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Dossier pédagogique
DOSSI ER PÉDAGOGI QUE
SOMMAI RE MI LLET
MI LLET USA
Avant - propos Millet Jean-François Millet , Biographie
Le réalism e
La fem m e paysanne au tem ps de Millet
Le paysage de Millet à Hopper
Poésie et paysans
Fiches œuvres :
- Le vanneur
- Le repas des m oissonneurs
- L’été, les glaneuses
- L’Angélus
- La Becquée
- L’hom m e à la houe
- L’Autom ne : les m eules
Millet USA Le m ythe des grands espaces am éricains
Fiches œuvres :
- Edward Hopper, Farm Buildings and cow
- Dorothea Lange, Florence Owens Thom son et ses enfants dit The Migrant
- Banksy, Les Glaneuses (Agency job)
- Mat Collishaw, Whispering weeds
Focus Autour de Millet
Les parcours
Quelques m ots clés
Pistes pédagogiques dans les textes
Visuels
Dossier écrit et réalisé par :
Marie-José Parisseaux, conseillère pédagogique en arts visuels
Mickaël Vanquickelberge, professeur de Lettres I sabelle Vantomme, professeure d’ar ts plast iques
Coordinat ion : Céline Chevalier / I m pression : Ville de Lille
Avant - propos
Le nom de Jean-François Millet résonne à t ravers le monde, associé à L’Angélus, sans doute le tableau
le plus célèbre de l’art occidental, avec La Joconde. Pourtant , paradoxalem ent , Millet est un peint re m al
connu de nos jours.
En dehors du m usée d’Orsay et du musée de Cherbourg, l’essent iel de son œuvre se t rouve conservé
aux Etats-Unis et au Japon. Aucune grande rét rospect ive ne lui a été consacrée en Occident , depuis
l’exposit ion de 1975 organisée au Grand Palais à Paris, puis à la Hayward Gallery à Londres, par Robert
L. Herbert .
Peint re inclassable, dessinateur hors pair et pastelliste lum ineux, les grandes figures paysannes telles
Le Vanneur, l’Hom m e à la houe ou encore Les Glaneuses peuplent la product ion de Millet . Au t ravers
du paysage et de la scène quot idienne, il fait preuve d’une sincérité, d’une ém ot ion et d’une poésie qui
rest ituent la grandeur universelle du m onde paysan. La peinture de Millet est nourr ie de mult iples
lectures, de la Bible à Virgile, Walter Scot t , Victor Hugo, Milton et de références aux m aît res du passé,
de Giot to à Michel-Ange, en passant par Poussin, Rem brandt , les Hollandais, Holbein…
Les relat ions de Millet avec l’Amérique éclosent de son vivant . Ses plus fervents adm irateurs et
collect ionneurs sont américains, ils viennent à Barbizon. De retour aux Etats-Unis, ces art istes vont
incarner le mouvement étasunien qui s’inspire de l’école de Barbizon, convert issant le réalism e
européen aux dimensions du monde américain. Depuis lors, les peint res (Edward Hopper) et
photographes « réalistes » (Lewis Hine, Dorothea Lange, Walker Evans, Arthur Rothstein) , les
cinéastes (D.W. Griffith, John Ford, Terrence Malick, Michael Cim ino…) mais aussi les écrivains et les
poètes reconnaissent en Millet un maît re et une source d’inspirat ion.
Le bouquet de m arguerites, Paris, Musée d’Orsay
Bruno Girveau est toute son équipe souhaitent la bienvenue à Mickaël Vanquickelberge et à I sabelle
Vantom m e, qui avec Marie-José Parisseaux, form ent la nouvelle équipe des enseignants m issionnés du
palais des Beaux-Arts. Nous les rem ercions pour leur im plicat ion dans l’écr iture de ce dossier et leur
enthousiasm e à collaborer aux nom breux projets à venir.
JEAN- FRANCOI S MI LLET, BI OGRAPHI E
Né en 1814 à Gruchy, une pet ite com m une située en Normandie dans
le Cotent in, Jean-François Millet est l’aîné d’une fam ille nom breuse.
L’aisance financière de ses parents paysans lui permet d’étudier et de
se forger une véritable culture. La lecture le passionne dès ses
prem ières années à l’école.
Son père, ayant hérité de nom breuses terres agricoles, dem ande de
l’aide à Jean-François Millet pour les ent retenir. Très tôt , il est exposé
aux difficultés du m onde rural et part icipe act ivem ent à la vie
paysanne de sa région, d’abord en tant que berger puis plus tard
com m e laboureur. Proche de sa grand-m ère, elle a un véritable im pact
sur la pensée de Millet , sa façon de vivre se ret rouvera par la suite
dans les œuvres de l’art iste qui ut ilise ses souvenirs d’enfance pour
exposer le quot idien des t ravailleurs de son époque. I ssu d’une fam ille
chrét ienne, Millet apprend la religion auprès de sa grand-mère et de
son oncle prêt re. Ses croyances l’am èneront à lire la Bible en lat in
sans pour autant êt re un
fervent prat iquant .
Com m e il est un dessinateur talentueux, ses parents décident de
l’envoyer à Cherbourg vers 1834 pour étudier la peinture. I l apprend
ainsi le fonct ionnem ent d’un atelier et peut s’ent raîner à reproduire les
œuvres des grands maît res. Quelques temps après, il décide de
poursuivre ses études aux Beaux-Arts de Paris, il tente m êm e le
concours pour le pr ix de Rom e m ais échoue et perd sa bourse. Sans
subvent ion, il repart à Cherbourg pour gagner sa vie en tant que
port rait iste. Pendant une dizaine d’années, il voit passer derr ière son
chevalet de nom breux bourgeois et notables. I nstallé dans un
im m euble, il rencont re une fam ille de r iches tailleurs qu’il va beaucoup
peindre, il épouse d’ailleurs leur fille Pauline Ono qui décède t rois ans
plus tard de la tuberculose.
Millet repart quelques temps à Paris, son but est de se faire connaît re,
de côtoyer ses contem porains et d’exposer ses œuvres com m e il le fait
avec le Vanneur au Salon de 1848. L’année suivante, Jean-François
Millet part s’installer définit ivement à Barbizon où il développe son
atelier. Fuyant la ville, le peint re révèle totalem ent son style que l’on
appelle « genre paysan ». Son intérêt pour les mét iers de la nature et
pour les gestes des t ravailleurs est de plus en plus percept ible dans
ses œuvres. Malgré les cr it iques cont inuelles de ses contem porains
français, Millet peint ce qu’il voit et ne cherche en r ien à suivre les
m ouvem ents art ist iques du m om ent . I l n’essaye pas de s’inscrire dans
un courant précis et crée un style unique lié au naturalism e. I l cherche
avant tout à m et t re en valeur un m ét ier m al vu et m et sur un
piédestal le rôle de la fem m e et plus encore de la m ère grâce à des
œuvres pleine de tendresse et t rès vibrantes.
Peint re t rès apprécié des américains, sa notoriété pousse les
collect ionneurs des Etats-Unis à se déplacer jusque dans son atelier à
Barbizon pour connaît re Millet et acquérir ses tableaux. Dans les
dernières années de sa vie, Jean-François Millet se détourne de cet te
vie paysanne. De m oins en m oins im posants, les personnages
viennent à disparaît re totalem ent de ses com posit ions. Millet
recherche le calm e et la solitude jusqu’à le ret ranscr ire dans ses toiles
par des paysages de « son endroit » : la Normandie, qu’il peindra
avec ses souvenirs. I l n’y retournera jam ais et décèdera dans sa m aison à Barbizon.
Marcel Jacques, Statue du peint re Millet , vers 1897
Millet , Pauline Ono en robe bleue, vers 1841
Millet , Le Vanneur , vers 1847
Fiche thém at ique
LE REALI SME
PROPOS
La naissance du m ot « réalism e » :
Le m ot apparaît pour la prem ière fois dans la Revue des deux mondes en 1834. I l est repris par les cr it iques pour
dénigrer l’œuvre de Courbet , qui le reprend à son compte dans son exposit ion de 1855 (« Le t it re de réaliste m 'a été
im posé com m e on a im posé aux hom m es de 1830 le t it re de rom ant iques ») . En 1869, le m ot fait son ent rée dans le
dict ionnaire Lit t ré et , six ans plus tard, dans le Larousse.
Les œuvres m arquantes :
Peinture Dates Lit térature
J-F. Millet , Un Vanneur
G. Courbet , L'Après-dîner à Ornans
Les Casseurs de pierres
Un Enterrem ent à Ornans
J. Breton, Les Glaneuses
G. Courbet , exposit ion “Du Réalism e”
L'Atelier du peint re
J-F. Millet , Les [ ou Des] Glaneuses
J-F. Millet , L'Angelus
J. Breton, Le Rappel des glaneuses
J-F. Millet , La Becquée
1848-49
1849
1854
1855
1856-57
1857
1857-59
1859
1860
1865
1867
L. Duranty, Revue Le Réalism e
J. Cham pfleury, Préface au Réalism e
G. Flaubert , Madam e Bovary
C. Baudelaire, Salon de 1859
Les Goncourt , Germ inie Lacerteux
Les Goncourt , Manet te Salom on
Pr incipales caractérist iques :
* En peinture :
Mouvement qui se caractérise par des sujets empruntés à la vie quot idienne et met tant en scène le plus souvent les
m ilieux modestes voire populaires, mais avec la même dignité que les genres nobles, et dans des formats parfois
m onum entaux (Un enterrem ent à Ornans) . Le réalism e, qui propose une voie nouvelle ent re le rom ant ism e et le
classicisme, const itua un scandale pour la cr it ique, qui, dans le contexte de la révolut ion de 1848, y vit un idéal
républicain, socialiste, voire anarchiste, en opposit ion à l'académ ism e. Sur le plan form el, les toiles révèlent volont iers la
matérialité de la peinture et présentent souvent des tons terreux dus à la lum ière de l'aube ou du crépuscule, dans la
droite ligne de l'Ecole de Barbizon qui marqua les débuts de la peinture de plein-air quelques années plus tôt .
Par analogie, on qualifie souvent la peinture flamande et hollandaise du XVI I èm e siècle de réaliste, ainsi que toute
peinture cherchant à m ont rer des sujets « vulgaires » sans idéalisat ion (Le Caravage) . Le réalism e dont Courbet fut le
chef de file involontaire connut des déclinaisons dans beaucoup de pays européens dans la seconde m oit ié du XI Xèm e
siècle, ainsi qu'aux Etats-Unis, derr ière William Morr is Hunt , où il se prolongea sous la form e du réalism e social ou
urbain puis de l'hyperréalism e au XXème siècle.
* En lit térature : l' idée de réalism e lit téraire, influencée par le m ouvem ent pictural, naît en opposit ion au rom ant ism e,
qui a m arqué la prem ière m oit ié du siècle aussi bien en poésie que dans la product ion théât rale ou rom ananesque,
com m e en tém oigne l’œuvre de Victor Hugo. I l ne s'agit toutefois pas d'une école mais d'une cr it ique adressée à
l'encont re d'écrivains met tant en valeur des personnages modestes ( le plus souvent issus de la bourgeoisie parisienne)
pour tém oigner de leur condit ion sociale, en s'intéressant égalem ent à leur psychologie. Auteur de rom ans de cet te
veine, Jules Cham pfleury, qui juge le terme équivoque, prédit en 1857 qu'il « ne durera guère plus de t rente ans »
(Préface au Réalism e) . I l est vrai que la product ion romanesque évolue rapidement avec les frères Goncourt (voir la
préface des Frères Zem ganno) , part isans d'une stylisat ion ou « réalism e de l'élégance » puis le naturalism e .
PI STES PEDAGOGI QUES
1 er DEGRE
Les m ét iers du XI Xèm e siècle ( cycles 1 et 2 )
Millet s'est at taché à représenter toutes les act ivités agricoles dans leurs gestes précis (Un Vanneur, Le Greffeur,
L'Hom m e à la houe, Les Scieurs de bois. . .) . On peut élargir cet inventaire des m ét iers du XI Xèm e siècle avec La
Blanchisseuse de Daumier, Les Raboteurs de parquet de Caillebot te et , dans les collect ions du Palais des Beaux-arts de
Lille : Le Quai de La Villet te de Gervex. On pourra se dem ander si ces m ét iers ont disparu ou com m ent ils ont évolué.
2 nd DEGRE
La représentat ion des paysans au XI Xèm e siècle ( Français / Arts plast iques 4 èm e)
En lit térature, les personnages de paysans ont souvent été réduits à des stéréotypes. Des fabliaux du Moyen Age aux
pièces de Molière, ils ont souvent incarné la bassesse, la cupidité ou la balourdise, avant de devenir un personnage de
convent ion fort éloigné de la réalité dans les pastorales du Grand Siècle. Les grands romanciers du XI Xème siècle vont
s'efforcer d'en faire des héros plus com plexes, plus hum ains, souvent présentés comme des vict im es de l'évolut ion de la
société. On peut com poser un groupem ent de textes t irés des œuvres suivantes, ou étudier une œuvre intégrale :
Les Paysans de Balzac (1844) , La Mare au diable de George Sand (1846) , Nouvelles « norm andes » de Maupassant
(part iculièrement les incipit d'Aux cham ps (1882) , La Ficelle (1883) , Le Père Am able (1886) ) , La Terre de Zola (1887) .
Représentés en peinture dès le Moyen Age (Les Très Riches Heures du Duc de Berry, Le Rust ican) , t rès présents dans la
peinture flamande (Bruegel) , magnifiés par les frères Le Nain, les paysans réapparaissent en nombre dans la peinture
de la seconde m oit ié du XI Xèm e siècle. Les peint res proposent une vision plus ou m oins idéalisée du m onde paysan. On
peut faire com parer les œuvres suivantes aux tableaux de Millet , sous form e de t ravaux de groupes (classem ents /
sélect ions, présentat ions écrites ou orales) , voire de réalisat ion d'une exposit ion vir tuelle.
Gustave Courbet , Les Paysans de Flagey revenant de la foire (1850-51) , George Laugée, En m oissonnant les cham ps,
Dur Travail, Jules Dupré, Le Repas des m oissonneurs, Les Porteuses de gerbes, Fille de ferm e nourr issant les poules,
Jules Breton, A t ravers cham ps, Les Glaneuses (1854) , Le Rappel des glaneuses (1859) , Ernest Masson, Les
Ramasseuses de pomm es de terre (1878) , Jules Bast ien-Lepage, Saison d'octobre : La Récolte des pommes de terre
(1879) , La Faneuse au repos (1881) , Pauvre Fadet te, Léon August in Lherm it te, La Paye des m oissonneurs (1882) ,
Cam ille Pissarro, Les Moissons (1882) , Van Gogh, Les Mangeurs de pommes de terre (1885) , Hugo Salm son, La Pet ite
Glaneuse (1886) , Returning hom e from the fields, Charles Sprague Pearse, Les Fem m es à la m oisson à Auvers sur Oise.
Réalism e et naturalism e ( Français 2 nde)
Em ile Zola, théoricien du naturalism e, considérait Jules Bast ien-Lepage com m e le « pet it - fils de Millet et de Courbet ».
En quoi son chef d’œuvre, Les Foins (1877) , s'accorde- t- il à la concept ion naturaliste d'un art qui étudie le réel avec les
méthodes de l'expérimentat ion scient ifique ? Dans le cadre d'une étude du Vent re de Paris de Zola (1873) , on pourra
faire le parallèle avec le tableau de Victor-Gabriel Gilbert , La Halle aux poissons, le m at in (1880) , conservé au Palais des
Beaux-arts.
Les peint res réalistes ( Arts plast iques, histoire des arts)
Malgré leur object if com mun, Courbet , Millet , Daumier, Breton et les aut res peint res qualifiés de réalistes au XIXe siècle
ne portaient pas tous le m êm e regard sur le m onde et n'avaient pas la même façon de t ravailler. Comment dist inguer le
réalism e de Millet ? Pour Chantal Georgel, Millet est un réaliste nourr i de rom ant ism e, parfois aux lisières du sym bolism e
(voir également le texte de Barbey d'Aurevilly ci-dessous) . Certaines de ses toiles s'apparentent à des allégories.
Peinture réaliste et photographie ( Arts plast iques)
Si l'apparit ion de la photographie au XI Xème siècle a modifié le marché de la peinture ainsi que le regard des peint res,
elle n'a pas empêché l'ém ergence d'une générat ion de peint res réalistes. Quelles sont les différences ent re ces deux
disciplines ? Qu'a apporté la photographie à la peinture ? Millet , lui, a surtout fait photographier ses tableaux pour les
diffuser et les vendre.
La révolut ion industr ielle ( Histoire 4 èm e)
Les peint res réalistes ont égalem ent représenté l'essor de la ville et le m onde ouvrier.
EXTRAI TS ET CI TATI ONS
« Qu'il naisse tout à coup quelques esprits qui, fat igués des mensonges versifiés, des entêtem ents de la queue
rom ant ique, se ret ranchent dans l'étude de la nature, descendent jusqu'aux classes les plus basses, s'affranchissent
du beau langage qui ne saurait êt re en harm onie avec les sujets qu'ils t raitent , y a- t- il là-dedans les bases d'une
école ? Je ne l'ai j am ais cru. »
Jules Cham pfleury, Préface au Réalism e (1857)
« Quant au réalism e, je regarde le mot com m e une des m eilleures plaisanterie de l'époque... Le réalism e est aussi
vieux que le m onde et de tout tem ps il y eut des réalistes »
Max Buchon
« [ …] l’im m ense classe des art istes, c’est-à-dire des hom m es qui se sont voués à l’expression de l’art , peut se diviser
en deux cam ps bien dist incts : celui-ci, qui s’appelle lui-m êm e réaliste, mot à double entente et dont le sens n’est pas
bien déterm iné, et que nous appellerons, pour m ieux caractér iser son erreur, un posit iviste, dit : « Je veux représenter
les choses telles qu’elles sont , ou bien qu’elles seraient , en supposant que je n’existe pas. » L’univers sans l’hom m e.
Et celui- là, l’im aginat if, dit : « Je veux illum iner les choses avec m on esprit et en projeter le reflet sur les aut res
esprits. » Bien que ces deux m éthodes absolum ent cont raires puissent agrandir ou am oindrir tous les sujets, depuis la
scène religieuse jusqu’au plus m odeste paysage, toutefois l’homm e d’im aginat ion a dû généralem ent se produire dans
la peinture religieuse et dans la fantaisie, tandis que la peinture dite de genre et le paysage devaient offr ir en
apparence de vastes ressources aux esprits paresseux et difficilement excitables. »
Baudelaire, Salon de 1859
« Millet est un peint re profondément spir itualiste, à une époque qui ne l'est plus, ou qui ne l'est que m ièvrem ent ou
sent im entalement , quand elle l'est . Comparez- le aux peint res qui ne le sont pas ! Comparez ses Glaneuses, par
exemples, aux Casseurs de pierres de Courbet , et vous aurez la différence de la réalité au réalism e – cet te lam entable
confusion, int roduite dans tant d'esprits ! [ . . . ] Le réalism e est la réalité m atér ielle dans tout ce qu'elle a de brusque et
de grossier, m ais la réalité hum aine doit êt re spir ituelle pour êt re com plète... et elle l'est chez Millet , qui m et de la
pensée sur les fronts hâlés de ses paysans, qui ne sont jam ais les brutes de Courbet . »
Jules Barbey d'Aurevilly
Sur toutes les routes autour de Goderville, les paysans et leurs fem m es s'en venaient vers le bourg, car c'était
jour de m arché. Les m âles allaient , à pas t ranquilles, tout le corps en avant à chaque m ouvem ent de leurs longues
jam bes torses, déform ées par les rudes t ravaux, par la pesée sur la charrue qui fait en même temps monter l'épaule
gauche et dévier la taille, par le fauchage des blés qui fait écarter les genoux pour prendre un aplom b solide, par
toutes les besognes lentes et pénibles de la campagne. Leur blouse bleue, empesée, br illante, comme vernie, ornée
au col et aux poignets d'un pet it dessin de fil blanc, gonflée autour de leur torse osseux, semblait un ballon prêt à
s'envoler, d'où sortait une tête, deux bras et deux pieds.
Les uns t iraient au bout d'une corde une vache, un veau. Et leurs femm es, derr ière l'anim al, lui fouet taient les
reins d'une branche encore garnie de feuilles, pour hâter sa marche. Elles portaient au bras de larges paniers d'où
sortaient des têtes de poulets par-ci, des têtes de canards par- là. Et elles marchaient d'un pas plus court et plus vif
que leurs hommes, la taille sèche, droite et drapée dans un pet it châle ét r iqué, épinglé sur leur poit r ine plate, la tête
enveloppée d'un linge blanc collé sur les cheveux et surm ontée d'un bonnet . [ …]
Tout cela sentait l'étable, le lait et le fum ier, le foin et la sueur, dégageait cet te saveur aigre, affreuse, hum aine et
best iale, part iculière aux gens des cham ps. Maupassant , La Ficelle (1883)
CHAMP REFERENTI EL
Au Palais des Beaux- arts de Lille
Salle 9 (niveau 1) :
Gustave Courbet , L'Après-dîner à Ornans, 1849, huile sur toile, H : 195 cm ; L : 257 cm
Jean-François Millet , La Becquée, vers 1860, huile sur toile, H : 74 cm ; L : 60 cm
Jules Breton, Plantat ion d'un calvaire, 1858, huile sur toile, H : 135 cm ; L : 250 cm
Salle 11 (niveau 1) :
Victor Gabriel Gilbert , La Halle aux poissons, le m at in, 1880, huile sur toile, H : 181 cm ; L : 140 cm
Henri Gervex, Le Quai de La Villet te, 1882, huile sur toile, H : 117 cm ; L : 70 cm
Dans les m usées de la région
Musée des Beaux-arts, Arras :
Jules Breton, La Bénédict ion des blés, 1857, huile sur toile, H : 128 cm ; L : 318 cm
Jules Breton, La Glaneuse, 1877, huile sur toile, H : 230 cm ; L : 124 cm
Musée La Piscine, Roubaix :
Ernest Masson, Les Ram asseuses de pom m es de terre, 1878, huile sur toile.
Fiche thém at ique
LA FEMME PAYSANNE AU TEMPS DE MI LLET
PROPOS
« Le paysan est propriétaire. Propriétaire de peu, de r ien, et propriétaire obéré...cet te terre va lui
échapper. Plutôt que cela n'arr ive, il s'y enterrera, s'il le faut ; m ais d'abord, surtout fem m e. C'est pour
cela qu'il se m arie, pour avoir ouvrier. Aux Ant illes on achète un Nègre; en France on épouse une fem m e
...elle fait autant et plus qu'on ne veut ..En tout elle a le plus dur. »
Jules Michelet , La Fem m e, 1860
A QUOI RESSEMBLE LE MONDE PAYSAN EN FRANCE AU XI Xe SI ÈCLE?
De 1815 à 1852, la vie agricole est dom inée par la t radit ion, sous le signe du surpeuplem ent et de la
m isère, avec des progrès en fin de période; la période de 1852 à 1880 est synonyme d’apogée des
cam pagnes, tem ps de progrès techniques, de réels changem ents et de prospérité . QUELLE EST LA PLACE DE LA FEMME DANS L’ŒUVRE DE MI LLET ?
Au sein de l'oeuvre de Jean-François Millet , la fem m e occupe une place capitale. Seule, accom pagnée de
son m ari, ou dans d'aut res situat ions de partage social, on la voit toujours au t ravail. L'art iste nous la
présente aux cham ps , à la ferm e au sein de son foyer. Tantôt fille, tantôt fem m e elle n'a de cesse que de
répondre aux cont ingences de sa vie rurale. Em ile Verhaeren : « Et d'abord les fem m es, toutes celles qu'il
nous m ont re (…) bien qu'abaissées aux t ravaux les plus hum bles, bien que t rem pant des m ains, des
pieds, de l'êt re ent ier parm i les rust icités et les anim alités de la vie, côte à côte avec les bêtes, dans les
moiteurs des étables et des fum iers, dans les chaleurs des vêtements, toutes ces ployées et ces
souffrantes sont au-dessus de la chair . Le t ravail qu'elles ahanent les dresse r igides, quoique serviles.
Leurs at t itudes, leurs gestes, leur t ranquille, probe et sanct ifié v isage ! Pourtant r ien de la réalité rude et
grossière n'est tu. Elles sentent l'étable, la bouse, la glèbe. Leur corps connaît l'accouplem ent ; m ais le
rut ?” Millet or iginaire de Brie, a nourr i son œuvre à part ir de son vécu rural. Une figure forte de celle de
la paysanne fut celle de sa grand-mère. Femme courageuse, t ravailleuse et profondém ent croyante, celle-
ci aura une em preinte indélibile sur les sujets rust iques de l'art iste.
QUELS SONT LES TRAVAUX QUI I NCOMBENT À LA PAYSANNE ?
Les act iv ités de la fem m e sont m ult iples. Fille, elle garde les oies (Gardeuse d'oies à Gruchy , 1856, Le
Bain de la gardeuse d'oies, 1863) , les dindons, (Gardeuses de Dindons, l'autom ne, 1872-1873) , les
m outons (Bergère avec son t roupeau, 1863, Bergère assise, 1852) , les vaches (Fem m e faisant paît re sa
vache, 1858, Paysanne gardant sa vache, 1853) , ce qui ne l'empêche pas de filer (Une fileuse) ou de
t r icoter (La Tricoteuse, 1856) .
Fem m e, elle incarne la dignité et le courage de l'épouse. Dès l'aube, le t ravail de la terre la sollicite.
Accom pagnée de son conjoint et parfois de son dernier né, elle m arche au côté de son époux, (Le départ
pour le t ravail, 1851-1853) .
La journée d’une paysanne est longue (de 16 à 19 heures) et son t ravail n'est pas rém unéré. Le soin et
l’éducat ion reviennent à la m ère m ais un certain nom bre d'aut res t ravaux incom be exclusivem ent aux
fem m es : la préparat ion des repas, la fabricat ion du pain( Paysanne enfournant le pain, 1854) , la corvée
de l’eau (Fem m e au puits) ,et , le plus souvent , les soins aux anim aux et le t ravail du potager. Fem m es et
hom m es ont des tâches spécifiques et non interchangeables. “ L’hom m e est celui qui ouvre la terre,
l’ensem ence com m e le corps d’une fem m e et at tend le grain; la fem m e est la terre féconde, son corps
sem ble dire son lien au fluide et à l’eau indissociable de l’ent rée dans la vie; aussi, porter un seau pour un
hom m e, c’est t rahir sa vir ilité et se r idiculiser” . Lui se situe du côté de la force : il tue et saigne le cochon,
ses liens avec le fer et le feu l’autor isent à prat iquer une cuisine du rôt i ; la fem m e, elle, s’occupe du
saloir, achève ce que lui a com m encé et m ijote les plats. Le paysan est un hom m e qui v it et t ravaille
dehors ; le terr itoire de la paysanne est le dedans, la ferm e et ses éventuelles dépendances. Mais la
fem m e n’est pas enferm ée : fontaine, lavoir, m arché sont les rendez-vous ent re fem m es, des lieux de
confidences, de com m érages. I ls sont bien plus im portants que l’église dom inée par le silence, certes
rom pu par les m urm ures et les regards, et vite oublié par les conversat ions anim ées du parvis.
LA PAYSANNE PREND- ELLE PART AUX TRAVAUX AUX CHAMPS ? En été c'est le tem ps des m oissons. I l faut couper, bot teler, charger et rent rer les céréales, faire les
fenaisons (Les Bot teleurs de foin, 1902, La Bruleuse d'herbes, 1902 ) . A cet te période de l'année tous les
bras sont les bienvenus. Les lourdes tâches ne sont pas épargnées aux fem m es, le t ravail est pénible et
harassant . Le t ravail des glaneuses est autant ingrat qu'épuisant ( Les glaneuses; ) . Cassées en deux elles
doivent récolter es m aigres restes après la récolte. Le m om ent de répit est celui du déjeuner et de la siste
car l'angélus a sonné( Le Repas des m oissonneurs, 1850, Paysanne adossée cont re une m eule, 1851) . A
l'om bre de'une m eule de foin, assis en cercle ou affalés sur des bot tes de foin, hom m es et fem m es se
restaurent .
Puis vient l'automne, il est temps de couper et de rent rer le bois pour l'hiver. Les femmes portent alors
d'énorm es fagots, elles sont parfois t ransies de froid (Les fagoteuses, 1868) .
QUELLE EST LA PLACE DE LA FEMME AU SEI N DU FOYER ?
Dans les pet ites exploitat ions agricoles souvent en autarcie et aussi en situat ion économ ique précaire, le
m onde paysan repose essent iellem ent sur la fam ille et le couple. Les solidarités m aritale, fam iliale et
professionnelle s’ent rem êlent . I l n'est pas rare de rencont rer des vies en com m un de frère et sœur, de
père et fille qui pallient à l’absence du couple m at r im onial, indispensable au bon fonct ionnem ent de la vie
à la cam pagne . On notera aussi le rapide rem ariage des veufs qui confirm e l’im possibilité de vivre seul
dans cet te économ ie. Le paysan recherche une fem m e solide car en ce m ilieu rude, com m e dit le dicton,
« le corps vaut la dot », ce qui au dem eurant ne signifie pas que l’on dédaigne celle-ci. Elle repose sur les
valeurs paysannes : la terre, les anim aux, m ais aussi le m obilier ( l’arm oire et le lit ) , le linge.
Le soin (La Becquée, 1860; Fem m e faisant m anger son enfant , dit La Bouillie, 1861 ; La Précaut ion
m aternelle, 1855-1857, Jeune m ère berçant son enfant , 1870-1873) et l’éducat ion (La Leçon de t r icot ,
La Charité, 1858-1859) reviennent à la m ère. Dans la prem ière m oit ié du siècle, les cam pagnes sont
prolifiques, car les enfants représentent une main- d’œuvre fam iliale indispensable.
LA PAYSANNE ET LA RELI GI ON ?
« L'Angélus est un tableau que j 'ai fait en pensant com m ent , m a grand'm ère ne m anquait pas, en
entendant sonner la cloche, de nous faire arrêter not re besogne pour dire l'Angélus pour ces pauvres
m orts, bien pieusem ent et le chapeau à la m ain. »
Jean-François Millet , Let t re à Siméon Luce, 1865.
Dans le tableau célèbre, L'Angélus, 1857-1859, Millet souligne l' im portance de la religion pour les
paysannnes. I ci l'hom m e ne prie pas il tourne juste son chapeau ent re ses m ains en at tendant que sa
fem m e ait term iné de prier. L'art iste souligne ici qu'un des rôles de la fem m e à la cam pagne est t rès lié à
la religion. En effet c'est la fem m e paysanne qui porte les valeurs m orales de la m aisonnée, elle surveille
les respects de la norm e, dénonce les entorses et donne l'éducat ion religieuse aux enfants. Dans le
tableau, c'est elle et non son m ari qui est représentée à côté de l'église. Ce n'est pas l'hom m e non plus
qui est dans la lum ière mais son épouse.
Dans les villages du tem ps de Millet , ce sont les fem m es et les enfants qui vont à l'église le dim anche, les
hom m es eux, restent ensem ble à discuter sur place ou dans les cours de ferm e. L'église est pour
l'occasion une ouverture sociale de la paysanne.
PI STES PEDAGOGI QUES CYCLE 3 La représentat ion du m onde « En fonct ion d’une intent ion développée dans le cadre d’un projet personnel, les élèves sont amenés à
faire des choix qui vont progressivement leur permet t re de placer la quest ion de la représentat ion du
m onde du côté de la product ion de significat ions ».
Se quest ionner
-sur la représentat ion d'une personne à t ravers des langages art ist iques
-sur le contexte de product ion
-sur les choix opérés (matériaux, supports, out ils ut ilisés m ais aussi form es, m at ières, couleurs organisées
dans l’espace) se com binent ent re eux pour créer du sens; L' im age du paysan , de la paysanne dans la peinture, la photographie
On ret rouve des m odèles récurrents que l’on ret rouve à la fois dans la peinture ou la photographie
Le( la) rust re, l’êt re pr im it if ou le( la) garant (e) de valeurs, par exem ple le t ravail.
Paysan(ne) héroïque, sublim é(e) , com ique, discr im iné(e)
Des im ages parfois faussées et déform ées m ais révélat r ices des représentat ions d’un habitus
social. A part ir de plusieurs reproduct ions d'oeuvres picturales, t r ier les im ages en fonct ion du
part i-pr is sém ant ique. Le corps au t ravail
Mimer des gestes de la paysannerie. Prendre des croquis. Les réinterpréter de m anière plast ique
en épurant , en color isant , en accentuant , en changeant d'échelle, de techniques, etc.
(Le t ravail à la cam pagne : labour, fenaison, m oisson, sem ailles, fagotage, glanage... L’art du port rait
Port raits individuels et collect ifs au XI Xèm e, en part iculier dans la peinture, on constate une
art iculat ion ent re dim ension m orale, moralisante et les dim ensions physiques ce qui va s’at ténuer
ensuite. Le costum e
Com parer les costum es « folklorique » à celui de la bourgeoisie. Se t ravest ir. Se faire
photographier.
CHAMP RÉFÉRENTI EL
La fem m e paysanne Pieter Brueghel Le Jeune, Le Dénom brem ent de Bethléem , Huile sur toile, H.112 ; L.163 cm
Jan Steen, Le Ménét r ier, 1670, Huile sur toile, H.43,5 ; H. 49,2cm
I saac Van Ostade, Le dépècem ent du porc, 1645, Huile sur bois, H.0,57 ; 0, 50 cm
Jan Siberechts, La Charret te de foin, dit Le Gué, 1663, Huile sur toile, H. 108 ; L. 137 cm
Louis Léopold Boilly, Mon Pied de bœuf, 1824, Huile sur toile,
Jules Adolphe Breton, Plantat ion d'un calvaire, 1858, Huile sur toile, H : 135 ; L.250 cm
Pierre Puvis de Chavannes, Le Som m eil, 1867, Huile sur toile ; H : 381 ; L.600 cm
Léonard Agathon, La paysanne, H. 0,26; L. 0, 12 cm
La fem m e bourgeoise au XI Xe siècle Carolus Duran, Mm e Georges Pet it , Huile sur toile, H.2,20 ; L. 1,45 m
Carolus Duran, La Dam e au chien, Mm e Ernest Feydeau, Huile sur toile, H.2,30 ; L. 1,64 m
Edouard Manet , Berthe Morisot à l'éventail, 1874, Huile sur toile, H. 0,61 ; L. 0,50 cm
Jean Beraud, La Méditat ion, 1894, Huile sur toile, H. 0,81 ; L.0,51 m
Joseph-Marius Avy, Fêtée, 1906, huile sur toile, H: 1,810, L.1,302 m
Fiche thém at ique
LE PAYSAGE DE MI LLET A HOPPER
PROPOS
LE PAYSAGE CHEZ MI LLET QUELLE EST LA PLACE DE LA PEI NTURE DU PAYSAGE AU XI XEME SI ECLE ET CELLE DE L’ÉCOLE DE BARBI ZON ? Le XI Xe siècle est le siècle du paysage! Les peint res novateurs abandonnent les canons du
néoclassicism e, où le paysage n'est jusqu'alors cantonné qu'à un décor d’une scène biblique ou
m ythologique. I ls portent le paysage considéré com m e genre m ineur dans la hiérarchie des genres au
m êm e rang que la peinture d'histoire. Dorénavant les art istes veulent peindre ce qu’ils voient , ils
délaissent les sujets historiques ou romant iques : ils veulent œuvrer en plein air .
C'est ainsi que pendant cinquante ans (1825-1875) , le pet it village de Barbizon, en forêt de
Fontainebleau, va êt re le laboratoire d’une colonie de peint res paysagistes désirant t ravailler «d’après
nature» et fixer l’instant d’un paysage sur la toile. L’invent ion des tubes en étain, diffusés en France
après 1840, offre aux peint res la possibilité d’une approche de la nature plus facile. Fuyant la civilisat ion
urbaine et les débuts de l’indust rialisat ion, ces art istes considèrent la nature com m e un refuge. Pas de
doct r ine, pas de théorie, m ais une m ixité de courants stylist iques ainsi qu’une adm irat ion com m une pour
la peinture hollandaise du XVI I e siècle. Millet fera part ie de ce groupe de peint res et en sera une figure
m ajeure.
POURQUOI UNE TELLE I MPORTANCE DONNEE A LA NATURE DANS LES TOI LES DE MI LLET ?
On ne peut com prendre l’œuvre du peint re sans connaît re le m ilieu rural dans lequel il a grandi. Pet its
hameaux de Normandie, balayés par le vent et la pluie, terres nourr icières à la m erci des saisons, de l'air
m arin, c'est à part ir de ce vécu que Millet puisera son inspirat ion sa vie durant . Pour lui le paysage est
« une scène sur laquelle se joue le drame de l'humanité ». Millet peint une nature aimée et habitée. On y
a planté un verger, installé une route, bât i une barr ière, on ressent l'arr ivée de l'orage, les arbres en fleur,
la chaleur de l'été, le renouveau du printemps.
QUAND MI LLET PRI VI LEGI E- T- I L LA PEI NTURE DE PAYSAGES ?
Si Millet n'accorde pas une im portance capitale aux paysages jusqu'aux dix dernières années de sa vie,
celui-ci n'est jam ais exclus de ses tableaux. I l y fait évoluer ses paysans et que serait Le Semeur, Les Glaneuses sans les magnifiques plaines peintes ?
Millet pr ivilégie le paysage surtout à part ir de 1862, bien qu'il ne délaisse jamais complètement la figure
hum aine. Ses paysages ne sont pas des com posit ions passives m ais un hym ne à la lut te de l'hom m e avec
son dest in, ici la nature. (L'Hiver aux corbeaux, 1862) QUELLES SONT LES SOURCES D'I NSPI RATI ON DE MI LLET ?
Les dessins de Millet , conservés dans la m aison natale de celui-ci à Gruchy, m ont rent un peint re qui
produit ses tableaux à la suite de nom breuses études, délivrant au final des œuvres qui arrangent la
réalité selon son inspirat ion et sa m ém oire. L’art iste dessine sur le m ot if m ais ne peint pas d’après nature
(parce que « la nature ne pose pas », indique- t - il. Peint re d’atelier, il élabore ses toiles de m ém oire à
part ir de ses dessins d’observat ion. Ses tableaux sont des m ontages, des im ages nullem ent descript ives
qui m êlent des im pressions. Son art cherche « la joie du réel retrouvé » par « ces résurrections de la
mémoire »
En faisant du paysage un sujet de réflexion, l'art iste se rat tache à la t radit ion des peint res hollandais.
Millet était aussi un grand am ateur de Brueghel et collect ionneur de gravures d'Europe du Nord.
LE PAYSAGE CHEZ HOPPER
Les relat ions de Millet avec l’Am érique datent de son vivant . Par ailleurs, le frère de Jean-François Millet
habite Boston et a grandem ent favorisé la notoriété de l'art iste aux U.S.A.
Durant les vingt dernières années de la vie du peint re, nom breux sont les adm irateurs de Millet . Art istes
et collect ionneurs, viennent alors à Barbizon et partagent la vie de l'art iste. Cet engouem ent des peint res
am éricains, qui de retour aux États-Unis, se sont inspirés de l’école de Barbizon, harm onisent alors le
réalism e européen aux dim ensions du m onde am éricain.
Au XI Xe siècle les peint res américains donc contem porains de Millet sont séduits par sa représentat ion de
l'hom m e com m uniant avec la nature, ils y ret rouvent leur “ sent im ent ” du terr itoire am éricain. La
représentat ion de Millet rejoint également la réalité sociale am éricaine de la fin du XI Xe siècle, la m ajorité
des Am éricains vivant dans des exploitat ions agricoles ou dans des villages.
Au XXe siècle la peinture de Millet va se faire le porte-parole d'une réalité sociale plus engagé. Les
photographes et écrivains am éricains y t rouvent une métaphore de la violence sociale faite aux paysans
Berkeley William Dallam Arm es relie alors la peinture de Millet , L’homme à la houe, aux problèm es sociaux
contem porains et déclare à propos de l'art iste qu’ « aucun peintre-paysan, nulle part sur cette terre juste,
n’aura provoqué une telle protestation contre l’inhumanité de l’homme envers l’homme ». Par analogie, le
tableau cr istallisera la m isère de l’« underclass » indust r ielle.
QUELS SONT LES PEI NTRES AMERI CAI NS QUI ON I NFLUENCE EDW ARD HOPPER?
D'abord William Merit t Chase qui lui révèle Millet , Manet , Hals, Vélasquez et les im pressionnistes, puis
vient Robert Henri, francophile, im pressionné par Edgar Degas, Édouard Manet et la peinture espagnole.
John Sloan qui rejet te alors les idéaux académ iques de la peinture m arquera égalem ent la carr ière de
Hopper.
POURQUOI HOPPER SE REND- I L A PARI S?
Le souvenir d'un aïeul français ém igré et une scolar ité m arquée par la culture française ont fait de Hopper
un authent ique francophile : il parle français, a lu Victor Hugo, Stéphane Mallarm é, Ém ile Zola, Paul
Verlaine, Arthur Rim baud. Mais Paris a aussi une renom m ée internat ionale : celle de Paris, capitale des
arts, qui rend le séjour incontournable pour de nom breux peint res ét rangers.
QUE PEI NT- I L VERS 1 9 1 0 ?
Sa peinture reste m arquée par le souvenir de Paris : «�J'ai mis 10 ans à me remettre de l'Europe�» dira-
t - il. I l réalise alors des scènes d'extérieur et des vues ou m onum ents parisiens ; les am biances lum ineuses
rappellent celles des im pressionnistes, les cadrages évoquent Degas et les form es sim plifiées la m anière
de Cézanne. I l com m ence à peindre des sujets qui seront plus tard ses thèm es fét iches : des appartem ents
vides ou avec des personnages perdus dans leurs pensées, des fenêt res donnant sur un intér ieur ou sur
une pièce.
QUELLE EST L'I NFLUENCE PI CTURALE DE MI LLET SUR HOPPER ?
L’art de Millet im pressionne par la stature sym bolique de ses personnages et par l’atmosphère de ses
paysages. La m ise en scène des personnages de Millet , leur monumentalité, vont séduire photographes et
cinéastes du XXe siècle. Ce goût de la m ise en espace reprise par les peint res dès le XI X e siècle, va à son
tour séduire Hopper. Comme chez Millet les personnages de Hopper ont un aspect m onum ental et
sculptural. De même l'art iste américain reprend la dimension panoram ique des paysages du peint re de
Barbizon. Millet et Hopper créent des dram aturgies silencieuses, qui relatent la solitude des êt res et le
silence des lieux. Une im pression d'ét rangeté se dégagent de leurs œuvres sans pour autant avoir recours
à des effets spéciaux. Seule une impression de réalité t roublée et réinterprétée par la lum ière et la
com posit ion et les silhouet tes des élém ents donnent cet te sensat ion d'ét rangeté.
PI STES PEDAGOGI QUES Qu'est que le genre du paysage en peinture, com m ent a- t - il évolué au cours de l'histoire des arts ? CYCLE 3 La représentat ion du m onde « En fonction d’une intention développée dans le cadre d’un projet personnel, les élèves sont amenés à faire des choix qui vont progressivement leur permettre de placer la question de la représentation du monde du côté de la production de significations ».
Se quest ionner
-sur la représentat ion ( ...) d’un lieu à t ravers des langages art ist iques
-sur le contexte de product ion
-sur les choix opérés (matériaux, supports, out ils ut ilisés m ais aussi form es, m at ières, couleurs organisées
dans l’espace) se com binent ent re eux pour créer du sens; I dent ifier le genre paysage
A part ir d'une collect ion de reproduct ions d’œuvres d'art ( toutes techniques confondues) , t r ier en
fonct ion de 2 ou 3 genres : paysages, port raits, natures m ortes. Affiner le t r i des im ages de
paysages : m arines, cam pagne, ville, etc. I ntervenir sur les plans d'un paysage
Travailler sur les différents plans du paysage en t ransform ant des m orceaux de papier colorés en
silhouet tes, en les superposant ... Transform er un paysage
A part ir d'une reproduct ion de paysage représenté, le t ransform er pour le rendre rural alors qu’il
est urbain (ou l’inverse) , m oderne alors qu’il est ancien (ou l’inverse) ( place de la nature, des
architectures) Créer un paysage
Com poser un nouveau paysage à part ir d’élém ents prélevés dans des reproduct ions de paysages
célèbres. Varier le point de vue
Réaliser un t r iptyque avec 3 photographies différentes d'un m êm e coin de « pays »en variant
le point de vue, l'angle de vue .Constater les effets produits. Dicter un paysage
Un élève décrit une œuvre dont il est le seul à voir la reproduct ion. Les aut res élèves disposent
d’une feuille de dessin, d’un crayon graphite, de crayons de couleur ou de pastels si besoin pour
t raduire plast iquem ent la «dictée ».À la fin de la séance, toutes les réalisat ions sont m ises en
com m un et com parées à « l’original ». Écrire une légende
Réaliser la légende de géographe d’un paysage peint et à l’inverse représenter le
paysage figuré par une carte I GN (choisir de préférence une carte à pet ite échelle) . S'essayer à des techniques différentes
Copier une reproduct ion de paysage en changeant de technique, de form at de support .
CHAMP RÉFÉRENTI EL
Evolut ion du genre du paysage dans les collect ions du m usée Pieter Brueghel Le Jeune, Le Dénombrement de Bethléem, XVI I e siècle, Huile sur toile, H. 1,125 ; L.
1,640
Paul Bril, Le Naufrage de Jonas, XVI e siècle, Huile sur toile, H.1,250 ; L.1,695 m
Joos I I de Momper, Vue des Alpes, vers 1600-1610, Huile sur toile, H.1,27 ; L.2,49
Jan van Goyen, Les patineurs, 1645, Huile sur bois, H.0,66 ; L. 0,97 m
Jacob I saaksz van Ruisdael, Champ de blé, vers 1660, Huile sur toile, H.0,465 ; L. à,56 m
Laurent de La Hyre, Paysage au joueur de flûte, XVI I e siècle, Huile sur toile, H.1,065 ; L. 1,315 m
Paul Huet , Effet du soir, Paysage, 1867, Huile sur toile, H.0,81 ; L.1,00m
Jean-Bapt iste Corot , Fête antique ou Cache-cache, 1859, Huile sur toile, H.1,625 ; L. 1,300 m
Henri Dut illeux, Paysage, souvenir de Hollande, 1865, Huile sur toile, H.0,99; L.0,70 m
Georges Seurat , Paysage à Grancamps, 1885, Huile sur bois, H. 0,16 ; L.0,24 m
Fiche thém at ique
POESI E ET PAYSANS
PROPOS
« L’art n’est pas une étude de la réalité posit ive,
m ais une recherche de la vér ité idéale ».
George Sand, La Mare au diable (1846)
Dans les œuvres de Millet , les paysans, « gens du païs » dans le sens prim it if, sont m is à l’honneur et ce peut êt re
l’occasion de faire découvrir à nos élèves com bien cet te figure est présente dans not re pat r im oine lit téraire.
Que ce soit au théât re, dans le roman ou en poésie, le personnage du paysan a souvent été réduit à des stéréotypes.
Du Moyen-Age au XI Xèm e siècle, des fabliaux aux nouvelles de Maupassant , en passant par les pièces de Molière, il a
souvent incarné la bassesse, la cupidité ou la balourdise. Dans les fables, de La Fontaine par exemple, il peut au
cont raire faire prévaloir sa science, sa sagesse ou sa prudence. C'est le cas de la fable “Le Laboureur et ses enfants”.
Dans les pastorales du Grand siècle, il devient un personnage de convent ion, fort éloigné de la réalité. Mais qu’en est- il
dans la poésie du temps de Millet ? Le paysan y est célébré dans son rapport à la Nature, dans ses gestes m ille fois
exercés, m ais aussi dans la pauvreté de sa condit ion et dans son âpreté.
Jules Breton, plus connu com m e peint re réaliste que com m e poète, a pourtant publié un recueil de poèm es inspirés des
paysages de l'Artois où il a grandi, suite aux encouragem ents des Panassiens Théophile Gaut ier, Heredia et Lecomte de
Lisle. Out re “La Moisson”, qui m agnifie la figure du paysan com m e dans ses tableaux, on pourra s'intéresser aux poèm es
“L'Artois”, “Pendant la moisson”, “Les Glaneuses” et “Le Retour des champs”, dédié à Millet .
L’exposit ion consacrée au peint re peut êt re l’occasion de découvrir pour les élèves des textes pat r im oniaux et
« d’étudier les dialogues qu’ent ret iennent [ ces derniers] et les arts visuels, sous l’angle de l’échange réciproque, de la
réécriture, de l’ém ulat ion ou de la différenciat ion ; on fera percevoir ces jeux de résonances, de variat ions ou de m iroirs
qui interrogent l’am bit ion de la lit térature dans son rapport com plexe au réel, ent re effort d’em pathie, object ivat ion
scient ifique et désir de sty lisat ion. » (Eduscol)
EXTRAI TS
V. Hugo, Les Chansons des rues et des bois (1865)
Saison des sem ailles. Le soir
C'est le m oment crépusculaire.
J'adm ire, assis sous un portail,
Ce reste de j our dont s'éclaire
La dernière heure du t ravail.
Dans les terres, de nuit baignées,
Je contem ple, ém u, les haillons
D'un vieillard qui j et te à poignées
La m oisson future aux sillons.
Sa haute silhouet te noire
Dom ine les profonds labours.
On sent à quel point il doit croire
A la fuite ut ile des jours.
I l m arche dans la plaine im m ense,
Va, vient , lance la graine au loin,
Rouvre sa m ain, et recom m ence,
Et je médite, obscur témoin,
Pendant que, déployant ses voiles,
L'om bre, où se m êle une rum eur,
Sem ble élargir jusqu'aux étoiles
Le geste auguste du sem eur.
Sully Prudhom m e, Stances et Poèmes (1865)
Paysan
À François Millet .
Que voit-on dans ce cham p de pierres ?
Un paysan souffle, épuisé ;
Le hâle a brûlé ses paupières ;
I l se dresse, le dos brisé ;
I l a le regard de la bête
Qui, dételée enfin, s'arrête
Et flaire, en allongeant la tête,
Son vieux bât qu'elle a tant usé.
La Misère, ét reignant sa vie,
Le courbe à terre d'une m ain,
Et , ferm ant l'aut re, le défie
D'en ôter, sans douleur, son pain.
I l est la chose à face hum aine
Qu'on voit à m idi dans la plaine
Travailler, la peau sous la laine
Et les talons dans le sapin. [ …]
Henri-Frédéric Am iel, Grains de m il (1854)
Em ile Verhaeren, Poèmes (1895)
La pet ite glaneuse
Sois bien sage, dors, pet it frère ;
A la vit re baisse le jour ;
Sans pleurer, at tends m on retour
Dans ta couchet te solitaire.
Partons ; lui, du m oins, n'a pas faim ;
La m oisson, bien sûr, fut superbe ;
Cherchons les m iet tes de la gerbe ;
Chaque épi fait un peu de pain.
La nuit arr ive et je suis seule !
La m ère en rent rant va gronder ;
Pauvre, elle défend de l'aider
A m et t re du grain sous la m eule.
Si de blé mon tablier plein,
Pouvait faire oublier m on âge ! . . .
Allons, allons ! vite à l'ouvrage !
Chaque épi fait un peu de pain. [ . . . ]
Des oiseaux que dans la verdure
J'entends chanter l'hymne du soir,
Nul ne connaît le désespoir,
Tous ont t rouvé nid et pâture ;
Dans les cham ps, com m e eux, br in à br in,
Seigneur, je becquète m a vie ;
Ouvre pour tous ta m ain am ie !
Chaque épi fait un peu de pain.
Quel bonheur ! m oi, pet ite fille,
Chez nous, m ains pleines, revenir !
J'entends la m ère m e bénir ;
Dans le four la flam m e pét ille.
Tout m on cœur chante dans m on sein,
A sa joie il ne peut suffire ;
Chaque épi m e vaut un sourire ;
Chaque épi fait un peu de pain !
Les Paysans I
[ …] I ls sont là, t ravaillant de leurs m ains obst inées
Les terreaux noirs, l’hum us tout im prégné d’hiver,
Pourr i de dét r itus et creux de taupinées ;
I ls bêchent , front en eau, du pied plantant le fer,
Le corps en deux, sur les sillons qu’ils ensem encent ,
Sous les grêlons de Mars qui flagellent leur dos.
L’été, quand les m oissons de seigle se balancent
Avec des éclats d’or, tom bant des cieux à flots,
Les voici, dans le feu des jours longs et torr ides,
Peinant encor, la faux rasant les seigles m ûrs,
La sueur découlant de leurs fronts tout en r ides
Et t ransperçant leur peau des bras jusqu’aux fém urs :
Midi darde ses rais de braise sur leurs têtes :
Si crue est la chaleur, qu’en des cham ps de m éteil
Se cassent les épis t rop secs et que les bêtes,
Le cou cr iblé de taons, ahannent au soleil.
Vienne Novem bre avec ses lentes agonies,
Et ses râles roulés à t ravers les bois sourds,
Ses sanglots hululants, ses plaintes infinies,
Ses glas de m ort — et les voici suant toujours,
Préparant à nouveau les récoltes futures,
Sous un ciel débordant de nuages grossis,
Sous la bise, cinglant à ras les em blavures,
Et t rouant les forêts d’énorm es abat is,
De sorte que leurs corps tom bent vite en ruine,
Que jeunes, s’ils sont beaux, plantureux et m assifs,
L’hiver qui les froidit , l’été qui les calcine,
Font leurs m em bres affreux et leurs torses poussifs ;
Que vieux, portant le poids renversant des années,
Le dos cassé, les bras perclus, les yeux pourr is,
Avec l’horreur sur leurs faces hérissonnées,
I ls roulent sous le vent qui s’acharne aux débris ;
Et qu’au tem ps où la m ort ouvre vers eux ses portes,
Leur cercueil, descendant au fond des terrains m ous,
Ne sem ble contenir que choses deux fois m ortes.[ …]
Jules Breton, Les Cham ps et la m er (1875)
La Moisson
A Frédéric Plessis
Tout débordant du blé de la moisson nouvelle
Quand roulent au soleil, lentem ent , de grands chars
Traînés par de puissants chevaux aux cr ins épars,
La m ajesté des cham ps à l'âm e se révèle.
Et l'hum ble m oissonneur, assis sur la javelle,
Qui s'en revient com bler la grange et les hangars,
Se balançant aux chocs des lourds essieux cr iards,
Est superbe au m ilieu du flot d'or qui ruisselle.
Par un âpre labeur il a conquis le pain.
Son grand com bat ne fut ni m eurt r ier ni vain,
Et la terre a béni sa féconde victoire.
L'été déroule au loin son plus fauve tapis ;
Et l'hom m e t r iom phant resplendit dans la gloire
Des gerbes de rayons et des gerbes d'épis.
André Theuriet , Le Livre de la Payse (1872-1882)
Les Paysans
A m on am i Cam ille Fist ié
Le village s'éveille à la corne du pât re,
Les bêtes et les gens sortent de leur logis ;
On les voit chem iner sous le brouillard bleuât re,
Dans le fr isson m ouillé des alisiers rougis.
Par les sent iers pierreux et les branches froissées,
Coupeurs de bois, faucheurs de foin, sem eurs de blé,
Rum inant lourdem ent de confuses pensées,
Marchent , le front courbé sur leur poit rail hâlé.
La besogne des cham ps est rude et solitaire :
De la blancheur de l'aube à l'obscure lueur
Du soir tom bant , il faut se bat t re avec la terre
Et laisser sur chque herbe un peu de sa sueur.
Paysans, race ant ique à la glèbe asservie,
Le soleil cuit vos reins, le froid tord vos genoux ;
Pourtant , si l'on pouvait recom m encer sa vie,
Frères, je voudrais naît re et grandir parm i vous ! [ .. . ]
Fiche œuvre
Art iste
Tit re
Date
Technique
Dim ensions
Provenance
Jean-François Millet
Un vanneur
Vers 1847-1848
Huile sur toile
100,5 x 71 cm
Londres, The Nat ional Gallery
CONTEXTE Le contexte histor ique :
Le Second Em pire – de 1852 à 1870. Louis-Napoléon Bonaparte, président de la République française,
devient Napoléon I I I , em pereur. « Certaines personnes disent : l'Em pire, c'est la guerre. Moi, j e dis,
l'Em pire, c'est la paix. Des conquêtes, oui : les conquêtes de la conciliat ion, de la religion et de la m orale.
Nous avons d'im m enses terr itoires incultes à défr icher, des routes à ouvrir, des ports à creuser, des
r ivières à rendre navigables, des canaux à term iner, not re réseau de chem in de fer à com pléter. Nous
avons en face de Marseille un vaste royaum e à assim iler à la France. Nous avons tous nos grands ports de
l'Ouest à rapprocher du cont inent am éricain par la rapidité de ces com m unicat ions qui nous m anquent
encore. Nous avons enfin partout des ruines à relever, de faux dieux à abat t re, des vérités à faire
t r iom pher. Voilà com m ent je com prends l'Em pire, si l'Em pire doit se rétablir » - ext rait du discours de
Louis-Napoléon Bonaparte à Bordeaux du 9 octobre 1852 publié dans Le Moniteur du 11 octobre 1852.
La cr ise économ ique accom pagnant la fin du règne de Louis-Philippe amène les intellectuels à s'interroger
sur les difficultés ressent ies en ville et dans le monde rural.
Le m onde rural :
Une étape de la récolte – vanner :
I l s'agit de net toyer les grains de blé, d'avoine ou d'orge à l'aide d'un van. Le vannage m anuel sera
rem placé par une m achine nom m ée tarare, vanneuse ou t raquinet , m anipulée par une m anivelle puis par
un m oteur. Les prem iers exem plaires apparaissent dès le XVI I e siècle. Puis viendra la m oissonneuse
bat teuse au XI Xe siècle.
Le contexte art ist ique :
Les Salons : le Salon de peinture et de sculpture (nom donné à part ir de la Révolut ion) , est une
m anifestat ion qui se déroule à Paris depuis le XVI I I e siècle. Les exposants sont des art istes sort is et
lauréats de l'Académ ie des Beaux-Arts cherchant à se faire connaît re et obtenir une notoriété de leurs
pairs. Un respect d'un ordre basé sur la hiérarchie des Genres, la peinture d'Histoire ( regroupant le
profane, la peinture religieuse ou allégorique étant la plus prest igieuse) ; successivem ent à la suite on
t rouvera le port rait , la peinture de genres (scènes de la vie quot idienne) , le paysage et la nature m orte.
Les Salons des refusés: L'em pereur Napoléon I I I décrète l'ouverture d'un Salon des refusés (dont le
prem ier aura lieu le 15 m ai 1863 et exposera 1200 œuvres) regroupant les œuvres qui n'auraient pas été
reçues au Salon de Paris. le refus est lié au non-respect des règles académ iques, pour des œuvres qui
font scandales.
Le réalism e, m ouvem ent art ist ique qui apparaît en France en 1848. Les art istes cherchent à s’approcher
de la réalité, ou une certaine vérité. Les art istes s’orientent vers des sujets de la vie ordinaire - à l’opposé
de l’im aginaire rom ant ique. ils ne respectent plus les codes académ iques.
ARTI STE Fils de paysans aisés, d'une fam ille religieuse et érudite, il t ravaille à la ferme jusqu'en 1834 avant de
faire des études d'ar t à Cherbourg. I l expose au Salon à part ir de 1842. I l s'installe à Barbizon en 1849.
Le m onde rural devient un sujet récurrent . En plein essor de l' indust r ialisat ion et des changem ents de
rapports ent re le rural et l'urbain et dans les m odificat ions propres au m onde agricole, J.F. Millet peint ce
qui ne change pas, ce qui peut sem bler correspondre à un acte nostalgique et qui sera rapporté à une
lecture de valeurs sym boliques com m e, ent re aut res, l' im portance du labeur ou l'appartenance et l'am our
de la terre. Les collect ionneurs et m archands divulguent son œuvre y com pris aux Etats Unis. La gravure
et l'essor de la carte postale, la photographie permet tent un accès quasim ent en temps réel de ses
product ions. Un art iste qui influence de nouvelles générat ions. Très souvent repris et cité, J.F. Millet va
inspirer peint res (Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Edward Hopper...) , photographes (Walker Evans,
Dorothea Lange...) , cinéastes (Michael Cim ino, Terrence Malick...) .
ŒUVRE La peinture représente une scène de la vie paysanne, après la récolte, qui consiste à s'occuper du grain.
Le lieu, une grange place l'act ion du vanneur dans son contexte. Le point de vue et la place du corps dans
la surface du tableau renforce l' im pression d'une stature im posante. Cet te peinture const itue l'une des
prem ières du genre dans la peinture des paysans.
. La fulgurance anachronique – ce que je vois m 'am ène- t - il dans une aut re tem poralité, fait - il référence à
une résurgence du passé et d'un archaïsm e ?
. L'ethnologie, le tém oignage – représenter une part ie de la société :
. C'est une nouvelle project ion et un nouveau sujet d'étude. Jean François Millet propose avec cet te toile
de porter un regard sur le m onde paysan. Les gestes du quot idien, un sujet d'étude ?
PI STES PÉDAGOGI QUES . Le tem ps suspendu : l'act ion est arrêtée au m om ent de la levée des grains dans le van. Le spectateur
est amené à im aginer la répét it ion du geste.
. La picturalité, m étaphore de la m atérialité ?
Gauthier écrit « I l est impossible de voir quelque chose de plus rugueux, de plus farouche, de plus
hérissé, de plus inculte ; eh bien ! ce m ort ier, ce gâchis épais à retenir la brosse, est d’une localité
excellente, d’un ton fin et chaud quand on se recule à t rois pas. Ce vanneur qui soulève son van de son
genou déguenillé, et fait monter dans l’air , au m ilieu d’une colonne de poussière dorée, le grain de sa
corbeille, se cambre de la manière la plus magist rale. »
. Mat ières et m atérialité - la peinture peut -elle perm et t re de confondre ( fusionner) , d'interroger la
mat ière ?
CHAMP REFERENTI EL
Jean François Millet – L'hom m e à la houe – 1863, Los Angeles, The J.Paul Get ty Museum
Jean François Millet – Le sem eur - 1850
Eugène Atget - Le livreur de blé - photographie
Richard Serra - Hand catching lead – 1968 – 3 m inutes – film noir et blanc
Fiche oeuvre Art iste
Tit re
Date
Technique
Dim ensions
Provenance
Mots- clés
Jean François MI LLET (1814 - 1875)
Le Repas des m oissonneurs Vers 1850
Pastel, aquarelle, peinture à l'huile
et crayon noir sur papier beige
H.50 ; L.86 cm
Musée d’Orsay, Paris
Esquisse pour le tableau Ruth et
Booz ou Le Repos des m oissonneurs,
Boston
Réalisme, paysannerie, Bible
CONTEXTE Le contexte historique :
Le Second Empire – de 1852 à 1870. Louis-Napoléon Bonaparte, président de la République
française, devient Napoléon I I I , em pereur. « Certaines personnes disent : l'Em pire, c'est la guerre.
Moi, j e dis, l'Em pire, c'est la paix. Des conquêtes, oui : les conquêtes de la conciliat ion, de la
religion et de la m orale. Nous avons d'im m enses terr itoires incultes à défr icher, des routes à ouvrir,
des ports à creuser, des r ivières à rendre navigables, des canaux à term iner, not re réseau de
chem in de fer à com pléter. Nous avons en face de Marseille un vaste royaum e à assim iler à la
France. Nous avons tous nos grands ports de l'Ouest à rapprocher du cont inent am éricain par la
rapidité de ces com m unicat ions qui nous m anquent encore. Nous avons enfin partout des ruines à
relever, de faux dieux à abat t re, des vérités à faire t r iom pher. Voilà com m ent je com prends
l'Empire, si l'Empire doit se rétablir » - ext rait du discours de Louis-Napoléon Bonaparte à
Bordeaux du 9 octobre 1852 t publié dans Le Moniteur du 11 octobre 1852.
Une act ivité rurale - le glanage :
Dans les années 1850 le Sénat cherche à lim iter le glanage à la demande des propriétaires qui y
voient un non respect de la propriété pr ivée.
« Lorsque tu feras la m oisson dans ton cham p, si tu oublies une gerbe, ne reviens pas la chercher.
Elle sera pour l’ét ranger, l’orphelin et la veuve. » ext rait du Deutérom one – Ancien Testam ent
Le contexte art ist ique :
Les Salons : le Salon de peinture et de sculpture (nom donné à part ir de la Révolut ion) , est une
m anifestat ion qui se déroule à Paris depuis le XVI I I e siècle. Les exposants sont des art istes sort is
et lauréats de l'Académ ie des Beaux-Arts cherchant à se faire connaît re et obtenir une notoriété de
leurs pairs. Un respect d'un ordre basé sur la hiérarchie des Genres, la peinture d'Histoire
( regroupant le profane, la peinture religieuse ou allégorique étant la plus prest igieuse) ;
successivement à la suite on t rouvera le port rait , la peinture de genres (scènes de la vie
quot idienne) , le paysage et la nature morte.
Les Salons des refusés: L'em pereur Napoléon I I I décrète l'ouverture d'un Salon des refusés (dont
le prem ier aura lieu le 15 mai 1863 et exposera 1200 œuvres) regroupant les œuvres qui
n'auraient pas été reçues au Salon de Paris. le refus est lié au non respect des règles académ iques,
pour des œuvres qui font scandales.
Le réalisme, mouvement art ist ique qui apparaît en France en 1848. Les art istes cherchent à
s’approcher de la réalité, ou une certaine vérité. Les art istes s’or ientent vers des sujets de la vie
ordinaire - à l’opposé de l’im aginaire rom ant ique. ils ne respectent plus les codes académ iques.
L'école de Barbizon : elle regroupe des art istes qui se ret rouvent dans le village de Barbizon (près
de Fontainebleau) ent re 1825 et 1875. Ses membres fondateurs furent ent re aut res, Jean François
Millet , Jean Bapt iste Corot , Charles François Daubigny. Alors que le paysage restait un genre
m ineur, ces art istes s'installèrent en dehors de la ville en réact ion à l'ère indust r ielle naissante.
Le paysage est alors observé pour lui-m êm e et les scènes paysannes ne sont plus toujours des
prétextes aux sujets bibliques ou m ythologiques.
L'arr ivée des tubes de peinture facilite le t ravail « d'après nature », même si Millet préfère croquer
sur le vif puis t ravailler en atelier. En 1849, une ligne de chem in de fer favorise l'accès à Barbizon.
L'école de Barbizon favorisera l'émergence de l'I m pressionnisme. Le terme « école de Barbizon »
apparaît t rès tardivem ent en 1890 ainsi nom m é par un cr it ique d'art écossais, David Croal
Thom son.
La peinture religieuse au XI Xe siècle Com m e le note Baudelaire dans son Salon de 1859, « À chaque nouvelle exposit ion, les cr it iques
remarquent que les peintures religieuses font de plus en plus défaut . » Et de relier ce délaissement
par les peint res à l'avènem ent du réalism e au m ilieu du XI Xèm e siècle. I l faudra at tendre le
symbolisme pour que la peinture religieuse revienne sur le devant de la scène.
ARTI STE
Fils de paysans aisés, d'une fam ille religieuse et érudite, Millet t ravaille à la ferme jusqu'en 1834
avant de faire des études d'art à Cherbourg. I l expose au Salon à part ir de 1842. I l s'installe à
Barbizon en 1849. Le m onde rural devient un sujet récurrent . En plein essor de l' indust r ialisat ion et
des changem ents de rapports ent re le rural et l'urbain et dans les m odificat ions propres au m onde
agricole, J.F. Millet peint ce qui ne change pas, ce qui peut sembler correspondre à un acte
nostalgique et qui sera rapporté à une lecture de valeurs symboliques comme, ent re aut res,
l' importance du labeur ou l'appartenance et l'amour de la terre. Les collect ionneurs et marchands
divulguent son œuvre y com pris aux Etats Unis. La gravure et l'essor de la carte postale, la
photographie perm et tent un accès quasim ent en tem ps réel de ses product ions. Un art iste qui
influence de nouvelles générat ions. Très souvent repris et cité, J.F. Millet va inspirer peint res
(Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Edward Hopper...) , photographes (Walker Evans, Dorothea
Lange...) , cinéastes (Michael Cim ino, Terrence Malick...) .
ŒUVRE
Un groupe de paysans :
On dénom bre douze paysans assis autour d'une souche d'arbre coupé pour le repas, auxquels
viennent s'ajouter un hom m e et une femme debout . I l s'agit d'une scène de genre rust ique comm e
les affect ionne Millet , le repas pouvant incarner la sim plicité, la convivialité et le repos bien m érité
après le dur labeur. Un hom m e est d'ailleurs allongé derr ière ses « com m ensaux » dans une pose
que Millet reproduira dans La Méridienne en 1866. Les aut res sont agenouillés, accroupis ou sem i-
allongés, cherchant à reposer ou détendre les différentes part ies de leur corps. Les dessins
préparatoires, dont Une Glaneuse présent dans l'exposit ion, mont rent que chaque pose a été
soigneusement étudiée. Le groupe est présenté à une distance moyenne du spectateur, grâce à
une bande d'herbe et de terre que Millet doublera par la ligne horizontale du chem in dans le
tableau de Boston. Ainsi, une certaine int im ité est respectée, renforcée par les dos tournés des
prem iers paysans, tout en rendant visibles les visages de ceux qui nous font face. Les posit ions
assises ou allongées des personnages laissent une grande place à l'arr ière-plan, qui occupe environ
la moit ié de la hauteur de l’œuvre, et dévoile de gigantesques meules de paille, comme dans L'Eté,
les glaneuses peint en 1853. Si les sommets des deux meules les plus éloignées sont visibles, celle
qui se t rouve derr ière le groupe est coupée et dans l'om bre. Dans la version de Boston, deux
échelles posées cont re elle viendront accentuer encore son caractère m onum ental.
Un épisode biblique :
Presque tous les m oissonneurs au repos tournent la tête vers la droite en direct ion d'un hom m e et
d'une femme debout , dont les silhouet tes se détachent net tement de l'arr ière plan vide. L'homme,
vêtu de couleurs chaudes, tend une m ain vers le groupe et at t ire de l'aut re la jeune fem m e, vêtue
de bleu et portant une gerbe de céréales : cet te scène a été ident ifiée comme le moment où Boaz
(ou Booz) présente Ruth aux m oissonneurs de ses terres. Cet te histoire biblique est racontée dans
le Livre de Ruth (Ancien Testam ent ) . Jeune veuve, cet te dernière a suivi sa belle-m ère, veuve elle
aussi, sur des terres ét rangères afin de ret rouver la prospérité après une fam ine et les décès des
hom m es de leur fam ille. Boaz, un parent de son défunt m ari, l'autor ise à glaner dans ses cham ps.
« Au m om ent du repas, Boaz dit à Ruth : Approche, m ange du pain, et t rem pe ton m orceau dans
le vinaigre. Elle s'assit à côté des m oissonneurs. On lui donna du grain rôt i ; elle m angea et se
rassasia, et elle garda le reste. » (Ruth, 2) La scène représentée par Millet const itue un arrêt sur
im age à un moment précis de l'histoire : celui de l'arr ivée de Ruth, dont le pied droit n'est pas
encore posé au sol. La tension se lit par ailleurs dans son regard baissé face à celui d'une douzaine
d'inconnus interrom pus dans leur repas. Possédant un « droit de rachat » des anciennes terres de
la fam ille et de la jeune veuve, Boaz épousera Ruth, qui lui donnera un fils et une longue
descendance allant jusqu'à David. Ainsi, on peut voir dans le bleu de la robe et du voile de Ruth
une allusion typologique à la Vierge Marie, qui enfantera le Christ . Le choix du sujet , l'équilibre des
m asses et l'harm onie des couleurs chaudes et froides font de cet te œuvre l'une des plus vivantes
de Millet .
PI STES PÉDAGOGI QUES
De l'esquisse à l'œuvre finale ( Cycles 1 , 2 et 3 )
Après avoir ident ifié le personnage de Ruth dans l'esquisse à part ir de l'étude préparatoire présente
dans l'exposit ion, les plus jeunes élèves pourront rechercher les différences avec le tableau de
Boston ( l' inversion des personnages, la posture de Boaz, le chien, les échelles, les out ils au sol) et
apprécier le rendu des deux techniques ut ilisées par Millet (dessin et peinture) .
Etude d'un texte biblique ( Français/ histoire 6 èm e : récits fondateurs)
L'étude de l'histoire de Ruth et de Boaz permet d'aborder les thèmes de la solidarité, de
l'hospitalité et du partage, t rès présents dans les textes sacrés, ainsi que de la not ion chrét ienne
de m iséricorde (du lat in m isericors : qui a le cœur sensible au m alheur) . En faisant faire des
hypothèses à part ir de l’œuvre de Millet , on pourra opposer ces valeurs à leur cont raire (La fem m e
aurait -elle volé ces épis ? Com m ent vont réagir les aut res personnages ?) . Puis la lecture du texte
biblique (Ruth, 1 et 2) et le repérage de ses différentes étapes permet t ront aux élèves de
com prendre que si Dieu aide les homm es (« l'Eternel avait visité son peuple et lui avait donné du
pain », Ruth, 1) , il a passé une alliance avec ceux-ci pour qu'ils s'ent raident sur terre.
I ndividu et société : confrontat ion de valeurs ? ( Français 4 èm e)
Ruth est un personnage qui incarne le dévouem ent envers sa belle-m ère, après la m ort de chacun
de leurs m aris (« Où tu iras, j ' irai, où tu dem eureras, je dem eurerai », Ruth, 1) . C'est pour cet te
vertu qu'elle sera récom pensée par Boaz (« On m 'a rapporté tout ce que tu as fait pour ta belle-
m ère depuis la m ort de ton m ari [ …] Que l'Eternel te rende ce que tu as fait , et que ta récompense
soi ent ière de la part de l'Eternel, le Dieu d'I sraël, sous les ailes duquel tu es venue te réfugier »,
Ruth, 2) . On peut rapprocher Ruth du personnage de Céleste, dans la nouvelle de Maupassant Le
Père Amable (1886) pour met t re en évidence au cont raire l'absence de reconnaissance du beau-
père de Céleste, après la m ort de son fils. C'est que le père Am able était opposé au m ariage de son
fils avec cet te fille qui avait « fauté » avec un valet de ferm e. Dans la nouvelle de Maupassant , le
pardon sem ble plus facile à obtenir de Dieu (en la personne de l'abbé Raffin) que d'un hom m e,
com m e le m ont re égalem ent dans la Bible l'histoire de la fem m e adultère (Jean, 8) .
Millet et Hugo ( Français, 3 èm e/ lycée)
Les préoccupat ions d'Hugo poète rejoignent ponctuellem ent celles de Millet . Out re leur célébrat ion
em preinte de religiosité de l'hom m e et de la nature, on t rouve dans La Légende des siècles (1859-
1883) le célèbre poèm e « Booz endorm i » qui adopte sur un ton lyr ique les pensées du généreux
vieillard au m om ent où Ruth vient se coucher à ses pieds (Ruth, 3) , dans une atm osphère de
recueillement .
Ruth songeait et Booz dorm ait ; l'herbe était noire ;
Les grelots des t roupeaux palpitaient vaguem ent ;
Une im m ense bonté tom bait du firm am ent ;
C'était l'heure t ranquille où les lions vont boire.
Millet , peint re religieux ? ( Histoire des arts, arts plast iques)
Com m e on le voit dans Le Repas des m oissonneurs, Millet s'intéresse à l'hum ain plus qu'au divin.
Ses quelques tableaux inspirés de la Bible (Agar et I smaël, La Charité, L'At tente) peuvent presque
êt re lus comme des scènes de la vie quot idienne. Cet te « interférence du réel et de la Bible »,
com m e la nom m e Chantal Georgel dans le catalogue de l'exposit ion, ne saurait faire oublier la
religiosité t rès présente dans son œuvre. Ce sent iment qui habitait Millet se t rouve en quelque
sorte m is en scène dans L'Angélus.
Le m élange des techniques ( Arts plast iques, cycles 3 et 4 )
Cycle 3 :
« La m atérialité de la product ion plast ique et la sensibilité aux const ituants de l’œuvre – Les effets
du geste et de l’inst rum ent »
« La m atérialité de la product ion plast ique et la sensibilité aux const ituants de l’œuvre – La
m atérialité et la qualité de la couleur »
Cycle 4 :
« La matérialité de l’œuvre – La t ransformat ion de la mat ière »
« La m atérialité de l’œuvre - La m atérialité et la qualité de la couleur »
CHAMP REFERENTI EL
Au Palais des Beaux- Arts de Lille ( salle 1 1 ) :
Puvis de Chavannes, Le Som m eil, 1867, huile sur toile, H : 381 cm ; L : 600 cm
Ailleurs :
Bruegel l'Ancien, La Moisson, 1565, huile sur bois, New York, Met ropolitan Museum of Art
Nicolas Poussin, L'Eté ou Ruth et Booz, 1660-1664, huile sur toile, Paris, Musée du Louvre
Wille fils, Le Repas des m oissonneurs, 1774
Millet , Les Glaneuses, 1857, huile sur toile, Paris, Musée Orsay
Jules Dupré, Le Repas des m oissonneurs
Fiche œuvre
Art iste
Tit re
Date
Technique
Dim ensions
Provenance
Jean-François Millet
L’été, les glaneuses
1853
Huile sur toile
38,3 x 29,3 cm
Kofu, Yam anashi Prefectural Museum of
Art
CONTEXTE Le contexte histor ique :
Le Second Empire – de 1852 à 1870. Louis-Napoléon Bonaparte, président de la République française,
devient Napoléon I I I , em pereur. « Certaines personnes disent : l'Em pire, c'est la guerre. Moi, je dis,
l'Em pire, c'est la paix. Des conquêtes, oui : les conquêtes de la conciliat ion, de la religion et de la m orale.
Nous avons d'im m enses terr itoires incultes à défr icher, des routes à ouvrir , des ports à creuser, des r ivières
à rendre navigables, des canaux à term iner, not re réseau de chem in de fer à com pléter. Nous avons en
face de Marseille un vaste royaum e à assim iler à la France. Nous avons tous nos grands ports de l'Ouest à
rapprocher du cont inent am éricain par la rapidité de ces com m unicat ions qui nous m anquent encore. Nous
avons enfin partout des ruines à relever, de faux dieux à abat t re, des vérités à faire t r iom pher. Voilà
com m ent je com prends l'Em pire, si l'Em pire doit se rétablir » - ext rait du discours de Louis-Napoléon
Bonaparte à Bordeaux du 9 octobre 1852 et publié dans Le Moniteur du 11 octobre 1852.
Une act ivité rurale - le glanage :
Dans les années 1850 le Sénat cherche à lim iter le glanage à la demande des propriétaires qui y voient un
non- respect de la propriété privée.
« Lorsque tu feras la m oisson dans ton cham p, si tu oublies une gerbe, ne reviens pas la chercher. Elle sera
pour l’ét ranger, l’orphelin et la veuve. » ext rait du Deutérom one – Ancien Testam ent
« Que chacun va pillant : com m e on voit le glaneur
Chem inant pas à pas recueillir les reliques
De ce qui va tom bant après le m oissonneur. » Ext rait du poèm e Com m e le cham p sem é en verdure
foisonne - Joachim Du Bellay (1522 – 1560)
Le contexte art ist ique :
Les Salons : le Salon de peinture et de sculpture (nom donné à part ir de la Révolut ion) , est une
m anifestat ion qui se déroule à Paris depuis le XVI I I e siècle. Les exposants sont des art istes sort is et
lauréats de l'Académ ie des Beaux-Arts cherchant à se faire connaît re et obtenir une notoriété de leurs
pairs. Un respect d'un ordre basé sur la hiérarchie des Genres, la peinture d'Histoire ( regroupant le profane,
la peinture religieuse ou allégorique étant la plus prest igieuse) ; successivem ent à la suite on t rouvera le
port rait , la peinture de genres (scènes de la vie quot idienne) , le paysage et la nature m orte.
Les Salons des refusés: L'em pereur Napoléon I I I décrète l'ouverture d'un Salon des refusés (dont le
prem ier aura lieu le 15 mai 1863 et exposera 1200 œuvres) regroupant les œuvres qui n'auraient pas été
reçues au Salon de Paris. le refus est lié au non- respect des règles académ iques, pour des œuvres qui font
scandales.
Le réalism e, m ouvem ent art ist ique qui apparaît en France en 1848. Les art istes cherchent à s’approcher de
la réalité, ou une certaine vérité. Les art istes s’or ientent vers des sujets de la vie ordinaire - à l’opposé de
l’im aginaire rom ant ique. ils ne respectent plus les codes académ iques.
L'école de Barbizon : elle regroupe des art istes qui se ret rouvent dans le village de Barbizon (près de
Fontainebleau) ent re 1825 et 1875. Ses membres fondateurs sont ent re aut res, Jean François Millet , Jean
Bapt iste Corot , Charles François Daubigny. Alors que le paysage reste un genre m ineur, ces art istes
s'installent en dehors de la ville en réact ion à l'ère indust r ielle naissante. Le paysage est alors observé pour
lui-même et les scènes paysannes ne sont plus toujours des prétextes aux sujets bibliques ou
mythologiques. L'arr ivée des tubes de peinture facilite le t ravail « d'après nature », m êm e si Millet préfère
croquer sur le vif puis t ravailler en atelier. En 1849, une ligne de chem in de fer favorise l'accès à Barbizon.
L'école de Barbizon favorise l'émergence de l'I mpressionnisme. Le terme « école de Barbizon » apparaît
t rès tardivem ent en 1890 ainsi nom m é par un cr it ique d'art écossais, David Croal Thom son.
La photographie : Point de repère - en 1826, Joseph Nicéphore Niépce Point de vue du Gras – reconnue
com m e la prem ière photographie.
ARTI STE Fils de paysans aisés, d'une fam ille religieuse et érudite, il t ravaille à la ferme jusqu'en 1834 avant de faire
des études d'art à Cherbourg. I l expose au Salon à part ir de 1842. I l s' installe à Barbizon en 1849. Le
m onde rural devient un sujet récurrent . En plein essor de l' indust r ialisat ion et des changem ents de rapports
ent re le rural et l'urbain et dans les m odificat ions propres au m onde agricole, J.F. Millet peint ce qui ne
change pas, ce qui peut sem bler correspondre à un acte nostalgique et qui sera rapporté à une lecture de
valeurs sym boliques com m e, ent re aut res, l' im portance du labeur ou l'appartenance et l'am our de la terre.
Les collect ionneurs et m archands divulguent son œuvre y com pris aux Etats Unis. La gravure et l'essor de
la carte postale, la photographie perm et tent un accès quasim ent en temps réel de ses product ions. Un
art iste qui influence de nouvelles générat ions. Très souvent repris et cité, J.F. Millet va inspirer peint res
(Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Edward Hopper...) , photographes (Walker Evans, Dorothea Lange...) ,
cinéastes (Michael Cim ino, Terrence Malick...) .
ŒUVRE Représenter ce qui n'est pas présentable: la pauvreté, la faim , la m isère. Jean François Millet représente en
prem ier plan une scène de glanage – le m om ent où les pauvres peuvent venir chercher dans les cham ps les
restes qui n'ont pas été récoltés. Une com posit ion qui invest it l'espace des hom m es : un t iers pour le ciel,
deux t iers pour la terre et son t ravail. Chargée de réalisme la scène peinte n'échappe en r ien à la dureté de
l'act ion. Les vêtem ents usés, la courbure des corps penchés m arquent la lassitude et le harassem ent .
Vincent Van Gogh dira « « Ses paysans sont peints avec la glèbe (m ot te de terre) qui leur colle aux sabots
». Les t rois personnes représentent les t rois m om ents de l'act ion répét it ive : chercher et désigner, se
baisser et ram asser, se relever et se déplacer pour chercher à nouveau. Les t rois couleurs pr im aires de leur
coiffe les dist inguent . Ce groupe est à l'écart de la scène de moisson qui se t rouve en arr ière-plan. Des
m eules, une charret te, des paysans s'act ivent . Le foisonnem ent de la m oisson d'un côté, la pénurie et la
diset te de l'aut re. Alors que les couleurs et les om bres sont t rès m arquées au prem ier plan, la lum ière
entoure la scène de m oisson. Les deux act ions de m oisson et glanage se répart issent dans un m êm e lieu,
m ais ne se côtoient pas. Si elles sont représentées se faisant en m êm e tem ps, elles ne peuvent se
confondre, dist inguant à la fois les actes et le statut social. Une proxim ité ent re le spectateur et les
glaneuses est ent retenue par le choix du cadrage et du point de vue.
Des m odèles qui représentent ce qu'elles sont : à l'opposé des m odèles que l'on fait poser afin de
représenter d'aut res sujets, Millet choisit de prendre pour m odèles les paysannes de Chailly, lieu du sujet .
Des m odèles indignes d'êt re pr ises com m e le sujet d'une œuvre ? C'est ce qui sera pensé par une grande
part ie des cr it iques de l'époque.
La récept ion de l'œuvre - le t raitem ent ainsi représenté du sujet div ise : la récept ion de l’œuvre au Salon
sera l'objet de cr it iques – on s'étonne du sujet et du réalism e par lequel il est t raité. I ci r ien ne perm et d'y
ajouter une valeur sym bolique, glorieuse ou biblique com m e ce sera le cas pour l’œuvre de Jules Breton –
Le rappel des glaneuses, présenté deux ans plus tard ou précédem m ent avec Nicolas Poussin, L'été. Nous
sommes également t rès loin des pastorales du XVI I I e siècle, tableaux champêtres où figurent ruines
ant iques, nym phes, Dieux ou sujets de la noblesse accout rés d'at t r ibuts de la paysannerie. Jean Rousseau,
cr it ique au Figaro, écrira « dans l'horizon plombé, les piques des émeutes populaires et les échafauds de
93 ». Tout au long du 19e siècle de grands t iraillements polit iques se succèdent . Les uns de droite voient
dans l’œuvre une m enace du peuple prêt à une nouvelle révolut ion m enaçante, les aut res de gauche y
observent les difficultés du peuple souffrant par les lois du Second Empire, comme par exemple l'ent revoit
Edmond About qui dira en parlant de l’œuvre “L’air de grandeur et de sérénité” . Cet te récept ion duelle
dém ont re que l’œuvre échappe à l' intent ion prem ière de l'art iste, quelle qu'elle soit . Cependant nous
pouvons en avoir une idée grâce à son propos : « Je m e refuse à m ont rer ce t ravail gai et folât re auquel
certaines gens voudraient nous faire croire ». Le glanage est ici représenté pour ce qu'il est , l'act ion des
laissés pour com pte.
PI STES PÉDAGOGI QUES
Glaner hier et aujourd'hui
Glaner – grappiller
Personnes dans le besoin – la pauvreté
les glanes
glaner seul/ en groupe
chercher à m anger le labeur - laborieux
les restes gaspillage
Edit de 1554 – code pénal art icle R-26
Ram asser dans les poubelles
Faire les encom brants
déchets – déchétarisme -
déchétarien
calibrage – quota
surconsom m at ion
récupérat ion
En arts plast iques :
. Nos élèves voient - ils le sujet ? Com prennent - ils l'enjeu de ce qui est représenté ? Passer de l'observat ion
et la descript ion à l'analyse : l' im portance du t it re. Rares sont nos élèves qui, en observant le tableau, vont
en dist inguer le véritable enjeu, am algam ant la récolte et le glanage com m e une scène paysanne dans son
ensemble.
. La beauté n'est -elle pas dans le sujet m ais dans la lecture de l' im age que l'on s'en fait , passant par
exem ple sur la lecture de la nature et de l'acte du t ravail de la terre ? La composit ion et l'héroïsat ion des
m odèles, grandies dans le rapport de proport ion renforce cet te prem ière lecture. La dignité passe ici par le
t ravail.
. Les élèves sont - ils récept ifs à un sujet qu'ils j ugent de pr im e abord « sans sujet » ( fict if, spectaculaire,
sym bolique, etc) ? A quel m om ent la réalité sociale, la pauvreté peut -elle devenir sujet ?
. Pourquoi le spectateur est - il pr is ent re la gêne, la com passion et l'at tent ion ? A m et t re en parallèle avec
les cr it iques de l'époque.
. L'im age fixe peut -elle suggérer le tem ps et le m ouvem ent ? Com m ent suggérer l'act ion « le sujet de
l’œuvre » par la com posit ion ( les plans) et le m ouvem ent - les postures des glaneuses nous inst ruisant sur
ce qu'un corps fait pour glaner ?
Mots clés : rural – bucolique – le t ravail – le sujet – le scandale – la crit ique – les Salons – la scène de
genre – les pet its mét iers – ethnographie – le banal – humanisme – le t it re – la pastorale – champêtre
CHAMP REFERENTI EL Nicolas Poussin – L'été ou Ruth et Booz vers 1660-1664, Paris, Musée du Louvre
Pierre Hédouin – Glaneuses à Chaubaudoin – 1857, musée Paul Dini
Jules Breton – Le rappel des glaneuses – 1859 – huile sur toile h.90 ; L.176 cm – Paris, Musée d'Orsay
Bansky – Agency job– 2008
Agnès Varda – Les glaneurs et la glaneuse – docum entaire sort i en 2000.
Fiche œuvre
Art iste
Tit re
Date
Technique
Dim ensions
Provenance
Jean-François Millet
L’Angélus
Entre 1857-1859
Huile sur toile
55,5 x 66 cm
Paris, m usée d’Orsay
CONTEXTE
Le contexte histor ique :
Le Second Em pire – de 1852 à 1870. Louis-Napoléon Bonaparte, président de la République française,
devient Napoléon I I I , em pereur. « Certaines personnes disent : l'Em pire, c'est la guerre. Moi, je dis,
l'Em pire, c'est la paix. Des conquêtes, oui : les conquêtes de la conciliat ion, de la religion et de la m orale.
Nous avons d'im m enses terr itoires incultes à défr icher, des routes à ouvrir , des ports à creuser, des
r ivières à rendre navigables, des canaux à term iner, not re réseau de chem in de fer à com pléter. Nous
avons en face de Marseille un vaste royaum e à assim iler à la France. Nous avons tous nos grands ports
de l'Ouest à rapprocher du cont inent am éricain par la rapidité de ces com m unicat ions qui nous m anquent
encore. Nous avons enfin partout des ruines à relever, de faux dieux à abat t re, des vérités à faire
t r iom pher. Voilà com m ent je com prends l'Em pire, si l'Em pire doit se rétablir » - ext rait du discours de
Louis-Napoléon Bonaparte à Bordeaux du 9 octobre 1852 publié dans Le Moniteur du 11 octobre 1852.
La religion catholique :
1801 : signature du concordat ent re Napoléon et le pape – Napoléon assure un paiement régulier du
clergé séculier – celui qui est en contact avec la populat ion à l'opposé du clergé régulier, qui lui dépend
d'un ordre, d'une abbaye, etc - et le pape reconnaît Napoléon com m e souverain. Le m ariage civil est
reconnu.
1848 : La const itut ion reconnaît par l'art icle 7 les cultes protestants, juifs et catholiques.
Le catholicisme social – il sera le r ival du socialisme et propose de s'interroger au plus près des
changem ents sociaux liés à la révolut ion indust r ielle et les bouleversem ents de st ructures sociales
occasionnées.
1891, la parut ion de l'encyclique Rerum Novarum de Léon XI I I est une sorte de guide sur la conduite de
la personne prenant en com pte le nouveau contexte social.
1905 : loi de séparat ion de l'Eglise et de l'Etat .
Les gestes religieux du quot idien : la pr ière
Le t intement de la cloche de l'église indique le moment des prières ou des réunions religieuses comm e les
m esses par exem ple. Enlever son chapeau pour l'hom m e – les m ains jointes, geste de soum ission de
l'homme à l'autorité divine – la tête baissée – prononcer des textes (pr ières) à certains moments de la
j ournée font part ie des r ituels religieux.
L'Angélus : cet te pr ière rappelle l'Annonciat ion, le m om ent où l'ange Gabriel annonce à Marie qu'elle
donnera naissance à Jésus grâce au Saint Esprit . « Aujourd'hui le Verbe se fait chair ». La pr ière a lieu
t rois fois par jour (sept heures, m idi et dix-neuf heures) .
Le contexte art ist ique :
Le réalism e, m ouvem ent art ist ique qui apparaît en France en 1848. Les art istes cherchent à s’approcher
de la réalité, ou une certaine vérité. Les art istes s’orientent vers des sujets de la vie ordinaire - à l’opposé
de l’im aginaire rom ant ique. ils ne respectent plus les codes académ iques.
L'école de Barbizon : elle regroupe des art istes qui se ret rouvent dans le village de Barbizon (près de
Fontainebleau) ent re 1825 et 1875. Ses m em bres fondateurs sont ent re aut res, Jean François Millet , Jean
Bapt iste Corot , Charles François Daubigny. Alors que le paysage reste un genre m ineur, ces art istes
s'installent en dehors de la ville en réact ion à l'ère indust r ielle naissante. Le paysage est alors observé
pour lui-m êm e et les scènes paysannes ne sont plus toujours des prétextes aux sujets bibliques ou
mythologiques. L'arr ivée des tubes de peinture facilite le t ravail « d'après nature », m êm e si Millet
préfère croquer sur le vif puis t ravailler en atelier. En 1849, une ligne de chem in de fer favorise l'accès à
Barbizon. L'école de Barbizon favorise l'ém ergence de l'I m pressionnism e. Le term e « école de Barbizon »
apparaît t rès tardivem ent en 1890 ainsi nom m é par un cr it ique d'art écossais, David Croal Thom son.
La photographie : Point de repère - en 1826, Joseph Nicéphore Niépce Point de vue du Gras – reconnue
com m e la prem ière photographie.
ARTI STE
Fils de paysans aisés, d'une fam ille religieuse et érudite, il t ravaille à la ferme jusqu'en 1834 avant de
faire des études d'art à Cherbourg. I l expose au Salon à part ir de 1842. I l s' installe à Barbizon en 1849.
Le m onde rural devient un sujet récurrent . En plein essor de l' indust r ialisat ion et des changem ents de
rapports ent re le rural et l'urbain et dans les modificat ions propres au monde agricole, J.F. Millet peint ce
qui ne change pas, ce qui peut sem bler correspondre à un acte nostalgique et qui sera rapporté à une
lecture de valeurs sym boliques com m e, ent re aut res, l' im portance du labeur ou l'appartenance et l'am our
de la terre.
Les collect ionneurs et m archands divulguent son œuvre y com pris aux Etats Unis. La gravure et l'essor de
la carte postale, la photographie perm et tent un accès quasim ent en tem ps réel de ses product ions. Un
art iste qui influence de nouvelles générat ions.
Très souvent repris et cité, J.F. Millet va inspirer peint res (Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Edward
Hopper...) , photographes (Walker Evans, Dorothea Lange...) , cinéastes (Michael Cim ino, Terrence
Malick...) .
ŒUVRE
Au prem ier plan un couple de paysans arrête son act ivité afin de prier. Le paysage est const itué de deux
t iers pour la terre et les cham ps et d'un t iers pour le ciel. Un aspect sym étr ique ressort par les lignes de
force vert icales passant par les deux personnages, ponctué par les t rois élém ents que sont la fourche, le
panier et la brouet te. Le placement de ces éléments, la fourche à gauche de l'homme et le panier et la
brouet te entourant la fem m e peuvent signifier un at tachem ent au rôle de chacun ; l'hom m e t ravaille la
terre, la femm e conserve et dist r ibue la nourr iture. De cet te com posit ion, de la lum inosité et du choix de
la palet te colorée ainsi que de la posture des personnages se dégage un équilibre et donc le sent iment
d'un tem ps de concordance, d'une harm onie, d'une unité regroupant tous les éléments. La posture des
personnages, l'hom m e tenant son chapeau et la fem m e joignant les m ains, tous les deux têtes baissées
indique le recueillement . Ce temps de prière, vécu également comme un temps de pause dans l'act ivité,
rythme le temps de la journée. En 1865, Jean François Millet écrit à un am i : « L'Angélus est un tableau
que j 'ai fait en pensant com m ent , en t ravaillant aut refois dans les cham ps, ma grand-m ère ne m anquait
pas, en entendant sonner la cloche, de nous faire arrêter la besogne pour dire l'Angélus pour ces pauvres
m orts, bien pieusem ent et le chapeau à la m ain. »
. Mont rer l'acte religieux non pas par la grande histoire de la Religion et de l' iconographie chrét ienne,
avec l'évocat ion des événem ents bibliques, m ais du côté de sa m ise en prat ique par les hum bles.
. Associer le fruit de la terre ( la récolte) à la volonté divine.
. Le dest in d'une œuvre – devenir chef d'œuvre.
PI STES PÉDAGOGI QUES
. Puis- je com prendre une œuvre en ne m 'appuyant que sur sa percept ion? Certaines œuvres ne se
com prennent que si l'on en a les codes de lecture et connaissances ( ici, religieuses) .
. La peinture religieuse, un objet cultuel et culturel - l' iconoclasm e est - il toujours d'actualité ? Le
spectateur d'aujourd'hui doit - il êt re croyant pour regarder et analyser une œuvre religieuse ?
. Peut -on com prendre la narrat ion visuelle t ranscrite par l'art iste par la posture des personnages ?
Mots clés : Le labeur – la récolte – la terre nourr icière – l'acte religieux – le rythme – la posture – êt re
pieux - recueillem ent
CHAMP REFERENTI EL
Fra Angelico, L'Annonciation, tempera sur panneau, retable exécuté vers 1430, couvent San Domenico de
Fiesole, Madrid, musée du Prado.
Gus Van Sant - Gerry - film réalisé en 2004
Anonyme, L’annonciation - retable domestique, début XVI e siècle, Palais des Beaux Arts, Lille
Yolande Moreau, Henri, 2013, film
Fiche œuvre
Art iste
Tit re
Date
Technique
Dim ensions
Provenance
Jean-François Millet
La becquée
Vers 1860
Huile sur toile
74 x 60 cm
Lille, Palais des Beaux-Arts
CONTEXTE Le contexte histor ique :
Le Second Empire – de 1852 à 1870. Louis-Napoléon Bonaparte, président de la République française,
devient Napoléon I I I , em pereur. « Certaines personnes disent : l'Em pire, c'est la guerre. Moi, je dis,
l'Em pire, c'est la paix. Des conquêtes, oui : les conquêtes de la conciliat ion, de la religion et de la m orale.
Nous avons d'im m enses terr itoires incultes à défr icher, des routes à ouvrir , des ports à creuser, des
r ivières à rendre navigables, des canaux à term iner, not re réseau de chem in de fer à com pléter. Nous
avons en face de Marseille un vaste royaum e à assim iler à la France. Nous avons tous nos grands ports de
l'Ouest à rapprocher du cont inent américain par la rapidité de ces com m unicat ions qui nous m anquent
encore. Nous avons enfin partout des ruines à relever, de faux dieux à abat t re, des vérités à faire
t r iom pher. Voilà com m ent je com prends l'Em pire, si l'Em pire doit se rétablir » - ext rait du discours de
Louis-Napoléon Bonaparte à Bordeaux du 9 octobre 1852 t publié dans Le Moniteur du 11 octobre 1852.
L'enfance : au 19e siècle, l'enfant aide la fam ille et dans le monde rural, va accomplir de nombreuses
tâches. Peu d'enfants vont à l'école, seuls ceux issus de fam illes aisées. En ville, l'enfant de m ilieu
défavorisé t ravaille et est ut ilisé pour sa pet ite taille (dans les m ines, dans les filatures par exem ple) . I l
est m oins payé que les adultes m ais t ravaille autant d'heures.
La loi du 18 mars 1841 : le t ravail est lim ité à huit heures pour les 8-12 ans.
Le cert if icat d'étude est inst itué par la Loi Jules Ferry du 28 m ars 1882, qui rend l' inst ruct ion pr imaire
obligatoire de 6 à 13 ans.
La loi du 10 juillet 1889 : la protect ion des m ineurs et la prévent ion des m auvais t raitem ents.
1967 : la scolarité devient obligatoire jusqu’à 16 ans.
Deux discours s'affrontent – les uns jugent com m e une saine occupat ion le t ravail des enfants, jugeant
ainsi qu'ils ne vagabondent pas. Les aut res, dans une vision hum aniste, apportent une vision cr it ique sur
cet te réalité sociale :
"Sans inst ruct ion, ils sont "m oralem ent abrut is, intellectuellem ent hébétés, physiquem ent énervés et
init iés à tout ce qu’il y a de déplorable dans la dépravat ion hum aine" Montalem bert .
“Travail m auvais qui prend l’âge tendre en sa serre Qui produit l’argent en créant la m isère Qui se sert
d’un enfant ainsi que d’un out il” Victor Hugo.
L'enfance hier et aujourd'hui
Selon le contexte fam ilial – le t ravail de l'enfant
sout ien à la fam ille
chef de fam ille ( l' im age et le rôle du père)
alphabét isat ion
scolar ité obligatoire jusqu'à 16 ans en France
l'enfant roi
observer les différences de vie des enfants selon
les pays
Le contexte art ist ique :
Le réalism e, m ouvem ent art ist ique qui apparaît en France en 1848. Les art istes cherchent à s’approcher
de la réalité, ou une certaine vérité. Les art istes s’or ientent vers des sujets de la vie ordinaire - à l’opposé
de l’im aginaire rom ant ique. ils ne respectent plus les codes académ iques.
L'école de Barbizon : elle regroupe des art istes qui se ret rouvent dans le village de Barbizon (près de
Fontainebleau) ent re 1825 et 1875. Ses membres fondateurs sont ent re aut res, Jean François Millet , Jean
Bapt iste Corot , Charles François Daubigny. Alors que le paysage reste un genre m ineur, ces art istes
s'installent en dehors de la ville en réact ion à l'ère indust r ielle naissante. Le paysage est alors observé
pour lui-m êm e et les scènes paysannes ne sont plus toujours des prétextes aux sujets bibliques ou
mythologiques. L'arr ivée des tubes de peinture facilite le t ravail « d'après nature », m êm e si Millet préfère
croquer sur le vif puis t ravailler en atelier. En 1849, une ligne de chem in de fer favorise l'accès à
Barbizon. L'école de Barbizon favorise l'ém ergence de l'I m pressionnism e. Le term e « école de Barbizon »
apparaît t rès tardivem ent en 1890 ainsi nom m é par un cr it ique d'art écossais, David Croal Thom son.
La photographie : un point de repère - 1826 - Joseph Nicéphore Niépce, Point de vue du Gras, reconnue
com m e la prem ière photographie.
ARTI STE Fils de paysans aisés, d'une fam ille religieuse et érudite, il t ravaille à la ferme jusqu'en 1834 avant de
faire des études d'ar t à Cherbourg. I l expose au Salon à part ir de 1842. I l s'installe à Barbizon en 1849.
Le m onde rural devient un sujet récurrent . En plein essor de l' indust r ialisat ion et des changem ents de
rapports ent re le rural et l'urbain et dans les m odificat ions propres au m onde agricole, J.F. Millet peint ce
qui ne change pas, ce qui peut sem bler correspondre à un acte nostalgique et qui sera rapporté à une
lecture de valeurs sym boliques com m e, ent re aut res, l' im portance du labeur ou l'appartenance et l'am our
de la terre.
Les collect ionneurs et m archands divulguent son œuvre y com pris aux Etats Unis. La gravure et l'essor de
la carte postale, la photographie perm et tent un accès quasim ent en tem ps réel de ses product ions.
Un art iste qui influence de nouvelles générat ions. Très souvent repris et cité, J.F. Millet va inspirer
peint res (Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Edward Hopper...) , photographes (Walker Evans, Dorothea
Lange...) , cinéastes (Michael Cim ino, Terrence Malick...) .
ŒUVRE L’œuvre représente une scène de genre. Au prem ier plan, une paysanne assise, donne à m anger à ses
t rois enfants, assis sur le rebord de la porte de la m aison. La cuillère s'avance vers l'un d'ent re eux et fige
l'acte de la répart it ion de la nourriture. Nous som m es dans la cours de la ferm e. En suivant les lignes de
fuite, au t roisièm e plan, un hom m e – le père - t ravaille au cham p ou dans le potager, créant une m ise en
abîm e sur les act ions nourr icières, com prenant chacun dans un rôle at t r ibué.
« Je voudrais que dans la Fem m e faisant déjeuner ses enfants, on im agine une nichée d’oiseaux à qui leur
m ère donne la becquée. L’hom m e t ravaille pour nourr ir ces êt res là » J.F. Millet . Les enfants sont
représentés protégés et nourr it par l'act ion m aternelle, dans une tendresse fraternelle par le jeu des
regards et des mains, pouvant jouer par la poupée. L'harmonie fam iliale est confortée par l'harmonie des
jeux de couleurs et de lum ière.
. La représentat ion de l'enfance – une évolut ion sociale
Des codes changeants : au moyen âge, une part ie des représentat ions de l'enfant le représente dans un
corps d'adulte, en plus pet it . I l s'agit dans la peinture occidentale, d'anges ou de Jésus. Les port raits
d'enfant sont égalem ent les hérit iers de la noblesse.
Am ener les élèves à comprendre que si aujourd'hui il nous paraît naturel de voir des images
(photographies, peintures, etc) de toute personne de toute catégorie sociale et âge, «à l'époque cela ne
se faisait pas ».Un glissem ent de sujet – le pet it peuple peut - il êt re représenté com m e ce qui j usqu'alors
était réservé aux classes aisées ? Depuis le XVI I I e siècle, les tableaux sur le thèm e de la vie fam iliale sont
des commandes de la bourgeoisie pour représenter la descendance et la not ion d'une vie de fam ille – les
parents et enfants sont plus liés et font plus d'act ivités com m unes ensem ble, la m ère s'at tache à un
nouveau rôle, plus m oderne alors qu'auparavant l'enfant été confié à une nourr ice, gouvernante et
précepteur.
. Une const ruct ion spat iale qui dévoile l' intent ion – la perspect ive dir ige le regard du spectateur vers le
père qui t ravaille la terre nourr icière.
. Faire une œuvre – le tem ps de préparat ion, un temps de réflexion et de m odificat ions
En com parant les croquis exécutés pour la Becquée, des m odificat ions apparaissent sur les intent ions de
l'art iste. La version peinte m ont re un part i pr is - l'harm onie fam iliale, la fraternité - qui n'était pas encore
décelable dans les recherches. J.F. Millet croque ses m odèles sur place, puis retourne en atelier pour
peindre. Ce temps décalé insiste un peu plus sur le décalage ent re le réalisme observé et sa
t ransform at ion pour un propos ( la toile) .
PI STES PÉDAGOGI QUES . L'im age (ce que l'on voit ) échappe- t -elle à l' im age (ce que l'on com prend) ? Réalité ou utopie ? Cet te
im age de la fam ille paysanne correspond-elle à une réalité sociale ?
. Une perspect ive, pour quelle perspect ive ? I nterroger l' im age par sa composit ion pour en dégager le
sens – le rôle de la perspect ive.
. Le dessin permet- il au dessein d'ém erger ? Am ener les élèves à comprendre que parfois la phase
d'étude en art est im portante et permet d'about ir à ce qui n'était pas encore pensé au commencement de
la recherche. I l y a l' idée d'un dépassem ent à l'opposé des prat iques spontanées et im m édiates.
Mots clés : Mots : rural – bucolique – le t ravail – le sujet – la cr it ique – la scène de genre – le banal –
humanisme – le t it re – champêtre – l'enfance – la fam ille – la protect ion des enfants – le progrès
CHAMP REFERENTI EL Lucas Cranach L'Ancien (1472-1553) – La Vierge à l'Enfant Jésus sous le pom m ier – ent re 1520 et 1524,
Saint Pétersbourg, m usée de l'Erm itage
Diégo Velasquez – Les Ménines – ent re 1656 et 1657, Madrid, musée du Prado
Jean-François Millet - Le retour du t roupeau, ent re 1814 et 1875, Paris, Musée d’Orsay
Jean-François Millet - Fem m e faisant m anger son enfant , 1861, Marseille, Musée des Beaux-arts
Lewis Wickes Hines, Mart Pyne, 5 yers old, photographie, 1916
Walker Evans, Floyd Burroughs and Tengle children, Hale County, photographie, 1936
Ron Mueck – Big Baby – sculpture, 1997
Guy de Maupassant – Aux cham ps – nouvelle parue en 1882
Victor Hugo – Les Misérables – rom an paru en 1862
Felix Feuardant – Jean-François et sa fam ille – daguerréotype, 1854
Nicolas Philibert film docum entaire Etre et avoir , sort i en 2002
Fiche œuvre
Art iste
Tit re
Date
Technique
Dim ensions
Provenance
Jean-François Millet
L’hom m e à la houe
Vers 1860-1862
Huile sur toile
81,9 x 100,3 cm
Los Angeles, The J.Paul Get ty Museum
CONTEXTE Le contexte histor ique :
Le Second Empire – de 1852 à 1870. Louis-Napoléon Bonaparte, président de la République française,
devient Napoléon I I I , em pereur. « Certaines personnes disent : l'Em pire, c'est la guerre. Moi, je dis,
l'Em pire, c'est la paix. Des conquêtes, oui : les conquêtes de la conciliat ion, de la religion et de la m orale.
Nous avons d'im m enses terr itoires incultes à défr icher, des routes à ouvrir , des ports à creuser, des
r ivières à rendre navigables, des canaux à term iner, not re réseau de chem in de fer à com pléter. Nous
avons en face de Marseille un vaste royaum e à assim iler à la France. Nous avons tous nos grands ports de
l'Ouest à rapprocher du cont inent américain par la rapidité de ces com m unicat ions qui nous m anquent
encore. Nous avons enfin partout des ruines à relever, de faux dieux à abat t re, des vérités à faire
t r iom pher. Voilà com m ent je com prends l'Em pire, si l'Em pire doit se rétablir » - ext rait du discours de
Louis-Napoléon Bonaparte à Bordeaux du 9 octobre 1852 publié dans Le Moniteur du 11 octobre 1852.
Observer le m onde rural :
Des gestes ancest raux à l'aune de la m écanisat ion des out ils agricoles. La houe, out il de base qui perm et
la culture est l'un des plus anciens out ils ut ilisé pour t ravailler la terre.
Le contexte art ist ique :
Les Salons : le Salon de peinture et de sculpture (nom donné à part ir de la Révolut ion) , est une
m anifestat ion qui se déroule à Paris depuis le XVI I I e siècle. Les exposants sont des art istes sort is et
lauréats de l'Académ ie des Beaux-Arts cherchant à se faire connaît re et obtenir une notoriété de leurs
pairs. Un respect d'un ordre basé sur la hiérarchie des Genres, la peinture d'Histoire ( regroupant le
profane, la peinture religieuse ou allégorique étant la plus prest igieuse) ; successivem ent à la suite on
t rouvera le port rait , la peinture de genres (scènes de la vie quot idienne) , le paysage et la nature m orte.
Les Salons des refusés: L'em pereur Napoléon I I I décrète l'ouverture d'un Salon des refusés (dont le
prem ier aura lieu le 15 mai 1863 et exposera 1200 œuvres) regroupant les œuvres qui n'auraient pas été
reçues au Salon de Paris. le refus est lié au non- respect des règles académ iques, pour des œuvres qui
font scandales.
Le réalism e, m ouvem ent art ist ique qui apparaît en France en 1848. Les art istes cherchent à s’approcher
de la réalité, ou une certaine vérité. Les art istes s’or ientent vers des sujets de la vie ordinaire - à l’opposé
de l’im aginaire rom ant ique. ils ne respectent plus les codes académ iques.
ARTI STE Fils de paysans aisés, d'une fam ille religieuse et érudite, il t ravaille à la ferme jusqu'en 1834 avant de
faire des études d'ar t à Cherbourg. I l expose au Salon à part ir de 1842. I l s'installe à Barbizon en 1849.
Le m onde rural devient un sujet récurrent . En plein essor de l' indust r ialisat ion et des changem ents de
rapports ent re le rural et l'urbain et dans les m odificat ions propres au m onde agricole, J.F. Millet peint ce
qui ne change pas, ce qui peut sem bler correspondre à un acte nostalgique et qui sera rapporté à une
lecture de valeurs sym boliques com m e, ent re aut res, l' im portance du labeur ou l'appartenance et l'am our
de la terre.
Les collect ionneurs et m archands divulguent son œuvre y com pris aux Etats Unis. La gravure et l'essor de
la carte postale, la photographie perm et tent un accès quasim ent en tem ps réel de ses product ions.
Un art iste qui influence de nouvelles générat ions. Très souvent repris et cité, J.F. Millet va inspirer
peint res (Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Edward Hopper...) , photographes (Walker Evans, Dorothea
Lange...) , cinéastes (Michael Cim ino, Terrence Malick...) .
ŒUVRE Le tableau propose une vision cent ré sur un hom m e à l'arrêt , jam bes écartées et bras posés sur l'out il afin
d'exercer une inert ie et un repos du corps. La ligne d'horizon sépare l'espace terrest re et céleste en deux
part ies égales, le corps place une ligne de force vert icale cent rée. La proxim ité du corps avec le prem ier
plan créé une int im ité et un rapprochement avec le spectateur. Le point de vue propose une vision
agrandie du paysan. L’harassem ent et la pénibilité du t ravail sem blent ressort ir de l’œuvre ainsi que la
non finitude de l'act ion.
Jean François Millet accepte que son œuvre soit reproduite en carte postale.
. La fulgurance anachronique – ce que je vois m 'amène- t - il dans une aut re tem poralité, fait - il référence à
une résurgence du passé et d'un archaïsm e ?
. L'ethnologie, le tém oignage – représenter une part ie de la société :
C'est une nouvelle project ion et un nouveau sujet d'étude. Jean François Millet propose avec cet te toile de
porter un regard sur le m onde paysan. Les gestes du quot idien, un sujet d'étude ?
. La polém ique et les revendicat ions – l'œuvre au cœur du débat :
. Le scandale retent it lors de la présentat ion de l'œuvre au Salon. Certains de droite sont scandalisés par
l'aspect effrayant du personnage qu'ils com parent à un m eurt r ier venant de com m et t re un cr im e, ou
com m e Paul de Saint Victor à « un monst re sans crâne, à l'œil éteint , au r ictus idiot », les aut res de
gauche y voit un ralliem ent au socialism e ou au proudhonism e.
PI STES PÉDAGOGI QUES . La vulgarité, ce qui est ordinaire, peut -elle êt re sujet d’œuvre ?
. Le regard exot ique de la bourgeoisie sur la paysannerie
. La répét it ion du geste, la performance
. Com parons une œuvre d'Antoine Wat teau – Le plaisir pastoral vers 1714-1716 avec celle de Jean
François Millet . Pourquoi l’œuvre de Millet provoquera- t -elle une polém ique lors de sa présentat ion au
Salon ?
CHAMP REFERENTI EL Jean François Millet – Les deux bêcheurs - 1866
Jean François Millet – Un vanneur – 1848, Londres, The Nat ional Gallery
Jean François Millet - Le fendeur de bois - 1853
Jean François Millet – Le sem eur – 1850, USA, Musée des Beaux-Arts de Boston
Francis Alys – When faith m oves m ountains, 2002 perform ance
Bruno Dum ont - Ma loute - film réalisé en 2016
Fiche œuvre
Art iste
Tit re
Date
Technique
Dim ensions
Provenance
Jean-François Millet
L’autom ne : les m eules
Vers 1874
Huile sur toile
85,1 x 110,2 cm
New York, The Met ropolitan Museum of
Art
CONTEXTE Le contexte histor ique :
Le Second Empire – de 1852 à 1870. Louis-Napoléon Bonaparte, président de la République française,
devient Napoléon I I I , em pereur. « Certaines personnes disent : l'Em pire, c'est la guerre. Moi, je dis,
l'Em pire, c'est la paix. Des conquêtes, oui : les conquêtes de la conciliat ion, de la religion et de la m orale.
Nous avons d'im m enses terr itoires incultes à défr icher, des routes à ouvrir , des ports à creuser, des
r ivières à rendre navigables, des canaux à term iner, not re réseau de chem in de fer à com pléter. Nous
avons en face de Marseille un vaste royaum e à assim iler à la France. Nous avons tous nos grands ports de
l'Ouest à rapprocher du cont inent américain par la rapidité de ces com m unicat ions qui nous m anquent
encore. Nous avons enfin partout des ruines à relever, de faux dieux à abat t re, des vérités à faire
t r iom pher. Voilà com m ent je com prends l'Em pire, si l'Empire doit se rétablir » - ext rait du discours de
Louis-Napoléon Bonaparte à Bordeaux du 9 octobre 1852 publié dans Le Moniteur du 11 octobre 1852.
Un m onde agricole en évolut ion : de grands écarts sont visibles ent re les fam illes vivants en autarcie sur
une terre et les fermes qui commencent à devenir des exploitat ions, développant une idée de rendement
et de marché, d'exportat ion des denrées sur un terr itoire plus vaste que l'espace local. Chaque « pays »
possède encore son langage – le patois local – ses coutum es, voire ses costum es ou coiffes. L'ut ilisat ion
des engrais et la m écanisat ion bouleverse dans les exploitat ions qui s'en servent les rendem ents et
demandent moins de main d’œuvre. La ville qui offre une im age de modernité et d'une rémunérat ion du
t ravail plus im portante, at t ire une part ie de la populat ion paysanne.
Le contexte art ist ique :
Le réalism e, m ouvem ent art ist ique qui apparaît en France en 1848. Les art istes cherchent à s’approcher
de la réalité, ou d’une certaine vérité. Les art istes s’or ientent vers des sujets de la vie ordinaire - à
l’opposé de l’im aginaire rom ant ique. I ls ne respectent plus les codes académ iques.
L'école de Barbizon : elle regroupe des art istes qui se ret rouvent dans le village de Barbizon (près de
Fontainebleau) ent re 1825 et 1875. Ses membres fondateurs sont ent re aut res, Jean François Millet , Jean
Bapt iste Corot , Charles François Daubigny. Alors que le paysage reste un genre m ineur, ces art istes
s'installent en dehors de la ville en réact ion à l'ère indust r ielle naissante. Le paysage est alors observé
pour lui-m êm e et les scènes paysannes ne sont plus toujours des prétextes aux sujets bibliques ou
mythologiques. L'arr ivée des tubes de peinture facilite le t ravail « d'après nature », m êm e si Millet préfère
croquer sur le vif puis t ravailler en atelier. En 1849, une ligne de chem in de fer favorise l'accès à
Barbizon. L'école de Barbizon favorise l'ém ergence de l'I m pressionnism e. Le term e « école de Barbizon »
apparaît t rès tardivem ent en 1890 ainsi nom m é par un cr it ique d'art écossais, David Croal Thom son.
Le naturalism e : c'est un m ouvem ent art ist ique qui se développe en fin du XI Xe siècle et début du Xxe
siècle. I l s'appuie sur la représentat ion de la nature et du m onde paysan. La nature y est idéalisée et dans
laquelle l'hom m e s'act ive.
ARTI STE Fils de paysans aisés, d'une fam ille religieuse et érudite, il t ravaille à la ferme jusqu'en 1834 avant de
faire des études d'ar t à Cherbourg. I l expose au Salon à part ir de 1842. I l s'installe à Barbizon en 1849.
Le m onde rural devient un sujet récurrent . En plein essor de l' indust r ialisat ion et des changem ents de
rapports ent re le rural et l'urbain et dans les m odificat ions propres au m onde agricole, J.F. Millet peint ce
qui ne change pas, ce qui peut sem bler correspondre à un acte nostalgique et qui sera rapporté à une
lecture de valeurs sym boliques com m e, ent re aut res, l' im portance du labeur ou l'appartenance et l'am our
de la terre. Les collect ionneurs et m archands divulguent son œuvre y com pris aux Etats Unis. La gravure
et l'essor de la carte postale, la photographie permet tent un accès quasim ent en temps réel de ses
product ions. Un art iste qui influence de nouvelles générat ions. Très souvent repris et cité, J.F. Millet va
inspirer peint res (Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Edward Hopper...) , photographes (Walker Evans,
Dorothea Lange...) , cinéastes (Michael Cim ino, Terrence Malick...) .
ŒUVRE J.F Millet conçu une série d'œuvres sur les saisons. Pour L'Autom ne, le prem ier plan est occupé par un
t roupeau de m outons qui sem ble se m ouvoir vers le spectateur. En second plan t rois m eules im posantes
par leur hauteur form ent le point cent ral du tableau. Un personnage semble pet it auprès d'elle. Dans le
lointain à droite, le village ou les bât im ents de ferm es proposent un hors cham p. La ligne d'horizon est
m édiante. Le ciel chargé de nuages évoque un tem ps d'orage ou de pluie.
. La représentat ion - engendrer une dynam ique de quest ionnem ents art ist iques
. Les m eules : un sujet avant de devenir m ot if
. Le naturalism e
PI STES PÉDAGOGI QUES . Une part ie pour le tout – un fragm ent pour représenter le m onde paysan
. Le naturalism e – un regard sur quelle nature ?
. L'œuvre d'art peut -elle développer une idée, une at t irance pour un retour vers la nature ?
CHAMP REFERENTI EL
Léon August in Lherm it te, Le soir au cham p, Paris, Musée d’Orsay
Claude Monet , la série des meules ent re 1884 et 1891
Jean François Millet , Le repas des m oissonneurs, 1850-1853, Par is, Musée d’Orsay
Vincent Van Gogh, La m éridienne ou la sieste, 1890, Paris, Musée d’Orsay
Fiche thém at ique
LE MYTHE DES GRANDS ESPACES AMERI CAI NS
PROPOS
Le peuplem ent des Etats- Unis
XVI èm e : arr ivée des Européens
1607-1733 : colonisat ion anglaise de la côte Est
1776 : indépendance des États-Unis (13 Etats)
1846-1848 : guerre cont re le Mexique
1848-1860 : ruées vers l'or (Californie, Colorado, Montana)
1870-1929 : im m igrat ion m assive, croissance économ ique
1929 : krach boursier + Grande Dépression ( jusqu'à la fin des années 1930) : exode vers la Californie.
Source : larousse.fr
Un terr itoire im m ense et sauvage
Ce qui a toujours frappé les Européens est l' imm ensité de ce pays, le t roisième plus grand de la planète
(9 364 000 km² ) ainsi que ses régions peu peuplées (30 habitants par km² en moyenne nat ionale) . Les
autoroutes ( interstate highways) relient les principaux Etats en t raversant des paysages tantôt désert iques
(canyons) , tantôt luxuriants.
De l'Histoire à la légende
L'histoire des États-Unis est ét roitem ent liée à sa géographie : on peut lire l'histoire de la colonisat ion du
pays dans son drapeau et adm irer quat re de ses principaux présidents sur les parois sculptées du Mont
Rushm ore (Dakota Sud) . Certains pionniers de la conquête de l'Ouest (Buffalo Bill, Calam ity Jane...) ont
acquis une dim ension légendaire véhiculée par les dim e novels dans la seconde m oit ié du XI Xèm e siècle.
La terre prom ise ?
Aux prem iers tem ps de la colonisat ion, les États-Unis ont incarné le « Nouveau Monde », une nature
sauvage à domest iquer qui n'est pas sans rappeler le jardin d'Eden. C'est ainsi que se développèrent
l'esprit de conquête et l'at tachem ent à la terre. Aujourd'hui encore, la liberté d'ent reprendre est une
valeur im portante de la culture des Etats-Unis, quand bien même l'im age d'un eldorado est régulièrement
écornée par l'actualité.
Le w estern et le road m ovie
Ces genres ciném atographiques sont consubstant iels de l'histoire du pays. Le western est né dans la
prem ière moit ié du XXème siècle, en fusionnant les codes de plusieurs types de mélodrames à sujets
histor iques, parm i lesquels les cow-boy pictures et les I ndian pictures. Derrière les paysages grandioses de
l'Arizona et de l'Utah, c'est la grandeur et le courage de l'hom m e blanc qui est souvent célébrée.
Plus tardif, le road m ovie, dans ses form es les plus variées, se révèle plus int im e. Le voyage à t ravers le
pays y est généralem ent prétexte à des rencont res qui aident le héros à se ( re) t rouver. Sym bole de
liberté, la route y est la métaphore d'une quête personnelle.
PI STES PEDAGOGI QUES
La représentat ion de l' im m ensité dans les arts visuels ( Arts plast iques)
La photographie pictoria liste am éricaine. L'esthét ism e de ce courant s'appuie sur les sites spectaculaires de l'Ouest am éricain. Associés à des
expressions hum aines et des idéaux intenses, ces lieux seront hissés par la photographie au rang de
paysages m étaphoriques.
• Karl St russ (1886- 1961) , Storm clouds, La Mesa, California, 1921, épreuve sur plat ine • Edward Sheriff Curt is (1868-1952) , The Vaninishing Race, 1904, Epreuve sur plat ine Act ivités • Les paysages représentés
Travailler sur les paysages représentés : Les Rocheuses, Monum ent Valley, les colons, les cham ps,
absence ou prépondérance d'éléments, etc. Analyser le point de vue, le cadrage. Rendre un paysage grandiose en le photographiant (vue panoram ique, plongée, cont re-plongée,
etc.)
• Paysages habités/ inhabités Trier un corpus de reproduct ions photographiques des grands espaces américains ou d'ailleurs.
Dégager le part i pr is habités/ inhabités. A part ir d'une photocopie ou d'une im age numérisée,
Rendre « habité » un paysage qui ne l'est pas. Transformer par photomontage ou par logiciel
(photophilt re ) . Constater les effets.
L'Ouest am éricain sublim é par le Land Art En explorant le terrain com m e m atériau, les art istes du Land Art des années 80-90 ont célébré l'Ouest
com m e un lieu en lui-m ême pour lui-m êm e.
• Robert Sm ithson (1938-1973) , Spiral Jet ty, 1970, installat ion de boue, sel, rochers de basalte,
bois et eau • David Maisel, Term inal m irage 215-9, 2003, épreuve à développement chromogène, H.122 ;
L.122Cm Act ivités • Approche sensible d'un lieu
Prise de photographies, dessins, croquis du lieu avant intervent ion
Relevés d’em preintes dans la nature, inventaire des odeurs
Enregist rem ents sonores
• I ntervent ion Choisir le support c'est-à-dire l’endroit où l’on va créer son intervent ion. Le paysage devient le support de
l’œuvre: l’herbe, la mousse du pré, une étendue de neige, une vieille souche, un arbre couché, un lit de
graviers, la t ransparence de l’eau, d’une flaque, d’un bassin ou d’un ruisseau, l’étendue d’une plage...
Tirer part i de form es évocat r ices présentes dans la nature et en accentuer les caractérist iques.
Représenter les Etats- Unis ? ( Français lycée / histoire de l'art )
Face à un défi aussi com plexe, les écrivains et les art istes ont dû recourir à des procédés or iginaux.
Michel Butor renouvelle le récit de voyage avec Mobile : étude pour une représentat ion des États-
Unis (1962) : il adopte le pr incipe de la liste de nom s de villes hom onym es de plusieurs États du pays,
ent recoupées d'im pressions et de notat ions inform at ives en italique, invitant le lecteur à un voyage au sein
de son ouvrage au gré du hasard.
En apparence plus linéaire, le chef de file de la Beat Generat ion Jack Kerouac j oue dans Sur la route
(1957) sur le rythm e de la narrat ion menée tam bour bat tant par un héros « aux sem elles de vent », pour
reprendre la fameuse expression de Verlaine pour désigner Rim baud.
Du côté des art istes, il faut souligner l' invent ivité form elle de David Hockney pour tenter de représenter
son pays de résidence : perspect ive inversée, form ats m onum entaux ( jusqu'à soixante toiles juxtaposées)
ou « photocollage » avec Pearblossom Hwy, 11-18 th April 1986, # 1.
W alker Ew ans, lui, s'est plutôt m ont ré adepte de la m étonym ie en choisissant de porter son œil de
photographe sur les enseignes des bords de routes am éricaines.
Les Etats- Unis aux XI Xe et XXe siècles ( Histoire Prem ière Générale / Anglais cycle 4 )
Com m ent la croissance économ ique des États-Unis au XI Xèm e siècle porte en elle des inégalités sociales
qui se révéleront t ragiques lors de la Grande Dépression. On pourra s'appuyer sur la photographie
docum entaire et le cinéma : Les Raisins de la colère de John Ford (1939) m ais aussi Les Temps Modernes
de Charlie Chaplin (1936) .
La figure du m igrant en lit térature ( Français 3 èm e / Lit térature et société 2 nde)
Les ent rées de program m e « agir dans la cité : individu et pouvoir » et « écrire pour changer le monde »
permet tent de met t re en résonance les dest ins de m igrants américains et européens dans la lit térature
des XXèm e et XXI èm e siècles, de John Steinbeck (Les Raisins de la colère, 1939) à Laurent Gaudé
(Eldorado, 2006) . On pourra égalem ent étudier l'adaptat ion cinématographique du roman de Steinbeck
par John Ford (Les Raisins de la colère, 1940) .
Millet et les USA ( Histoire de l'art )
Com m ent expliquer l' influence de Millet sur des générat ions d'art istes am éricains au XXèm e siècle ? Au-
delà des copies et des citat ions célèbres (Hopper, Malick) , il semble que ce soit la sensibilité du peint re-
paysan français qui se soit accordée à la culture américaine, dès le XI Xème siècle grâce aux photos de ses
toiles diffusées par son frère ainsi qu'aux visiteurs am éricains à Barbizon. Pour les Am éricains, les toiles de
Millet «sym bolisent les liens qui unissent l'hom m e à son pays natal» et reflètent plus part iculièrem ent
« leur propre « sent im ent » du terr itoire am éricain » (Régis Cotent in, catalogue d'exposit ion) . Dans cet te
opt ique, il sera intéressant de confronter les paysages norm ands de Millet , m ais aussi ses scènes
rust iques, aux représentat ions m odernes de l'Am érique.
Millet t ranscendantaliste ? ( Philosophie)
En pleine conquête de l'Ouest sauvage, le philosophe am éricain Ralph Waldo Em erson prône dans Nature
(1936) un nouvel hum anism e proche de la nature. Cet te pensée, bapt isée t ranscendantalism e, arrive
jusqu'à Millet par l' interm édiaire du peint re am éricain Edward W. Wheelwright . Pour les Am éricains, le
panthéism e qui se dégage des toiles du m aît re français s'accorde tout à fait au « sent im ent de la nature »
d'Em erson.
Célébrat ion et dénonciat ion de l'Am erican dream ( Anglais lycée)
John Steinbeck, Des Souris et des Hom m es (1937) , Les Raisins de la colère (1939) , A l'est d'Eden (1952)
Jack Kerouac, Sur la route (1957) ...
Lit térature de jeunesse ( Français cycles 2 et 3 )
Cycle 2 :
Le Voyage d'Orégon, Rascal, Louis Joos, 1993, Edit ions Pastel (Album dès 6 ans )
Une quête personnelle et un retour à la nature, illust rés m agnifiquem ent .
A l'Ouest , r ien de nouveau, Anne-sophie Tilly, Fabienne Brunner, 2016, rom an( Album dès 7 ans) . Diligence, or, chasseurs de prim es, les ingrédients du Far West : tout y est avec beaucoup d'hum our.
Vers l'Ouest , Mart in Wadell, Philippe Dupasquier, 2003, Edit ions Gallimard Jeunesse, (Album dès 5 ans) Réédit ion. Un album comme un carnet de voyage pour suivre, en vignet te, la grande aventure des
pionniers américains pleine de dangers pour conquérir l'Ouest .
Cycle 3 :
Jam es Fenim ore Cooper, Le Dernier des Mohicans (1826)
Mark Twain, Les aventures de Tom Sawyer (1876)
Geraldine McCaughrean, I l était une fois dans l’Oklahom a (2003) , Edit ions Gallim ard Jeunesse ( Rom an ) :
Une grande fresque ayant pour cadre l’Am érique des pionniers à la fin du XI Xème siècle qui raconte avec
br io la form idable expérience hum aine que fut la conquête de l’Ouest .
EXTRAI TS ET CI TATI ONS
De la vallée du Mississippi jusqu'au-delà des m ontagnes géantes, bien loin, bien loin, bien avant
dans l'ouest , s'étendent des terr itoires immenses, des terres fert iles à l' infini, des steppes arides à
l' infini. La prair ie. La pat r ie des innombrables t r ibus peaux- rouges et des grands t roupeaux de bisons qui
vont et viennent com m e le flux de la m er.
Mais après, m ais derr ière ?
ll y a des récits d'I ndiens qui parlent d'un pays enchanté, de villes d'or, de femmes qui n'ont
qu'un sein. Mêm e les t rappeurs qui descendent du nord avec leur chargem ent de fourrures ont entendu
parler, sous leur haute lat itude, de ces pays m erveilleux de l'ouest , où disent- ils, les fruits sont d'or et
d'argent .
Blaise Cendrars, L'Or (1925)
La Nat ionale 66 est la grande route des m igrat ions. 66... le long ruban de ciment qui t raverse
tout le pays, ondule doucem ent sur la carte, du Mississippi jusqu'à Bakersfield... à t ravers les terres
rouges et les terres grises, serpente dans les montagnes, t raverse la ligne de partage des eaux, descend
dans le désert terr ible et lum ineux d'où il ressort pour de nouveau gravir les m ontagnes avant de
pénét rer dans les r iches vallées de la Californie.
La 66 est la route des réfugiés, de ceux qui fuient le sable et les terres réduites, le tonnerre des
t racteurs, les propriétés rognées, la lente invasion du désert vers le nord, les tornades qui hurlent à
t ravers le Texas, les inondat ions qui ne fert ilisent pas la terre et dét ruisent le peu de r ichesse qu'on y
pourrait t rouver. C'est tout cela qui fait fuir les gens, et par le canal des routes adjacentes, les chemins
t racés par les charret tes et les chem ins vicinaux creusés d'ornières les déversent sur la 66. La 66 est la
route-m ère, la route de la fuite.
John Steinbeck, Les Raisins de la colère (1939) , t raduct ion M. Duham el et M-E. Coindreau
A l'aube, m on car filait à t ravers le désert d'Arizona – par I ndio, Blythe, Salom e (où elle avait
dansé* ) ; à t ravers les grandes étendues arides qui mènent au Sud vers les montagnes du Mexique.
Puis on se rabat t it vers le Nord, vers les m ontagnes de l'Arizona, Flagstaff, des villes escarpées. J'avais
avec moi un livre que j 'avais volé à un éventaire d'Hollywood, Le Grand Meaulnes, d'Alain Fournier, m ais
je préférais lire le paysage américain que l'on côtoyait . Chaque protubérance, chaque côte, la m oindre
étendue de terrain int r iguait m on désir. Par une nuit d'encre nous t raversâm es le Nouveau-Mexique à
l'aube grise, Dalhart dans le Texas ; pendant le morne après-m idi du dim anche, ce furent , l'une après
l'aut re, les villes plates de l'Oklahom a ; à la tom bée de la nuit , Kansas. Le car ronflait . Je rent rais chez
m oi en octobre. Tout le m onde rent re chez soi en octobre. Jack Kerouac, Sur la route (1957) , t raduct ion Jacques Houbart
* Allusion à un film
CHAMP REFERENTI EL
Film s
John Ford, Les Raisins de la colère (1940)
Denis Hopper, Easy Rider(1969) Terrence Malick, Les Moissons du ciel (1978) Wim Wenders, Paris-Texas (1984)
Ridley Scot t , Thelm a et Louise (1991) Joel Coen et Ethan Coen, O'Brother(2000) Gus Van Sant , Gerry (2002)
Walter Salles, Sur la route (2012)
Tableaux Edward Hopper, Gas, 1940, huile sur toile, H : 66,7 cm ; L : 102,2 cm
David Hockney, Nichols Canyon, 1980, huile sur toile, H : 213,5 cm ; L : 152,5 cm
David Hockney, 9 canvas Study of the Grand Canyon, 1998, huile sur toiles, H : 100 cm ; L ; 166 cm
Chansons AC/ DC, Highway to Hell The Beach Boys, 409 Ray Charles, hit the Road Jack…
Fiche œuvre
Art iste
Tit re
Date
Technique
Dim ensions
Provenance
Edward Hopper (1882-1967)
Farm Buildings and cow
1927
Aquarelle et crayon graphite
H. 35,6; L.50,8 cm
Whitney Museum of Am erican Art
CONTEXTE Le courant naturaliste qui apparaît dans les années vingt en am érique suit deux lignes différentes : le
réalisme social d’une part , qui décrit des paysages urbains, des scènes de t ravail ouvrier et la m isère
causée par la grande dépression (1929) . D’aut re part , le régionalisme qui se développe loin de New York
et des grandes villes et qui s’arrête dans la représentat ion de la dim ension provinciale des Etats-unis,
surtout dans le Middle Ouest .
ARTI STE Edward Hopper, est issu d’une modeste fam ille de commerçants qui exploitait une mercerie dans un
village situé à une t rentaine de kilomètres au nord de New York. Membres de l’église bapt iste, ses parents
financent ses études dans des établissem ents pr ivés. En 1900, il s’inscrit à la New York School of Art .
Pour parfaire sa form at ion, à l’im itat ion des « voyages en I talie » réalisés par les art istes dès le XVI e
siècle, il ent reprend en 1906 un voyage en Europe pour se fam iliar iser avec les œuvres des grands
peint res européens. I l visite plusieurs pays, mais, la cité qui l’impressionne le plus est Paris, il y effectue
t rois séjours jusqu’en 1910. Ses prem ières peintures sont des paysages urbains. De retour à New York, il
t ravaille com m e illust rateur pour la publicité et peint durant ses loisirs des tableaux sur New York ou sur
la campagne environnante. L’année 1924 marque un double changement dans la vie personnelle et
art ist ique du peint re : il épouse une jeune peint re Joséphine Verst ille Nivison, surnommée Jo et cet te
année- là il décide de prendre pour m odèle la société américaine en pleine mutat ion comme modèle de ses
peintures. I l peint alors des paysages urbains, com m e abandonnés par les hom m es.
ŒUVRE « Mon but avec la peinture a toujours été d’obtenir la t ranscript ion la plus exacte possible de m on
sent im ent le plus int im e avec la nature » Edward Hopper Que représente cet te oeuvre et quelle filia t ion avec Millet?
Dans cet te aquarelle, Hopper peint un corps de ferm e à l'orée d'un bois, près d'une route.
Une vache qui paît souligne le côté rural de l'espace. La com posit ion, bât ie sur une diagonale, rappelle
celles de peint res hollandais du XVI I e siècle.
C'est un sent im ent de profonde solitude qui émane de ce tableau, celle d'un m orceau de cam pagne ret iré
du bout du m onde où l'on soupçonne la présence de l'hom m e.
Cet te aquarelle n'est pas sans rappeler le dessin de Millet , La Maison du puits à Gruchy ou la toile L’Eglise
de Gréville. On reconnaît dans cet te aquarelle le syle t rès personnel de l'art iste: l'emploi de formes
géométr iques aux contours parfaitement délim ités et des grands aplats de couleurs. I l t raite
adm irablement les effets d'ombre et de lum ière pour im prim er à ses com psit ion une dim ension quasi
cinématographique. Quelle est la place du paysage rural dans l'oeuvre de Hopper ?
Hopper a peint la cam pagne surtout après son retour d'Europe. I l ne cherche pas à rendre beaux ou
désirables, les paysages qu’il peint m ais à ret ranscrire ce qu’il ressent à leur vue .
Grandem ent influencé par Millet et la lum ière des tableaux im pressionnistes, il peint alors des lieux où la
présence hum aine n'est décelable que par des habitat ions, un pylonne élect r ique, une route, une voie
ferrée. Ces tableaux évoquent le voyage, le temps qui passe ou encore m arquent une séparat ion ent re
cicilisat ion et nature.Dans ses œuvres, Hopper t ransm et un sent im ent de solitude et de t r istesse qui lui
confèrent une valeur universelle et atemporelle que ce soit dans ses paysges ruraux que dans ses
paysages urbains. Quelles sont ses sources d'inspirat ion?
Edward Hopper choisit des paysages ruraux principalement situés dans le nord-est des États-Unis : ses
lieux de prédilect ion sont le Cap Cod , où il a sa propriété d’été, et d’une manière générale la Nouvelle-
Angleterre dont il peint les phares (Le Phare de Squam , 1912 ; Colline avec phare, 1927, Le Phare à deux
éclats, 1929) . Au cours de sa vie, l’art iste voyage au Canada (1923) , à t ravers les États-Unis (1925-
1927, 1941 dans l’Ouest ) , au Mexique (1943, 1946, 1951, 1952) , mais il reste at taché aux paysages du
lit toral at lant ique.
PI STES PÉDAGOGI QUES Arts Plast iques Dessiner et peindre sur le m ot if
Se choisir un point de vue : l'environnem ent de l'école, la cam pagne proche. Pour cela des
fenêt res en carton faciliteront la not ion de cadrage. Ut iliser une tecniques au choix : les crayons
graphite, l'encre de chine diluée, la gouache, les pastels secs. Transform er par la couleur
A part ir d'une photocopie de reproduct ion d'oeuvre de Millet ou de Hopper, t ransformer le paysage
noir et blanc en color isant avec de la gouache opaque. Constater les effets produits.
CHAMP REFERENTI EL Millet Jean-François, La Maison du puits à Gruchy , 1854, Crayon noir ; pastel ; craie blanche ; papier ,
H.37.5; L. 46 cm Montpellier, Musée Fabre, Montpellier Méditerranée Mét ropole
Millet Jean-François, Le Bout du village de Gruchy, 1854, Huile sur toile, H.46; L.56 cm, Otterlo, Kröller‐Müller Museum
Millet Jean-François, L’Eglise de Gréville, 1871‐1874, Huile sur toile, H.60 ; L.73,4 cm,Paris, musée d’Orsay
Millet Jean-François, Paysage de l'Allier,vers 1866-1868, Graphite et encre brune sur papier vélin
H. 14,8 cm ; L. 7,7 cm , Maison natale Jean-François Millet , Gréville-Hague
Walker Evans, (Unt it led photo, possibly related to: The Bessis Levee, along a subsidiary of the Mississippi
River, near Tiptonville, Tennessee. The levee has been augm ented with sand bags during the 1937 flood) ,
1937, Tirage photographique moderne, Library of Congress, Prints & Photographs Division, Washington,
DC.
Arthur Rothstein (1915-1985) , Buried farm m achinery, 1936, Cim arron County, Oklahom a
Fiche œuvre
Art iste
Tit re
Date
Technique
Dim ensions
Provenance
Dorothea Lange (1895, Hoboken -1965,
San Franscico, Etats-Unis)
Florence Ow ens Thom son et sesenfants dit The Migrant
1936
Photographie gélat ino-argent ique noir et
blanc
32,9 x 25,6cm.
Rochester, Georges Eastm anMuseum ,
m useum accession, U.S.A
CONTEXTE Entre 1935 et 1943, l'économ ie américaine qui repose jusqu'alors sur l'agriculture, change de paradigm e. La
grande dépression économ ique de 1929 fait basculer un m ode de vie rural et com m unautaire vers une
agriculture de la mécanisat ion et une économ ie indust r ielle. I l s'en suit un gigantesque exode rural, sur
incitat ion gouvernem entale, obligeant les pet its ferm iers de l’est et du cent re de l’Am érique à m igrer vers
l’Ouest via la fam euse route 66.
La polit ique gouvernementale menée par le président démocrate Roosevelt à part ir de 1933 met alors en
place la Farm Security Adm inist rat ion (FSA) , afin de com bat t re la pauvreté des zones rurales pendant la
Grande Dépression. I l s’agit de l’un de programmes du New Deal « Nouvelle Donne » pour la relance
économ ique du pays. Ce projet sera m ené jusqu’en 1943.
Ce program m e polit ique charge en même temps des art istes à réaliser des reportages photographiques
dest inés à docum enter la situat ion précaire de ces ferm iers afin que le reste du pays puisse m ieux les aider,
m ais aussi pour tém oigner de cet te cr ise du m ilieu rural. (Les raisins de la colère, John Steinbeck 1937)
ARTI STE Dorothée Lange, photographe am éricaine née en 1895 à Hoboken, aux États-Unis, a été connue pour son
t ravail sur la Grande Dépression, qu’elle a réalisé dans le cadre d’une m ission confiée par la Farm Security
Adm inist rat ion. Elle devient alors photographe officielle des t ravailleurs m igrants, les fam illes forcées de se
déplacer pour t rouver du t ravail pour survivre perm it d’at t irer l’at tent ion du reste du m onde sur la pauvreté
du m ilieu rural pendant la grande dépression. Comme elles étaient la propriété de la FSA, ses photos de cet te
période furent envoyées pour r ien aux journaux locaux Elle vit alors à San Francisco et ses clichés sur la
pauvreté et la dét resse du m ilieu rural, se propagent t rès vite, devenant des icônes de l’ent re-deux-guerres
en Am érique. La photographe est décédée le 11 octobre 1965.
ŒUVRE Qui ne connaît pas The Migrant Mother de Dorothea Lange, devenue véritable Joconde de cet te cruelle exode
rurale am éricaine de l'après 1929 ? Que représente ce cliché ?
Une fem m e habillée d'un chandail légèrem ent décolleté fait face à la photographe dans un plan rapproché.
Le cadre est com plètem ent invest i : pas de vide m ais peu de vie non plus.
La photographie nous donne à voir la m ère au cent re, avec deux enfants de dos cram ponnés, pelotonnés de
chaque côté, elle t ient un nourr isson dans ses bras. Le m agnifique visage de la fem m e aux pom m et tes hautes
et saillantes est tourné vers la droite et regarde hors du cadre. Elle t ient sa joue de la m ain droite, l'air
inquiet . Son regard est sombre, presque en colère. Ses t raits sont durs et m arqués, elle sem ble avoir 40 ans
alors qu'elle n'en a que 32.
Cet te photo a été pr ise dans un cam p de ram asseur de pet its pois (Nipom o) en Californie. Quels sont les part is pr is plast iques de ce port rait photographique ? Pourquoi ?
Cet te photographie n’a pas pour but de représenter une mère en part iculier mais plutôt de rendre exem plaire
le rôle prim ordial de la fem m e en tant que pivot de la cellule fam iliale m ais aussi sa part icipat ion m uet te dans
le rôle économ ique de l'Am érique après 1930. Com m ent cet te photographie a- t - elle été pr ise ?
Dorothea Lange pressée de rent rer chez elle, croise cet te fem m e en roulant , elle est lit téralement fascinée
par cet te m ère qui se t ient dans une sorte de tente avec ses pet its. Elle poursuit cependant son chem in un
certain nom bre de m iles avant que de faire dem i- tour. Le soir tom be m ais elle fait cinq clichés de cet te m ère
qui dit ne survivre qu'en m angeant des légum es gelés arrachés aux cham ps et d'oiseaux que les enfants
chassent . Qu’est l'historique de la photographie sociale aux U.S.A?
L'on doit à Jacob A. I r is, photographe américain de la fin du XI Xe siècle, l'émergence de la photographie,
portait social. Vers 1990, il t raque dans sa guerre des dix ans, les tavernes, les soupes populaires, les
fum eries d'opium , la m isère des im m igrés où ils rest itue une im age terr ible des m iséreux. Dans le m êm e
tem ps se développe en Am érique m ais aussi en Europe un courant folkloriste du port rait social prém ices d'une
im agerie raciale. Aux USA c'est Hine, qui fait de la photographie un réquisitoire engagé.
PI STES PÉDAGOGI QUES QUESTI ON DE DÉBAT PHI LOSOPHI QUE Peut -on rester digne et beau quand on est dans la m isère? Qu'est -ce que la dignité ?
ARTS PLASTI QUES CYCLES 2 - 3 ( I .O) La représentat ion du m onde « perm et t re aux élèves de se quest ionner sur la représentat ion du m onde ».
Se quest ionner
-sur la représentat ion d’un êt re, à t ravers des langages art ist iques
-sur le contexte de product ion
-sur les choix opérés (m atériaux, supports, out ils ut ilisés m ais aussi form es, m at ières, couleurs organisées
dans l’espace) se com binent ent re eux pour créer du sens;
Le port rait photographique Répertor ier les différents usages de la photographie à part ir de différents types de port raits
photographiques : La ressem blance int im e, l’essence de l’êt re/ La recherche de vérité/ La dém arche
anthropologique/ Le témoignage et la typologie sociale/ La relat ion du photographe et de son modèle
( les points de vue) / Le visage ( la relat ion corps/ visage) Les port raits de groupe
À t ravers des port raits de groupe (port raits de classe, d’équipes sport ives, associat ives ou
gouvernem entales, de m ariage, de chorales, de foules, de m anifestat ions, de m eet ing, etc.) ,
ident ifier les règles, les codes et les éléments de « protocole » (vêtements, accessoires, poses et
gestes, m ises en scène) . Les dest inataires et les object ifs de représentat ion
Réaliser des port raits en envisageant les différents dest inataires (am is, fam illes, docum ents
adm inist rat ifs) et les supports possibles ( journaux et m agazines, Facebook ou aut res interfaces de
réseaux sociaux) .Le m êm e m odèle m ais pour des dest inataires différents. Le port rait docum entaire
Quand on rencont re un inconnu, qu’est -ce que l’on peut voir ? Qu’est -ce que l’on regarde ? De quoi
cela dépend ? Pourquoi ? Dans quel contexte peut -on faire l’expérience de voir et / ou de regarder des
personnes que l’on ne connaît pas? Quelles sont les différences ent re l’expérience de regarder
une personne et celle de regarder son port rait ?
RESONANCES DANS LES COLLECTI ONS La m ère et l'enfant
PLE Henri, (1853-1922) , Le prem ier pas, sculpture en bronze
CARRI ERE Eugène (1849-1906) , Maternité, 34x 32 cm, huile sur toile
CRAUK Gustave (1827-1905) , Le Baiser, 1901, Sculpture, H: 79, L: 0; 70, P: 62 cm
JOSEPH Laurent -Ernest (1859-1929) , Au Jardin, 1904, huile sur toile, H: 72,5,L: 82,7 cm
ROLL Alfred (1846-1919) , Louise Cat tel, nourr ice, huile sur toile, H : 167 cm , L: 74 cm
HOLBEI N Hans, Le Jeune (1497-1543) , La Fam ille du peint re, XVI e siècle, huile sur bois
MAÎ TRE DES MADONES MOSANES, Vierge allaitant , sculpture en marbre, XI Ve siècle
Fiche œuvre
Art iste
Tit re
Date
Technique
Dim ensions
Provenance
Banksy
Les Glaneuses ( Agency job)
2009
Acrilyque sur toile
H. 150 ; L. 162.5 cm
Collect ion part iculière, Michael Cit rone
Bristol City Museum
CONTEXTE Le « St reet Art » est l'art , développé sous une mult itude de form es, dans des endroits publics ou dans la
rue. Le terme englobe la prat ique du graffit i, du graffit i au pochoir, de la project ion vidéo, de la créat ion
d'affiche, du pastel sur rues et t rot toirs. Le term e « st reet art » est habituellem ent ut ilisé pour dist inguer
une form e d'art d'un acte de vandalism e réalisé par un individu ou un groupe d'individus qui défendent
leur terr itoire, qui exprim ent par le billet du graffit i leur appartenance à un groupe ou encore qui désirent
passer un message. En Europe, le mouvement a pris son véritable sens vers la fin des années 1970.
ARTI STE On sait que Banksy est né à Bristol, en Grande-Bretagne en 1974 mais personne ne connait véritablement
son ident ité, personne ne l'a j am ais vu. D'or igine anglaise, Banksy grandit à la cam pagne, bien loin des
m urs des m ét ropoles. Sa passion pour le dessin est précoce m ais ses sujets sont son environnem ent : les
vaches, les paysages. Banksy n'a fait aucune école d'art , n'a suivi aucun enseignem ent art ist ique
académ ique. ll débute dans les années 80 où il com m ence à m anier la bombe aérosol. Mais ce n’est que
t rois ans plus tard qu’il ent re dans un groupe appelé le BRI STOL 'S DrybreadZ Crew (DBZ) , groupe de
graffeurs or iginaires des bas- fonds de la ville anglaise de Bristol.
Banksy est devenu un personnage mythique du St reet Art . I l adore provoquer, am user, choquer, voire
perturber la société par ses graffit is réalisés à la bombe et , ces dernières années, par ses œuvres au
pochoir qu’il place tant dans les rues de Londres que sur le m ur de séparat ion ent re I sraël et la Palest ine.
Banksy se proclam e ant icapitaliste et ant im ilitariste. L'art iste ne se contente pas d'afficher un m essage
clair et percutant dans la rue. I l ent re aussi par effract ion dans les m usées les plus courus du m onde, sans
que personne ne puisse se douter de sa présence. I l n'y comm et aucun vandalism e, aucun m éfait : il y
accroche tout sim plem ent ses œuvres, incognito. Des œuvres qui sont pour la plupart des détournem ents
de grands tableaux de ce m onde, m ais au goût du jour, reprises selon la pensée de Banksy. Certains
directeurs de m usées ont parfois m it des jours avant de réaliser qu'un tableau inhabituel ornait les m urs
de leurs établissem ents. Certains les ret irent sur le cham p, d'aut res les conservent précieusem ent en les
laissant à leur place originelle durant quelques jours.
ŒUVRE Quel est le tableau init ia l détourné par Banksy ?
L’œuvre de référence au tableau de Banksy est une icône de la peinture réaliste de Jean-François Millet .
Par un jeu d’échelle, de lum ière rasante sur des glaneuses aux dim ensions imposantes, visages cachés ne
mont rant pas la dureté de l’effort , aux vêtements colorés et propres, Millet met en lum ière et au prem ier
plan les personnes les plus m isérables de la société, les glaneuses, celles qui ramassent ce qui reste dans
les cham ps une fois que tout le m onde est passé. Ces t rois fem m es représentent les t rois gestes du
glanage : se baisser, ram asser, se relever donc un t ravail pénible.
Lors de la présentat ion de la toile au public en 1857, la bourgeoisie est out rée, obligée de regarder ce
qu’elle ne veut pas voir , obligée de porter son regard sur un m onde rural m agnifié par l’art iste peint re.
En 2008, 151 ans plus tard, Banksy accroche dans le musée de Bristol une version revisitée du célèbre
tableau. Banksy reprend l' idée de subversion de Millet et en rajoute: la glaneuse assise au bord du cadre,
cigaret te à la main rend la scène presque paisible, et pourtant , « glaner n’est pas glander ».
I ci la dernière glaneuse aux champs a été détourée, ne reste que sa silhouet te évidée dans le tableau. On
suppose que c'est cet te femme de couleur assise sur le bord du cadre qui s'est oct royée la perm ission
d'une pause. Quels sont les autres citat ions dans ce tableau ?
Dans cet te œuvre non seulem ent Banksy cite Millet et son œuvre, mais on peut y voir également une
référence à Lewis Hine, qui à part ir de 1906, en tant que photographe at t it ré du Nat ional Child Labor
Com m it tee (NCLC), s’at tache à révéler le sinist re revers d’une croissance économ ique à tous prix :
l’exploitat ion des enfants. Le tableau peut aussi êt re perçu comme une citat ion des photographes de la
FSA dont font part ie Dorothée Lange, Arthur Rothstein, Walker Evans, eux-mêmes influencés par Millet . I l
réaliseront alors de la photographie documentaire, dénonçant la m isère des pet its paysans obligés de
s'exiler après la grande dépression économ ique américaine de 1929 à la demande de Roosevelt . De toute
évidence il crée également un parallèle ent re ces paysannes du XI Xe siècle et les esclaves afro-am éricains
employés dans les champs de coton au XI Xe siècle aux USA.
PI STES PÉDAGOGI QUES Le détournem ent Définit ions :
Détournem ent
Procédé qui consiste à ut iliser une œuvre ou un objet existant en m odifiant son sens
or iginal ou sa fonct ion Le past iche
I m itat ion ou évocat ion du style, à la m anière d'un écrivain, d'un art iste, d'une école. La citat ion
Em prunt , parfois sim plem ent évocat ion, et intégrat ion à une œuvre d’une part ie, de la
totalité ou d’une part icular ité reconnaissable d’une aut re œuvre. Différente du plagiat , elle
s’affiche en tant que telle, en hom m age ou en sim ple référence.
Détourner une reproduct ion d’œuvre d'art plast ique
Changer le sens d'une œuvre, se l'approprier. Cela passe par une lecture approfondie de l’œuvre originale
et par une réflexion sur son sens init ial. Technique au choix.
CHAMP RÉFÉRENCI EL - Léonard de Vinci, La Cène, 1497, couvent Santa Maria delle Grazie, Milan
- Brigit te Niederm aier, Publicité des créateurs de m ode Marithé et François Girbaud, 2005
- Zheng Fanzhi, The Last Supper , huile sur toile, 2001 H.220; L.395 cm
- Michael Godard (sans date) , Last Mart ini
- Raoef Mam edov,The Last Supper, 1998
- Gérard Rancinan, The Big Supper, 2008, I m pression argent ique m onté sur plexiglass, H.75; L.125 cm
- Luis Buñuel, Vir idiana, film noir et blanc, 1961
- Agence JWT « I f thir teen pixels can tell you a story, im agine what m illions can. » (Trad: Si Treize pixels
peuvent vous raconter une histoire, imaginez ce que peuvent faire des m illions de pixels) , publicité pour
Suraj Elect ronics, New Dehli
-David Lachapelle, La Cène, 2003,
-Anne-Catherine Becker-Echivard, Triple A, 2012, Tirage num éroté non signé
Fiche œuvre
Art iste
Tit re
Date
Technique
Dim ensions
Mat Collishaw(1966-Not t ingham )
W hispering w eeds
2003
Vidéo
Variables en fonct ion du lieu
d'exposit ion et de la taille de l'écran
de project ion
CONTEXTE Diplômé du Goldsm ith College de Londres en 1989, l'art iste fait part ie de la générat ion des jeunes art istes
britanniques apparue à la fin des années 80 et révélée en grande part ie lors de l’exposit ion Freeze
organisée par Dam ien Hirst aux Surrey Docks de Londres en 1988. En 2013, Mat Collishaw expose à Rome
(« À propos du Caravage, Vision et illusion contem poraine ») , I stanbul (ARTER space for art ) , Londres
(Blain Southern) .Dam ien Hirst est le chef de file du m ouvem ent « t rash » et provocateur des « Young
Brit ish Art ists ». ARTI STE
Né à Not t ingham en 1966, Mat Collishaw vit et t ravaille à Londres. Tenu éloigné de toute culture populaire
dans son enfance, Mat Collishaw n’a de cesse, en tant qu’art iste, d’explorer le monde des im ages et
d’inciter à s’interroger sur leur m essage, leur portée et l’ut ilisat ion qui en est faite par les m édias.
Enfant , l'art iste observait depuis la fenêt re de sa cham bre le mystérieux écran lum ineux de ses voisins : la
télévision, lui n’y avait pas droit . I l a grandi avec des parents adeptes de la secte des Christadelphes, chez
lesquels seule la lecture de la bible et la contem plat ion des im ages du Christ crucifié sont autor isées. Plus
tard, engagé dans son chem inement d’art iste, cet univers d’im ages teintées d’interdit devient son champ
d’explorat ion. Où se situent le bien et le m al, la front ière ent re ce qui est moral et ce qui ne l’est pas,
l’horreur et le sublim e ?
Mat Collishaw, qui ut ilise aussi bien la photographie, la peinture, l’installat ion et la vidéo, expose en
Angleterre, autant qu'à l’internat ional. En exploitant la fascinat ion de la société contem poraine pour la
violence, la m ort , le sexe et la perversion, Mat Collishaw pointe et quest ionne le décalage ent re le réel et sa
représentat ion. ŒUVRE
Que représente- t - elle?
Sur un écran im m ense, un bouquet d’herbes bouge lentem ent au gré d’un vent légèr.
De loin, c’est frais, pr intanier, simple et délicieux. On pourrait croire à une caméra placée quelque part dans
le but de film er ce cadre bucolique. I l s’agit en fait d' un tableau iconique du m aît re allem and Albrecht
Dürer, La Grande Touffe d’herbes. Pourquoi ce choix de l'ar t iste?
« I l y a quelques années, je m e suis ret rouvé ent re la vie et la mort , se souvient Mat Collishaw. Les
m édecins m e pensaient condam né. Et puis, je m e suis réveillé, et la prem ière im age que j ’ai eue en tête
était exactem ent celle-ci: m oi, qui soufflait sur La grande touffe d’herbes de Dürer, com m e si j e m et tais de
la vie dans ce tableau. Alors, j e l’ai réalisé. » L'art iste aurait alors voulu l’anim er, com m e sym bole de son
propre retour à la vie. Com m ent a été réalisée cet te oeuvre, W hispering w eeds ?
Mat Collishaw revisite l'oeuvre classique en ayant recours à la vidéo et t ransporte ainsi, l’aquarelle de Dürer
vers un niveau de réalism e encore supérieur. À l’aide d’un logiciel inform at ique, il a découpé chaque brin
d’herbe et lui a im pulsé un mouvement en rapport avec son poids et sa taille pour qu’il bouge de façon
réaliste. Le résultat est bluffant et t rès poét ique. Quelle est l'oeuvre de référence ?
L'oeuvre de référence, (La Grande Touffe d’herbes, Albrecht Dürer , 1503,Aquarelle et gouache avec
rehauts de blanc sur papier, H.40,8; L.31,5 cm ,musée Albert ina Vienne) aux dimensions relat ivement
réduites donne à voir un sujet m ineur. C'est une étude d’un groupe isolé d’herbes sauvages, d’un
incroyable réalism e. Le spectateur est confronté à une infim e part de not re univers, d'un m icrocosm e, qui
ram ène l'hom m e à sa place dans ce vaste m onde, le m acrocosm e. Cet îlot de nature présente un m atériel
si m inut ieusem ent observé qu’il rejouit encore aujourd’hui, l’œil du botaniste. S’il y a lieu d’hésiter sur la
présence de cardam ine (Cardam ina sp.) , de pâqueret te (Bellis perennis L.) ou de fenasse (Arrhenatherum
sp.) , on s’accordera à y reconnaît re avec Gérard Aym onin, botaniste à l’Herbier du Muséum nat ional
d’Histoire naturelle de Paris, des spécim ens du pissenlit (Taraxacum sp.) , de l’achillée m illefeuille (Achillea
m illefolium L.) , de la langue de chien com m une (Cynoglossum officinale L.) , du grand plantain (Plantago
m ajor L.) , et de l’agrost ide stolonifère (Agrost is stolonifera L.) . Faut- il pour autant voir dans la Grande
Touffe d’herbes le résultat , avec quelques siècles d’avance, de ce qu’on appellera plus tard le t ravail sur le
m ot if ?
PI STES PÉDAGOGI QUES
Changem ent d'échelle
"Une sculpture peut bien faire plusieurs fois la taille réelle de l'objet et donner le sent im ent d'êt re
insignifiante et pet ite et une pet ite sculpture de quelques pouces de haut peut donner un sent im ent
d'énorm ité, de m ajesté, de m onum entalité, si la vision qui la sous- tend a de la grandeur ( .. .) ."
Henry MOORE Problém at ique plast ique Com m ent créer de l’ét range, de l’insolite, par des effets d’échelle ?
Com m ent créer des effets de disproport ions ?
Com m ent changer le sens d’une im age par un changem ent d'échelle? Nature et m icrocosm e
Travailler le dessin d'observat ion tel un véritable botaniste en choisissant quelques élém ents végétaux.
Ut iliser des techniques sèches : crayon, crayons de couleur, pastels secs, 3 crayons.)
Le changem ent d'échelle Jérôm e Bosch, Le Jardin des délices,(Détail d'un volet du t r iptyque) (1503-1504) , Huile sur bois, H.220;
L.389 cm) , musée du Prado, Madrid
Joos de Mom per Le Jeune, Paysage anthopom orphique, vers 1600-1635, Huile sur bois
Giuseppe Arcimboldo, Le Som m elier , 1574, Huile sur toile, H.88 ; L. 67cm, Collect ion part iculière
René Magrit te, Les Valeurs personnelles, 1952, Huile sur toile, H. 77,5; L.100 cm , Museum of Modern Art ,
Jack Arnold, L'hom m e qui rét récit , 1957, film de science fict ion
Ron Mueck,
Claes Oldenburg, Bam ington Volant ,
Slinkachu,Lit t le People, 2012, photographie couleur d'une installat ion de rue
Do Ho Suh, Karm a, 2003, urethane paint on fiberglass/ resin, H.391; L. 299,7; P. 739,1 cm
Nature et m icrocosm e
Albrecht Dürer, La Grande Touffe d’herbes, 1503, Aquarelle et gouache avec rehauts de blanc sur papier,
H.40,8; L.31,5 cm ,m usée Albert ina Vienne
Redouté Pierre-Joseph, Prim ula sinensis Sabine, 1833, Aquarelle
Millet Jean François, Pissenlits, 1867–68, Pastels secs, m usée de Boston
Millet Jean François, Prim evères, 1867–68,Pastels secs, m usée de Boston
AUTOUR DE MILLET
MILLET
(1815-1875)
LES LOINTAINS PARENTS
Virgile : poète latin du Ier siècle avant JC, met en scène des
bergers dans les Bucoliques. Auteur d'un traité d'agriculture
Géorgiques (du grec gè, terre, et ergon, travail).
Milton : poète anglais du XVIIème siècle, auteur de poèmes
philosophiques, pastoraux et bibliques (Le Paradis perdu).
Brueghel : peintre flamand du XVIème siècle qui a contribué
à l'essor de la peinture de paysage, l'un des premiers à s'être
intéressé à la figure du paysan.
Le Nain : fratrie du XVIIème siècle célèbre pour ses portraits
de paysans, à l'authenticité contestée.
LES CONFRERES CONTEMPORAINS
Gustave Courbet : principal représentant du réalisme en
peinture. Ses toiles choquent autant par leur brutalité que
par le choix des sujets, à la visée souvent politique.
Jules Breton : peintre et poète. Ses toiles font
immédiatement consensus mais Millet trouve ses
représentation du monde rural souvent trop idylliques.
Honoré Daumier : peintre, sculpteur, grand observateur
des gens du peuple. Ami de Millet.
LES ECRIVAINS DU XIXème SIECLE
Victor Hugo : ses poèmes romantiques ont nourri Millet,
avec qui il partage la recherche de l'harmonie et du sacré.
George Sand : dresse un portrait idéalisé de la campagne
berrichonne dans ses « romans champêtres » entre 1846 et
1853 (La Mare au diable...).
Jules Champfleury : romancier et critique d'art (a écrit sur
Le Nain), défenseur du réalisme (préface au Réalisme,
catalogue de l'exposition Courbet de 1855), ami de Courbet.
Walt Whitman : poète lyrique américain associé au
transcendentalisme. Revendique une proximité avec Millet
dans son œuvre.
Guy de Maupassant : ses nouvelles normandes contiennent
des descriptions de paysans et de leurs activités aussi fidèles
que les tableaux de Millet.
Emile Zola : consacre un roman aux paysans dans son
projet naturaliste Les Rougon Macquart : La Terre (1887)
LES ADMIRATEURS D'HIER ET D'AUJOURD'HUI
Vincent Van Gogh : a beaucoup copié Millet, qu'il
considérait comme un exemple d'honnêteté et de courage.
Edward Hopper : s'inspire notamment de Millet dans ses
aquarelles. A également copié certaines de ses œuvres.
Terrence Malick : plusieurs de ses films sont imprégnés de
l'esthétique de Millet, en particulier Days of Heaven (Les
Moissons du ciel) (1978).
Roman Polanski : s'est souvenu des toiles de Millet au
moment de la réalisation de son film Tess (1979).
Les parcours
Parcours d'Education Artistique et Culturelle :
La représentation plastique La narration visuelle
Le rapport au réel et la valeur expressive de l'écart en artEntre ressemblance et vraisemblance
Observer ses semblables - la réalité comme sujet d'étude L'action humaine
Le paysage – un espace représentéLa matérialité de l'oeuvre
...
Parcours Educatif de santé :
De l'agriculture traditionnelle aux prémices de l'usage de l'engrais au 19e
et le « bio » d'aujourd'hui – quels sont les écarts, quelsétaient les enjeux ?
Le travail et l'effort physique...
Parcours Avenir :
Les métiers de l'image – artiste – photographe – cinéaste
Autour de l’œuvre – le critique d'art – le marchand d'art et le collectionneur
Les métiers de l'agriculture...
Parcours citoyen :
L'oeuvre de Millet une œuvre polémique en son tempsInterroger une réalité sociale
...
Toutes les disciplines
Toutes les disciplinesSVT
EPS...
Toutes les disciplinesArts plastiques
Technologie
...
Toutes les disciplines
Le réalism e
L'école
de
Barbizon
Le
naturalism e
Le
tém oignage
L'ethnologie
Le paysage
Le m onde
rural
I nfluencer
Peinture
Photographie
Ciném a
La religion
Bucolique
Cham pêt re
Les art istes
engagés
Les scènes
de genre
Le labeur
Les Salons
La cr it ique
Le scandale
L'hum anism e La peinture
et son t it re
Le m odèle
La posture
Le geste
Le rythm e
Jean François Millet
&
Millet USA
« Peint re
paysan »
Pistes pédagogiques dans les textes
Socle com m un de connaissances, de com pétences et de culture
Bullet in officiel n° 17 du 23 avril 2015
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NOR : MENE1506516D décret n° 2015-372 du 31-3-2015 - J.O. du 2-4-2015 MENESR - DGESCO A1-2
Ext rait du program m e d’enseignem ent du cycle de consolidat ion (cycle 3) .
Arrêté du 9-11-2015, publié au J.O. du 24-11-2015 et au BOEN spécial n° 11 du 26 novembre 2015.
Ext rait du program m e d’enseignem ent du cycle des approfondissem ents (cycle 4) .
Arrêté du 9-11-2015, publié au J.O. du 24-11-2015 et au BOEN spécial n° 11 du 26 novembre 2015.
Ext rait du program m e d'enseignem ent facultat if d'arts plast iques en classe de seconde générale et technologique.
Arrêté du 8-4-2010, publié au J.O. du 25-4-2010 et au BOEN spécial n° 4 du 29 avril 2010.
Ext rait du programme d’enseignement obligatoire au choix d’arts en classe de prem ière lit téraire, d’enseignement
de spécialité au choix d’arts en classe term inale lit téraire et d’enseignem ent facultat if d’arts au cycle term inal des
séries générales et technologiques.
Arrêté du 21-7-2010, publié au J.O. du 28-8-2010 et au BOEN spécial n° 9 du 30 septembre 2010.
Le socle com m un de connaissances, de com pétences et de culture :
Dom aine 1 : les langages pour penser et com m uniquer
L'élève parle, communique, argumente à l'oral de façon claire et organisée ; il adapte son niveau de langue et son
discours à la situat ion, il écoute et prend en com pte ses inter locuteurs.
Dom aine 3 : la form at ion de la personne et du citoyen :
(…) à l'apprent issage et à l'expérience des principes qui garant issent la liberté de tous, comme la liberté de
conscience et d'expression, la tolérance réciproque, l'égalité, notam m ent ent re les hom m es et les fem mes, le refus
des discr im inat ions, l'affirm at ion de la capacité à juger et agir par soi-m êm e ;
Domaine 5 : les représentat ions du monde et l'act ivité humaine :
L'espace et le temps L'élève ident ifie ainsi les grandes quest ions et les principaux enjeux du développement
humain, il est capable d'appréhender les causes et les conséquences des inégalités, les sources de conflits et les
solidarités, (…) .
Organisat ions et représentat ions du monde. L'élève lit des paysages, ident ifiant ce qu'ils révèlent des atouts et des
cont raintes du m ilieu ainsi que de l'act ivité humaine, passée et présente. I l établit des liens ent re l'espace et
l'organisat ion des sociétés. I l exprim e à l'écr it et à l'oral ce qu'il ressent face à une œuvre lit téraire ou art ist ique ; il
étaye ses analyses et les jugem ents qu'il porte sur l'œuvre ; il form ule des hypothèses sur ses significat ions et en
propose une interprétat ion en s'appuyant notam m ent sur ses aspects form els et esthét iques. I l s'approprie, de
façon directe ou indirecte, notam m ent dans le cadre de sort ies scolaires culturelles, des œuvres lit téraires et
art ist iques appartenant au pat r im oine nat ional et mondial com me à la créat ion contem poraine.
Pour m ieux connaît re le m onde qui l'entoure com m e pour se préparer à l'exercice futur de sa citoyenneté
dém ocrat ique, l'élève pose des quest ions et cherche des réponses en m obilisant des connaissances sur :
les principales périodes de l'histoire de l'humanité, situées dans leur chronologie, les grandes ruptures et les
événem ents fondateurs, la not ion de civilisat ion ; - les pr incipaux m odes d'organisat ion des espaces hum anisés ;
les expressions art ist iques, les œuvres, les sensibilités esthét iques et les prat iques culturelles de différentes
sociétés ;
les pr incipales m anières de concevoir la product ion économ ique, sa répart it ion, les échanges qu'elles impliquent .
Const ruire un EPI (enseignem ents de prat iques interdisciplinaires) :
Thém at iques : Culture et créat ion art ist iques – I nform at ion, com m unicat ion, citoyenneté
Le PEAC : parcours d'éducat ion art ist ique et culturelle – créer un projet – et pr ivilégier la rencont re directe avec
l’œuvre d'art .
Deux object ifs à t ravailler au m usée :
1. Fréquenter :
grands object ifs retenus – Cult iver sa sensibilité, sa curiosité et son plaisir à rencont rer des œuvres
Cycle 3 : ouverture à des esthét iques différentes et à des cultures plur ielles
Cycle 4 : m anifestat ion d'une fam iliarité avec des product ions art ist iques d'expressions et de cultures diverses
Appréhender des œuvres et des product ions art ist iques :
Cycle 3 : adaptat ion de son com portem ent face aux œuvres et aux product ions art ist iques selon les circonstances
de la rencont re.
2. S'approprier :
Exprim er une ém ot ion esthét ique et un jugem ent cr it ique :
cycle 3 : Enrichissem ent de sa percept ion par une prem ière analyse pour const ruire son jugem ent
Cycle 4 : Défense d'un point de vue en argumentant
Com prendre et ut iliser un vocabulaire approprié à chaque dom aine art ist ique ou culturel :
– Cycle 3 : ut ilisat ion de quelques élém ents d'un lexique adapté pour caractériser une oeuvre
– Cycle 4 : exploitat ion d'un lexique spécialisé pour analyser une oeuvre
Mobiliser ses savoirs et ses expériences au service de la com préhension d'une œuvre :
Cycle 3 : m ise en relat ion de quelques éléments const itut ifs d'une œuvre avec les effets qu'elle produit
Cycle 4 : ut ilisat ion des ressources pert inentes pour analyser une œuvre et en déduire du sens.
Le Parcours citoyen :
Le socle com m un de connaissances, de com pétences et de culture et les program m es scolaires, de l'école au lycée,
repose sur des principes généraux qui concourent part iculièrem ent au parcours citoyen et favorisent :
– la t ransm ission et le partage des valeurs et pr incipes qui fondent la République et l'exercice de la
dém ocrat ie, notam m ent la souveraineté populaire, la laïcité, le respect de l'aut re et de la différence, l'égalité ent re
les femmes et les hommes dans l'ensemble des champs de la vie polit ique, professionnelle, fam iliale et sociale,
ainsi que la lut te cont re toutes les form es de discr im inat ion ;
– - l'ent raînement au débat , à la cont roverse et à l'argum entat ion
Dans le program m e d'arts plast iques – collège
Cycle 3 : La représentat ion plast ique et les disposit ifs de présentat ion
– La ressem blance – La valeur expressive de l'écart dans la représentat ion.
– La narrat ion visuelle : récit ou tém oignage, en 2 ou en 3 dim ensions
Les com pétences t ravaillées lors de la visite :
Se repérer dans le dom aine lié aux arts plast iques, êt re sensible aux quest ions de l'art :
– Repérer, pour les dépasser, certains a pr iori et stéréotypes culturels et art ist iques.
– I dent ifier quelques caractérist iques qui inscrivent une œuvre d'art dans une aire géographique ou culturelle
et dans un tem ps histor ique, contem porain , proche ou lointain.
– Décrire des œuvres d'art , en proposer une com préhension personnelle argumentée.
Cycle 4 : Représentat ion ; im age, réalité et fict ion
– La ressemblance : rapport au réel et valeur expressive de l'écart en art ; im ages art ist iques et rapport à la
fict ion ( ressem blance/ vraisem blance)
– Le disposit if de représentat ion : l'espace en 2 dim ensions ( lit téral et suggéré) ,( . ..) la composit ion (…).
– La narrat ion visuelle : m ouvem ent et tem poralité suggérés ou réels
L’œuvre, l'espace, l'auteur, le spectateur
– L'expérience sensible de l'espace de l’œuvre : rapport espace perçu, ressent i/ espace représenté ou
const ruit (…).
Les com pétences t ravaillées lors de la visite :
Se repérer dans le dom aine lié aux arts plast iques, êt re sensible aux quest ions de l'art :
– Reconnaît re et connaît re des œuvres de dom aines et d'époques variées appartenant au pat r im oine nat ional
et m ondial, en saisir le sens et l' intérêt .
– I dent ifier des caractérist iques (plast iques, culturelles, sém ant iques, sym boliques) inscrivant une œuvre
dans une aire géographique ou culturelle et dans un tem ps histor ique.
– Proposer et soutenir l'analyse et l' interprétat ion d'une œuvre
– I nterroger et situer œuvres et dém arches art ist iques du point de vue de l'auteur et de celui du spectateur
– Prendre part au débat suscité par le fait art ist ique.
Au lycée :
Les enseignem ents d'explorat ion :
Créat ion et act ivité art ist iques : Arts visuels ou Arts du son ou Arts du spectacle ou Pat r im oines
- apprécier les enjeux économ iques, hum ains et sociaux de l’art
Dom aine : arts visuels
Les arts visuels produisent des objets art ist iques essent iellement perçus par l’œil du spectateur. I ls englobent ainsi
les arts plast iques (dessin, peinture, sculpture et les nouveaux médias) , le cinéma et la photographie, dans leurs
diverses réalités. Ce cham p élargi dépasse le cadre t radit ionnel des disciplines et v ise à souligner leurs
com plém entarités et les échanges qui les anim ent .
Le t ravail de l'art iste mérite d'êt re resitué dans le cadre de l'univers de product ion qui le sous- tend.
Problém at iser à différentes époques et pour différents systèmes de product ion la fonct ion « auteur » d'une œuvre.
Com pétences relat ives à la culture personnelle :
– développer sa culturelle
– développer des compétences cr it iques
– accroît re l'apt itude à formuler ( à l'oral com m e à l'écr it ) des jugem ents esthét iques et des interprétat ions
fondées sur la réalité du t ravail art ist ique observé.
Seconde facultat ive :
Les com pétences culturelles :
analyser une œuvre à deux ou t rois dim ensions en faisant apparaît re ses
caractérist iques plast iques, sém ant iques et art ist iques
- ut iliser un vocabulaire descript if précis et approprié
- situer une oeuvre dans son cadre histor ique et faire apparaît re quelques
caractérist iques du ou des systèm es figurat ifs dont elle tém oigne.
Les com pétences com portem entales :
- tém oigner d'un com portem ent at tent if et ouvert aux dém arches art ist iques dans leur
diversité
- part iciper à une analyse collect ive de façon ouverte et argum entat ive en dem eurant
at tent if à la parole des aut res.
Le dessin
La form e et l’idée : qu’il s’agisse de l’esquisse, du croquis, de l’étude, de l’ébauche, de l’épure ou encore du
schém a, le dessin est ici m is au service du projet , du dessein (disegno) . I l s’agit donc d’expérim enter le
processus qui va de l’idée à la réalisat ion et d’approcher les m odalités par lesquelles la pensée prend form e.
La diversité des exemples m ise en relat ion avec la prat ique des élèves permet t ra d’éclairer ce qui lie un projet aux
moyens de sa représentat ion.
L’observat ion et la ressem blance : toute tentat ive d’ « im itat ion » ou de représentat ion du réel produit
inévitablem ent un écart dont la valeur expressive dépend notam m ent des m oyens techniques em ployés. Les
situat ions d’apprent issage et les exem ples abordés m ont reront que le dessin d’observat ion ne s’affranchit pas
de la quest ion du point de vue et que les codes de représentat ion renouvelés tout au long de l’histoire
redéfinissent sans cesse l’idée et le pouvoir évocateur du dessin.
La m atér ialité
Les propriétés physiques de la m at ière et la technique : les propriétés physiques de la mat ière
apparaissent com m e une cont rainte qui condit ionne toute prat ique art ist ique. Le choix des out ils et des
techniques répond à ces cont raintes et perm et de t irer part i des qualités physiques des matériaux, des
m édium s et des supports. Á t ravers les situat ions d’apprent issage, on observera également qu’une intent ion,
un dessein (celui par exem ple de saisir et t raduire la profondeur d’un paysage par le t raitem ent de la couleur)
peuvent conduire à l’invent ion ou au perfect ionnem ent d’une technique qui s’applique tant à la préparat ion du
support qu’à l’exploitat ion d’un médium. La technique révèle les qualités de la m at ière (opacité, t ransparence,
r igidité, porosité, m alléabilité, etc.) par sa m ise en œuvre au service d’une intent ion.
Cycle term inal
Enseignem ent obligatoire
Com pétences théoriques (êt re capable d'un recul réflexif quant à sa dém arche, quant à la prat ique des aut res, et
d'analyser de m êm e toute œuvre d'art ) :
- du fait de la prat ique et de la réflexion m enées sur les œuvres et leur product ion, savoir les analyser et en faire
apparaît re les caractérist iques plast iques sém ant iques et art ist iques ;
- savoir ident ifier le part i pr is art ist ique et esthét ique d'un art iste.
Compétences culturelles (êt re capable de situer et comprendre une œuvre quant aux divers enjeux de son époque
et de son pays) :
– sur la base d'un vocabulaire descript if précis et approprié, situer une œuvre dans son cadre histor ique et en
faire apparaît re les caractér ist iques dont elle tém oigne ;
– savoir m esurer l' im pact des innovat ions techniques sur la créat ion plast ique.
Classe de prem ière : la figurat ion
Figurat ion et im age
Ce point du program m e est à aborder sous l'angle de la quest ion de la distance de l' im age à son référent
Figurat ion et const ruct ion
Ce point du programme est à aborder sous l'angle de la quest ion des espaces que déterm ine l' im age et qui
déterm inent l' image. Toute im age est perçue dans un espace d'énonciat ion : la page, le texte, le mur, la rue, etc.
L'im age cont ient elle-mêm e des espaces : espace lit téral, espace suggéré ( le point de vue, le cadrage, les
représentat ions spat iales) , espace narrat if, etc.
Figurat ion et tem ps conjugués
Ce point du programm e est à aborder sous l'angle de la quest ion de la relat ion de l' image au temps. Tout œuvre
existe dans le présent de son exposit ion mais t ravaille des temporalités d'une grande diversité : temps réel, temps
exprim é, temps symbolisé, temps suggéré, tem ps de réalisat ion, tem ps de lecture, tem ps figuré, tem ps du
dévoilem ent , tem ps juxtaposé. Cet te conjugaison des tem poralités esthét iques et du présent de l' image, auquel
s'ajoutent ses propres devenirs, permet de poser les quest ions de l'œuvre.
Classe de term inale : l'oeuvre
Œuvre, filiat ion et ruptures
Ce point du programm e est à aborder sous l'angle d'une interrogat ion de la prat ique et de ses résultats formels au
regard des cr itères inst itués à différentes époques. Êt re m oderne ou ant im oderne, en rupture ou dans une t radit ion.
Penser sa prat ique à l'aune des valeurs relat ives au présent et dans l'histoire. Faire état de st ratégie, goût ,
sincérité. Suivre, opérer des déplacem ents, t ransgresser, etc.
Le chem in de l'œuvre
Ce point du programm e est à aborder sous l'angle d'une analyse du processus global qui fait suite à l'intuit ion et à
la réflexion : la form alisat ion de l'œuvre engage les m odes de sa diffusion, de son exposit ion et des com m entaires
qu'elle suscite. Ce chem inement de l'œuvre mobilise des rapports aux techniques et induit des choix plast iques
déterm inants pour porter l'œuvre en en servant le projet esthét ique int r insèque.
L'œuvre, le m onde
Ce point du programme est à aborder sous l'angle du dialogue de l'œuvre avec la diversité des cultures. Le
contexte m ondialisé de l'appréhension de l'œuvre m et en tension la singularité culturelle qui préside à la créat ion et
la dim ension globalisée des sensibilités qui lui assurent son existence. Cet te tension ent re la dim ension locale et
mondiale de l'œuvre en posera les enjeux éthiques et polit iques afin de développer l'ambit ion d'une pensée
hum aniste. À t ravers sa prat ique plast ique, l'élève de term inale doit se doter d'out ils intellectuels qui lui perm et tent
l'exercice de la pensée cr it ique et du discernem ent .
Enseignem ent facultat if :
Com pétences théoriques (êt re capable d'un recul réflexif quant à sa dém arche, quant à la prat ique des aut res, et
d'analyser de m êm e toute œuvre d'art ) :
- du fait de la prat ique et de la réflexion menée sur les œuvres et leur product ion, savoir les analyser et en faire
apparaît re les caractérist iques plast iques sém ant iques et art ist iques ;
- savoir ident ifier le part i pr is art ist ique et esthét ique d'un art iste.
Compétences culturelles (êt re capable de situer et comprendre une œuvre quant aux divers enjeux de son époque
et de son pays) :
– sur la base d'un vocabulaire descript if précis et approprié, situer une œuvre dans son cadre histor ique et en
faire apparaît re les caractér ist iques dont elle tém oigne ;
– savoir m esurer l' im pact des innovat ions techniques sur la créat ion plast ique.
Classe de prem ière : la représentat ion
- les procédés de représentat ion ( les out ils, les moyens et techniques, les m édium s et m atériaux ut ilisés et leurs
incidences) ;
– les processus ( le chem inem ent de l' idée à la réalisat ion, les opérat ions de m ise en œuvre, la prise en
com pte du tem ps et du hasard, la product ion finale) ;
– les codes (m odèle, écart , ressem blance) .
Classe de term inale : la présentat ion
- l'aspect m atériel de la présentat ion : le support , la nature, les matériaux et le form at des œuvres ;
- t radit ion, rupture et renouvellements de la présentat ion : la t radit ion du cadre et du socle, ses ruptures et
renouvellem ents contem porains
La Becquée, Lille, Palais des Beaux‐Arts
L’Automne : les m eules
New York, The Metropolitan m useum of art
Les dénicheurs de nids, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art
Dorothea Lange
Mother of seven children. Age thir ty- two