigua y reciente, de España.17 Lope, como se sabe,frecuentemente introducía en sus obras citas tomadas de romancesconocidos, de tema histórico (sean romances viejos o nuevos, épicos,fronterizos, etc.). Pero al escribir sus dramas, no siempre disponía demateria romancística hecha, y aunque existieran ya romances sobre untema dado, no siempre los utilizaba. Sí disponía del octosílabo asonanta-do y de otros recursos estüisticos asociados con el romancero (discursoromancístico), que utilizaba regularmente para recrear escenas conequivalentes en el Romancero, aludiendo de esta manera a ciertosepisodios ya tradicionalizados sin acudir a citas directas (El conde FernánGonzález); o para desarrollar escenas de asunto histórico sin tradiciónpoética oral previa, constituyéndolas así como materia "épica" (el asuntoCiudad Real en Fuenteovejuna), llegando a crear un romancero "nuevo"

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histórico que abarcara casi toda la historia peninsular desde la época deBamba hasta el reinado de Felipe IV.

Volviendo ahora a mi punto de partida: el discurso romancístico enla comedia funciona como un lenguaje dentro de otro lenguaje: es unmodo interlocutivo que se impone a las líneas normales de comunicaciónentre actores, y entre actores y público, establecidas por medio deldiálogo.18 Sirve como un medio auditivo para romper la discontinuidadespacial entre las tablas y la arena pública, para disolver la distanciaentre actor (voz) y escucha (oído), para establecer una continuidad entreel mundo ficcional de la obra y el mundo "real" del público. Cuandodoña Beatriz, en Los comendadores de Córdoba, maldice a su marido en laspalabras de "La adúltera" ("Rabia le mate los perros / y aguilica el suhalcón"), son los miembros del público, y no los otros personajes, los quesaben que esta mujer va a morir. Aquí no se trata solamente de unainstancia de ironía dramática basada en la intertextualidad: la referenciaal viejo romance sirve de puente entre el mundo de los amantes y el dela audiencia.19 Las palabras habladas parecen surgir de un pasadoremoto, colectivo, al mismo tiempo que forman parte del presente depersonajes, actores y público, borrando así los límites temporales entrela acción representada y el momento histórico vivido, al tiempo que seborra la frontera entre tablado y espacio público.

El discurso romancístico es, para la Comedia, el equivalente expresivoacústico de ciertos recursos artísticos y arquitectónicos del Barroco quebuscan integrar, espacialmente, la realidad del espectador y la de la obrade arte. Las columnas esculpidas, cornisas y fachadas que se proyectanhacia el observador; las figuras pintadas cuya mirada parece penetrar ladel espectador; los personajes cómicos que se dirigen directamente alauditorio en apartes y soliloquios: todos estos recursos tienen unafunción en común, que es el de servir de zona de enlace entre la ficciónartística y el mundo real' del espectador. "Esta interpenetraciónexpresiva y espacial," nos recuerda Orozco Díaz, "es esencial de laconcepción artística barroca; lleva a la auténtica incorporación delespectador a la obra de arte. Es contar ... con el espectador como untérmino, como un elemento vivo de la composición."20 Y es la esencia decualquier "performance" oral. El discurso romancístico en la comedia esuna subcategoría de discurso oral que se proyecta desde el diálogo parainvolucrar al espectador/auditor en la representación. Es lo que hace queel arte dramático lopesco sea afectivo y participatorio, más bien que

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intelectual y contemplativo.

Notas

1 Gonzalo Argote de Molina, "Discurso sobre la poesía castellana," Antología depoetas líricos castellanos, ed. M. Menéndez Pelayo, vol. IV (Madrid: CSIQ1944). Francisco de Cáscales, Tablas poéticas (Murcia, 1617). Juan de la Cueva,Exemplar poético (Madrid: Espasa-Calpe, 1953). Alonso López Pinciano,Philosophia antigua poética (Madrid, 1596). Juan Díaz Rengifo, Arte poéticaespañola (Madrid, 1644). Lope Félix de Vega Carpió, El arte nuevo de hacercomedias, vol. 38 (Madrid: B.A.E.). Véanse M. Romera-Navarro, La preceptivadramática de Lope de Vega (Madrid: Ediciones Yunque, 1935), especialmente III."El lenguaje dramático," 83-107; y E. Diez Echarri, Teorías métricas del Siglo deOro. Apuntes para la historia del verso español, RFE, Anejo XLVII (Madrid:C.S.I.C., 1949). E. Rivers trata este asunto brevemente al considerar una seriede cuestiones de género en la poesía del siglo de oro, en su ensayo titulado"Problems of Genre in Golden Age Poetry," MLN 102 (marzo, 1987): 206-19:"...Horace's distinctions of genre, based primarily on different types ofversification, are typical of Classical and Renaissance poetic theory; iambs forsatire; elegiac distichs for lamentations, epitaphs, and epigrams; differentstanzaic forms for songs, for hymns, for victory celebrations. This veryspecific emphasis on the linguistic materiality of versification leads to acorrelation between verse forms and subject-matter that is highly conven-tional and language-specific; it is arbitrary in the synchronic Saussureansense, that is, impossible to understand unless studied historically" (210).

2 Véanse los estudios sobre métrica de J. Lotz, et. al., en la colección Style inLanguage, ed. Thomas A. Sebeok (Cambridge, MA: MIT, 1960), y la discusiónsobre métrica y discurso en C. Segre y Tomaso Kemeny, Introduction to theAnalysis of the Literary Text, trad. John Meddemmen (Bloomington: IndianaUniversity Press, 1988) cap. 2 y passim.

3 E. Rivers, "La oralidad y el discurso poético," Edad de Oro VII (primavera,1988): 16. Este número de Edad de Oro contiene una serie de ensayos queexaminan el tema La Literatura Oral desde varias perspectivas y en distintosgéneros.

4 S. G. Morley y C. Bruerton sacaron en 1940 la obra básica para el estudio dela versificación en la comedia lopesca, pero con muy distinto enfoque. Setrata de la Cronología de las comedias de Lope de Vega, ed. en inglés publicadapor la MLA; segunda edición, en español (Madrid: Gredos, 1968). Un examendel sistema de versificación dramática en Lope fue llevado a cabo por D.Marín, Liso y función de la versificación dramática en Lope de Vega, Estudios de

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Hispanófila (Valencia: Castalia, 1962). Existen, además, unos pocos estudiossobre los géneros poéticos en el teatro, como el de P. Dunn, sobre el soneto.

5 Estoy de acuerdo con P. Zumthor que considera el teatro una forma depoesía oral. '"A polyphony of information' (to use Roland Barthes's words),theater appears to be a writing of the body in a complex but alwayspreponderant way. It integrates voice as the carrier of language to a graphismtraced by the presence of a human being in the evanescence of what makestheater what it is. It thereby constitutes the absolute model of all oral poetry."Cita de P. Zumthor, Oral Poetry: An Introduction, trad. Kathryn Murphy-Judy(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990) 41.

6 P. Jauralde Pou reconoce el valor semántico de las formas métricas en suartículo "Métrica española: métodos y problemas iniciales," Homenaje a PedroSaínz Rodríguez, vol. 2 (Madrid: Fundación Universitaria Española, 1986) 367-389. Observa Jauralde: "Como en el caso de cualquier forma lingüística, lasformas métricas tienen incidencias semánticas, valor simbólico." Citando a R.Jakobson, continúa: '"La equivalencia de sonido, proyectada dentro de lasecuencia como su principio constitutivo, envuelve de modo inevitable unaequivalencia semántica', forma como un subsistema que funciona en el campoliterario por debajo del sistema lingüístico" (370).

7 D. Catalán, "Análisis semiótico de estructuras abiertas: el modelo Romance-ro," £/ Romancero hoy: Poética (Madrid: Cátedra-Seminario Menéndez Pidal,1979), y "The Artisan Poetry of the Romancero," Oral Tradition 2 (May-Oct.1987): 399-423; S. Gilman, "On Romancero as a poetic language," Homenaje aCasalduero (Madrid: Gredos, 1972). Es lo que Segre (55) denomina "estilo":"the set of formal traits which characterize a group of works whoseassociation is typological or historical." L. Mirrer Singer ofrece una crítica delconcepto "lenguaje" aplicado al estilo del Romancero: The Language ofEvaluation. A Sociolinguistic Approach to the Story of Pedro el Cruel in Bailad and

Chronicle, vol. 20, Purdue University Monographs (Amsterdam: JohnBenjamins, 1986) 16-20.

8 Diego Catalán, "El romancero medieval," en £/ comentario de textos, 4: la poesíamedieval (Madrid: Castalia, 1983) 451-52.

9 Vean los trabajos de R. Menéndez Pidal, D. Catalán, S. Peterson, A. SánchezRomeralo, para el Romancero español. Fuera de España, los trabajos de E. A.Havelock, P. Zumthor, R. Finnegan, W. J. Ong, y D. Tedlock, son fundamen-tales.

10 "When the devices of versification, patterns of rhyme and rhythm areconsidered, it becomes clear that they too contribute inextricably to the rangeof 'meanings' available, in ways that are determined both externally, byconvention, and internally, by the expectations aroused by the poem itself."Víctor Shklovsky, citado en T. Hawkes, Structuralism and Semiotics (Berkeley:University of California Press, 1977) 62-64.

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11 Empleo la terminología de M. Riffaterre, Semiotics of Poetry (Bloomington:Indiana University Press, 1978) 1-2: significación, en el sentido de lo que elpoeta "quiere decir" cuando "dice una cosa y quiere decir otra,"; se distinguedel "sentido= meaning," palabra que Riffaterre reserva para la funciónmimética o referencial.

12 T. S. Eliot, "Poetry and Drama," On Poetry and Poets (New York: Noonday,1961) 78.

13 Morley y Bruerton.14 Morley y Bruerton.15 Lope de Vega Carpió, Obras, ed. de la Real Academia Española, vol. IX (RAE)

369-404.16 "Oralidad y recepción: la Comedia lopesca," Edad de Oro XII (1993): 321-331.17 Según Argote de Molina, el romance era "proprio y natural de España.... En

el qual género de verso al principio se celebraban en Castilla las hazañas yproezas antiguas de los reyes, y los trances y sucessos assí de la paz, comode la guerra, y los hechos notables de los condes, cavalleros e infanzones....En los quales romances hasta oy día se perpetúa la memoria de los passados,y son una buena parte de las antiguas historias castellanas, de quien el reydon Alonso se aprovechó en su historia....," "Discurso sobre la poesíacastellana," 73-74.

18 R. Jakobson considera que la 'performance' oral de un poema envuelve"mounting of the metrical form upon the usual speech form" y "gives theexperience of a double, ambiguous shape to anyone who is familiar with thegiven language and with verse." R. Jakobson, "Closing Statement: Linguisticsand Poetics," Style in Language, ed. T.A. Sebeok (Cambridge, MA: MIT, 1960)366.

19 Para el teatro histórico, Walter Cohén, Drama of a Nation: Public Theatre inRenaissance England and Spain (Cornell University Press: Ithaca, 1985) 249, citaotro ejemplo: el uso de "En el tiempo de los godos," La Historia del Rey Bamba,de Lope.

20 E. Orozco Díaz, El teatro y la teatralidad del Barroco (Barcelona: Planeta, 1969)39-40.