disney y la zapatilla mágica justo planas

7/24/2019 Disney y La Zapatilla Mgica Justo Planas

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JUSTO PLANAS

Disney y la zapatilla mgia

Tesis presentada en opcin al grado de

Master en Lenguas

Justo Planas Cabreja

Facultad de Lenguas Extranjeras

Universidad de La Habana

2013


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ndice

De vuelta a Disney (INTRODUCCIN) ............................................................................................... 4Problema de investigacin ..................................................................................................................... 6

Preguntas cientficas................................................................................................................................. 6Objetivo de .................................................................................................................................................... 7

Tareas de ....................................................................................................................................................... 7

Mtodos ......................................................................................................................................................... 71.

Discurso, ideologa y cine (TERICO) ....................................................................................... 10

El discurso y la ideologa...................................................................................................................... 10Categoras de anlisis ............................................................................................................................ 12

Discurso ideolgico en el cine ............................................................................................................ 15A propsito de la animacin ............................................................................................................... 24

2.

El ciudadano Disney (REFERENCIAL) ...................................................................................... 32

Llegan el sonido y los colores ............................................................................................................. 36

Los largometrajes ................................................................................................................................... 40

Las guerras de Disney ........................................................................................................................... 43La creacin de un imperio ................................................................................................................... 46

El legado ..................................................................................................................................................... 48El renacimiento ........................................................................................................................................ 493.

Al reverso de la zapatilla (CONCLUSIONES)........................................................................... 52

Los zapateros ............................................................................................................................................ 52Walt Disney prepara Cinderella........................................................................................................ 56

No hay ninguna como t? .................................................................................................................. 59Una mujer de buena familia que tena dos hijas ......................................................................... 66

Un ratn nuevo en la casa .................................................................................................................... 72

Y era tan guapo ........................................................................................................................................ 77

4.

Soar es desear (CONCLUSIONES) ............................................................................................ 82

El sueo de Cinderella ........................................................................................................................... 845.

Bibliografa .......................................................................................................................................... 88

ANEXOS:6.

Ponencias del autor sobre el tema de tesis ............................................................................. 95

7.

Metodologa empleada .................................................................................................................... 96

8.

Anlisis de filmes animados .......................................................................................................... 99

Bambi y la condicin del enemigo .................................................................................................... 99Las dos Alicia .......................................................................................................................................... 101

El experimento ms animado .......................................................................................................... 104

Un gato galo y animado ...................................................................................................................... 110

Tulio Raggi: La noche viene con flores ......................................................................................... 112

Tintin: La reciente aventura de Spielberg ................................................................................... 113Rango ......................................................................................................................................................... 115

Megamind en la guerra de animados ............................................................................................ 116

Ro: Carnaval de animacin .............................................................................................................. 117Afortunado Miyazaki ........................................................................................................................... 118


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INTRODUCCIN


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De vuelta a Disney

Dos importantes crticos de cine me preguntaron por qu insista en un tema tan poco

riguroso estticamente como el que ofrece la productora Disney. Sin duda, sus obrasno son los mejores ejemplos de cine de animacin. Constituyen, eso s, un referentedel sptimo arte comercial, pero en el plano estilstico resultan demasiadoconvencionales. Un joven profesor de Comunicacin se refiri en tono de irona a laoriginalidad del estudio, pensando posiblemente en los anlisis crticos que realizaronconocidos tericos latinoamericanos sobre la industria disneyana alrededor de losaos 70.En ambos casos guard silencio. Cmo explicarles a aquellos especialistas y a esteprofesor que ellos mismos confirman la necesidad de volver sobre esta Compaa? La

esttica de sus filmes no ha impedido que se conviertan en paradigma del cine deanimacin para muchas cinematografas, entre ellas, la cubana. Es necesarioreconocer adems que por dcadas sus cintas han sido la principal fuente deentretenimiento (y aprendizaje) audiovisual del pblico infantil, de los futurosrealizadores. De hecho, El estudio de las ideologas representadas en los animadosreviste una gran importancia dada la amplia difusin de este tipo de produccincinematogrfica que tiene como mayores consumidores a los nios y los adolescentes.Y durante casi un siglo, generaciones y generaciones de seres humanos de cualquierparte del planeta, han pasado por el gusto academicista (que no malo) de Walt DisneyAnimation Studios. Resulta imprescindible preguntarse entonces qu acompaa a su

frmula de xito. Debemos precisar las dimensiones ideolgicas de este modelo quesatisface las necesidades mltiples de receptores tan diversos. Es necesario situar losmateriales de Disney en el extenso mapa de la animacin, compararlas con otrasobras, con cinematografas de otras regiones y verificar qu lazos estticos eideolgicos establecen con sus pblicos. El repentino posicionamiento de Pixar yDreamWorks en la preferencia, que antes perteneca solo a Disney, tambin podrentenderse despus de un detenido anlisis de lo que ha sido y es este ltimo para laindustria del entretenimiento.Los estudios crticos latinoamericanos de las producciones disneyanas no tomaron ese

sendero y sobre todo no trascendieron, en su mayora, las limitaciones de unacoyuntura particular que se dio durante los 70 y los 80 en el pensamiento terico deavanzada. Para leer al pato Donald, de Ariel Dorfman y Armand Mattelart, destacaentre todos y contina vigente. En este libro, como en otros acercamientos marxistasal Hollywood de la poca, percibimos cuestionamientos que dejan de ser particularespara extenderse a la sociedad capitalista toda. Las observaciones de Dorfman yMattelart sobre Disney, bien podran extrapolarse a cualquier producto comunicativo


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comercial. La Compaa es solo un pretexto para que los autores expongan las teorasmarxistas y desnuden el funcionamiento de las sociedades de consumo a la luz de esteparadigma. Por lo tanto, todava seguimos a la espera de un estudio que se detenga enaquellos elementos ideolgicos que distinguen las pelculas de Disney de otrasmercancas para el ocio en el capitalismo. La presente investigacin propone unacercamiento en este sentido. Por otra parte, la novedad de nuestro estudio radica enel abordaje tanto del discurso verbal como el no verbal, ubicndolo en un contextosociocultural, lo que garantiza una visin muy completa de los aspectos ideolgicosque se establecen en el anlisis.En vista de la escasa bibliografa a nuestra disposicin que analice las particularidadesque identifican el discurso ideolgico de Disney de otras producciones audiovisuales,y atendiendo a la gran variedad y el alto nmero de obras que en ms de medio sigloregistra esta industria cultural; el universo de este estudio se limita al anlisis de loslargometrajes animados de Walt Disney Animation Studios. Disney adems cuenta con

largometrajes de accin real, cortos, documentales un canal de televisin,y ms allde la imagen flmica, vende desde libros de cuentos y mochilas hasta entradas para esesingular universo que es Disneylandia, con sus variantes en otros continentes.Aun as, el anlisis de los largometrajes animados de Disney continuaba siendo unaempresa demasiado ambiciosa y abarcadora para la extensin, el tiempo y lanaturaleza de la presente investigacin. Desde 1937 con Snow White and the sevendwarfs1 hasta el presente, Walt Disney Studios2 ha registrado ms de 50 largos deanimacin, eso sin contar las segundas y terceras partes de varios de ellos. Por estemotivo, result conveniente (en un primer momento) ajustar el anlisis a los filmesque tenan por protagonistas a mujeres y hombres adultos. Quedaran paraacercamientos posteriores las pelculas con animales antropomrficos y las queofrecen sus protagnicos a nias o nios. Durante la predefensa, en octubre de 2012,el tribunal consider que el proyecto continuaba siendo demasiado ambicioso yrecomend concentrarlo en un solo ttulo de Walt Disney. Es as que finalmentedecidimos analizar el discurso ideolgico de Cinderella3, duodcimo largometrajeanimado de la Compaa que fue estrenado el 15 de febrero de 1950.Ante todo, elegimos esta cinta por la repercusin que han tenido las princesas deDisney en la configuracin tcita de un modelo de mujer occidental. Muchas nias yjvenes las asumen como patrn fsico y toman como inspiracin sus bsquedas

espirituales. Aqu en Cuba, por ejemplo, las encontramos dibujadas en las piatas de

1En lo adelante emplearemos los ttulos originales para designar las obras que aqu se tratan, pues sutraduccin al castellano vara en ocasiones segn la regin. Tambin realizaremos esta operacin conlos nombres propios de ciertos personajes por las mismas razones. Por ejemplo, en Latinoamrica estefilme se conoce generalmente como Blanca Nieves y los siete enanos, mientras que en Espaa esoficialmente Blancanieves y los Siete Enanitos.2Estudios Walt Disney.3Cenicientatanto en Latinoamrica como en Espaa.


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cumpleaos y acompaando en montajes fotogrficos a la pequea de la casa. Resultaimprescindible, entonces, tener cabal conciencia de lo que comportanideolgicamente estos personajes que tal impacto generan desde edades tempranas.Dentro de esta forma de narrar y concebir los personajes que tiene Disney, Cinderellaocupa un lugar significativo, no solo porque Hollywood ha reciclado casi anualmentela historia de Cenicienta bebiendo directamente de esta versin animada en mltiplesocasiones, sino tambin porque puso fin a un periodo de bsquedas e innovacionesdentro de Walt Disney Animation Studios, y convenci a la productora de que volversobre estructuras de probada eficacia era menos riesgoso econmicamente.En 1950, Disney apenas se mantena en la vanguardia de la animacin comercialnorteamericana gracias a un prestigio que no haba logrado renovar en casi diez aos.Desde 1942 no se impona en la taquilla, y haba presentado ttulos como SaludosAmigoso Make Mine Music4de escaso inters para el pblico. Se enfrentaba adems auna deuda de aproximadamente cuatro millones que amenazaba con disolver la

Compaa a muy corto plazo. Cinderella le ofreci la oportunidad de volver a repetirlas frmulas estrenadas con Snow White and the Seven Dwarfs, el gran xito delestudio hasta ese momento, y desarrolladas con Pinocchio, Bambiy Dumbo5. A partirde Cinderella, la empresa navegar hacia puerto seguro con este mapa ya trazado ylegitimado por el pblico, evadiendo fiascos pasados como Fantasia6. Por este motivo,largometrajes posteriores como Sleeping Beauty, The Little Mermaid e inclusoAladdin7se erigirn como referencias directas a esta versin de Cenicienta elaboradapor Disney.Por consiguiente, Disney y la zapatilla mgica8parte del siguiente

Problema de investigacinQu relacin ideolgica y discursiva guarda Cinderella (1950), producida porWalt Disney Company con otros largometrajes animados de esta Compaa y conotras versiones de La Cenicienta?

Y sus correspondientes

Preguntas cientficas1. Cules son las caractersticas del discurso ideolgico audiovisual?2. Cules son las peculiaridades del discurso ideolgico de los audiovisuales deanimacin?3. Cules son los principales estudios de ideologa que se han realizado sobre las

obras producidas por Walt Disney Company?

4Msica Maestro.5Pinocho, Bambiy Dumboen castellano.6Fantasa.7La bella durmiente, La sirenita. Aladdinse calca en Aladdno se traduce como Aladino.8 En el primer epgrafe del captulo 1 aparecen las categoras de anlisis de esta investigacin y lasdefiniciones asociadas a ellas. Invitamos adems a una lectura ms detallada de la Metodologa deInvestigacin que respalda esta tesis, en los Anexos.


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4. Cmo se ha conformado histricamente el discurso ideolgico de Walt DisneyCompany?

De este modo, desarrollamos el proyecto con el

Objetivo deEstablecer la relacin ideolgica y discursiva de Cinderella (Walt DisneyCompany, 1950), con audiovisuales de la Compaa, de Hollywood y con otrasversiones de La Cenicienta(como las de Grimm y Perrault).

Nos trazamos las

Tareas de1. Consultar la bibliografa relacionada con el discurso ideolgico audiovisual.2. Consultar la bibliografa relacionada con la animacin audiovusual.3. Consultar la bibliografa disponible sobre Walt Disney Company.4. Determinar los factores a tener en cuenta en el anlisis del discurso ideolgicode una obra audiovisual de animacin.

5. Establecer los largometrajes animados producidos por Walt Disney Company.6. Establecer las principales versiones sobre el cuento popular de Cenicienta.7. Analizar los largometrajes animados producidos por Walt Disney Company.8. Analizar las principales versiones sobre el cuento popular de Cenicienta.9. Presentar los resultados obtenidos en la tesis.

Y utilizamos los

MtodosAnaltico-referativo: Para llevar a cabo el anlisis crtico de la bibliografa.Anlisis histrico-lgico: Para consultar las diferentes posiciones y teoras sobre

el anlisis del discurso ideolgico audiovisual y en concreto el de la animacin.Anlisis-sntesis: Para definir las bases tericas de la investigacin.Anlisis textual: Para realizar el anlisis de los largometrajes animados de WaltDisney Company.Anlisis del discurso: Para realizar el anlisis del discurso ideolgico audiovisualen Cinderella, los otros largometrajes animados de Walt Disney Company y lasprincipales versiones sobre el cuento popular de Cenicienta.Induccin-deduccin: Para arribar a conclusiones parciales y generales referentesa la investigacin.

Dialctico-materialista: Para combinar la teora con la prctica.Descriptivo: Para presentar los resultados de la investigacin.

La presente investigacin consta de cuatro captulos. El primero: Cine, discurso eideologa, se corresponde con el marco terico. En l aspiramos a despejar lasespecificidades del discurso ideolgico en el terreno cinematogrfico y precisar lamanera en que opera la comunicacin de juicios y valores en el campo especfico de laanimacin, que no es compatible en todos sus aspectos con otras formas


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audiovisuales. En el segundo captulo: El ciudadano Disney, que se ajusta a lasexigencias de un marco referencial, efectuamos un breve repaso por la historia deWalt Disney Company con especial nfasis en la biografa de su creador, por lainfluencia que tuvo no solo en el devenir de la compaa sino en el contenidoideolgico y esttico de los productos audiovisuales que salieron bajo su firma.Adems, abordamos las cruzadas estticas, tecnolgicas, financieras y legales queacometi esta industria cultural durante el siglo XX. Por supuesto, nuestro inters seconcentra siempre en los Walt Disney Animation Studios, aunque no perdemos devista el desempeo de otras filiales de la Compaa. Analizamos aqu tambin ciertasobras de Disney que influyeron directamente sobre Cinderella.Al reverso de la zapatilla constituye el captulo de resultado. En l analizamos eldiscurso ideolgico de Cinderella. Partimos de una comprensin de las versionesliterarias de Cenicienta escritas por los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, y deCharles Perrault, en las que se inspira directamente Walt Disney para realizar su

acercamiento al mito. Analizamos ms adelante las circunstancias en las que seencontraba la Compaa a finales de los aos 40, as como el proceso de elaboracindel largometraje. Los siguientes epgrafes se dedican, cada uno exclusivamente, aestudiar los personajes que intervienen en la obra: Cinderella, Lady Tremaine,Anastasia, Drizella, Jac, Gus, Lucifer, Fairy Godmother, Prince Charming. Todos ellospasan por una exploracin diacrnica y sincrnica de acuerdo con el arquetipodisneyano que reproducen y su evolucin a lo largo de la filmografa del estudio; se lescompara con personajes de recientes producciones de Pixar y DreamWorks segn elsistema de valores que cada uno connota. La visin que la Compaa transpira sobre elamor, el xito, los roles de sexo y las posiciones de clase tambin se abordarn enestas pginas.


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MARCO TERICO


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1.Discurso, ideologa y cine

El discurso y la ideologa

El discurso como trmino ha sido empleado por un gran nmero de disciplinas, talcomo reconocen autores como Michel Foucault (1968, p.14) o Patrick Charaudeau. Elsemiota francs Jacques Fontanille asegura que entre sus muchas acepciones seencuentran las siguientes: el discurso considerado como un conjunto de frases, eldiscurso definido como un conjunto de palabras organizadas, el discurso como unproducto de la enunciacin. () En todos los casos, la idea subyacente podraresumirse as: el discurso es un conjunto en el que la enunciacin no resulta de la solaadicin o combinacin de sus partes(Traduccin del autor)9.Con el propsito de conciliar las diferentes aproximaciones en una sola, Fontanille

concluye que el discurso es ante todo una instancia de anlisis . En ella, laproduccin, entendida aqu como enunciacin, no puede desligarse del producto ens, o sea, del enunciado(Trad. del A.)10.Desde esta perspectiva que ofrece Fontanille, el discurso puede ser contempladotericamente como un fenmeno en constante transformacin y en dilogo directocon otras instancias del lenguaje (entendido aqu en su sentido amplio). El propioautor recalca que el discurso no se contenta con utilizar las unidades de un sistema ode un cdigo preestablecido () por el contario, el discurso inventa sin cesar nuevasfiguras, contribuye a modificar o a deformar el sistema del que otros discursos se

nutrieron previamente (Trad. del A.)11

.Desde esta concepcin flexible del discurso, asumimos las categoras propuestas porGrard Genette en sus libros Figuras I, II y III, as como en Palimpsestos, pararealizar el anlisis del discurso de los largometrajes de Disney as como las diferentesversiones del cuento de La Cenicienta.

9 Ce terme connat un grand nombre dacceptions, sur lesquels il nest pas utile de sappesantir ici.voquons pour mmoire : le discours considr comme un ensemble de phrases ; le discours dfinicomme un ensemble de propos organiss ; le discours conu comme le produit dune nonciation ().

Mais dans tous les cas, lide sous-jacente pourrait se rsumer ainsi : le discours est un ensemble dontla signification ne rsulte pas de la seule addition ou combinaison de la signification de ses parties(Fontanille, J: 1998, p.81).10Le discours est donc une instance danalyse o la production, cest--dire, lnonciation, ne sauraitpas tre dissocie de son produit, lnonc (Fontanille, J: 1998, p.81). 11Le discours ne se contente pas dutiliser les units dun systme ou dun code prtabli ; cette visiondes choses nest applicable que dans un petit nombre de situations marginales et finalement peuintressantes (le code de la route, par exemple). Tout au contraire, le discours invente sans cesse denouvelles figures, contribue inflchir ou dformer le systme, que dautre discours avaient nourriauparavant (Fontanille, J: 1998, p.82).


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En sus Figuras, Genette, considera todo texto ficcional de acuerdo con dos categorasfundamentales: la digesis (Genette, G. 1969: 211) y la extradigesis (1969: 218). Lodiegtico se corresponde con el universo espaciotemporal de una ficcin; mientrasque lo extradiegtico, tal como el trmino lo indica, comprende todo aquello ajeno a ladigesis.Como puede observarse, la amplitud de ambos conceptos permite su extrapolacin aotros campos de estudio no necesariamente ligados a la narratologa, para la cualGenette los formul en un principio. Es as que los autores cubanos Luis lvarezlvarez y Armando Prez Padrn, en su libro Introduccin al cineofrecen a su vez unaserie de categoras de anlisis acoplables al interior de la digesis y la extradigesisque sientan las bases para un anlisis del discurso propiamente audiovisual.Por otra parte, el terico formalista ruso, Vladimir Propp en su estudio Morfologa delcuento, establece una tipologa de seis personajes, a los cuales asigna una serie defunciones que ejecutan dentro de la digesis de una historia oral. Este anlisis tambin

lo incorporamos dentro de las categoras de esta investigacin, toda vez queCinderella(Disney, 1950) se nutre de las diferentes versiones orales del cuento de LaCenicienta.Precisamente debido al dilogo intertextual que se establece entre el discurso de estelargometraje y el de otras obras, tanto cinematogrficas como literarias, nos valemosde las Unidades Textuales definidas por Genette en su Palimpsestos.De acuerdo con esos parmetros conformamos las categoras de anlisis de lapresente investigacin, las cuales ajustamos a la forma de apropiacin de ese sistemaque realiza el discurso de Cinderella, apoyados precisamente en la flexibilidad con queFontanille asume el anlisis semitico de este orden.


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1.1 Espacio: Comprende tanto el espacio fsico como el sociohistrico donde sedesarrolla la historia. Son altamente significativos a los efectos ideolgicos ysemnticos del filme, las descripciones del entorno, especialmente de la arquitectura,

y de los objetos que rodean a los personajes (Genette, G. 1972, p.65).1.2 Tiempo: Consta de dos dimensiones, una interna, que comprende el desarrollonarratolgico o dramtico de la ficcin, cuyos presupuestos se ajustan a laestructuracin aristotlica de introduccin, desarrollo y conclusiones; y otra externaque refiere al tiempo sociohistrico en que se inserta, al que hace referencia, y querecrea esta ficcin (Genette, G. 1972, p.74-9).

Categoras de anlisis

1 Digesis (tres ejes)1.1 Espacio

1.1.1 Fsico 1.1.2 Social 1.1.3 Arquitectura 1.1.4 Diseo industrial

1.2 Tiempo1.2.1 Narrativo o interno

1.2.1.1Introduccin

1.2.1.2desarrollo

1.2.1.3 Conclusiones

1.2.2 Histrico o externo

1.3 Personajes1.3.1 Atributos1.3.2 Aspecto y denominacin

1.3.2.1 Etnia 1.3.2.2 Voz 1.3.2.3 Gestualidad1.3.2.4Vestuario

1.3.2.5 Maquillaje y peluquera

1.3.3 Caractersticas psicosociales1.3.3.2 Rol social 1.3.3.2 Rol de gnero

1.3.4 Caractersticas morales1.3.5 Caractersticas lingsticas1.3.6 Formas particulares de aparicin (Propp, V 1992, p. 129)1.3.7 Habitacin (Propp, V 1992, p. 129)1.3.8 Tipo de personaje (Propp, V 1992)

1.3.8.1Hroe:

1.3.8.1.1Buscador

1.3.8.1.1Vctima

1.3.8.2 Antagonista 1.3.8.5 Falso hroe1.3.8.3 Donante 1.3.8.6 Princesa1.3.8.4 Auxiliar mgico 1.3.8.7 Mandante

2 Extradigesis2.1 Efectos 2.2 Msica 2.3 Dilogos

3 Unidades textuales3.1 Contexto 3.2 Extratexto 3.3 Metatexto3.4 Hipotexto 3.5 Hipertexto 3.6 Intertexto


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1.3 Personaje: Elemento con conciencia de s mismo dentro de una historia. Cuentacon pertenencias tanto materiales como espirituales, mgicas, de poder (atributos);propiedades fsicas, que son reflejo de sus caractersticas psicosociales (etnia, voz,gestualidad, vestuario, maquillaje y peluquera) (Field, S. 1975, p.43-56). En tantoseres autoconscientes, sean fantsticos o humanos, portan caractersticas morales ylingsticas que los definen como miembros de un grupo social (Fernndez, G. 2005,p.68-83).Como elemento puramente narrativo, el personaje se define de acuerdo con susformas de aparicin en la historia, el espacio de accin asignado, y sus funciones. Deacuerdo con estos elementos puede ser clasificado como: hroe (impulsa la historia)buscador (genera la accin), vctima (recibe la accin); antagonista (se opone alhroe); donante (otorga al hroe un auxiliar mgico, que servir para lograr su objetodel deseo, es decir, la princesa); falso hroe (se hace pasar por el hroe en ciertasescenas); y mandante (asigna al hroe su tarea, objeto del deseo, e itinerario).

Fuera del elemento netamente espaciotemporal en el cine, se encuentran los efectosespeciales, la msica cuando no proviene de una fuente directa, y los dilogos(intercambio verbal entre los personajes).Las unidades textuales de Gerard Genette comprenden todas aquellas interaccionesentre diferentes textos que entran dentro de la llamada intertextualidad.Metatexto: relacin crtica de un texto respecto a otro (Genette, G. 1989, p.62).Hipotexto e hipertexto: toda relacin que une un texto A (que llamar hipotexto) aun texto posterior B en el que se inserta de un modo que no es el comentario"(Genette, G. 1989, p.69).Extratexto: relacin que existe entre un texto determinado de un autor y otro texto otextos de autor o autores diferentes (Genette, G. 1989, p.73)Estas categoras de anlisis aparecen interrelacionadas en esta investigacin deacuerdo con el Esquema Ncleo-Periferia, y la Heurstica Expresivista que defineDavid Bordwell en su libro El significado del filme. Segn esta metodologa, el anlisisdel discurso audiovisual se realizar en tres niveles: 1) el personaje, 2) la digesis, 3)la extradigesis. El procedimiento de anlisis partir del personaje (ncleo) hacia laextradigesis, en tanto, el personaje de acuerdo con este procedimiento, lleva la mayorcarga ideolgica y semntica de una obra audiovisual; mientras que el resto de ladigesis y la extradigesis completarn su sentido reflejando visual y sonoramente el

estado interior de estos personajes y sus interacciones.Este esquema de crculos concntricos parece evidente debido a su extendido uso.Favorece a esos agentes personificados que llamamos personajes (ficticios o no) porencima de las indicaciones menos sobresalientes. Este esquema tambin sugierecorrelaciones muy tiles: entre personaje y entorno, entre el entorno y el uso de lacmara. De este modo ofrece al crtico una manera de ordenar campos semnticossobre las cualidades estilsticas o narrativas(Bordwell, D. 1996, p.192).


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Michael Foucault explica que existen tres maneras esenciales de asumir tericamenteal discurso como objeto de estudio: 1) como dominio general de la enunciacin toda,2) grupo individualizable de enunciados, o 3) como prctica regulada que explica unaserie de enunciados. En correspondencia con estas tres instancias, Patrick Charaudeau(en Las problemticas) ofrece sendos campos de anlisis del discurso: como 1)mecanismo de produccin, 2) como objeto emprico o 3) ligado a la representacinsocial. Si el primero se ajusta con los intereses de la pragmtica cognoscitiva, y elsegundo a la didctica, la publicidad y disciplinas asociadas, la investigacin deldiscurso ligado a la representacin en realidad no es una, porque hay variasmaneras de concebirla. Una de ellas es la ideolgica, es decir que al hablar somostestigos de las posiciones ideolgicas que nos sostienen. Ahora bien, se pueden vercomo posiciones ideolgicas, o bien, como lo que se est estudiando ahora, comoimaginarios culturales (Charaudeau, P. En Las problemticas).Nuestra investigacin, por lo tanto, se inserta en este tercer campo. Y como bien

explica el lingista Teun van Dijk (2003, p.17), una de las prcticas sociales msimportantes condicionadas por las ideologas es el uso del lenguaje y del discurso, usoque, simultneamente, influye en la forma de adquirir, aprender o modificar lasideologas.La ideologa, tal como la asume Teun A. van Dijk (en Anlisis), configura lasactitudes de los grupos sociales en forma de opiniones generales esquemticas,organizadas en torno a temas socialmente relevantes.Constituye el marco donde se establecen los conocimientos sociales compartidos porgrupos sociales, instituciones y organizaciones. Media entre las representacionescognitivas y otros procesos asociados al discurso, y la conducta, las actitudes y lasnecesidades de los grupos sociales (Dijk, T. 2003, p.82)Se adquiere por medio de la socializacin y a largo plazo, como parte de otrosprocesos de asimilacin social de la informacin (Dijk, T. 2003, p.47-8). Y esmanifestacin de las caractersticas bsicas de un grupo social, entindase, suidentidad, tareas, metas, objetivos, reglas, valores, posiciones y recursos. Es decir,segn su posicin en el sistema social, cada grupo selecciona en su cultura elrepertorio de normas sociales y valores que expresan ptimamente sus metas eintereses, y utilizan esos valores como piedra angular de su ideologa particular (enAnlisis).

Para Van Dijk (2003, p.96-114), la ideologa consta de una dimensin cognitiva y otrasocial. En su aspecto cognitivo no se refiere a los procesos de este orden que ataen aun solo individuo sino al grupo en s, en forma de juicios, percepciones,representaciones sociales, creencias sociales.En la esfera social, Van Dijk advierte que la ideologa no se reduce solo a relaciones dedominacin, como lo han entendido otros autores, y no es exclusiva de grupos socialesdominantes sino de todo grupo social.


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Como fenmeno socio-cognitivo, cada ideologa ofrece a los miembros del grupodeterminados marcos interpretativos por medio de los cuales otorgan sentido a larealidad, a sus rutinas e interacciones con otros grupos.Las ideas que operan al interior de un grupo no se ajustan a clasificaciones deverdadero o falso, se asientan sobre los valores y experiencias compartidas por losmiembros del grupo (en Anlisis).Las ideas de Van Dijk aqu sintetizadas se encuentran en la base de los dos autoreselegidos para conformar el siguiente epgrafe sobre Discurso ideolgico en el cine. Enesta doble naturaleza que defiende Van Dijk de la ideologa como fenmeno cognitivoy social, Bill Nichols se ocupa de la primera dimensin, la cognitiva, mientras que Jean-Patrick Lebel describe la segunda, la dimensin social.Como se ocupa del discurso audiovisual expresamente, Bill Nichols se concentra en losprocesos de percepcin, que asume en su dimensin sociocultural y grupal, y queresponde a patrones de categorizacin y jerarqua grupales. Es decir, tanto Van Dijk

como Bill Nichols entienden la ideologa como un fenmeno social, donde losmiembros de un grupo establecen marcos interpretativos que otorgan coherencia a lamanera en que entienden el mundo.Jean-Patrick Lebel completa esta concepcin dialctica de la ideologa en la dimensinque Van Dijk define como social. El discurso ideolgico de un filme no se limita a larelacin mensaje-receptor, sino que parte de la ideologa de un creador, miembro deun grupo social. Este creador extrae determinados elementos de la realidad que tienenen ella ciertos valores semnticos, por supuesto, otorgados por grupos sociales segnsu ideologa.Queda de esta forma conformada una definicin de ideologa que la restituye a sudimensin temporal y hace nfasis en la interaccin dialctica como forma deexistencia, hecho que confirma la capacidad del discurso asumido aqu como laexpresin por excelencia de esa interaccin no solo para legitimar sino tambinpara modificar la ideologa de grupos sociales.

Discurso ideolgico en el cine

Algunos de los estudios sobre la influencia ideolgica del cine que se publicarondurante la segunda mitad del siglo XX siguieron una lnea de pensamiento que, si bien

desembocaba en conclusiones hoy descartadas, sirve para comprender ciertasaprensiones asociadas al audiovisual que an perviven. Como explica Jean PatrickLebel en su libro Cine e ideologa que se erige como anlisis crticos de estosjuicios, las revistas francesas Cinthique y Cahiers du cinma, a pesar de susantagonismos, coincidan en declarar que los instrumentos cinematogrficos eranportadores per sede ideologa. Era la cmara y no el realizador la que generaba una


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impresin de realidad que no solo creaba sino redoblaba la evidencia de loverosmil (Lebel 1973, p.18).Por dcadas y ahora con fuerza redoblada, el teatro de izquierda y otrasmanifestaciones trabajaban para que las obras reflejaran las contradicciones socialesde la poca, para que el arte no fuera ms un encantador de pblicos cuyospresupuestos formales se encaminaban a ofrecerles a los pueblos un mundo alternodnde refugiarse por unos instantes de la cruda realidad. Para lograr que el receptorpercibiera la obra como un texto en dilogo con su poca y regin, la izquierdapropona que el artista hiciera evidente las costuras de su propia pieza. Para algunosestetas, as el pblico permanecera consciente en todo momento de que aquello quese ofreca a sus sentidos era ficticio, y no escapara a los anlisis del mundo exteriorque la obra propiciaba.Para los idelogos de las revistas citadas, en cambio, el cine pareca ser refractario aestos procesos de ruptura de la ficcin, porque a diferencia del teatro, la plstica o la

msica, captaba el mundo exterior con mayor verosimilitud, y en consecuencia elpblico tenda a percibir la ficcin como real. Por otra parte, solo poda generar unaimpresin falsa de realidad, pues la cmara, en efecto, fragmenta el mundo y, losplanos, unidos en secuencia, crean con esta materia prima una existencia paralela a ladel espectador. El efecto cmara (Lebel 1973, p.18) llev a ciertos tericos deizquierda a declarar que el cine era irremediablemente burgus. Para ellos, susinstrumentos no solo se resistan a la ideologa marxista sino que tambin mostrabanlos puntos de vista de la clase dominante diluyendo sus contradicciones con otrosgrupos sociales, simplificando los procesos histricos y sus mecanismos.Este tipo de aserciones descansa en un equvoco medular: creer que la nica va decuestionar ideolgicamente el statu quo consiste en reflejarlo realista y casicientficamente, cuando la ficcin toda (as lo veremos) de cualquier manifestacin otendencia llega al receptor imantada de las contradicciones de su tiempo. Las obras dearte, tal como las describe Aristteles en su Potica, se mueven en el espacio de loverosmil y no de lo verdico, si bien el calificativo de mimtico que tambin provee elfilsofo griego deja claro que el punto de partida y referencia es siempre la realidadmisma.En respuesta, Jean-Patrick Lebel intenta tomar un sentido contrario a los tericos deCinthique y Cahiers du cinma, y probar la no tan obvia tesis de que la ideologa del

cine no proviene de sus instrumentos sino de sus realizadores. Es un hecho que, si lacmara no es un instrumento ideolgico en s, el cine (o, ms exactamente, cadafilme) es un vehculo de ideologa. Hay, efectivamente, reproduccin de ideologa porel cine, pero solo en la medida en que se trata justamente, para cada film, de unareproduccin (en el sentido de producir de nuevo), de una reelaboracin, de unareconstruccin ideolgica a travs de las diferentes etapas de su concepcin-fabricacin y de su difusin (Lebel 1973, p.30).


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Los filmes s portan significados con implicaciones ideolgicas, pero llegan comoresultado de un proceso complejo en el que operan no instrumentos sinosubjetividades y donde es importante distinguir tres niveles que generan estaimpresin de realidad identificada por los estetas de Cinthique y Cahiers ducinma. En un primer nivel se encuentra la realidad que la cmara y los micrfonoscapturan de forma mecnica, si bien desde ese comienzo son el reflejo de la voluntadcreadora (ideolgica) del realizador (Lebel 1973, p.79). En un segundo nivel, estagrabacin se integra siguiendo un principio de unidad y coherencia con otras tantasgrabaciones, y crea una realidad alterna que es aquella propia del filme, de su ficcin(Lebel 1973, p.80). Por ltimo, la realidad del filme se encuentra en la sala deproyeccin con un espectador que la compara con su vida cotidiana y con otras tantasficciones que conoce, reelaborando tanto la pelcula como su propio sentido delmundo.En cada uno de estos niveles, la obra cinematogrfica adquiere valores ideolgicos

otorgados por los realizadores y su pblico tanto voluntaria como inconscientemente.El sptimo arte, a diferencia de otras manifestaciones como la plstica o la literatura,se concibe como resultado de mltiples procesos productivos que no sonresponsabilidad de una sola mente creadora. Esto implica que para comprender cmoadquiere un determinado filme su corpus ideolgico sea necesario analizar losdiferentes procedimientos creativos por los que pasa hasta llegar a la cartelera de uncine e incluso despus. Desde la realizacin hasta la exhibicin, cada etapa delproceso de fabricacin del filme puede, en cierta medida, poner en tela de juicio lasprecedentes; hay, en cada oportunidad, formacin de cierta ideologa, que puedeseguir en el mismo sentido o contradecir ms o menos parcialmente la ideologa yaacumulada en la etapa precedente del film (Lebel 1973, p.85).El cine es un arte que incorpora muchas otras, desde la arquitectura y el diseo hastala msica; trabaja adems con elementos de uso cotidiano como objetos, espacios,incluso acciones y gestos; cada uno de ellos desemboca en la ficcin de una pelculacon su propia carga ideolgica y adquieren, de acuerdo con los propsitos del creador,ciertas jerarquas. Jean-Patrick Lebel (1973, pp.88-90) los tipifica segn suestructuracin esttico ideolgica dentro de la obra.Los elementos neutros son aquellos que llegan del primer nivel de realidad sin unacarga ideolgica precisa, pueden ser desde una hoja de papel hasta una silla. El

realizador puede darles o no cierto valor dentro de la ficcin segn su inters. Es elcaso de la manzana en Snow White and the Seven Dwarfs(1938) o la flor de Beautyand the Beast12 (1991), que devienen objetos mgicos (Propp 1992, p.70), con susimplicaciones ideolgicas dentro y fuera de la obra; si bien una manzana o una flor notienen especial connotacin fuera de estos textos. Sucede igual con la zapatilla de

12La Bella y la Bestia.


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Cinderella(1950), que llega al filme cargada de valores simblicos desde el culto a lapequeez del pie femenino de las versiones asiticas del relato a la nobleza innata queatribuye Charles Perrault a la herona de su cuento. Disney carga esta zapatilla deotros sentidos, asociados a las aspiraciones de la clase media norteamericana.No ocurre lo mismo con el sonido de disparos en Bambi(1941) o la nave espacial deLilo & Stitch13 (2002), que aparecen como elementos ideolgicos socialmenteutilizados en el mismo sentido que el filme persigue. Sin embargo, en el caso deltenedor en The Little Mermaid (1989), aqu la protagonista al peinarse con l proponeun significado distinto del objeto que compite con aquel que se le asociacotidianamente. Se trata entonces de un elemento ideolgico socialmente contra elsentido del filme. En algunos casos, ciertos objetos poseen una carga ideolgica tanfuerte que supera aquella que el filme le propone. Sucedi as con The princess andthe frog14 (2009). Exista desde el comienzo una gran expectativa en el pbliconorteamericano e internacional, pues incorporara a la lista de princesas de Disney la

primera de raza negra. Pero la decisin de los realizadores de mantener el ttulo de laobra literaria original de E. D. Baker: The FrogPrincess15no fue bien recibido por lacomunidad afronorteamericana, y para evitar futuros conflictos la Disney decidicambiarlo de modo que no pudiera leerse como peyorativo.En este sentido podra decirse que frente a las intenciones esttico-ideolgicas queplanea un realizador para su filme existen diferentes elementos de contingencia(Lebel 1973, p.91). Primeramente se encuentra la resistencia que oponen losdiferentes objetos que aparecen en escena, la materia prima, a replantear elsignificado que tienen en la realidad para portar otro significado, el del filme encuestin. Deduce Lebel (1973, p.92) que cuanto ms suea el cineasta, tanto msgrande ser la resistencia de su materia prima y cuanto ms importante es elpresupuesto de un film, cuantos ms medios materiales y financieros dispone, es msposible vencer la resistencia ideolgica y esttica de los elementos reales utilizados.Durante el proceso de edicin del filme, se eliminar cualquier plano que no secorresponda con la intencin del realizador. Y as en cada etapa el cineasta trabajarpara neutralizar cualquier factor que atente o deforme la continuidad ideolgica yesttica de su ficcin.Otros agentes, en cambio, se plantean como constricciones ms all de lo que puedemodificar un artista con su talento. Jean-Patrick Lebel llama constricciones a este

tipo de contingencias comerciales e ideolgicas que presenta la industria a losrealizadores. En ocasiones estas constricciones ni siquiera alcanzan el nivel decensura sino que aparecen como trabas o requerimientos, pero en cualquier casoejercen similar efecto deformador en el producto. Por ejemplo, cuando los

13Lilo & Stitch.14La princesa y el sapo, en Latinoamrica. Tiana y el Sapo, en Espaa.15La princesa rana.


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productores deciden que por razones de taquilla el artista incorpore al filme ciertoactor conocido, se ejerce una forma de constriccin y la lectura de la obra cambiaconsiderablemente: las motivaciones del pblico son distintas, lo que connota elpersonaje con este actor deforma las intenciones originales de quien dirige , etc. Lamayora de las veces los efectos ideolgicos de estos compromisos se disimulan, loque constituye uno de los medios ms eficaces por los cuales la ideologa dominanteasegura inconscientemente el control y la recuperacin de los filmes a travs de losmecanismos complejos de las condiciones concretas de su produccin y de suexplotacin (Lebel 1973, p.95).El discurso ideolgico de un filme no depende solamente de sus realizadores sino desus pblicos. Es negociado durante la proyeccin e incluso desde mucho antes con lasexpectativas que se crean ciertos grupos a travs de lo que van conociendo de la obra.El punto de mira de los espectadores (Lebel 1973, p.96) redefine, entonces, elsignificado de una pelcula. Para comprenderla necesario situarla en el contexto en

que fue realizada y exhibida. Por ejemplo, la proyeccin de Fatal Attraction16(EstadosUnidos, 1987) gener ciertas aprehensiones feministas respecto a Alex Forrest, elpersonaje que interpretaba Glenn Close. Algunos sectores leyeron la historia comouna confrontacin entre la esposa ama de casa, tradicional y estable (Anne Archer)contra la querida ejecutiva, emancipada y demente. El equipo de realizacin (que, porcierto, haba elaborado dos finales y termin decantndose por el que ms molestiasdespertara) insisti en que este no era el sentido de la pelcula; pe ro el contexto decomplejas luchas por los derechos de la mujer les jug esta mala pasada y condujo aque Fatal Attraction fuera y sea an vista como retrgrada por ciertos grupos. Sedesprende entonces que el discurso ideolgico y esttico de una pelcula puede variarcon el tiempo, a la par que su punto de mira (Lebel 1973, p.235).Por lo tanto, contrariamente a lo que podra inducir a creer un marxismomecanicista, la significacin ideolgica de los filmes no est determinada nicamentepor las relaciones econmicas propias del cine; estas intervienen ciertamente, como lohemos visto, pero no son el nico elemento determinante ni el ms decisivo en ltimainstancia (Lebel 1973, p.102).Los valores e ideas de las clases econmicas que dominan una sociedad se reproducena travs de los filmes, incluso de aquellos que intentan cuestionarlos, tal como explicaJean-Patrick Lebel. Pero ms all de los factores que este autor menciona, que son

esencialmente factores sociales, parte del discurso ideolgico de una obra vieneconfigurado ya en la mente de los individuos desde mucho antes, sean estos losrealizadores o sus pblicos. Explica Bill Nichols en su libro Ideology and the image.Social representation in the cinema and other media que images generally presentviews; films present particular kinds of views. These views are ideological, and how

16Atraccin fatal.


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we see them has everything to do with how we see ourselves, what we take ourselvesto be, and what we want ourselves to become. The projects we set for ourselves areoften projections of the views we receive. If these views secure the interests of groupsfrom which we are excluded, then our investments in our own projects areinvestments in servitude17(1981, p.5).Los gustos estticos y tendencias ideolgicas de los individuos son difciles demodificar precisamente porque engranan con la manera en que aprendieron apercibir el mundo durante su formacin como sujetos de una regin y un tiempodados. A la par que el nio comienza a distinguir una serie de sonidos como palabras,tambin aprende a percibir las imgenes de cierta forma. Ininterrumpidamente losojos captan la realidad en bruto y el cerebro se ocupa de categorizarla en objetos ydarles jerarqua, de acuerdo con unas normas aprehendidas socialmente. Desde estemismo acto de percepcin, la ideologa de un grupo se hace presente. Normalperception becomes so dominant over the course of time that many people have great

difficulty achieving bracketed perception. And yet the qualities of normal perceptionare not inherent; they are provided by the brains translation service18(Nichols 1981,p.13). El acto de percepcin implica ya un otorgamiento de sentido afectado por lavisin diferente que dos individuos tienen del mundo. La distancia entrepercepciones es mayor an si los sujetos provienen de culturas distintas.A diferencia de las palabras, los significantes audio(o)visuales comportan una relacintan estrecha con sus referentes que el individuo tiende a confundir unos con otros;tiende, por ejemplo, a percibir la fotografa de una persona como la persona en s. It iseasy to confuse the realms of the image and the physical world by treating the imageas a transparent window (especially the photographic image), or by treating thephysical world idealistically by assuming that something like its essence has beentransferred or reproduced in the images. Many films employing realist stylesencourage such confusion, and yet it is essential to remember that a film is not realityany more than an image is what it re-presents []. We seldom mistake a menu for ameal or a map for a territory; to confuse an image with its referent or a film withreality is to commit precisely this kind of error, an error that many realist narrativesand documentaries seem to explicitly invite19(Nichols 1981, p.21).

17 las imgenes generalmente ofrecen perspectivas; los filmes, determinados tipos de perspectivas.

Cada una de ellas tiene un significado ideolgico, y la forma en que las vemos est completamenterelacionada con la manera en que nos vemos a nosotros mismos, cmo nos asumimos y cmoquerramos ser. Si estas perspectivas reafirman los intereses de grupos ajenos a nosotros, entoncesnuestra inversin en un proyecto propio se encuentra al servicio de otro (Trad. del A). 18La percepcin normada se vuelve tan dominante con el paso del tiempo que para muchas personasresulta realmente complejo regresar a la percepcin indiferenciada. Aun as, las cualidades de lapercepcin normada no son apriorsticas, sino que las provee el servicio de traduccin del cerebro(Trad. del A.).19 Se confunde fcilmente el universo de las imgenes con el mundo material, porque se las asumecomo una ventana abierta (especialmente la imagen fotogrfica), o porque se concibe el mundo


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El proceso de percepcin, tal como se ha descrito (categorizacin, jerarqua), conllevaun otorgamiento de sentido a la realidad que ella no tiene per se. De este acto, sededuce la necesidad humana de otorgarle (encontrarle) sentido al mundo, lanecesidad de percibirlo como un todo coherente (Nichols 1981, p.27). Este procesose da de manera inconsciente, pero se realiza de acuerdo con patrones ideolgicosaprehendidos socialmente. El cine y la existencia misma del arte se encuentran atadosa la permanencia de una sociedad determinada. Y como es lgico, el deseo deperpetuarse del sistema y de su clase dominante media en este acto. Ms all de lasintenciones del artista, o precisamente a travs de ellas, la obra adquiere y reproducelos depsitos ideolgicos de su tiempo y poca. Por este motivo, algunos tericos deCinthique y Cahiers du cinema llegaron a afirmar no solo que era imposible hacercine marxista dentro del capitalismo, sino que el cine en s era un arte burgus y comotal sus productos no lograban escapar a las deformidades del sistema. Faltaba en estetipo de juicios, la mirada compleja de la ideologa y la imagen cinematogrfica que

propone Bill Nichols.De cualquier forma, incluso el filme que menos problematiza la realidad en que seinserta da fe en su propia ficcin de esas contradicciones. De hecho, tal como expresaNichols (1981, p.39), el arte, para logar engranar en el gusto del pblico, debemantener un balance entre lo que le es familiar y le es ajeno, debe confirmar susexpectativas y transgredirlas, debe generar tanto verosimilitud como escepticismo,reconocimiento y decepcin debe, en fin, oscilar entre esos opuestos. Precisamenteall se filtran las contradicciones de una poca.La ideologa dominante suele insertarse a travs de los elementos de una obra en losque el espectador reconoce su forma de ver el mundo. Este reconocimiento generaplacer durante la recepcin, pues el individuo confirma sus hbitos y precepciones; yes, segn Bill Nichols (1981, p.41) un elemento clave de la experiencia esttica. Aquradica para este terico una de las razones por las que se consume arte. Art, in fact,appears to yield up this pleasure in a distinctive state, relatively detached from thepurposive function of recognition in the physical world. The pleasurable ofrecognition, among other things, marked off from the necessity for action, mayprovide at least one point of entry in an attempt to explain the aesthetic experience, aline of thought pursued quite often in traditional aesthetics, which will be replacedhere by a greater emphasis upon the ideological implications of aesthetic

material de manera idealista, como algo cuya esencia es transferible o reproducible por las imgenes.Algunos filmes con estilo realista estimulan confusiones de ese orden, a pesar de que es vital recordarque una pelcula no es la realidad ya, sino que una imagen es lo que ella re-presenta []. Equivocamoscon frecuencia el men con la comida o un mapa con el territorio en cuestin; sustituir el referente conla imagen o la realidad con el filme es cometer precisamente este tipo de error, un error al que inducen,de manera aparentemente consciente, ciertas narraciones realistas y documentales (Trad. del A.).


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experience20. El acto de reconocimiento implica que dejemos de sentirnosespectadores para vernos como participantes del filme. Consiste en un deseo detrascendencia, en el que juega un papel importante el proceso de miss-recognition21(Nichols 1981, p.41).Son estos elementos de la obra no equivalentes con nuestra realidad los que generanel placer de vivir, a travs de la ficcin, otra (propia) historia, que satisface el deseo detener ficticiamente aquello que no podemos tener factualmente. Sin embargo, se tratade otro mecanismo social para legitimar ideologas dominantes. The grand deceit ofideology in this context is that it employs recognition and desire to convince us of ourown freedom, subject to no one. We believe ourselves free in order to freely subjectourselves to the rule of ideology. We assume we are free to act upon our ownrecognizance22 (Nichols 1981, p.42). Nuestro reconocimiento descansa, legitima yreformula representaciones sociales que confirman el statu quo de nuestra realidad(Nichols 1981, p.77).

Sin embargo, tanto la ficcin en s de un filme como la ideologa que representa portanen su coherencia y unidad la mayor contradiccin con la realidad, que lejos decoherente es difusa, y lejos de nica es diversa. El individuo confirma a travs del cinesu percepcin de un mundo coherente, mientras que el realizador dispone de ciertosmecanismos para garantizar que su obra cumpla con estos requisitos. Por ejemplo,generalmente las pelculas se componen de planos capturados en diferentessituaciones, tiempos y espacios durante el rodaje. Es tarea del editor componer estarealidad fragmentada y otorgarle un sentido de continuidad, de modo que elespectador no encuentre fisuras en la ficcin; en este momento tambin se eliminanlos planos que ideolgicamente no contribuyen al discurso conductor del filme.General characteristics of the diegesis in classical narrative to be noted are these: itnormally presents itself as singular (unfragmented, an arrangement of space and timeorganized in terms of continuity), closed (a beginning, a middle, and an end in thatorder), transparent (illusionistic, minimizing its own status as text, discourse, orsignifying system in favor of unmediated representation, a decal, or duplication ofeveryday appearances); it affords pleasure (recognition, a rounding-up of meaning)

20 El arte, de hecho, parece revelar este placer en diferentes estados, relativamente al margen de lafuncin de reconocimiento perseguida en el mundo material. El placer de reconocimiento, entre otrascosas, aislado de la necesidad de accin, puede ofrecer al menos una va para explicar la experienciaesttica, orden de pensamiento desarrollado con frecuencia en las estticas tradicionales, que sernretomado aqu enfatizando las consecuencias ideolgicas de la experiencia esttica (Trad. del A.).21Su traduccin aproximada sera seudo-reconocimiento.22 El gran embuste de la ideologa en este contexto proviene de su empleo del reconocimiento y eldeseo para convencernos de nuestra propia libertad, independiente de todos. Nos consideramos libresde proyectarnos a nosotros mismos segn los patrones de esta ideologa. Asumimos que somos libresde elegir una conducta que responda a un compromiso personal (Trad. del A.).


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and allows identification (of ourselves as subjects, of characters as alter-subjects)23(Nichols 1981, p.85).Esto no convierte a los filmes en textos monolticos, infranqueables. Para garantizar lacoherencia de la ficcin que proponen deben sacrificar lo que se percibira comolgico, o sea lo que sera ms congruente con aquello que sucede en la realidad. Paradespertar el inters del pblico, el filme propone un conflicto; de este modo elespectador ser gratificado por medio de su solucin, durante el desenlace. Lasolucin suele ser ilusoria, pero el conflicto lleva en s la carga de realidad necesariapara que el espectador se sienta atrado, la ficcin los importa de la realidad. Porejemplo, en un filme de la Disney como Pocahontas24 (1995), que buscaba captar laatencin de los adultos, se presenta como una problemtica vigente el choque culturalentre los primeros pobladores de Amrica y los colonizadores europeos. El discursode la protagonista engrana ideolgicamente con los debates ambientalistas, deentendimiento intertnico e incluso feministas de los aos noventa, factor que la

convierte en un personaje del siglo XX ms que del XVII. El contraste ideolgico quepresenta al conjugarse con el discurso del resto de los personajes y los dilemas de larealidad que incorpora, se sacrifican para cumplir con los mecanismos degratificacin, unidad y coherencia tpicas de un clsico de Disney. Aunque el desenlacese acopla con una ficcin realista (lejos de la tradicin disneyana), Pocahontasdesplaza la Historia en aras del romance.Como explica Nichols (1981, p.100), todo conflicto implica una paradoja. En el caso deAladdin (1992), el protagonista quiere ser de palacio y casarse con la hija del sultn;sin embargo, la hija del sultn solo pude casarse con prncipes y l es un mendigo. A lolargo del filme, la paradoja se replantea por diferentes vas: el genio lo convierte enprncipe, y l promete al genio convertirlo en un ser humano; pero si el genio seconvierte en ser humano, entonces l deja de ser prncipe. Este conflicto, como sededuce, guarda estrecha relacin con las aspiraciones de progreso econmico quetiene el pblico. Sin embargo, para cumplir sus deseos en el plano diegtico, elrealizador debe deshacerse de alguna forma de la paradoja. In narrative,condensation and displacement work specifically to attenuate or resolve the force of aparadoxical injunction. Since the paradox itself arises from a confusion of logicaltypes, these operations work to efface the confusion or to make it appear as thoughwhat belong to separate logical types actually belong to only on. If successful, this

23Las caractersticas generales de ladigesis en la narrativa clsica que merecen destacarse son lassiguientes: siempre se presenta a s misma como nica (sin fragmentaciones, una amalgama de espacioy tiempo organizada en funcin de su continuidad), cerrada (un comienzo, un medio y un final, todo enese orden), transparente (un delirio que evade su propio estado de texto, de discurso; un sistema quepropone una representacin sin mediaciones, un facsmil, o una copia exacta de la vida cotidiana);genera placer (reconocimiento, una sntesis de significados); y permite identificacin (de nosotros entanto sujetos, hacia los personajes como alter-egos) (Trad. del A.).24Pocahontas.


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operation will allow the paradox to be resolved but by means of a sleight-of-hand: Itwill appear that there never was a contradiction, since what was of one logical typenow seems to be of another25 (Nichols 1981, p.101). O sea, en el desenlace seprescinde de la paradoja para que tanto la ficcin como el pblico alcancen un cierre.En Aladdin, el sultn decide derogar la ley que le impide a la princesa casarse con unmendigo. En cambio, aunque desplazada, la paradoja persiste como un conflicto de larealidad misma y problematiza la unidad y coherencia del discurso ideolgico delfilme. A sense of unity is more important to us than an absolutely rigorous logic, anda sense of unity with our own past seems of particular importance. We want our livesand thoughts to make sense, to add up; yet vexing but inescapable contradictionspenetrate the very heart of his devoutly wished-for unity like marbling through astone26(Nichols 1981, p.103).No se trata entonces de pedirle a la narracin que ofrezca algo que le es ajeno, que seamanifiesto explcito de las fisuras de la realidad, de las contradicciones histricas, de

clase u otro orden. No se trata de exigirle al filme como aquellos tericos a los quecritica Jean-Patrick Lebelque subraye la nocoherencia, la no unidadde la vidareal, puesto que desde el mismo mecanismo de percepcin cada individuo difuminaestas inconsistencias. Tampoco como reconoce Lebel (1973, p.145) laliteralidad de un filme o su realismo lo hace ms honrado con los retos de sutiempo, ni la fantasa lo enajena de su poca. La fascinacin que experimenta elindividuo ante la tela blanca de la pantalla no lo lleva necesariamente a una evasinfuera de la realidad en lo imaginario, sino que, por el contrario, lo confronta con eldescubrimiento de las relaciones significativas, sociales y humanas, que unen a loshombres entre s, a travs y bajo la aparente opacidad de lo real y, por consiguiente,en lugar de encerrarlo en su particularidad, como se dice demasiado a menudo (elespectador de cine solo en su butaca y en la oscuridad, frente a los fantasmas de lapantalla a travs de los cuales olvida lo real y se evade), lo vuelve al conjunto de losotros (Lebel 1973, p.183).

A propsito de la animacin

25 En la narrativa, se utiliza la condensacin y el desplazamiento especficamente para resolver oatenuar el poder de una paradoja. Como la paradoja en s proviene de un disloque de principios de

razonamiento, estas operaciones sirven para disolver este disloque o para hacer que parezca como si loque debera distinguir principios de razonamiento en realidad tendiera a unificarlos. Si logra sucometido, esta operacin permitir a la paradoja resolverse, pero por medio de un truco de magia.Parecer que nunca hubo tal contradiccin, porque lo que antes pareca un principio de razonamientoresulta ahora responder a otra lgica (Trad. del A.).26El sentido de unidad es ms importante para nosotros que una lgica estrictamente rigurosa, y elsentido de continuidad de nuestro propio pasado parece adquirir particular relevancia. Queremos quenuestra vida y nuestros pensamientos tengan sentido, que cuadren; en cambio, irritantes peroineludibles contradicciones se interponen en el mismo centro de nuestros devotos clamores de unidadcomo las grietas en una piedra (Trad. del A.).


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Por dcadas, y en buena medida debido al impacto de Disney y otras industrias de cinenorteamericanas, el gran pblico ha asociado la animacin con dos caractersticas quela simplifican notablemente. La primera reduce todo este arte a los dibujos animados,cuando adems existe animacin de muecos tridimensionales, de siluetas, stopmotion(parada de imagen, paso de manivela o cuadro por cuadro). Se puede animar atravs de diversos materiales, como arena sobre vidrio. Incluso, en obras como Unenuit sur le Mont Chove(1933), los esposos Alexeeff utilizan una tcnica experimentalde pantalla con alfileres para logar impregnar a sus imgenes de la textura propia delgrabado. Hasta hace unos aos el factor comn que permita agrupar estas obrascinematogrficas dentro de la animacin descansaba en el proceso artesanal por elque transitaban; la llegada de las computadoras a este escenario ha revolucionado laforma en que se realiza y se concibe la animacin hoy da. Aunque comparte con elcine de accin real, la televisin y otros formatos audiovisuales su inters por elmovimiento, la animacin difiere con ellos por su manera de representar la realidad.

En este caso, tanto imagen como sonido mantienen una distencin mayor entre elmundo material y el artificial, o como explica Paul Wells (2002, p.5), all animationmay be placed within a continuum between mimesis and abstraction, each filmoperating in a way that places it along the continuum in relation to the varyingapplications of its representational forms27. De este modo, existe una escala que ira,por ejemplo, desde los dibujos animados (ms artificiales) hasta cierta animacin confotografas entre las que se cuenta Now! (Santiago lvarez, 1964) o con muecos yactores reales como en E.T.: The Extra-Terrestrial28(Steven Spielberg, 1982).La segunda caracterstica que afecta la manera en que muchos espectadores concibenla animacin es aquella que la restringe al pblico infantil29. Nuevamente lapopularidad de Disney ha contribuido a este juicio; sin embargo vale aclarar que unconsiderable nmero de sus producciones se pensaban para grupos etarios msamplios, para toda la familia. Incluso ciertas series hollywoodenses que hoy da se lespermite ver a los nios y se creen destinadas a ellos como la de Betty Boop, de loshermanos Fleischer, o los Looney Tunes y Merrie Melodies, de la Warner Bros.cargan una connotacin sexual y una violencia que las vuelven exclusivas paraadultos. No obstante, por este camino bien pueden deducirse algunos de los rasgosque distinguen la animacin de otras formas audiovisuales. El cine de animacin y los

27toda la animacin puede concebirse como una serie que va de la mimesis a la abstraccin, de modoque cada filme segn sus formas de representacin ocupe un lugar dentro de esta serie (Trad. del A.).28E.T., el extraterrestre.29Jos Mascard Guilln (1997, p.9) comenta: Que la animacin es solo cine para nios es un tpicoque no se sostiene: si ya es indiscutible que en sus orgenes fuera concebido como un entretenimientodestinado exclusivamente al pblico infantil, no cabe duda de que, sobre todo desde mediados de losaos sesenta, ha desaparecido la idea de que las pelculas de animacin son siempre para nios, aunqueevidentemente son estos los grandes consumidores de esta clase de pelculas, la mayora de las cualesse realizan pensando en los ms pequeos (muchas de las producciones de Disney) o en losadolescentes (parte del fenmeno manga).


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nios aprehenden el mundo, hasta cierto punto, de maneras semejantes. Al cineastasurrealista checo Jan vankmajer no se le escapa que animation is, so far, the onlyway of breathing life into inanimate things. Childrens games work with the samemagic. This kind of magic is the point where childhood and animation intersect witheach other30 (Stafford, 2011). En efecto, durante las primeras edades, el mundo estodava un espacio por descubrir; de igual forma, la animacin se replantea en cadaobra acciones tan cotidianas como bostezar o comer.En la accin real, los creadores no dan importancia a factores como la respiracin o elpestaeo de sus personajes a no ser que exista un inters esttico puntual en ello; sinembargo, estos elementos y otros que ofrecen a la imagen en movimiento ciertacategora de vida, marcan la intencin de una obra animada. Las cintas de animacin,por ejemplo, no solo re-crean la imagen de un vaso con agua sino tambin la sensacinauditiva que, de acuerdo con el artista en cuestin, esta imagen debera generar.Disney, lejos de explotar las posibilidades que abre la animacin, insista en que esta

fuera lo ms cercana posible a la accin real, pero no dej de notar que, endeterminadas escenas, sus materiales deban representar el mundo de forma noestrictamente realista, para que los espectadores lo asumieran como verosmil. En1930, cre con este propsito el Departamento de Efectos de Animacin; y uno de losmiembros ms notables del equipo, Dan McManus, explicaba: Nuestra misin espresentar las cosas de modo irreal, para que se parezcan a las reales. Si uno dibujaseuna gran columna de fuego tal como realmente es no parecera verdadera. Hemos decrearla tal como el ojo supone que debe ser (Fonte 2001, p.100-101). En efecto, lacredibilidad de los animados no radica en su capacidad de copiar el mundo real sinoen la habilidad con que cada creador se acerca a la idea que los espectadores tienen del.La realidad pasa por un filtro de sntesis y abstraccin que, a diferencia de la accinreal, vuelve ms subjetiva a la animacin, y ms preciso a su discurso ideolgico. Unasilla, por ejemplo, se reduce no solo a sus elementos distintivos (patas, asiento) sinoque adquiere la forma que el artista necesita para la obra en cuestin. Mediante esteacto de sntesis, el creador puede controlar mejor la atencin del pblico al resaltarciertos rasgos. Por tanto, la resistencia de la materia prima a tomar el significadoideolgico y esttico de la ficcin o contingencia (Lebel 1973, p.91), es menor que enotro tipo de audiovisual. Wells (2002, p.38-39), llega a afirmar que animation reveals

itself to be a credible mediator of the relationship between perception (howsomething is seen), interpretation (how something is understood) and creativity

30La animacin es, hasta ahora, la nica forma de dar aliento de vida a las cosas inanimadas. Los juegosinfantiles giran sobre la misma magia. Este tipo de magia es el punto en que la infancia y la animacinconfluyen.


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(how something is re-engaged with as the material of expression)31. Ms an quecualquier otra forma audiovisual, la animacin dialoga en alto grado con lasrepresentaciones mentales (ideolgicas) que determinadas sociedades y pblicostienen de la realidad, las asimila y las reexpone.A la par, tanto los artistas como los espectadores se permiten dar salida en laanimacin a una serie de deseos y aspiraciones sociales que resultaran demasiadoagresivas para la accin real. Por ejemplo, las formas provocativas de Betty Boop, susemidesnudez y la ingenua sensualidad de sus maneras satisficieron la imaginacinertica de los Estados Unidos durante los primeros aos treinta; el hecho de que setratara solo de un dibujo permiti que la moral de la poca tolerara la existencia deesta seorita eso s, que no tena inters sexual alguno, y disfrutara sin muchoprejuicio el desembarazado acoso de Bimbo y Koko. Ah radicaba la popularidad deBetty Boop; y, en efecto, dej de interesar cuando en 1934 el Cdigo Hays la oblig ausar faldas largas que tapaba la provocadora liga de su pierna transformndola en una

solterona amante de la naturaleza.Los espectadores entonces participan en las ficciones animadas y proyectan susdeseos a travs de los personajes de un modo distinto al que describe Bill Nichols(1981, p.41) con la accin real. Si la aparente factualidad de otras modalidadesaudiovisuales las obliga a operar dentro de ciertos mrgenes donde no se hiera lasensibilidad ideolgica de un pblico (cultura, poca); la artificialidad de la materiaprima de la animacin dilata estas fronteras. Su mundo es el de una poca y reginsubjuntivas, que le permite al espectador participar sin sentirse participante, por losabismos materiales que los separan. Los deseos se satisfacen aqu de forma mslatente que en la accin real. Se trata en muchos casos de apetitos reprimidos que nopodran ejecutarse fsicamente por barreras sociales, biolgicas o de otro tipo.Semejantes aspiraciones afloran aqu, donde el receptor se siente a salvo, incluso desu propia conciencia. De hecho, autores como Susan Pitt32, en su exploracin delinconsciente humano tambin dejan en evidencia el modo en que funciona elaudiovisual animado, su crudeza simblica, preconsciente, semianimal.Animals have a central place in cartoon films constata Wells, and arguably,before Animal Farm, their function had largely been comic or comforting, or symbolicat best. The representation of animals also in some ways reconciles the problems ofrepresenting adult behavior in animated human beings, especially in relation to sex

and violence, and in response to the advocacy groups who opposed it in cinema perse33(2002, p.56). Los animales que desempean algn rol dramtico en la accin real

31la animacin se manifiesta como un mediador creble de las relaciones entre percepcin (cmo algoes visto), interpretacin (cmo algo es entendido) y creatividad (cmo algo es re-ensamblado comomaterial de expresin) (Trad. del A.).32Por ejemplo, en Asparagus(Esprragos, 1979) oJoy Street(Calle Alegra, 1995).33 Los animales ocupan un lugar protagnico en los muequitos, y quizs, antes de Rebelin en lagranja(Joy Batchelor & John Halas, 1954), su funcin haba sido generalmente humorstica o agradable,


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portan ya ciertas caractersticas humanas, que son su mayor atractivo: elpaternalismo de Lassie o Flipper (que salvaban del peligro al nio protagonista y sufamilia), o los deseos de libertad de Willy (Free Willy34, Simon Wincer); sin embargo,la animacin generalmente despoja a los animales de sus limitaciones biolgicas y losreinterpreta (segn lo que la tradicin cultural dicta) como arquetipos humanos. As,por ejemplo, se dice con frecuencia que Mickey Mouse contena la candidez de unnio, mientras que Duck Donald representaba la ira adolescente y Goofy, laconformidad del hombre adulto comn. Estos arquetipos no solo transitan por unproceso de abstraccin y sntesis de la realidad (que ya mencionamos) ahora en elplano narrativo, no solo pretenden ajustarse a la forma en que los espectadores se larepresentan; sino que tambin demarcan una posicin ideolgica.Animales o no, los personajes de animacin con frecuencia rasgan los lmites queimponen la biologa y la fsica; hacen patente uno de los grandes atractivos de estearte, que descansa en su poder de ser Dios y (re)crear nuevos organismos, de

(re)configurar el principio mismo de la vida. En los comienzos Winsor McCay cumplicon Gertie the Dinosaur (1914)35 su promesa de pasearse con una criaturaantediluviana, tiempo despus los animadores nos permitieron volar o viajar a lasprofundidades del mar o darle rienda suelta a nuestra ira y someter a otro personaje atodo tipo de violencia (que por dcadas Hanna-Barbera convirti en un notable ymacabro ejercicio creativo con Tom and Jerry36). Y todo esto es posible porquemuchas obras de animacin se deshacen de uno de los mayores inconvenientes de laexistencia humana: la muerte. As los polacos Lolek y Bolek podrn ser siempre nios;los galos Asterix y Obelix siempre guerreros sin convertirse en asesinos, y BugsBunny37 seguir burlndose de Elmer Fudd38 aunque este ltimo lleve un arma. Desemejante abismo se desprenden las otras licencias morales e ideolgicas que setoman este tipo de creaciones. La lascivia de ciertos personajes queda inclusoperdonada ante su evidente incapacidad orgnica y existencial de dar vida o deentender lo que implica como acto mortal. En fin, como asegura Wells (2002, p.32),animation in essence makes the aesthetic surface of the work more visible, trackingthe implications of motion, and offers a perception of spectacle as well as its outcome.This creation of what might be viewed as a virtual space simultaneously signifies themediation of aesthetic principles, but equally provides a context where the very

o simblica cuando menos. La representacin de los animales tambin de alguna manera evita elproblema de representar las conductas de los adultos en un mundo de personajes animados con formahumana, especialmente respecto al sexo y la violencia, debido al rechazo que hacen algunos grupos a lapresencia gratuita de estas situaciones en el cine (Trad. del A.). 34Liberad a Willyen Espaa, Liberen a Willyen Latinoamrica.35Gertie el dinosaurio.36Tom y Jerry.37Conocido tambin como Serapio o el Conejo de la suerte en regiones de Latinoamrica.38Elmer Grun.


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principles of lived experience psychologically, emotionally and physically may berevealed as the intrinsic vocabulary of socio-cultural existence39.Y donde Paul Wells escribe esttica agregaramos ideologa, porque incluso en elplano formal como l mismo reconoce (2002, p.15) desde el momento mismo en quese opta por los dibujos animados, por los tteres u otra va de representacin; desde elacto en s de acercarse visualmente al surrealismo, el impresionismo u otromovimiento, se configura una posicin ideolgica del material ante la realidad, o sea,una manera determinada de concebirla y explicarla. Giannalberto Bendazzi (2003,p.130-132) deja constancia de cmo la esttica de una serie como la de Mister Magoo,a partir de 1949, y de otros ttulos de la UPA (United Productions of America) pone encrisis las figuras redondeadas, lo que es decir, el sello, las estructuras discursivas y losacercamientos ideolgicos de Disney. Cuando John Hubley manchaba los contornosde sus personajes y consideraba las lneas y los colores como un conjunto plstico queobedeca a leyes pictricas ms que a secuencias narrativas, estaba reclamando su

derecho a crear un lenguaje propio. Estaba haciendo, en definitiva, lo mismo que habahecho Jackson Pollock poco tiempo atrs, con el estilo inacabado y contingente de suspinturas. Propona una forma alterna, rebelde, de representar (ergo vivir) el mundo,emparentada con el jazz de Charlie Parker, la literatura de Jack Kerouac y el humor deLenny Bruce.Cuando el animado se desarrolla incluso en un espacio geogrfico reconocible por elpblico; la reconstruccin visual y sonora de su entorno dgase la arquitectura, o elvestuario o los objetos, conlleva una reinterpretacin de esta realidad segn lospatrones estticos e ideolgicos que el realizador ostenta. Se trata en todo caso de unmundo alternativo donde el tiempo y el espacio adquieren una connotacin diferentea la del cine de accin real, que maneja otras estrategias de mimesis y deverosimilitud. Por este motivo, muchas cintas de animacin discurren comnmente demanera ya sea onrica, ya sea fantstica, cargadas de simbolismos que las ensartan consu presente de forma velada o estrepitosa, atendiendo a la reaccin que se persiga.Desde la animacin, sera contradictorio pretender una mimesis realista (aunqueDisney es un ejemplo de esto ltimo), implicara concebir una obra de accin realmutilada, sin aquellas cualidades audiovisuales que le facilitan un acercamiento msnatural al mundo tal como el espectador lo conoce. Es decir, los materiales deanimacin que asumen sus limitaciones y aprovechan sus ventajas, desde los cartoons

norteamericanos al cine experimental, nos ofrecen el mundo desde una posicin deextraamiento que abarca tanto el fondo espaciotemporal como la existencia fsica y

39la animacin en esencia da ms visibilidad a la superficie esttica de toda obra reflexionando sobrelas implicaciones del movimiento; y ofrece en s misma, tanto como sus productos, la percepcin devivir un espectculo. Esta creacin de lo que debera ser entendido como un espacio virtual vuelveevidente la mediacin de principios estticos, y adems propicia un contexto donde las mismasasunciones de vivir una experiencia psicolgica, emocional y fsica se revelan como parte delvocabulario propio de cierta existencia sociocultural (Trad. del A.).


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psicosocial de sus personajes (tngase en cuenta que hasta la lea recin cortadapuede devenir protagonista, como enBalada o zelenm drevu40, de Ji Barta). Eachimage offers a set of association but equally interrogates the very principle ofrepresentation aclara Wells. The otherness of animation itself announces adifferent model of interpretation which is abstracted from material existence andoffers up the transparency of ideas, which operates as forms or phenomena41(2002,p.31).Hasta cierto punto, esto justifica que Steve Schneider (Wells 2002, p.11) asegure:animation is probably the ultimate auterist cinema42, y Wells (2002, p.1) laconsidere the most important creative form of the twenty-first century43. Sinembargo, la primera afirmacin entra en crisis ante la extendida prctica de asociar elanimado comercial a la industria que lo produce (Merrie Melodies44con Warner Bros.Pictures), o a su productor general (Woody Woodpecker45 con Walter Lantz). Estetipo de cintas no solo contaba con ms de un creador (directores, guionistas) sino

que tambin se ajustaba a una esttica predefinida para que las muchas manos queintervenan respetaran la coherencia audiovisual (e ideolgica) de la serie. WalterDisney elabor una estructura de produccin tan precisa que, aunque generalmenteno dibuj ni escribi el guin de aquellas obras que llevan su firma, mantuvo unacoherencia esttica e ideolgica notable. Esto ltimo hace a Wells (2002, p.84)cuestionarse los lmites que establece tradicionalmente el concepto de autoracinematogrfica para insertar la funcin de Disney en ese terreno.

40Balada de la madera verde, Checoslovaquia 1983.41Cada imagen ofrece un escenario de asociaciones pero igualmente se cuestiona el mismo principiode representar. La otredad de la animacin toda anuncia un modelo diferente de interpretacin que sededuce de la existencia material y entrega las ideas traslcidas para operar como formas o fenmenos(Trad. del A.).42la animacin es probablemente la mxima forma de cine de autor (Trad. del A.).43la forma creativa ms importante del siglo XXI (Trad. del A.).44Fantasas animadas de ayer y hoy.45El Pjaro Locoo Loquillo.


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2.El ciudadano Disney

Cualquier acercamiento a Disney en Latinoamrica exige, no importa el itinerario, una

parada obligatoria en cierto libro que publicaran los socilogos Ariel Dorfman yArmand Mattelart en el Chile de 1971. Para leer al Pato Donald se extendi comoplvora por el continente, sobre todo, porque explicaba concepciones esenciales delpensamiento marxista a travs de ejemplos de fcil entendimiento para un lectorpromedio. El texto se convirti adems en una pieza clave, un punto de aterrizaje,dentro de toda aquella bibliografa de la poca que intentaba documentar e ilustrar lasmil y una formas de dominacin del primer mundo en Latinoamrica. Resultabaatractivo no solo porque era difano sino porque tambin ejecutaba su diseccinsocial partiendo de la esfera del entretenimiento y en el poco explorado campo de la

comunicologa. La secuela de textos que gener termin legitimndolo como unclsico de esta literatura en el continente46.Para Dorfman y Mattelart, el espacio reservado al consumo infantil, aunque sepresente como un universo fantstico, reproduce fielmente los valores y aspiracionesdel hombre adulto de modo parternalista (1974, p.47). Por ese filtro pasan entoncestodas aquellas imgenes en apariencia dciles que propone Disney en sushistorietas47: Su discurso ecolgico y el rechazo a la ciudad dan rienda suelta al deseoburgus de huir a un paraso rural sin renunciar a sus hbitos y su debilidad por latecnologa, dos cualidades que finalmente convertirn ese territorio a salvo en unarplica de la ciudad inicial (1974, p.54). Los autores encuentran relaciones de

sometimiento entre gneros, que van desde el cortejo hasta la cosificacin femenina(1974, p.52). La imagen de otras naciones que trasciende en las produccionesdisneyanas se basa en estereotipos desventajosos comparados con el pueblonorteamericano, que justifican la injerencia (no ya ficcional) del primer mundo (1974,p.101). Disney adems borra en el proceso de elaboracin y venta de las mercancas,la primera etapa, de modo que las contradicciones fundamentales del capitalismo sediluyen, y queda velado el trabajo de la clase obrera cuando los intercambioseconmicos se limitan solo al acto de consumo (1974, p.126).Ariel Dorfman y Armand Mattelart (1974, p.215) aseguran en su manual de

descolonizacin: no es una novedad el ataque a Disney. Siempre se lo ha rechazadocomo propagandista del American way of life, como un vendedor viajero de lafantasa, como un portador de la irrealidad. Sin embargo, aunque todo esto es cierto,

46Muchos de estos acercamientos a posterioricarecen de la complejidad del original, de sus anlisisinterdisciplinarios, y asumen generalmente un tono de panfleto poltico que los aleja de la sobriedadterica de Dorfman y Mattelart. Algunos de ellos aparecen en la compilacin La Pedagoga reaccionariade Walt Disney.47Para leer al Pato Donaldlimita su anlisis a cien historietas de Donald Duck.


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no parece ser esta la catapulta vertebral que inspira la manufactura de sus personajes,el verdadero peligro que representa para pases dependientes como el nuestro. Laamenaza no es por ser portavoz del American way of life, el modo de vida delnorteamericano, sino porque representa el American dreamof life, el modo en queEstados Unidos se suea a s mismo, se redime, el modo en que la metrpoli nos exigeque nos representemos nuestra propia realidad, para su propia salvacin.Medio siglo despus, si bien no es una obra superada del todo, Para leer al PatoDonald tampoco escapa a los condicionamientos y flaquezas de su tiempo. El libro,como otras teoras de los 70 sobre la dominacin48, conceba a los lectores comodesvalidos culturalmente para decidir de qu apropiarse y de qu no, ante lapropuesta de Disney. El modelo de comunicacin de esta industria meditica, tal comola muestran Dorfman y Mattelart, funcionara segn una lgica unidireccional en laque Walt Disney Company disea un patrn de vida y su pblico termina convencidoautomticamente y lo adopta. En la historia de la Compaa, como en la de cualquier

otro medio capitalista, sobran los ejemplos que demuestran lo contrario. Suintercambio con el pblico consista ms bien en una negociacin, donde, al menoseconmicamente, Disney llevaba las de perder. Los realizadores trabajaban siemprepreocupados por lo que podra interesarles o no a los espectadores.As, por ejemplo, uno de los proyectos ms vanguardistas de Disney, Fantasia(1940),devino penoso chasco. El largometraje cont con la colaboracin del notable directorde orquesta Leopold Stokowski. Era, como indica el nombre, una especie de fantasamusical donde Disney desarroll visualmente ocho segmentos clsicos de JohannSebastian Bach, Tchaikovsky, Igor Stravinsky, Beethoven, Schubert, entre otros. Forthe artists and technicians involved, Fantasiawas probably the greatest challenge oftheir careers. And Walt was unswerving in his sentiments about the project. Fantasiamerely makes our other pictures look immature, he said at the time of the filmsrelease, and suggest for the first time what the future of this medium may well turnout to be49 (Maltin, L 1980, p. 63). En cambio, ni la crtica ni el pblico supieronapreciar la obra; y aunque cuenta con momentos de notable belleza para una empr

disney y la zapatilla mágica justo planas

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