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Mariano Kevorkian

HSIEN, EL INFLUJO

Mariano KevorkianDossier con motivo de las funciones realizadas en mayo de 2015 en Club Cultural Matienzo, Buenos Aires.

HSIEN, EL INFLUJO

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HSIEN, EL INFLUJO

Estrenada en formato breve en el Festival El Porvenir

(Agosto de 2014), participó de MARATÓN LODO

(Noviembre de 2014) donde resultó seleccionada

para realizar funciones en mayo y junio de 2015 en

MARTE, también se presenta en la semana previa

del Festival LODO 2015.

FICHA TÉCNICAActúan: Sara Llopis / Juan Prada / Frida Jazmín ViglieccaMúsica: Jerónimo Díaz MauroEscenografía y vestuario: Agustina FilipiniDiseño de iluminación: Fernando ChacomaEntrenamiento físico: Catalina BriskiAsistencia de dirección: Sergio MayorquínProducción: Belén ChaudAutoría y dirección: Mariano Kevorkian

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Por Juan Pablo CastroJuan Pablo Castro es licenciado y profesor en letras, ha escrito cuentos y obras de teatro. Trabaja como traductor. Actualmente cursa estudios de posgrado.

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“Cuando al morir mis guías, se acabó el alboroto: /Los ríos me han llevado, libre, adonde quería”Rimbaud, El barco ebrio

Hace más o menos dos años nos reu-nimos una noche, como era habitual, en el departamento de Parque Centena-rio, Mariano, Prada, Frida, Mati y varios otros sospechosos de siempre. Recuerdo que esa noche, recor-tado sobre un fondo de árboles tristes, con un pucho apa-gado en una mano y un vaso de vino en la otra, Mariano contó que estaba trabajan-do en una obra sobre textos de Akutagawa. Fue la primera vez que oí hablar de Hsien y no recuerdo mucho más que eso. No lo pensé en el momento, pero ahora me parece natural que al tan-guero Marianito le haya interesado el universo trágico de ese escritor sui-cida y loco.

Antes de quitarse la vida a los treinta y cinco años, Akutagawa escribió una carta a su amigo Kan Kikuchi, en la que se lee: “El mundo en el que estoy ahora es uno de enfermedades nerviosas, lúcido y frío. La muerte voluntaria debe darnos paz, si no felicidad. Ahora que estoy listo, encuen-tro la naturaleza más hermosa que nunca, paradójico como suene. Yo he

ME PARECE NATURAL

QUE AL TANGUERO

MARIANITO LE HAYA

INTERESADO EL

UNIVERSO TRÁGICO

DE AKUTAGAWA, ESE

ESCRITOR SUICIDA Y

LOCO

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visto, amado y entendido más que otros; en esto tengo cierto grado de satisfacción, a pesar de todo el dolor que hasta aquí he soportado”.

Difícil encontrar líneas que expresen un desgarramiento semejante. Ignoro cómo ha-brá sido el proceso creativo de Hsien, pero confirmo con ale-gría que no hay nada tan aleja-do del universo tremebundo y sombrío de aquella carta como la energía luminosa y esplén-dida que en su forma final ha cobrado el trabajo.

Arraigada en el contenido de uno de los hexagramas del I-Ching (aunque tal vez tam-

bién en la tríada del célebre cuento de Akutagawa “En el bosque”), la obra presenta los avatares de un encuentro amoroso, en el que un hombre y una mujer innominados son acechados por el fantasma de la duda o la in-diferencia o la soledad que puja en todos nosotros.

Sus personajes principales (el hombre y la mujer) atraviesan en el trans-curso de la obra un movimiento que es a la vez un pasaje inmemorial: tran-sitan de la discontinuidad a la continuidad de los seres. Un movimiento de fusión en el que, como advierte Bataille en El erotismo, la fascinación por la muerte lleva del ser constituido a algo que es esencialmente distinto.

En la obra ese movimiento de atracción (el influjo) se produce dos veces, quizá de forma simultánea. Primero, en el orden de la ficción (la pareja de

EN EL MOVIMIENTO

ESPACIO-TEMPORAL DE

HSIEN PARECE TRAZARSE

UNA LÍNEA DE FUGA

HACIA EL EXTERIOR DEL

TIEMPO FRAGMENTADO

E INSTRUMENTAL DEL

CAPITALISMO

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jóvenes se enamora) y luego en el orden del convivio: lo que sucede en la escena desborda sobre el espectador, sujetándolo y envolviéndolo en un manto tenue que como un río de aguas claras lo purifica del régimen de experiencia cotidiano del que el espectador se desentiende.

Pues hay en Hsien un tiempo y un espacio al mismo tiempo familiares y completamente ajenos. Un régimen de experiencia que nos remite (y aquí sin duda Akutagawa ha impreso su huella) a un Japón feudal de ensueño, hecho de luces y sombras, de movimientos ditirámbicos, de una fonética profunda. En ese movimiento espacio-temporal parece trazarse una línea de fuga hacia el exterior del tiempo fragmentado e instrumental del capi-talismo. Es como si hubiera en Hsien una calculada voluntad de viaje, una sustracción del universo cotidiano, un olvido de los guías y los alborotos, un abandono a la voluntad del río que nos llevará, libres, adonde queramos.

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Por Ricardo DubattiRicardo Dubatti (Buenos Aires, 1988) es músico, dramaturgo, traductor, crítico e histo-riador teatral y estudiante avanzado de la carrera de Artes de la Universidad de Buenos Aires. Es becario del departamento artístico del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini; allí investiga sobre la nueva dramaturgia argentina.

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En la cartelera teatral actual conviven propuestas muy diversas, que po-nen el eje sobre elementos variados, invitando a los espectadores a cono-cer mundos poéticos de toda índole. Sin lugar a dudas, Hsien, el influjo, de Mariano Kevorkian, es una de las propuestas más atípicas. Estrenada en formato corto dentro de la sexta edición del Festival El Porvenir, se trata de un juego de corporalidades y de sentidos, una apertura que se hace en el escenario para llevarnos a un mundo realmente particular que desafía al espectador a agudizar la mirada.

Dentro del I Ching, hsien implica la unión, la atracción mutua, pero se trata de una conexión no intencionada, sino más bien natural. En esta palabra se encuentran las claves para poder sumergirse en la propuesta que hace el elenco: la suspensión y el contagio. Toda la puesta en escena está atrave-sada por los múltiples sentidos que se desprenden de estas dos nociones.

En cuanto a la suspensión, ocurre en varios niveles. En un primer nivel, su-cede internamente al mundo poético que propone. Hsien, el influjo nos in-troduce en un encuentro amoroso pero, cuando el relato parece perfilarse hacia una dirección, estalla. Se empiezan a entrelazar distintos momentos de esa relación y se propone una puesta en tensión que hace imposible ubicar las acciones en un único plano (a esto se suma, por ejemplo, el intercambio de idiomas que los personajes emplean en diversos momen-tos). La relación entre el hombre y la mujer aparece como una y varias

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a la vez, es una relación que deviene en particular y universal al mismo tiempo, no puede ser anclada a dos únicos personajes. Esto no solo ocurre con los personajes, sino que también son los distintos pliegues del relato los que se van separando y reencontrando. No es posible ubicar la obra en el tiempo, lo que implica no poder reestructurar los saltos y quiebres que la obra va construyendo. Es esta tensión subyacente a estas relaciones lo que genera, a la manera de la pintu-ra china, un princi-pio dinámico entre lo uno y lo múltiple y produce una sen-sación de suspen-sión en un sentido temporal y cronoló-gico (no solo no es posible ubicarlo en un único plano, sino que se vuelve impo-sible el ordenamien-to unívoco de las ac-ciones mostradas).

Pero, como señalá-bamos antes, hsien implica lo no inten-cionado, por lo que se abre un segundo nivel de suspensión, vinculado al sentido. La propuesta que construye Ke-vorkian con el elenco requiere un acercamiento desinteresado, un fluir no solo por parte de la narración y de los cuerpos, sino por parte del especta-dor. Tal como el texto mismo propone, no se debe buscar el sentido detrás de la obra. El sentido se muestra como un espacio de reflexión a la manera de un círculo enso. Eduardo del Estal explica en su libro Historia de la Mi-

EL TEATRO SE

CONVIERTE EN

UN ESPACIO DE

CORRIMIENTO DE LA

MIRADA, UN ESPACIO

DONDE SE CONSTRUYE

UN SABER ALTERNATIVO

AL DE LA VIDA

COTIDIANA

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rada (2010), que el círculo enso es “una figura que no pertenece a la geo-metría ni a la razón […] Aparece en China durante la dinastía Tang (años 618-907 d.C.) como un ejercicio de meditación que suspende la voluntad para que obre la no-mente”. Hsien, el influjo es un círculo enso trazado con los cuerpos, que se corren de la actuación de corte realista y generan un mundo poético en una serie única de movimientos en el espacio. El cuerpo funciona como la tinta sobre el papel y de esta manera se convierte en cuerpo de contagio y atraviesa el encuentro de los cuerpos de los perso-najes, así como también de los actores y el público. Es el encuentro de esos cuerpos, la convivialidad que producen, la que genera una peste a la manera que Antonin Artaud lo desarrolla en El teatro y su doble (1938). Los cuerpos cambian su peso, dejan de actuar como en la vida cotidiana y se cargan de un nuevo espesor que se planta ante la mirada del público, el cual también pasa a transmitir, a multiplicar los gestos que ocurren en es-cena. El sentido de la obra está en esa suma de miradas, en la posibilidad

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de generar un ámbito de reflexión mediante el cuerpo que escribe sobre el vacío. Tal como ocurre en la pintura china, el vacío se vuelve un elemento primordial. Todo lo que es omitido en la pintura funciona para insuflar de vida aquello que se muestra, como sucede en la escena de la montaña. Es mediante la palabra, la iluminación y la disposición de los cuerpos los que permiten que la montaña esté y no esté y, que de esa manera, haga más presente lo que está en escena. De manera similar, M2, suerte de espíritu que interviene entre la pareja, funciona como un entre, como un espacio dinámico entre la vida y la muerte, entre el encuentro y el desencuentro, entre lo memorial y lo inmemorial. El trabajo que hacen Sara Llopis, Juan Prada y Frida Jazmín Vigliecca desde los cuerpos, pero sostenidos tam-bién por la asistencia coreográfica de Catalina Briski, la música de Jeró-nimo Díaz Mauro, el espacio de Agustina Filipini y la iluminación a cargo de Fernando Chacoma, construye un mundo poético misterioso y flotante, leve pero no superfluo.

Aparece en esta noción de la suspensión de la mirada un punto de vista político. El arte deviene en una auténtica zona de experiencia en la que se multiplican las miradas, donde cada espectador pueda proponer su propio recorrido, su propio encuentro. El teatro se convierte en un espacio de co-rrimiento de la mirada, un espacio donde se construye un saber alternativo al de la vida cotidiana. Los cuerpos forman un eje central en este sentido, ya que es desde los cuerpos que se proyecta el mayor corrimiento y se desborda el sentido. Los movimientos, sumamente codificados en el tea-tro oriental, funcionan fuera de contexto como una forma de multiplicar y tensar, de proponer una variedad de elementos corridos que producen un sistema distinto al cotidiano. Allí radica uno de los elementos más atracti-vos de la propuesta, ya que ocurre como apuesta, como riesgo. Entrar al mundo poético de Hsien, el influjo, funciona como un umbral, en el doble sentido de acceso pero al mismo tiempo desde la noción de la percepción. El espectador es desafiado a lograr entrar en la propuesta desde uno de los lugares más complejos posible, la suspensión. El espectador es desafiado al contagio, a la búsqueda, a la reflexión.

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Por Mariano Cornejo Mariano Cornejo (Salta, 1962).

Pintor, escultor y poeta. Doctorado en Arte en la Universidad Central de Barcelona con especialidad en “Simbología de la Forma y Morfología del Espacio”.

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El hexagrama 31 parece una torre: allí una puertita baja nos daría paso a un pasado mítico. Esa es la primera atmósfera de Hsien, el influjo. Una bellísima música de guitarra tocada en vivo nos lleva a ese mundo apenas empieza la obra, en la que nunca sabremos exactamente qué sucede, sal-vo, claro, por el hecho de que una pareja se atrae, se encuentra, se desen-cuentra.

El tema, antiguo como la atmósfera puede ser un “no tema”, al modo como unos reflejos en el agua fueron un “no tema” para la época de los pintores impresionistas en que lo pasajero de la luz reflejada reemplazaba los gran-des temas académicos.

Vale aquí lo de impresionismo por lo de “atmósfera”, por lo evanescente de casi una hora de actuación donde podría caber un año o un instante.

Cuando una obra se erige y se mantiene con casi nada, es que ha llegado a condensar sus pocos elementos con una alta magia. Sensibilidad y rigor son las líneas que sostienen a Hsien.

La sutileza oriental -que sin embargo nunca se siente como orientalismo- pauta cada momento de la obra: lo sutil por lo insinuado; el rigor, por la ab-soluta precisión de los movimientos. Los cuerpos de los tres protagonistas son extensiones del sonido que va y vuelve como el labio del mar sobre la arena. De la danza al parlamento, del susurro al grito, esos cuerpos cons-

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tituyen diferentes momentos de una historia que parece tributaria de algo sucedido hace milenios; y quien observa parece remontar en sí mismo ese hilo por el cual su presente es una instancia que, como presente, apenas aflora.

Una inquietante figura de mujer intercepta, condiciona, atrae y desimanta los vaivenes de la pareja; y en eso influye el acierto del vestuario y del maquillaje: lo arcaico convive con la palabra semáforo y entonces uno, el espectador, está y no está en este tiempo.

“¿Qué edad tenemos? No sé”, se escucha en un momento, o: “¿no me quiere poner un nombre...?” Y, al mismo tiempo, una mirada sale y entra de la obra autoobservándose, preguntándose intertextualmente el “qué” de la obra misma. Y nada de eso perturba: lo que podrían ser lugares comunes de una modernidad ya antigua, deviene en aciertos escénicos.

Es que nada está de más o de menos en Hsien: las articulaciones de la obra fluyen con la precisión de los movimientos -que en el espacio del es-cenario vuelto inmenso- producen los cuerpos de un hombre y una mujer. Sutilmente, mientras la atención se concentra delante, atrás, gestualmen-te, el hombre bebe agua o enciende un fuego: es que el texto en esta obra se reparte en varios lenguajes: el del movimiento, el de la música y el de la palabra dicha.

Y a pesar de la complejidad, el influjo fluye. ¿Qué trae en cada oleada el mar sino las mismas piedras devastadas por el mar? Pero cada vez la combi-natoria de la arena será un microcosmos único. Hsien parece uno de estos microcosmos.

Se siente (y esto en arte es cosa de agradecer) que un “off” de la hechura de la obra contiene tanto más material que lo expuesto: de allí la fuerza estética como resultado de la condensación.

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Y así como empieza, termina: bajo una luz precisa, que en todo momento actúa precisa como la música, la pareja vuelve al principio de los tiempos: la muerte o el sueño como un influjo incesante razón de la vida: esta vez ante el cuerpo de la mujer mitológica de cara al cielo y con las manos orantes.

Hsien, con toda esa madurez puesta al servicio de la belleza, no obstante es opera prima de su autor. En una época gritona y superflua se impone por sutil y arquetípica: acaso eso la haga perdurable.

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Hsien, el influjo despliega una poética muy bella relacionada con la atracción y el rechazo de los cuerpos. En el escenario convergen tiempos, espacios, culturas, no porque las anule, al contrario, el influjo es tan amplio que los congrega y los abarca. Hsien los enlaza, los envuelve y ante él, bajo su poderosa influencia, los cuerpos se abren, se repliegan y vuelven a desarrollarse en su potencia. El influjo nos lleva de aquí a allá en una danza amorosa que logra la comprensión por la vía de los sentidos y el lenguaje se deja llevar por la atracción. El talento de todos, actores, director, músico, vestuarista, iluminador, todos, ejerce su hsien sobre cada uno de los que participamos de la exquisita ceremonia.

Por Ángela Pradelli Ángela Pradelli es escritora y Profesora en Letras. Ejerció la docencia en escuelas secund-arias y fue coordinadora del Plan Nacional de Lectura para la Provincia de Buenos Aires. Ha recibido premios en el país y en el exterior, entre los que cabe mencionar: Premio Emecé, Premio Clarín, Premio Municipal de Novela Ciudad de Buenos Aires.

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Coordinadora: Paula Baró

Jefa de Sala: Clémence Grimal

Jefe Técnico: Nacho Sánchez

Comunicación: Belén Charpentier

Fotografía: Martina García

Equipo artístico y de gestión: Paula Baró, Belén Charpentier,

Giuliana Kiersz, Rocío Frías, Martina García, Laura Derpic

(Bol), Nicolás Lodigiani, Lucía Deca, Nacho Sánchez,

Clémence Grimal (Fr), Hyngrid Bermann (Brs), Carolina

Juskoff, Eva Jarriau (Fr), Juanca Prudencio (Bol) , Bruno

Fama, Timothée de Broissia (Fr), Christophe Dos Santos

(Por) y Emeline Leliévre (Fr).