1

DON’T NEED LOVE

Endre Roalkvam Bye

2012

Bachelorprosjekt visuell kommunikasjonKunst- og designhøyskolen i Bergen

It’s a Barnum and Bailey world, just as phony as it can be.But it wouldn’t be make believe if you believed in me.

Fra «It’s Only a Paper Moon»av E.Y. Harburg & Harold Arlen

ForordTakk til

Linda Lien for beroligende, strukturert og målrettet veiledning.Torkell Bernsen for entusiastisk veiledning og gode samtaler.Klassen min for tre flotte, lærerike år.Bug for alt jeg lærte hos dere i januar.Min bror (Quad) og alle andre som var med og hjalp til i Stavanger.

InnholdsfortegnelseInnledning 7Beskrivelse av problemstillingen 8Quad - “Don’t need” 9

Undersøkelse og analyse

Avgrensninger 11Hva har visuell kommunikasjon medmusikkvideoer å gjøre? 12Musikkvideoens historie 13Virkemidler 15Problemstillingen i kontekst 16

Designstrategi

Målgruppe og mål 19Hva vil jeg kommunisere? 20Manus 21Plot 23

Prosess

Innledning 25Arbeidsmetode 26Tekst, bilde og lyd 26Erfaringer 28

Visuell input og teori 29Konklusjon 30Ordliste 31Bibliografi 32Fotnoter 33

Vedlegg

Utdrag fra skriftlig utforskning 35

7

InnledningMine foreldre syntes det var en god idé å kjøre Norge på kryss og tvers, gjerne i hele dager, i min oppveksts somre. Min seks år yngre bror likte å lage bråk allerede som spedbarn, lenge før han begynte å kalle seg Quad. Han gjorde ikke livet mitt lettere i baksetet av den slitne sennepsgule Volvoen der han sang sanger som bare ga mening for ham og informerte meg entusiastisk hver gang vi kjørte forbi en sau, noe som var ganske ofte. Jeg tror kanskje jeg hadde sparket ham ut bildøren en dag om jeg ikke hadde hatt musikk på ørene.

På et eller annet tidspunkt begynte musikken i ørene mine å blande seg med landskapet som vi bastant pløyet oss igjen-nom, og det begynte å henge sammen. Det var noe i samspil-let mellom lyd, bilde, fantasi og bakgrunnshistorie som fas-cinerte meg. Sammen kunne alle disse virkemidlene fortelle en levende, suggererende historie. De kunne vokse seg så store at de dekket hele meg, gjorde at jeg glemte hvor jeg var og hva jeg skulle.

På videregående ble jeg opptatt av musikkvideoer, like et-ter at de tre første ”The Work of Director”-filmene kom ut.1 Disse filmene tok for seg tre viktige musikkvideoregissører. Jeg likte spesielt godt alle kameratriksene og de fysiske ef-fektene til Michel Gondry. Senere har musikkvideo blitt et format jeg trives med fordi jeg har jobbet med ulike teknik-ker, som stop motion, tegning, maling 2d- og 3d-animasjon,

og man kan blande disse i en musikkvideo. Jeg synes også det er et privilegium å få lov til å jobbe opp mot musikk på denne måten. Man får på en måte lov til å jobbe med musikk selv om man ikke kan lage musikk.

I bacheloreksamen blander jeg video og 3d-grafikk i en musikkvideo for å fortelle en side av historien som bryter med virkeligheten. Jeg ønsker å utforske hvordan 3d-grafikk kan gjøre illustrasjoner levende, for å formidle en drømmeaktig historie. Målet mitt er å lage interessante, sur-realistiske sekvenser som blander film og 3d. Gjennom pros-jektet har jeg ført blogg for å dokumentere prosessen.2

Problemstillingen min er: ”Hvordan kan man i en musik-kvideo forsterke en side av historien som bryter med virke-ligheten ved hjelp av 3D-grafikk?”

Fremmedord og faguttrykk er forklart i ordlisten, side 31.

8

”Hvordan kan man i en musikkvideo forsterke en side av historien som bryter med virkeligheten ved hjelp av 3D-grafikk?”

Utgangspunktet for prosjektet var at jeg ønsket å lage en godt planlagt og gjennomført musikkvideo. Jeg har laget musikkvideoer før, men det har vært mest for å utforske og eksperimentere med ulike teknikker. Jeg ønsker å bruke kunnskapen jeg har tilegnet meg for å utarbeide surrealis-tiske sekvenser opp mot et manus. Det viktigste jeg har lært etter tre år på KHiB er at en god idé er like viktig som god ut-førelse. Denne muligheten ønsket jeg å bruke til å produsere originale ideer, inkludert et manuskript, skisser, storyboard, moodboard, kostymer og andre elementer som trengs for å lage en musikkvideo.

3d-grafikk åpner opp en ny dimensjon av visuelle elementer. Det er mulig å lage massive verdener man kan drømme seg bort i, og det er mulig å legge inn små detaljer som nesten ikke synes, små biter av metainformasjon kan mates inn i historien, for eksempel kan vegger som er ekstra slitte for-telle om at de er gamle eller at den som bodde i huset med disse veggene ikke brydde seg om å pusse opp, uten at dette

blir nevnt med tekst eller dialog. Miljøet kan manipuleres for å bidra i historiefortellingen.

Hovedfokuset mitt er på scenene hvor 3d-grafikken assis-terer for å fortelle historien. Disse absurde eller surrealis-tiske scenene skaper en interessant virkelighetsbrist som jeg assosierer med Haruki Murakami og Franz Kafkas lit-teratur. Det er også et spennende illustrativt element ved det å manipulere film med hjelp av 3d-grafikk. Jeg synes det finnes veldig mange gode musikkvideoer. Det er et kompakt og lekent format som byr på overraskelser og gode, korte his-torier, og det har vært en god hjelp å ha så mange inspiras-jonskilder.

Beskrivelse av problemstillingen

9

Quad - “Don’t need”

Artisten som har laget musikken jeg jobber med heter Quad, også kjent som Torjus Bye, eller min bror. Han har en non-profit holdning til å lage og dele musikk, og det eneste han har uttrykt at han kunne tenke seg å få ut av dette samarbei-det er å se musikken sin satt opp mot bilder og at flere skal få høre musikken han lager. Jeg er blitt gitt frie tøyler når det gjelder hva slags video jeg vil lage, noe vi begge har satt pris på.

Sangen heter “Don’t Need” og tilhører sjangeren “drum and bass”. Denne sjangeren er typisk satt i et raskt tempo, gjerne med samplede repetitive vokaler. I “Don’t Need” er det sam-plet en vokaldel hvor en kvinne synger «I don’t need love.» Dette er omtrent det eneste man hører av vokal i sangen og jeg har tatt utgangspunkt i det når jeg har jobbet med musik-kvideoen. Jeg valgte å jobbe med denne sangen fordi den har en tydelig begynnelse og slutt, noe som inviterer til en nar-rativ. Den har også en stemning i seg som appellerte til meg.

Undersøkelse og analyse

11

Avgrensninger

Hovedproduktet mitt vil være en musikkvideo hvor det er lagt størst vekt på de sekvensene som blander 3d-grafikk med film. Dette betyr at de andre sekvensene blir nedpriorit-ert. Jeg vil likevel ha dem med i produktet jeg skal vise frem, fordi de støtter opp om 3d-sekvensene og viser helheten. Uten dem kan klippene jeg har jobbet mye med virke ar-bitrære. Jeg ønsker å vise hvordan 3d-grafikk kan supplere en historie med surrealistiske sider og bringe illustrative elementer til filmet materiale. For å vise dette best mulig må jeg ha en hel historie. Sekvensene som bare inneholder film må være der, men deres funksjon er hovedsakelig å vise hvordan 3d-sekvensene fungerer.

12

En musikkvideo kan inneholde nesten alle teknikker og ut-trykk, fra akvarellmalerier til programmert datagrafikk. En musikkvideo inneholder også nødvendigvis lyd. Jeg mener at stemningen er noe av det viktigste med en musikkvideo. Når man hører musikk ser man automatisk bilder, føler en stemning. Selv små barn har en helt klar oppfatning av om en sang er trist eller glad. Det er noe mystisk og vakkert ved dette som jeg ønsker å utforske. Etter tre år på visuell kom-munikasjon, har jeg lært meg å være bevisst de valgene jeg gjør, og å forme visuelle elementer fra ideer. Jeg kan derfor utforske delene av musikkvideoen, prøve å dekonstruere den for å finne ut mer om hvordan samspillet mellom musikk og bilder egentlig fungerer.

Hvem som helst kan lage en musikkvideo, og den vil ta form ut ifra hvem personen som lager den er. Min bakgrunn som viskom-student gjør det mulig for meg å lage en musik-kvideo der historien og ikke minst elementene rundt his-torien står sterkt. Jeg føler studiet mitt har gjort meg til en bedre historieforteller som er i stand til å se og analysere en historie, klippe ut deler av den hvis jeg føler jeg forteller for mye, legge til spor et annet sted for å fortelle mer.

Hva har visuell kommunikasjon med musikkvideoer å gjøre?

Jeg er glad i historier som er litt merkelige og surrealistiske, og jeg liker godt opplevelsen av å se noe jeg ikke helt forstår. Jeg vil derfor fortelle historien uten å gi vekk alt for mye informasjon. På denne måten respekterer jeg rommet hos mottakeren, den delen av hjernen som liker å forsøke å tolke og sette ting sammen. Selv om jeg har min egen idé og min egen tolkning av historien, er jeg opptatt av at det skal være rom for at andre skal kunne tolke den annerledes. For å få til dette må jeg spille på balansen mellom å gi vekk for lite og å gi vekk for mye.

13

I dette kapittelet skriver jeg kort om musikkvideoens histo-rie. Da det har vært vanskelig å finne andre kilder som struk-turert lister hendelser og årstall i musikkvideoens historie, har jeg gått til wikipedia for å finne disse. Det er wikipedia som er kilden i avsnittene “Formingen av et format” og “MTV” om ikke annet er opplyst.

Formingen av et format

En musikkvideo er ifølge Dan Moller, som jobber med data-grafikk, en kortfilm som inkluderer sang og bilder, produsert som reklame eller for kunstneriske grunner.3 I 1961 startet det Canadiske tv-showet ”Singalong Jubilee”. De musikalske innslagene inkluderte en slags tidlig form for musikkvideo, hvor musikken allerede var tatt opp. Artistene mimet oppå musikken mens de ble filmet på scenen, men også på diverse locations. I 1964 kom Beatles filmen ”A Hard Dayʼs Night”, en 87 minutters fiktiv dokumentarfilm bygd rundt Beatles musikk. I 1965 begynte Beatles å lage reklameklipp for å kunne promotere musikken sin i andre land uten å trenge å reise dit. Disse filmene viser Beatles fremføre de aktuelle sangene som på en konsert. Dette ble fort en trend i USA og Storbritannia, da man så verdien av å markedsføre seg på denne måten.

Mellom 1972 og 1973 laget Mick Rock en serie ”reklame-klipp” for David Bowie, som har blitt stående som toneangi-vere innen utviklingen av sjangeren på 70-tallet. En av fak-torene som gjorde disse klippene spesielle er at de ble laget av Mick Rock, som var en profesjonell fotograf. Tidligere hadde klipp av denne typen blitt produsert av film eller tv regissører. Mick Rock fikk også full kreativ kontroll over de fire filmene, ”John, I’m Only Dancing,” ”The Jean Genie”, ”Space Oddity” og ”Life On Mars.” Det britiske programmet ”Top of the Pops” begynte å vise musikkvideoer mot slutten av 70-tallet. Top of the Pops kunne bare vise en video flere ganger om den var populær (ble solgt mer enn andre singler), noe som økte verdien av en god musikkvideo ettersom publi-kum ville kjøpe singelen i håp om å få se videoen igjen neste uke. Dette førte David Bowie øverst på listen av mest solgte singler for første gang på nesten ti år, med videoen for san-gen ”Ashes to Ashes.”

Musikkvideoens historie

14

Når man snakker om musikkvideoer er det vanskelig å komme unna MTV, som står for Music Television. MTV gikk for første gang på luften i USA i 1981. Den første musik-kvideoen som ble vist var The Buggles ”Video Killed the Ra-dio Star”. Da MTV startet opp var konseptet musikk på tv 24 timer i døgnet. Man hadde VJs (Video Jockeys), “live-verter” for videoene som i stor grad var disse tidligere ”reklameklip-pene.” Det eneste som egentlig skilte reklameklippene fra det vi kaller musikkvideoer var hensikten. Reklameklip-pene var en del av en enkel markedsføringsstrategi, mens musikkvideoen i dag kan være laget for kunstneriske grun-ner. I tillegg til VJ-ene lot man kjendiser ta over som verter i en time tidlig i MTVs historie. Eksempler på kjendiser som har vært gjeste-VJs er Billy Idol, Tina Turner, Eddie Murphy og Phil Collins. MTV fikk en viktig posisjon i musikkbran-sjen som promotør. Videoene utviklet seg, man brukte mer

penger på å lage imponerende videoer ettersom man så at det ga verdifull markedsføring. Dette førte også til kritikk av MTV og musikkvideoer generelt sett, ettersom en dårlig sang kunne bli populær hvis den hadde en god video. Mye tidlig musikkvideo-teori problematiserer formatet, fordi det potensielt sett kan bety vanskeligheter for artister som ikke har muligheten til å lage flotte videoer, og fordi man mente at den personlige tolkningen av musikken ville forsvinne et-tersom man fikk servert bilder til musikken (Straw, 1993).

I 1992 begynte MTV å liste regissørene av musikkvideoene i tillegg til artistene og sangtitlene, for å anerkjenne musik-kvideoregissøren. Ettersom internett vokste og ble mer vid-eovennlig ble det vanligere å se musikkvideoer på nett, og MTV begynte å vise mindre musikkvideoer.

MTV

15

De visuelle virkemidlene som blir brukt er mangfoldige. Det eneste som egentlig samler musikkvideoen er at man bruker musikk og et slags kamera. For å gjøre de ulike typene musik-kvideoer tydeligere kan vi dele dem inn i grupper.

”Den tradisjonelle musikkvideoen” som hovedsakelig involv-erer artisten eller artistene som fremfører sangen. Lysset-ting, kamerabruk og koreografi er viktige virkemidler. Ek-sempler på tradisjonelle musikkvideoer er Beyoncés ”Single Ladies (Put a Ring on It)” (fig. 1) fra 2008 og ”Wonderwall” av Oasis fra 1995.

”Blandingsteknikk musikkvideoen”. Med dette mener jeg videoer som involverer artisten eller andre filmede element-

er, men som også benytter seg av andre medier, som CG (Com-puter Graphics), stop motion eller andre effekter. Eksempler på slike videoer er Talking Heads, ”Once in a Lifetime” fra 1980 og Chemical Brothers ”Let Forever Be” (fig. 2) fra 1999, regissert av Michel Gondry.

Den siste gruppen kan vi kalle ”helanimerte musikkvideoer”. Musikkvideoene i denne gruppen inneholder lite eller ingen filmede elementer. De kan være dataanimerte, stop motion, klassisk animasjon eller andre teknikker. Eksempler på utradisjonelle musikkvideoer er Björks ”All Is Full of Love” fra 1999, regissert av Chris Cunningham og Jeremy Messer-smiths ”Tatooine” (fig. 3) fra 2010, regissert av Eric Power.

Virkemidler

fig. 1 fig. 2 fig. 3

16

I det følgende vil jeg skrive om problemstillingen min sett opp mot hvordan andre jobber med musikkvideoer. Jeg vil gjøre tre tolkninger av andres arbeider. Dette er personlige tolkninger, ikke fasitsvar. Jeg oppmuntrer til egne tolk-ninger av disse videoene.

Problemstillingen min er ”Hvordan kan man i en musik-kvideo forsterke en side av historien som bryter med vir-keligheten ved hjelp av 3D-grafikk?” For å svare på dette spørsmålet er det hensiktsmessig å se på hvordan andre regissører har benyttet seg av mediet. En av de tingene som fascinerer meg med 3d-grafikk er at man kan bygge hva som helst. I film blir 3d-grafikk som oftest brukt for å lage en representasjon av virkeligheten som ellers ikke ville vært mulig. I musikkvideoer, som har langt kortere varighet enn spillefilmer, er det mer åpent for stilisert grafikk, mer dristige uttrykk som kanskje kunne blitt slitsomt for en hel spillefilm. Det finnes mange gode eksempler på bruk av 3d-grafikk i musikkvideoer. Det første eksempelet jeg vil nevne her er David O’Reillys video for U2 ”I’ll Go Crazy If I Don’t Go Crazy Tonight.”4 Dette er en litt uventet miks av stilarter, men også en veldig interessant miks. O’Reillys filmer asso-sierer jeg med Tokyo, anime og 8 – bits lyder (tidlige data ly-der). U2s lydbilde på den andre siden er ganske akustisk. De

Problemstillingen i kontekst

bruker keyboard og el- gitar, men stort mer elektriske blir de ikke. Slik jeg ser det blir de forskjellige uttrykkene tydelige hver for seg ved å stå sammen. De tilfører også noe nytt til hverandre. Jeg opplever O’Reillys bilder som mer sentimen-tale, noe som kanskje også kommer av at han for en gangs skyld forteller en lineær historie. U2s musikk på den andre siden, merker jeg at jeg kan relatere mer til ”ekstase elemen-tene” i, noe som jeg har mislikt litt tidligere. Jeg setter pris på denne sangen når jeg ser disse bildene til den, selv om jeg ellers ikke har vært spesielt begeistret for U2, så her hjelper bildene meg til å kjenne meg igjen og leve meg inn i noe jeg ikke kunne assosiere med uten musikkvideoen.

Det andre eksempelet jeg vil nevne er Alias - “Sixes Last” la-get av 1st-Ave-Machine.5 Denne videoen viser en flora data-manipulert til å se biomekanisk og utenomjordisk ut. I dette eksempelet ligger lyd og bilde mer i samme sjanger, fløytene i musikken bidrar med det organiske, mens rytmen er me-kanisk. Bildene vi ser er virkelige, organiske vekster, men manipulert så de ser ut som kyborger. 3d-grafikken funger-er her som et middel for å fabulere videre over organiske for-mer. Den skaper en verden som jeg blir nysgjerrig på. I stedet for å fortelle en narrativ, utforsker filmen former, og fortel-ler om et sted 1st-Ave-Machine har diktet seg frem til.

17

Det siste eksempelet jeg vil ta med er Røyksopps ”Remind Me”, regissert av Ludovic Houplan og Hervé de Crécy.6 3d-grafikken i denne videoen er rendret ut i Cel-Shaded stil, en type rendring som imiterer tegneseriestil. Filmen forteller historien om en kvinnes arbeidsdag i London, i et informas-jonsgrafikk-univers. Jeg opplever lydbildet og det visuelle uttrykket som en god match. Begge er enkle men samtidig komplekse. Begge virker relativt lystige, men forteller også om noe som ikke er like lystig. Slik jeg tolker sangen han-dler ”Remind Me” om to ting. Den ene er det å returnere til et sted man har vært borte fra lenge for å oppdage at stedet har forandret seg. Folk bor ikke i de samme husene lengre, så noe er blitt annerledes, selv om alt kanskje ser helt likt ut. Det andre temaet er et kjærlighetsforhold som har gått i op-pløsning. Den anonyme stilen til infographics bidrar sterkt i historiefortellingen her. Jeg leser videoen litt slik noen graver seg ned i arbeid og rutiner etter kjærlighetsbrudd el-ler andre livskriser. Man gjør det man skal, holder hjulene i gang og prøver å ikke tenke så mye utover det rent prak-tiske. Filmen kan også være en kommentar til hvordan men-nesker i stor grad blir nærmest mekaniske brikker i et stort system, og at et slikt liv blir litt tomt og mangelfullt. Denne tolkningen underbygges av et sluttbilde, en oversikt over de ti landene med høyest ølkonsum i verden, hvor Storbritannia kom på 7. plass. 3d-grafikken i denne filmen bidrar til å gjøre

infographics universet til en reelt, tredimensjonal verden, slik som vår.

Disse tre videoene viser på helt forskjellige måter hvordan man kan bruke 3d-grafikk for å fortelle en historie eller for-midle en stemning. I forhold til mitt prosjekt er det “Sixes Last” av 1st-Ave-Machine som er mest relevant, fordi de leg-ger 3d-grafikk oppå filmet materiale for å lage en verden som gir inntrykk av å være virkelig, men som egentlig ikke er det. Den drømmeaktige floraen er interessant fordi den er unormal og absurd. Jeg ønsker også å oppnå et resultat som er interessant på grunn av at 3d-grafikken forandrer på vir-keligheten.

Alias

Røyksopp

U2

18

Designstrategi

19

Målgruppen min er alle som er interesserte i estetiske his-torier, med hovedfokus på dem som hører på drum and bass-musikk, eller er generelt interesserte i elektronisk musikk. Ved å gi musikken en ny, visuell dimensjon, håper jeg å gjøre den mer tilgjengelig, slik jeg selv har begynt å høre på ny musikk etter å ha sett musikkvideoer.

Som designer vil jeg vise at design er et omfattende felt som involverer mer enn å animere og illustrere. Gjennom bache-lorstudiet mitt har jeg vært innom veldig mange fagområder, som illustrasjon, grafisk design, animasjon, bildefortelling og identitetsdesign. Jeg mener en designer evner å se hel-hetlig og ta beslutninger deretter, og at dette er egenskaper som er nyttige i alle fagfelt. Innen filmproduksjon mener jeg en designer har mye å komme med siden han ser helheten og kan gjøre grep til fordel for den.

Bacheloroppgaven min går ut på å gjøre utprøvninger og godt forarbeid til en musikkvideo. Hovedfokuset mitt er på utforsking med programvare for å bli bedre til å produsere scener med film og 3d.

Målgruppe og mål

20

Jeg setter stor pris på den typen kommunikasjon som oppstår mellom en forfatter og en leser, eller en regissør og et publi-kum. Jeg prøver å opprette en samtale mellom meg og verket, i håp om at resultatet vil bli interessant for andre også. Dette er inspirert av Jackson Pollocks tanker om prosess.

«When I am in my painting, I’m not aware of what I’m doing. It is only after a sort of ‘get acquainted’ period that I see what I have been about. I have no fear of making changes, destroying the image, etc., because the painting has a life of its own. I try to let it come through. It is only when I lose con-tact with the painting that the result is a mess. Otherwise there is pure harmony, an easy give and take, and the paint-ing comes out well.» - Jackson Pollock

Som designer prøver jeg nok å ha mer kontroll på hva jeg holder på med enn Pollock, men jeg forsøker likevel å miste kontrollen i perioder og merker av og til da at jeg «snakker» med det jeg holder på med på en givende måte. Det er i disse situasjonene nye, uventede resultater oppstår. Jeg tror at den største gleden med et verk oppstår i prosessen hos den som lager det. Resultatet kan være fascinerende for andre mennesker, men de vil ikke oppleve gleden ved å være krea-tiv og sugd inn i noe annet, og det vil heller ikke den som

har laget det oppleve etter at han er ferdig.Mike Belzer som jobbet som animatør med klassikeren “A Nightmare Before Christmas”, har sagt at «Animatøren er en frustrert, sjenert skuespiller.»7 Animatøren lever seg inn i karakteren han an-imerer, og spiller den indirekte ved å overføre sine bevege-lser, ansiktsuttrykk og følelser til karakteren. Jeg får den følelsen når jeg går rundt med et filmkamera med en sang spillende i hodet mens jeg ser for meg hvordan lyd og bilde vil passe sammen. Jeg føler meg som en skuespiller inni verket og lever meg inn i det. Ingvar Ambjørnsen har et aktuelt si-tat fra når han skriver om Elling. Når man leser om Elling får man så enorm empati med karakteren og hva han går igjen-nom, angsten han føler på. Ambjørnsen har sagt at det ikke er Elling man får sympati for, for Elling er diktet opp. Elling finnes ikke. Det er Ambjørnsen man får sympati for, det er Ambjørnsen som har opplevd den angsten ved å leve seg inn i den.8

Jeg ser på design som applisert kunst. Mens kunst som regel er for kunstens skyld, er design mer rettet mot å oppnå mål, i mitt tilfelle, å formidle og tilgjengeliggjøre musikken til Quad. Samtidig ønsker jeg å fortelle historien min og å for-telle den på en appellerende måte, fordi jeg mener historier beriker livene våre.

Hva vil jeg kommunisere?

21

Dette er manuset til musikkvideoen. Valg tatt i forhold til musikken er beskrevet i kursiv.

Karakterer

T: Spilt av Torjus aka Quad.Skurk 1: Spilt av person med maske.Skurk 2: Spilt av person med litt større maske.Busk: Spilt av person i militær kamuflasjedrakt som gjør at man ser ut som en busk.

Blokkanimasjon/flip book: En fysisk animasjon på blokk, som de man gjerne lagde på gule lapper som barn.

Introen er rolig i forhold til resten av sangen. Jeg har valgt å klippe den fortere enn mesteparten av videoen som kon-trast til dette.

INTRO 0:00 – 0:44

Vi ser skurkene stå foran en høyblokk. Et hjerte kommer ut fra den ene etasjen. Skurkene begynner å gå mot høyblok-ken. Kryssklipping mellom stedet hvor T sover, tegningen av Busk som kommer opp fra bakken i en skog og den faktiske skogen hvor Busk faktisk kommer opp fra bakken. Hjertene

som svever utenfor høyblokken begynner å eksplodere. Vi ser at det er fordi skurkene skyter på dem. I skogen: Busk kommer opp fra bakken, som på tegningen. Klipp av busken som går i skogen, mot venstre. Klipp av busk som går i kjeller-gangene i en høyblokk. Klipp av stedet hvor T sover. Malerier og tegninger henger rundt T. T sover i et provisorisk atelier og er tydeligvis en slags hjemløs.

Her slutter introen i sangen og musikken går over til et raskere tempo. Som kontrast til dette bruker jeg lengre sekvenser her.

HOVEDDEL 0:44 – 4:12

Utzoomings-sekvens hvor Busk står ved siden av sengen til T som våkner.Busken gir T en blokkanimasjon. T ser på den, ser at den viser hjerter, T blar igjennom den, hjertene detter fra blokkani-masjonen og ned på bakken foran T. T ser positivt overrasket opp på busk. Rekker ut hånden. De tar hverandre i hånden.Klipp av T og busk som går harmonisk sammen ute. Busk be-gynner å øke tempoet og T må springe etter ham. De spring-er til en skog hvor T mister Busk. Klipp av T som leter etter Busk i skogen. T finner Busk sittende i en lysning. Busk gir T en ny blokk, denne viser en plakat bli laget. På plakaten står det «Wanted, the Bad Guys» med bilde av skurkene. T blar i

Manus

22

den og kommer til et rom fullt av slike plakater.

Her skifter musikken intensitet og begynner å bygge seg opp igjen. Mens den bygger seg opp klipper jeg raskere.

Etter å ha utforsket rommet finner T to blokkanimasjoner. Han blar igjennom den første. Den viser en halvdød kråke som ligger på bakken og vrir seg. Den andre blokkanimas-jonen viser en flokk kråker forme teksten «I DONT NEED,» før de dør og faller mot bakken.

T våkner i sengen sin igjen. Reiser seg opp, finner blokkani-masjonen av hjertene i jakken sin og forstår at han ikke har drømt. hjertene ligger fortsatt på gulvet. T går ut gangen og kamera roterer for å gi en svimlende følelse og bygge opp til det som skal skje. Utenfor blokken ser T en flokk kråker komme (CG). I et klipp fokuserer kamera først på T, og så på skurkene som nå står bak ham mens T følger med på kråkene. Kråkene over T former teksten «DONT NEED.» Så dør de og faller ned til bakken. T ser på en av kråkene som ligger foran ham med krampetrekninger, som på blokkanimasjonen han så tidligere. Et klipp ovenfra viser at kråkene som har dødd har formet teksten «LOVE.» T oppdager skurkene bak ham. De strekker ut armene mot ham, vil ha blokkanimasjonen av hjertene. T begynner å gå rolig vekk, så springer han. T kom-mer ”hjem” og ser tegn til innbrudd. Maleriene, tegningene

og hjertene er stjålet. T blir sint, sparker borti noe og kaster en eske i veggen. Så finner han fram papir og penn fra en pap-peske ved sengen, begynner å lage sin egen blokkanimasjon. Vi ser at han tegner en ambolt på det første arket av en blokk.

Her blir musikken igjen roligere og klippingen blir også rol-igere.

SLUTT 4:12 – 4:25

På en stor plass foran høyblokken treffer T skurkene igjen. De ser en stund på hverandre. T tar frem blokken og blar i den. En gigantisk ambolt faller ned og knuser skurkene. Kamera fader til svart.

Ambolten treffer skurkene i det musikken slutter. Etter dette er det stille noen sekunder mens kamera zoomer ut og fader til svart.

23

Jeg har tatt utgangspunkt i setningen «I don’t need love» fra sangen, og fabulert rundt hva det kan være som gjør at noen ikke trenger kjærlighet. Hovedkarakteren T bor i en kjel-ler i et provisorisk atelier og klarer seg med få midler fordi det han lager er det viktige for ham. I begynnelsen av vid-eoen ser vi bilder han har laget rundt ham, og det ene bildet viser en “busk” som kommer opp fra bakken i en skog. Dette kryssklippes med en sekvens av at dette skjer i “virkeli-gheten,” for å illustrere hvor virkelig og viktig Ts åndsverk er for ham. T klarer seg uten den tradisjonelle livsstilen med leilighet, kjærlighetsforhold og et generelt normalt liv, fordi han fokuserer så mye på det han lager. Skurkene symbolis-erer alt som kan ødelegge en kreativ prosess. De vil ødelegge for ham, knuse hjertene og ha tak i blokkanimasjonen som kan lage nye hjerter. Hjertene symboliserer både tradisjonell kjærlighet og kjærlighet til noe man skaper. Kråkene er et ulykkesvarsel og problematiserer hovedkarakterens livss-til ved å skrive «I don’t need» i luften, før de dør og former ordet «love» på bakken. Busk prøver å advare T ved å sende ham til et rom fullt av wanted-plakater fra skogen. Når Busk begynner å stikke av fra hovedkarakteren etter at de til-synelatende har vært gode venner, er det en kommentar til hvordan løsningen i en kreativ prosess fort skifter fra å være noe man føler seg trygg på og er glad i, til å bli noe som stik-ker av og man i frustrasjon må jakte på. Til slutt finner T ut at han kan slå skurkene ved igjen å lage noe, så han vinner

på sine egne prinsipper, ved å bruke sin styrke. Temaet for musikkvideoen er å illustrere relativitet. Det som er sant for noen kan være feil for andre, og det som er virkelig for noen kan være ikke-eksisterende for andre. Alle lager egentlig sin egen virkelighet. Jeg prøver å ikke være for uttalt med hva som egentlig ligger bak alt det som skjer med T i videoen, og åpner heller for at den som ser musikkvideoen selv kan legge ting sammen og tolke.

Plot

24

PROSESS

25

Jeg visste at jeg ville jobbe med musikkvideo i starten av prosjektet, og så for meg en del utfordringer jeg kom til å møte. Når jeg har laget musikkvideo før, har jeg fått en liten idé, laget den, satt den til musikk og bygd videre på den for å lage en slags historie. Resultatene av denne arbeidsmetoden har blitt ganske absurde og noe usammenhengende. Jeg ville lage en musikkvideo med en gjennomført handling, og jeg tenkte at det var viktig å ha denne handlingen klart for meg tidlig.

Den første idéen kom mens jeg satt i et mørkt forelesn-ingsrom i kjelleren i Kong Oscars gate. Jeg får mange idéer mens jeg er på forelesning av en eller annen grunn. Jeg tror hjernen min underbevisst tenker på et prosjekt der det trengs en idé, mens bevisstheten forsøker å følge en forel-esers tankestrøm, uten helt å få det til i lengden, og så beg-ynner jeg å dagdrømme. Idéen min tok utgangspunkt i den eneste gjenkjennbare setningen fra vokaldelen i sangen, «I dont need love.» Det handlet om et kjærlighetsforhold som ikke fungerte, men hvor begge parter ble værende. De tidlige idéene mine var tett knyttet til denne setningen, men et-ter hvert begynte jeg å tenke på at det kunne bli en litt for ordrett tolkning og at det ville være mer interessant å bruke en mer frittstående idé, for å supplere sangen og gi den noe mer i stedet for å bare underbygge.

Innledning

26

Jeg har gjort et ærlig forsøk på å være strukturert, særlig i begynnelsen da jeg satt opp tidsplan og definerte ulike faser i arbeidet med prosjektet, men utførelsen har vært noe mer kaotisk enn planlagt. Det er rett og slett det som fungerer best for meg. Jeg begynte å skrive på teorien og merket at det hjalp med det visuelle og arbeidet med manus og storyboard. Arbeidet med disse igjen ga mye til teorien og så videre. Å følge en tidsplan helt slavisk og for eksempel jobbe med te-ori en hel dag fordi det var det som stod på programmet ville blitt feil for meg. Jeg har derimot satt opp tidsfrister på en-kelte oppgaver og krysset dem av ettersom de er blitt gjort, for å holde oversikt over hvordan jeg ligger an i forhold til tid.

Tekst, bilde og lydJeg skrev den første versjonen av manuset ferdig i løpet av den første uken av eksamen. Fra uke to i eksamensperioden la jeg teksten fra meg en stund for å lage visuelle elementer. Så laget jeg storyboard og jobbet med utprøvinger i Cinema 4D og After Effects. Jeg lærte meg Z-brush, noe som har økt kvaliteten på 3d-en jeg lager, og jeg satte meg inn i Boujou, et program jeg har brukt på et tidligere kort prosjekt. Jeg har scannet storyboardet og satt bildene opp mot musikken i After Effects for å forsøke å finne ut hvordan filmen skal klippes og hvor lenge hver scene skal vare, men det fungerte bedre for meg å bla igjennom storyboardet mens jeg hørte på musikken og noterte hvor lenge jeg følte hver sekvens burde vare.

Jeg er glad for at jeg begynte å skrive på manuset tidlig, for det har på en måte gjæret over tid og utviklet seg i bakhodet mens jeg har jobbet med de visuelle elementene og gjort re-search. En annen faktor som har presset manuset videre er når jeg har prøvd å forklare historien for andre. Det har ikke vært helt greit da det er en nokså intrikat historie som jeg ønsker at skal være åpen for tolkning. Likevel har jeg hatt et ønske om at min egen tolkning av musikkvideoen skal være klar. Det har vært nødvendig å gjøre endringer på historien for å tydeliggjøre denne tolkningen for meg selv og for an-dre. Historien ble mye tydeligere da jeg skrev ned motivas-jonen til de ulike karakterene, og gjorde endringer i manuset

Arbeidsmetode

27

i forhold til hva de prøvde å oppnå.

Etter hvert har jeg begynt å sammenligne det å jobbe med et manus med det å rydde. Jo mer tekst en har, eller jo større rommet er, jo vanskeligere er det å motivere seg for å beg-ynne å rydde. Det er slitsomt når noen kommer inn i leili-gheten din og begynner å kommentere hvordan tingene dine ligger. Samtidig er det veldig godt når man er ferdig å rydde og ser at alt faktisk ender opp i et bedre system. Jeg har blitt nødt til å ta livet av noen “darlings” i prosessen, og det har uten tvil vært en stor utfordring som tidvis har gjort meg sint og frustrert. Jeg håper dette blir lettere etter hvert, eller kanskje man bare blir mer vant til det og sliter seg igjennom det uten å syte. I en kreativ prosess flyter man lett gjennom tilfeldige tanker og produserer enorme mengder idéer. Gode som de kanskje er, passer de ikke alltid sammen, og det er veldig viktig å organisere tankene, igjen som i en leilighet, hvor livet blir lettere om alt er logisk organisert i skuffer, bokhyller og skap.

Jeg tolket stemningen i sangen “Don’t Need” som noe thrill-er-aktig, og så for meg noen som kriget mot noe eller prøvde å rømme. Siden jeg mener stemning er så viktig i en musik-kvideo, ville jeg lage en historie som kunne formidle dette. I begynnelsen vet vi ikke om Busk er vennligsinnet eller morderisk. Det er heller ikke greit å vite hva skurkene egen-

tlig vil T, men de virker ikke vennligsinnede. Disse usikre el-ementene skal få fram en spent stemning og bygge opp mot avslutningen. Hovedfokuset mitt i bachelorprosjektet har vært på å lage 3d-sekvenser som forteller en side av histo-rien som bryter med virkeligheten. Jeg har likevel brukt litt tid på klipping for å få det visuelle til å henge sammen med musikken, og da særlig for å illustrere når tempoet skifter og når musikken bygger seg opp.

28

Jeg har lært mye av å jobbe med dette prosjektet. Kunnskap-ene mine om 3d har økt jevnlig ettersom jeg har jobbet med det nesten hele tiden, noe jeg tror bachelor-bloggen min vis-er. Jeg har også lært mye om det å bygge en historie og karak-terer og fått erfaringer med at det kan være lurt å anstrenge seg for å forandre på en historie selv om det er vanskelig. Det har vært veldig lærerikt og stressende å være i Stavanger og filme, og jeg har gjort en del småfeil som jeg har lært av, blant annet så jeg ikke at den ene skurken hadde på seg en DC genser før det var for sent å gjøre noe med det. Det er et utrolig forstyrrende element som jeg vil være ekstra obs på i ettertid. Jeg har også på et tidspunkt prestert å filme mitt eget speilbilde og min egen skygge. Det har vært vanskelig å holde oversikt over hva skuespillerne gjør mens jeg filmer, så ved en senere anledning ville det vært ideelt å alliere seg med en fotograf. Jeg ble rådet til å gjøre dette av Eirik Heldal på Bug men valgte å ikke gjøre det da jeg tenkte jeg kunne lære en del av å prøve å filme selv. Det ville også ha tatt mer tid i forhold til organisering og å instruere fotografen, så det har vært en del av oppgavens avgrensning å filme selv.

Erfaringer

29

Jeg er opptatt av musikkvideoer og har derfor sett mange opp gjennom årene. Flere av dem jeg liker veldig godt har jeg sett om igjen for å se hva det var som var så spesielt med dem. Fellesnevneren for disse musikkvideoene er at de er basert på originale, kreative idéer, for eksempel Breakbots “Baby I’m Yours”,9 som er laget av cirka 2000 akvarellmalerier. Jeg har også sett filmer som benytter seg av 3d-grafikk, “Mirror Mask”, “Waltz With Bashir” og Shaun Tans kortfilm “The Lost Thing.” Jeg har sett på samle-dvdene til Michel Gondry og Chris Cunningham i “The Work of Director” serien, og fulgt med på websidene Motionserved og Shortoftheweek,10 som publiserer kortfilmer og motion graphics fra hele verden. Programvare har jeg lært ved å se tutorials på youtube og ek-sperimentere. Greyscalegorilla11 har vært viktig når jeg har lært meg Cinema 4D, og de selger og gir bort gode plug-ins også. Det lille av litteratur jeg har kommet over har vært noe utdatert, så jeg har fokusert mest på visuell input.

Visuell input og teori

30

I dette prosjektet har jeg jobbet med å lage sekvenser med film og 3d i en musikkvideo. Resultatet er musikkvideoen “Don’t Need” for artisten Quad. Jeg har lagt vekt på scenene som inneholder 3d med tanke på problemstillingen min, og nedprioritert sekvensene som kun er filmet. Problemstill-ingen min er ”Hvordan kan man i en musikkvideo forsterke en side av historien som bryter med virkeligheten ved hjelp av 3D-grafikk?” Jeg synes det endelige resultatet godt viser potensialet til 3d-grafikk i film. Man kunne fortalt en histo-rie som dette ved hjelp av annen animasjon, men jeg mener 3d-grafikk er den beste løsningen for akkurat denne vid-eoen.

Jeg har brukt nærmere tre måneder på å jobbe med 3d-scenene og filmet i en uke. Dette er vanskelig for meg fordi de fleste scenene i det ferdige resultatet er ren film som jeg gjerne ville brukt mer tid på. Det har likevel vært riktig å gjøre det på denne måten i forhold til prosjektets avgrens-ninger, og jeg er glad for at jeg har fått filmet hele historien, så virkningen av 3d-sekvensene er tydelig. Musikkvideoen gir en ny opplevelse av musikken, gir den merverdi og gjør den mer tilgjengelig.

Konklusjon

31

3d tracking/match moving - Videobehandling som kopierer referansepunkter og kamerabevegelse over til et 3d program.

Boujou - Program for 3d tracking.

Cel-Shaded - En ikke-fotorealistisk type rendring som imiterer håndtegnet stil.

CGI - Eller bare CG, Computer-Generated Imagery.

Cinema 4D - Et 3d program som kan gjøre det meste.

Frame - Et enkelt bilde i en film. Standard filmformat er 25 frames i sekundet (25 fps).

Infographics - Informasjonsgrafikk. Visuell representasjon av data.

Motion Graphics - En sekkebetegnelse på bevegelig grafikk.

Rendre - Å lage et bilde av en 3d modell.

Stop motion - En animasjonsteknikk hvor man gjør små justeringer av en fysisk modell og tar stillbilder for hver frame.

Tekstur/ teksturering - Overflaten/det å lage overflate på en 3d modell.

Tutorial - Guide/veiledning hvor man trinnvis følger en “lærer” for å lære seg programvare.

Z-brush - Digitalt skulpurerings- og tekstureringsprogram, fungerer best med tegnebrett.

Ordliste

32

Bibliografi Frith, Simon / Goodwin, Andrew / Grossberg, Lawrence: Sound & Vision the music video reader, Routledge, London, 1993Hanson, Matt: Reinventing music video : next-generation directors, their inspiration and work, RotoVision , 2006Emmerling, Leonhard: Pollock, Taschen, 2003

Dvd-er

The work of director: Michel GondryThe work of director: Chris CunninghamMirrormask, regissert av Dave McKeanWaltz with Bashir, regissert av Ari Folman

33

Fotnoter1 The Work of Director, volume 1,2 og 3, 2003, Directors Label

2 http://quaddontneed.tumblr.com/

3 Lastet ned 19. Februar 2012 fra: http://danmoller.com.au/?p=87 “Dan Moller: Redefining Music Video”. Dan Moller. 2011.

4 http://vimeo.com/5699275

5 http://www.youtube.com/watch?v=LU7dj5oVIjo

6 http://www.youtube.com/watch?v=eo4u4JJAPGk

7 The Making of “Tim Burtons The Nightmare Before Christmas.”

8 “Hvit Nigger,” vist på nrk 15. oktober 2011.

9 http://www.youtube.com/watch?v=6okxuiiHx2w

10 http://www.motionserved.com/ og http://www.shortoftheweek.com/

11 http://greyscalegorilla.com/blog/

1

7

13

19

2

8

14

20

3

9

15

21

4

10

16

22

5

11

17

23

6

12

18

24

Vedlegg

35

Utd

rag

fra

sk

rift

lig

utf

ors

kn

ing

Det

følg

ende

er

et u

tdra

g fr

a m

in s

kri

ftli

ge u

tfor

skni

ng. I

dett

e fo

rsøk

et p

røvd

e je

g å

skri

ve

på m

usik

kvi

deoe

n so

m o

m d

et v

ar b

egyn

nels

en p

å en

nov

elle

.

Pak

ken

Da

jeg

våk

net

den

mor

gene

n st

od d

et e

n bu

sk in

ne p

å ro

mm

et m

itt. J

eg h

ar o

pple

vd m

ange

m

erke

lige

tin

g om

mor

gene

ne –

for

ek

sem

pel h

ar je

g se

tt f

olk

legg

e fr

okos

ttal

lerk

enen

e si

ne i

søpp

elet

i st

edet

for

i opp

vask

mas

kin

en, d

ette

skje

dde

gjer

ne s

å ti

dlig

at i

kke

en

gang

so

len

hadd

e st

ått o

pp, i

den

tim

en h

vor

man

forø

ker

å ho

lde

syst

emet

i dv

ale

litt

til,

selv

om

m

an g

jern

e er

i fu

ll g

ang

med

båd

e fr

okos

t og

en

slag

s fo

rm f

or b

arbe

ring

– m

en d

ette

var

utvi

lsom

t de

t al

ler

mer

keli

gste

jeg

hadd

e op

plev

d. B

uske

n bl

e st

åend

e så

nn o

g se

på

meg

, je

g så

på

den.

Kan

skje

den

var

usi

kke

r på

om

jeg

var

våke

n el

ler

ikke

, men

så

rak

k d

en m

eg

den

ene

hånd

en, o

g i d

enne

hån

den

hadd

e de

n en

pak

ke. J

eg to

k im

ot, m

en h

oldt

et g

odt ø

ye

med

bus

ken.

På

dett

e ti

dspu

nkte

t had

de je

g vå

kne

t nok

til å

fors

tå a

t den

kan

skje

vil

le m

eg

vond

t. D

et v

ar u

anse

tt ik

ke m

enin

gen

at d

en s

kul

le v

ære

her

, men

den

vir

ket

fred

elig

. Da

jeg

hadd

e ta

tt im

ot p

akke

n sn

udde

den

seg

og

gik

k. J

eg s

å på

pak

ken

som

lå i

hend

ene

min

e.

Så fi

kk

jeg

plut

seli

g då

rlig

sam

vitt

ighe

t. J

eg h

adde

ikke

sag

t ta

kk

en

gang

. Jeg

had

de b

are

tatt

imot

som

om

jeg

hver

mor

gen

våk

net

og fi

kk

ove

rbra

gt e

n ga

ve, n

år d

et f

akti

sk a

ldri

sk

jedd

e om

mor

gene

ne le

ngre

. Jeg

spr

ang

ut i

gang

en o

g åp

net y

tter

døre

n, m

en b

uske

n va

r bo

rte.

Det

ene

ste

spor

et je

g så

ett

er d

en v

ar n

umm

eret

på

heis

en s

om ta

lte

nedo

ver

som

en

hypn

otis

ør. 9

,8,7

,6. J

eg k

jent

e je

g be

gynt

e å

bli s

øvni

g ig

jen.

Jeg

satt

meg

på

seng

en o

g st

uder

te p

akke

n je

g ha

dde

fått

. Det

var

en

alm

inne

lig

brun

pa-

kke

, tei

pet

sam

men

med

alm

inne

lig

brun

tei

p. D

et v

ar in

gent

ing

vak

kert

ved

den

, den

var

sn

arer

e fu

nksj

onel

l og

synt

es ik

ke m

er e

nn d

en v

ar h

elt

nødt

til

. Lik

evel

føl

tes

det

veld

ig

ster

kt

å ha

mott

att e

n pa

kke

, den

kje

ntes

som

en

gave

mer

enn

noe

ann

et, o

g je

g te

nkte

at

jeg

vill

e bl

i ri

kti

g sk

uffet

om

den

inn

ehol

dt n

oe s

å tr

ivie

lt s

om e

n se

lvan

give

lse

elle

r en

fo

rsin

ket

jule

gave

fra

red

d ba

rna,

et

stea

rinl

ys s

om t

akk

for

at

jeg

hjel

per

noen

bar

n je

g ik

ke k

jenn

er i

et la

nd je

g ik

ke k

an n

avne

t på,

som

inge

n ha

r hø

rt o

m, o

g so

m in

gen,

ege

ntli

g,

bryr

seg

om

. Jeg

åpn

et p

akke

n, a

lvor

styn

get.

Dett

e k

unne

væ

re v

ende

punk

tet.

Øye

blik

ket

da li

vet

mitt

sty

rte

av d

enne

ned

slitt

e la

ndev

eien

jeg

hadd

e gå

tt p

å så

leng

e, f

ant

en a

nnen

k

urs

til e

t an

net

sted

, nye

men

nesk

er o

g m

ulig

hete

r. D

et k

unne

ogs

å væ

re e

n ny

ned

tur.

N

ok e

n an

tim

ilep

el s

om ik

ke m

arke

rte

anne

t en

n at

jeg

allt

id e

r la

ngt

nede

, ald

ri v

irke

r so

m je

g sk

al o

g al

dri k

omm

er m

eg s

å m

ye s

om i

nærh

eten

av

lysn

inge

n i s

koge

n hv

or m

an i

det m

inst

e k

an s

e ve

ien

man

ald

ri s

kal

få lo

v ti

l å g

å på

. Jeg

rev

opp

de

sist

e bi

tene

av

eske

n,

desp

erat

, som

en

utsu

ltet

ulv

som

beg

ynne

r å ty

gge

på s

eg s

elv.

Det

jeg

nå h

oldt

i hå

nden

var

36

en k

vadr

atis

k p

apir

blok

k. J

eg s

tilt

e m

eg v

ed v

indu

et h

vor

det

var

bedr

e ly

s og

så

igje

nnom

bl

okke

n. D

e hv

ite

arke

ne h

adde

bil

der

av e

n fl

okk

sva

rte

fugl

er, o

g ett

er e

n st

und

fors

tod

jeg

at d

et v

ar e

n an

imas

jon

som

man

kun

ne b

la ig

jenn

om, o

mtr

ent

som

de

post

-it

anim

as-

jone

ne m

an la

ger

som

bar

n. D

a je

g bl

adde

ras

kere

igje

nnom

blo

kke

n ve

d å

la t

omm

elen

gli

ne

d la

ngs

kan

ten

av a

rken

e, b

egyn

te f

ugle

ne å

fly

rund

t på

sid

ene,

og

plut

seli

g fo

rmet

de

noen

bok

stav

er, I

DO

NT

NEE

D s

tod

det,

før

de

løst

e se

g op

p og

var

van

lige

fug

ler

igje

n. J

eg

blad

de ig

jenn

om a

nim

asjo

nen

en g

ang

til,

men

ble

ikke

klo

kere

av

det.

Jeg

så

ut v

indu

et,

ned

på v

eien

som

går

mot

sko

gen

der

nede

, og

det

var

da je

g la

mer

ke t

il b

uske

n ig

jen.

Den

be

vege

t seg

i re

tnin

g sk

ogen

og

tårn

et. J

eg b

ruk

te k

ikke

rten

min

for

å do

bbel

tsje

kke

, og

det

var

helt

kla

rt d

en s

amm

e bu

sken

. Jeg

spr

ang

etter

den

.

Jeg

fulg

te e

tter

bus

ken

inn

i sko

gen

hvor

det

fort

ble

ver

re å

hol

de fø

lge

med

den

. Kam

uflas

-je

n gj

orde

den

nes

ten

umul

ig å

få

øye

på, o

g je

g tr

odde

hel

e ti

den

at je

g ha

dde

mis

tet

den,

m

en s

å fi

kk

jeg

et li

te g

lim

t av

noe

som

bev

eget

seg

, og

jeg

var

på s

pore

t av

bus

ken

igje

n.

Etter

en

god

stun

d så

jeg

hele

bus

ken

i et

litt

åpn

ere

områ

de i

skog

en. I

nne

blan

t tr

ærn

e vi

rket

det

som

om

den

føl

te s

eg t

rygg

ere.

Den

bev

eget

seg

sak

te o

g så

ikke

ut

til å

væ

re

redd

meg

. Jeg

beg

ynte

å g

å ro

lig

mot

den

for

ikke

å s

kre

mm

e de

n. B

uske

n sa

tt s

eg n

ed p

å en

stu

bbe

og s

å ut

til

å v

ente

på

meg

. Jeg

gik

k e

nda

sak

tere

. Da

jeg

var

kom

met

hel

t bo

rt

til d

en b

le je

g st

åend

e. D

et f

ølte

s so

m ø

yebl

ikke

t da

det

var

den

som

plu

tsel

ig d

ukke

t op

p på

sov

erom

met

mitt

, og

igje

n bl

e vi

stå

ende

sån

n og

mål

e hv

eran

dre.

Så

ga d

en m

eg e

n ny

bl

okk

. Den

var

nok

så li

k d

en f

orri

ge, m

en b

ilde

ne v

ar a

nner

lede

s. J

eg b

ladd

e ig

jenn

om d

en

nye

blok

ken.

Den

vis

te e

n dø

r so

m k

om n

ærm

ere

og n

ærm

ere,

og

på e

t ell

er a

nnet

vis

, før

te

syne

t av

den

ne a

nim

asjo

nen

som

ble

spi

lt f

oran

øyn

ene

min

e ti

l at

jeg

ble

frak

tet

til d

ette

sted

et je

g bl

e vi

st. D

et s

kje

dde

uten

at j

eg m

erke

t det

, så

det v

irke

t nes

ten

helt

nat

urli

g. Je

g bl

e st

åend

e i d

ette

nye

rom

met

og

se p

å dø

ren.

Jeg

åpne

t dø

ren

og k

om in

n i e

t ro

m u

lik

t al

le a

ndre

rom

jeg

har

vært

i. N

år je

g si

er u

lik

t m

ener

jeg

ikke

at

det

var

spes

ielt

dek

orer

t el

ler

hadd

e no

e ar

kit

ekto

nisk

uva

nlig

ved

seg

. D

ette

rom

met

var

hel

t sp

esie

lt f

ordi

det

sto

rt s

ett v

ar u

mul

ig å

se

hvor

dan

det

egen

tlig

var

fo

rmet

. Rom

met

s ve

gger

og

gulv

var

bed

øvet

, de

bare

fløt

uty

deli

g ru

ndt

meg

. De

enes

te

obje

kte

ne je

g k

unne

for

hold

e m

eg t

il v

ar t

re fi

rkan

tede

søy

ler

som

sto

d i m

ageh

øyde

ute

i ro

mm

et. J

eg g

ikk

bor

t ti

l den

før

ste

søyl

en. D

et lå

et

bild

e på

den

. Et

bild

e av

to

kar

akte

rer

som

str

akte

arm

ene

sine

mot

meg

. De

virk

et fi

endt

lige

. Den

ene

had

de s

vart

kro

pp o

g hv

itt

hode

, den

and

re v

ar d

et h

elt

mot

satt

med

, hvi

t k

ropp

og

svar

t ho

de. I

ste

det

for

å ha

hal

s og

hod

e so

m o

ss a

ndre

, had

de d

isse

to

hode

ne f

ram

me

på b

ryst

et m

ens

skul

derp

arti

et s

att

høyt

og

var

helt

flatt

på

topp

en. D

e så

ut s

om s

kur

ker

fra

en e

ller

ann

en te

gnes

erie

.