1

2

3

DÜŞÜNEN SANATÇI

Raif Özben

Yazı Kültürü

4

RAİF ÖZBEN

Düşünen Sanatçı

Yazı Kültürü

ISSN: 2146-5290-30

BASKI ÖNCESİ HAZIRLIK YAZI KÜLTÜRÜ YAYINCILIK

BASKI

BASSARAY MATBAASI

SANAT CADDESİ NO: 1/5 ÇAMDİBİ İŞ MERKEZİ

ÇAMDİBİ/ İZMİR

0.232.457 71 48

İzmir, Temmuz 2020

5

Her insan, herkes karşısında, her yaptığından sorumludur.

Dostoyevski

6

7

DÜŞÜNEN SANATÇI

Düşünmek, insanların yakın türleri olan hayvanlardan

farkını gösteren ayırıcı özelliğidir. Bu bağlamda “düşünmek” salt

uslamlama olarak algılanmamalı; zihnin imgelemsel etkinliğini

de kapsayan karmaşık bir süreç olarak kabul edilmelidir.

Özellikle bir sanatçı için düşünme, böylesi geniş anlamlı, çok

yönlü, çok sesli bir zihinsel etkinlik olarak görülmelidir.

Örneğin Orhan Veli’nin ünlü İstanbul’u Düşünüyorum

şiirinde düşünüyorum sözcüğü, gözlerim kapalı sözüyle birlikte,

İstanbul’u düşünüyorum gözlerim kapalı dizesini oluşturur ve bu

bağlam içinde; salt uslamlama değil, hayal etme, zihinde can-

landırma, sevgi, hayranlık ve benzeri duygulara kapılma

anlamlarını çağrıştıracak biçimde kullanılmıştır. Bu durumda;

“İstanbul’u düşünüyorum”: “İstanbul’u hayal ediyorum, zihnimde

canlandırıyorum, İstanbul’u hayal ettikçe sevgi, hayranlık gibi

duygulara kapılıyorum” türü anlamları çağrıştırmaktadır.

Bu anlamsal bağıntıdan gidilerek rüya bile, düşünmenin

uykudaki devamı olarak anlaşılabilir. Bu anlamıyla düşünme,

psikololjik anlamda düşünmeyle yakın anlamlıdır.

Psikoloji, düşünme araçlarını; 1. imaj, 2. tasarım, 3.

Kavram, 4. sözcük olarak belirler.

Psikolojik anlamda imaj, aynı nesnenin duyumlar

yoluyla zihinde oluşan izlenimsel bütünlüğüdür. Bu bütünlüğün

zihinde anımsanabilir kalıntısı, tasarım olarak adlandırılır.

Kavrama gelince, o da aynı türden nesnelerin zihinde genellen-

miş tasarımıdır. Bu tasarımın dilsel karşılığı da sözcük adını

almaktadır. Yani her kavram, bir sözcükle karşılanmaktadır. Bu

nedenle de “insan sözcüklerle düşünür” denmektedir.

Bu bağlamda, hayvanların duyum aşamasından sonra

zihinlerinde çok yalın bir biçimde ortaya çıkan tepkilerine, bir

bakıma, düşünme sonucunda doğan hareket ya da değişim

denebilir. Yani “koşullanma yoluyla öğrenme” denen olgu, zihnin

8

koşullanılan şeyle, onu sağlayan olay arasında ilişki kurma-

sından oluşur; doğal olarak da zihinsel bir etkinlik sayılır ve ister

istemez “düşünme biçimleri” arasında yer alır.

Düşünmenin böylesi yalın biçiminden söz edilmesi,

zorlama görünse bile, psikolojik anlamda düşünme, uslamla-

mayı aşan bir kavramdır: İmgelemeyi, hülyaları, hatta rüyaları

bile kapsamına almaktadır.

Bu düşünme biçimlerinin tümü, hem başka alanlarla

hem de bütün sanatlarla bağıntılı herkesi ilgilendirmektedir.

Dolayısıyla sanatçı da hem yaratma etkinliği sürecinde hem de

bu sürecin dışında, türlü boyutlarda düşünmek zorunda olan bir

insandır.

Öyleyse ne demektir düşünen sanatçı?

Bu insan; sanat, bilim, felsefe, politika, ekonomi gibi

alanlarda, düşünürler gibi kafa yoran bir şair, öykücü, romancı,

ressam, heykeltıraş, bestekâr… ya da başka herhangi bir

sanatçıdır. Ona; yaratma etkinliği süresince çok özel düşünme

yollarına, çeşitli düşünme biçimlerine başvurabilen yaratıcı

kimse de denebilir.

Bu kimse de kuramsal çalışmaları içinde yeni ve yaratıcı

düşünme biçimlerini deneyen, yukarıda sözü edilen sanatçılar-

dan herhangi birisidir. Sanatçılar, irdeleyen, ince eleyip sık

dokuyan tutumlarıyla, çeşitli konularda düşünme olanaklarımızı

zenginleştiren bir deneme yazarı kişiliğiyle de ortaya çıkabilirler.

Bir yaratıcı eleştirmen, bir edebiyat tarihçisi; belki bir öğretmen,

bir akademisyen kişiliğiyle belki de.

Kısacası, sözü edilen düşünen sanatçı, yaratıcı gücünü

olduğu kadar, uslamlama gücünü de ortaya koyabilen duyarlı bir

insandır. Yani düşünme yeteneği, bir sanatçının en doğal

nitelikleri arasında da yer alır; bir sanatçı zorunlu olarak

düşünür. Ama onun düşünmesi herhangi bir insanın, bilginin,

hatta bilgenin düşünmesinden farklıdır. Yaratıcı düşünmeye

başkaları için yaşantı kazandırabilecek bir güç ve değer

yükleyebilen düşünmedir.

9

Sanat da edebiyat da, sanatçı ve yazar da alımlayıcı

(bir bakıma da toplum ve bu bağlamda bütün dünya) olmadan

bir işe pek yaramaz. Sanat yapıtıyla alımlayıcı (okuyucu,

izleyici, dinleyici) arasında düşünsel-duygusal alışverişi sağla-

yan sanatsal anlatım olanakları vardır. Bu anlatım olanakları:

edebiyatta sessel, sözcüksel, sözsel, görüntüsel, bürünsel dille;

resimde renk ve biçimle; müzikte ses ve bürünle; heykelde

yontulacak ya da yumuşatılmış katı maddeyle sağlanır.

Bilinen tüm sanat (yani güzel sanat) dallarında yaratı-

cılığın gerçekleşebilmesi, bir tasarlama ve biçimlendirme çaba-

sına bağldır. Yani her yaratı ürünü, duygusal yaşantı kadar, bir

düşünme sürecine de bağlıdır. Her sanatçı, yaratma süreci

boyunca, kendi sanatıyla ilgili olarak bir düşünme süreci içinde

olur. Örneğin bir şair ya da romancı, her şeyden önce ve büyük

ölçüde edebiyatla düşünür. Çünkü onun yaratma sürecinin

esas alanı, edebiyattır. Bu nedenle de edebiyat, onun her şeyi

yeniden yorumlaması, anlamlandırması olanağıdır. Yazınsal

yaratıcılara bir saz şairini, bir ozanı, mürekkep yalamış ya da

okur yazar olmayan herhangi bir halk şairini (saz şairi, ozan,

halk şairi kavramlarını, birbirlerinden farklı kavramlar oldukları

için, özellikle ayrı ayrı belirtiyorum), bir halk ressamını, yontu

becerisi olan ümmi bir yurttaşı, mâni ya da türkü söylemede

ustalaşmış ve halk içinden yaratıcı bir bireyi… de eklemede

sakınca yoktur.

Bir zamanlar Sartre; Edebiyat Nedir adlı yapıtında

“Edebiyatın güzelliği, onun her şey olma isteğine bağlıdır. Ede-

biyat eğer her şey değilse üstünde bir saat bile durulmaya

değmez” demişti.

Yazar ya da şair, yaratırken de yaratma serüveni dışın-

da da bu “her şey”le ilgili olmak zorundadır. Dolayısıyla edebi-

yatla ilgisi olan herkes de sözü edilen “her şey”den pek çok şeyi

görmeye, alımlamaya ya da duyumsamaya, sezmeye hazır bir

kişi sayılır. Burada sözü edilen “her şeyle ilgili olma” durumu,

salt yazarlar için değil, diğer tüm sanatçılar için de söz

10

konusudur. Bir sanatçı için her konu alanı, ona çok boyutlu

düşünme olanakları sağlayan, bütünüyle tüketilmesi olanaksız

varlıksal ve metafizik, sonsuz bir alandır. Yaratıcı bir kimse,

bunun içinde sonsuz denebilecek konusal ve tematik olanaklar

bulur.

Bu nedenle edebiyatla ciddi ilişkisi olan herkes, bu ilişki

dolayısıyla (yaratma, alımlama, yaşantı kazanma, eleştirme,

değerlendirme, bilgilendirme… yaşantıları içinde) çok yönlü bir

düşünme serüvenine koyulur. Yani düşünen edebiyatçı, bu

serüvenin içindeki sanatçı da, düşünsel düzlemde kalem

oynatan bir yazar da olabilir. Kimi zaman hem yaratıcı hem

yazar kişiliği de aynı insanda ortaya çıkabilir. Bir düşünürden,

bir bilim insanından şair, romancı, ressam, heykeltıraş, bestekâr

olabileceği gibi, bu sanatçıların herhangi birinden aynı zamanda

bir filozof, bir bilgin de olabiir. Ama bunlardan hangilerinin işinin

hakkını yeterince verebileceği ayrı bir konudur.

Konuyla ilgili açıklamalara çeşitli örneklerle devam edi-

lebilir: Örneğin, l. Dönem Tanzimat sanatçıları; şiir, tiyatro, öykü

ve romanlara işlevsel araçlar gibi bakmış, düşüncelerini bu

yapıtlar aracılığıyla halka aktarmayı denemişlerdir. Bu, o

dönemlerin yeterince geliştirlememiş sanat anlayışıyla ilgili bir

durumdur. Bu dönemde “toplum için sanat” anlayışı, sanatın

kendi değerlerine değil de toplum sorunlarını dile getirme

düşüncesine bağlıydı. Oysa sanat, öncelikle kendi değerlerine

bağlı olarak var olmalıydı. Bu anlayış, ilk dönem Tanzimat

sanatçılarının sanat konusunda yanlış bir düşünce içinde oldu-

ğunu gösteriyordu. Sanat, önceden şematize edilmiş bir

düşünceyle yaratılamazdı. Bu tür düşünceler sanatı belirleyen

öğeler değil, belki sanat içinde kimi zaman kullanılabilecek

öğeler olabilirdi.

Örneğin Peyami Safa, Türk İnkılabına Bakışlar gibi bir

kitabı ve başka düşünsel yazılarını yazarken onun bir düşünür

tavrı içinde olduğu görülür. Ama anılan kitabı ve başka yazı-

larındaki kimi düşüncelerle bazı bakımlardan ilişkilendirilebile-

11

cek olan Bir Tereddütün Romanı’nı da bir düşünür gibi değil, bir

sanatçı gibi düşünmüş ve yazmıştır. Bu yazı bağlamında bu ro-

manın bir dönem aydınları arasında (1933’ten 1970’li yıllara)

çok sevilip çok da okunduğunu belirtmek gerekir.

Bu bağlamda sanatın kendi varlığı içinde eritilmiş bazı

düşünceler bulunabilir. Ama sanat yapıtının bir düşünceyi

aşılamak amacıyla oluşturulması, sanatın öldürülmesi demektir.

Okur Bir Tereddütün Romanı’nı okurken, bu yapıtı, yaşantı

kazanma ve zevk alma; romanın edebî değeri, edebiyat

tarihindeki yeri, yazarının yukarıda anılan düşünsel kitabı ile

ilişkileri ve genel olarak yazarının düşünceleri açılarından

değerlendirebilir. Ama burada önemli olan, roman kahrama-

nının bocalama içindeki yaşantılarını yansıtabilme niteliğidir.

Yazarın bu romandaki başarısı, kahramanının bocalama yaşan-

tısını okura da güçlü bir biçimde yaşatabilmesinden gelmiştir.

Çünkü romanda yazarın düşünceleri değil, ortaya koyduğu

yaşantı önem kazanmakta ve okuru etkilemektedir.

Peyami Safa, toplumsal ve kişisel sorunlara eğildiği kimi

romanlarında düşünür kimliğini giderek dizginleyememiş, bunu

kusur olmaktan çıkarmak için de kimi romanlarında kendisi

adına konuşan kişilere yer vermiştir.

Yakup Kadri Karaosmanoğlu da Yaban, Ankara, Pano-

rama gibi yapıtlarının kahramanlarında düşüncelerini, şöyle ya

da böyle, yansıtmıştır.

Demek ki burada, düşünen sanatçı ile düşüncelerini

sanatı aracı gibi kullanarak aktaran sanatçı karıştırılmamalıdır.

Sanat aracılığıyla doğrudan düşünce aktarmak, sanat için çok

olumsuz bir eylemdir. Böyle bir yolu deneyen sanatçı, düşünen

değil, düşünce aktaran, yani güçsüz sanatçı denecek ölçüde

yaratıcılığı arka plânda kalmış bir kişidir. Oysa düşünen sanatçı,

sanatın doğrudan düşünce aktarma aracı olarak kullanıla-

mayacağını ayrımsayan bir yaratıcıdır aynı zamanda.

Burada sözü edilen, sıradan olanın üstünde ve çok

yönlü düşünme etkinliğindeki sanatçı (bu bir edebiyatçı da

12

olabilir, bir ressam da, bir bestekâr… da) özellikle eleştirirken,

değerlendirirken, anlamaya çalışırken, ürettiklerini gelişigüzel,

dilediği gibi ve sorumsuzca ortaya koyamaz. Koymamalıdır.

Öğretmen ya da akademisyenlerden de başka okurlardan da

kitabı başkalarına tanıtır ya da değerlendirirken, böylesi düşü-

nen sanatçılar gibi davranmaları beklenir.

Edebiyatla ilgili insanlar; hem bir yapıtla hem edebi-

yatın genel olarak kendisi ve sorunlarıyla hem de başka

sorunlarla ilgili olarak düşünürken ve düşüncelerini dile getirir-

ken bir duyarlılık geliştirememişlerse, onların edebiyatla ilgilen-

melerinin de pek anlamı kalmaz. Bu, başka sanatsal alanlarla

ilgili yaratıcı kişilikler ve alımlayıcılar için de geçerlidir.

Edebiyat alanında yer alan sanatçı ve yazarlardan,

hatta bütün sanatçılardan, kendi alanlarının -bir bakıma ve aynı

zamanda- düşünürü olmaları beklenir. Bu gerekmeseydi, Divan

şairlerinin hikmetli rübaiyatı ortaya çıkmazdı, methiye ve

hicviyelerinde düşünme ürünü ifadeler bulunmazdı. Haşim ve

Yahya Kemal şiirle ilgili, açıklayıcı düzyazılara başvurmazlardı.

Dağlarca Yapıtlarımla Konuşmalar adıyla iki ciltlik kitabı kaleme

almazdı. Şiirleriyle çok geniş bir okur kitlesi kazanan Nâzım

Nikmet, ayrıca bu yolda, ciltler oluşturan yazılar yazmazdı.

Necip Fazıl, şiirler toplamının sonuna poetik yazılar ekleme

gereği duymazdı. Hatta “saz şairi”, “âşık”, “ozan” gibi birbirinden

birtakım nüanslarla ayrılan halk şiiri yaratıcıları da, en azından

“halk şiiri” ile ilgili çeşitli konularda, koşuk (manzume) ya da düz

anlatım (nesir) yoluyla çeşitli düşüncelerini dile getirmezlerdi.

Ayrıca bu yaratıcıların sorulara, soruşturmalara, mülakatlara

yanıt vermek üzere, ilgililerce zorlanmasına gerek duyulmazdı.

Bu konularla ilgili herkes, aynı bağlamda sayısız örnek

sıralayabilir.

Yani modern ya da sonrası dönemler içinde yer alan bir

sanatçı, varlık koşullarının, yaratma çabaları yanında, kendi

alanının düşünsel yetkinliğinde de aranacağını bilmelidir. Bu

yetkinlik ise, mutlaka başka düşünsel alanlarla da beslenir ve

13

desteklenir. Ama bu noktada önemli olan, sanatçının kendi

sanatı hakkında yetkin bir düşünsel donanıma sahip olmasıdır.

Kısacası çağdaş bir sanatçı, kendi sanatı, öbür sanatlar;

kültürel ürün, ortam ve oluşumlar hakkında da düşünmeli, bu

alanlarda da “düşünen insan” olmalıdır.

Bu kitapta yer alan yazılar da böylesi bir anlayışa bağlı

olarak yazılmıştır.

14

ELEŞTİRMENLİK VE KÖŞE YAZARLIĞI

Fethi Naci, Adam Sanat'ın Mayıs 1995 tarihli 114 üncü

sayısında, “Eleştirmen güncel olandan uzak tutabilir mi kendini”

diye soruyor. Soruyor, çünkü, Yıldız Ecevit'in Cevdet Kudret

gibi, Berna Moran gibi adları eleştirmen olarak andığını görünce

uyarıda bulunmak istiyor.

Fethi Naci, eleştirinin ana ölçütünü güncellik olarak mı

düşünüyor, bu belli değil.

Sorusundan böyle bir anlam çıksa da, onun kadar de-

neyimli bir yazarın böyle bir yanlışlığa düşmesi beklenemez.

Ancak, bu soru bana, yıllardan beri eleştirmen diye or-

talarda dolaşan kimi adları düşünürdü. Bu insanlar, eleştiri ye-

rine gazete fıkrasının sınır, nitelik ve tavrını aşmayan yazılarla

eleştirmen olma hakkını elde etmiş insanlardır. Tahrib-i Hara-

batçı, Zemzeme/ Demdeme türünden atışmacı bir başlangıçtan

Ataç'a doğru gelindiğinde bunu doğal saymak olası. Hatta Ataç

gibi, Peyami Safa gibi bazı yazarların -olumsuzlukları ayrı ayrı

bir yana- edebiyatımızın bugünkü kimi adlarını müjdeledikleri,

gençleri motive ettikleri, Dağlarca, Tarancı gibi kimi sanatçıları

edebiyata kazandırdıkları artık ilgili herkesçe biliniyor. Modern

roman konusunda Peyami Safa'nın, Tanpınar'ın yazdıklarını

düşünelim. Suat Kemal Yetkin'in şiir üstüne denemelerini hatır-

layalım. Bu dönem yazarları da zaman zaman edebiyatın gün-

cel konularına değinmişler; yapıtları, yazarları tanıtma yazıları

yazmışlardır. Ahmet Şuayıplardan, Köprülülerden bu yana eleş-

tiri-inceleme-edebiyat tarihi alanlarında pek çok eser ve yazının

yayımlandığı görülmüştür. Bunların incelenmesi, birbiriyle kar-

şılaştırılması, türsel özelliklerinin belirlenmesi ayrı bir konu. Fa-

kat insan, kimi eleştirmenlerin bunlardan bile haberi olmayabi-

leceğini de düşünüyor. Öyle ya, eleştiri günceldir, o tozlu raflara

15

kadar neden uzansın? Ama konumuz şu ya da bu adamın ca-

hilliği değil, eleştirmen sıfatıyla işin hovardalığını yapan kimi tip-

ler.

Fethi Naci'ye eleştirinin güncel olanla ilişkisi açısından

katılmak gerekir. Ama bu güncellik, fıkra yazarının konu güncel-

liğinden farklıdır. Ne var ki, bugün, şu ya da bu kişiyi gündemde

tutarak, kendine bazı “favori” sanatçılar bularak, hattâ kimi za-

man bu favorileri futbol takımı yöneticisi titizliğiyle değiştirip ye-

nisini bulanlar; işini böyle sürdürüp gidenler var. Eleştiri konu-

sunda sağlam bir yöntemi değil, daha çok bir alışkanlığı olan

ama seçkin eleştirmenler arasında yer alan bu insanlar, çoğu

zaman böylesi bir güncellikle yaşatıyorlar kendilerini. Konusuyla

ilgili bir anekdot, bir anı ve gözlem için ah ü vah ederek ya da

sevindiğini bildirerek, nikâhsız favorilerle düşüp kalkarak, kimi

sanatçıları görmemezlikten gelerek, kimileriyle ilgilenmekten

bazı avantajlar sağlayarak... idare edip gidiyorlar. Oysa eleştiri-

nin güncelliği, yapıtın salt güncel oluşundan değil, şu ya da bu

nedenle gündemde oluşundandır. Bu gündeme geliş, bugün ya-

şayan edebiyat ve edebiyat sorunlarıyla ilgilidir. Yani sorun, za-

yıf eserler, sakat kuramlar açısından da bir nitelik değerlendir-

mesi sorunudur. Bir yapıt ya da bir konu yüzyıllar sonra da gün-

deme gelebilir, eleştirilebilir, güncelleşebilir. Bugün bir eleştir-

men Nedim'deki narsizme yeniden bakabilir, Müşahedat roma-

nını yeniden değerlendirebilir. Bir süre görmezlikten gelinmiş

Tutunamayanlar'ı yeniden ele alabilir, Saatleri Ayarlama Ensti-

tüsü'nde bugüne ses veren bazı özellikler saptayabilir. Ha-

mamcı Ulfet'i, Çıkmaz Sokak'ı lezbiyenlik teması çevresinde ye-

niden ele alabilir.

Ama bu, eleştirinin salt güncel olanla sınırlandırıldığını

göstermez. Eleştirmen, kalıcı olanlarla, ortak paydalarla, kural-

lardan sapmalarla, metnin içeriksel evrenindeki “açıklık”larla,

değişen/değişmeyen pek çok şeyle sürdürür çalışmasını. Eleş-

tiri alanına giren bu sorunlar, büyük oranda bugüne ait olabilir.

Ne var ki eleştirmen onları fark edilmemiş ve geçerliğini hâlâ

16

koruyan bir sorun olarak edebiyat tarihinde anılan ama sayfa-

larda adları unutulmuş yapıtların içinden bulup çıkarabilir.

Eleştiri büyük oranda, zorunlu olarak günceldir belki;

ama, zorunlu olarak üstünde durulan şey, güncellik değil,

geçerlilik/geçersizlik, eskilik/yenilik, özgünlük/sıradanlık... gibi

noktalardan eserin değerlendirilmesidir. Bu bağlamda birçok

eleştirmenin yapamadığı kimi değerlendirmeleri, bazı deneme

yazarları, edebiyat tarihçileri, yapıt incelemesine koyulmuş kimi

yazarlar… da yapabilir. Buna karşın bu da onları eleştirmenliğe

yükseltemeyebilir. Yani eleştiri, farklı bir iştir.

Güncele fazla girmiyor diye eğer Berna Moran eleş-

tirmen sayılmıyorsa, Türkiye'de hemen hemen kimseye eleştir-

men denemez. Bu, Moran'ın eleştiri anlayışının ya da eleştir-

menliğinin savunulması da değildir. Ama onun işini günlük köşe

yazarının işinden titizlikle ayrı tuttuğunu, eleştiriyi Türkiye'de

ciddiye alanların başında geldiğini -müsade buyrulursa- belirt-

mek gerekir.

Berna Moran kendisine eleştirmen dememiş olsa bile,

bugün kendini kalburüstü eleştirmen sananların çoğundan daha

eleştirmendir. Bir incelemeci, edebiyat tarihçisi olarak anılan

Cevdet Kudret'in bazı denemelerinde yine sözü edilen benzer

tip eleştirmenlerinkinden daha eleştiri sayılabilecek yazılar

vardır. Tabi eğer eleştiri onların (yapıta gelişigüzel yaklaşanla-

rın) yaptığı şeyse.

Bu tip kişiler, işi ciddiye alanları da kolay unuttururlar.

Örneğin Hüseyin Cöntürk'ün şairlerle ilgili çeteleler tutmasını

ötede beride mahalle dedikodusu söylemiyle anıp dururlar. Ama

eleştirinin temel kavramlarını belirleme çabasını, getirmeye

çalıştığı eleştiri yöntemini, şiir ve şairle ilgili yazılarını ve eleştiri-

lerini anmazlar. Bu da bir Cöntürk savunması değil, bir tavrın

eleştirisidir. Cöntürk'ü eleştirmen olarak ben de beğenmeyebi-

lirim. Ama eleştiride ciddi adımlar attığını görmezlikten gelmek,

doğru olmadığı gibi etik de değildir

Zaten burada şu ya da bu eleştiri anlayışı savunul-

17

muyor. Şu ya da bu eleştirmen övülmek istenmiyor. Eleştiri

Hüseyin Cöntürk gibi, Berna Moran gibi, Tahsin Yücel ya da

Enis Batur gibi yapılmalıdır da denmiyor. Ama eleştirinin (ister

öznel ister nesnel olsun; ister toplumcu gerçekçi ister göster-

gebilimci bir yol izlesin) ve eleştiri ciddiyetinin güncellikle sulan-

dırılmaması gerektiği, özellikle vurgulamak isteniyor.

Kısacası, eleştirmenlikle köşe yazarlığı birbirinden ayrıl-

malıdır. Eleştirmen tavrıyla, eline bir köşe geçirdi diye her gün

dünyayı yandaşlarının isteği doğrultusunda yapıp bozan bazı

zıpçıktı köşe yazarlarının tavrı, eleştirmenlikle karıştırılmamalı-

dır.

Ciddi köşe yazarları ve ciddi eleştirmenlerin hoşgörü-

süne sığınarak.

Ayrım, S. 15, Haziran 1995 (Kutlay Özlen imzasıyla).

18

TOPLUMCU GERÇEKÇİLİĞİN

KAYNAKLARI ÜSTÜNE

Eleştirmen olarak “arayışçı” tutumunu daha önce de

vurgulamış olan Ahmet Oktay, son oylumlu çalışması Toplumcu

Gerçekçiliğin Kaynakları’nda, okuyucuyu da kendisiyle birlikte

bu "arayış"ın içine sokma çabasında görünüyor1. Toplumcu

gerçekçilik gibi sınıfsal bakış açısını temel alan bir anlayışın

özellikle "aşılması" yolunda böylesine irdelenmesi, sorunun çok

yönlü tartışılmasını da ister istemez getirecektir.

Nitekim, yazarın "Toplumcu Gerçekçiliğin Bir Kuram

Olarak Aşılmasına Doğru" adıyla daha önce yayımlanmış bir

yazısı2; Aziz Çalışlar'ın yanıt ve inceleme niteliğinde uzunca bir

yazısını da hemen ardından getirmiştir. Aziz Çalışlar, bu türden

yazılarını Gerçekçilik Estetiği adlı bir kitapta toplamıştır.3

Okuyucuların aynı yıl içinde yayımlanan bu iki kitabı birlikte

okumaları, sorunu yeniden ve çok yönlü düşünmelerine yol

açabilecektir.

1968’lerden bu yana edebiyat ve sanatla ilgili kuramsal

yayınların artan bir hızla Türkçeye kazandırılmasına karşın, bu

konuda bir düzeysizliğin sürüp gittiği de bir gerçektir. Günü

bitmiş, yavan, hatta önyargılı savunma, tartışma ve saldırıların

yerini bu türden çalışmalarla bir gelişim ortamı doldurmalıdır

artık. Özellikle bu noktada her iki çalışmanın ayrı bir önem

taşıdığını vurgulamak gerekir.

Ahmet Oktay, eleştirinin çeşitli disiplinlerle kurduğu

ilişkinin, çözümleme ve anlamsal evrene yaklaşmada önemli

gelişmelere yol açtığı ve bunun toplumcu gerçekçiliğin karşısına

ciddi sorunlar çıkardığı görüşündedir. Nitekim ona göre, hep

aynı bakış açısına bağlı kalsa bile toplumcu gerçekçiliğin kendi

anavatanında dahi gözden geçirilmiş olması, bunu göstermek-

tedir.

Yazar toplumcu gerçekçiliğe yaklaşırken, bu akımın

19

özellikle doğduğu ülkedeki durumunu bir tür yargılama yoluna

gidiyor. Ona göre toplumcu gerçekçilik ekonomizm, volanta-

rizm, romantizm, vulgarizasyon, popülizm, olumlu tip, partizan-

lık, ulusallık gibi terimlerle ölçüye vurulabilen bir eğilimdir.

Bunlarsa "edebiyatın görece özerkliği”ne engel olan ve çoğu

edebiyat dışı terimleridir. Sanat (eğer kolay özetlendiyse)

gerçeği yansıtmaz, ona eklenmiş ayrı bir yapıdır. Bu nedenle,

yazarın ideolojisi ile yazarına görece özerk yapıtın nesnel-

leştirdiği ideoloji, kimi zaman çelişir. İşte bu çelişme noktasında

yazarı dıştan bağlayıcı hiçbir neden olmamalıdır. Oysa

toplumcu gerçekçilikte yukarıdaki terminolojiye bağlı olarak,

sürekli biçimde benimsenen "özün birincilliği" biçim ve biçem

sorunlarını da özerk bir yapılanıştan alıkoyar. Yazar, bu

düşüncelerle toplumcu gerçekçi Türk yazarları arasında paralel-

likler görmekte ve bunun için, bu anlayışın ülkemizde hangi kay-

naklardan beslendiğini; 1940'lara, hatta belli ölçüde günümüze

kadarki durumunu araştırmaktadır.

Ahmet Oktay'ın kitabına çıkış noktası olan yukarıdaki

düşüncelere karşı, okuyucunun kafasında ister istemez birçok

soru belirecektir. Örneğin toplumcu gerçekçilik, burada

kullanılan terminolojinin ötesinde de düşünülemez mi? Bu

yöntemi doğduğu ülkede son aşamada (tıpkı daha önceki kimi

politikacı ve yazarlar gibi) Kagan örneği "görece özerklik"i

benimseme noktasında gördüğü estet ve kuramcıların, bağımlı-

lıklarına ve ulusallıklarına karşın, onu zenginleştirme olanakları

yok mudur? İletişim kuramı, göstergebilim, yorum bilgisi,

alımlama estetiği gibi kuram ve disiplinlerin ortaya koyduğu

sorunlar, eklektizme düşmeden zenginleştirilebilecek bir ger-

çekçilik anlayışının dizgesel bütünlüğünde alt bölümler olarak

ele alınamazlar mı? Toplumcu gerçekçilik eleştiriye uğrayan

yanlarından çok "gerçekçilik"le ilgili bir problematik olarak

düşünelemez mi? Ön-klâsik, klâsik, romantik hatta sürrealist

eğilimlerde bile gerçekçilikten söz edilebildiğine göre, edebiyat

dışı belirlenmelerine karşın, toplumcu gerçekçiliğin bu yanı, tek

20

tek yapıtlar incelenmeden, genel kategoride hafife alınabilir mi?

Bir yazarın ve yazarına göre yapıtın "görece özerklik"i dıştan

koşullanmanın niteliği ne olursa olsun, kendiliğinden bir sorun

olarak yaşanıyor denemez mi? Çeşitli edebiyat akımlarına bağlı

olarak yazılmış yapıtların kaçı önemli yapıt düzeyinde bugüne

gelebilmektedir? Yansıtma kuramından vazgeçildiğinde, ger-

çekçilikten de vaz mı geçilecektir? Bütün bir tarihi ve bütün

yelpazeleri boyunca toplumcu gerçekçilik Jdanovculuk mu

demektir? Bu anlayışın dünyanın başka ülkelerinde temsilci-

liğini yapan sanatçıların tek ülke ulusallığına bağlanmaları

bütünüyle nasıl söz konusu olabilir? Ulusallık gündeme geldi-

ğinde evrensellik hangi hallerde ortadan kalkmış olabilir?

"Olumlu tip“ kavramını yeni boyutlarda geliştirme olanağı yok

mudur? Dıştan koşullanmışlık içten bağımsız bir benimsemeyi

her zaman engeller mi? Dahası kendini içten koşullandırmış

yazarların kendi kendilerinin bir tür partizanlığını yaptığı da öne

sürülemez mi? Sözgelimi uç örnekler olarak Camus'nün yapıt-

larında sık sık ortaya çıkan absürde düşüncesi; Sartre'ın yapıt-

larında en-soi ile pur-soi varlık arasında başkaları ile cehennem

yaşayan ya da yıldızsız yolculuğa çıkan kişileri, özel bir belirle-

menin (partizanlık) ifadesi gibi düşünülemezler mi?

Bu ya da benzeri soruların kimilerine Ahmet Oktay'ın

kitabından, arandığında, açık ya da örtülü kimi karşılıklar bul-

mak da mümkün. Ne var ki "arayış" mantığının yerine -hele

"aşma" sorunu gündemdeyse- bu tür konularda daha belirgin ve

dizgesel karşılıkların geçmesini beklemek gerekiyor. Üstelik salt

mantıksal planda verilecek yanıtların ya da sunulacak görüş-

lerin her zaman doğruyu yansıtmadığı da bir gerçektir.

Her şeye karşın, önemli bir çalışma olan bu kitapta,

toplumcu gerçekçilik ve sanat kuramları büyük bir emek verile-

rek irdelenmiştir. Okuyucunun da yazarın deyimiyle bu "sorgula-

ma" boyunca çeşitli sorunlar karşısında çok boyutlu düşünce-

lere yöneldiğini belirtmek gerekir.

Yazar, toplumcu gerçekçiliği araştırırken, düşünsel

21

gereçlerinden yaratıcı sonuçlar çıkarmasını bilmektedir.

Örneğin olumlu tip kavramıyla daha önceki Rus edebiyatında

görülen "birliğini ve bütünlüğünü arayan aydın" izleğinin kurban

-suçlu- kurtarıcı niteliğe bürünen aydın kimlikleri arasında gele-

neksel bir bağ görüyor. Bu da Jdanovculuk'un Sovyet aydın ve

sanatçılarınca kabullenişinin geçmişle ilgisini göstermiş oluyor.

Kitabın Türkiye ile ilgili bölümü ayrı bir önem taşıyor.

Ahmet Oktay, bu alandaki boşluğu bir ekibin altından kalka-

bileceği zorluklara katlanarak doldurmağa başlıyor; bu konuda

yapılacak çalışmalara geniş bir yol açıyor.

Cumhuriyet öncesinin sınırlı sanatsal ve düşünsel mira-

sından başlayıp Cumhuriyet Dönemi yazar ve aydınının ortamı-

nı, olanaklarını, önemlerini, yeterlilik ve yetersizliklerini örnek-

lerle sergiliyor.

Bu, aynı zamanda toplumcu sanat anlayışının da eleştiri

yüklü bir tarihidir. Tutarlı ve doğrultusu belirlenmiş ilk toplumcu

dergi olarak Yeni Edebiyat'ı örneklem seçmesi, bu sorunların o

dönemlerde nasıl anlaşıldığını daha ayrıntılı ve canlı biçimde

görmemizi sağlıyor. Günümüz aydın ve sanatçılarını bu bölü-

mün de hayli düşündürmesi gerekir.

Türkiye'de toplumcu sanat anlayışı, bunca aşamaya

karşın hâlâ yukarıda sözü edilen terminolojiye göre ölçütlene-

bilir bir nitelik göstermektedir. Kitabın bir başka önemi de bu yö-

nüyle sanatçılara kimi uyarılar getirilebileceğini göstermesidir.

Umarım burada söylenenler, Oktay'ın tüm düşünce-

lerinin onaylandığı anlamına getirilmez.

Cumhuriyet-Çerçeve. S. 16, Kasım 1986.

1Oktay, A. (1986). Toplumcu Gerçekçiliğin Kaynakları. B.F. S. Yayınları

İstanbul. 2Oktay, A. (1984). Toplumcu Gerçekçiliğin Bir Kuram Olarak Aşılmasına

Doğru, Çağdaş Eleştiri. S. 7, Temmuz, 1984.ss. 39-43. 3Çalışlar, A. (1986). Gerçekçilik Estetiği. De Yayınevi, İstanbul.

22

AZRA ERHAT VE İŞTE İNSAN

Türkiye’de hümanist anlayışın, soyut bir insan sevgisi

yerine, insanın özgürlüğüne ve mutluluğuna yönelik çeşitli

eylemlerle birleştirilmesi çabasında, Azra Erhat’ın kendine özgü

bir yeri vardır. Hatta onun iki ustası kabul edien Sabahattin

Eyüboğlu ve Halikarnas Balıkçısı’na göre, düşüncelerini daha

dizgesel bütünlüğe ulaştırma yolunda olduğu da görülür.

Çeşitli yapıtları, yazıları, çevirileri ve aydınlatıcı kitap

önsözleri yanında, onun düşünsel yapısını en iyi bütünleyen

çalışması, İşte İnsan (Ecco Homo) adlı denemesidir.

Bu nedenle, burada Azra Erhat’la ilgili açıklamalar yapı-

lırken, İşte İnsan adlı kiitabı eksen kabul edilecek, zaman

zaman da öteki yazılarıyla arkadaşlarının düşüncelerine baş-

vurulacaktır.

Okunanlardan anlaşıldığına göre, Halikarnas Balıkçısı

da Sabahattin Eyüboğlu da Azra Erhat da insanın insana karşı

binlerce yıldır suç işlediğini bile bile, Mevlâna gibi kaldılar.

Sürekli olarak yaşadıkları, yaşatmaya çalıştıkları sevgi, Yunus

Emre sevgisi oldu.

Tarihi dünkü insanla bugünkü insanı birleştirebilen an-

lamlı bir yaşantı hâline sokma isteği, her üçünün de kendi

yaşantılarında, kendilerine göre gerçekleştirilmiştir. Ancak bu,

Yahya Kemal Beyatlı’nın Osmanlı tarihine dönük nostaljisinden

önemli bir ayrılık göstermektedir. Çünkü Beyatlı’nınki, belirli bir

tarihsel döneme doğrudan yönelik, neredeyse hastalık derece-

sine varan bir özlemdir. Bir ara, Yakup Kadri Karaosmanoğ-

lu’yla neo-hellenizm eğilimine kapılan Beyatlı, daha sonra, Yeni-

klâsikçi denebilecek bir anlayışa doğru kayarak, bunu sanatının

hem biçimi hem içeriği yönünden, Osmanlı sanatsal değer-

lerinden yararlanma yoluyla gerçekleştirir. Bu, Fransız şairle-

rinin kendi tarihlerine dönüşü benimseyen hareketlerinin

Osmanlı tarihine göre izlenmesiydi.

23

Azra Erhat ve arkadaşlarının hem yönelinen tarih açı-

sından hem de yönelmenin niteliği açısından, Yahya Kemal

Beyatlı’dan ayrıldıkları görülür. Çünkü onlar, Anadolu uygarlı-

ğının daha çok Ege havzasındaki kaynağıyla ilgili olsalar da,

Homeros’tan Yunus Emre’ye, Mevlâna’dan Villon‘a, her çağdaki

her yerdeki insanı bugünle birleştirilebilecek yanıyla görüp

yaşamak, onun uygarlığını duyumsamak isteğindedirler. Bunu

gerçekleştirme yolundayken, “Hellen mucizesi” yerine “Ege

mucizesi”ni benimseyerek, Anadolucu, ulusal bir tarih görüşü-

nün sözcülüğünü de yapma çabası içindedirler.

Yahya Kemal Beyatlı ve Yakup Kadri Karaosmanoğ-

lu’nun Hellenizme yatkın “Akdeniz uygarlığı” görüşünden sonra

bu konu, Birinci Türk Tarih Kongresi’nde değişik bir açıdan ele

alınmıştır. Bu kongrede, dönemin Türk Tarihi Tetkik Cemiyeti

(Bugünkü Türk Tarih Kurumu) üyesi Hasan Cemil,”Ege Medeni-

yetinin Menşeine Umumî Bir Bakış” adlı konferansında, Grek

uygarlığının kaynağını Batı Anadolu’ya, giderek de Eti uygarlı-

ğına bağlar; hatta bu uygarlığın “halkalarının Altay demir ocak-

larında dövüldüğü”nü öne sürer.1

Batılı tarihçilerin taraflı tutumlarına bir tepki olduğu da

anlaşılan Birinci Türk Tarih Kongresi’nin ırkçı bir anlayışın

dışında kalma eğiliminde olduğu, ancak, Hint’ten Akdeniz’e,

Mısır’a kadar bütün uygarlıkların kaynağını Türklerde görmek

istediği, bunu yaparken de tarihsel verileri bu görüşü kanıtlayıcı

bir yola kanalize ederek bilimsel ve yansız görünme çabasında

olduğu bilinmektedir. Ancak, bu kanıtlama çabasında neyin ne

ölçüde yerli yerinde olduğu hayli düşündürücü göründüğünden,

kongrenin olgucu ve romantik anlayışları arasında kaldığı söyle-

nebilir.

Bu görüşlerden sonra olgucu ve hümanist eğilimler

taşıyan yeni bir Anadolucu tarih görüşü ortaya konmuştur. Bu

anlayışta, Anadolu kültürünün yoğruluşunu tek çizgide Orta

Asya’ya ya da Osmanlı tarihine bağlayan görüşlere karşı çıkıl-

mış, Anadolu’da aktarmacı bir Batı kültürünün egemenleşme-

24

sine “hayır” denmiştir. Ayrıca, Anadolu uygarlığının kaynağı ka-

bul edilen Eski Yunan uygarlığının köklerinin Batı Anadolu’da

olduğu savunulmuştur.

Bu görüşü Sabahattin Eyüboğlu, çeşitli yazılarıyla

bütünleştirmek ister. Halikarnas Balıkçısı, zengin dil ve tarih

bilgisi olanaklarıyla besler. Azra Erhat da onlara koşut çeşitli

yazılar yayımlar.

Sabahattin Eyüboğlu, yeni Türk sanatçısını tanımlar-

ken, “Avrupa’ya Frenk hayranlığıyla gidip Türk hayranlığıyla

dönen adamdır”2 der. Bu, sözü edilen kongrenin ortaya koydu-

ğu romantik ulusal tarih anlayışından farklı olan bir ulusal tarih

anlayışını da anlatmaktadır.

Türkiye somutuna dönüşü benimsediği için, Atatürk’ün

Kurtuluş Savaşı stratejisinden bağımsızlık düşüncesine, bilim-

sel inanışına, kendi toprağında yenilenip çağdaş uygarlık

düzeyine ulaşmayı, hatta bunun üzerine çıkmayı savunan kültür

ve devrim anlayışına aynı kongreden çok daha yakın bir

anlayıştır.

Eyüboğlu, üstünde yaşadığı Anadolu toprağının ürettiği

ve birbiriyle yoğurduğu bütün kültürlere sahip çıkmaktadır.

Türkiye somutundan geriye doğru giden bir yol izerken, özellikle

Halikarnas Balıkçısı’nın çok zengin bir bilgi hazinesiyle konuyu

derinleştirdiği görülür. Balıkçı’nın yazılarından ve Azra Erhat’ın

basıma hazırladığı mektuplarından anlaşılıyor ki Balıkçı, bu

konuda tahminlerin bile çok üzerinde, olağanüstü denebilecek

bilgilere sahiptir. Yazık ki bu bilgiler, hem tümüyle gün ışığına

çıkarılamamış hem de belirli bir dizgesel bütünlüğe kavuşturu-

lamamıştır. Azra Erhat’ın bu yolda yaptığı saygıdeğer girişim

de yarıda kalmıştır.

Balıkçı’nın bu görüşleri, bir yanıyla, Hasan Cemil’in Bi-

rinci Türk Tarih Kongresi’nde ortaya koyduğu düşüncelere bağ-

lanabilir. Ne var ki Balıkçı, Eski Yunan uygarlığının Batı

Anadolu’dan kaynaklandığı görüşünü ırkçılığa yakın düşen

açıklamalarından uzaklaştırır. Bu konuyla ilgili olarak çıkarıl-

25

masını düşündüğü Narthex adlı dergide “Türkiye’nin diyonizik

tarihini yazmayı düşünür. Sinan’ın mimarisinden dervişlerin

oturduğu postlara, Anadolu’daki oyunlara, musikıye kadar her

şeye diyonizik özellikleri yönünden bakar. Ahiliğin Osmanlı

toplumundan önceki kaynakları üstüne düşünürken, Ege uy-

garlığıyla bunlar arasındaki ilişkileri aramaya koyulur. Hasan

Cemil’in tersine, Ege uygarlığını çıkış noktası olarak alır.

Anadolu’nun ana tanrıçası Kybele’den Kâbe‘deki Kibel putuna

doğru gider. Bununla Hazreti Muhammed’in “Cennet anaların

ayağının altındadır.” görüşü arasında bağıntılar kurar. Hatta

“kıble”nin bile “kybele”den geldiğine değinir.3 Bu da doğal

olarak, Ege uygarlığının Anadolu yakasındaki anaerkil anlayı-

şına geri dönüşü getirir.

Balıkçı’nın genişliğine ve derinliğine irdelemelerine,

Sabahattin Eyüboğlu ve Azra Erhat’ın da katıldığı görülür. Erhat,

“varlığın akışı ilkesine günü ve geleceği için uymuş insan”

olarak, Atatürk’te Anaxagoras ve Herakleitos’un yaşadığını

görür.4 Yaşar Kemal’e “Homerosoğlu”der.5 Eyüboğlu, Monta-

igne’nin demelerinde Fatih’in papaya yazdığını söylediği bir

mektubunda, kendini Troyalıların soyundan kabul edişini önem-

ser; aynı şekilde Dumlupınar Savaşı’nda bulunmuş bir emekli

albaydan, Atatürk’ün “Dumlupınar’da Yunanlılardan Troyalıların

öcünü aldık” anlamında bir söz söylediğini aktarır ve Andolu’nun

Troya’dan beri döktüğü gözyaşlarına değinir.6

Yukarıda belirtildiği gibi, Sabahattin Eyüboğlu, olgucu ve

romantik anlayışlar arasında kalan tarih görüşüne karşı olgucu

ve hümanist bir anlayış getirerek, Atatürk ideolojisinin bilim

anlayışına Birinci Türk Tarih Kongresi’nden daha çok yaklaşır.

Ona göre Anadolu, Orta Asya’dan gelip fethetiğimiz için bizim

değildir; böyle kabul edenler, bu memleketi anayurt saymamak-

tadırlar. Hititler, Frigyalılar, Yunanlılar, Farslar, Bizanslılar,

Romalılar Anadolu’yu fethettikleri halde, Anadolu onların değil,

onlar Anadolu’nun malı olmuşlardır.7 Burada, Camille Jüllian’

den Yahya Kemal Beyatlı’ya geçen anlayışa koşut görünür

26

Eyüboğlu. Bilindiği gibi, Yahya Kemal Beyatlı, Jullian’e ait

olduğu kabul edilen ”Fransa toprağı bin yılda Fransız ulusunu

yarattı.” görüşüyle yaklaşır Osmanlı tarihine ve sanatını da bu

eksene yerleştirir. Bu açıdan -yaptığı iş Osmanlı ile sınırlı olsa

da- Eyüboğlu, Beyatlı’yı genel perspektifte de haklı görür. “Yeni

Türk Sanatkârı Frenk’ten Türk’e Dönüş” adlı yazısı, bir bakıma

tümden Beyatlı’nın savunması sayılabilir.

Ne var ki Balıkçı, Erhat, Eyüboğlu üçlüsünün Orta As-

yacı, Osmanlıcı, Batıcı yaklaşımlara karşı getirdikleri tavır, bü-

tünyle hümanist bir tavırdır. Bu hümanizma, evrensel olmayı da

kendisinde taşımaktadır. Anadolu’daki bütün etnik ve dinsel

öğelere, aynı Mevlâna sevgisiyle merhaba diyebilen bir anlayış-

tır bu.

Bu anlayış içinde Cem âyinleri, Mevlânalar, Yunuslar,

Homeroslar, Anaxagoraslar, Herakleitoslar, Diyonizos eğlence-

leri… birbirinden ayrı ve bağımsız olarak değil, birbirleriyle

ilgileri, aynı toprakta yoğrulmaları yönüyle önemsenir. Ege

uygarlığının Anadolu yakasına öncelik tanınarak açıklanması,

Batılı birçok bilginin bulgularıyla da uyuşmaktadır.

Sonuçta, Anadolucu bir hipotez çevresinde birleştirile-

bilecek bu görüşler, Ulusal Türk kütürünün temellendirilmesi

konusunda da Hilmi Yavuz’un yaptığı gibi, göz önünde bulun-

durulması gereken görüşlerdir.

Hilmi Yavuz’un Türk kültürünün kökenleriyle ilgili bir

yazısında, Orta Asya’yı, Selçukluları, Osmanlıları ve Batı kültü-

rünü bu konuda esas tutmak isteyenlerin yanında, Sabahattin

Eyüboğlu’nun “Tek parti yönetiminin aşırı Batıcı kültür politi-

kasından çıkarak, Türk kültürünün kökenleri üstüne düşünen

aydınlarımızın başında geldiğine” değinir. Onun “kültür sorun-

larına edebiyatın ötesinde, bir ‘yapı’ olarak yaklaştığına“ dikkati

çeker.8 Buna karşın, edebiyat dünyamızda, bu görüşlerin

varlığından bile hemen hemen hiç söz edilmemektedir.

Her üç yazarın Anadolu kültürüne bakışlarıyla ilgili bu

açıklamalardan sonra, tarihten ne anladıkları üstünde durma-

27

nın da yararı olacaktır. Çünkü onların hem Anadolu’ya hem ta-

rihe bakışları, İşte İnsan adlı denemenin, Erhat’ın deyimiyle

“yaşanmış bir hümanizma” olarak ortaya çıkışını, önemli ölçü-

de etkilemiştir.

Onlara göre tarih, Eyüboğlu’nun söyleyişiyle, “tozlu ve

küflü geçmiş değil, bizim havamızı soluyan, bizimle birlikte

yaşayan geçmiş”tir.9 Bu anlayış,”Biz tarihi eylem için, yaşam için

gerekseriz”10 diyen Nietzsche’nin tarih anlayışına benze-

mektedir. Yeri gelmişken şunu da belirtmek gerekir ki onların

diyonizik coşkunluğa verdikleri önem de Nietzsche’yi çağrış-

tırmaktadır.

Nietzsche, Yunanlıların Trajik Çağında Felsefe adlı ya-

pıtında, Eski Yunan düşüncesini incelerken, insanda -yukarıda

da anılan- apallonik ve diyonizik iki temel özelikten (yani birincisi

ussal ölçülülüğü, ikincisi usdışı coşkunluğu anlatan temel

özelliklerden) söz açar. Sanatsal düzlemde bu özelliklerin

birincisine, mükemmel ölçülülük ve uyumlululuk içindeki Yunan

heykelleri; ikincisine us dışı coşkun duyguları ortaya koyan Eski

Yunan tragedyaları örnek gösterilebilir. Nietzsche, Eski Yunanlı-

larda tragedya türünün son aşamasını, bu tür yapıtların

diyonizik taşkınlıklarla dolu anlamsal içeriği ile yetkin bir apollo-

nik biçimlendirmenin bileşimi olarak görür.

Nietzsche, düşünceleri 1908’lerden sonra Ahmet Nebil,

Baha Tevfik, Memduh Süleyman tarafından dilimize aktarılma-

ya başlanan bir düşünürdü. Bu düşünürün sanat ve düşünce

dünyamıza dolaylı ya da doğrudan önemli etkileri olduğu görül-

mektedir.

Bu yazıda sözü edilen yazarların (Erhat ve arkadaşla-

rının) dostluk yaşantılarında takındıkları tavırla Nietzsche’nin

önemsediği us dışı cokun yaşantılar arasında önemli benzer-

likler vardır. Ayrıca, Azra Erhat’ın kullandığı ve yeri geldikçe

üstünde durulacak olan “total insan” kavramıyla Nietzsche’nin

“üstün insan”ı aralarındaki önemli bir nüansa karşın, birbirini

çağrıştırabilmektedir.

28

Eyüboğlu’nun, Balıkçı’nın ve Erhat’ın tarihe bakışları-

nın önemli bir yanı, Troya surlarında hep aynı güneşin parla-

dığını görmek gibi, insanın ve insanlığın aydınlık yanına bağlı

bir bakış olmasıdır. İlyada’da savaşın nedeni gibi gösterilen

Helene’nin kaçırılışı (destanda Troyalı yaşlıların onun güzelliği

için yapılan bu savaşın bu güzelliğe değdiği yolundaki konuş-

malarına karşın) ile yetinilmeyerek, emperyalizmin Çanakkale

Boğazı‘na yığılmasıyla Akhalıların Troya’ya saldırısı arasındaki

benzerliğin de gözden kaçırılmaması yolunda bilinçli bir anla-

yıştır bu aynı zamanda. Ama bu bilinçlilik, hümanist yaklaşımın

duyarlığıyla, kendiliğinden olarak ilginç bir biçimde sınırlandırıl-

maktadır.

Bütün bu açıklamalar İşte İnsan’ın nasıl bir düşünsel

ortamdan doğduğunu da az çok ortaya koymaktadır. Azra Er-

hat’ın birçok ürününün hem yukarıdaki açıklamalarla hem de

İşte İnsan’la dolaysız ilişkisi kurulabiir. Bu bakımdan bu yapıt,

sözü edilen hümanist anlayışın insanı dile getiren en iyi örnek-

lerinden biri sayılabilir.

İşte İnsan (Ecco Homo), ilk bakışta Nietzsche’nin Ecco

Homo adlı yapıtını düşündürse de iki yapıt arasında önemli bir

ayrılık vardır. Nietzsche yapıtında, daha çok kendi düşünsel

serüvenini paradoksal bir dille anlatır ve “ben”den giderek “kişi

nasıl kendi kendisi olur” sorusunu sorunsal bir nitelikte ortaya

koyar. Ona göre kendisinin insan sevgisi, “başkasının duy-

gusunu paylaşmakta değil, paylaştığı duyguya katlanabilmek-

tedir”.11 Oysa Erhat, beğendiği her yazıya, her düşünceye imza

atabilecek rahatlıktadır. Kitap boyunca bu sevgi dolu rahatlığı

ortaya koyar hep. Yapıtını kendi dışındaki değerlerle kurarken,

kendisiyle birleştirir aynı zamanda. Ancak, Nietzsche’nin Yu-

nanlıların Trajik Çağında Felsefe’de Sokrates öncesi traged-

yaya önem verişi gibi, Erhat da ilk mutlu insanı Platon ve

Homeros öncesi paganist çağda arar. İşte İnsan’ın en önemli

teması, beden ruh birliği ve birliğin bozulması düşüncesidir. Ona

göre bu birliğin bozulmadığı paganist çağlarda insan mutludur.

29

Erhat yapıtını, kendince bölümlendirdiği çağlar içindeki insana

göre kurgular.

İşte İnsan adlı bu yapıt, üç bölümden oluşmaktadır:

l. İlkçağ (monologos),

ll. Araçağ (dialogos),

lll. Bizim çağ (symphonia).

Yazar, insanı insana anlatmak istediğini belirtir başta.

Ama bu, önceden tasarlanmamış yaşantılarla bütünlüğe ulaşa-

cak bir anlatıştır. Erhat, şematikliğe düşmekten sakınan bir

romancı gibi, önceden yargılar vermekten kaçınır. Bu nedenle

onun yapıtta “deneme“ yazısının tür özelliklerine bağlı kaldığı

görülür.

İşte İnsan’ı oluştururken, insanla sürekli diyalog içinde

görünür. Bu insan, onun düşüncelerine karşıt çıkışlar yapan biri

olarak belirir. Belli ki bu, onun içindeki “karşıt ben”dir. Erhat,

Homeros adlı yapıtında da Gül ile söyleşi yolunu kullanır.

Söyleşi havası, yapıta bir içtenlik kazandırırken, karşıtlıklar

içinde insanın insanca olanı araması boyutunu da katar İşte

İnsan’a.

Erhat’a göre, daha Homeros’ta (ki yazara göre insan

nereden gelip nereye gittiğini öğrenmek istiyorsa başvurmak

zorundadır Homeros’a12) beden (soma) ile ruh (psykhe) kav-

ramları belirmeye başlamıştır. Sonra Plâton’la birlikte ve sonra

da çeşitli dinlerle beden ve ruh kavramları birbirinden ayrı ola-

rak kabul edilmiş, böylece de paganist çağların mutlu insanının

yerini mutsuz insan almıştır.

Yazar, bu anlayış çevresinde, başlangıçta görülen kimi

kavramlar üstünde durarak sürdürür denemesini. Homeros’ta

kullanılan eidos (bedenin üç boyutta göze görünen biçimini,

güzelliği karşılıyor) ile Plâton’un idea (us yoluyla algılananın en

üst aşaması, kavram) kavramlarına değinir. Bu iki kavram

arasında bir anlam ilişkisi olduğunu belirttikten sonra, eidosun

30

yerini -Platon’da eidolon denen- görüntünün aldığını belirtir. Bu

görüntü dünyası, kavramlar dünyasının bir yansımasıdır Pla-

ton’da.

Erhat, Plâton’un soyutu somuttan ayırma çabasından

söz ederek, gene de somut maddeci görüşten kurtulamadığına

dikkati çeker.

Bundan sonra, psykhe, thymos (can), phren (Diag-

rafma), menos (hayat) kavramlarının Homeros’ta nasıl, hangi

nüanslarla kullanıldığı üstünde durur. Böylece, insanın bireysel

varlığını beden, ruh, canlılık, yaşama gücü özellikleriyle,

Homeros’un ne ölçüde güçlü, diri bir biçimde anlatmış olduğunu

da ortaya koyar.

Bu kavramlara, insanın varlık olarak bütünlüğü ve bu

bütünlüğün giderek beden/ruh olarak ikiye ayrılacağı açısından

değinen yazar, daha sonra “kadın-erkek” sorununa “sevgi”

yönünden yaklaşır. Bu sevgi, Homeros destanlarında, haklıdan

ya da doğrudan yana bir sevgi değildir. Helene uğruna korkunç

savaşlar olur. Troyalı ihiyarlara göre, bu korkunç savaşlar,

Helene’nin güzelliğine değmektedir. Fakat fazla kan dökül-

mesini önlemek için Helene‘nin yeni kocası Paris ile eski kocası

Menelaos teke tek çarpıştırılır. Çarpışmada Menelaos üstün

gelecekken Aphrodite Paris’i kaçırır; yeni sevgiliden soğuyan

Helene’yi de kandırarak ikisinin sevişmesini sağlar. Akhalı-

lardan yana olan Hera, takıp takıştırır, güzel kokular sürünür ve

kocası Zeus’u etkileyerek tanrıları savaşa sokmak ister. Bütün

bunlar Eski Yunan’da mutlak güzellik kavramının uğrunda

ölünebilecek ölçüde aşırı idealize edildiğini, düşündürmektedir.

Yazarın böylesi bir güzellikle sevgiyi birleştirmesi;

belirlenmiş kimi ölçütlere göre ortaya çıkan güzellik kavramını

bütünüyle doğal olana özdeş görmesi, ”insan” söz konusu

olduğunda, garipsenecek bir hoşgörü içinde olduğunu da göste-

riyor. Kendisi de çok iyi biliyor ki Troya savaşı yalnızca

Helene’nin güzelliğine bağlanamaz. Haksızlığa göz yumup

güzelliğe yaklaşan insan, salt doğanın ona verdiği yeteneklerle

31

insanlaşmış sayılamaz; olsa olsa, biyolojik bir yönelim içine

girmiş olur. Oysa güzelliğin ölçütleri de toplumdan gelir. Böyle

olunca, soruna doğal düzlemde yaklaşıp hoşgörülü bir tavır

takınmak, ister istemez yadırgatıcı olmaktadır. Aynı bölümde

yazarın, kadınla erkeğin birbirine yaklaşmasını, güç vermesini

Ahdromakhe/Hektor örneğiyle anlatmaya çalışması, yukarıda-

kilere göre odukça etkileyici olmaktadır. Konumu ve koşulları ne

olursa olsun, bu örnekte sevginin insancası görülmekte ve

insana kazandırdığı güç imlenmektedir.

Eski Yunan kozmogoni (evrendoğum)sinde, başlan-

gıçta tanrlar yoktur. Kaos vardır. Kaos’tan sonra “Yer” ile “Gök”

gelir. Sonra titanlar gelir. Titanlar, antropomorfik (insanbiçimsel)

özellikte güçlü yaratıklardır. Baş tanrı Zeus, titan soylu

Kronos’un oğludur. Baba ve oğul Tanrılar dünyasında yönetim

görevi yapmışlardır. Bu evrendoğum öyküsünde, inançlar,

canlıcı (animist) değil, daha çok, doğacı (natürist) bir temele

oturtulmuş görünüyor. Erhat -böyle bir anlayışa bağlılığından

olacak- ilkin bedeni, canlılığı, yaşama gücü ve ruhu olan insanla

işe başlar. Amacı insanı anlatmak olsa bile, onu “teke

indirgeyerek” açıklamayı yeğler nedense. Yani insanın bireysel

bütünlüğünden kosmos (evren) kavramına geçerken de tek

olan insanın tek olarak var oluşudur önemli olan. Çünkü insan,

bu varoluşsal teklik içinde giderek çevresini, hayatı ve evreni

ayrımsamaya başlar. Bu, yazarın daha sonraki yazılarında

sözünü edeceği ve önemsenmesi gereken “total insan”ın ilkel

tipini düşündüren bir ayırtı (nüans)dır. Yazar kuşkusuz ki söyle-

diklerini inandırıcı kılma çabasındadır. Bu bağlamda, insanın

somutlanmış örnekleri olarak filozoflarda kosmosun incelenişini

gözden geçirir. Parmenides ve Empedokles’in görüşlerini yine-

ler. Onların Homeros gibi doğada menos’u sezdiklerini belirtir.

Parmenides’ten havanın toprak güneş ve ayı nasıl sardığını;

yıldızların var olmak için nasıl çabaladığını anlatan sözleri

alıntılar; sonra da onun doğada bir menos bulduğunu dile getirir.

Aynı biçimde, Empedokles’in toprak, su, hava öğelerinin karışı-

32

mından söz edişini ve doğanın devingenliğini bulduğunu anlatır.

İnsan biçimli bir tanrı tasarlayıp bunu “akıl” olarak ifade eden

Xenophenes’i, maddeden uzaklaşmış bulur. Herakleitos ise ona

daha yakındır. Çünkü bu filozofa göre; “evren hep canlı bir ateş

olarak her zaman var olan “Bir”le açıklanır. Ve “her şey akar.”

Herakleitos, insandaki oluşun ateşle en yakından ilgili bulduğu

ruhta gerçekleştiğini görür. Bu nedenle Erhat onun insanı bütün

varlığıyla evrenin içine yerleştirdiğine inanır. Evren bir bütün, bir

birlik, insan da bu birliğin onu kendi varlığında en iyi temsil eden

üyesidir.13 Bu anlayış içinde Herakleitos’tan Baudelaire’e kadar,

evrenin bu en iyi temsilcisinin bir öz birliği taşıdığına inanır ve

bu düşünceyi çağımızdaki seçkinlere kadar uzatır. Bu öz

birliğinin maddî temelleri hemen hemen bütünüyle doğal düzle-

me indirilse de bu, doğal insandan çok tarihin bir bireyi olan in-

sanı kendisiyle birlikte yaşatma eğiliminden başka bir şey değil.

Balıkçı’nın ölümünden sonra yayımladığı mektuplarına

yazdığı bir önsözde, ”ölüm insana tümlüğünü sağlar”14 anla-

mına gelen ve bir Fransız yazarına ait olan sözleri alıntılayan

Erhat, bu birlik kurma çabasında, daha çok, tümlüğü belirlenmiş

kişiliklerin ve kalburüstü ürünlerin dünyasındadır. Erhat’ın

gözünde tek ölçü halktır;15 yine de insanî öz, seçkin olanlarda

aranır; insan evrene doğasıyla yerleştirilir. Ama düşünsel serü-

venin en uç noktalarındaki kişilikler irdelenir daha çok. Üstelik

yazar, bilinen geçmişten bugüne gelmeyi yeğler. İnsanın

kosmostaki ya da tarih içindeki yerini daha doğru olarak temel-

lendirebilecek düşünürlerden yola çıkıp geçmişe doğru gitmeyi

düşünmez. Bu, aynı zamanda, antik çağ hayranlığının bir ifade-

si de olabilir. O da Balıkçı gibi, insanlığın kültürel gelişimi konu-

sunda, Ege bölgesinden dünyaya yayılma eğilimindedir. Büyük

bir uğraşın ve dikkatli bir çalışmanın ürünü olan Mitoloji Sözlü-

ğü’nde, mitolojiyi Batı Anadolu’dan başlatıyor görünmesi de

bunu düşündürmektedir.

Aneximenes’in bedeni ve evreni Ruh (hava)un tuttuğu

görüşü yanında, Kosmologia adlı yazarı belirsiz bir yapıttan,

33

yeryüzündeki bütün varlıkların kosmosa benzer bir yaratılışları

olduğu görüşünü alması bile, bu hayranlığın bir örneği sayıla-

bilir.

İnsanı evren içinde ve onunla bütünleştirerek anlatmak

isteyen antik düşünceye karşın, Platon’da belirmeye başlayan

beden-ruh ikiliği düşüncesi, daha sonraki çağlarda, bütünüyle

egemenleşecektir. Bunun için Erhat, ”çokluk içinde birlik olan

insan”ı Plâton’un ikiye böldüğünü ve insanın mutsuzluğunun

buradan başladığını düşünür. Ona göre Platon, insanın alın-

yazısına hâlâ hükmetmektedir.

Beden-ruh ikiliği anlayışının insana özgürlüğünü kay-

bettirdiği, onu mutsuz kıldığı düşüncesi öne sürülürken, neden-

se üstünde durulmamış bir nokta daha vardır. Düşünce ve

inanışlar, beden ve ruh kavramlarını ne ölçüde ayırmış olursa

olsun, her insan öznesinde beden ve ruh sıkı sıkıya hep bir

aradadır. Tek tanrılı dinlerde bu ayrılık, daha çok ölümle gerçek-

leşmiş kabul edilir. Kafasına kılıç vurup acı çeken ya da çileye

giren mistikler için bile, beden hiçbir zaman bütünüyle vazge-

çilen bir öğe olmamıştır. Çünkü çileyi çekenin de yanıp gideninin

de “vücut şehri” olduğu bilinmektedir. Hatta denebilir ki mistik-

lerin pek çoğunun yüzleri bu dünyaya dönüktür. Öyle olmasaydı,

Sabahattin Eyüboğlu, Yunus Emre’yi insana ve bu dünyaya

dönük yüzüyle yorumlayamazdı. İslâm mistisizmindeki tanrısal

aşkın temelinde bile, bir ilk aşama gibi yorumlansa da “eğreti

aşk” yani sevgili aşkı vardır.

Anlık cinnetler ya da efsaneye dönüşmüş aşklar saf dışı

tutulursa, bu ikiliğin cinnetleri ya da öyküleri yaratan bir düşün-

cenin, değilse bir inanışın ötesine geçemediği görülür.

Beden/ruh ikiliğine inanmış bir düşünce sisteminin

insanı mutsuzluğa götüren nedenler yaratması doğaldır. Ama

bu, onların birliğine inanmış insanlar için de söylenebilir. Ne ki

kaderci ve tevekkülcü insanların da mistik hazlar duyabildik-

lerini söylemek mümkündür. Buna karşın, örneğin Nietzsche

gibi birilerinin delilik sınırlarını zorlayan yaşantıları, çeşitli düz-

34

lemlerde nedenlendirilebilir olsa bile, daha çok, hiç de mistik

görünmeyen diyonizik bir iç-serüvenle ilgilidir. Hatta belki de

tanrıtanımaz bir insanın yeni bir biçime girmiş mistikliğidir.

Anlaşıldığına göre Erhat, tarihsel düzlemi gözden uzak

tutarak, insana yaklaşımını salt görünenlerle ve “tek olanlarla”

ortaya koymayı yeğliyor. Vietnam gibi, köy enstitüleri gibi

olguları da “tek”in var oluş serüvenine benzeterek görmeye

çalışıyor.

Kendi yöntemi içinde, paganist çağlardan ve Home-

ros’tan yola çıkan yazar, tek tanrılı dinlerde kadının ikinci plana

itilip horlanışını bu dinlerin temel kitapları (Zebur, Tevrat, İncil,

Kur’an)ndan örneklerle ortaya koyuyor. Böylece bu olgu da

insanın eşyalaşması olgusunun, tarihsel nedenleri gözden

kaçırılarak dinlere bağlanmış oluyor. Erhat’a göre Batılı kadın

timsallerinin kaynağı, Ana Tanrıça (Kybele)nın kadınlarımız

üstünde, dokudukları kilim motiflerine kadar uzayan, içten içe

bir etkisi vardır (yazar böyle anlatmasa da söyledikleri böyle

yorumlanabiliyor). Ona göre tarihin günümüz Batısında var-

dırıldığı nokta, iç açıcı değildir.

Günümüze dek soysuzlaşa soysuzlaşa varagelen ve

beyez perdelermizde can sıkıntısı diye yansıyan bozuk düzen,

her zaman yoktu.Tarih de başlamamıştı ya; ama bozuk düze-

nin yalancı öyküsü, vara vara Freud’un serdiği beyaz döşek-

lerde yarı baygın yatıp kafasının değil, karnının içindeki bulanık

oluşları dile getiren hasta insanlara varıyor bu düzen, bir de ye

ye’li sara nöbetlerine tutulmuş Amerikan gençliğine, barların

ter kokan dumanlarıyla sevişen strip-tease gösterilerine!18

Bu alıntıda görüldüğü gibi tarih, zamandizinsel bir

görünüş olarak düşünülmekte, daha çok bir sonuç olarak ele

alınmaktadır. Aslında bunalan kadınların bu yönden salt Havva

ve Meryem’e, ikilik düşüncesini doğuran nedenlerin de yalnızca

düşünürlerin kişiliklerine bağlanması yeterli açıklamalar ola-

maz. Sonuçların kimi başka sonuçlara neden olabildiği gerçe-

ğinden yola çıkıldığı düşünülse bile, çok düzlemli nedenler

35

ağından etkilenerek değişen ve gelişen insanı anlatmak için, bu

çok sınırlı etkilerin yeterli olamayacağı açıktır. Örneğin, burada

sözü edilen Ana Tanrıça örgesi, paganist dönemin insanlığıyla

ilgili bir sonuçtur. Ama günümüz Anadolu kadınının mutluluğunu

ve/ya da mutsuzluğunu onunla ilgili tek bir nedene dayandır-

mak, soruna tarihsel gerçeklik açısından değil, mantısal düz-

lemde bir nedenendirme yoluyla yaklaşmak olur.

İşte İnsan’da, insana eylemleriyle birlikte yaklaşılması,

bu deneme yapıtının en önemli karakteristiklerinden biridir. Bu

noktada yazar, eylemi kişisel bir iç-serüvenle açıklasa da bunun

başka insanlarla ilişkilendirilmesini, kardeşçe paylaşılan sevinç-

lere dönüşmesini istemektedir. Bu eylemlerin eski çağlardan

çok ve tek tanrılı dönemlere, hatta bugünlere doğru büründüğü

biçimler, Hektor’dan Hamlet’e değin gelinerek gösterilmek

isteniyor. Hektor’un Akhilleus’la vuruşmak için, Hamlet’in kralı

öldürmek için, Kralın kendi suçluluğu üstüne… kendi kendile-

riyle yaptıkları iç-konuşmalar, her birinin kendi eylemleri konu-

sunda yaptıkları birer iç-hesaplaşmalardır,denebilir.

Hektor, öleceğini bile bile Akhilleus’la dövüşüp geriye

onurlu bir ün bırakma kararı verir. Hamlet, kralı dua ederken

öldürürürse onun cennete gideceğine inanır ve kralı daha baya-

ğı bir iş üstünde yakalayıp öldürme kararı alır. Kralsa, işlediği

cinayetin suçluluk duygusundan arınamayacağına inanır; bu

nedenle de hem dua eder hem de suçunun ağırlığı altında ezilir.

Hektor ve Hamlet, bir eylemi yapmakla yapmamak ara-

sındaki kararsızlığı, kral ise suçluluk içinde çırpınışı yaşar. Erhat

için, öte dünya tasarısı yapmadan karar veren Hektor, daha

önemli görünüyor. Çünkü kendi başına, bağımsız bir seçmedir

onunki. Hamlet ise Orta Çağın mutsuz insanından bir inanış

mirası taşımaktadır. Erhat, kralın suçluluk altında ezilişini de

Hamlet’in kralı öldürmekten vazgeçişini de birer eylem olarak

önemsemektedir. Orta Çağ inanışının egemenliğinden kurtula-

mayan Hamlet’in kralı öldürmekten vazgeçişinin salt inanış etki-

siyle olup olmadığı da yoruma açık bir durumdur. Çünkü

36

Hamlet, aynı zamanda, Rönesans çağı insanının etkilerini de

üstünde taşımaktadır. J. Calvet’nin de belirttiği gibi, Hamlet gibi

bir insan dua etmekte olan bir başka insanı öldüremez.19 Bura-

da, öte dünya inancından başka, dua eden insanı öldüreme-

yecek yeni bir insan söz konusudur aynı zamanda.

Bu durumda Erhat, aslında, Hamlet ile Hektor arasın-

dadır. Onun insancıl olarak gördüğü her durum, kendisi için

önemlidir. Onur payına düşen kadının kendisine verilmeyişi

üzerine savaşa katılmayan Akhilleus gibi cana kıyan, yağmacı,

gözü dönmüş birinin dostu Patroklos’un Hektor tarafından

öldürülmesi üzerine Troya savaşına katılması, Erhat açısından

bir dostluk sorunu olarak gözden kaçırılmayacak bir durumdur.

Bunun gibi, taş yürekli Akhilleus’un, öldürdükten sonra ipe

bağlayarak Troya çevresinde sürüklediği Hektor’un ölüsünü

babası Priamos’un yalvarmaları üzerine Priamos’a vermesi ise

neredeyse bütünüyle bir “insanlaşma” olarak kabul edilir.20 Çün-

kü bu, Akhilleus gibi taş yürekli savaşçıdan beklenmeyen bir

davranıştır.

İnsanlık suçlarının hangi noktalarda hafifletileceğninin

sınırlarını saptamak oldukça zor bir iş olduğuna göre, Erhat’ın

Akhilleus’a karşı yumuşamasını, insana yaklaşımındaki genel

hoşörülü tutumuna bağlamak gerekiyor. Ne var ki insan eylem-

lerinde olumlu görünen her davranışı, o eylemlerin oluşum

koşulları dışında, kayıtsız şartsız benimsemek, ister istemez

manevî bir seçmeciliği de beraberinde getirebilir. Oysa Erhat,

genel görüşleri bakımından seçmeciliğe karşı olduğunu da

belirtir.21 Kralın insan olarak, işlediği suçun altında ezilmesi, ne

ölçüde insancıl bir görünüş olursa olsun, bu onun yargılana-

mayacağı anlamına getirilemez. Öte dünya inancı yanında,

Hamlet’in hayaleti korkmadan kovalaması, onda karanlık ve

aydınlık iki insanın yaşadığını gösterir. Ama bunlardan yalnız

birisiyle ona bakmak, onun derinliğini bütünüyle anlamak için

yeterli olamaz. Hamlet’in bir zamanlar herkesi güldüren soytarı

Yorick’in kafatasıyla konuşurken, insanı hiçlik duygusuna itme-

37

si, bütün olumsuzluğuna karşın, öteki eylemleri kadar önemlidir.

Hem de bir olumsuzluk olarak değil, insancıl bir yaşama biçimi

olarak. Hatta bu noktada, Hektor’un arkada bıraktığı ün, insan-

larca büyük bir takdirle karşılansa da belki Yorick’in kuru kafata-

sı kadar sarsıcı bir gerçek değildir.

Rönesans, düşünsel planda da olsa, insan tekini günde-

me getirmek gibi çok önemli bir aşamayı ortaya koymuştur.

Hamlet oyununun kişilerinin derinliği ve iç-zenginliği, bu düşün-

sel bağlamdan gelmektedir. Erhat’ın bu zenginliği daha

Homeros’ta görüp göstermesi, aydınlatıcı ve düşündürücü ol-

muştur. Bu, Homeros destanlarının çözümlenmesi konusunda

da ilgilileri yeni dikkatlere götürecektir.

Bütün bunlar, insan bireyselleşmesinin toplumsal olarak

gündeme gelmeye başladığı liberalizm ve romantizm akımla-

rından önce de öznel varlık olarak, insanın önemli iç zenginliker

taşıdığını anlatmak bakımından ayrı bir önem taşıyor. Fakat

insan özgürlüğü sorununun, tüm bunların üstünde, toplumsal bir

sorun olduğunu da tarihin kendisi, dikkatli bakanlar için, çok

açık olarak ortaya koymaktadır.

Erhat, Vercors’un düşüncesine katılarak, insanın soru

sorarak karanlıktan çıktığına inanıyor. Ancak, insanın sorduğu

soruya bulduğu karşılıkları çoğu zaman açıklayamaması da

gösteriyor ki onun bütün düşünsel özgünlükleri, bütün yaratıcı

çabaları, tam bir özgürlük duygusuyla ortaya konamamıştır.

Dönemini eleştiriyor diye daha İlk Çağda yasaklanan Aristopha-

nes’ten başlayıp çağımıza kadar gelindiğinde bunun sayısız

örnekleri görülür. İşte İnsan’da sözü edilen örnekler de var:

Gerçeği öldükten sonra yayımlanacak kitabına bırakarak, söyle-

mekten çekinen Kopernikus; gerçeği söylediği için Roma’da

yaktırılan Giardino Bruno; gerçeği söylemekte fazla direneme-

yen Galile; yalnızca sorulara karşılık bulma yönünden değil,

karşılaştıkları güçlükler yönünden de ibret verici örneklerdir.

Çağımızın kendi özgürlüğüne kafasını kapamış kimi özgür(!)

insanlarının hâlâ Aristophanes’e diş bileyebildiği de düşünü-

38

lürse, özgürlüğün hayata geçmesinin kolay bir iş olmadığı daha

rahat anlaşılır. Aiskhylos’un Prometheus’unu politik bir oyun

olarak kabul eden Azra Erhat22, insanın özgürlük sorununa,

Zeus/ Prometheus ikilisinin simgelediği gerçekler açısından

yaklaşmaz İşte İnsan’da. Ya da bu yaklaşım, sezilemeyecek

ölçüde örtülü kalır. İnsanlığın yabancılaşan, giderek insanın

eşyalaşması boyutuna varan korkunç görünümünü yakalamaz

Azra Erhat. İnsanda sevdiği şeylerle yaşar daha çok. Home-

ros’un Hektor’unda, Shakespeare’in Hamlet’inde insanla ilgili

evrensel parıltılar arar. Doğal olarak bulur da.

Çağımızın aydınlığı, tekke sevgisinin karanlığa hizmet

edebileceğini de imliyor bize. Erhat bunu bildiği için, Ecco

Homo’da peşinden koştuğunu söylediği “bilinç”le bakışı

yaşamak ister. İnsan Hakları Bildirisi, 1789 Fransız Devrimi

sonrası çeşitli konuşmalar, Vietnam, Köy Enstitüleri, Atatürk’ün

çeşitli alanlardaki görüşleri ile insan sorunu, birdenbire, tarih ve

toplumla birlikte belirir. Ama bu, önce de belirtildiği gibi, bireysel

varoluşun toplumsal varoluş biçiminde ortaya çıkışı olarak

görülür, Vietnam ve Köy Enstitüleriyle ilgili örneklerden

anlaşılan da budur. Sorunları birey varoluşu, grup varoluşu,

ülke varoluşu diye adlandırabilecek bir yaklaşımdır bu. Erhat’a

göre, dünya görüşlerinin ve sınıfların birbirine karşı savaşları

değildir bugünkü savaşlar. Bugün, “insan haklarını elde etmeye

uğraşan insan savaşıyor.”23 Ona göre yine bu, Akhilleus

(sömüren) ile Hektor (sömürülen)un savaşıdır. Akhilleus ile

Hektor’un ayrıca birer kral ve kral soylu oldukları göz önünde

bulundurulmuyor. Kendi halklarını sömürmeleri yetmiyormuş

gibi, savaş gaspı yoluyla birinin halkalarını da sömürmeyi

hedefledikleri atlanıyor. Zincire Vurulmuş Prometheus’ta Zeus/

Prometheus baş tanrı/ tanrı (kral/ köle) karşıtlığı düşünülmeden,

yalnızca “Troya savaşında bu davanın bilinci ışımaya

başlarken, bugün apaydın bir bilinç, milyonlarca insanı

sarmıştır” deniyor.

Erhat’ın beden-ruh birliği içinde insanı evrendeki yerine

39

yerleştirme çalışmasının bir dünya görüşü sorunundan ayrı

olarak ele alınması düşünülemez. Buna karşın o, insan mutlu-

luğu ya da mutsuzluğu sorununu giderek dünya görüşlerinden

ayrı tutmaktan yanadır. Platon idealizminden Orta Çağ kiliseci

dünya görüşüne kadar birlikte getirdiği bu sorunun, dünya görü-

şü sorunundan nerede ayrılabileceğini de İşte İnsan’da belirle-

memiştir. Sömüren-sömürülen ilişkisinin, hele çağımızda, dün-

ya görüşleri dışında ele alınması, bireyci dünya görüşünün

insanlığa nerede yabancılaştığına karşı kayıtsız kalmaktan

başka bir şeyle açıklanamaz.

Rönesans hümanizmasından Aydınlanma çağı rasyo-

nalizmine ve Batılı personalist akımlara kadar, bireyci dünya

görüşü kategorisindeki çeşitli düşünsel hareketlerin ülkemizdeki

hümanist aydınları büyük ölçüde ve yeterinden fazla etkilediğini

de düşündüren bir tutumdur bu. Montaigne’den Villon’a kadar

verilen örneklerde Erhat, insanın bireysel bütünlüğünün

yeniden fark edilmesini gösterme çabasındadır. Ama insan,

gene de mutlu değildir. Yazar inqisitiona karşı çıkan refarma-

tiondan da cadıların, cadı kazanlarının kaldığını kayda geçirir.

Din adına, inanç adına, insanın mutluluğu adına kan döküldü-

ğünden yakınmaktadır.25 Ama bu, yalnızca din adına olanda

böyle değildir. 1789’dan beri de kan dökülmüştür. Bu tarihlerden

sonra, insanın özgürleşmesi konusuna bireyci felsefe egemen

olduğu için, sorun yeniden çıkmaza girmiştir. Üstelik gerek yir-

minci gerek yirmi birinci yüzyıllar içindeki dünya da oldukça kan-

lı bir dünyadır.

Bu kanlı dünya içinde, binlerce Akhilleusa karşı binlerce

Hektor’un yanında yer alacak insanın elinde hangi ölçütler

olacaktır?

Böyle bir soru karşısında Erhat’ın, aşağı yukarı, Sartre

gibi düşündüğü anlaşılıyor. Bilindiği gibi Sartre, haklı bulduğu

insanlarla, dünya görüşü uyuşmasa bile, gerekli gördüğünde,

amaç birliği yapabilen, bireysel gözüpeklik örnekleriyle tanınmış

bir düşünürdür. Sartre’a göre, varoluşu üstüne özünü kuran

40

insan, “kendini seçerken insanı seçer” ve seçtiği davranıştan

sorumludur. Erhat da Vietnamlıların dünya görüşünü benimse-

mez ama haklı bulduğu için onları savunur.

Azra Erhat’ın çağımızı “symphonia” diye nitelendirişi

düşündürücü bir tutumdur. Olumlu bir içerik taşımaktadır. Kitap

baştan sona izlenirken, bu bölüme gelindiğinde, yazarla birlikte,

karmaşık çoksesli bir ortama giriliyor. Sorun yine insan tekinin,

insan öznesinin sorunudur.

Bu bölümde, biraz şaşkınlık havasında şunları söylüyor

yazar: “Düşünceler renkli kelebekler gibi uçuşuyordu kafamda.

Hiçbirini yakalayamıyordum.”26 Bunun çağın karmaşıklığıyla

ilgisi olmalıdır. Eylemin seçilmesi, aslında Hektor’un ve Ham-

let’in seçiş nedenlerini aşmıştır. Buna karşın yazar, “yirminci

yüzyıl devrimi, insanlık devrimi, mutluluk devrimi”27 diye bir

yargıya varıyor. Kendi deyimiyle “mutluluk yolu, her çağ, her

insan, her toplum için bir değil”dir28. Bu da doğal olarak,

seçmenin güç bir iş olduğunu gösteriyor. Ama Vietnamlıların ve

Atatürk’ün yanında yer aldığına bakılırsa, onun çağdaş

eylemlerin kendi dünya görüşüne uygun olup olmadığına dikkat

ettiği de anlaşılır. Çağın çoksesliliği içinde o, Sartre gibi

boğuntulu bir yolculukta değildir. Böyle olsa bile aydınlık bir çıkış

kapısı arar. Bu kapı aslında, kitabın başından beri önünde

durduğu ama yazılarıyla yeniden aradığı dostluk kapısıdır.

“Alman idealizminin gerçekleştirmek istediği insan

cenneti ile Platon’un ideal devleti aynı”29 bulunduktan sonra,

yazarın yeni bir dünya görüşü sınırlarına varacağı düşünülüyor.

Ama o, aynı dünya görüşünden hareket ediyor. Platon’un bu

cennetin müzik ve jimnastikle gerçekleştirilebileceği anlayışına

değiniliyor. Schiller’in bir şiirle insanı sevince çağırmasından;

Beethoven’in bu şiiri bestesiyle yeni bir yoruma ulaştırıp duyula-

cak sevinci gerçekleştirmesinden söz açılıyor. Bütün bunlar,

“insanlarla kardeşlik kurma” sorunu çevresinde düşünülüyor.

Yazar, toplumsal eylemleri de aynı sevinçle birleştirme eğilimi

gösteriyor. Böylece, İlk Çağ spontane maddecililği ile Alman

41

idealizminin coşkulu romantizmi birleştirilmiş oluyor. Hümanist

yaklaşımın doğal olarak getirdiği bir sonuçtur bu. Erhat çıkış

kapısını bularak hümanizmasını bununla açıklıyor:

-Neymiş hümanizma?

-Hümanizma insanın kendine örnek seçtiği bir insanda

bütün insanlığı görerek, bularak, severek insanlığı insanlık

yolunda daha ileri götürecek işler yapmasıdır.

-...ille de bir insanı mı seveceksin insancı olmak için?

Belli bir insan değil de bütün insanlığı sevsen daha doğru olmaz

mı?

-Olmaz: Bulanık, dağınık, esnek bir sevgi olur, bulutlar-

da kalır. İnsanı bir ahlâk disiplinine götürmez. İnsana kendi

kendini aşıp yapıcı olmak fırsatını vermez.30

Yukarıdaki alıntıdan da anlaşılabileceği gibi dostluk;

“insanlar arasından bir iki insan seçme” olarak, bir ahlak disip-

lininin de kendisini aşmanın da yapıcılığın da yaratıcılığın da

temeli olarak düşünülüyor. Dost olarak seçilen bir insanın şu ya

da bu nedenlerle bir gün gelip de reddedilip reddedilmeyeceği

üstünde durulmuyor. Seçilenin seçene karşı durumu irdelen-

miyor. Bu ilişkide somuttan yana bir tutum göze çarpsa bile,

ilişkiler düzleminde dostluğun karmaşıklığı umursanmıyor.

Yakın dostu Eyüboğlu gibi o da dostluğu “uygarlıkların getire-

ceği mutlulukların topuna bedel”31 sayıyor olmalı. Eyüboğlu’na

göre, “hiçbir din, hiçbir düzen dostluğa dayanmadıkça mutluluk

getiremez insana. Dünyanın ve toplumların başına dertler açan

politikacılar da dostluğu bilmediklerinden, ona inanmadıkların-

dan savaştırırlar ulusları. Sömürenin de sömürülenin de varlığı,

dostluğun bilinmemesinden”dir.32

Tüm bunlardan, dostluğun değişmez bir değer niteliğin-

de önemsendiği anlaşılmaktadır. Korkunçluğu herkesin burnu-

nun dibinde, gözlerinin önünde olan çağımız dünyası içinde,

dostluğun perakende mutlulukların ötesinde, toplumsal ve top-

42

lumlararası düzeyde bir işleve sahip olacağına inanmak, kolay

bir iş değildir. Hele Azra Erhat gibi boş umuttan hoşlanmayan

bir insan için, ayrıca bu, şaşılacak bir şeydir.

Yüzyıllardır sevgiyi ve dosluğu söylediğine inanılage-

len Yunus Emre’nin şiirleri içindeki yalnızlığı, henüz ortadan

kalkmamıştır. Yunus’tan binlerce yıl önce de yürürlükte olan

“sevgi”, bu dünyanın sağırlığını hâlâ tedavi edememiştir. Belki

bütün olumsuzluklara karşı bu sağaltımı gerçekleştirme yolun-

dadır demeli. Büyük acıların, büyük mutsuzlukların arasında

yeşeren sevgi dolu iyimserlikler, çağımız insanı için yabana

atılacak cinsten değildir. Ne var ki yeterli de değildir.

Burada bir noktaya daha değinmek gerekiyor. Erhat’ın

“dost” anlayışı (ki bu, dostluk anlayışının niteliğini de belirler)

onun “insan” anlayışıyla açıklanabilir. Dost olarak seçilen

insanda bütün insanlık yaşayacaktır. Böyle bir insan, insanın

kendisini geliştirme çabasına inanılsa da önceden “dural” olarak

kabul edilmiş, başkalarınca belirlenmiş bir insanı düşündürebilir.

Eğer “seçme” söz konusu olmasaydı, Erhat herhangi bir insan-

da bütün insanlığın yansıyabileceğini kabul ediyor denebilirdi.

Ama dost, “örnek” olarak benimsendiğine göre, bu

insan, benzerlerinden ayrı bir insandır. Bir ayrıcalık taşımak-

tadır. Konur Ertop’un da belirttiği gibi33 Erhat bu insana “total

insan” demektedir. Bu sözün sahibi Nusret Hızır, total insanı

şöyle tanımlamaktadır: “Total insan kültür çevresini (infrastruc-

ture ve süperstructure’ü ile) bütün elemanlarından etkilenen,

fakat aynı zamanda onları etkileyen ve böylece kendini ve

çevresini de değiştiren yani çevresiyle diyalektik alışverişte

bulunan insandır.”34

Halikarnas Balıkçısı ve Sabahattin Eyüboğlu ile ilgili

olarak yaptığı bir konuşmada onları ”İki ‘Total’ İnsan” olarak ele

alan Erhat’ın, bu “totaller” dışındaki tüm insanları sevgi ve

dostluk yönünden dışlayacağı düşünülemez. Ama nedense İşte

İnsan, hep total kategoriye girebileceklerle örneklendirilmiştir.

Denebilir ki Nietzsche’nin önemsediği diyonizik coşkunluk,

43

yazarın iç yaşantı dünyasında içten içe hükmünü sürdürmekte,

zaman zaman da insanın ayaklarını yerden kesecek biçimde

ortaya çıkmaktadır. Yani tarihe bakış, total insan, gözler kapa-

narak yaşanan coşkunluk, bir yanıyla da Nietzschevari bir yön-

semeyi anlatmaktadır bizlere.

Dokuzuncu Senfoni’den duyulan sevinç, senfoninin

Schiller’in şiiri üstüne kurulmuş olmasından da geliyor olabilir.

Bu şairin, Kim ermişse ermiş mutluluğuna/ Bir dost ile dost

olmanın dizelerinde kastedilen dostluk, belki de çok az insanın

yaşayabildiği bir dostluktur. Ve sorun belki de dostluğun bilin-

memesinde değil, yaşatılamamasındadır. Böyle olunca ister

çağdaş “totaller”in ister Yunus Emre’nin sevgisiyle olsun,

yaşanan büyük dostlukların bugünkü dünyayı değiştirmeye ya

da insanlığı kurtarmaya yetmeyeceğini anlamak zor değildir. Ne

var ki bütün bunların insalığın gelişimini etkileyen önemli öğeler

olduğunu da yadsımamak gerekir. Gerçekten de bütün insanlar

dostluğu bilip ona göre yaşasaydı, entellektüellerin düşlem-

lediği cennetlerin hiçbirine gerek kalmazdı.

Ama olumlu ütopyalar da uzun çabalardan sonra ve

hayli uzaklarda gerçekleşebilecek bir kurtuluşun ön adımı ola-

rak düşünülebilir.

Hümanist yaklaşım, insan ilişkilerinin dostluklar içinde

geliştirilmesini önermektedir. Çünkü dostluk duygusu, bir ön

koşul olarak, insanlığın zorunlu olduğu bir duygudur. Erhat ve

arkadaşlarının insana bakış farklılığı da buradan gelmektedir.

Ayrıca denebilir ki İşte İnsan, insanla ilgili çok şeyi kucaklayan

ve “sevgi” özüyle içerik kazanan bir denemedir. Hatta ona

“yaşanan bir sevgi denemesi” de denebilir. Arı, büyük aşkların

zayıflıklarını andıran etkileyici yanı da buradan gelmektedir.

İnsanı insana anlatmak isteğinde olan yazar, Homeros

destanlarında yansıyan paganist çağ insanını beden-ruh birliği

içinde mutlu olarak görür. Bu mutlu insanın örnekleri; Kral

Oidysseus gibi, Kral Alkinoos’un kızı Nausikaa gibi kimseler-

dir. Bunun için de insan sorunu, o çağların bütün insanlarıyla

44

karşımıza çıkmaz. İnsanın türlü örneklerle deneysel varlık gibi

irdelenmesi, bu üst düzey somut “tek”lerle yürütülür.

İlk Çağ maddecileriyle birlikte evrendeki yerine otur-

tulmaya çalışılan insanın tarihî konumu pek önemsenmez.

Örnek olarak benimsenmiş bu “tüm insan”larla yetinilir. Bundan

amaç, soyut ve bulanık olmaktan kaçınmaktır. Ne var ki bu

yaklaşım, tarih içindeki insanı bütün olarak verme yönünden

yeterli sayılamaz. Denemenin sonuna doğru, yazarın, insanıyla

birlikte çıkmaza girdiğini belirtmesi,36 bu yönden ayrıca ilgi çeki-

yor. Özgürlüğü gerçekle bağıntılı olarak gören Erhat,37 Platon

öncesi insanların tümünü “iç ve dış düzeni olduğu gibi benim-

semiş”38 görüyorsa, köleliği ya da Prometheus öyküsündeki

başkaldırıyı görmezlikten geliyor demektir. Onun bunları gör-

mezlikten gelmediği bilindiğine göre, deneme, bu açıdan eksik

bırakılmış demektir.

Özgürlükle mutluluk arasında doğrudan bir bağıntı

kuran Erhat,39 tıpkı Atatürk gibi, mutlak özgürlüğe (yani geli-

şigüzel bir serbestiye) karşı çıkar. Ama insan özgürlüğü sorunu,

türlü baskılardan uzak,“seçme” yapabilen, “sürü” olmaktan

kurtulmuş, nitelikli ”insan teki” örneğiyle anlamlandırılmıştır

onda; bütün yaratıcılıklar, yapıcılıklar, toplumsal yenilenme ve

aşamalar, bu yörüngeye bağlı düşünülmüştür.

Çeşitli tarihsel aşamalar içinde birliğini yitiregelmiş ve

mutsuz olmuş insan için uyum, Beethoven’ın Dokuzuncu

Senfoni’sinin duyuracağı sevince özdeş kılınmıştır. Kardeşliğe

gidecek yollar, sanat yapıtlarında, dostluk coşkularında aran-

makadır. Tristan ile İsolde operasını izlerken kendinden geçip

İsolde olan Erhat,40 yine de insanın kendini körü körüne bırak-

masına karşıdır. Nietzsche’deki gibi, o da Dionysos ile Apollon’u

birleştirme eğilimindedir. Dokuzuncu Senfoni’nin düzeninde de

bunu bulur.41

İnsan sevgisinin, kendisinde bütün insanlığı bulabile-

ceği “dost” somutunda yaşanacağına inanması, İşte İnsan’daki

hümanizmanın özüdür.

45

Bütün bunlardan Erhat’ın, insanı doğalcı bir görüşle

evrene oturtması yönünden olgucu-maddeci; onun tarihsel

konumu dışında “tek”e indirgeyerek açıklaması ve bu yolda

yüceltmesi yönünden olgucu-ideaist anlayışlar arasında gidip

geldiği sonucu çıkarılabilmektedir.

İşte İnsan, başta Erhat olmak üzere, Halikarnas

Balıkçısı, Sabahattin Eyüboğlu, Vedat Günyol, İsmet Zeki

Eyüboğlu gibi düşünür ve yazarların oluşturduğu belli bir

çevrenin Anadolucu tarih teziyle, birçoklarının “insan” anlayı-

şını, Batı kültürünün temelleri konusundaki yeni tavrını özlü

biçimde kendisinde toplaması bakımından da hem seçkin hem

özgün bir denemedir.

Yazko Edebiyat. S. 19, Mart 1983.

1Hasan Cemil (1932). Ege Medeniyetinin Menşeine Umumî Bir Bakış.

Birinci Türk Tarih Kongresi(Konferenslar-Münakaşalar. (düz.) Maarif

Vekâleti ve Türk Tarihi Tetkik Cemiyeti, ss. 199-214. 2Eyüboğlu, S.(1981). Sanat Üzerine Denemeler, Eleştiriler l: Söz

Sanakları. (haz.) A. Erhat, Cem Yayınevi, İstanbul, s. 69. 3Halikarnas Balıkçısı (1981). Düşün Yazıları. (haz.) A. Erhat, Bilgi

Yayınevi, Ankara. ss.107-120; Halikarnas Balıkçısı (1974) Anadolu

Efsaneleri. 3. baskı, Yeditepe, ss. 261-262. 4Erhat, A. (1981). Sevgi Yönetimi. Çağdaş Yay. ,İstanbul, ss. 167- 170. 5Erhat, A. (1976). Homeros. Cem Yayınları, s. 158. 6 Eyüboğlu, S. (1973). Mavi ve Kara. 2. baskı, Can yayınları İstanbul, ss.

261-262, 7age, s. 5.. 8Yavuz, H. (1975). Felsefe ve Ulusal Kültür. Çağdaş Yayınları, İstanbul,

s. 74. 9Eyüboğlu(1973). age, s. 169. 10Nietzsche, F. (1965). Tarih Üstüne. (çev.) İ. Z. Eyüboğlu, Oluş Yayınevi,

İstanbul, ss. 5-6. 11Nietzsche, F. (1969).Ecce Homo. (çev.) Can Alkor, Dost Yayınları,

Ankara, s. 25. 12Erhat, A. (1969). İşte İnsan. 1. baskı, Remzi Kitabevi, İstanbul, s. 14. 13age, ss.56-66. 14Erhat, A. (1974). Mektuplarıyla Halikarnas Balıkçısı’na Önsöz. Çağdaş

Yayınları, İstanbul, s. 11.

46

15Erhat(1981). age, s. 49. 16Erhat, A. age. 17age, ss. 63-67. 18age, s. 78. 19Calvet, J. (1965). Dünya Edebiyatından Ölmeyen Üç Tip. 2. baskı, (çev.)

S. Kemal Yetkin, Remzi Kitabevi, İstanbul, s.22. 20Erhat, A. (1976). age, s.125. 21Erhat, A. (1981). age, s. 24. 22Erhat, A. (1967) Aiskhylos. Zincire Vurulmuş Prometheus’a Önsöz.

(çev.) A. Erhat ve S. Eyüboğlu . Bilgi Yayınevi, Ankara. 23Erhat, A. (1969).age, s. 166. 24age. 25age, s.145 26age, s.153. 27age, s.171. 28age, s.149 29age, s.183. 30 age, s. 202. 31 Eyüboğlu(1973), s77. 32age, ss. 82-83. 33Ertop, K. (1982). Cumhuriyet gazetesi, 13 Eylül. 34 Hızır, N. (1981) Azra Erhat’ın Sevgi Yönetimi, s. 179’daki alıntısı. 35Erhat (1981). age, s. 178. 36 Erhat, 1969, s.154. 37 age, s. 155. 38age. 39age. 40age, s.126. 41age, s. 193.

47

TANIK OLUNMUŞ BİR GELECEK İNSANI

NAİL ÇAKIRHAN

-Prof. Dr. Sayın Halet Çambel’e saygılarımla-

Nail Çakırhan (Nail V. [ Nail Vahdeti ]) gibi bir insanı özlü

biçimde anlatabilmek için “çileli bir yaşamın mutlu kahramanı”

sözü yeterli olabilir mi, bilemiyorum. Ama onun yaşantısına en

çok yakışan sözlerden biri de bu olmalı. Çünkü o, toplumsal

kaderin karşısına çıkardığı pek çok engel ve güçlükle hayli

hırpalanmış olsa da bunlar karşısında acıklı bir boyun eğişle si-

linip gitmemiş, kendisini her durumda ortaya koyabilen insanca

yaşama serüvenini asla bırakmamıştır.

Çakırhan denince öncelikle, Nâzım Hikmet’le birlikte

1+1 = 1 adlı şiir kitabına imza atan şair Nail V. geliyor akla.

Nâzım Hikmet ve ardı sıra gelenler gibi, hatta Orhan Veli

ve Garipçi arkadaşları gibi Nail V. de doğal olarak, yenilikleri

tepkiyle karşılanmış şairlerdendir. Ona ve diğer toplumcu

şairlere karşı duyulan tepkinin biçimsel yeniliklerle olduğu kadar

şiirin içeriksel yanıyla da ilgili olduğunu ayrıca vurgulamalı.

Şiirlerinin gün ışığına çıktığı dönemlerde Nail V. için

yazdığı bir yazıya “her yenilik şüpheyle, tereddütle bazen de

nefretle karşılanır.” yargısıyla başlayan M. Turhan Tan, şairin

“Ayrılık” şiirini örnekleyerek onun gittiği yolu savunmaya, yeni

şiire gösterilen haksız tepkileri geçersizleştirmeye koyulmuş-

tur. Ne var ki kimi “aydın”ların “değişmez” sandıkları yargılara

dayanarak geliştirdikleri tepkilerden vazgeçmeleri kolay değil-

dir ve edebiyatta da bunun pek çok örneğiyle karşılaşılmakta-

dır. Tan, bu düşünceyi, bir şaire Servet-i Fünun şiiri yeniliklerine

karşı düşüncelerini sorduğunda aldığı yanıtla destekliyor.1 Yeni

şiirin başka yönlerden eleştirisi bir yana, Cumhuriyet dönemin-

de bile, ölçüsüz ve uyaksız şiir yazılamayacağı yanılgısına da-

yanılarak özgür koşuk yolunu deneyen şairlere yukarıdan ba-

48

kanlar olmuştur.

Nail V. gibi şairlerin biçimde ve içerikte ortaya koydukları

yenilikler ise yalnızca eleştirilmekle kalmamış, şairlere karşı

saldırı ve linç girişimleri de gündeme gelmiştir.

O, daha ortaokul çağlarında dergi çıkaran ve yayımla-

dığı şiiriyle başı derde giren bir öğrenci olarak görünüyor yaşam

sahnelerinde. Mahkemede bile, ancak sandalye üzerinde ayak-

ta durdurduğunda fark edilebilecek ölçüde küçük bir çocuktur.

Müntehabat (Seçilmiş Manzumeler) diye bir dergi çıkarır. Daha

sonra bunu, Kervan (daha önce de Müntehabat [Seçilmiş

Manzumeler] ı çıkarmıştır.) adlı bir başkası izler. Buraya aldığı

Faruk Nafiz’e ait şiirin bir dizesi yüzünden, kadınlara hakaret

iddiasıyla, savcının eşi ve onu destekleyen hanımlarca şikayet

edilmiş ama beraat etmiştir. Lise yıllarında arkadaşlarıyla Halka

Doğru dergisini çıkaran genç Nail, dergide yayımlanan bir

şiirinde ağaları “diktatör” olarak nitelendirmiş, bu sözle Atatürk’ü

kast ettiği sanılarak mahkemeye verilmiş ve Atatürk’ün müdaha-

lesiyle bu dertten kurtulmuştur. Ne var ki liseyi bitirdiği yıl, Halka

Doğru’yu Nâzım Hikmet aracılığıyla elde eden hukuk fakültesi

öğrencileri aynı şiiri kendi dergilerinde yeniden yayımlamış ve

bunun üzerine Nail V. bir kez daha yargılanıp altı aya mahkum

olmuştur. Bundan da temyiz yoluyla kurtulmuştur.2 Bunlar, o

dönemde, çocuk denecek yaştaki gençlerin ürünlerine içeriksel

açıdan ne ölçüde kuşkuyla yaklaşıldığını da koyuyor ortaya.

Nail V. daha sonra yayımlamaya başladığı toplumsal

içerikli şiirleriyle de, bilinen çevrelerin kuşkuyla izlediği bir sanat-

çı olmuştur ister istemez. Ona döneminin gerilere ittiği bir şair

diye bakılsın bakılmasın, onun bir süre sonra şiiri iyice boşladı-

ğı bir gerçek. Bunun birçok nedeni olabilir. Bu nedenler, bugün

bazı ipuçlarına göre yalnızca tahmin edilebilir.

Onun -Nâzım Hikmet’in onca şiirine bakılınca- az sayıda

denebilecek ve 1940 ortalarından sonra örnekleri pek görül-

meyen şiirlerinde Nâzım Hikmet’ten sesler vardır. Fütürist-top-

lumcu içerikse her iki şairin ortak özelliğidir.

49

Her iki şairin ürünlerinde divan ve halk edebiyatı gele-

neğinin bütün kalıpları bir devinim ve değişim felsefesine bağlı

olarak yıkılmakta ama bu geleneklerin birtakım ses ve söylem

özellikleri, şiirlerin içeriksel dokusunu oluşturacak biçimde ürün-

lerde kendini belli etmektedir.

O dönemde birçok şair, bütünüyle Nâzım Hikmet gibi

yazmaya koyulduğundan, yeterince özgün olamadı ve bu yata-

ğın esas yol açıcısı Nâzım Hikmet oldu. Şiiri bir bakıma terk

eden Nail V. ise gerek yazdığı şiirlerde gerek anılarında ve

mektuplarında gerekse yayımlanmış iki öyküsünde edebi yara-

tıcılıktaki yeteneğinin sanatçı karakteristiklerini gösterse de faz-

la ürün verememiş bir şair olarak kaldı

Hüsamettin Bozok, Nail V.’nin biçimden çok içeriğe

önem verdiğini, bu nedenle eski biçimler içinde de yeni içeriğin

dile getirilebileceğini öne sürdüğünü, buna karşın değişen ha-

yatın yeni anlatım biçimleri getirdiğine inandığını, fildişi kuleye

çekilmeyi reddettiğini belirtir. Aynı yazıya göre O, 17 milyonu

kurtaran Atatürk’ü de bir sanatçı olarak görür. Sanatçının kurta-

rıcı bir misyonu olması gerektiğine inanır. Sanatçılardan işitil-

memiş sözler, görülmemiş yenilikler, rastlanmamış olaylar değil,

kesin olarak geniş kitlelerin derdine çare ve ilaç olacak ürünler

bekler3.

Bir dönemde, pek çok toplumcu sanatçının Jdanovcu

sanat anlayışına bağlandığı biliniyor. Bu bağımlılıkla ilintili görü-

nen bu anlayış, Nail V. için sonuna kadar desteklenmiş midir?

Buna bugün evet ya da hayır demek zor. Ama bu benimseyişin

onun dürüst toplumculuk inancıyla bir ilişkisi olduğu kuşkusuz.

Çakırhan bu anlayışı terk etmişse, bu da aynı dürüstlük anla-

yışıyla açıklanabilir zaten.

Toplumcu gerçekçi sanatta önemli bir yeri olan “olumlu

tip” kavramının kimi yapıtlarda şematize edilmiş biçimde örnek-

lenmesi, yapıtın gerçeklik etkisini zedelediğinden, bugünlerde

terk edilmiş görünmektedir. Oysa Nail Çakırhan’ın kendisi, tanık

olunmuş gerçek bir olumlu insan tipi örneğidir aynı zamanda. O,

50

hayatta baş edilmesi çok zor olan engellere karşı, direnişin

olanaklarını kendi yaşantısında göstermiş bir insandır. Şiir

yazmayı terk etse bile, şair duyarlığıyla yaşamada ısrarlı olma-

sı, bir olumsuzluktan çok, bu olumluluğun bir başka boyutu ola-

rak düşünülebilir.

Çakırhan’ın, toplumcu gerçekçilikten yana olsa da ger-

çeği çeşitli düzlemlerde ve değişik boyutlarıyla irdelemeye her

zaman eğilimli olduğunu söylemek aşırı bir iddia olamaz. Onun

mimari yapıtlarında şiirsellik bulması bile bunun kanıtlarından

biri sayılabilir. Arkadaşı Nâzım Hikmet’in de bu yolda içten içe

bir değişim gösterdiği ama deyim yerindeyse, “sehl-i mümteni”

değerindeki açık söyleyişten asla vazgeçmediği söylenebilir.

Yoluna devam etseydi, Çakırhan’ dan da en azından böylesi bir

tutum beklenirdi.

Şükran Soner, Çakırhan’ın mimar olarak, planlara

başvurmaktan çok her şeyi zihninde tutarak çalışmasına, hayal

gücünü sürekli kullanarak yapıtını oluşturmasına dikkat çekiyor4

Bu çalışma biçimi, bir romancının ya da şairin yazmaya başlar-

ken kurduğu tasarıyı imgelemiyle zenginleştirerek yapıtını o

tasarının çok ötesine geçiren çalışma yöntemine benziyor. O,

mimarlık yapıtını insan-doğa-uzam ilişkisini en etkili yaşatacak

biçimde konumlandırma yollarını her zaman aramış bir mimar-

dır. Ve bu özellik onun şairliğinden gelmektedir, üstelik de mi-

marlık yapıtlarındaki lirizmi duyumsatan en güçlü öğelerden biri-

dir.

O, şiir yazmayı -nedeni ne olursa olsun- sürdüremedi.

Yine de onun Türk şiiri tarihinde şiire yenilik getiren bir halka

içinde anılacağı kuşkusuzdur.

Bir kişilik olarak Nail Çakırhan’ın politik yönü ve tutumu

kimilerince daha da önemli sayılabilir. Yurt içi ve yurt dışı yaşan-

tıları; daha ortaokul öğrencisiyken gösterdiği atılımlar ve

gördüğü baskılar, mahkumiyetleri, işkencelerden geçmesi, ka-

çışları, dönüşleri… çevresinde yaşanmış bu politik serüvene

dair ayrıntılar, bu kişiliğin bir başka boyutunu gösterir bize.

51

Akyaka, Dalyan, Marmaris, Datça, Fethiye.. gibi birçok yerde

tanık olunan şiirsel mimarlığının coşku uyandıran yapıtları ise

daha başka bir boyutunu..

Nail Çakırhan’ın gerek tüm yaşamöyküsü gerekse

politik yaşantısı konusunda ayrıntılı bilgi isteyenler, yayımlan-

mış anılarına, mektuplarına, yazıya dökülmüş başka ürünlerine

ve hakkında yazılanlara ve yazılacaklara başvurabilirler. Çakır-

han zenginliğiyle bezenmiş insan tanıklıklarından yararlanabilir-

ler. Burada bu tür ayrıntılara ancak gereği kadar yer verilmiştir. .

O, burada sözü edilenler ve anılamayan başka özellik-

leriyle varlık bulmuştur. Ama bütün bunlardan daha fazlasıdır

ayrıca. Onun tüm ortaya koyduklarını, insan ilişkilerinde yaşa-

dıklarını, bir insanın duyarlıklarla yön bulmuş yaşantısıyla an-

lamlandırdığı söylenebilir. Bu ise, önemli bir olgudur ve başlı

başına bir Nail Çakırhan anlamlandırmasını gerektirir.

Burada bir melekten değil, insandan söz ediliyor. Bu

nedenle onun yaşadıkları, bir insanın zaafiyetlerini de kucaklı-

yor. Onun öyle gerekiyor diye yaptıkları arasında kimileri için

farklı değerlendirilenler olabilir. Bu noktada asıl önemli olan,

bunların onun empatisine ulaşılarak değerlendirilmesidir..

O, hem ütopya hem sevgi dolu, hem de her insan gibi

yanılgıları ve zaafiyetleri olan ama daha bir insanlaşma olanak-

larını her zaman göz önünde bulunduran bir Nail Çakırhan’ dır.

Kendisi, şiiri bıraktıktan sonra da -şiir yazıp şairlikle ilgi-

si yokmuş gibi yaşayanların aksine- gerçek bir şair gibi yaşadı.

Sevgiyi ve dostluğu soyut kavramlar olarak değil, yaşantısal iliş-

kiler içinde önemsedi. Bu nedenle onun hapishanelerde bile yal-

nız kalmadığı söylenebilir.

Oktay Ekinci’nin değindiği gibi, Akyaka’ya geldikten

sonra bile halk arasında, neredeyse her demokrat insana yapıl-

dığı gibi “komünist” sıfatıyla anılması ve hatta “yalnız” bırakılır5

olması, onu belli ölçüde tedirgin etmiş olabilir; ama Çakırhan’ın

bunu çok önemsediği söylenemez. Zaten onun kendisi açısın-

dan yeterli olan ve kendisini mutlu kılan bir çevresi her zaman

52

olmuştur. Üstelik bunlar yalnızca entelektüel-elit çevreden kim-

seler değil; işçileri, işletmecileri, köylüleri, kentlileri ile halktan

insanlardır aynı zamanda.

Çakırhan son yolculuğuna uğurlanırken yurdun çeşitli

yerlerinden gelerek bir sevgi seli hâlinde Yücelen Oteli bahçe-

sine doğru akanlar, otele doğru uzayan sokakları dolduranlar

arasında yörede çok sevildiğini gösterecek sayıda yöre ve

Akyaka halkından insanlar bulunduğu kolaylıkla anlaşılıyordu.

Bu görünüm karşısında birkaç yaftalayıcının pek bir önemi

kalmayacağını düşünüyorum.

Bunlar bir yana, ölümün Çakırhan’a sağladığı en önemli

şey, akla gelen tüm özellikleriyle bütünleşmiş önemli bir kişilik

olduğunu insanlara göstermesidir. Konuşmacıların, özellikle de

otel sahibi Hamdi Yücel Gürsoy’un söylediklerinde de onun

bugün karşılaşılabilecek az sayıda insandan biri olduğu vurgu-

su, fazlasıyla dikkati çekmiştir. Şairliğinin, mimarlığının ve politik

tercihinin yarattığı esas Nail Çakırhan da budur aslında: Gele-

ceğin insanı olan Nail Çakırhan.

O ve kendisine benzeyen insanlar, bugünün korkunç öl-

çüde yabancılaşmış, hatta vahşileşmiş “uygar küresel yaşam”ı-

nın muhalifi ve gelecekteki alternatifi oldukları için önemlidirler.

Karşılaştırmalı tarihle ve toplumbilimle uğraşanlar, gele-

ceğin daha güzel dünyasının, daha insancıl toplum modelinin

olanak ve boyutlarını böylesi insanların varlığı üzerinden de be-

lirlemeye çalışabilirler.

Kuşkusuz ki bu söylenenler, gelecek insan örneğinin

şematize edilerek belirlenmesi anlamına gelmiyor. Ama arka-

daşlıkları, dostlukları, insanca yaşayan; zorluklara karşı diren-

meyi bırakmayan, umudunun en büyük dayanağını insani ilişki-

lerde ve insanlık tarihinin onurlu çabalarında bulan insanlar,

gelecekteki insanın parıltılarını taşırlar. İşte, Çakırhan, her şey-

den önce, o insanlardan biridir.

Çakırhan’ın anıları da bildik kahramanların zaafiyetlerini

olduğu kadar unutulmuş ya da arada silinip gitmiş kahraman-

53

ların inanç ve özverilerini dile getiren ve bu noktada okuru çok

yönlü düşündüren ayrıntılarla dikkati çekiyor.

Onun Canım Haletçiğim adı altında toplanan ve kimi

zaman deneme, kimi zaman da bir romandan seçilmiş bir bölüm

ya da bir öykü tadında okunan mektuplarında hapishane

yaşantısı tanıklıklarından aşk duygusuna kadar pek çok şeyin

dile getirilişinde bir duyuş, düşünüş, sunus inceliğiyle karşıla-

şılmaktadır.

Çakırhan’ın bu kitaba yazdığı önsözden bile, onun

insanın iç zenginliğine, derinliğine önem veren bir toplumcu

anlayış geliştirdiği kolaylıkla anlaşılabilir6. Böylesi bir insanın

şair ya da romancı olarak yoluna devam etmemesi, belki doğa-

bilecek büyük yapıtlardan bizleri yoksun bırakmıştır. Ama hiçbir

neden, dünyadan Nail Çakırhan gibi bir insanın geçmesini

engelleyememiştir.

Bütün bunların yanı sıra, onun gelişmiş insan örneği ola-

rak insanlarca fark edilmesinin insanlaşma olanaklarımıza katkı

sağlayacağı düşüncesini burada yeniden vurgulamak istiyorum.

Bir şey daha var: Nail Çakırhan, söylene söylene epik

bir efsaneye dönüştürülerek değil, yazdıkları okunarak, yapıtları

değerlendirilerek, yaşantısı ve insan ilişkilerindeki duyarlılıkları

anlamlandırılarak yaşatılabilir. Ve de böyle yaşatılmalıdır.

Anılar kitabının başına “öndeyiş” olarak konmuş Francis

Combes imzalı metnin onun yaşantısını anlamlandırmak üzere

seçilmiş olması çok dikkat çekicidir. Bu dizelerde sanki Çakır-

han konuşmaktadır: Sözü bu metnin ilk dizeleriyle sonlandırmak

Çakırhan’ı anlayıp anlatma çabasına girecekler için de anlamlı

olacaktır.

Yenilenlerin tarihidir bu anlatacağım,

tarihleri anlatılmayacak olanların tarihi.

Adları sokaklardan adları kitaplardan

silinenlerin tarihi.

Zalime karşı başkaldırdıkları söylenmeyecek

54

olanların tarihi,

dünyayı değiştirme çabaları yadsınanların

tarihi,

dünyayı değiştirmeyi bazen başaranların

tarihi,

unutulmaya razı olmayanların tarihi.

Dünyanın bir gizli tarihidir bu,

dünyayı değiştiren düşüncelerin tarihi

ve dünyanın değişmesinin tarihi. 7

Bu tarihin fazla öne çıkmamış önemli bir kişiliği olarak

geleceğin insanını imleyen Çakırhan’ın gözden kaçırılmaması

dileğiyle.

Kızılcık. 2009, Yaz-Güz, S.37.

1Tan, M. T. (1939). Şiirimiz Güzelleşiyor Galiba. Tan, 4 Ağustos 1939; Nail

V. (1996). Daha Çok Onlar Yaşamalıydı. Scala Yayıncılık ve Tanıtım,

İstanbul.(ss.163-166’daki metin). 2Tan, M. T. (1939). Şiirimiz Güzelleşiyor Galiba. Tan, 4 Ağustos 1939; Nail

V. (1996). Daha Çok Onlar Yaşamalıydı. Scala Yayıncılık ve Tanıtım,

İstanbul. (ss. 163-166’daki metin). 3Bozok, H. ( ? ) Nail V. ve Sanat Telakkisi. Servet-i Fünun, S. 2266-581;

Nail V. (1996). Daha Çok Onlar Yaşamalıydı. Scala Yayıncılık ve Tanıtım,

İstanbul, ss. 167-169’daki metin. 4Soner, Ş. (2002). Çakırhan’ın Evleri. Cumhuriyet Dergi. 3 Kasım 2002,

S.867. 5Ekinci, O. (2001). Çakırhan’a ‘Mimarca’ Saygı. Cumhuriyet. 20 Eylül,

2001. 6Çakırhan, N. (2002). Üç Hapishaneden Mektuplar: Canım Haletçiğim.

Türkiye Sosyal Tarih Araştırma Yayını. ss, 5-6. 7Çakırhan, N. (2008). Anılar. (Söyleşi, Erden Akbulut), Tüstav Yayınları,

İstanbul, s. 5-6; Nail V. (1996). Daha Çok Onlar Yaşamalıydı. Scala

Yayıncılık ve Tanıtım, İstanbuL.

55

CEMİL MERİÇ ÜSTÜNE

Cemil Meriç, çağdaş Türk düşüncesinin kendine özgü

bir sesiydi. Değişik kültürlerin büyüsünü yaşamış, son olarak

Osmanlı büyüsüne kapılmış, onu «tarihte tek mucize»1 olarak

görmeğe başlamış ama «bir çağın daha doğrusu bir ülkenin

vicdanı olmak»2 gibi bir sorumluluğu da yüklenerek «eskici» bir

adam değil, çağdaş bir düşünür olma kimliğini yitirmemesini

bilmiştir. Alev Alatlı'nın onu anlayabilmek ve anlatabilmek için

«hayata ve yaşayan her şeye duyulan şiddetli aşk» tanımından

çıkarak «biyofilia» teriminden yararlanmak gerektiğini3 söyle-

mesi, onun bu yönüyle tanınabilmesinde yerinde bir uyarı

olmuştur. Denebilir ki, Cemil Meriç gibi bir Osmanlı, ne Osmanlı

döneminde vardı, ne de gelecekte olacaktır. Bunun, kehanet

olsun diye değil, Meriç'in özgünlüğü yönünden söylendiğini

ayrıca belirtmeli.

Çocuksu bir anarşizmden bilinçsiz bir maddeciliğe

atlamış, Türkçülüğe sarılmış, Marksizme yönelmiş, Hind duyar-

lık ve düşüncesinden Saint-Simon'a, Proudhon'a kadar birçok

yerde duraklamıştır. Bunu, zaman zaman fetişizm ölçüsüne

varan bir kültür sevgi ve saygısıyla açıklamak gerekir.

Nitekim o, «kültür emperyalizmi» deyimine, emperya-

lizmin kültürsüzleştirme olduğu görüşüyle, karşı çıkmıştır.4

Meriç'in temeldeki niyeti ne olursa olsun. tartışılması gereken

ilginç bir düşüncedir bu. Üslubundaki bütün sertliğe karşın, onun

yazılarında bir kültür hümanizmasının yattığını anlamak gere-

kiyor. «Türk-İslâm medeniyetine de, gelecekte böyle bir içeriğe

kavuşabileceği, özünde buna yatkınlık olduğu inancıyla önem

verdiği söylenebilir. Yakın çevresinden ve çocukluk arkadaşı

olduğu anlaşılan Kemal Sülker, onun en çok değişmeyi sevdi-

ğini düşünüyor.5 Demek ki ona, bütün kültür serüvenleri boyun-

ca, bu yönüyle de bakılmalıdır.

Politik bölünme ve oyunların, kanlı serüvenlerin çoğal-

56

dığı bir ortamda bile o, kavgasız bir yerli felsefenin oluşması

inancıyla yazıyordu. Hatta ona göre Amerikan kapitalizmi,

Alman nazizmi, Sovyet sosyalizmi (hepsini açık açık belirtme-

miş olsa da) o toplumların kendi özelliklerine bağlıydı. Türk

toplumunu batı toplumlarından değişik buluyordu. Örneğin Batı

feodalite ve burjuvazisinin dinle bütünleşmesini, dinin Batı için

bir afyon olduğunu kabul ediyor, fakat bizim için tam tersi bir

etkisi olduğunu söylüyordu..6 Batının sınıflı toplumlarından söz

ediyor, ama doğu toplumlarındaki biçimlere, sözgelimi Hint kast-

larına bile hayli yumuşak bir dille yaklaşıyordu.7 Düşüncesini

bütün politik kutupların içinde dolaştırıyor, sistem ve rejimleri

gözden geçiriyor ve bütün bunlar sınırları kesin belirlenmemiş

bir yerli felsefenin gereğini duyuruyordu ona. Bu noktada, görüş

ayrılıklarına karşın, Kemal Tahir ve Attilâ İlhan gibi yazarlara

önem veriyor, dil ve coşku yönünden Nâzım Hikmet'in yerliliğini

vurguluyor, onları Süleyman Naziflerle, Peyami Safalarla aynı

toprakta birleştirmek istiyordu.

Bugünden, geçmişe yeterince bağlı olunmadığı yönüyle

yakınan Meriç, tarihten kaçanlara büyük bir tepki duymuştur.

Hatta bu noktada Osmanlı tarihi hiç incelenmemiş gibi bir tavır

takındığı söylenebilir. Eski yazarların bugüne yeterince aktarıl-

mamaları onu rahatsız etmiştir. Bugünkü aydın, bugünkü dü-

şünce, bugünkü edebiyat, bugünkü düzyazı, özetle bugün kar-

şısında tedirgindir. Bu tedirginlik, değerleri yok saymaktan, yeni-

ye düşmanlıktan değil, kendince bulduğu yetersizliklerdendir.

Başından beri, yetkin olmanın çevreyle doğurduğu

anlaşmazlık, onu büyük bir aydın bireyliğinin, zengin bir aydın

kişiliğin yalnızlığına sürüklemiş görünüyor. Onun düşünsel kim-

liği çözümlenirken bu yanına da bakılmalıdır. Şimdilik şu söyle-

nebilir ki, birçok Türk aydınında, biyografinin düşünsel kimliğe

(özeleştiriyi bile hazmedemeyecek ölçüde) yaptığı olumsuz etki,

Meriç'te düşünceden düşünceye onurlu bir kişilikle geçme biçi-

minde kırılmıştır. Onun yakınmalarında, megalomaninin değil,

sesini yeterince duyuramayan büyük bir yalnızlığın hırçınlaşan

57

ifadesi vardır. Hilmi Yavuz'a yazdığı mektup da bunu göster-

mektedir.8 Bir yerde, «Kime yazıyorsun bu mektubu? Elinde

hiçbir adres yok.» diyor ve bu yalnızlık onu «Domuzlar kutsal

kitapla beslenmez.9 biçiminde sert bir ifadeye sürükleyebiliyor.

Suskun ve saf düşünce adamı bulduğu için Hilmi Ziya Ülken

çapında bir yazarı bile kıran kırana eleştirmişti.10 Ama siyasal

bir bağımlılığı olmadığı, kendini tarihe angaje kabul ettiği için,

onca karışık dönemler içinde günlük olaylar karşısında suskun

sayıldığı, bunun yerine bir tarih felsefesini bütünleyip okuyucu-

suna yayma eğiliminde olduğu, tepkisini bu çaba ile birlikte gös-

terdiği söylenmelidir. O, «dikenli, inişli, yokuşlu bir acı çekme

yolu»11 diye nitelediği «sevgi köprüsü»nün yolcusu olarak karşı

çıkanlarının bile anladığı ölçüde benimseyip sevebileceği bir

yazar olma şansını en iyi yaratanlardan birisidir. Onun bütün

sekterlere karşı, aydınlar arası demokratikleşmeyi gündemde

tuttuğu da söylenebilir.

Meriç'in büyük düşünsel serüvenine, bütün kültürel

yetkinliğine karşın ayrıntıyla esası ne ölçüde yerli yerine

koyduğu, doğrularının, yanlışlarının neler olduğu tartışılacaktır,

tartışılmalıdır. Çağın karmaşası içinde gerçeği olduğu kadar

yanılgıyı da doğru saptamanın zorluğu karşısında duruyordu.

«Sağ-sol» kavramlarından tiksiniyordu. Bunlar, «çılgın sevgi-

lerin ve şuursuz kinlerin emzirdiği iki ifrit»ti ona göre; düşünce

özgürlüğü de «gerici-ilerici» sözlerinin tutsaklığından kurtul-

mayla başlayabilirdi.12 Onun antitezi arafta olmaktı.

Ama bütün bunlara, şunlar mutlaka eklenmelidir: Meriç

bir özgür düşünce adamıdır. Onun Osmanlıya yakınlığının

tutuculukla önemli bir ilgisi yoktur. Genel anlamda teokrasi,

monarşi gibi kavramlara, total eğilimlere yatkınlığı yoktur.

Gönül-akıl gibi farklı özdeşleştirmeler yapsa bile Doğu-Batı

onun için sürekli bir aranış ve araştırma dünyasıdır. Bütün bir

anlayışını «nomokrasi»13 diye nitelediği İslâmlık özüyle birleş-

tirmek istediği zaman bile, yukarıda sözü edilen kavramlardan

sıyrılma eğilimindedir.

58

Cemil Meriç'in bir yazar olarak belki en önemli yanı,

yazılarının çevresine topladığı ayrıntılarla bile, bizlere birçok

yeni kapılar aralaması, çeşitli inceleme araştırma alanları

gösterebilmesidir. Yaratıcı gözlemleri, ilginç saptamaları ile,

okurları için o, eğildiği bir konuyu nasıl boyutlandırdığı, o konu

üstüne neler düşündüğü ve hangi yeni belirlemeleri yaptığı …

noktalarından hemen her zaman merak edilen bir kişiliktir.

Yazıları bir değil, birçok kere okuyucuyu kendisine döndü-

rebilecek niteliktedir. Hem yeni şeyler öğretmesi hem de söyle-

diklerinin iyi anlaşılabilmesi yönlerinden okur, böyle bir

gereksinmeyi ister istemez duyacaktır. Anlaşılmamak, kendisi

için de kültürel birikimlerinin başkalarıyla yeterince payla-

şılamaması açısından, onu sürekli tedirgin eden bir olgudur.

Örneğin, Ahmet Şuayıp'tan Köprülü'ye, Taine'i kimsenin iyi

tanımadığına dikkati çekmiştir. Taine’in başından beri spiri-

tüalistliği, edebiyat eleştirisini felsefî bir araştırma hâline getirme

amacı, Meriç'e göre önemlidir. “Soy-çevre-an-pozitivist özellik,

ana meleke” gibi ölçülerin yerli eleştirmenlerce havada kulla-

nıldığına değinir. Taine'in yönteminin özünde, bu ölçülerin

(insan duygu ve düşüncelerinin tabakalara ayrılması, sonra da

eserlerin o kategorideki yerlerine göre değerlendirilmesi) yattı-

ğına dikkati çeker. “Soy-çevre-an” ile “ana karakter” ilişkisine

değinir.14 “Edebiyat ve Sosyoloji” adlı yazısı da, o yazıdaki Taine

bölümü de tartışılması gereken düşüncelerle doludur. Ne ki

yazının bir yankı yarattığı bile söylenemez. Doğru ya da yanlış,

Osmanlılarda romanın olmayışını, Osmanlılarda yaranın da

yarayı teşhir hastalığının da bulunmayışına bağlar. Ve bu arada,

romanın «bir ifşa sanatı» olduğu gibi önemli bir düşünceyi

ortaya koyar.15 Tarih, devrim, aydın, düşünürler, yazarlar,

sanatçılar, çeşitli kavramlar ve daha birçok konu üstüne yaz-

dıkları, söylendiği ölçüde zengin ayrıntılarla doludur. Hatta kimi

yazılarında yardımcı öğeler, ana düşünceden çok daha düşün-

dürücü ve çekici görünebilir. Kuşkusuz ki bu, bir kültür birikimi-

nin ve yaratıcılık serüveninin sonucudur.

59

Deneme türünü yeğlemesi, onun bir irdeleme adamı

olduğunu, yine de kesin sonuçlardan sakındığını göstermek-

tedir. Yazılarında kompozisyonu kimi zaman önemsemediği

görülüyor. Bunlar, özellikle onun gönül adamı kimliğini yansıtan

yazılardır. Denemeyi şiirsel bir dille oluşturan yazar, bu

karakteristiğini oylumlu çalışmalarında da sürdürmüştür. Sözge-

limi Hind Edebiyatı adlı yapıtı, bir edebiyat tarihi anlatımını

taşımaz. O da denemeler bütününden biri gibidir.

Üslûba büyük önem verdiği anlaşılan Meriç, bu konuda,

Haşim-Cenap-Nazif-Sinan Paşa çizgisinde kendine bir soyağa-

cı çıkarmıştır.16 Yerine göre çok sert, yerine göre yumuşak bir

dili yakalayabilen bu üslûbun Namık Kemal'i düşündürdüğü de

olur. Ama, bu birikimlerden süzdüğü kendi sesidir. Coşkun

yinelemeler, eksiltili tümceler, mazmunlaşan eğretilemeler, met-

nin, paragrafın, hatta tümcelerin içeriğine göre, zaman zaman

görünüp kaybolurlar.

Bu üslûbun eski ve yeni üslûplar açısından değerlen-

dirilmesi yapılabilir. Dil devrimini benimsemez göründüğü halde,

birçok yeni sözcüğü kullanmaktan çekinmeyen Cemil Meriç,

dilin canlılığına, toplumsal yaşantıyla birlikte girebileceği deği-

şikliklere karşı dikkatlidir. Giderek Türk Dil Kurumu'na karşı

olmadığını da belirtmiştir.17 Onun dilinde, eski tamlamalar, Batılı

terimler, yeni sözcükler bir aradadır. Bu dil, eski çağrışımlara

bağlılıkla yeni kavramları düşünce dünyasında yaşatma kararlı-

lığının bir başka göstergesidir. Yazarın şiirsel yoğunluğa önem

verdiğini kitaplarının adından izlemek bile mümkündür. Örneğin

«Umrandan Uygarlığa» adı, onun, Osmanlıya, cumhuriyete,

batıcılığa, Türkçeciliğe bakışını yoğunluktan çatlayacakmış gibi

kendisinde taşıyor. «Mağaradakiler» de öyle: Çeşitli dünya

görüşleri, yazarlar, eserler, Hind, Batı, anarşizm, Avrupa ve

Sovyetlerde aydın konularında görüşlerinin açıklandığı bu kitap,

aslında daha çok Türk aydınını yargılamayı amaçlamaktadır ve

onları en güzel Eflâtun'un «mağara eğretilemesi»yle dile getir-

mek isteğindedir. Sözcük, kitabın bütün içeriğini taşır gibidir.

60

«Kırk Ambar», sanki bütün bir Cemil Meriç'i anlatır. Hind Edebi-

yatı ile bu konudaki yazılarını topladığı «Bir Dünyanın Eşiğinde»

okuyucuya gösterilenin ötesindeki engin Hint dünyasını düşün-

dürür. «Işık Doğudan Gelir»se, oryantalizm yerine içinde taşıdı-

ğı inançtır. «Kalbimiz soldadır» düzeyinde bir kinaye, şâirâne-

liğe varan bir anlatım. Üslûbun bir başka dile çevrilememe niteli-

ğini ön plânda tutar Meriç. Ama dili bu açıdan irdelendiğinde,

içinde sanatsal üslûpla deneme anlatımının birbiriine karıştığı

kimi ifadelerle de karşılaşılabilir. Fakat asıl olan, bu üslûbun

bugünkü geçerlilik açısından nasıl göründüğünün belirlenmesi-

dir. Bu da başlı başına ayrı bir konudur .

Cemil Meriç'in kimi yazıları, engin kültürünün onu

şaşırttığı izlenimini verebilir. O, bu yönden, farklı görüş çevre-

lerinin zaman zaman tepkisini uyandırmıştır. Bu gözlem, bir

zamanlar beni de, boşlukta dolaşan bir aydının bulanık bilin-

cinde onun böyle anlaşıldığını göstermeye itmiştir.18

Meriç, çeşitli kültürlerin toprağında dolaşırken de en az

bugünkü kadar, ödülleri hak etmiş bir değerdi. Son yıllarında

ödüllendirilmiş olması onu nasıl bir mutluluğa ulaştırmıştır,

bilinemez. Ama, onun gibi değerleri, eğilimlerine bile aldırma-

dan arayıp bulabilen bir sevgi ödülü konmalı ve buna lâyık görü-

lenlerden biri de Cemil Meriç olmalıydı. Belki o zaman “Bu

Ülke”nin yakınan insanı, “Köprüden DüşenIer”i (Meriç, Wilder’

dan bu adla ilginç bir anlatı çevirmiştir) çökmeyecek bir köprüye

çekebilme umudunu daha çok duyumsamış olurdu. Tarihin bu

karmaşık döneminde böyle bir umut, karşıtların eklektizminden

çok, insanî realite adına yaşanacak yeni sezgilerin kaynağına

dönüşürdü kuşkusuz.

Ortaklaşa. S. 13, Kasım 1987.

61

1Meriç, C. (1978). Mağaradakiler. Ötüken Yayınları, İstanbul. 2age, s. 451. 3Alatlı, A. (1987). Cemil Meriç'i Anlayabilmek. Türk Edebiyatı. Ağustos

1987, s. 166. 4Meriç, C. (1978). age. ss.38-45. 5Sülker, K. (1987). Bir Üslûp Ustası ve Düşünce Seyyahının Susuşu.

Tarih ve Toplum. Ağustos 1987, s. 44. 6 Meriç, C. (1976). Bu Ülke. Ötüken Yayınları, İstanbul, ss. 95-96. 7Meriç, C. (1964). Hind Edebiyatı. Dönem Yayınları, İstanbul. s.148. 8Yavuz, H.(1987). Kimdi Cemil Meriç. Gösteri. Temmuz, s. 80. 9Meriç, C. (1976). age, ss. 95-96. 10Meriç, C. (1978). age, s.77. 11Balcıoğlu, Ş. (1983). Cemil Meriç Sevgi Köprüsünü Kurabilecek mi.

Somut. 2 Aralık. 12Meriç, C. (1976).age, ss. 13-14. 13Meriç, C. (1978). age, s. 90. 14Meriç, C. (1974). Umrandan Uygarlığa. Ötüken Yayınları, İstanbul, ss.

270-275. 15Meriç, C. (1976). age, s.43. 16Meriç, C. 1978). age, s.451. 17Balcıoğlu, Ş. (1983). age. 18Özben, R. (1985). Sevginin Aktığı Yer. Yazko Yayınları, İstanbul, s. 68.

62

SAMET AĞAOĞLU VE MANKENLER

ADLI ÖYKÜSÜ

Cumhuriyet dönemi öykücülüğündeki yeri, genellikle,

Dostoyevski’ye benzetilerek anlatılmaya çalışılan Samet Ağa-

oğlu, öyküleri dışında, anıları, politika, hukuk ve başka alan-

lardaki çalışmalarıyla da bilinen yazarlardandır.

Onun öykülerinden başka, özellikle anılarını da tarihî ya

da politik birer yapıt olmaktan çok, insanların kendisinde

bıraktığı izlenimler hâlinde ortaya koyduğu görülür. Bu yönüyle

de yazar, bir öykücü ya da romancı tutumu içinde görülür. Bu

nedenle, Stazburg Hatıraları’nı, onun ilk öykü kitabı sayan;

Babamın Arkadaşları adlı yapıtını da “baş kişisi babası olan

büyük bir romanın parçaları”1 gibi düşünen yazarlar vardır.

Ağaoğlu’nun Babamın Arkadaşları’na yazdığı önsözle, bir tarih

kitabı yazmadığını; yalnız, kimi insanların resimlerini, kafasının

içinde bıraktıkları izlenimler hâlinde, çizdiğini2 belirtmesi de bu

yoruma uygun düşmektedir.

Ancak, yazarın salt Dostoyevski’ye benzetilmesi, hatta

kimilerince “yurt gerçeklerinden uzak”3 bir sanatçı olarak göste-

rilmesi, kendisini de rahatsız etmiş olacak ki en son konuşma-

sında, bütün öykülerinde gerçek yaşamdan büyük izler bulun-

duğunu belirtmek; Dostoyevski etkisine bağlı olarak hayalperest

bir öykücü diye görülmesinden yakınmak durumunda kalmıştır.

Aynı konuşmada; “Ne toplumun inkârı mümkündür ne de insa-

nın”4 diyen Ağaoğlu, anlaşıldığı kadarıyla, bu anlayışa başından

beri bağlı kalmıştır.

Samet Ağaoğlu, politik yönü ve dünya görüşü

bakımından, Türkiye‘deki iyi niyetli, hoşgörülü, karşı olduğu dü-

şüncelere en az karşıtları kadar saygılı “liberal insan” örneğinin

az rastlanır temsilcilerinden biriydi. Bunun için Sabahattin

Ali’den Peyami Safa’ya kadar, çeşitli sanatçılarla ilgili anılarını

topladığı İlk Köşe adlı kitabına bakmak bile yeterlidir.

63

Onun yaşadığı siyasî ilişkilere karşın sanatının tıkan-

mayışı ile bu özelliği arasında sıkı bir bağıntı vardır. “Ridilemet

Nüklüm Telada” adlı öyküde, bir sendikacının ağalaşmasından

rahatsızlık duyan anlatıcı, yazarın kendisi sayılabilir. Bunun gibi

“Sokak” öyküsünden “Büyük Aile”ye kadar birçok öyküsüne ba-

kıldığında, yazarın, “hasta ruhların çözümlenmesiyle birlikte,

dış gerçeğe, hatta yurt gerçeklerine sırt çevirmediği kolayca an-

laşılabilir.

İnsanlarından kimilerinin cinayet, cinnet, intihar gibi so-

nuçlara sürüklenmiş olmasında ise, gerçeklik etkisi bakımından,

yadırganacak bir durum, bir zayıflık ya da bir sakınca yoktur.

Daha Strazburg Hatıraları’nda, çevresindeki insanları

Dostoyevski’nin tiplerine benzetmeye5 başlaması, bu çok sevdi-

ği yazarın onda etkileri olacağını da gösteriyordu. Zaten yazarın

kendisi de böyle bir etkinin doğallığını, yukarıda anılan konuş-

mada da açıklıkla ortaya koyuyor. Ancak, bir yazarın değerlen-

dirilmesi için, kişilerinin bir başka yazarın tiplerine benzetilmesi

yeterli değildir.

Ağaoğlu’nun siyasî eğilimi yönünden konularını sınır-

landırdığı ne ölçüde doğrudur, bilinemez. Bu yönden, onun kişi-

lerinde görülen ruhsal durumların toplumsal yapıyla bağıntıları,

okura zayıf görünebilir. Ama marazî sınırlara açık görünen ruh-

sal durumların toplumsal bağıntılarını açıklayıcı biçimde araya

girmek, sanatçının işi değildir. Bu yollar öyküyü de başka yaratı

ürünlerini de değerden düşürür. Zaten sanatsal türlerin hiçbi-

rinde bu tür yollara başvurmak doğru değildir. Bu, yaratının

sınırlarından çıkmaktır. Satançının işi, marazi ya da sağlıklı bir

yaşantıyı alımlayıcıya ulaştırabilecek yaşamsal bir kurgu

yaratmaktır.

Tahir Alangu’nun kitabında yer alan özenli ve dikkatli bir

inceleme dışında, Ağaoğlu’nun öykücülüğü üstüne yeterli bir

değerlendirme yapılmamıştır. Sanatçıyı türlü yönleriyle, daha

geniş ve aydınlatıcı biçimde inceleyen yeni çalışmaların yapıla-

cağı umuduyla burada onun basılmış son öyküsü Mankenler6

64

üstüne kimi düşünceler ortaya konacaktır. Yazının istenilen tür-

de çalışmalar için bir başlangıç olma dışında bir iddiasi yoktur.

Mankenler, ne yaptığını bilmeyen insanların özellik-

lerinin yaşadıklarına uygun olarak, mankenlerce canlandırılma-

sını öykülemektedir. Bu dramatizasyonda insanların gülünecek

ve acınacak yanlarıyla ilgili görüntüler sergilenirken “insanlık

durumu” örtülü bir ironiyle eleştirilmek isteniyor.

Bir cadde uzamında; renk, ses ve ışık öğelerini birleş-

tiren öykü, tümüyle yaşamı simgeleyen bir yoğunluk içindedir.

Kalabalık, sesli, gürültülü cadde; renkli ve türlü giysi-

leriyle mankenler, ışıklı vitrinler, bütünlük içinde düşünüldüğün-

de, sesler, renkler, ışıklarla devinen insanlık yaşamını çağrış-

tırmaktadır. Sokağa dökülen, itişip kakışan, konuşmaya baş-

layan mankenler, bu yaşamı sahneye koyan oyuncular gibidir.

Soğuk bir kış gecesi, insanların çekildiği, camların buz

tuttuğu bir saatte, bir klâkson sesi ile bölünen ve caddeden

karşıya geçen bir kedi ile yeniden dönülen bir sessizlik sahnesi

veriliyor ilkin. Sonra hafif rüzgâr içinde beyaz bir insan hayaleti.

Ardından vitrinler ortadan ayrılır ve mankenler birer birer

caddeye dökülür. Tıpkı insanlar gibi kadınlı, erkekli, çocuklu

gruplar oluştururlar. Tümü, vitrinlerde üstlerinde görülen manto,

kürk, palto, gece giysileri, gelinlik, tayyör gibi çeşit çeşit giysiler

içindedir. Doğallıkla bunlar, vitrinlerin kendilerine göre düzen-

lendiği burjuvalar, burjuva çocuklarıdır. Kimsesiz caddede in-

sanlar gibi davranmaya başlayan mankenler kuş cıvıltılarını an-

dıran seslerden sonra, insanları konuşmaya başlarlar.

Sahne ve radyofonik oyun tekniğinden yararlanıldığı

anlaşılan bu bölümden sonra, artık, insanların yerini mankenler

almıştır. Cadde hem bir sahnenin hem de bu sahneyle simge-

lenen yaşamın yerin tutmaktadır. Bunun için, arada bir arkadan

öne gelen insanlar, mankenlerin yerine konuşur ve çekilirler.

Böylece, mankenleşen ya da donuklaşan insanlar, insanlaşan

mankenler izlenimi, sanki gelgit hâlinde duyumsatılmak istenir.

Her konuşulandan bir öykü, hatta bir roman çıkarılabilir.

65

Ancak yazar, çoğu öykülerinde yaptığı gibi, burada da ayı ayrı

roman ya da öykü konusu olabilecek türlü olay ya da görün-

tüleri, ayrıntı durumuna getirerek, bir düşünce, duygu ya da

ana-motif çevresinde toplayarak bir uzun öykü ya da kısa roman

yazarı olmaktan çok, bir öykü yazarı olmayı başarır. Ne ki

Samet Ağaoğlu’nun özellikle uzun öykülerinde bu ayrıntıları

Mankenlerdeki kadar sık bir biçimde dokuyamadığını, böylece,

yoğunluğu istenen ölçüde sağlayamadığını belirtmeli. Burda ise

mankenlerin anlattıkları, genel olarak insanlar ve onların yaşa-

mını simgeleyen bir sahne çevresinde yer alan ayrıntılardır. Ve

onların merkezi, insanlar ve yaşamın kendisidir.

Mankenler, gündüzleri kendilerini izleyen insanları onla-

rın içlerinden geçirdiklerini anlatırlar. İnsanların traji-komik du-

rumları ortaya konurken, kimi zaman komik, kimi zaman da

trajik öğe egemenliğini gösterir. İnsanların ruhlarının zaman za-

man kendilerini geçebileceğini neden ayrımsayamadığına şa-

şar mankenler.

Bütün bunlar dile gelirken, girişteki beyaz insan hayaleti

gibi, sahnede, mankenlerin zaman zaman konuşuğu insanlar

belirir; onların yerine konuşmayı mankenler alınca geri çekilirler.

Söze ilkin kendini tam bir kadın gibi duyumsayan bayan

manken başlar. Kadınlar daha çok onun giysilerine bakmakta

ve saçma sapan sözler söylemektedirler. Erkeklerin bakışı,

daha çok, cinseldir. Ona bakıp kafalarından işi ileri dereceye

götürenler olur. Kimileri de onun sessizliğine, dinlenir gibi bakı-

şına, çevresindeki gürültülü insanlar adına imrenir. Arkadan

gelip onun yerine konuşmaya başlayan insan hayali, gönül ve

geçinme derdinden, kendini insanlara beğendirme tutkusundan;

maskeli, değişik yüzlü ve kılıktan kılığa giren sevgiliden yakınır.

Bu belâlara uzak olan mankenden, kısa bir süre için, yerini

sevgilisine vermesini ister.

Burada insanların kendi ürettikleri gürültülü yaşamları

içindeki bıkkınlıkları, sıkıntıları, dertleri ve değişken, maskeli iliş-

kileri içinde, çoğu zaman kendi yarattıklarına imrenecek ölçüde

66

yabancılaştıkları, iyice duyumsanabilmektedir. İnsanî özün par-

çalanmasından doğan bu olumsuzluk, çağımız insanının kolay-

lıkla çözümleyemeyeceği bir durumdur ve bu yönüyle öykü çağ-

daş bir içerik taşımaktadır.

Konuşan başka bir erkek mankene göre insanlar,

yalnızca kalp ve ruhları için değil, etleri için, hatta kendi etlerini

sevdikleri için başkalarını severler. Buna örnek olarak, vitrinde

birlikte durdukları kadın mankene bakarken cinsel istekle kavru-

lan bir ihtiyar gösterilir. Ve ihtiyar, gelip mankenin yerine konu-

şur. Hayal kadınlardan usandığını, gerçek bir vücut istediğini

manken kadına bakıp onu nasıl soyacağını yeniden dile getirir.

Eli pantolonunun cebinde tuhaf titremelerle uzaklaşır.

Bir başka erkek mankene göre insanlar ne yaptıklarını

bilmemektedirler. Bu konuda onların arasından gözlemlediği

değişik örnekleri sıralar:

Kucağındaki köpeği sevip ayağının dibinde titremekte

olanı tekmeleyen, böylece köpekleri sevip sevmediği belirsiz

hâle gelen bir kadın;

Kol kola gelip sonra dövüşen, sonra yeniden öpüşen

sarhoşlar;

Cadde ortasında on binlerce insanın birini ilk önce

omuzlarda taşıyıp bir süre sonra ipe çekişleri…

Son örnek verilirken mankenler silinir, sahneyi on bin-

lerce insan doldurur. Adam ipe çekildikten sonra mankenler

yeniden görünür ve konuşan cansız olduklarına, insanlara

yalnızca dıştan benzediklerine şükrederler

Sabaha doğru mankenler vitrinlerine dönerler. Kimileri

insanların serüvenlerinden yeni öyküler anlatmak için gece

karanlığını özlerken, kimileri de insanların dünyasıyla ilgilerini,

dış benzeyişlere kadar, kesebilmek için dua ederler.

Öykünün böyle bir sonla bitişi, insanlığın kısırdöngü

içindeki genel görünümünü de yansıtmakta, bir tür Sisyphos

mitosunu bireyin çıkmazlarından insanlık çıkmazına aktarmak-

tadır.

67

Burada bütünüyle yaşamı simgelediği düşünülen öykü-

nün, bu yönüyle daha iyi anlaşılabilmesi için, birkaç nokta

üstünde biraz daha durmanın yararı olacaktır.

Tahir Alangu’nun Zürriyet dolayısıyla yaptığı açıklama-

larda, yazarın kişilerini mutluluk içinde yakaladığı, ancak,

bunların ölümlerini en ince ayrıntılarına kadar tasarlayarak

hasta mizaçlı insanlar olarak betimlediği, yaşama doğum ve

ölüm gibi iki karanlık nokta arasında, kısa süreli, yarı aydınlık

bir geçit gibi baktığı üstünde durulur. Kişilerinin mutlu olduğu

noktada öyküsünün bitmiş olduğuna değinilir.7

Buraya kadarki açıklamalardan varılabilen üç temel

nokta, Mankenler’in anlaşılmasına da ışık tutabilir:

1. Kuruntulu insan öğesi;

2. Yaşamın kısa süreli aydınlık bir geçit oması;

3. İnsanların mutluluğu.

Öyküde kuruntulu insan öğesi, kadın mankenleri seyre-

dip kafalarında birtakım şeyler kuran erkeklerde aranabilir. Öte-

ki ayrıntılar da göz önünde bulundurulunca, kuruntuyu, kolay-

lıkla insanarın tedirginliği ve mutsuzluğuyla ilişkilendirebilme

olanağı vardır. Yazarın öteki öykülerinde yaptığı gibi, insanların

dengesiz, bozulmuş, tedirgin yanlarını anlatmaya değer bulma-

sı, burada da göze çarpıyor. Aslında bu, sanatın başlangıcından

beri kendisinde taşıdığı öz sorunu sayılabilir. İçinde bulunduğu

mutlulukla yetinmeyi imleyen ve Polyannacılık oynayan bir sa-

natın bile hayatı, içten içe daha üst bir aşamaya ulaştırma çaba-

sı, yaşantılar içinde, karşılaşılabilecek bir olgudur. Ancak bu-

nun, her sanatçının kendine özgü duyarlık yapısıyla ilgili olarak,

değişik niteliklerde oraya çıkması doğaldır.

Mankenler’de ve yazarın başka yapıtlarında olduğu

gibi, Ağaoğlu daha çok, tedirginlikler dünyasını yaşayıp yaşat-

maktadır.

Bu öyküde kuruntulu insan öğesi, giriş bölümündeki

“beyaz insan hayaleti” ile bir başka yorumu da getirmektedir.

Başta verilen bu hayalet, herkesin çekildiği bir kış gecesinde,

68

buz tutmuş vitrinleri, yarı aydınlık ışıkları, kimi kıpırdanışları

izleyen yalnız bir insanı çağrıştırmaktadır. Bu yalnız adamın,

bütün bir öyküyü tasarlamış olma olasılığı vardır.

Böylece, öyküde Poe’nunkileri andıran “ürkütücü” öğe,

salt ürkütme duygusu yaratmak için değil, içeriksel evrende bir

yanılsama etkisi yaratmak amacıyla da ortaya çıkmış olabilir.

Caddedeki bu insanın, her tarafı karanlık olan, fakat,

vitrinlerdeki yarı aydınlık ışıkla aydınlanan bir yeri, “iki karanlık

arasındaki kısa süreli yarı aydınlık geçit” diye nitelendirdiği

yaşamla aynılaştırdığı düşünülürse, yazarın imgelemiyle bu

insanın imgeleminin çakıştığı söylenebilir.

Mankenler, caddedeki insanları oynamaktadırlar. Soka-

ğa çıkan manken kadın, giyinmekten dedikodu yapma isteğine

kadar her şeyde kendini tam bir kadın olarak ilân eder. Çocuklar

oyunlara koyulurlar. Buz tutmuş camlardan yarı aydınlık bir ışık

sızar. Dört yön geceyle dolu olduğuna göre, sahne, yaşam

sahnesidir. Bu arada mankenlerin, insanları olumlu ya da olum-

suz yönlerden, bir tür yargıladıkları görülür. Fakat onlar öylesine

insanlaşmışlardır ki kimisi onlara benzemekten nefret eder,

kimisi rollerini sürdürmek için gelecek geceyi özler.

Sonuç, çözümsüzlüktür. Yarı aydınlık bir cadde (bir

olasılıkla İstiklâl Caddesi): renkler, ışıklar, sesler içinde sessiz-

liği özleyen, kılıktan kılığa giren, türlü maskeler takınan; bir şeyi

sevip sevmediğini, neden dövüşüp barıştığını, neden önceleri

omuzlarda gezdirip sonra ipe çektiğini bilmeyen insanlar;

onların birbirlerine karşı tutumları, kendileri üstüne düşünceleri,

hem mankenlerden hem de kendilerinden yansıtılır.

Bir yanılsamaya bağlandığında, öyküde mankenlerin

konuşturulmasının, biçimsel ve yapay bir tutum olmaktan çok,

yoğun, şiirsel içten içe eleştirel bir duyarlığı bütünlediği söyle-

nebilir.

Kendi yarattığı donuk, basit şeylere imrenen insanlık,

çağımızda bin bir parçaya bölünmüş hâliyle, bu hastalığını daha

çoğul bir biçimde sürdürmektedir. Mankenlere insan diriliği,

69

hatta insan duyarlığı yüklemek, bu yönüyle öyküye içeriksel bir

değer kazandırmaktadır.

Bilindiği gibi romantik dönemlerde, dış çevre olarak

doğa, sanatçıya ya da otobiyografik olarak yarattığı kahramana

egemendir. Bireyleşme, toplumsal anlamda gündeme gelmiş

olsa da dönemin çalkantıları doğayı hem bir sığınak hem de

insan duyarlığı yüklenmiş bir etkileyici güç durumuna getirir.

Realizme doğru insan, dış ortamla bütün olarak ele alınırken,

dış ayrıntılarla insan duyarlığı arasındaki ilişki, giderek neden-

sonuç bağıntısının önemsenmesine yol açar. Böylece, bütün-

leyici, birleştirici, mutluluk verici ve geliştirici bir yaşamın doğ-

ması olanakları hazırlanır. Ama insan bilinci daha çoğul biçimde

parçalanır. XX. yüzyıla doğru hızla gelişen bu durum, pera-

kende mantık oyunları içinde, her alanda olduğu gibi sanat ala-

nında da türlü anlayışlar çevresinde kümelenmeler oluşturur.

Çağımızın savaşlarla, sömürülerle ortaya çıkan dehşeti ve bu

dehşete aracı olan insanların varlığı, bunun en kaba görünümü-

dür.

Öyküde yaşamın bu çoğul görünümü, sözü edilen

dehşet açısından da düşünülmüş müdür, bilinemez. Ama yaza-

rın insanları tedirgin ve şaşkın biçimde ele alışıyla bu görünüm

arasında bir bağıntı olduğu kesindir.

Öyküde genelleştirilmiş bir bakış vardır. Bu bakış sim-

gesel bir nitelikte ortaya konduğundan öykünün özüyle, liberal

bir anlayış taşadığı için de yazarın bakışıyla uyumludur, çelişkili

değildir.

İnsanların yalnızlığı ya da kuruntuları içinde, bir müzik

parçasından, bir filmden, şiirden, öyküden ya da bir yontudan

çok mankenlerle ilgilenmesi, çağımızın eşyalaşan insanı ya da

eşya-insan ilişkisi bakımından, ister istemez düşündürücü

olmaktadır.

Korkunç bir metalaşma görüntüsü altında ezilen insan-

lık, cansız maddelere yönelebilme açısından da bu yabancı-

laşmayı yaşamaktadır. Örneğin, Aziz Nesin’in Çicu adlı oyunu

70

da bir yanıyla bu gerçekliğe bağlanabilir. Mankenler’de yaşamın

tümünün bu özellikle birlikte çağrıştırılması, öyküye ayrı bir

değer kazandırmaktadır.

Cadde vitrinlerine bakıp dolaşan, hele mankenlerle

ilgilenen insanların tarihsel boyutu açılmış olsaydı, öykünün bu

ölçeda başarılı olması düşünülemezdi. Mankenler, giyimleri

gereği burjuva görünseler de, onları seyredenler, değişik kesim-

lerden insanlardır. Öyküde insanların tarihsel ve toplumsal

konumlarıyla birlikte değil de cinsellik, yalnızlık, kuruntu, şaş-

kınlık, bilinçsizlik gibi evrensel özellikleriyle verilmesi, böylesine

çoğul bir görünümü bir öykü içine sığdırabilmek açısından

yararlı olmuştur.

Yazarın birçok öyküsünde görülen otobiyografik ayrın-

tılar, Mankenler’de yalnız bakış açısına bağlı olarak azalmamış,

hemen tümüyle ortadan kalkmıştır.

Öyküde betimlemeler çokça yer tutmaktadır. Portreler

çizerken yüz ayrıntılarına önem veren yazarın bu tutumu,

Mankenler’de de görülüyor. Anlatımın, içerikle bütünleştiği

söylenebilir. Örneğin, sözdizimi, yavaş yavaş sanrılarla bütün-

leşecek cadde görünümlerinin betimlenmesinde kuruntulu bir

insanın çevreyi ağır ağır izleyişine uygun olarak sıralanan

sözcüklerle uzatılıyor. İlginin yoğunlaştığı sessizlik anında

kısalıyor. Konuşmalarda söz, tiradı andıran öyküleyici bölüm-

lerde uzuyor. İlginin yoğunlaştığı sesizlik anlarının anlatımında

cümlelerdeki süreklilik kesiliyor, söz azalıp cümleler kısalıyor.

Sorulu, ünlemli ve devrik cümleler, konuşmalara doğallık, anla-

tıma çeşitlilik sağlıyor. Daha çok betimlemelerde görülen sıfatlar

bile yalınlığı bozmuyor. Bunlar, üstlerine dikkkat çekilen ayrın-

tıları kesin bir biçimde ortaya koyuyor. Yapaylıktan uzak olan bu

anlatımda sözdiziminin uzatılması, kısa cümleciklerden oluşan

sıralı cümleler ve daha çok biçimce bağlı cümlelerle sağlandı-

ğından, öyküdeki yoğunluğu ve duyarlı havayı olumsuz yönde

etkilemiyor.

Ancak, Samet Ağaolu’nun dili üstüne yapılan kimi

71

olumsuz eleştirilere burada bir ölçüde değinmek gerekiyor.

Onun dilindeki eski yapıya bağllılık, yazarı günümüz ede-

biyatının gelişimlerinden ayıran bir özelliktir. Eski sözcükleri,

“anlatışa ağdalı bir koyuluk veren tamlamaları” kullanışı, “Dolay-

lı tümleçlerle iyice uzatılmış bileşik cümleleri “ ile Tahir Alangu

onu, dilin gelişimine karşı bir direniş içinde görmektedir.8

Ahmet Kabaklı da onun özellikle başka dillerden gelme

sözcükleri, çok uygun bulduğu takdirde kulanabileceğini söyler

ve bu “geniş” dil anlayışını eleştirir, öykü ve roman dilinin “canlı

halk Türkçesinden ayrılmaması gerektiğini ileri sürer. 9

Ne var ki Ağaoğlu, dil konusunu politikaya karıştırma-

yacak ölçüde dikkatli davranır. Halkın dilinden yararlanmayı ise

Kabaklı’nın görüşlerini yayımlamasından yıllar önce yaptığı bir

konuşmada savunmuştur. Gerek Mankenler’de sözdiziminin

kazandığı rahatlık gerek yukarıda anılan son konuşmasında

kullandığı arı dil, yazarın bu konuda gelişmeye eğilimli olduğunu

göstermektedir. Kaldı ki bu sorunun yazarın kendisi söz konusu

edilerek tartışılmasında artık bir yarar yoktur.

Mankenler, dil ve biçem özellikleri yönünden içeriği ile

bütünleşen bir öyküdür. Öyküde yaşam simgelenirken toplum-

sal boyut ihmal edilse bile, çağdaş insanın yabancılaşma

sorunu ile ilgili zengin çağrışımlar yaratılmaktadır. Mankenler,

yapılanışı yönünden de hem yazarın diğer öyküleri hem de

yazılmış ve yazılmakta olan başka ürünler arasında, kendine

seçkin bir yer açmıştır

Yazko-Edebiyat. S. 30, Nisan 1983.

72

1Alangu, T. (1965). Cumhuriyetten Sonra Hikâye ve Roman C. ll. İstanbul.

1965, s. 45. 2Ağaoğlu, S. (1969). Babamın Arkdaşları. 1. baskıya önsüz 3. baskı, 3Mutluay, R. (1973). 100 Soruda Çağdaş Türk Edebiyatı. Gerçek

Yayınları, s.326. 4Öner Kemal (1981). Samet Ağaoğlu ile Söyleşi. Varlık S. 887, s. 17. 5Ağaoğlu, S. (1962). Strazburg Hatıraları. 2. baskı, İstanbul, s. 42. 6Ağaoğlu, S. (1982). Mankenler. Yazko-Edebiyat. S. 20, Haziran, ss.20-

24. 7Alangu, T. (1965) age, ss. 41-42. 8age s. 44. 9Kabaklı, A. (1965). Türk Edebiyatı lll. Türkiye Yayınevi, İstanbul, s. 609. 10Baydar, M. (1959). Samet Ağaoğlu ile Konuşma. Varlık. 15 Nisan 1959,

S. 500.

73

Arı Bir Hümanizmanın Olanakları Bağlamında

KEMAL DEMİREL VE YAPITLARI

Kemal Demirel; Antigone, Farenin Ölümü (Amipler),

Büyük Yargıç, İkili Ölüm gibi oyunları; İnsanlar Üzerine, İnsan

ve Dünyası, Tanrı’nın Onuru İnsan, Tanrı’nın Yedinci Günü gibi

deneme kitapları; Anafartaların Beş Günü, Süleyman Çelebi,

Ankara’nın İlk Günleri, Kandiye Zaferi, Itrî, Piyano Piyano

Bacaksız gibi senaryoları; Evimizin İnsanları adlı bir anı kitabı,

Özel Cezaevi adında bir öykü kitabı, Gençlik Yılları adlı bir kısa

romanıyla, sayıca çok kabarık olmasa da, özlü yapıtlar bıraka-

rak ayrıldı bu dünyadan.

Başlığından da anlaşılabileceği gibi, bu yazının amacı,

Demirel’in yapıtlarını yazınsal yönden değerlendirmekten çok,

bu yapıtlarda yaşatılan insan varlığının ya da denemelerinde

yer alan bu bağlamdaki düşüncelerin insanlaşma olanakları

açısından değerini vurgulamaktır.

Ama bundan önce, Demirel’in de hak ettiği ilgiyi görme-

miş yazarlardan olduğu söylenmelidir. Yazarlığına ilginin sınırlı

olduğunu kendisi de ayrımsamıştır elbette1; ama o, ilgi çekerek

adını duyurma gayretine soyunacak bir yazar olmamıştır. Onun

için önemli olan, okurunun yapıtlarını bulması ve “görmesi”dir.

Bu bağlamda yapıtın tek bir okura ulaşması bile çok önemli bir

olaydır. Şu da var ki yapıtları, Demirel’in ilgisizlik nedeniyle yok

sayılabilecek bir yazar olmadığını bir ölçüde de olsa göster-

miştir. Onun belli bir okur kitlesince sevilerek okunduğu, senar-

yolarının filme alındığı ve TV kanallarında dizileştirildiği, oyunla-

rının sahnelendiği biliniyor.

Ama onun için en anlamlısı, yapıtıyla okuru arasındaki

ilişkidir. Tek okur (buna bazen izleyici de denebilir) onun için bü-

tün okurların yerini tutar. Ne ki yapıtını yeterince okuma çaba-

sına koyulup da “göremeyen” milyonlarca okur da ancak yapıtı

görebilme ölçüsünde anlamlıdır. Bu nedenle tek okur, yapıtı

görebilecek milyonlarca okur yerine geçer. Okurla yapıt (bir ba-

74

kıma da yazar) arasına giren eleştirmen kimliğindeki yazarlar-

dan pek hoşlanmaz o; böyle bir aracıyı gereksiz bulur.2 Bu tavrı,

eleştirmenlerin ondan uzak durmasında etkili olmuş mudur, bili-

nemez. Ama eldeki verilerden giderek denebilir ki o, böyle bir

soruyu kendisine sorma gereğini de hiçbir zaman duymamıştır.

Gün ışığına çıkan ilk yapıtı Antigone, onu okuyanlar için,

özellikle üç noktadan dikkat çekici modern bir tiyatro metniydi.

Öncelikle, bencilliği ve çıkar duygusunu umursamayan,

katışıksız sevgi, dostluk, özgürlük, inanç, kahramanlık… türün-

den insanın varlık yapısını belirleyen değerlere sahip “Antigo-

ne“ adlı, antik çağdan beri bilinen bir kahramanı çıkarmıştı kar-

şımıza.

Yapıtın konusu, mitologyadan seçilmiş ve daha önce

başka tragedyalarda da yer almış bu kahraman ekseninde

oluşturulmuş. Ama bu konu günümüzün koşullarına göre ve

farklı bir açıdan işlenmiştir. Antigone’nin çıktığı yıl, Kuçuradi’nin

Sofokles’e, Anouilh’e ve Demirel’e ait üç Antigone’yi “realiteyi

yorumlama farkı” açısından inceleyen bir yazısı da, aynı yazarın

bir kitabı içinde yayımlanmıştır. Araştırmacı bu yazısında aynı

konunun çağlara göre farklı sanatçılar elinde farklı yorumlarla

ele alınışını ayrıntılı biçimde ortaya koymuştur.3 Ama fazlasıyla

ilgi göreceği umulan bu insancıl ve güzel yapıt, neredeyse yok

sayılmış, sonradan sahnelenmiş olsa da, hakkında değerine

layık başka yazılar pek yazılmamıştır.

Öte yandan da yapıt, (daha o yıllarda, ülkemizde Mark-

sizm ya da devrimcilik adına söz alan birçok insanın alaya alma-

ya başladığı hatta işi lanetlemeye götürebildiği bir kavramla) hü-

manizma ile marksizmin ekonomik görüşlerinin ilişkilendirildiği

yorumuna yol açabilecek bir yaşantısal içerikle kurgulanmıştı4.

Böylece insanın varlık yapısını oluşturan değerlerin

felsefi-antropolojk genellemesi, somut yaşamsal gerçeklikle bu

yapıtta da bir karşılık bulmuştur. Ancak, yazar bu çabayı göste-

rirken, felsefede genellenmiş yargılara göre değil, düşünen ama

düşüncesini bile bir duyuş olarak hisseden, bu nedenle de

75

ölümü bile umursamayan Antigone’nin yaşamsal gerçek-

liğinden çıkarak kurgulamıştır yapıtı. Bu duyuş, yazarın kendi

duyuşudur bir yanıyla da. Ayrıca bu duyuş, Demirel yazarlığının

bir bakıma poetik özüdür. Çünkü o, bütün yazdıklarını bu şairce

duyuş kaynağına göre ortaya koymuştur.

Demirel öyle bir yerde durur ki ondan söz ederken

yapıtından, yapıtından, söz ederken ondan söz etmek zorunlu-

luğuna doğru itilirsiniz. Whitman’in kendi yapıtı için söylediği

söz, Demirel’in her yapıtı için kullanılabilir: “Bu kitaba dokunan,

bir insana dokunur.” Bu ise, ister istemez bir etik duruştur aynı

zamanda. Çünkü, ona göre “insan önce insan olacak, sonra

yazar.” Demirel’in bir bakıma benlik yansıması sayılan Çekçek-

çi’si de yazarın etik duruşuyla ilgili bu yargıyı “Yazar her sözcü-

ğünü kullanırken okurdan (insandan) utanmaktan korkmalı” di-

yerek destekler.5

Bu insancıl-ahlaksal yapı, yazarı duyarak yazmaya iter

sürekli. Bu “duyarak yazma”, bir konuyu basit biçimde anlatma

değildir. “…işimin, yazarlığımın gittikçe zorlaşmasından yana-

yım”6 derken, onun yazarlık yolunda ciddî bir çaba harcamayı

ve farklı biçimlere başvurmayı önemsediği görülür. Duygu ve

duyuş, onda yaratmanın farklı biçimlerine de kaynaklık eder. Bu,

yaratma, düşünme ve tavır alma süreçleri, içine düştüğü sıkıntı-

lar ne olursa olsun, sanatçının mutlu olma serüvenidir aynı za-

manda. Zaten genel olarak insanlaşma çabası da, bütün çileli

yollarına karşın, bir mutlu olma çabasıdır ona göre.

Bu açıdan Demirel, hem denemelerinin hem de sanat

ürünlerinin atlanmadan okunmasını diler. Çünkü bu tür okuma-

lar, okurun mutlu olma çabasında kararlılığını ve güçlü olma

isteğini, aynı çaba içinde de mutluluğu duyma bilincini pekişti-

rebilir. Öte yandan, insanı insan yapan değerlere sarılma ve

onlarla yaşama isteğini vazgeçilmez bir duygusal sürece dönüş-

türebilir. Ayrıca okuru bu değerlerin irdelenmesi çabasına da

yöneltebilir.

Demirel’in kahramanlarını genelde mitologyadan ve ta-

76

rihten seçmesi, onların simgesel değerini vurgulamak ve du-

yumsatmak için olmalıdır. Çünkü o, Antigone’yi, Bedrettin’i,

Zweig’ı… günlük yaşamın içine indirir ve oradan anlaşılmasını

ister.

Ona göre: “Kahramanlığı, her çağda sadece destanlaş-

tırılan, masallaştırılan, hatta putlaştırılan belirli kişilerde değil de

hür insanda bulunabilecek bir imkân olarak görmeliyiz. Kah-

ramanlığı belirli kişilere ve bunların tekeline bırakmak yerine,

bütün insanlara, kayıtsız şartsız bütün insanlara kahraman ola-

rak bakabilme olanağını tanıyalım”7 diye düşünür. Onun anla-

tılarında sıradan gibi görünen insanların kahramanlığı da yer

almaktadır. Ama bu, bütün insanların kahraman olduğu anla-

mına gelmez.

Demirel, insanları “kişi” ve “toplum teki” diye ayır-

maktadır. Yine de bu düşünce onu kişiselci bir narsisizme yö-

neltmez. Çünkü o, bencilliğe karşıdır. Kişiselci eğilim taşıyan

yazarlara saygı ve sevgi duysa da bunlardan kimileri gibi faşi-

zan bir anlayışa doğru yönelmez. Toplumcu devrimleri alkışlar.

Nazi baskılarından önce İngiltere’ye gidip uyruk değiştiren, son-

ra Brezilya’ya geçen ve orada ikinci eşiyle intihar eden Zweig’ın

dokunaklı sonunu bile bir yapıtında konu alarak kendi

yorumuyla işler. Birçok sözünden ya da yapıtından, sözgelimi

Zweıg’ın intiharını anlatan İkili Ölüm adlı oyundaki kimi konuş-

malardan Demirel’in neomonarşik-faşizan eğilimlere yönelen bir

kişisellikten hayli uzak olduğu yargısına rahatlıkla varılabilir.8

Hatta onun bu tür eğilimlere karşıt duruşunun daha lise çağla-

rında başladığını anı-roman denebilecek yapıtı Gençlik Yılla-

rı’ndan çıkarmak mümkündür. Değilse bile, bu kitapta Demirel’in

yazar olarak bu yöndeki tutumunu ortaya koyduğu söylenebilir.9

Onun “kişi” dediği, belki de “bireyselleşmiş toplum teki”

olarak anlaşılabilecek bir kavramdır. Kendini, başkalarını, yaşa-

mı ve yaratılmış yapıtları görebilme nitelikleri taşıyan böylesi

insancıl bir “kişi”den söz edilince, onun “özgürlük” kavramına

bakışı da merak edilecektir ister istemez.

77

Demirel’e göre özgürlük, salt kişinin istediği gibi yaşa-

masını sağlayan bir şey değildir. Toplumları ilgilendiren özgür-

lüğün yanında, onun esas üzerinde durduğu ve vurgulamak

istediği “tek tek insanların, kişiler dünyasının özgürlüğü, başka-

ları tarafından verilemeyecek cinsten bir özgürlük“tür. Açıkla-

malarına bakılırsa, bu özgürlük, ateşi insanlara ulaştırdığı için

kayalara zincirlenmiş Prometheus’un, yaptıkları ya da söyle-

dikleri nedeniyle çarmıha gerilmiş İsa’nın, biraz sonra zehir

içirilerek öldürüleceğini bildiği halde düşüncesinde ısrarını sür-

düren Sokrates’in, düşünce ve eylemlerinden ötürü darağacın-

da sallanan Bedrettin’in, kafa derisi yüzülen Nesimi’nin özgür-

lüğüdür.

Yapıt yaratabilenler de ancak böyle bir özgürlüğe sa-

hip olan kişilerdir. Bu özgürlük, Demirel’in dilinde, “kişinin varlı-

ğında geliştirdiği olanaklarıyla baş başa kalması.” diye tanım-

lanmakta, bu olanaklarla kişinin insanların dünyasına bitmez

tükenmez güzellikler verebileceği savına dönüşmektedir.10

Demek ki ancak böylesi bir özgürlüğü yaşayanlar yapıt yarata-

bilirler. Özgür insanın bu özgürlüğü çok kez bir başkaldırma

olarak görülse de özgür kişi/ insan -kendisine karşı çıkanlar da

içinde olmak üzere- bir şeyi savunmak için gerekeni yapar.

İmrenilecek eylemler, onun eylemleridir.11

Özgürlük düşüncesinin XlX. yy ‘dan bu yana, toplum-

sal anlamda gündeme gelip alt sınıflara doğru yaygınlaşma-

sından önce de Demirel’in olanaklı gördüğü bu özgürlük kav-

ramı, somut toplumsal yaşantıda gerekli olan özgürlük kav-

ramıyla çelişkili değildir. Bugün bile, toplumsal anlamda özgür

sayıldığı halde, birtakım çıkarlara, baskılara, tehditlere ya da

yandaşlıklara boyun eğerek hareket eden aydınlar, yazarlar,

sanatçılar(!) ya da genel olarak insanlarla karşılaşılmaktadır.

Onun mantığına göre, bu türden insanları özgür saymak ola-

naksızdır. Demirel’e bakılırsa, kişinin içinden anlamlandırdığı bu

özgürlük, özgürlükle karıştırılan birey serbestisinin temel niteli-

ğidir belki de. Kısacası baskılardan, tehditlerden, çıkarlardan

78

arınmışlık niteliği taşımayan hiçbir serbesti, özgürlük olarak

adlandırılamaz.

Kuşkusuz ki bütün bireylerde yaşanabilmesi gereken

toplumsal anlamda özgürlükten farklı olarak ele alınmış bu ör-

nekler, bir yanıyla da toplumsal olana açık, kişisel-simgesel

örneklerdir. Böyle olduğu için de örneklendikleri kişilere kahra-

manlık niteliği kazandırırlar. Demirel’in bu ayrımı yapması “top-

lum teki olan birey”le “kişi” arasında gördüğü farka bağlanabilir.

Ne ki herhangi bir insanda kahraman olabilme olanağından söz

edildiğinde, bu ayrımın da tartışma götüren bir yanı olacaktır.

Ama önemli olan bunun tartışılmasından çok, bu düşün-

celerin onun “kahraman” insana yazı ve yapıtlarında niçin büyük

önem verdiğini anlamamıza da yardımcı olabileceğini görmektir.

Demirel’in yazı ve yapıtları, burada ayrıntılı biçimde

incelenemeyeceğine göre, bu yapıtları ve dolayısıyla da Demi-

rel’i “görebilme” işinin bundan sonra bütünüyle okura bırakılma-

sı -onun anlayışına göre de- işin en doğrusudur.

Ancak burada birkaç nokta üzerinde ayrıca durmak,

yerinde olacaktır.

Demirel’in, son 15-20 yıldır yazdıklarında mistik öğe

belirgin biçimde öne çıkmış görünüyor. Ama bu onu yukarda

kendisinden söz edilen Demirel’den ayırmıyor. O, başından beri

ideolojilere bağlı kalmadan yazmış, sonrasında da bu tutumunu

değiştirmemiştir. Bu bağımsız tutumla, gerçeklerden başka şeyi

hiçbir koşulda dile getirmediğine inanmış, gösteriş ve propa-

ganda olsun diye sevgisini haykırmamış, kahramanlık peşinde

olmamış bir yazar kişiliği sergilemiştir.

Onun insanın insanî özünü Tanrı soluğu olarak kut-

sama eğilimi, tekkesi ve medresesiyle İslâm kültüründe, hatta

daha önceki monoteist kültürlerde de arı hümanizmasının özü-

nü arama çabası olarak düşünülebilir. Bu aslında politeist olan-

dan ateist olana bütün inanış ve kültürlerde dolaşan, bu açıdan

onları “görme”ye çalışan Kemal Demirel’i çıkarıyor karşımıza.

Onun inancındaki bir insanla, aynı özellikleri taşıyan

79

ama dindar olmayan biri arasında esas fark, insanlaşma nite-

liklerinde değildir. Bu iki insan, hoşgörü temelinde zaten bir ara-

da yaşayabilir. Bu bir eklektik zorlama değil, hoşgörülü insan-

ların bir arada bulunabilmesini sağlayan gerçek demokratik tu-

tumdur.

Zaten Demirel, Sümer tabletlerinden Budist kaynaklara,

dört kitaptan bilimsel araştırmalara birçok alanda dolaşarak

evrenin ve insanlığın varoluşagelen serüveni üzerinde düşü-

nürken daima özgür tavırlı bir yazar ya da düşünür olarak kal-

mayı yeğlemiştir.

O bize hem yapıtları hem de kişiliğiyle arınmış bir

hümanizmanın olanaklarını sunmaya çalıştı. İnsanın kendi ken-

disini yargılayabilecek arılıkta insan olabilme olasılığını düşün-

dürdü. Çağımızda küresel sömürünün, politikanın, ikiyüzlülüğün

“demagoji”si niteliğine daha çok dönüştürülen “demokrasi” kav-

ramanın uzağındaki gerçek demokrasiyi duyumsattı.

Demirel, ”tüm insanlığımıza egemen olan, insanlığımız

demek olan, duygu dünyamızdır” düşüncesindeydi. Bir yazar

olarak, insanlar için ilginç, merak uyandırıcı olan; onlarda kor-

ku ya da yapay konsantrasyonlar veren şeylere hep karşı oldu;

“insanlar için halis, has şeyler, özgün şeyler yapmak” istedi her

zaman.12

Bu bağlamda, duyarak yazmak, bir bakıma duygu yor-

damıyla görmek oldu işi. Bu nedenle yazdıklarındaki didaktizm

bile bir bakıma duyuş didaktizmidir ve okuru patetik bir şiir gibi

sarabilir. Tersinden gidilirse, onun duyguyla ortaya çıkan coşku-

su, bir “görme” ve sarsıcı biçimde “gösterme” duyarlılığıdır, de-

nebilir.

Onun yazdıkları insana gerçek bir insan özü kazandı-

rabilir, gerçek mutluluğun, sevginin, dostluğun, özgür oluşun yol

ve olanaklarını gösterebilir.

O, yapıtıyla kendisi arasında çok sıkı ilişki kurulacak bir

yazar. Yaşamöyküsünden giderek yapıtını değerlendiremese-

niz bile, yapıtlarından giderek Kemal Demirel’i “görme” olana-

80

ğınız vardır. Onu yapıtlarında görebildiğinizde kendinizin insan

yüzü de karşınızda belirmeye başlayabilir.

Demirel’in bir de yayıncılık yanı var. Kurduğu Yankı

Yayınlarından, 1965-66 yıllarından 1980’lere kadar, hedeflen-

miş 100 yapıt ulaştırıldı okurlara. Bunların, hem düşünsel hem

sanatsal olanları, dikkatle seçilmiş, okurda sevgi ve coşku u-

yandıran, bir sonraki de istek, sevgi ve coşkuyla beklenen ö-

nemli yapıtlardı. Denebilir ki, Yankı Yayınları’nın izlenmesi, bir-

çok okurun yaşantısında önemli bir yer tutmuştur. Bu önemli

hizmetinden ötürü de anılacaktır Demirel. Onu yazar ve sanat-

çı olarak ortaya koyduğu yapıtlardaki kadar olmasa bile, seçe-

rek yayımladığı bu yapıtlarda da “görme” olasılığınız vardır.

Bütün bunlardan giderek, Demirel’in insan tanıklığında

ya da bize göstermeye çalıştığı insanda ve kendisinde, değer-

lere bağlılık, önce bir varlık koşulu olarak öne çıkar. Hele gü-

nümüzde, postmodern dalganın birtakım olanaklarından yarar-

lanmak yerine getirdiklerinin bir uyuşturucu gibi benimsenmesi,

Demirel soyundan yazarlara özel bir değer kazandırmaktadır.

Bir zamanlar, Pierre-Henry Simon; Malraux, Sartre,

Camus gibi insanı “suçlu“ olarak yarıgıladıklarını düşündüğü

Fransız yazarlarına karşı Exupery’yi de incelemişti. Ona göre

yaptığı iş, “suçlu lehine bir tanık çağırmak”tı.13 Çünkü bu yazar,

kişiliği ve yapıtlarıyla onlardan daha farklı bir yerde duruyordu.

Uçağıyla kaybolup gittiğinde de kişiliği ve yapıtlarıyla bellek-

lerde böyle yaşadı; o, yapıcı ve yaratıcı bir kahramandı.

Burada Kemal Demirel’in de “yapıcı insan”ın “yapıcı

yazar”ı olarak anımsatılması bana gerekli görünüyor. Çünkü o,

yargılanarak suçlu ilân edilecek yapıdaki insanı, daha a-

çıkçası suçlu insanı anlatmak istemedi pek. Onun ardına düş-

tüğü insan, kendi kendini yargılamaktan korkmayan, gerekirse

bunun için kendine uygun yaptırımı uygulayabilecek ölçüde ge-

lişmiş insandır. Ya da bunun olanaklarını yaşama ilişkileri için-

deki insanda simgesel olarak da olsa gösterme çabasıdır onu

hareket ettiren.

81

Değerleri umursamayan sinik, nihilist, karamsar ve kö-

tümser yaşantıları dile getiren yapıtların şu ya da bu nedenle

kabul görebildiği ya da kabul görmeye her zaman eğilimli görün-

düğü sanat ortamlarında, Demirel gibi yazarlar pek önemsen-

meyebilir. Ama toplumun bu tür sanatçılara daha çok ya da en

azından diğerleri kadar gerek duyduğu ve duyacağı da bir

gerçektir.

Exupery soyundan sayılabilecek Demirel’in bu konuda

anlattıklarından giderek, yapıtlarını biçimsel ve kurgusal anlam-

da daha da çeşitlendirip zenginleştirmeye yatkın olduğu düşün-

cesine daha önce yer verilmişti. Belki de eleştirmenlerimizin

Demirel‘i “görmemiş” olması, onun yolunu daha geniş biçimde

açmasına engel de olmuştur.

Ama yine de şunu söylemeli: Değerleri umursamayan

bir anlayışa karşı onları “doğanın insana yaşatması için verdi-

diği bir yeti”14 olarak gören bir yazarın söyleyecek çok sözü ol-

maz diye düşünenler, Demirel’i okuduktan sonra kanılarını de-

ğiştirebilirler.

Kısacası, sanatçısından öğrencisine herkesin okuması,

tanıması, yazdıkları ve yaptıklarıyla aramızda olması gereken

yazarlardandır Kemal Demirel.

Böylesi bir çağda arı bir hümanizmanın insanlıkta yay-

gınlaşması olanaklı mıdır?

Bu arınmış ve özgür insanlar dünyası, gerçekliği tasar-

lanabilen ama toplumsal ve evrensel anlamda gerçekleştiril-

mesi çok uzak görünen bir ütopyadır belki. Onun olanaklılığı,

yapıtların ve insanların tanıklığında, kurgulanmış ya da tanık

olunmuş yaşantılarda sürekli ve simgesel olarak kendini göste-

rebilir.Gösterecektir de.

Bu bağlamda yakın gelecekler için bu soruya “evet”

demek zor. Ama Demirel’in kendisi ve yapıtları, bu olanağın

işaretleri olarak duruyor karşımızda. Yapıtları okunduğunda ise

bu işaretlere daha çok inanası geliyor insanın.

Varlık , Ocak 2010.

82

1Demirel, K. (2003)a. Tanrı’nın Yedinci Günü. Dünya Kitapları, İstanbul,

s.31. 2Demirel, K. (1968). İnsanlar Üzerine. Yankı Yayınları, İstanbul, s. 74. 3Kuçuradi, İ. (1966). Realiteyi Yorumlama Problemi ve Üç Antigone: Sofok-

les’in, Jean Anouilh’un, Kemal Demirel’in. Max Scheler ve F, Nietzsche’de

Trajik Olan. Yankı Yayınları, İstanbul, ss.77-98. 4Demirel, K. (1966). Antigone. Yankı Yayınları, İstanbul. 5Demirel, K. (2003)a . age, ss.23-24. 6Demirel, K. (1981). İnsan ve Dünyası. Cem Yayınevi, İstanbul. 7Demirel, K. (2002). İkili Ölüm. Simurg Kitapçılık, Yayıncılık, İstanbul. 8Demirel, K. (2002). age, i, 15 ii, 17; iii, 23 ; iv, 27-28 . 9Demirel, K. (2003)b. Gençlik Yılları. Dünya Kitapları, İstanbul. 10Simon, Pierre-Henri (1965). İnsanın Yargılanması. (çev.) Pierre Caporal

-İbrahim Denker, Ataç Kitabevi, İstanbul. 11Demirel, K. (1968). age, s. 28. 12Demirel, K. (1966). age, s.29-30. 13Demirel, K (2003)a ss.30-31. 14Simon, P. H. (1965). age, s. 91.

83

OKTAY AKBAL ÜSTÜNE

Yazı karalamaya ilkokul, gazete ve dergilerde yazı ya-

yımlatmaya ortaokul ve lise yıllarında başlayan Oktay Akbal,

1940 yıllarında artık bir “yazar”dır. Ama kendisi için “ilk yazılar”

1946’da çıkan ilk kitabına giren ve o sıralarda yazıp da kitabı-

na almadığı öykülerdir.1

Aile fertlerinin, özellikle büyükbabası -Küçük Paşa’nın

yazarı- Ebubekir Hazım Tepeyran’ın, etkisiyle edebiyata duydu-

ğu ilk ilgi ve sevgi, onu ilkokul çağlarında kimi gazete ve dergileri

izlemeye yöneltmiştir. Edebî etkinliklere ve yazma çalışmalarına

özel bir önem verdiği anlaşılan Fransız okullarından birinde

öğrenime başlaması, yine bu türden etkinlikleri önemseyen

İstiklâl Lisesi’nde öğrenimini sürdürmesi de onun yazarlık yolun-

daki yükselişinde rol oynamıştır.

Kendisi; “Ben bu yola herhangi bir tesadüfle gelmedim.

Birtakım eserler vereceğimi o zamandan biliyordum, sanki o

eserler içimde mevcuttu.”2 derken, daha o çağlarda yazarlık

serüvenine içten içe hazırlandığını ortaya koymaktadır. Bu iç-

serüven, bir düşünce adamının değil, bir sanatçının iç-serü-

venidir daha başlangıçta. Okur da onu Önce Ekmekler Bozul-

du adlı öyküler demetinden Hiroşimalar Olmasın kitabına uza-

yan sevgi dolu ruhu, savaş karşıtı tavrı ve taşıdığı sanatçı du-

yarlığıyla ortaya koyduğu çeşitli yapıtlarda severek izlemiştir.

Hiroşima’ya ait bir kitabın sayfalarını çevirirken par-

makları yanan, orayla ilgili izlenimlerini anlatırken yüreği kav-

rulan Akbal, yarım yüzyılı geride bırakmış yazarlık serüveni so-

nunda birçok öykü, roman, anı, deneme, söyleşi, hatta incele-

me-araştırma denebilecek türde ürünlerle gelmiştir bugüne. Bu

verimliliğin sürüp gideceği, belki de beklenmedik nitelikte ürün-

ler ortaya koyacağı da söylenebilir.

Tüm bu yapıtlar bütününde, düşünsel olan birkaç örnek

hariç, onun sanatçı kişiliği, kendini şu ya da bu biçimde belli et-

84

miştir. Güncel bir konuyu ele alan köşe yazılarında bile, birçok

zaman sanatçı Oktay Akbal duyarlılığıyla karşılaşılmaktadır.

Buna karşın, onun sanatçı yanına bakıldığında, böyle

bir ilişkilendirme asla yeterli değildir. Onun düşünsel kimliğine

Atatürkçü, ulusçu, devrimci… türü sıfatları yazarken, bunları

hümanist bir anlamla içeriklendirmeniz, Akbal üstüne epeyce bir

düşünce kazandırır okura. Ama sanatçı yanına bakarken -Bu

özellikleri göz önünde bulundursanız da- daha farklı bir alana

girmek zorundasınız. Üstelik bu düzlemde yukarıdaki özellikler-

le çelişir gibi görünen bir durumla karşılaşırsınız.

Bu düzlemde Akbal, bireyden yola çıkan bir sorunsal

koyar ortaya. İnsanla, insanlıkla, yaşamla ilgili bu düzlem üstü-

ne düşünürken de, bir öykü ya da roman yaşantısı kurarken de

bir “oyun” içindedir sanki.

Bu oyun algılaması içinde şöyle konuşur: “Oysa oyun-

lar da mutlu kılmaz mı insanoğlunu? Niye oyun sayılmasın sa-

natın kendisi de… Hani bir anlamda yaşamın kendisi de ilginç,

hatta anlamsız bir oyun değil de nedir?”3

Bu sözlerine karşı Akbal’ın sanatı yalın anlamda bir

oyuna indirgediğini söylemek güç. “Oyun” diye yapılan, “oyun”

sayılan şeyden insanın içine işleyen, etkisini bugünün ve

geleceğin insanında gösteren bir dil, kurgusal-anlatısal bir dün-

ya yaratır aslında. İşte buna “ölümsüz oyun” der Akbal.4

Bu sözleriyle oyun kuramının sözcülüğünü bütünüyle

üstlenmiş bir yazar sayılamaz o. Yaşamın sorunsal düzlem-

lerinde düşlemlerin, kurgulamaların oyunu andırır yaşantıların-

dan insanî içerikler üretilmesini imlemektir istediği. Boris

Vivan’ın sözcükleriyle oynadığını anlatan sözlerini anarken,

aynı yazarın bu oyun içinde yaşamın derinliğine ulaşabildiğini

gösteren yapıtı Günlerin Köpüğü’nden bir alıntıya başvurması,

bu konuda özel bir anlam taşımaktadır. Zaten Akbal’ın “ölümsüz

oyun” sözü de sürekliliği, dolayısıyla da sürekli yaşama dönüşü

çağrıştıran bir kavram. Bu sözler onun evrensel bir sanat yapma

isteğiyle de bütünleştirilebilir. O, bireyden çıkan bir sanat

85

anlayışına yaslanırken, insanı genel ve soyut olarak değil, özel-

somut bir varlık olarak yaşatmayı amaçlar. Evrensel insanî özü

bu yolla orta ortaya koyacağını düşünür. Ne var ki onun somut

bireyi, dış nesnel koşullarla bağlantısı yeterince verilmiş bir

birey değil. Çıkışı bireyden olduğu için, dış dünyayı bireyin anlık

yaşantılarıyla ilişkileri açısından anlatılarına sokar Akbal.

Akbal’ın bireyden yola çıkması, benöyküsel anlatımı çok

kullanması; kişilerinin dünyasında yalnızlık, bunalım, iç-

çatışması, çıkışsızlık, hiçlik, özgürlük… türü kavramlarla ilgili

yaşantılara rastlanması, “ben/başka ben” ilişkilerine yer verme-

si, “ben” fenomeninin tarihî-toplumsal boyutuna pek yer verme-

mesi ve benzeri nedenlerle hem varoluşçuluk hem de görünüm-

bilim (olaybilim, görüngübilim diyenler de var bu akıma) akımla-

rıyla ilişkilendirilmesine yol açmıştır.5

Somut veriler, yazarın bu iki akımı iyi tanımadığını dü-

şündürse de Akbal’ın fenomenolojiden değilse bile, Gide,

Camus, Sartre gibi yazarlardan, dönemin sanat alanındaki göz-

de akımı varoluşçuluktan belli ölçülerde etkilenmediğini söyle-

mek güç. Ama bunlar, onun başat kaynakları arasında değildir.

Üstelik, birey ekseninde geliştirilen anlatılarda, bu türden kav-

ramların belli akımlara bağlı yazarlar kadar tüm sanatçıları

ilgilendiren genel kavramlar durumuna gelmeleri, çok doğaldır.

Bu koşutluk, Dostoyevski’nin yapıtlarıyla psikanaliz ya da

voroluşçuluk arasında kurulan koşutluk gibi de düşünülebilir.

Varoluşçu yapıtların patetik mayasına çok şey katan trajik

çatışmalı durumların Akbal’ın anlatılarında aynı keskinlik ve

şiirsellikte görüldüğü söylenemez. Akbal’da “ben”in çıkışsızlığı

içinde aranacak bu trajik durum bile yumuşak, etkisini yitirmiş,

hatta trajik niteliği öne çıkmayan bir durumdur. Onun insanları

“insan olmak suçu” ile çatışmalı durumlar yaşarken bile “ne

yapalım durum bu” sonucu ve bilgisine ulaşırlar. Bu bağlamda

onun kişileri, trajikten çok donunaklı bir durum yaşarlar.

Bu noktada, M. Sadık Aslankara’nın çok yerinde olarak

saptadığı, Akbal’ı varoluşçulardan ayıran iyimser bakışının6

86

önemli rolünü vurgulamak gerekir. Akbal’da trajik öğenin silik-

leşmesinde ya da doğmadan ölmesinde de bu iyimser bakışın

büyük bir rolü olduğunu düşünüyorum.

Akbal’ın gündelik olanın üstüne çıkma, bu yolda kalıcı

evrensel yapıtlar verme isteği, 1940 ortalarında bugüne

sürdürdüğü bir eğilimdir.

Onun bireyden yola çıkması, benöyküsel anlatımı çok

yeğlemesi, ikinci, üçüncü kişilerini zaman zaman “ben” olarak

öne çıkarması, bu bireyci eğilimiyle birlikte hümanist yanını da

ortaya koymaktadır ve bu hümanist yanına bağlanmalıdır. Böyle

bir bağıntılama, onun yukarıda anlatılan düşünce yapısı ile sa-

nat anlayışı arasındaki çelişkili görünüşü de ortadan kaldırmış

olur.

Akbal’a biraz daha genel bakıldığında, onun kimi

özelliklerini bir ön koşul gibi sürdürmediği görülebilir. Örneğin ille

de benöyküsel anlatımı kullanmakla yetinmez. Bütün öykülerini

“ben”den çıkarak yazmak ve “ben”i dile getirmek gibi amaçları

önceden kesinleştirdiği söylenemez. Bunlar yaratma yazma

serüveninin doğallığı içinde ortaya çıkar. Uzamı da her zaman

İstanbul değildir. Yazarın Anadolu kentlerine hatta uzak Asya’

ya, Avrupa’ya da uzandığı görülür zaman zaman.

İnsanı anlatma çabasında, kendini arayan Diyojen’den,

define peşinde koşanlara, mankenlerden âşık küçükburjuva-

lara kadar çok değişik anlatı kişileri sunar okurlara.

Eliot gibi, Sartre gibi yazarlarda görüldüğü üzere, Ak-

bal’ın kişilerinde de insanın kendini ortaya koyma çabası ya da

bir soransal olarak irdelenmeye çalışılması, yazarın konu alan-

larını daraltığı izlenimine yol açmış olabilir belki. Ama onun konu

alanlarına genişletmeye yatkın bir yazar olduğu rahatlıkla söyle-

nebilir. Bunun onun “ben” dışı dünya ilişkisine dayalı anlatı-

larında, uzamda görüntülenenleri sürekli çoğaltıp genişlet-

mesinden, renklendirip devingenleştirmesinden; “ben”in yönel-

diği uzamları çeşitlendirmesinden; anlatı nesnesi “ben” dışına

çıkan öykülerinden anlamak olanaklıdır.

87

Onun sorunlarla iç içe bir ulusun sanatçısı gibi yazma-

mış olması7 da eleştirilen yanlarından biridir. Bu, Akbal’ın genel

olarak yazarlığıyla değil, sanatçılığıyla ilgili bir eleştiridir. Akbal,

“toplumcu” ya da “toplumsal” bir yazar olarak görülmemektedir.

Ayrıca onun çoğunluğa seslenen bir sanatçı olmadığından da

söz edilmektedir.

Bu türden görüşlere karşı Akbal’ın kendine göre bir

savunması vardır: O, sanatçının çoğunluğun beğenisine uygun

yapıtlar vererek yeteneğini harcamasına karşıdır. Ama bunun

geniş halk kitlelerine sırtını çevirmek anlamına gelmesini

istemez.8 Onun kişi üstünde durması ise, kişi dünyasını “varıla-

mayacak, keşfedilemeyecek kadar uçsuz bucaksız, sonsuz me-

safelerle dolu” görmesindendir. Toplum, bireylerden kuruldu-

ğuna göre, bireyin dünyasını iyice tanımak da sosyal sanat

yapmaktır ona göre9

Böyle bir mantık, toplumcu ya da toplumsalcı sanat

sözcülerine yeterince inandırıcı gelmez kuşkusuz. Ama ya-

zarın sanatçı özgürlüğüne başından beri olan inancı ve yuka-

rıda anılan ilgili sözleri, onun bireyden yola çıkan ya da top-

lumsal sorunları ele alan sanatçılara aynı hoşgörüyl baktığını da

düşündürmektedir okurlara. Hatta bütünsel olarak bakıldığın-

da, toplumsal sorunlara yönelmeye açık bir yazar saymak gere-

kir onu.

Fahir Onger, Akbal’ı hümanizme bağlı, kendi duyum ve

algılarını inceleyerek doğruyu ve gerçeği bulabileceği kanısın-

da olan bir yazar olarak görmektedir. Onger’e göre o, tip ya da

kahramanlarını iyi belirtememektedir.Yani kişileri toplumsal ko-

şullardan bağımsız verilmiştir. İnsanlar öykülerine somut var-

lıklarıyla değil, düşleriyle girerler. Akbal, çağla ilgilenmeyen,

çağın akım ve olaylarının üstünde kalan bir yaratıcıdır. Buna

karşın Onger, onun yazdığı öyküleri,”birbirinden güzel” bulur.

Üstelik, kurumaya yüz tutmuş öykücülüğümüzü ayakta tuttuğu-

nu da vurgular.10 Yine de onun hiçbir öyküsünde 1970’li yılların

başına değin yazdıklarında) Önce Ekmekler Bozuldu’nun coş-

88

kulu havasını bulmaz.11 Bu, eleştirmenin daha iyinin ölçütü ola-

rak, toplumcu gerçekçiliği ön koşul saymasından geliyordur.

Akbal’ın öykü kişileriyle kendisi arasında benzerlikler

gören ya da onları özdeşleştiren yazarlar olmuştur. Kendisi bu-

nun, öykülerinin gerçeklik etkisi yaratmasından geldiğini söylü-

yor. “Bunların pek azında ben varım. Kişi olarak değil, yazar

olarak yaşadığım olaylardır bunlar. Yarı yarıya kurarak, düşleye-

rek, yaratarak.”12 diyerek, otobiyografik öykülerinden söz eden

yazarları doğruluyor bir bakıma.

Üstelik Akbal için anı, Aragon’un deyimiyle “geçmişi icat

etmek” anlamında bir tür. “Bir bakıma kırk elli yıl sonra anım-

sanan, yazılan geçmiş. Bir uydurma, bir düş bir ‘icat edilmiş

zaman parçası’ sayılır. Ancak geleceğe güzellikler bırakmak’

bağışlatır böyle yazıları…”13 demesine bakılırsa, onun anı

yazarı ve öykü/roman yazarı tutumları birbirine benzemektedir.

Öykü ve romanlarında gerçeğin düşlemle yeniden kurgulan-

ması, anı yazarken yaşanmışın yeniden kurgulanması biçimine

dönüşmektedir Akbal’da.

Burada Akbal’ın türlerin özelliklerini birbirine aktarma

eğiliminde bir yazar olduğunu belirtmek gerekiyor. Bu bağlam-

da, öykü ve romanlarında anı ve deneme türlerinin özellikleri

gözlenebilir.

Son anı kitabı Cüce Çeşme Sokağı Nerde daha adından

başlayarak, hem bir “soru” hem de bir “sözde soru” cümlesiyle,

yitiklerin çağrışımlarla dolu evrenine çağırır gibidir okuru.

Yaşanmışı böyle kurarken, salt bir öyküleme dili kullanmaz

Akbal. Bir anlatı üslubuyla sürüklemeye çalışır okuru. Kitap

okunup bitirildiğinde yeniden başlığa dönen okur, yazarın kendi-

ne ait bir zaman diliminden dostlarına, sanatçılara, zamana ve

uzama ait pek çok şeye geri döndüren tüm kapsayıcı bir

dokunaklılık yarattığını duyumsar bu başlığın. Belki de Akbal,

anıya roman tadı katmada romana anı tadı katmaktan daha

başarılıdır.

Onun anılarında içten konuşan kişileri, iç-monologlar ya

89

da iç-diyaloglarla bir deneme havasına sokar okuru. Dene-

melerinde de yaşanmışlığın ya da yaşanmakta olanın coşku-

sunu duyumsadığından olacak, Öner Kemal, “bir coşkudur

Akbal’ı okumak”14 diyebilmektedir.

Türler arasında sağlanan bu yakınlığın, Akbal’ın genel-

de çok okunmasına büyük bir katkı sağlamış olabileceğini dü-

şünüyorum.

Gerçekliği düşle yoğuran, bunu dile getirmede kişilerin

iç-konuşmalarından yararlanan Akbal, Sait Faik’in modern öy-

kücülükte açtığı yolu, kendine özgü bir biçimde sürdürmüştür.

Bu nedenle, öyküde ve romanda olay ve düğüm öğelerine fazla

önem vermeden yazmıştır. Okuru düşünsel-duygusal-düşsel bir

iç-serüvene çekmeyi seven bir yazardır Akbal. Bunu amaçlar-

ken modern anlatıların karmaşık yapısına hiç başvurmaması

dikkati çekmektedir.

Kısa cümleleri, yalın, açık, akıcı anlatımıyla: sözdizimi-

ni anlatımın içeriksel niteliğine göre uzatıp kısaltması ve kesme-

siyle okuruyla yapıtı arasındaki alışverişi kolaylaştırmıştır. Bu

bağlamda o, Selim İleri’nin Akbal’ın ilk yapıtları için belirttiği gibi:

“büyük kalabalıklara edebiyat sevgi ve beğenisini aşılar.”15

Ve sanırım Akbal’ın bu yöndeki işlevi hâlâ süregitmekte-

dir.

Cumhuriyet Kitap, 10 Ocak 2002, S. 521.

90

1Yaşar Nabi (haz.), (1976), Edebiyatçılarımız Konuşuyor. Varlık Yayınları,

İstanbul, s. 175. 2age. 3Akbal, O. (1974). Ölümsüz Oyun. 2. baskı, Çağdaş Yayınları, s. 137. 4age, s. 138. 5Aslankara, M. S. Oktay Akbal’ın Öykücülüğü Üzerine Yaklaşımlar. Akbal,

O. Önce Ekmekler Bozuldu kitabının yeni baskısına ek ss. 111-120. 6age, ss. 125-126. 7Alangu, T.(1965). Cumhuriyetten Sonra Hikâye ve Roman lll. Asaf Ertekin Yayınları, İstanbul, s.627. 8Baydar M.(1960). Edebiyatçılarımız Ne Diyorlar. Ahmet Halit Yaşaroğlu

Kitapçılık, s.19. 9age, s.20. 10Onger, F. Oktay Akbal’ın Öyküleri. O. Akbal, Önce, Önce Ekmekler

Bozuldu. age, s. 105-107. 11age, s. 107. 12Ünlü M. ve Ö. Özcan (1990). 20. Yüzyıl Türk Edebiyatı lll. İnkılâp

Kitabevi, İstanbul, ss. 456-457. 13Akbal, O. (1990). Anı Değil Yaşam. Çağdaş Yayınları, İstanbul, s. 7. 14Öner Kemal(1986). Sevgi Yazıları. Yaprak Yayınları, İstanbul, 1986, s.

131. 15İleri, S. (1970). Anılar Tükenince. Yeni Dergi. Mayıs, s. 396.

91

GÜNEŞ HANIM VEYA KAR

Güneş Hanım veya Kar; annesi için “sevinç kaynağı ve

hayat öpücüğü, Alman dadısı için “insanlara ışık ve mutluluk

saçacak bir güneş” sayılan Ayşe’nin çocukluktan evlilik yıllarına

kadar, ad değiştirmeler ve “bozulmalar“ içinde süregiden yaşa-

mını dile getiriyor.

Romanın çatısı, gerektiğinde geriye dönüşlere yer ve-

rilse de, daha çok, kronolojik bir düzen içinde oluşturulmuştur.

Olay örgüsü ise oldukça yalın. Olaylar, solcu ve feminist Alman

dadının çocuklara beslediği umudun tersi yönde akmaktadır.

Dadının her şeyin sorumlusu olarak; “bencil, ikiyüzlü,

ayartıcı ve kalleş” diye nitelendirdiği, insana özgü olumsuz

sıfatlarla kişileştirdiği Sonsuz ve Ölümsüz Hayat, görkemli bir

enerjidir ve aşkı da tuzak olarak bu enerji güdüler. Kadınlara

hayatı dar eden de erkekler değil, odur. Kadınlar özgürleşince

erkekler de özgürleşecektir. Bu nedenle tüm dünya kadınları,

kendilerini elektrik telleri gibi kullanan bu enerjiye karşı birleş-

meli, bu yabancı enerjiyi insanî enerjiye dönüştürüp sevgiyi

yeniden yaratmalıdırlar. Denebilir ki Alman dadının umut parıltı-

sı olarak gördüğü Ayşe’nin bu yabancı enerjinin tuzağına düş-

mesini konu edinmiştir yazar.

Ayşe bir pavyon dansözünün topluma kapalı yaşamına

bağımlı olarak ve babasız büyümektedir. Alman dadının onu

yetiştirme çabası da boşa çıkınca, artık adına bile sahip

çıkamayan, büyüdükçe adını da sahiplenemeyen, hatta değiş-

tirmek zorunda kalan iyice “zayıf” biri olup çıkar. Onun çevre-

sindeki birçok kişinin yaşantı çizgisi, okurda toplumsal anlamda

“bozulma”, “yozlaşma”, “çürüme”, “yabancılaşma” gibi kavram-

ları çağrıştırmaktadır.

Romanda Yeşilçam sinemasının şablon sahnelerini

andıran ayrıntılar, magazin basında öne çıkarılan yüzüne kez-

zap atılma, dostu tarafından vurulma türünden olaylar; sığınılan

92

rüyalar, masalsı düşlemler de yer almaktadır. Yazar bunları

gerçeklik etkisini güçlendirme, geniş kitlelere seslenme, romana

çeşitlilik katma gibi amaçlarla yapmış olabilir. Yapıtta bunların

bir fazlalık ve dengesizlik yarattığı söylenemez. Ama bu türden

öğelere fazla bağlanılması, bir yapıtı kimi zaman çağdaş roma-

nın gerisine düşürebilir. Bu türden uygulamalarda bir romancı,

romanla epik çağların destansı anlatıları arasındaki mesafeyi

gözden kaçırmamalı, bir romanda destansılığın romanı niçin

değerden düşüreceğinin bilincinde olmalıdır. Epik çağ anlatı

(mitos, destan, efsane halk hikâyesi…) kahramanlarının fizik

güce dayalı kaba albenisine kapılmamalıdır.

Armağan Ethemoğlu’nun kitabının başında yer verilen

açıklamalardan romanı bir “uzak şiir” olarak gördüğü anlaşılı-

yor. Yani o, bu türün(romanın) şiirsel öğelerden bütünüyle ko-

parılamayacağını düşünüyor. Bu, itiraz edilmeyecek bir bakış.

Ne ki romanı roman olmaktan çıkarmayacak biçimde şiirsel

öğelerin yapıta yedirilmesi, her yazarın işi değil. Yazarın bunu

göze alma cesareti bile, oldukça anlamlı. Romanda şiirsellik

sorunu, roman dilininin nerelerde ve nasıl şiir diline dönüşe-

bileceği açısından büyük dikkat isteyen önemli bir konudur.

Öykü ve roman gibi düzyazı türlerinin dili düşünsel düzyazı

dilinden farklı olsa da önemli ölçüde “seyreltik” bir karakter taşır.

Çünkü düzyazı türlerinin temel anlatım biçimleri (açıklama, öy-

küleme, betimleme, diyalog) bunu gerektirir

Bunun aksine, yoğun, derişik bir dil olan şiir dilini roma-

nın dokusuna katmak, bu anlatım biçimlerinin işlevsizleştiği yer-

de olanaklıdır. Ethemoğlu bu konuda umut verici ama bir bakı-

ma da tehlikenin eşiğinde bir yazardır.

O, roman dilini daha çok, roman kişilerinin konuşma dili

egemenliğinde oluşturuyor. Bu nedenle romanda argolara, halk

ağzında yer alan kaba deyimlere, dil bilincinden yoksun kişilerin

denetimsiz kullanımlarına, bolca rastlanıyor. Öte yandan uyaklı,

aliterasyonlu söz ve cümleler, çeşitli özellikte ikilemeler, söz ve

cümle yinelemeleri… anlatımda önemli yer tutuyor. Romanın

93

alaysı ton ve niteliğine uygun olarak kalıplaşmış deyimlerin,

hatta atasözlerinin bile dil bilinci olmayan kişiler ağzında yeni

durumlara uyarlanarak bozulduğu bile görülüyor. Yazar elöy-

küsel anlatıma başvurduğunda da dilini roman kişilerinin bakış

açısına ve konuşma özelliklerine uyduruyor. Bunların önemli bir

bölümünü belki de anlatımı pastişe dönüştürmek için yapıyor.

Onun “Sonsuz ve Ölümsüz Hayat” kavramından “leopar kürk”e

çeşitli nesne ve kavramları ilginç biçimde kişileştirmesi de dik-

kat çekiyor.

Ethemoğlu hem ne anlatacağına hem nasıl anlata-

cağına önem veren bir romancı. Post-modern dalganın önüne

serdiklerinden yararlansa bile, bunların hepsine boyun eğme-

den yoluna devam edebilecek bir sanatçı görüntüsü veriyor. Bu

roman, ondan gelecekte de yeni, özgün ve çarpıcı yapıtlar bek-

leme hakkını veriyor okurlara.

Radikal Kitap. 17 Mart 2009, S. 419.

94

PEMBE MİZAHIN ŞAİRİ ZİYA RAMOĞLU

-Fikret Ramoğlu ve Attilâ Sarıailoğlu’na-

KENDİNİ VAR ETME SAVAŞIMINDA ZİYA RAMOĞLU

“Ademden beri yaşadığımı sanıyorum.”diyen Ziya Bey1

1932’de Of’un Yukarıkışlacık köyünde dünyaya geldi.

O, vefalı dostlarından Attilâ Aşut’un da vurguladığı gibi,

“resmi ‘günah’ sayan bir ailenin çocuğuydu“2 Ama işin garibi,

aile de aksine, güzel sanatlara ve özellikle resme yetenekli

bireyleri açısından incelenmeye değer bir olgu karakteristiği

göstermektedir. Kardeşi Ahmet Faik, Yakın akrabası Fikret,

oğullarından özellikle Hayri ve Adnan, resim yetenekleri güme

gitmiş Ramoğlu soyadlı, benim şimdi hatırlayabildiğim kişiler-

den bazılarıdır.

Anlaşılan, bu günahı tutku olarak en çok duyumsayan,

Ziya Ramoğlu oldu. Resmi günah sayan bir anlayışın yarattığı

baskıyı, 1930’lu 1940’lı yılların yalnızca Of’unda değil, ülkenin

her köyünde ve kentinde görmek mümkündü kuşkusuz. Ama

aslolan bunu kırabilmekti.

Ziya Bey’in yaşamöyküsü, bu açıdan da büyük bir an-

lam taşıyor bence. 1950’lerden sonra Of’un yeniliklere açık bir

hayatı daha çok önemsemesinde bu türden yaşantıların da etkili

olduğunu vurgulamak gerekiyor.

Doğu Karadeniz yöresi insanlarının var olan durumu

aşma, “öte”lerde kurtuluş arama eğilimi, Ramoğlu’nda da daha

ilkgençlik yıllarında kendini göstermiştir. Aile baskılarından

kurtulmak için ilkokulu bitirir bitirmez İstanbul’a kaçmıştır. O

yıllararın büyüleyici İstanbul’u içten içe sarmıştır kendisini.

Hayaller kurmakta, hatta şiirler denemektedir. Ama çok geçme-

den, parasızlık söndürür bu düşsel evreni. Fotoğrafçı dükkân-

larında çalışarak geçimini sağlamaya başlar. Resim yeteneği

gittikçe ortaya çıkan genç Ziya, bir süre sonra Bedri Rahmi

95

Eyüboğlu’nun aracılığıyla, Güzel Sanatlar Akademisi’nde “ko-

nuk öğrenci” olarak dersleri izler. Zeki Faik İzer’in öğrencisi olur.

Ressam hemşehrisi Cemal Akyıldız’la içten bir dostluk kurar.

Bunlar onun sanatçı kişiliğinin gelişmesinde etkili olur.

İlk İstanbul serüveninde kendisine yeni bir iş olanağı da

doğmuştur. Çok iyi kemençe çalan genç Ziya, İstanbul Radyo-

su’nun genç yetenekleri arasına katılmak üzeredir. Ama otoriter

babanın onu geri çağırması ile bu girişimi de sonuçsuz kalır.

Sevgili Ziya ağabeyimiz bunları bize anlatırken neşeli biçimde

gülerdi ama gülüşünün altından kimi zaman da bir hüznün geçti-

ğini gizleyemezdi.

Kendini var etme yolunda asla yılmayan Ziya Ramoğlu,

ilk karikatürlerini 1956’da Trabzon’da sergiler. 1959’da Ecol A.

B. C. de Dessin’den burs alır, bu kurumun uzaktan öğrencisi

olur. Daha sonra kendisine Fransa’da çalışma önerisi gelir. Ne

var ki o yıllarda, DP milletvekili olan ağabeyi Salih Zeki Ramoğ-

lu, 27 Mayıs 1960’ta tutuklanmıştır. Bu nedenle aile bireylerine

yurt dışına çıkma yasağı konmuştur. Konan yasaktan ötürü, sa-

natçı, bu olanaktan da yararlanamaz. Ama o artık Hayat gibi

okur kitlesi çok geniş bir dergide karikatürleriyle sevilerek izle-

nen bir karikatürist olmuştur.

1960’tan sonra yapıtları yabancı basında da yayım-

lanmaya başlayan Ramoğlu, 1971’de “Yüzen Sergi” ile Yuna-

nistan, Yugoslavya, İtalya, İsrail, Lübnan gibi ülkelere karikatür-

lerini ulaştırabilmiş; 1975-1977 yılları arasında Bulgaristan,

Yugoslavya, Belçika, İtalya, Kanada gibi ülkelerde grup sergile-

rine katılmış; Trabzon, Akşehir, İstanbul gibi kentlerde açılan

sergilerle yurt içinde de iyice bilinen bir kişilik olmuştur.

Sanatçının 1975’te yayımladığı “pembe mizah” karika-

türlerinden bir bölümünü toplayan Parola Aşk adlı kitabı da

Montreal’deki uluslararası karikatür müzesinin kitaplğına alın-

mış ve müzenin teşhir salonlarında sergilenmiştir. Ayrıca

1978‘de New-York’taki Rothco Cartdos İnc ile yapılan sözleş-

meden sonra, uluslararası sanatçı kimliği belirginleşmiştir.

96

Sanatçının yapıtları, 1980 sonlarına dek dünyanın ö-

nemli gazete ve dergilerinde yayımlanagelmiştir. Hayat’tan son-

ra, New York Times, Washington Post, The Guardian gibi süreli

yayınlarda yer almak; Türkiye dışında Orta Doğu, Afrika, Avru-

pa, Amerika ülkelerinde de bilinmek, onun yaşamöyküsü çizgi-

sinden ve yetişme koşulları açısından bakıldığında daha da an-

lam kazanan bir başarıdır.

Ziya Ramoğlu, 1980’lerde gözlerinden rahatsız olmaya

başladı. Giderek bütünüyle göremez ve çalışmalarını sürdüre-

mez oldu. Birkaç yılda bir de olsa, Of’a her gidişimde, Attilâ

Sarıalioğlu ile kendisine uğrardık. Artık göremeyişinden ve

çizemeyişinden yakınsa bile, bunu biraz da dalga geçerek dışa

vururdu.

Bir keresinde -hemen hemen hiç göremiyordu- ziyare-

tine gittiğimde, beni bir çeşit sezgiyle tanıdığını ve adımı söyle-

yerek bana seslendiğini duyunca çok duygulanmıştım. Bu

ziyaretlerde çoğu kez, resim, kültür, sanat, edebiyat gibi kültürel

alanlarla ilgili konulardan söz ederdik. Zaman zaman geçmiş

günleri yad eder, anılara dönerdik. Sonra da dostluk duygusu-

nun verdiği direnç ve mutlulukla ayrılırdık.

Yazık ki daha sonra düşerek sakatlandı. Hastanelerde

kaldı. 2005’te eşini kaybetti.

Son yıllarda kendisiyle görüşemediğimden, bunlara na-

sıl katlandığını bilemiyorum. Of’a son gidişimde oğlu Ersin’in ya-

nında, Adana’daydı. İzmir’e döndükten bir süre sonra Attilâ’ dan

gelen telefon, onun artık bizleri bıraktığını söylüyordu.

Geride örnek alınabilecek bir insan hayatı ve o hayatın

yarına kalacak yapıtlarını bıraktığını düşünerek avunmak, böyle

anlarda pek yeterli olmuyormuş demek ki. Belki hâlâ da olmu-

yor.

RAMOĞLU’NUN SANATÇI KİŞİLİĞİ VE YAPITLARI

ÜZERİNE DÜŞÜNCELER

Ressam ve karikatürist Ziya Ramoğlu’nun gönlü, resim-

97

den çok karikatürdeydi, denebilir mi? Bunu söylemek çok zor.

Onun birçok karikatürünün özenilmiş bir resim niteliğinde karşı-

mıza çıkması bile gönlünün resimden yana olduğunu gösteriyor.

Ama bilinen yapıtları daha çok karikatür olduğundan, bu sıfatla

nitelendirilmesi çok doğal. Yukarıdaki yaşamöyöyküsü de gös-

teriyor ki o, öncelikle olanaklarını zorlayarak, engelleri aşarak,

çileli yollardan geçerek kendisini var etmiş sanatçılarımızdandır.

Bu koşuşturmalı hayatta belki de istediği resimlerden çok azını

yapabildi.

Onun vurgulanması gereken bir başka özelliği de mer-

kezlere göçme eğilimini, birkaç denemeden sonra yenmesi ve

doğup büyüdüğü yerlerde kendini geliştirerek, Of’tan ülkeye ve

giderek dünyaya açılabilmesidir. Attilâ Aşut’u yanıtlarken, Of’ta

yaşamanın kendisini olumlu yönde etkilediği düşüncesinde

olduğunu belirtiyor. Of’tan da insanlarla iletişim kurabildiğini,

bütün insanlık ve uygarlıkla, geçmiş ve gelecekle… ilgili konu-

ların peşinden sürüklendiğini, tüm dünyayı kanatları altında

hissedebildiğini ve çalışırken Of’ta olduğunu dahi unutabildiğini

vurguluyor.2 Voltaire’in Candide öyküsü aracılığıyla bütün

Avrupa’ya benimsettiği, “mutluluk için kendi bahçemizi ekmek”

gerektiği düşüncesini, Of’tan (bahçemizden) kopup gitmiş bizler

gibi yalnızca ayrımsamakla kalmadı; kendini Of topraklarında

yeşerterek bu düşünceyi uygulamaya soktu. Of’u dünya sanat

ortamlarında tanıtabilen bir sanatçı oldu.

Ama taşrada kalmanın -ister unutulmak, ister unuttu-

rulmak nedeniyle densin- Onu da üzen yanları olmuştur. Söz-

gelimi o da bir ressam ve karikatürist olarak, kendisinden

yeterince söz edilmeyen sanatçılardan biri olarak yaşamıştır.

Ölümü konusunda bile İstanbul ve Ankara çevrelerinden

beklenen sesler duyulmamıştır. Buna karşın o bildiği yolda

yürümeyi, görme yeteneğini yitirdiği yıllara kadar sürdüre-

gelmiştir. Son büyük üzüntülerinden biri de Uzungöl’de bir

karikatürünün heykel olarak anıtlaştırılmasına engel olunma-

sıdır. Buna engel olanlar, onun çağımıza göre yorumladığı

98

Özgürlük Anıtı karikatürünün Amerika’nın 500. Yıl Kutlama Şen-

liklerinde sergilendiğini bilseler ne değişecek?

Bütün dünyayı kanatları altında hisseden bir sanatçının

tematik ve konusal alanlarını tahmin etmek zor değildir. Bu

bağlamda o, Batılı ikiyüzlülükten Ortadoğu’nun varsıl ve görgü-

süz petrol şeyhlerine, Nuh’un Gemisi’ndeki hayvanlardan sun’î

tohumlamaya, karanlık çağlardan bugüne, yeryüzünden uzay

bilinmezliklerine kadar ne varsa herşeyin “komik uyumsuzluk”

açısından önce gözlemcisi, sonra da yeniden ve yeni bir yorum-

la yaratıcısıdır. Onun egemen temaları, barış, yozlaşma, cinsel-

lik, görgüsüzlük… türünden kavramlarla ifade edilebilir belki

ama kucak açtığı ve ulaşmaya çalıştığı alanların bunlardan da-

ha geniş olduğu rahatlıkla söylenebilir. Örneğin “pembe mizah”

adını verdiği ürünlerinden bir bölümünü toplayan Parola Aşk

adlı kitabı, cinsellik egemenliğinde görünse bile, bu karika-

türlerin çoğunda biz, “insanlığın başka durumları”nı da görürüz.

Parola Aşk, daha kapakta, savaşı değil, aşkı tercih

eden bir belgi-karikatürle sesleniyor bizlere. Sözü edilen “aşk”

ile sanatçı, herkesi pembe renkli bir dünyaya sokma eğilimin-

dedir. Kitabın kapağı ve bütün sayfaları pembedir. Bu pembe,

aşk-cinsellik karışımı duyguların verdiği hazdan üretilmiş bir

renktir. Bunu Bacon’un resimlerinde görülen, dünyayı rahim

rengine bulayarak pembe ile algılatma eğilimi gösteren resim-

leriyle ilişkilendirmek mümkün müdür, bilemiyorum; bildiğim,

Bacon ülkemizde tanınmadan Ziya Ramoğlu’nun böyle bir dün-

ya yaratmış olduğudur. Üstelik bunu karikatür mizahıyla ortaya

koyması da sözü edilen ressamdan çok ayrı bir yerde durdu-

ğunun kanıtıdır. Kitabın 1970 ortalarında (yani biraz geç) yayım-

lanmış olması, böyle bir etkiden söz edilmesine gerekçe ola-

maz. Çünkü Ramoğlu, çalışmalarına -çocukluk ve ilkgençlik

alıştırmaları dışında- daha 1950 ‘lerde zaten başlamıştır.

Bana göre, “pembe mizah” deyimlemesi, aşkın ya da

cinselliğin yarattığı haz duygularıyla, pembelik arasındaki ba-

ğıntılamadan doğmuştur. Bu bağlamda kavramın hamurunun,

99

mizah öğesi olarak, cinsellik mayasıyla tutturulduğunu da söy-

lemek gerekir.

Böyle bakılınca, bunları sanatçının “kara mizah”ın yanı

sıra önemsediği, belki de daha önemli bulduğu kendi anlayı-

şıyla ilişkilendirmek akla epeyce yatkın görünüyor. Bu “pem-

be kitap”ın daha kapağında yer alan “parola aşk” sözünde bile

hemen bir barış çağrısı sezilebiliyor.

Ziya Bey’e göre, toplumsal yaşantıları içinde bunalım-

lara sürüklenen, en azından gülmeyi unutan çağımız insanla-

rını güldürmek, ağlatmaktan daha kolay değildir. Bunun bilin-

cine varan çağdaş mizahçılar, kara mizaha başvurdular. Kendi-

si ise, kara mizahın dudaklarda yarattığı “acı tebessüm” yerine

“pembenin en tatlısı”nı doğurabilecek bir mizah anlayışını be-

nimsemiştir. Sergilediği bu türden ürünlerde “katılığın simgesini

değil de sevginin ve hoşgörürlüğün yaşantımıza katkısını bula-

cağımız” inancındadır.3

Demek ki o, insanları haz duyguları içinde güldürerek

düşündürmeyi amaçlayan bir tutum içine girmiştir. Komik olanın

önemli kategorilerinden biri sayılan “açık saçıklık” bu karika-

türlerde neredeyse baştan sona egemendir. Üstelik bu açık

saçıklığın kabullenilen biçim(kapalı giyiniş) ile çatışmalı görünü-

mü; karikatürün zaman zaman abartılı görüntüleme, zaman

zaman da farklı çizgilerle gösterme yöntemleri kullanılarak çe-

şitlendirilmiş ve bu görünümün etki gücü pekiştirilmiştir. Sanatçı

bu çatışmalı görünümleri; hareket, durum, söz öğeleriyle zen-

ginleştirerek ortaya koyar. Yani Ramoğlu; görünüm, devinim,

durum, söz içinde, komiğin tüm kategorilerinin örneği olabilecek

karikatür ürünleri bırakmıştır bizlere. Bu karikatürlerin içeriğinde

-açık ya da gizli- temel figür, insandır. Nuh’un gemisi içindeki ya

da dışındaki hayvanları, bulutların üstündeki çıplak meleği,

ağacı kalp biçiminde oyan ağaçkakanı4 çizerken de esas soru-

nu insandır.

Ramoğlu, döneminin anlayışı paralelinde, sözsüz kari-

katür çizmeyi yeğlemiştir. Çok az başvurduğu söz öğeleri ise,

100

anlaşılmanının bir aracı olarak değil, karikatürlerin birer iç öğesi

olarak kullanılmıştır. Sanatçının zaman zaman küçük öykücük-

ler oluşturan çizimler yaptığı görülür. Kimi zaman da tek bir

çizimi, sizin o çizimden öyküler üretmenize yardımcı olur.

Bu yargılar onun “pembe mizah” dışında kalan yapıtları

için de geçerlidir.

Ramoğlu, genel olarak “arı sanat” anlayışından yana-

dır. Ama hele de karikatür söz konusu olduğunda, bütünüyle

“arılık”tan söz edilemeyeceğinin bilincindedir. Ayaklarımızı yer-

den kesen bir müzik parçasını dinlerken bile, o müziğin bizi

kendi ürettiğimiz bir dünyaya güdümlediği, özlemini çektiğimiz

bir duyarlılığa yönlendirdiği açıktır.

Ziya Ramoğluna göre, sanatçı insan ve toplumla ilgili

sorunları dışlamamalıdır. Çünkü sorunlar, sanat içindeki haya-

tın da önemli bir öğesidir. Bu bağlamda sanatçının da bu so-

runları yeniden anlamlandıran bir tutum içinde olması gerekir.

Onun her zaman istediği, sanatın yetkin ve etkileyici bir

biçimde ortaya konmasıdır. Arı sanattan anladığı da, içeriği ne

olursa olsun, bu yetkin ve etkileyici, kısaca estetik değeri öne

çıkan bir sanattır.

Karikatür söz konusu olunca da o, öncelikle sanat

yapıtının böyle bir ürün olarak ortaya çıkmasını önemser. Ama

onun için sanat güzelliğinin önemli öğelerinden biri de ele aldığı

sorundur kuşkusuz. Bu bağlamda onun “pembe mizah”ı da katı

sorunları tatlı tebessümle yeğniltme amacı güden bir sanattır.

Bu anlayışı onun yapıtlarıyla örneklemek her zaman

olasıdır. Sözgelimi Amerikadaki Özgürlük Anıtı, hamile kalmıştır

bir yapıtında. Siz artık karşınızdaki bu anıtın hâmile kalmış

durumuna: iğfal edilmiş, kirlenmiş, cinsel meta olarak algılan-

mış, heyekele bile cinsel yönden bakılmış… türünden yorum-

larla yaklaşabilirsiniz. Ya da çağımızda cinselliğin boyutlarının

nerelere kadar, nasıl açılabileceği konusunuda hem düşünüp

hem tatlı bir biçimde gülümseyebilirsiniz.5 Aynı anıtı; yukarı

kalkık sağ elinde içki kadehi, bel hizasındaki sol elinde seks

101

kitabı, sağ göğsü kapalı ama meme ucu iyice belirgin, sol göğsü

açık ama meme ucu çiçekle kapatılmış, etekleri kalça üstünde,

heykel kaidesi önünde kalp içine PAROLA SEX yazılı bir çelenk

konmuş ve çevresinde seks çılgınları oturmuş biçimde izleyebi-

lir, bundan çeşitli yorumlar üretebilirsiniz.6

Bir yanda atom bombası, bir yanda hidrojen bombası,

ortada B.B. (Brigitte Bardot adlı bir başka seks bombası, ünlü

Fransız oyuncunun karikatürize edilmiş görünümü) göğüs uçları

yukarı doğru, patlayacakmış gibi büyüyüp göbeğin üstüne ka-

dar inmiş ve vücudun yerine geçmiş, altta çorapların bitiminden

cinsel organa kadar açık, bekleyen (sanatçının ve dünyanın

bakışıyla) seks bombası görünümü veren karikatür örneğindeki

gibi, alımlayıcıyı çok yönlü düşündüren birçok örnekle karşılaşıl-

maktadır bu kitapta. Örneği seks bombasnın 1, atom ve hidrojen

bombalarının 2 ve 3 olarak numaralandırılması bile bir komik-

leştirme örneğidir sanatçı için. Bu çizimler, hem usta bir elden

çıkmanın verdiği hayranlıkla hem de içerdikleri ve ima ettikleri

iletilerin kazandırdığı çok yönlü yorum olanaklarıyla, izleyicilerin

ilgisini çekmeye hazırdırlar. Üstelik izleyici bunlarda sonucu

gülme olan komiğin farklı ve olgun örnekleriyle karşılaşmak-

tadır.7

Sanatçının bütün karikatürlerinin pembe bir ruh taşıma-

dığı ilgililerce biliniyor. Örneğin yardım konusunda az gelişmiş

ülkeyle el sıkışan ABDnin dolar göstererek işaret parmağıyla

orta parmağı arasına başparmağını sokuşturduğunu gösteren

bir karikatürüne rastladığınızda şaşırmamalısınız.

Ziya Ramoğlu’nun bir karikatürist olarak yeterince ilgi

görmemesinin (ya da gördüğü ilginin bize yeterli görünmeme-

sinin) bir nedeni de güncel ve özellikle siyasal olanın içine fazla

girmemesi olabilir. Turgut Çeviker, bundan çeyrek yüzyıl kadar

önce, sanat dalları üzerine yapılan değerlendirmelerde, siyasal

yaşamın önemli bir belirleyici olduğunu vurgulamış, karikatürün

bundan diğer sanat dallarına göre daha çok etkilendiğinin altını

çizmişti. Yazara göre, “Basına bağlı olarak yaşamını sürdüren

102

karikatürümüz, gündelik politikayı izliyor. Bir bakıma çizgiyle

tutulmuş bir günlük tarih olarak da değerlendirilebilir. Kuşkusuz

önemli bir işlev bu. Aynı basın, Batıda olduğu gibi, gündelik ola-

nın dışına taşan karikatüre yüz vermiyor. Henüz bunun ayırdına

bile varılmış değil.8

Çeviker, bugün de aynı görüşlere imza atar sanıyorum.

Ama burada gündelik olanın dışına taşan karikatürün ayrımına

varılmaması durumunda, Ziya Ramoğlu ve benzeri sanatçılara

karşı ciddiye alınması gereken bir vurdumduymazlığın süregi-

deceğini ayrıca vurgulamakta yarar var.

SONSÖZ YERİNE

Ziya Bey, bu noktada da zaman zaman gündelik olan-

larla birlikte vurgulanan ama evrenselliği olan temaları yeğle-

miş bir sanatçı olarak görülebilir.

Belki ona şairler için bile söylenmesi güç bir tanım yakı-

şıyor:

Ziya Ramoğlu komik olanın, pembe mizahın şairidir.

Karikatürle şiir yazan Ziya Ramoğlu’nun tüm karikatür-

lerinin derlenip bir düzen içinde yayımlanması, resimlerinin gün

ışığına çıkarılıp sergilenmesi ve tüm yapıtlarının ilgililerce de-

ğerlendirilmesi, sanatçının yaşatılmasına olduğu kadar sanat ve

kültür dünyamıza da katkı sağlayacaktır.

Mor Taka, Bahar. 2008, S.10

103

1Aşut, A. (2008). Ziya Ramoğlu Kimdir: Kendi ağzından Ziya Ramoğlu.

http//site.mynet.com/ziyaramoğlu/index/indexhtm (son ulaşım, 3 Nisan

2003). 2 Ramoğlu, Z. (1975) Parola Aşk: Pembe Mizah, Albüm l, İstanbul, ön

kapak. 3 age, arka kapak. 4age, kitaptaki 5, 6, 7. ci Karikatürler. 5age, 37. ci Karikatür 6age, 55. ci Karikatür. 7age, 50.ci Karikatür 8Çeviker, T. (1997). Karikatür Üzerine Yazılar. İris Yayıncılık ve filmcilik,

İstanbul, s. 40.

Ramoğlu’nun yazıda söz edilen çalışmalarından…

104

ÖNER CİRAVOĞLU: İŞTE İNSAN!

-“İşte İnsan!” diyebildiğim tüm dostlarıma-

Umulmadık Bir Karşılaşma

1960 ortalarıydı. Uzunsokak’ta dolaşırken, yanımdaki

arkadaş: ”Attilâlar şurada parti bürosu açmışlar. Gel, uğrayıp bir

selâm verelim.” dedi. Zemin üstü, tuğlayla çevrilmiş küçük bir

yapının merdivenlerinden yukarıya çıktık. Burası parti bürosu

olarak yetersiz sayılabilecek bir salondu. Attilâ Aşut’u arada bir

yazılarımın yayımlandığı Hakimiyet gazetesinden ve kimi kültü-

rel etkinliklerden tanıyordum. Aşut o anda orada yoktu galiba.

Bende, ilk bakışta, hayli ağırbaşlı, görgülü ve saygılı bir insan

izlenimi uyandıran genç birisi karşıladı bizi. Bu genç, liseyi yeni

bitirmiş bir üniversiteli adayıydı. Bir saat kadar,Türkiye’nin genel

görünümünden, siyasal partilerin işlevlerinden, politikadan falan

konuşuldu. Sonra ayrıldık.

Aradan birkaç gün geçmiş, alışılmış Uzunsokak turla-

rından birini yaparken aynı yere gelince Aşut’a da bir selâm

vereyim diye büroya çıktım. Yine adı Öner olan o genç, tek başı-

na oradaydı. Selamlaştık. Bir şeyler konuştuk. Sonra Meydan

Park’ına gidip çay içtik. Uzunsokak turları, Kanita Çay Bahçe-

si… dolaşıp dururken şiirden, edebiyattan, yayınlardan söz

edildi. Ayrıldıktan sonra kendi kendime şöyle bir şey söylen-

diğimi anımsıyorum:

İşte arkadaş olabileceğin bir insan daha!

Yeni bir arkadaş, yeni bir sevinç, yeni bir mutluluk de-

mekti. Ama “dur bakalım hele” de diyordu insan.

Sonra bir gün Öner’i Nemlizâde Konaklarından biri iken

Eğitim Enstitüsü binasına dönüştürülen okulumuzun kapısı

önünde gördüm. Galiba öğle saatlerinde dersten çıkmıştık.

Öner’in elinde kitaplar, gazeteler, dergiler vardı. Hoşbeşten

sonra bana Teo imzalı, Devinek adlı kitabı verdi. Açtım, iç başlık

105

sayfasında “raif’e“ ve “öner” sözcükleri ile kendi imzası yazılıydı.

Adlarımızın baş harflerinin küçük yazılması, onun sınırları,

kuralları pek sevmeyen biri olduğunu düşündürdü bana hemen.

Gerçi kitabın kapağında yapıtın ve yayınevinin adları da küçük

harfle başlatılmıştı. Ama Öner’in böyle yenilikleri benimsemiş

olması, hemen dikkatimi çekmişti. Kitapta Teo’nun kendi şiirle-

rinden sonra “Türkçesi” başlığı altında çeviri şiirler de vardı.

Devinek, kitaplığımda Öner’in Kalepark‘ı’nın (ve şimdi de Bitme-

yen Yüzyıl’ının) yakınlarında hâlâ durur.

Artık Öner Ciravoğlu diye bir arkadaşım vardı.

Birbirine biraz da karşıt yapıdaki bu iki insan, bugünle-

re kadar gelen bir dostluğu başlatmışlardı aslında.

O zamanlar karşıt yapı diye düşündüğüm de Öner’in

bana göre çok daha ölçülü ve dikkatli oluşu, bir partiye bağım-

lılığı benimsemiş görünmesi; benim ise ona göre plansız prog-

ramsız, gelişigüzel ve alabildiğine serbest yaşama eğilimim (o

zamanlar buna özgürlük tutkusu diyordum) türünden farklılıkla-

rımızdı herhalde. Böylesi farklılıkları, ufak tefek değişikliklere

karşın, hep taşıdığımız da söylenebilir.

Bir Dostluğun Güçlenme Yılları

Yükseköğrenime adım atmıştık. Kültürel donanımımız

da birbirimize “iyi” ve “benzer” görünmüş olmalıydı. Onun da

düşünce dünyası geleneksel moral değerlerle biçimlenmişti.

Üstelik o da bu moral değerlerin yarattığı değer yargılarını zor-

lamaya başlamış bir gençti. Yani önemli bir açıdan bana benzi-

yordu.

Romanların, şiirlerin, filmlerin, tabloların, senfonilerin…

dünyalarıyla yatıp kalktığım bu mutlu çağda pek çok arkada-

şım vardı. Hatta bunlardan kimileri de edebiyatla benim gibi

ilgilenmezdi. Ama insanların kültür ve sanatla alışveriş içinde

olmaları, benim için bir başka coşku nedeniydi. Bunlar ara-

sında Öner’in yeri, bir üstünlük tahtı değildi. Diğer arkadaşla-

rım gibi o da benzersiz biriydi. Toplumcu görüşleri benimsemiş

106

olmaktan öte, politik tavrını açık ve cesur bir biçimde ortaya

koymuştu. Bu, benim o zamanlar, belki de ayrımına varmadan,

fazlasıyla önemsediğim bir farklılıktı.

Ama Öner’in bir başka yönü beni daha çok etkiliyordu.

İnsanî bulduğu ve olumlu gördüğü her şeye çok açıktı. Örne-

ğin “Veda Gazeli”nin bestesini zevkle dinler, Yahya Kemal’i

severek okurdu. İnsanî duyarlılığı ortaya koyan her yapıtı

sevebildiği gibi, insanî duyarlılığını ayrımsadığı her insanla,

politik tutumunu önemsemeden, arkadaş olabilirdi. Kendisine

bu konuda bir şey sormadım ama büyük bir olasılıkla bu tür-

den olguları o, sanatçılığını ve toplumculuğunu, hatta hâlâ öl-

mediğini düşündüğüm ütopyasını güçlendiren bileşenler ola-

rak düşünüyordu.

O yıllarda Öner’in, politik bağımlılığı benimsemiş oldu-

ğunu, bana göre güçsüz kimi sanatçıları da gereğinden çok

önemsediğini düşünürdüm. Gerçi o da sanatçının değerini bu

bağlanımla ölçmezdi. Yine de toplumcu içerikli yapıtlara, sanat

değerleri ne olursa olsun, ayrı bir önem verirdi. Duyarlı insan

ilişkilerini çok önemser ama düşünsel yönden tutarlı olmayı da

vazgeçilmez bir ilke sayardı. Buna karşın ilkeleri onu düşünsel

açılımlara kapamazdı. Sözgelimi onunla, sanatçının bağımlılığı

gibi, parti edebiyatı gibi konuları tartışmadan, kültürel olanakla-

rımızın sınırları içinde irdelemeden edemezdik. Herhangi bir

konuda tartışırken görüşlerimizde kimi farklılıkların keskinleştiği

de olurdu. Bu durum, söyleşmelerimize güç ve zevk katardı.

Kültürel donanımlarımızın 1960 ortalarında bu tartış-

malara ne ölçüde yeterli olduğunu şu anda kestiremiyorum.

Ama bizim kuşaktan insanların çoğu, en azından ilgi duyduk-

ları alanda her şeyi öğrenmek isterdi. Çünkü klasik eğitimin a-

şırı bilgi yükleme yanlışlığı, bütün öğrenim dönemleri boyunca

yakamızı bırakmamıştı.Böyle olunca, özel yetenek ve eğilimler

yolunda kendini geliştirme tutkusu, ayrıca başka bir yanlışlığa

yöneltiyordu birçok öğrenciyi. Pek çoğumuz, diğer dersleri askı-

ya alıyor, eğilimli olduğu alanda yalnızca yeteneğini geliştirmek-

107

le kalmıyor, o alanla ilgili bilgiler edinerek “derya” olmaya doğru

koşuyordu. Üstelik, daha ortaokulda İnce Memed l, Kiralık

Konak; Vadideki Zambak, Madame Bowary, Kral Oidipus gibi

yapıtları okumaya başlayacak kadar başıboş bir gidişimiz vardı

ve bu da bizi fazlasıyla yoruyordu aslında.

Ortaokul bitince kalem oynatacak adamlar olmuştuk.

Lise çağlarında duvar gazetelerinden okulların basılı yayınları-

na, yerel yayın organlarına adımımızı atmıştık. Üstelik Öner,

anlı şanlı Trabzon Lisesi’ni bitirmişti. Bense, altın çağlarını

bizlerden önceki ve sonraki sekiz on yılda yaşadığını düşün-

düğüm Trabzon Erkek Öğretmen Okulu’ndan almıştım diplo-

mayı. Bu okullardaki öğretmenlerimizin yönelimlerimizi keşfedip

güçlendirmede farklı ölçü ve niteliklerde etkileri olduğu kesin.

Ama bizlerde de yerinde duramama, ötelere geçme eğilimi çok

ağır basıyordu. .

Daha lise çağlarında ve yükseköğrenime adım atarken

Nietzsche’yi kıyısından köşesinden öğrenmeye başlamıştık.

Egzistansiyalizmden ve kalburüstü egzistansiyalistlerden şöyle

ya da böyle haberimiz vardı. Kapital’i değilse de özetini oku-

muştuk. Marksizm üzerine yazılar, ilgi alanımızdaydı. Diyalek-

tik ve tarihi materyalizmi de öğrenmeye koyulmuştuk. Hatta

Hilmi Ziya Ülken’in Tarihi Materyalizme Reddiye’sinden de,

Sartre’ın psikanaliz, fenomenoloji gibi düşünsel alanlardan

Marksizme katkı sağlama çabalarından da haberimiz olmuştu.

Camus-Sartre çatışmasını da gözden kaçırmadık.

Edebiyata eğilimimiz diğer alanlara göre daha çok olsa

da resim, müzik, heykel, mimari, sinema, tiyatro… deyip bütün

sanat konularında bilgi edinme gereksinimi içindeydik. Felsefe-

siz sanat olamayacağı anlamında bir kanıya varmış mıydık,

bilemiyorum, ama felsefeyi de giderek bulaştırmıştık kendimi-

ze. Yapıtları lise kapısından içeriye pek sokulmayan Nietzsc-

he‘yi, Schopenhauer’i, Bergson’u, Marx’ı ve yapıtları o zaman

Türkçede hiç yayımlanmamış Hegel’i, Fichte’yi… öğrenme ar-

zusuna kapılmıştık. Felsefe tarihlerine koştuk. Özgün felsefe

108

metinleri arar olduk. Bilebildiğimiz kadarıyla Freud, Jung, Adler

demeye de başlamıştık.

Bizim edebiyatımızdan kimi bulursak okuyorduk. Önce

lise kitaplarından adlarını parça-metinleriyle az çok tanıdığımız

dünya yazarlarına, giderek çevrilenlerini bulabildiğimiz bütün

kalburüstü yazarlara yöneldik. Antik çağlardan XX, yy’a ya-

pıtları çevrilmiş pek çok dünya yazarının kurduğu evrenlerle

zenginleşmeye başladık. Bu yetmiyormuş gibi okullarda az çok

öğretilen sanat ve düşünce akımları yanında marksizm, egzis-

tansiyalizm, sürrealizm fütürizm, sosyalist realizm gibi akım

adlarını; oidipus kompleksi, elektra kompleksi, bilinçaltı, libido,

artı değer, sömürü, devrim, üretim ilişkileri, toplum biçimleri…

türünden kavramları, sözüm ona, “kültürel kapasite”miz içinde

cümlede kullanma cesaretini bile kazanmıştık. Yarı cahil de

sayılsak, bize cesaret veren bilgilerimiz vardı. Marcus’ten,

Frankfurt Okulu’ndan, dilbilim çalışmalarından, yapısalcılıktan,

göstergebilimden, çağdaş eleştiri eğilimlerinden daha sonra

haberimiz olmuştu. Kuşkusuz ki şimdilerde sakız gibi çiğnenen

“post-modern”le ilgili eğilimlerden de.

Lise çağlarımız böyle bir okuma yoğunluğuyla ve aşırı

bilgi yüklenerek geçti..

Benim Eğitim Enstitüsü yıllarım, başka arkadaşlarımla

olduğu gibi Öner’le de kitap alıp vererek, edebiyat, sanat,

politika, felsefe… alanlarında tartışmalar ve düşünce alışveriş-

leri yaparak, kimi etkinliklerde yer alarak tamamlanmıştır. Ayrı-

ca, genç insanların bohem çılgınlıklarını yaşamayı da ihmal

etmedik. Mendirek ucundaki fenerden Ayasofya’ya, Kemer-

kaya’dan Boztepe sırtlarına kaldırım taşlarından kapı tokmak-

larına, sanat yapıtı mimari örneklerinden yıkıntılara…Trab-

zon’un bütün ayrıntılarını belleğimize sığdırmış gibiydik. Kaldı-

rım taşlarının aralarını bile neredeyse bir bir anımsayabiliyor-

duk. Meyhanelerin, tektekçilerin, dalgaları bizler için çağırmış

gibi bekleyen kayalıkların tanıklığında şişelerimiz ve kadehle-

rimizle kentin gecelerine “ömrün” değil ama akşamın -Beyatlı’

109

nın diliyle- “şu biten neşvesi”ni tam olarak armağan ederdik.

İçki içme bizim için bir duyarlılık hâli, şiirsel yaşantı dolu bir kül-

tür alışverişi sayılırdı.Trabzon yaşantılarımızdan her duruma

karşılık verecek dizeleri birbirimize aktarırdık.

Arkadaşlarımızla kentin çeşitli etkinliklerinden kimileri-

ne katılır, kimilerinde de birer “iyi” izleyici olmaya çalışırdık.

Yine de asla, hep uslu duran çocuklar değildik. Gürültü-

lü hallerimiz de çoktu.

Politik ayrışmaların yavaş yavaş keskinleştiği döneme

girilirken ben Trabzon’dan ayrılmıştım. Attilâ İlhan’ın toplumcu

gerçekçilik akımına veryansın eden, Garipçileri ve İkinci Yeni

şairlerini topa tutan ve toplumsal gerçekçilik kavramını gün-

deme getiren keskin yazılarını da okumaya başlamıştık. Öz-

gürlükçü ve insancı bir toplumculuğu savunan İlhan, toplumu-

muzda bireyselleşmenin gerçekleşmemesi olgusuna da dikkati

çekiyordu.

Derken 68 kuşağı atılımı, birçok Avrupa ülkesinde

kendini gösterdi. Onlar bu olayları, devlet eliyle genç hayatları

yok etmeden atlattılar. Ülkemize de sıçrayan bu olaylar içinde

devletin çözümleri, idamlar, kanlı baskınlar, linçe teşvik girişim-

leri biçiminde ortaya çıktı. Bunun yetmeyeceği anlaşılınca, sağ/

sol karşıtlığında -çoğu sağın solun ne olduğunu bile ayırama-

yan- gençlerimizin birbirine kırdırılması sahnelendi. Gerilim lise

öğrencileri arasına da inmeye başladı. Ortaokul öğrecileri bile,

anlamının ne olduğunu bilmeden devrimcilik, sağcılık, solculuk,

sosyalizm, faşizm, oportünizm kavramlarını kullanmaya, mesle-

ğine yıllarını vermiş öğretmenlerini bile, bu kavramlara göre

âdeta yargılamaya, ender de olsa infaza koyulmuşlardır. Artık

ülkede kördöğüşü gibi salgınlaşan çatışmalar hızlanıyordu. Bu

yıllarda ben, Trabzon’a yılda bir iki kez gidebiliyor, gittiğimde de

en çok Öner’le görüşebiliyordum.

Ciravoğlu’yla yarım yüzyılı bulmuş arkadaşlığımız, ge-

nelde ayrı illerde ve uzak yerlerde yaşamamıza karşın, yıpran-

madan ve güçlenerek süregelmiştir. Ulaşımın ve iletişimin sınırlı

110

olduğu dönemlerde bile adreslerimizi fazla kaybetmedik. Kay-

bettiğimizde de birbirimizi aramaktan geri durmadık. Karşılaş-

tığımızda daha çok okuduklarımız, okumadıklarımız, öğren-

diklerimiz, öğrenemediklerimiz üzerine konuşur, tartışır, gezer

tozar, yer içer, eğlenirdik. Ben Kars’ tayken, Öner, bulamaya-

cağım dergileri bana biriktirirdi. İstanbul’da kaldığında edine-

meyeceğim pek çok kitabı bulup benim için ayırmıştır. Onun,

yakın dostu olsun olmasın, gereğine inanıyorsa, her insana

karşı böylesi davranışlar gösterebildiğine çok kez tanık oldum.

Ve gönenerek, onur duyarak hep şunu söyledim:

İşte sana dost insan.

Bir insan Olarak Öner Ciravoğlu

Bana göre, insanın bir dostundan söz etmesi, her şey-

den önce (ve kendine benzer birini anlatmasından çok) “ayrı”

bir insandan söz etmesidir. Ama bu “ayrı” kavramı, insanla ilgili

hangi üstün donanımı içerirse içersin, “insanüstü” anlamını

taşımıyor benim dilimde. Üstelik, kavramın insanî zayıflıkları

hiçbir zaman dışlamadığını da vurgulamak isterim.

Yanılmıyorsam, Öner de böyle düşünür..

Burada da “ayrı”lığı böylesi niteliklerle varlık bulmuş bir

Öner Ciravoğlu’ndan söz etmeye çalışıyorum. Bu konuda söyle-

diklerim de, yukarıda andığım ve anamadığım tanıklıklara daya-

nıyor.

Ama bundan sonra, yalnızca Öner’den söz edeceğim.

İnsanın varlık yapısının tamamlanmamış bir süreklilik

olduğu bir gerçek. Ama bu tamamlanmamışlık, o yapıda kendini

gösterdiğinden emin olduğumuz bir totalliktir de. Böyle olduğu

için de her insan, hem toplum teki olarak gelişmiş/ gelişmekte

olan bir birey hem de insan olarak gelişip zenginleşmiş/ geliş-

mekte ve zenginleşmekte olan bir kişidir. Sözü edilen bu tek tek

insanlar, hem benzer hem de farklı özellikleriyle birlikte görünür-

ler, ilginç ya da itici gelirler başkalarına.

Bu tamamlanmamışlık sürekliliğinde, insanın varlık ya-

111

pısından yapıp ettikleriyle yansıyan albeni, o yapıda taşıdığı ve

kendisini bir iş yapmaya ya da bir eylem gerçekleştirmeye yön-

lendiren değerlerle anlamlandırılabilir ancak.

İnsanı diğer varlık türlerinden farklı kılan şeyler, ona o

varlıklardan ayrı bir değer kazandırır. Bu farklılığı yaratan şey-

lerin neler oluğunu bir bir anda sıralamak zaman alsa da, dü-

şündükçe zaten kestirebilir herkes. Çünkü doğadaki öteki hiçbir

varlıkta bu özellikler yoktur.

Ne var ki insan, aynı zamanda bu değeri herkeste gör-

mek istemez duruma da gelir. Kendi ürettiklerini kendi aleyhine

de çevirebilir (yabancılaşma); insanlararası ilişkileri eşyalar-

arası ilişkilere dönüştürebilir (fetişizm). Hele bugün, küreselleş-

tiği öne sürülen dünyada bu iki terimin ve sömürü kavramının

insanın insanlıktan uzaklaşması olgusu değerlendirilirken, epey

bir süre daha gündemde kalacağı anlaşılmaktadır. Çünkü insan,

doğayla ve vahşetle savaşım için ürettiği silahların yerine çok

daha korkunçlarını yapmış ve onları kendi cinsinin üzerine

çevirmiştir. Bu olgu, insanı kendi değerinden uzaklaştıran ve

hayvana, doğal ve duyarsız olana yaklaştıran bir olgudur.

Öner, gençlik yıllarından beri, hem siyasal düzlemde

hem de sanatsal-kültürel düzlemde bu olgunun ortadan

kalkması savaşımında yer almış, bunun en sağlıklı ilişkilerini

araştırarak davranmaya özen göstermiş bir insandır. Gerek

böylesi bir genel konuda gerekse kişilerarası ilişkilerde

dürüstlük, tekyüzlülük ve açıklık temel ilkesi olmuştur. Üstelik

ilişkilerden doğan düşünce, duyarlılık ve duygu etkileşimlerin-

de de kimseyi doğrudan kendi gittiği yola çağırmamış, bu açık

ilişkiler içinde insanların neyi seçip neyi seçmeyeceklerini

kendilerine bırakmış, herkesin anlayışına saygı göstermiş, ama

kendi konumunu da açıkça belli etmiştir. Üstelik bu ilişkileri

kendi durumundan en küçük bir ödün vermeden yaşamıştır.

Bütün ödünsüzlüğüne karşın, kendisi gibi düşünmeyen birçok

insanla oturup söyleşmeden de öte, dostluk kurabilmiş birisidir

Öner. Ne var ki bu tür ilişkilerde, dünya görüşü olarak farklı dü-

112

şünmese bile, dürüst olmayan, tavrı kendi tavrı gibi açık olma-

yan biriyle arkadaşlık ya da dostluk kurması olanaksızdır.

Bu bağlamda o, her zaman bir “sevgi” insanı olarak

kalmayı bilen birisidir. Sevgi bir tür düşünsel yordamıdır onun.

Düşünsel yazılarının çoğu bile sevgiden kaynaklanır. Kitaplarını

sevgiyle hazırlar. Şiirini sevgiyle içeriksel bir evrene dönüştürür.

Dostlukları sevgiyle yürür. Özverisi anlamını sevgiden alır.

Aşkın, evliliğin besleyici kaynağı bu sevgidir. Sevgi, onun gibi

insanların gücü ve dinamizmidir. Savaşım ruhunun da savaşma

gücünün de kaynağıdır.

Öner bu sevgi gücüyle, dünyayı ve evreni ayaklarının

bastığı yerden kavrama çabasında olmuştur hep. Gerçi düşün-

sel donanımının, bilim, felsefe ve genelde bilgi ağacının ona

sunduklarının bilincindedir ama onun anlamlandırdığı dünya,

ilişkide olduğu insanların, toplumun ve ülkelerin var olduğu dün-

yadır. Üzerinde kafa yorduğu evren, ayak bastığı dünyadan

başlar. Bu dünya, içinde bulunan insanları açısından eşitsiz,

adaletsiz, sömürülerle dolu bir dünya ise, Öner hiçbir cennet

vadine kanmaz. Hiçbir metafizik görüşü yaratıcı bulmaz (bir

konuyu enine boyuna irdeleme anlamına gelen metafizik yön-

tem hariç elbette.) Hatta adil olma duygusu taşımayan insan-

larla selamlaşmak bile istemez.

Pragmatik-Makyavelist düşüncelerle dünyayı kana bu-

layan, demokrasiyi (ki hâla dünyada demokratik bir toplumun ol-

madığına inandığını düşünüyorum) demagojiye çevirerek halkı

aldatan, dünya kamuoyunu hiçbir rahatsızlık duymadan yanıl-

tan sömürücü zihniyetlerin çok ötesinde bir yerlerde yaşar.

Bu bağlamda Öner’i nasıl özetleyebilirim, bilemiyorum.

Ama imzasız yazdığım bir yazının başlığı ona çok uyuyor ben-

ce. O;

“Solipsizmi yıkan ‘ben‘dir.“

Bilimin, felsefenin, sanatın, teknolojinin, hatta moral

(günlük ahlaksal davranış ilişkileri düzlemi) ve etik (ahlak felse-

fesi düzlemi) düşünce düzlemlerinin bu perspektifi yakalaması

113

ve/ ya da yitirmemesi gerektiğine inanır.

Bu nedenle de o, hem gerçeklerle yaşar hem de o ger-

çeklerin ötesindeki düş ülkesinde.

Onun da hepimiz gibi kimi zaman zayıfladığı, yıkıldığı,

kendi yanlışına sürüklendiği olmuştur kuşkusuz. Olacaktır da.

Ama onun varlık yapısında kök salan insanca duyarlılığın, ken-

disini insanlaşma olanaklarından uzaklaştırmayacağını rahat-

lıkla söyleyebilirim.

Bu da yeter.

Dünyanın şu berbat yıllarından geçerken, böylesi insan-

ların varlığından emin olmak bile başlı başına bir umut dayanağı

ve sürekli bir mutluluk nedenidir benim için.

Ne mutlu bunu görebilen herkese!

Binlerce sayfa yazabilirim bu konuda. En iyisi, yukarıda

söylediklerimle ve onu aşağıdaki gibi işaret ederek sözü bitir-

mek:

Öner Ciravoğlu: İşte İnsan!

Kıyı. 2010 Mayıs-Haziran, S.214.

114

ÖLÜNCEYE KADAR SENİNİM

Selim İleri, Destan Gönüller’de “yaşama acemisi” insan

duyarlıklarına eğilmişti. Denebilir ki “ yaşama tedirginliği” onun

bütün tematik yönelimlerinin en büyük kaynağıdır. Bu kaynağın

yapıtlarındaki içeriğin bütün kılcal damarlarına dağıldığı görül-

mektedir. Yazarın her öykü ve her romanının birbirinden özgün

olmasına gösterdiği özen ve bu yolda elde ettiği başarı, bir ya-

nıyla da bu tematik kaynağın içeriksel olanaklarla derinleşme ve

zenginleşme niteliğine bağlıdır. Bu derinlik ve zenginlik kazan-

dırma çabaları, İleri’nin yaratma gücü ve yazma serüveniyle bir

anlam kazanabilir. Yazarın satançılığının değerlendirilmesi ise

ortaya koyduğu yaratıcı ürünlerden gidilerek gerçekleştirilebilir.

Selim İleri’nin son romanı Ölünceye Kadar Seninim’de

“yaşadığını bile yaşayamayan insan” gerçekliğine eğilmektedir.

Ve roman bu açıdan özel bir önem taşımaktadır. Aynı koşullar-

da, dünyanın herhangi bir yerinde bu insanın benzerine rastla-

nacağı öne sürülse de romanda yansıtılan insan gerçekliğinin,

Türkiyeli insan duyarlığıyla ilgili yönleri bakımından, ayrı bir öne-

mi vardır.

“Ölünceye Kadar Seninim” diye adlandırılan roman, İlk

bakışta, “romantik temizlik duygusu”na mahkûm olmuş Kerime

Nadir kişilerinin duyarlığına yakın birine eğildiği izlenimini uyan-

dırıyor. Ama bayan romancı Süha Rikkat’in bir başka yönü daha

var: O, sözü edilen duyguları taşıyan roman kişilerini değil, kişi-

leri yaratan romancıyı temsil ediyor. Böyle olunca da roman

kişilerinin idealleştirilmiş temizliğinden ayrı bir özellik de taşıyor;

hem onlara benzemekte hem de onlardan farklı görünmektedir.

Yani, gerçek yaşam içinde o tip roman kişilerinden farklı olaca-

ğının ifadesidir aynı zamanda. Haluk’un, Ferit’in, Sarp’ın dünya-

sından, sürekli olarak aradığı bir “sen” çıkaramamaktadır. Tuttu-

ğu eller, daima ellerinden kaymaktadır. Geriye dönüp onları bir

kez daha tutsa, sonunda duyduğu şey, yokluktur. Yazarın okura

115

sunduğu kişilerin temiz dünyası, kurulamamaktadır. “Ölünceye

kadar birinin” olamayacağının ayrımındadır gene de yazarlık ve

düş evreninde dönüp dönüp ilişkili olduğu insanlarda aynı şeyi

düşlemesi, onu sürekli hırpalamaktadır. Onun esas çıkmazı, çok

basit gibi görünen bu gerçekliği sorunsal düzeyde bir sancı gibi

kendisinde taşımasıdır. Tıpkı “yeni” diye adlandırılan birtakım

romancılar gibi, toplumda meydana gelen değişiklikler gibi, bu

durumu da kavrayacak iç-koşullardan yoksundur Süha Rikkat.

Bu nedenle de hem kendi ölçülerine göre “kendisi”dir hem de

“kendisine karşı”dır. Bir ikilem içindedir. Yaşamı kendi dışıyla

birlikte değil, iç-belirlenişi ile kavramaya çalıştığından, ahlâksal

ölçülere ters gelen düşlere kapılışının da ezikliğini duyar.

Sevgilileri romanlarına girince, mezara gömülmeleri kaçınılmaz

olur. Bunlardan sonuncusu Sarp, hem oğuldur hem de sevigili.

Süha Rikkat’in geçmişte yaşadıkları düşlerle değişmekte, o

düşler de zaman zaman gerçekle yer değiştirmektedir. Sado-

mazoşist bir duyarlığın belleğinde biriktirdiği zengin malzemeyle

haşir neşir yaşayıp giden bu kadın, değişik bir deyimleme ile

“yaşayamamaktadır”. Sevişse, “kirlenme duygusu”nu yük gibi

üstünde taşır. Haluk’tan sonre Ferit, sonra Sarp vardır. Bütün bir

geçmiş, şimdi de sürekli yer değiştirir. Yani bir şeyler yaşamayı

denese, Sarp’tan öceki Ferit ve Haluk, hemen anılardan araya

girmeye hazırdır. Yapılacak en anlamlı iş, bunlardan bir “sen”

çıkarmaktır. Bu da olsa olsa, imgelemde, romancının iç

dünyasında olabilir ancak. Ve başından beri denenmektedir

zaten. Kendisinden ve kendisiyle ilgili insanların yaşamasından,

kimsenin olamayacağı sonucunu elde etmesi, taşıdığı duyarlık

gereği, onu bu yola sürükler. Roman kişileri mezarlıklarda

yatmaktadır. Kendini gizleme isteğine ya da cinsel bir

dönüşüme aklı yatkın olduğundan olacak, Prenses Vicdan’da

Sarp’ı, Tunç Bey’de kendisini yaşatacak ölçüde ileri gider. Bir

tür Servet-i Fünun duyarlığını sürdüren Süha Rikkat, değişen

edebiyat anlayışı ve gelişen toplumsal olaylar karşısında daha

da yıpranmaktadır. Ona göre olmayan bir ortam içinde, ona göre

116

olmayanları da düşler. Örneğin çapkın eniştesini bile, bu düş

evrenine cinsel bir varlık olarak sızdığı olur. Pisliğin şu ya da bu

biçimde düşlerine bile sıçradığını ayrımsamakta, böylece,

kendince anlamlı olan dünyası, aykırılıklarla bulanmaktadır.

Otelden ayrılırken aldığı bir mektup, bu bulanık yaşan-

tıya birdenbire yeni bir anlam katacak olur. “Sizde kirletilme-

yecek bir içtenlik gördüm ve âşık oldum.” diye yazılmıştır mek-

tupta. Mektup sahibinin mektubu bırakıp gittiği söylenince,

gitmiş olan Sarp değildir yalnızca; Prenses Cemile’dir ayrıca.

Erenköy’de, tren istasyonunda beklediği halde gelmeyen

“sevgili” Haluk’tur. Dram tiyatrosu kapısında beklediği, fakat,

onu görmezlikten gelerek çekip giden yakışıklı aktör ”hayırsız”

Ferit’tir.

“Zavallı, şaşkın, gezgin romancı, mutlaka bulmak

istediği Sarp’ı ister gerçek, ister sanrı olsun, bir intihar motifi

içinde yitirir. İfadesine başvurulmak üzere polis arabasına

bindirildiğinde, “şakır şakır yağmurun ıslatmış olduğu, buz gibi

soğuk kayalara, kayalıklara tutunur.” Binbir ayrıntı içinden, yaz

geceleri, taş bebeği, annesi, Haluk, Ferit… gelip geçerler.

Sarp’a ait imge, birdenbire musikiye dönüşür. Çünkü o,

“kirletilmeyecek bir içtenlik” tanığıdır.

Selim İleri, yaşattığı roman kişisinin dünyasında, Ser

vet-i fünun duyarlığıyla romans ve arabesk duyarlığını birleş-

tiriyor. Süha Rikkat’in büyük çoğunluğun dünyasına seslenen

romanlarıyla kendi çıkmazları arasındaki ilişkiyi, romanıyla

çoğunluk olan okuyucu arasında bir yakınlık kurma yönünden

önemsemiş görünüyor. Çünkü yazar, “arabesk mikrobu”nun

kitlede yarattığı salgın hastalığın hangi duyarlığa bağlı olduğu-

nu biliyor. Romanın en önemli özelliği, Süha Rikkat’te yansıyan

duyarlığın bir iç-basınçla oylumunun genişletilip sınırlarının

zedelenmesidir. Üstelik, roman kişisinin gerçekliğine uygun

olarak, bu sınırların kırılıp geçilmemiş olması, yapıtın gerçekçi

yönünü güçlendiriyor. Süha Rikkat’in roman kişileriyle özdeş-

leşemeyen yanı, en önemli yanıdır. İstese de istemese de hem

117

kendi içinde hem dışında dünyasıyla ilgili bir şeylerin çatırda-

dığını duyar o. Geçmişin yumağını boyuna çözüp sarması;

“şimdi”yi aynı yumağa ekleyip onunla iç içe geçirmesi, onunla

çözüp sarması, bu dünyada tutunacağı şeylerin telâş içinde

aranmasına bağlıdır biraz da. Böyle bir dünyada patalojik

cinselliğin ucundan ucundan gelip onu bulması, bu gerçekliğin

kaçınılmaz bir öğesi miydi, bilinmez.

Gerek yazarın dünyaya bakışı ve düşünceleri, gerek

başka otobiyografik ayrıntılar, o sanatçıyı ve yapıtını olumsuz

yönde etkilemeyecek biçimde romanda kullanılabilmektedir.

Selim İleri’de de zaman zaman su yüzüne çıktığı söylenebilen

otobiyografik ayrıntıların bu yazıda belirtilmesinin bir gereği yok-

tur.

Ölünceye Kadar Seninim’de yaşayan Süha Rikkat’in,

romancının duyarlığına yakın olduğu söylenebilir. “Kirletilmeye-

cek içtenlik” romanın özel olarak önemsediği, açık olanın

ötesinde, örtülü ve anlamlı bir bildiridir. Sözü edilen duyarlık

evreni içinde yıpranan bir insanda, insanlar adına bulunup

çıkarılmıştır. Üstelik, Türkiye gibi insan katmanları açısından

çok-zamanlı bir ülkenin kendi kendine dönük insanının açmaz-

larıyla ilintilidir. Bu açmazlar, bir yanıyla da kahramanın çoğun-

lukla alışıveriş hâlinde olabilecek iç-serüveninden gelmektedir.

Acıklı yerli filmlerden, yanık türkülerden, dokunaklı şarkılardan

ve uyuşturucu arabesklerden beslenmekte olan bu kitle duyar-

lığı, Süha Rikkat’in dünyasında kendisinden bir şeyler bulacak-

tır.

Roman okunup bitirildiğinde, herkes; kendine göre ya

türkü ya şarkı ya da arabesk dinler gibi olacaktır. Çünkü yalnız

kalmış “kirletilmeyecek içtenlik” duygusu, onların ezikliğinin en

büyük kaynağıdır. Okuyuculardan çoğu, pencereyi açıp rahatla-

mayacak, dar bir yere sıkışıp kalmış olarak dinleyeceklerdir

müziği. Toplumsal durumları, sınıfsal konumları ne olursa olsun,

araba içine sıkışıp kalmış Süha Rikkat de onlardan biridir.

Selim İleri, dil ve teknik yönünden, bu romanda da ba-

118

şarısını sürdürüyor. İç gerçekliğin yansıtılmasında kullandığı

teknikler, arabesk kavramının plâstik sanatlardaki anlamını

düşündürüyor.

Özenli ve etkileyici bir dil, özgün bir üslûpla özellikle

bilinçakımı ve buna bağlı olarak geriye dönüş, iç-konuşma gibi

teknikleri romanın yapısına en uygun biçimde kullanan yazar,

hemen her yapıtında bu ustalığı göstermektedir.

Yazko-Somut, S. 38, 22 Nisan 1983.

119

GECE DERSLERİ

“Gece” sözcüğünün toplumsal içerikli bir “mazmun” ola-

rak kullanılması, öteden beri devam ediyor. Son dönem ürünle-

rinin adlarına şöyle bir bakıldığında, Fikret’in “Sis”inin ya da

“zulmet-i beyza”sının sanatçıları yeniden istilâ ettiği görülecek-

tir. Bu durumu genelde bir olumsuzluk saymak gerekmez. Ama

bu konuda yapıtların tümünün ya da başlıcalarının tek tek ele

alınarak bir sonuca varılması, daha doğru olur. Hatta genel

görünümün olumu olduğu söylenebilir. Bu genel mazmun

niteliği, özellikle romalarda, insanın öznel-somut gerçekliğinin

zenginliğiyle özgün durumlara büründürülebiliyor. Böylece her-

kesin ortak “gece”si, farklı yaşantıların atmosferi olabiliyor. Ör-

neğin Vedat Türkali’nin Mavi Karanlık’ında yüzenler, Attilâ

İlhan’ın Dersaadette Sabah Ezanları duyan kişileri, Bilge Kara-

su’nun çeşitli kişisel dönüşümlerle algılanan Gece’si, sanatçıları

bunlardan ne kadar farklı dünyalar yarattıklarını gösteriyor.

Lâtife Tekin’in üçüncü romanı da “gece dersleri” ima-

sıyla bu ortak mazmuna bağlanıyor. Şu var ki Gece Dersleri’nde

toplumsal içerikle Kafka havasındaki “karanlıklar” ortamı bir

arada duyumsanıyor.

Lâtife Tekin, önceki iki romanında, bir romanı içerik

yönünden belirleyici öğeleri ve kendine özgü diliyle, özgün-

lüğünü ortaya koymuş bir yazar. Fakat roman ölçüleri açısından

bakıldığında, onun alışılmış biçimleri olduğu kadar, yenilikçi

eğilimleri de fazla önemsediği görülüyor. Yine de onun kendine

özgü bir anlatı aranışının içinde “değişik” görünme eğiliminde

olduğu söylenebilir. Bu yönüyle son romanı Gece Dersleri, yeni-

roman sınırlarına varabilecek ölçüde farklı bir yapı gösteriyor.

Romanın içeriksel kaynağı, toplumsal olduğu kadar bi-

reysel açmazları da çağrıştıran “gece”dir. “Gece evleri sokakla-

rında sinsice gezinen genç bir militanın anı ve itirafları”, zaman

içindeki zamanlarla bozulan fısıltılar hâlinde dile getirilmek is-

120

tenmiştir. Yaşantısının bir bölümünden sonra parçalanan me-

kânlarda yaşayan Gülfidan’ın anlatımında, olayların kronolojisi

de bozulmuştur.

Çünkü Gülfidan, bir yandan, farkında olmaksızın,

kendisiyle, öte yandan da içinde bulunduğu ortamla alay eden,

hızı kırılmış bir rüzgârdır. Üstelik ifadeleri, gizli bir narsisizm

içinde olduğunu zaman zaman ele vermektedir. Cinli perili

inançlardan, liseli kız hayallerinden, “Sekreter Rüzgâr” kod

adıyla bir kadınlar örgütünde önemli bir yere gelmesi, onun için,

kesin ve dönülmez bir aşama olamamıştır.

Varoluşunun mayasını geçmişine dair öyle dolayımlar

etkiliyor ki onlarla belirlenen duyarlığı, en keskin durumlarda

bile, ona karanlık suları kovalatmış gibidir. Hele kardeş say-

dıkları tarafından katledilebileceğini fısıltıyla duyabilmesi, artık

onun gecesini sarsıcı bir havaya sokmuştur. Bedeni saklı sırla-

rının bedelini isteyen bu fırtına kız, zaman zaman görüşleri

arkadaşlarınca reddedilen -kendince- bir masal perisi, -başkala-

rınca- bir deccaldir. Böyle bir çıkmazlar dünyasında kişiliği çoğa-

lır. Anı ve itirafların dile getirilmesi, bu çoğalan kişilikten doğan

monologlar biçimine dönüşür. Kendini birkaç zamana, birkaç

kişiye böldüğü yetmiyormuş gibi, bir de örgüt üyelerinin diliyle

konuşup kendini eleştirir. Annesi olur ve onun diliyle de kendi-

sinden söz eder. İşte “gece dersleri” dediği konuşmalar, bu

parçalanmalardan doğan, birbirine çok ince ipliklerle ekli mono-

loglar, onlardan üreyen diyaloglar ve bu anlatıkları boyunca

sergilenen traji-komik incelikler, görünen ya da görünmeyen

yönleriyle birtakım ilişkilerdir.

Mutluluk umudundan ve cesaretin kudretinden söz açan

ruhlar, fısıltılarla başlayan bu dertleri dinlemeye gelmiştir. Cin-

lerle içli dışlı olan bir çocukluğa vardığı tuhaf bir aşamıdır bu.

Gülfidan, bir savaşım tarihinin gelmiş ve gelecek sorumlularına

sanki görülmeyen birtakım “incelikler dersi” verecektir. Bir şeyler

fısıldamaktadır. Çelik adımlarla yürürken bile inli cinli olan bu

kızın fısıltılarını bütünüyle netleşirmek zor. Ancak, bu fısıltılarla,

121

onun kendi durumu içinde kendi kendisi ve siyasal ilişkileri ara-

sındaki çatışmanın varlığını duyurmak istediği belli. ”Maddeci

bilincin diyarında ruhanî bir kışkırtıcı gibi dolanan”lar, inanç

iklimleri olanlar, koşullanmalardan sıyrılamayanlar, tazminatıyla

kahvehane açabilecek işçiler gibi, işçi konumunda görünmek

istemeyen bilinç dağıtıcıları, sekterler, ılımlılar… ortamında bir

problematiğin artistik görüntülenmesi de denebilir bu fısıltılara.

İtiraf, bir anlamda beklenmedik, umulmadık olanın dile

getirilişidir. “illegalitenin masal yazıcılığı” sözü ise bu itirafların

özeti gibidir. “Masal” sözü, bu romana göre, cinli perili bir çocuk-

luktan “kadife çiçeği gibi yumuşak fısıltılara”, Sekreter Rüzgâr”

gibi hızlılık ifade eden bir kod adından kurmaca bir mekânda

kıvranan ruha kadar, çeşitli durumlarla ilgili bir içeriği yükleniyor.

Bu masalı Gülfidan’ın duyarlığı üretmiştir. Gençlik yeniden ve

çok güzel bir algılamaya bağlı olarak üretildiğine göre, anı ve

itirafları yazması için bulduğu yazar da Gülfidan’ın kendisidir.

Onun için dil, hangi ağızdan konuşursa konuşsun, yalnızca

onun dilidir. Duyguların bile yapaylığı zorlamayışı, aynı dilde

birçok zaman yansımaktadır. Örneğin çığlığı canın içinden

alarak atar. Utanma yerine boyuna utanma denen halkalardan

takar. Kahramanın en içten eylemi, kendi kendine fısıldamaktır.

Bu fısıltı, lise çağlarından ürettiği Mukoşka’sından kendisine

yansımış ya da her zaman uygunsuzluğuna ve ölümüne döndü-

ğü annesinin ağzından çıkmış olsa bile.

Anlatılanlardan da anlaşılacağı gibi, romanın içeriksel

evreni, çeşitli yorum, tartışma ve eleştirilere yol açabilir.

Teknik yönüyle roman, fısıltıların ya da boşluğa doğru

konuşmaların, bir kişiyi kendi kendine ve başkalarına bölerek

verilmesine göre kurgulanıyor. Bu yapıda geriye dönüş tekniği-

nin düzeni ister istemez, fazlasıyla bozulmuştur. Eskilerin,

“iltifat” dedikleri sanatı anımsatan, seslenme yönünü sık sık

değiştirme uygulaması dikkati çekiyor. Tekin bunu, birçok ağız-

dan kendine seslenmeler biçimine dönüştürüyor. “benden-ona,

ondan-bana”lı, “dedim-dedi”li ifadelerle roman dilinde, yenilik

122

değilse bile, değişiklik yaratmak istiyor. Bu yapılanların gelenek-

sel anlatımlarla ilgisi kurulsa bile, pek etkili olduğu söylenemez.

Her şeyin imgesel anlatıma büründürülmesi, bir yapıtı

şairâne bir yapaylığa sürükleyebilir. Böylesi şâiranelikler, şiir

dahil, tüm yaratıcı edebiyat ürünleri için oldukça sakıncalıdır.

Hatta günlük konuşma dilinde bile bunlardan uzak durulmalıdır.

Ancak bunlar, üslûp taklidiyle üslûbu yeren pastişli anlatımlarda

uygun biçimde kullanılabilir. Roman kişisinin aşırı inceliklere

bürünmüş duyarlığının ve algıladığı durumların inceden inceye

eleştirisi için yapılmış olabilir. Romanda kimi bölümlerin epigraf

niteliğinde kısaltılması, her zaman etkili olamıyor.

Önceki iki romanı genelde övgüyle karşılanan Lâtife

Tekin, bu romandan sonra, çok daha değişik yapıları zorlayaca-

ğa benziyor. Bu noktada önünde güçlükler olacaktır. Çünkü

estetik ve özgün bütünlük olarak roman, kucakladığı gerçekliğe

ve amaçladığı işlevlere en uygun yapı ve gereçleri üretmek

zorundadır. Yetenekli bir yazar olarak o, övgü ve yergileri fazla

önemsemeden, önündeki güçlüklere dikkat etmelidir.

Cumhuriyet-Çerçeve. S. 12, Eylül 1986.

123

FENA HALDE LEMAN’IN DÜŞÜNDÜRDÜKLERİ

Bir sanatçı olarak cinsellik sorununa özel bir önem

veren Attilâ İlhan, sorunun çeşitli boyutlarını, yaşattığı kişilerde

-nedense bütün çıplaklığıyla- karşımıza çıkarmaktadır. Ayrıca,

bu tutumun hoşgörülü bir yaklaşımdan çok, yazarın doğallığı

yansıtma eğiliminden geldiği, birçok açıklamasından anlaşıl-

maktadır. Cinselliğin genelde “sapıklık” olarak nitelendirilen tür-

lü görünümleri, artık şu ya da bu “değişimin, başkalaşmanın,

karşıtına dönüşmenin” bir ifadesi olarak sunulmaktadır roman-

da.

Bu sorunlar daha Kurtlar Sofrası’nda ortaya çıkmaya

başlar. Şair Turgutlar, Parlak Bekirler, Kılçık Nâzımlar…

Aynanın İçindekiler dizisinde, birçok zaman cinsel eğilimleri

nedeniyle anılırlar. Bu dizinin üç romanı -Bıçağın Ucu, Sırtlan

Payı, Yaraya Tuz Basmak- kişilerin cinsel boyutlarının iyice

açıldığı romanlardır. Böylece Bâkî Efendi”lerden Pınar Kür

“Hanımefendi”lere kadar, edebiyatımızda yüzyıllar boyunca

köşesinden bucağından yakalanıp verilmeye çalışılan sorunlar,

artık perdeleri bütünüyle aralanmış, ışıkları sonunan kadar

yanan odalarda seyredilir gibidir. Bir özge deyişle, Türkçe ses-

lendirilmiş yasak filmlere kimi gizemsel ara sözlerin katılmasıdır

bu.

Öteden beri, sanat ve edebiyatta “ulusal bileşim” tezini

savunan Attilâ İlhan, cinsellik söz konusu olduğunda Emanuelle

gibilerin cinsel tutumundan Türkiye’de örnekler aramayı büyük

ölçüde önemsemiş görünüyor.

Bu dört romanda, günümüz Türkiyesi insanlarına ait

gerçekliklerin nedenlerini çeşitli düzlemlerde yansıtmaya çalı-

şan yazar, 1950’lerden sonraki sorunları, değişik çevrelerde ve

kişilerin iç evrenlerine derinlemesine inerek vermeye koyulmuş-

tur. “Geriye dönüş” yoluyla, Mütareke yıllarından 1960 dev-

rimine kadar uzayan bir zamanı kucaklayan romanlar, üstlerin-

124

de birçok bakımdan durulmaya değer, önemli yapıtlardır.

Bunların, cinsellik açasından, daha sonra kaleme aldığı Fena

Halde Leman’la da bağıntıları vardır.

İlhan’ın daha önceki yapıtlarında ve özellikle Aynanın

İçindekiler dizisinde, akla gelmedik cinsel eğilimler kol gezmeye

başlar. Hayrun’un istemli ve kararlı seviciliği; Sevim’in benimse-

me olarak ondan aşağı kalmayan sadizmi, Oidipus karmaşığını

düşündüren ilişkileri; Akın’ın edilgen erkekliği, Halim’in gizli tat-

minciliği, Suad’ın eşcinsel bocalamaları, Ferit’in gizliden gizliye

yaşadığı aykırılıklar, Bekir’in Semralaşması; ona benzeyen

Panayotlar. Kalyopiler; erkekliği darbe yemiş olan Demir’in

bütünüyle kararlı olarak kadın olan Ümid’le eşcinselliğe eğilimli

Suad arasında bocalaması; Mamasan Shamisen’in her iki

ağzıyla puro içişi gibi görünüşler, romanları neredeyse cinsel

marazilikler defilesine büründürür. İlhan, hiçbirinin gönülünü al-

madan, tümünü soyup dökmekten zevk almaktadır sanki.

Aydınlar, lumpenler, kentsoylular çevresinden olan bu

roman kişileri, toplumsal olduğu ölçüde bireysel tarihleriyle de

sergilenirler.

Beklenmedik biçimde değişen sahneler, kişilerin yalnız

dış görünüşleriyle ilgili değil, tek tek iç görünüşleriyle ilgili ola-

rak da verilmesi, beklenmedik değişimlerin belirlenmesini de

ortaya koyar. Kişilerin kendi gerçeklerini kendilerinin bile

birdenbire fark edişleri ustalıkla verilir. Ama bu beklenmedik

gerçekler, birçok zaman cinsellikle ilgili sürprizlerdir. Bu arada

yitirilen “Kuvayı Milliye Ruhu”, zorunlukmuş gibi gösterilen 27

Mayıs Devrimi, gerçekçi tutum elden bırakılmadan ve roman

kişilerinin öznel evrenleri es geçilmeden, her romancının altın-

dan kalkamayacağı bir yetkinlikle ortaya konur: Malraux keskin-

liğini anımsatan dilini, zaman zaman şairaneliğe boğarak…

Yazık ki İlhan’ın Fena Halde Leman’ı, cinsellik adına,

kişilerin toplumsallığının önemli ölçüde es geçildiği bir romandır.

Bunu İlhan da fark etmiş olacak ki gerek son yazı ve konuşma-

larında gerek romanın yazılış plânıyla ilgili sözlerinde, gerçekçi-

125

liğinin savunmasını yapan bir söyleme başvurmuştur.

İlhan, Gösteri dergisinin ikinci sayısında da değindiği

gibi, romanda şöyle bir plân uygular:

1. Leman Korkut (Nam-ı diğer Jeanne Courtine) belli bir

ortamda toplumsal konumuyla sunulur. Böylece bu kişinin top-

lumsallığı temellendirilmek istenir.

2. Üstelik, 1971 olaylarından kimi ayrıntılar “fon”da gö-

rüntülenerek gerçekçilik pekiştirilir.

3. Artık, Leman Korkut’un salt öznelliğini anlatmak bun-

lardan sonra, sanki kazanılmış hak olmuştur ve kahraman, cin-

sel ilişkiler hariç, dış gerçeklerden bağımsız bir fenomen olarak

ortaya konur.1

Böylece yazar, romanı, cinsellik konusunda daha önce

yazdıklarının örtülü bir savunması olarak kullanır. Bu da yetmi-

yormuş gibi, aynı romanı savunmaya koyulur. Şunu belirtmek

gerekir ki bir yazarın cinsellik konusundaki görüşleri başka,

cinsel soranları bir romanın yaşayan kişilerinde ortaya koyması

daha başka şeylerdir. Romanda şematizme oldum olası karşı

olan yazarın, şematizme düşmenin böyle bir yolu da olduğunu

mutlaka bilmesi gerekirdi. Bu roman okunduktan sonra, cinsel-

liğin yazara mı, romana mı daha egemen olduğu sorusu, akla

gelen en doğal soru oluyor.

Bir kere bu romanın kişileri, yazarın Hangi Seks’te

topladığı anılarındaki kişilerden alel acele kopya edilmiş gibidir.

Anılarındaki Margot ile Romandaki Miss Higgins; Coinelli ile Lili;

Marie Te ile Boby, birbirlerine çok yakın kişiliklerdir. Ve ilginç

olanlar, anılarda yer tutanlardır.

İkincisi, Attilâ İlhan, kafasında tasarladığı cinsellik anla-

yışına uygun kişiler düşünerek, romanı bunların üstüne kurmuş-

tur. Genelde, romanın kişileri, bütün beklenmedik değişimlerine

karşın, şematik bir belirlenime bağlıdır. Onlar bir romanda

özgürlükleri içinde, yazarın denetiminden çıkarak yaşayan kişi-

ler değil, yazarın denetimiyle ya da çizdiği şemayla yaşatılan

kişilerdir.

126

Bir de yazar, düşündüğü cinselliğe ilişkin insanlar yara-

tırken, onların toplumsal varlıklar olduklarını unutmuş gibidir.

Daha önceki romanlarında bir arada yürüttüğü sorunları, bir tür,

ıskalıyor. Böylece, yapılanların amacı, cinselliğin bildirisi olup

çıkıyor. Böylece de roman, kişileri belirleyen türlü nedensel

alanlardan birine (cinselliğe) takılıp kalıyor.

Fena Halde Leman’ı yazmadan önce, hatta Aynanın

İçindekiler dizisi yayımlanmadan, yazar, “Anılar/Acılar” genel

başlığının bir bölümünü cinsellikle ilgili yazılara ayırır. Bu

yazılardan sonra dört romanın art arda yayımlanması, cinsel-

liğin yazara ne ölçüde egemen olduğunu da göstermektedir. Bu

yazılar, bugün okuyucuda -ister istemez- bir ön-hazırlık olduğu

kadar, bir ön-savunma olduğu izlenimini de uyandırmaktadır.

Sanki, romanlarda yapılan iş, bir paradoksal çıkış olarak düşü-

nülmüş, bu yazılarla ön-savunma hazırlanmış gibidir.

Attilâ İlhan’ın şiirlerinde de bu aykırı cinselliklerin gide-

rek daha bir açık saçıklığa ulaştırıldığı gözden kaçmıyor. İlkin

kendini -ama bu, şairin kendisi olmayabilir de- Aysel’e ”kötü,

karanlık, biraz çirkin” gösteren şair, Claude Diye Bir Ülke adlı

şiirde, lezbiyen aşktan narsisizme kadar birçok cinsel eğilimi ve

usta bir anlatımla dile getirir. Yasak Sevişmek’ten Böyle Bir

Sevmek’e, bu ilişkiler biraz daha açıklaşır; Ayıp Resimler’de

neredeyse pornografik bir düzeye iner. Açık saçık yayınlarla

yarışırcasına sürüp giden bu tutum, bakalım nerede, nasıl bir

değişime uğrayacaktır.

Tüm bunları yazarın Hangi Seks’te yayımladığı yazılarla

açıklığa kavuşturması, kendi tutumu içinde yararlı olmuştur.

Öyle anlaşılıyor ki yapıtlarının bütünsel çözümlümesinde eleş-

tirmenler, bu yazılardan hayli yararlanacaklardır. Fena Halde

Leman için de buna büyük ölçüde gerek vardır.

Yazar, anılarındaki Margot’nun “aşağılık yahudi/ hıris-

tiyan ahlâkı yerine ikiyüzlülükten arınmış yeni bir ahlâk”2 anla-

yışından yola çıkmaktadır. Fakat cinsel alanda iki yüzlü olan bu

ahlâkın nedeninin cinsellikte aranması gibi bir yoruma yol

127

açabilecek bu sözler, sanat ve toplum konusunda pek çok doğru

şey söyleyen bir yazara nasıl çıkış noktası olabilmektedir? Bu,

insanları yalnızca cinsel anlamda ikiyüzlü görmek gibi sakat bir

görüş olmaz mı? Sentezci bir yazarın Margot’nun akıl edeme-

diğini “saf ve dogmatik” olduğu için o yıllarda iyi kavrayamadı

diye, şimdiki “toplumsalcılık”ına Margot’nun dar mantığının ege-

men olması mı gerekirdi? Eğer ikiyüzlülük genel anlamda ge-

çerli olmasaydı, cinsellikte geçerli olabilir miydi, olsa bile niteliği

bugünküne benzer miydi? Ekrem ve Leman’ın çıkmazlarını, inti-

harlarını cinsel yaşamda içine düştükleri durumla, bütünüyle bu-

nunla açıklama yoluna yazarın kendisi girebilir mi acaba?

Yazarın cinsellikte “aykırılıkların doğallığı”nı kanıtlamak

için, sözü edilen yazılarda, kendine göre oldukça dikkatli olduğu

da gözden kaçmıyor. Geçmişte yaşamış bir sürü insanın yaşan-

tılarından örnekler sunması; bunları, tanıdığı “aykırı cinsellik”leri

olan kişilerle irdelemesi; bütün bunları da Freud, Adler, Reich,

Stekel gibi bilim adamlarının görüşleriyle ilişkilendirmesi; gene

Margot’dan kendisine geçmiş alışkanlıklardan biri olarak görü-

yor. Sözü getirip Dr. Helene-Michel Volfrom’la bağlaması, bu

konuda düşündüklerini özetler gibidir: “Tüketim ve hoşgörü

toplumunda (…) kadının da erkeğin de “androyne” (yani hem

erkek hem kadın) olduklarının bilincine varacak yeni bir aile

türü”3 önerisi yolunda bir anlayıştır bu.

Yazar, Margot’nun 1.kadın kadın, 2.erkek kadın, 3.kadın

erkek, 4.erkek erkek4 biçimindeki ayırımını öylesi önemsemiştir

ki Hangi Seks’te topladığı yazıları, ilk ve son kategoride olan-

ların sanki cinsel sorunları yokmuş gibi, “erkek kadın” ve “kadın

erkek” iki bölüm altında geliştirir.

İşte Fena Halde Leman, böyle bir anlayışın romanıdır.

O kadar ki romanda cinsel duyarlık, doğal olandan da öte,

neredeyse doğaüstü denebilecek sınırlarda irdelenir.

Leman, yarı gerçek yarı düş , cinsel serüvenlerine Haco

Hanım’dan gelme bir tasavvuf karıştırır. Ekrem, kaynanası ve

kendisi arasında bir Yunus Emre dönüp durur. Gene de cinsel-

128

lik, açık saçık yayınlarla yarışır durumadır.

Romanda öncelikle bizi Ekrem Korkut’un karısı

Leman’dan çok, Fransız Matmazel Jeanne Courtine ilgilendirir.

Kalemtraş yutmuştur, boğazından ameliyat geçirince sesi kalın-

laşmıştır. Miss Higgins’e göğüslerini sunmaktadır. Ama birden

görülür ki, bu ilişkiler yalnızca Fransa’ya özgü değildir. Kızlığı

kaynanası tarafından giderilmiş kaynananın (Haco Hanım’ın)

koynunda yatmaktadır. İclâl’le sevişmektedir. Kocası Ekrem,

açıktan olmasa bile, kendisinden karşısına dönüşmüş bir aşk

yapmayı beklemektedir. Bu bağlamda Paris’te travesti bir tip

olan Lili ile ilişki kurmuştur. Leman kendi sesinin kalınlığıyla bu

ilişki arasında bağlantı kurmaktadır. Yeniden Paris’e gider.

Kendini kendinden başka kimseye bırakmak istemeyen Cecil

ile; erkeği oğlan gibi seven, kızlık adını gizleyen Boby ile; Lili ile

yarı düş, yarı gerçek serüvenlere koyulur. Paşa Nuri’nin kendini

uydurma bir mazoşizmle kandırması, kaynanalıkta seviciliğin

neredeyse bir miras gibi düşünülmesi… türünden birçok ayrıntı,

İlhan’ın cinselliği anlayışına uygun olarak vermek için ne ölçüde

çaba harcadığını da göstermektedir.

Yazar, cinsel ilişkilerin hemen her biçimini kafasındaki

rahatlığa göre yansıtmaktadır. Kendi cinsel yönelimlerini bul-

muş roman kişileri, toplumun değer yargılarından da kurtulmuş

görünürler. Fransa bir yana, ama Türkiye’deki insanların bu açı-

dan hangi iç-çatışmalarını yaşayacağını, Attilâ İlhan gibi göz-

lemci ve gerçekliği çeşitli düzlemlerde yakalama eğilimindeki bir

yazarın önemsememesi, biraz düşündürücüdür.

İşi bir de Duhamell özgünlüğünü düşündürecek biçim-

de kurtarmaya çalıştığını düşündüren bir tutumu var yazarın:

“Bu bölümde (yani yazarın Leman’ı toplumdan koparıp

cinsel derinliklere attığı bölümde) öznel gerçeklerin arasındayız.

O kadar böyleyiz ki gerçeklerin ne kadarı sahiden yaşanmıştır,

ne kadarı imgelemde kurulmuştur, kestiremeyiz. Hepsi hayal

mahsulü de olsa Leman Korkut’un yaşantısında önemlidirler.”5

Bu sözlerden sonra denebilir ki Leman Korkut’un iç-

129

serüveni, yazarın cinsel yaşantılardan okura sunabileceği

tahmin edilen örneklerden biridir.

Şimdi Leman’ı Efes Oteli’nde Lili ile yanak yanağa dans

ederken de, kaynanasıyla bir geceyi örtünürken de, kauçuk

organıyla çırılçıplak yatan Boby’den tiksinirken de; Cecile’i arar-

ken, dünya değiştirmiş kocasına yeniden tutulurken de cinsel

sorunları türlü boyutlarıyla sanatsal bir evrenle kurgulamaktan

hoşlanan Attilâ İlhan’la iç serüven yönünden ilişkilendirebiliriz.

Çünkü sorun, hem yazarda hem Leman’da cinselliğe dönüktür.

Fena Halde Leman’ın böylesi aykırı ipliklerle örülmesi,

Doğal olarak yazarın savunma mantığını da yeniden çalış-

tırmıştır. Gösteri’de şöyle diyor İlhan: “İnsan toplumsal diyalek-

tiğiyle sınıfsal bir çatışma içindeyse, bireysel diyalektiğiyle do-

ğasal bir çatışma içindedir.”6

Böylece yazar insanın toplumsal varlığıyla bireysel

varlığının da anlatıldığını görmezlikten geliyor. Özellikle cinsel-

liğin bunca yüceltmelerle düzenlendiği, bireylerin toplumsal

konumlarına göre, kendi öznelliklerinde değişik sorunlar ürettiği;

sınırlamaların, gizliliklerin, kişileri durumuna göre, örneğin bir

kralla bir kölede farklı ruhsallıklarda göründüğü önemsenmi-

yor.” Bir köle nasıl kanser olabilirse bir kral da onun gibi kansere

yakalanabilir.” gibi bir anlayıştan yola çıkılarak, cinselliğin

insana ve insanlığa özgü yanları gözden kaçırılmış oluyor.

Bunun da “öznel diyalektik” diye bir gerçeğe dayandırıldığı

görülüyor. Gerçi yazar, roman kişilerinin toplumsal konumlarını

örnek göstererek, bunların hangi insanda yansıtıldığı nokta-

sından kendini savunabilir. Ama yazılarındaki yaklaşım bütü-

nüyle düşünülürse, genel savunma mantığının bireysel ya da

öznel diyalektiğe dayandırıldığı hemen görülür. Bir kere Marie

Te gibi ruhsal değil, organik bir açıklamayı yeğlemekten7 söz aç-

tıktan sonra “çatışma”yı gündeme getirmek, aslında bireysel-

liğin toplumsal yanını dile getirmektir. Bilinçsiz organizmaların

tekliğiyle insan bireyselliği arasındaki ayrım, birçok zaman bu

“çatışma” ile açıklanır. Marie Te’nin açıklamaları doğru olabilir.

130

Ama bir romanda yaşayan bütün insanlar onun rahatlığını yaşa-

yamazlar. Onları kendi doğalarıyla çatışmaya götüren, toplum-

sal varlık olmalarıdır.

Birey, Cecile gibi kendini okşarken bile toplumsal bir

varlıktır. “Birey, bireylik, bireyselleşme“ gibi konulara ilişkin so-

runların üzerinde fazlasıyla ve önem vererek duran yazar,

sorunu genelde yukarıda anlatıldığı gibi bir “kişi” kavramı ekse-

ninde irdelediğinde, “yeni-kişilikçilik” denebilecek bir anlayışta

duraklayabilir. Buradan da insan, ya Hitler gibilerin varlığını

rasyonalize ederek benimseyen neo-monarşist mantığa çıkar

ya da edilgen bir anarşizmin burgacında dönüp durur. Boyuna

hayali düşmanlar yaratır; kimsenin üstüne alamayacağı yakış-

tırmalar karşısında kendini savunmak zorunda kalır. Yazarın

Fena Halde Leman’ın sonunda yaptığı gibi, klâsik düşünür-

lerden alıntılar yaparak kendisinin ve sanatının yerini tanık gös-

tererek sağlamlaştırmak ister.

İlhan’ın dikkat edeceği nokta, cinselliğe kimi müdahale-

leri savunanlara, cinselliği kesin ve kategorik ölçütler içine ele

alanlara, öznelliği yadsıyanlara değil, bunların karşısında yer

alanlara karşı romanını nasıl savunacağıdır.

1970 sonlarında içinde bulunduğu toplumun insanları

kan ağlarken bir yazarın kaleminden neden böyle bir romanın

doğduğu sorusuyla ilgili yanıtın yalnızca yazarı ilgilendirdiği

söylenebilir. Böylece bu yazının bir önyargıyla yazılmadığı da

anlaşılabilir.

Her alanda olduğu gibi cinsellikte de, gerçekçi bir ro-

mancı, yaşanan gerçekler plânından ayrılmamalıdır. Ciselliğin

doğaüstü denebilecek sınırlarda irdelenmesi, imgelemin aşırı

özgürleşmesinden doğan gerçeküstücü akımlar gibi, cinsellik

adına insanın özgürleşmesini anlatsa bile bu, imgesel değil,

yaşamsal bir sorun olduğu için yazarı daha bir çıkaza sokmak-

tadır. Çünkü cinselliğin yaşanma niteliği, yazarın keyfine göre

değil, romanda yaşatılan insanların koşullarıyla birlikte, kendi-

lerine ilişkin bir sorundur.

131

Bu sorunu kendi başına ele almak, bu nedenle de

düşünsel alanda kendine bir mantık yolu tutturmak, değişim ya

da diyalektik adına şematize etmek, sanatçı için çok sakıncalı

bir tutumdur.

İnsan, kendini de aşıp intihar etmeyi başarabilen roman

kahramanlarından dahi kimi dersler çıkarabilir bu konuda.

Kıyı. S. 1. Nisan 1981.

1Hürriyet Gösteri (1981). Attilâ İlhan’la Konuşma. Ocak, s. 47. 2İlhan, A(1976). Hangi Seks. Bilgi Yayınevi, Ankara, s. 14. 3Michel-Wolfrom, H. (1976). Cette Chosela İlhan, age, s.294-295’teki

alıntılar. 4İlhan, A.(1976.) age, s.13’teki Margot’ya ait sözler. 5 Hürriyet Gösteri (1981). age, s. 47. 6age. 7İlhan, A.(1976) age, s.74

132

MÜBECCEL İZMİRLİ KAZASI

Afet Muhteremoğlu'nun Cumhuriyet'te çıkan yazısı,

Cemal Süreya'nın Gösteri'deki şiiri olmasaydı, Mübeccel İzmirli,

bir ölüm ilânı ya da bir ölüm haberi olarak basınımızın sayfa-

larında kapanabilirdi.

Belki bundan sonra onun için başka yazılar da

yazılacaktır. Belki yakın dostlarının bizlere sunacağı ama acısı-

nın tazeliğinden ötürü söylenmemiş çok şey de vardır. Biz Kıyı

dergisi yazarları da onu kendi ailemizden biri gibi kabul ettiği-

mizden, kendisiyle ilgili söylenmesi gerekenlerin yeterince orta-

ya konmadığı kanısındayız.

İçimizde, birlikte yaşanmamış ama öyleymiş gibi uyan-

maya başlayan, bir yakın dostluğun sonlanmasından doğan

sızıları andıran duygular da var. Bu bağlamda, onunla ilgili ola-

rak, duygusal ve yetersiz de olsa, bir şeyler söylemek zorunlu-

ğunu duymaktayız. Söylediklerimiz, saygı ve sevgi duygularının

ötesine geçmemiş olsa bile bu, bizi tedirgin edecek bir neden

değildir.

Biz ikinci kuşak Kıyıcılar onu, kendi deyimiyle “sevgi-

lerin büyüklüğüne inanan" soylu bir şair olarak anımsıyoruz.

1961-1962 yıllarında 11 sayı yayımlanmış olan ilk Kıyı

dergisinde ilk dört sayıdan sonra sürekli şiirlerini izlediğmiz

şairin Gök Katında Kaza adlı şiir kitabı ilk yayımlandığında, belki

en çok Trabzon'da kapışılmıştı. O zaman bizler çocuk denecek

çağlardaydık. Üçüncü dönem Kıyı yazarlarınınsa çoğu belki

doğmamıştı. Anadolu kentlerinin o yıllarda (Ankara ve İzmir

dışında) belki hiçbirinde görülmeyen sanat sevgisiyle Trabzon

bizlere Kıyı gibi bir olanak sunmuştu. Mübeccel İzmirli'nin o

zamanlardan bizlere özel bir yakınlığı vardır. Şair İzmirli, kadının

"eksik etek” olarak görüldüğü toplumda, bu anlayışa duyarlı bir

tepki olarak yazdığı şiirlerle bizleri etkilerdi. Arı, çocuksu bir

sevgi yordamıyla kendimizi eğitmeğe çalışırken onun şiirinde

133

kendimize yakın bir şeyler bulurduk. Bir dünya görüşüne

bağımlı olan değil, yaşayan insanın kendisinde olan mistikliğe

çok yatkın olduğumuz o dönemlerde, onun dizeleri belleğimizde

kolaylıkla yer ederdi:

Puslu bir gökyüzü, eylül sonrası

Kaderimi güz bahçelerine ser

Sevgilerden arta kalan mirası

Dolu bir tas gibi ellerime ver

Bekliyorum ki bu akşam bir daha

Bana anılardan gülümsemeni

Bilinmezliklerle yüklü sabaha

Esmer hüzünlerle al götür beni

gibisinden dizeler, ilk okuyuşta aklımızda kalıyordu.

Yararlı neyim varsa yararınıza kullanın

Bırakınız, bendeki bende kalsın

gibi dizeleri ise o sıralar pek duyumsayamıyorduk.

Bunları ancak, içinde bulunduğumuz dünyanın pisliğini üstü-

müzde başımızda ayrımsayınca anlayabilecektik.

Evet, Mübeccel İzmirli yakınan bir şairdi. Bırakın yaşı-

mız rahatça aksın diyordu. Bununla ister gözyaşı, ister gelip

geçen ömür kastedilsin, insanın her alanda tedirgin edildiği bir

dünya içinde, İzmirli'nin daha sonra söylediği ama bize ulaş-

mayan ya da söylemek istediği çok şey vardır mutlaka.

Afet Muhteremoğlu'nun söylediklerinden onun bir erdem

insanı olduğu anlaşılıyor. Her sanatçıda görülmeyen bu özellik,

böylesine yabancılaşmış ilişkiler içinde insanı kendi kendine

mahkum ediyor aslında. Necatiğil'in sözlüğünden öğrendiğimize

göre, lise öğrenimini tamamlamadan hayata atılmış, sekreterlik,

reklâm filmi dublajlıkları, İstanbul Gazeteciler Cemiyeti, Yelken

134

dergisi, Bir Yayınevi gibi yer ve işlerde emeği geçmiş; Varlık,

Çağrı, Ilgaz, Ataç gibi dergilerde hikâye ve şiir yayımlamış, bir

arkadaşıyla Otağ dergisini çıkarmış, Gök Katında Kaza (şiir)

ve Sabah Geçidi (hikâye) adlı iki kitap yayımlamış bir hikayeci

ve şairdir . Mutluay'da ise bir indeks'te, bir de indeks'te verilmiş

sayfalarda ad olarak geçiyor. Burada akla gelen en büyük

olasılık, Mübeccel İzmirli'nin erdeminin kurbanı olduğudur. Ama

tanıklarının bu erdemi ayrıntılarıyla gün ışığına çıkarması, onun

bir sanatçı olarak ünlenmiş olmasından daha önemlidir. Sabah

Geçidi’nin aldığı olumsuz eleştirileri ölümünden sonra düzelt-

meye kalkışmanın bir anlamı yoktur.

Bir sanatçının şöyle ya da böyle değerlendirilmesi,

olağan bir olaydır. Onun adına en yakınılacak şey, duyarlı bir

insan olarak bize kendini yeterince ulaştırmamış olmasıdır.

İnsan bunu düşündüğü zaman, Cemal Süreya'nın şiirinin içinde

bıraktığı boşluk daha da büyüyor; bir burgu gibi yeniden insanın

içini deliyor:

Ey Dalgıç Okulu öğrencileri

Sularda değil o aradığınız:

Bodrumlarda,

bodrumlarda,

bodrumlarda!

İçinde ince duyarlıklı, anlamlı gelgitler olan İzmirli, şiirsel

plâtonizmden insancıl erdemler kapısına doğru yol alabilecek

bir öz taşıdığını yapıtlarıyla da duyurmuştur bizlere. İşte şiirsel

yordamla sevgi karşısında takındığı tavrı gösteren birkaç dize:

Kinim de var sencileyin

Öfkelerim alev alev kavgalarım

Sitemlerinden acıdır kadın olmuşluğumca...

Yüreğimi mısra mısra uzatırım

Anlamazsan

135

Şiir şiir koparır geri alırım,

Yazar çizer öldürürüm seni dileğimce

Beyit beyit sana gelir senin olur,

İstemezsen

Sevdiğimce geri dönmeyi bilirim.

Böylesine arınmış bir duyarlığın çoğu zaman yalnız

bırakılacağını kendisi de mutlaka biliyordu. Arada kaynayıp gi-

den bir sanatçı olmasının da bu özgün kişisellikle ilgisi olduğu

kesindir. Bu nedenle ondaki umutsuzluk boyutunun sınırlarını

şiirleriyle belirlemeye pek yaklaşmak istemiyorum. “Çöllerde”

adlı şiirinde:

Hayır yok nicedir bel bağlanan sevgilerden

…

Avuçlarda çiçeğe durdu boşluk

…

Özlem yeşermiyorsa' bu kıraç tepelerde

Ne aradık, ne bekledik, ne bulduk

diyor. Belli ki bu, dar anlamlı bir ilişki sorunu değil, bir

yaşam sorunudur. Yazko Edebiyat'ın Eylül sayısındaki “Uyuyan

Kadın İçin” adlı şiiri, şair olarak kişiliğinin ulaştığı noktayı

gösteren düşündürücü bir örnektir. Dilerim çokları okumuştur,

okur o şiiri. Erdemini çar çur ederek birtakım başarı noktalarına

ulaşmayı yeğlemediği için, Mübeccel İzmirli, kutlanacak bir

insandır, demek isterdim. Ama kendisini tanıyamadığımdan,

yargıyı kesinleştirmek dostlarının yapacağı iş olmalı.

Cemal Süreya'nın şiirinde onun küçük dargınlıklarla

beslendiğine değinilmiş olması da bu açıdan anlamlı görünü-

yor.

İzmirli'nin bir şiiri, “Adsız Yitik” adını taşıyor. Bu şiiri

düşündükçe onun yitirildiği duygusu daha da etkileyici oluyor.

Bu kez yeryüzünde bir MÜBECCEL İZMİRLİ KAZASI ol-

136

du. Ve ne yanından bakılırsa bakılsın, bir acı yitiktir bunun

sonucu.

Anısını yaşatacak çok şeyler bekliyoruz.

Kıyı. S. 14, Eylül 1982.

137

FEYYAZ SAĞLAM’IN TOPLU ŞİİRLERİ

DİVAN 2019

Giriş

Fransız yazarı Pierre Henri Simon; XX. yy. Fransız

Edebiyatının Andre Malraux, Jean Paul Sartre, Albert Camus

gibi kalburüstü yazarlarının yapıtlarında insanın yargılanmasını

inceler. Kitabının sonunda Antoine de Saint Exupery’nin ya-

pıtlarına ayrıca ve özellikle başvurur.

Yazarın bu son bölümdeki tercihi, kendisince bile, “suçlu

lehine tanık göstermek gibi” kabul edilir.1 Çünkü Saint-Exupery

hariç, anılan diğer yazarların kişileri; kendinde (en-soi) varlıktan

kendi için (pur-soi) varlığa ulaşma çabasında daha çok varo-

luşsal bunalımlar, boğuntular, hatta mide bulantıları gibi

psikosomatik sancılar yaşayan sorunlu varlıklardır. Exupery’nin

kahramanları ise, eylem ve etkinlikerinde, daha çok, yapıcı ve

yaratıcı bir tutum içindedirler. Olumlu işler yapmaya, zafere koş-

maya -genelde- hazır görünürler. Bu nedenle, araştırmacı bile,

bu roman kahramanlarında -Exupery’nin kişiliğine de bağlı

olarak- “yapıcının zaferi”ni görmektedir.

Feyyaz Sağlam, bu türden yapıcı kahramanları bana

sürekli anımsatan insanlardandır; şairdir, araştırmacıdır, doğal

olarak da bir yazardır. Onun sanatsal çalışmalarında da araş-

tırmalarında da bu yapıcı karakteristik nitelik, başat bir etkendir.

Ancak, burada konu, onun Divan 2019’da yer alan toplu şiir-

leridir. Bu nedenle burada söylenecekler, bu yapıt ekseninde

sürdürülecektir.

Feyyaz Sağlam’ın Şiirleri

Divan 2019‘un tam bir divan düzeninde olmadığını şairin

kendisi zaten belirtiyor. Yeni şiirimizde: 1965’te Behçet

Necatigil, Divançe; 1970’te Turgut Uyar, Divan adlarıyla birer şiir

kitabı yayımlamışlardı. Bu yapıtlar da divan düzeninden uzak

138

ürünlerdi. Sağlam’ın bu yapıtı, Necatigil’in ve Uyar’ın kitaplarına

göre, divan tertibine daha yakın görünüyor.

Divan 2019’un “içindekiler” bölümünden, okurun pek

çok başlıkla karşılaşacağı belli oluyor.

Kitabın ilk şiiri “Münâcât-ı Kebir”

Tanrım,

Yandım!...2

dizelerinden oluşan, çağrışımsal değeri olan bir ikilik. Baş-

lığıyla karşıtlık da oluşturan bu ikilik, yüzyıllar boyu tekkelerden

uşşak makamında bir besteyle buhurdan gibi göklere ağan ve

Hacı Bayram-ı Veli’’ye ait olan:

Noldu bu gönlüm noldu bu gönlüm

Derd ü gam ile doldu bu gönlüm

Yandı bu gönlüm yandı bu gönlüm

Yanmada derman buldu bu gönlüm3

dizeleriyle başlayan ilâhi ile ilişkilendirilebilen bir şiirdir.

Feyyaz Sağlam, hem sanatçı hem de düşünen bir ede-

biyatçı olarak, geleneksel yapıtlarla sürekli bağıntı içindedir.

Nitekim şiirlerini topladığı Divan 2019’un başında da dört

münâcât, iki na’t yer alır. Rübai, gazel, kaside formlarına bütü-

nüyle uymasa da şiirleri arasında bunlarla ilgili başlıkların kul-

lanıldığı örnekler de görülür. Sağlam‘da metinlerarasılık sorunu,

değişik biçimlerde gözlenebilir. Örneğin, şair, birtakım gönder-

melere başvurabilir. Klâsik formlara tümüyle değilse bile, yeri

geldikçe ve yeterli ölçüde, tercih edilen dönüşler yapabilir. Her-

kesçe kullanılabilecek içeriksel hammaddeleri şiirine ustaca ye-

direbilir.

O, bir sanatçının geleneği olduğu gibi taklit etmesi du-

rumunda, geleneğin gerisine düşme tehlikesiyle karşı karşıya

kalacağını bilir. Bu nedenle, şiirini gelenekle ilişkilendirmeyi

139

deneyecekse, bunu ancak, geleneği yıkarak daha işlevli bir

duruma getirme yoluyla sağlayabileceğinin bilincindedir.

Sağlam, kendi ürünlerinde gelenekle bağıntıyı; divan,

halk, tasavvuf edebiyatı metinleriyle olduğu kadar Yahya Kemal

Beyatlı, Necip Fazıl Kısakürek, Attilâ İlhan ve başka çağdaş sa-

natçıların ününleriyle ilgili olarak da ortaya koyabilir. Yine de

daima kendi şiirini yaratma çabası içindedir. Bu bağlamda gele-

nek, yalnızca bir kaynak, yararlı bir araçlar dünyasıdır.

Sağlam, özgür koşuk biçiminin olanaklarından yarar-

lanmayı bildiği halde, rübai, dörtlük, kıt’a, gazel, kaside,

mesnevi, beyit, müfret; türkü, mani, koşma varsağı, semai…

biçimlerini kullanmaya da yatkındır. Yine de bu geleneksel

biçimlerin her birini mutlaka kullanmak gibi bir sorunu yoktur. Bu

konuda hayli rahat görünür. Örneğin mesnevi biçiminde “seya-

hatnâme” bile yazar. Yazdığı düzyazı şiirlerinde bile şairane bir

rehavete fırsat vermez. Daima şaire yaraşır bir söyleyişi gözetir.

Araştırmalarında çok geniş bir yer tutan Türk kültürü ve

Türk dünyası, şiirinde de kendini belli eder. Ayrıca şiirine, özel

yaşantısal ilişkilerinin yanı sıra, bütün kültürleri, bütün milletleri,

bütün coğrafyaları kucaklamaya hazır bir gönül zenginliğinin

sonucu olarak bakılabilir. Bu bağlamda, şiirinin geniş bir içerik-

sel “dış alan”ı vardır.

Dörtlükler ve rübailer, şiirlerinin büyük bir bölümünü o-

luşturur. Bu, kendisinin hikmetli söz söyleme eğiliminin tipik

göstergelerinden biridir. Bu konuda didaktizme yönelmekten de

çekinmez. Buna karşın Feyyaz Sağlam’da lirizm, şiirselliğin

temel ölçütüdür. Yine de o, didaktizmden lirizme, lirizmden

didaktizme geçişimlerin gözlenebildiği bir şairdir. Aşağıdaki

dörtlüğün lirik mi didaktik mi olduğuna karar vermek çok kolay

değildir:

Bir aşk acısı ki ateşten yanmış yüze benzer,

Gönülde her yara, karda kapanmış ize benzer,

Bu sevda dillere düşer, bir gün gelir ammâ,

140

Mecnûn’u da Leylâsı da biraz bize benzer…4

Belki de şair, okuru, her iki anlamlandırmayla karşı kar-

şıya bırakarak, onun alımlama yaşantısını zenginleştirmek iste-

miştir.

Yaşantısı boyunca dürüstlükten, doğruluktan sapma-

mış bir insanının çocuğuna bıraktığı mirası da şöyle dile getirir

Feyyaz Sağlam:

Bu dünya dipsiz kapkara bir tastır oğlum,

Bizi yavaş yavaş keser, kör bir makastır oğlum,

Bir gün bekleme benden ne han ne saray,

Alınteri sana bitmez bir mirastır oğlum…5

Sonuç Cümleleri

Feyyaz Sağlam, bileşenleri; sevgi, saygı, sabır, sebat,

direnç, duyarlılık ve sorumluluk gibi kavramlarla anlatılabilcek

güçlü bir moral yapıya sahiptir. Bu nedenle ondan, bugüne

kadar olduğu gibi, bundan sonra da yapıcı ve yaratıcı nitelikte

pek çok ürün beklemekteyiz.

Kendisine sonsuz sevgiler!...

Hepinize teşekkürler, saygılar!…

1Simon, P.-H. (196?). İnsanın Yargılanması. çev. İ. Denkel, P. Caporal,

Ataç Kitabevi. 2Sağlam, F. (2019). Divan 2019. Kıbatek Yayınları, İzmir, s.42. 3Gölpınarlı, A. (1972). Türk Tasavvuf Şiiri Antolojisi. Milliyet Yayınları,

İstanbul, s. 113. 4Sağlam, F. (2019). age, s.168. 5age.

141

RAİF ÖZBEN

Nüfus kayıtlarına göre, 1946’da Of’ta doğdu. İlk ve orta öğrenimini

burada tamamladı. Trabzon Öğretmen Okulu ve Fatih Eğitim Ens-

titüsü Edebiyat Bölümü’nden mezun oldu. Lisansını Eskişehir Ana-

dolu Üniversitesi Açıköğretim Fakültesi'nde tamamladı. Kars Al-

paslan Lisesi, Trabzon Affan Kitapçıoğlu Lisesi, Of Lisesi, İzmir Şe-

hit Fethi Bey Lisesi ve İzmir Yunus Emre Anadolu Lisesi gibi okul-

larda Türkçe ve edebiyat öğretmenliği yaptı. Trabzon Fatih Eğitim

Enstitüsü, Trabzon Yüksek Öğretmen Okulu, İzmir Yüksek Öğret-

men Okulu, Buca Eğitim Fakültesi gibi kurumlarda öğretim görevlisi

olarak çalıştı. 1994’te emekli oldu. İlk yazıları 1960’lı yıllarda Trab-

zon’un Hakimiyet, Yeni Gün gibi yerel gazetelerinde yayımlandı.

Trabzon Öğretmen Okulunda öğrenciyken Çakıl; Kars’ta öğret-

menken Göze adlı dergilerin çıkarılışlarında ve yazı kadrolarında

yer aldı. Trabzon’da yayımlanan Kıyı’nın ikinci ve üçüncü dönem-

lerinde yazıları yayımlandı. Varlık, Kıyı, Gösteri, Yazko Edebiyat,

Yazko Somut, Ortaklaşa, Ayrım-Şiir, Kızılcık, Mor Taka, Bugün-

den, Hayıt gibi dergilerde; deneme, eleştiri, şiir türünden ürünleri

yayımlandı. 1985’te Yazko Yayınlarından Sevginin Aktığı Yer (şiir),

2000’de Can Yayınlarından Asyalı Ayyaş (şiir) ve 2017 yılında

Sergi Yayınevi'nden Fazıl Hüsnü Dağlarca (inceleme) adlı kitapları

çıktı. Yunus Nadi Şiir Ödülü 2001’de Asyalı Ayyaş adlı kitabına ve-

rildi. Öğretmeni Rasim Şimşek’le liseler için hazırladıkları Edebiyat

1, Edebiyat 2, Edebiyat 3 adlı kitaplar Şimşek Yayınlarınca bastı-

rıldı. Aynı yayınevinden çıkarılan Sözlü ve Yazılı Anlatım adlı bir

başka kitaba da imza attılar. Raif Özben’in İnkılâp Kitabevince

1989’da Türkçe Diksiyon, Etki Yayınlarınca 2000’de Nuran Hariri,

Yazı Kültürü Yayınlarınca 2017’de Acının Aktığı Yer, (toplu şiirler),

2018’de Zerger Mahir Baranseli ve Şiirleri (anı-inceleme), 2019’da

Şiirin Sorunsal Boyutları (deneme) ile Şairler ve Şiirleri Arasın-

da (deneme-eleştiri), 2020 yılında ise Rasim Şimşek (anı-ince-

leme) ile Düşünen Sanatçı (deneme-eleştiri) adlı kitapları yayım-

lanmıştır.

142

İÇİNDEKİLER

Düşünen Sanatçı 007 Eleştirmenlik ve Köşe yazarlığı 014 Toplumcu Gerçekçiliğin Kaynakları Üzerine 018 Azra Erhat ve İşte İnsan 022 Nail Çakırhan 047 Cemil Meriç Üstüne 055 Samet Ağaoğlu ve Mankenler Adlı Öyküsü 062 Kemal Demirel ve Yapıtları 073 Oktay Akbal Üstüne 083 Güneş Hanım veya Kar 091 Pembe Mizahın Şairi Ziya Ramoğlu 094 Öner Ciravoğlu: İşte İnsan 104

Ölünceye Kadar Seninim 114

Gece Dersleri 119

Fena Halde Leman’ın Düşündürdükleri 123

Mübeccel İzmirli Kazası 132

Feyyaz Sağlam’ın Toplu Şiirleri 137

143

Yazı Kültürü Yayınlarında

RAİF ÖZBEN

Acının Aktığı Yer (toplu şiirler), 2017 Zerger Mahir Baranseli ve Şiirleri (anı-inceleme), 2018 Şiirin Sorunsal Boyutları (deneme), 2019 Şairler ve Şiirleri Arasında (deneme-eleştiri), 2019 Rasim Şimşek (anı-inceleme), 2020 Düşünen Sanatçı (deneme-eleştiri) 2020

144

İzmir, 2020