DOSSIER PEDAGOGIQUE

L!ÉCOLE DES VENTRILOQUES

Alejandro Jodorowsky

Création Mondiale Distribution Traduction : Brontis Jodorowsky

Mise en scène : Jean-Michel d!Hoop

Assistanat Mise en scène : Coralie Vanderlinden

Avec Cyril Briant

Sébastien Chollet

Pierre Jacqmin

Emmanuelle Mathieu

Fabrice Rodriguez

Anne Romain

Isabelle Wéry

Costumes et marionnettes : Natacha Belova

Musique (composition) : Pierre Jacqmin

Interventions Vidéo : Michel Hébert

Scénographie : Aurélie Deloche, Michel Hébert, Natacha Belova, Jean-Michel d!Hoop

Coach Marionnettes : Neville Tranter Eclairages : Xavier Lauwers

Assistante de Production : Catherine Ansay

Un spectacle de la Compagnie Point Zéro en coproduction avec l!Atelier Théâtre Jean Vilar et le Théâtre de la Balsamine. Avec l!aide de la Communauté française et de la CCAPT service des arts de la scène. Dates : du 19 au 29 février 2008

Théâtre de la Balsamine du 12 au 16 février et du 4 au 15 mars 2008

Lieu : Théâtre Jean Vilar

Durée du spectacle : en création

Réservations : 0800/25.325.

Contact écoles :

Adrienne Gérard - 010/47.07.11 – 0473/936.976 - adrienne.gerard@atjv.be

Contact pour les demandes d!animations Compagnie Point Zéro :

Catherine Ansay : 02/608.74.89 - 0486 577 952 - catherine.ansay@gmail.com

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Une pièce pour acteurs et pantins de taille humaine

Céleste, héros de cette folle aventure, tombe de nulle part dans une ruelle déserte.

Pris de panique, il se sauve et atterrit dans le jardin d!une école peu banale, l!école des

ventriloques, dirigée par le Sacro-Saint Directeur. Parachuté dans ce monde parallèle où les

marionnettes font la loi, il se démène comme un beau diable pour trouver sa voie. Y

parviendra-t-il ? Au confluent du rêve et de la réalité, nous voici plongés dans l!œuvre d!un

visionnaire provocateur !

Un texte rythmé et féroce, la verdeur d!un langage qui transgresse toutes les règles

par le truchement de la marionnette : tout est permis dans cet univers déjanté et ludique…

Ce conte philosophique nous émerveille, nous fait peur, nous fait rire, agissant tel un

miroir déformant des nombreuses facettes de notre personnalité. Un spectacle aux frontières

du rire, là où la tragédie humaine devient grotesque…

Dans cet univers proche de ceux de Kafka et George Orwell, les acteurs manipulent

des pantins de taille humaine, à moins que ce ne soit l!inverse…

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Un spectacle pour le public scolaire ?! La marionnette, loin de s!être cantonnée au public enfantin, est aujourd!hui l!un des médias

artistiques les plus à la pointe dans le domaine de la recherche des arts scéniques. De Josef

Nadj en passant par Sidi Larbi Cherkaoui ou la Compagnie Mossoux-Bonté, tous les grands

noms des scènes contemporaines de théâtre et de danse, s!y sont frottés récemment ou s!y

frottent encore…

Le spectacle que nous vous proposons est destiné aux élèves du dernier cycle, les 5èmes et

6èmes secondaires. Nous pensons que l!esthétique et les thématiques véhiculées par ce

spectacle sont susceptibles de les séduire et les intéresser :

Premièrement, le thème de la quête d!identité qui est l!axe dramaturgique principal de la

pièce, les concerne évidemment au premier plan. Ils sont pour la plupart d!entre eux, à des

degrés divers bien entendu, à l!âge où l!on se cherche, où l!on se questionne pour décider

quelle voie (professionnelle, philosophique, sexuelle, spirituelle, scolaire, etc.) choisir.

Ils sont à l!âge aussi où l!on se pose toutes les questions d!héritage familial dans le sens

large du terme, le besoin de se définir, d!exister comme un être à part, indépendamment du

père ou de la mère, de la famille.

Et pour pouvoir amorcer un semblant de réponse à ces questions, il faut peut-être

commencer par se poser la question du MOI. Qui suis-je ? Quel est ce MOI ? De quoi est-il

fait ? Dois-je lutter contre ou l!accepter ce MOI qui ne sera pas nécessairement accepté par

mon entourage ?…

Alors bien sûr les réponses sont multiples et cette question reviendra encore souvent frapper

à la porte aux moments clés de l!existence.

Alejandro Jodorowsky nous offre une pièce qui parle de tout cela de manière ludique ; le

langage est vif, la pièce est courte et ne permet pas les temps morts ou les temps

psychologiques trop appuyés ; les personnages fonctionnent un peu comme des archétypes

et leurs mots sont toujours pleins d!une fantaisie outrancière.

Enfin, la distance que met le pantin de par sa nature même fait qu!on accepte tous ses

écarts de langage, et là où un acteur risquerait de tomber dans la vulgarité, le pantin, lui,

reste toujours dans un autre registre invitant le spectateur à rire de tous ses travers.

Deuxièmement, la forme de notre spectacle risque bien d!être tout particulièrement

attrayante puisqu!il s!agit d!un spectacle pluridisciplinaire mêlant interventions vidéo

(Michel Hébert, artiste vidéaste québécois), musique live (Pierre Jacqmin, bassiste du

groupe rock Vénus), et pantins frôlant l!expressionnisme (Natacha Belova).

Nous vous proposons bien entendu plusieurs types d!animations et les acteurs se feront

une joie de vous rencontrer, élèves et professeurs, pour évoquer leur métier, le processus de

création, l!auteur et les thèmes abordés par la pièce ; et pourquoi pas, partager quelques

exercices ludiques de leur pratique théâtrale.

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La genèse / les intentions Nous avions un sujet et des envies. Nous cherchions un auteur. Alejandro Jodorowsky est

apparu comme une évidence. En 2004, au Théâtre de la Place des Martyrs, nous montions

son Opéra Panique et il nous avait fait l!honneur et le plaisir d!assister à notre avant-

première.

Nous connaissions donc l!œuvre et l!homme. Il connaissait et appréciait notre travail. Très

vite nous avons trouvé des points communs entre nos recherches respectives.

Au niveau des thématiques abordées :

- l!Homme en quête d!identité et, plus largement, la construction insidieuse d!une

identité nouvelle dans une société de plus en plus sécuritaire.

- Le rapport récent de l!INSERM (Institut National de Santé et de Recherche Médicale),

en France, qui préconise le dépistage des futurs délinquants dès l!âge de trois ans.

- L!Homme et sa relation au Divin, au Destin.

- La recherche du Moi…

- L!artiste, sa place, son rôle aujourd!hui.

Etc.

Sur le plan de l!esthétique et des codes de jeux :

- Des acteurs et des marionnettes et/ou mannequins

- Une écriture à la frontière de l!absurde, de la dérision et du théâtre épique.

- Une langue suggérant plusieurs niveaux de lecture. La pièce devrait être recevable

tant par des enfants que par des adultes.

- L!humour comme refuge, comme exutoire de nos angoisses existentielles

Etc.

Alejandro Jodorowsky a tout de suite accepté de jouer le jeu avec nous. Il est parti d!un texte

qui sommeillait dans un de ses tiroirs et qu!il avait envie de réveiller : L!Ecole des Ventriloques, un texte pour acteurs et marionnettes. Le hasard a voulu que Natacha Belova

et moi avions envie de prolonger l!expérience menée sur une de nos créations précédentes,

Le Village en Flammes de Fassbinder, pour laquelle nous avions travaillé sur des costumes-

objets proches de la marionnette.

Ce nouveau texte donnera lieu à une publication en français et espagnol sous peu. Nous

sommes fiers de pouvoir en assurer la première mondiale.

L!École des Ventriloques, n'est-ce pas une école de théâtre, d'art dramatique, une école

où l!on apprend à jouer? Le propos sur le théâtre, ce regard sur soi, est déjà implicite.

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Jodo en deux mots

Alexandro Jodorowsky est né le 7 février 1929 à Irique,

petit bourg du nord du Chili, où ses parents, un couple de Juifs

russes fuyant les pogroms, sont venus s'installer.

Avec son théâtre de marionnettes, Jodorowsky a parcouru le

Chili en tous sens, et en 1953 il quitte le pays. Destination Paris, où il commence par forcer

la porte du Mime Marceau. Il lui écrit quelques-unes de ses plus célèbres pantomimes. Cinq

ans plus tard, il abandonne pourtant la troupe, devient peintre en bâtiments, fréquente les

surréalistes et fait la connaissance de Maurice Chevalier, qui l'engage pour dépoussiérer son

spectacle.

En 1962 avec Roland Topor et Fernando Arrabal, il crée le Groupe Panique, pied de

nez insolent et rigolard à l'intransigeance du mouvement surréaliste. L'histoire en retiendra

quelques happenings inénarrables, où se côtoient humour, performances sportives et

pornographie.

En 1965, Jodorowsky s'embarque pour le Mexique, dans les bagages du Mime

Marceau, qui lui a demandé de rempiler pour une tournée sud-américaine. Il y reste huit ans.

Le temps de créer le Théâtre d'avant-garde de Mexico, d'adapter au cinéma une pièce de

Fernando Arrabal, Fando et Lys, puis de tourner ses deux films les plus célèbres, El Topo et La Montagne Sacrée. C'est également au Mexique que Jodorowsky touche pour la première

fois à la bande dessinée. Pour le dessinateur Manuel Moro, il imagine le personnage d'Anibal 5, et lui-même illustre pendant cinq ans ses Fabulas Panicas (fables paniques) pour un

hebdomadaire de Mexico. En 1973 c'est le retour en France et la mise en chantier de son

adaptation de Dune, film sur lequel il travaillera jusqu'en 1979 mais qui ne verra jamais le

jour.

En 1980 Jodorowsky et Moebius se lancent dans Les Aventures de John Difool. Avec

celles-ci, Jodorowsky fait une entrée fracassante dans le monde de la bande dessinée

européenne, dont il devient l'un des scénaristes les plus originaux - et les plus prolifiques : il

imagine des histoires pour Arno (Alef-Thau), Georges Bess (Le Lama Blanc, le remake d'

Anibal 5 et Juan Solo), Zoran Janjetov (John Difool avant l'Incal), Boucq (Face de lune),

Silvio Cadelo (La Saga d'Alandor), Juan Gimenez (La Caste des Méta-Barons), Jean-Claude

Gal (La Passion de Diosamante), Durandur, Jean-Jacques Chaubin, Kent Hutchinson, Victor

de la Fuente et, toujours, Moebius (Griffes d'ange et Le Coeur Couronné) En 1996,

Jodorowsky reçoit à Angoulême l'Alph'art du meilleur scénario pour le premier volume de sa

nouvelle série avec Georges Bess, Juan Solo. Il arrache ainsi la reconnaissance d'un milieu

qu'ont longtemps déconcerté sa débauche d'énergie tous azimuts et une tenace odeur de

soufre mystique.

Outre ses activités de cinéaste (il a sept films à son actif, le dernier, Santa Sangre,

tourné en 1992), Jodorowsky est un spécialiste incontesté du Tarot de Marseille, un maître

de conférence anachronique qui chaque semaine, devant une assistance fidèle, extirpe de

l'Almanach Vermot quelques leçons philosophiques, l'inventeur du concept de psycho-magie

et un écrivain de plus en plus assidu, dont le dernier roman, L'Arbre du Dieu Pendu, a été

traduit en français en 1996.

En 1998, il écrit le scénario de la série Les Technopères avec Zoran Janjetov aux

dessins et Fred Beltran aux couleurs. En 1999, Angoulême consacre à Jodorowsky un étage

de son théâtre, où l!œuvre d'une vie est résumée en une dizaine de scènes, couvrant aussi

bien son travail de cinéaste que de scénariste de bande dessinée, de romancier que de

poète mystique. En 1999 sort Mégalex avec Fred Beltran. En 2001 avec François Boucq il

sort Bouncer ; En 2002, réédition de la série Diosamante avec Jean-Claude Gal et en même temps,

sortie du tome deux, la parabole du fils perdu ;

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En 2004, parution chez Albin Michel de la série Borgia, dessinée par Manara.

En 2006, parution en janvier du tome 2 de Borgia, le pouvoir et l!inceste chez Albin

Michel et, en septembre, du tome huit Les Technopères, chez les Humanoïdes Associés.

Egalement, sortie du tome cinq de Bouncer, et une réédition de l!intégrale de L!Incal. Toujours la même année, publication d!une série intitulée Astéroïde hurlant : plusieurs

histoires folles mises en scène par différents dessinateurs.

Par ailleurs, il n!a cessé de publier romans, recueils de poèmes, pièces de théâtre,

ouvrages sur la pratique du Tarot divinatoire, scénarios de bandes dessinées, et a donné de

multiples conférences un peu partout dans le monde.

A près de quatre-vingt ans, Jodo n'a pas fini de faire parler de lui...

J!ai d!emblée vu en la marionnette une figure hautement métaphysique.

Tout d!abord, j!étais fasciné de voir un objet fabriqué de mes propres mains m!échapper.

Dès que je mettais ma main dans la marionnette pour l!animer, le personnage se mettait à vivre de manière quasi autonome.

J!assistais au déploiement d!une personnalité inconnue, comme si la poupée se servait de ma voix et de mes mains pour prendre une

identité qui lui était déjà propre. Au lieu d!être un créateur,

il me semblait faire office de serviteur. Finalement, j!avais l!impression d!être dirigé, manipulé par la poupée ! Cette relation si profonde avec les marionnettes a fait naître le désir

de devenir moi-même une marionnette, autrement dit un acteur de théâtre…

Alejandro Jodorowsky, extrait du « Théâtre de la guérison »

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Le mot du metteur en scène Avant toute chose, ce doit être une comédie ! Une comédie grinçante. Une comédie dans un

univers froid, inquiétant, oppressant. Une comédie métaphysique. Une comédie onirique.

Je vois la pièce comme un conte. Ca doit émerveiller d!abord, faire peur et faire rire et, l!air

de rien, aborder des questions universelles et existentielles.

Les intentions ne doivent jamais être trop explicites, le sens doit toujours rester ouvert. On ne

doit pas travailler dans l!imitation de la réalité, mais inventer des situations oniriques

permettant au spectateur de rêver d!abord, et créer avec ce rêve un faisceau d!interrogations

- excitations qui peuvent lui donner envie d!ouvrir de nouvelles portes.

De la liberté d!être soi-même… Je vois la pièce comme un combat : le combat, intellectuel

d!abord et physique ensuite, que se livre l!homme (Céleste) pour se débarrasser de

l!homme ; je veux dire par là de sa condition d!homme, de la pesanteur comme métaphore

de la mort.

Il veut voler, l!homme. Avec cette pièce, tout de suite les grands mythes fondateurs

frappent à la porte.

Il veut échapper à sa fin, l!homme, défier la mort et effacer toute trace d!un quelconque

destin.

Il voudrait être Dieu, l!homme.

Il voudrait être libre, l!homme, alors que tout ici-bas l!enchaîne, l!emprisonne : des

besoins vitaux les plus élémentaires aux limites rationnelles dictées par son cerveau

capable de n!appréhender la réalité que selon un spectre de prismes relativement

réduit ; alors il invente la foi, l!homme. Alors il invente la poésie, l!homme. Alors, il

invente les marionnettes, l!homme.

Je vois la pièce comme un voyage : deux trajets parallèles et pourtant à contre-sens d!un

seul et même voyageur ; d!une part, le trajet d!un pantin tombé du mur-orifice (comme un

mot tombé de l!esprit de Jodorowsky sur la page blanche où tout reste à écrire) qui tendrait à

s!humaniser de plus en plus et, d!autre part, ce même pantin, en voulant toujours se libérer

plus, finissant par se créer ses fils de dépendance et incarner le pantin lui-même. Le pantin

est au final peut-être plus humain que l!homme et l!homme plus pantin que le pantin ; et tous

deux ne sont qu!un bien entendu.

Je vois la pièce comme une vision de cauchemar de la réalité humaine : Céleste ne

rencontre que ses doubles. Chaque personnage rencontré n!est qu!une facette de son moi-

profond. C!est sans doute pour ça que Céleste semble « asexué » ; il doit être relativement

neutre pour pouvoir se fondre dans une infinité d!identités possibles, de devenirs. Par ailleurs

une créature céleste (un ange ?) ne peut être clairement sexuée (ne serait-ce pas là déjà le

danger d!une possible perversion ?).

Céleste est à la fois l!auteur, le manipulateur, le créateur de pantins, le metteur en scène, le

spectateur de son histoire. Et cela, tour à tour ou simultanément.

Je vois la pièce comme un crescendo : tout doit pousser l!homme Céleste à se trouver. Il est

perdu, il doit se trouver une identité, une raison d!être ; sans cela pas de salut, pas

d!existence propre. C!est une course folle qui commence à la naissance presque malgré lui,

un peu comme le battement du cœur que l!on ne choisit pas d!activer mais qui donne la

mesure pour toute l!existence. Il n!y a pas d!échappatoire. Il a rendez-vous, Céleste. Avec lui-

même. Il faut creuser un trou pour toucher le fond de son Moi qui n!est qu!un trou que l!on

remplit de ce que l!on veut, avant de retourner au trou.

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L!Environnement tout entier, les scènes (comme autant d!étapes de vie) et l!Espace, qui est

un espace intérieur, presque infini, vont le pousser dans ses derniers retranchements, dans

le dernier petit recoin possible de son être. Il est poursuivi, Céleste. Il se poursuit. Il est à la

fois acteur et spectateur de sa vie qui s!écrit, qu!il s!écrit, au jour le jour à moins que, malgré

tout quelqu!un d!autre ne l!ait écrite cette maudite pièce… ? Tentation d!être le maître de sa

destinée et angoisse existentielle de l!être cohabitent. C!est un formidable moteur.

Je vois cette pièce comme une métaphore du métier d!acteur : qui est-ce qui existe sur les

planches l!espace de la représentation ? Le personnage ou l!acteur ? Qu!est-ce qui donne la

vérité à cette existence sinon le regard de l!autre qui est là pour me prouver que je suis

vivant… Qui manipule qui ? Quel est le point de fusion entre le personnage et moi ? Faut-il

que le personnage me ressemble pour que je lui donne toute la crédibilité voulue ? Ou faut-il,

au contraire, qu!il soit loin de moi ?

Dans quel tiroir vais-je chercher l!émotion, la perversité ou la cruauté nécessaire pour

interpréter Richard III ou Roméo ?

L!acteur est une armoire à tiroirs multiples, une commode à double fond, une penderie de

grand-mère, une étagère de quincaillier, un marché aux puces ou un supermarché.

Quelle est la liberté d!action du personnage et quelle est la mienne ?

Ne suis-je pas toujours le pitoyable acteur pour un personnage qui me dépasse largement ?

Pour un personnage qui porte en lui peut-être la somme de tous les acteurs qui lui ont prêté

voix ? Prêté voix… Peut-être les acteurs ne font-ils que prêter voix au personnage ? Acteurs

et poupées ventriloques, serait-ce la même chose ? L!espace d!une représentation, d!une

vie ? Et le personnage, où va-t-il ensuite… ? Et avant, où était-t-il ? Tapi dans l!ombre de mon esprit, comme semble le dire Madame Cerbère. Prêt à me sauter dessus pour me

sucer tout entier comme le Génie semble faire avec Céleste ?

Je vois la pièce comme l!aventure humaine de la construction/destruction du Mur : le Mur

est le Tout. Le Céleste tout entier, l!Humanité toute entière. C!est tout ce qui nous enferme

malgré nous et à cause de nous aussi. Nous le nourrissons ce mur. Il est vivant, ses

contours sont flous, il se compose et décompose en autant de briques, pierres, cellules -

miroirs de nous-même que nous ne reconnaissons pas, peut-être parce que nous sommes

aveugles. Ou alors ne regardons-nous pas au bon endroit ? C!est le mur matrice qui nous a

accouché et qui nous enferme. La prison. C!est le mur de la carapace humaine, du corps

limité et contraignant, lourd, pesant. C!est le mur que nous construisons et qui empêche la

rencontre. C!est l!Obstacle Suprême que, dans notre orgueil d!humain, nous voulons abattre,

mettre à bas. C!est le mur qui nous forme et nous déforme, ce sont les arêtes du berceau et

celles du cercueil, la boîte crânienne et la boîte à surprises.

Le Mur qui fait que nous sommes, au fond, seuls face aux grandes questions existentielles, à

la Naissance, à la Mort, à Dieu…

Le mur n!a pas d!âge, il a tout vu, tout entendu. Peut-être va-t-il parler ce soir ?

Une société où tout doit être compartimenté, surveillé, bien rangé, aligné (jusqu!à la mort où

l!on aligne les cercueils, les tombes les unes à côté des autres). Une société qui voudrait

fabriquer l!homme parfait en série.

Une société dont on ne sait plus qui tire les ficelles… Et dans laquelle c!est de plus en plus

difficile de savoir quel est son rôle et lequel jouer.

Un univers oppressant, insaisissable, tout le temps en mutation et qui fait de nous des

mutants. Le mur nous crée. C!est cela. Nous créons le mur et il nous crée.

C!est un jeu sans fin, un système vicieux. On ne sait plus qui a commencé, on a oublié, on

ne sait plus quelles sont les règles alors on en invente de nouvelles, au cas par cas.

On ne sait pas très bien qui sont les autres joueurs et quels sont leurs desseins. On ne sait

pas très bien déjà son propre dessein, destin, alors on s!en invente…

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Je vois la pièce comme l!Histoire des Gens de l!Ombre : l!histoire des manipulateurs. C!est

leur histoire que nous devons raconter au final. Une histoire humaine. Une histoire

d!esclaves. Esclaves de nous-mêmes et de tous nos démons, de nos envies inassouvies et

inavouables, de cette société dont nous faisons partie, à laquelle nous participons, et qui

pourtant nous oppresse tous les jours un peu plus.

Esclaves de notre corps si fragile, si exposé, qui dicte tout au final.

Esclaves d!un monde et d!un environnement pas toujours adaptés ; c!est à l!esclave à

s!adapter…

Esclaves qui rêvent de liberté, de casser le mur, de s!évader.

Esclaves qui se rêvent libres.

Pour se donner l!impression d!exister.

Il faut que cette pièce soit comme un appel à un retour à la poésie. Je veux dire par là à la

poésie intérieure que nous portons chacun en nous. A nos différences enfin assumées. A

l!exploration de notre moi profond. Au partage de nos poésies. Comme le dit Jodo il faudrait

que chaque spectateur puisse dire au sortir « pourquoi m!enfermerais-je dans une prison

rationnelle, quand je sens mon inconscient là comme un océan ? Pourquoi je me mettrais

des limites quand je sens l!illimité de ma pensée ? Pourquoi je me définirais quand je me

sens indéfini… ».

Il faut se créer des plages intérieures infinies.

Se creuser pour se laisser parler.

C!est un appel à la spiritualité. Mais pas une spiritualité dictée et dogmatique, une spiritualité

personnelle et inventée. Une sorte de dépassement de soi par soi.

Même si la pièce suggère un éternel recommencement, laissant par là à certains le droit

d!imaginer que ce combat est vain, au final, il y a la vie. A mon sens il n!y a pas de jugement

moral à porter là-dessus. Il n!est pas ici question de bien ou de mal. L!éternel

recommencement ce n!est pas rien, ce n!est pas nécessairement « négatif » ; il n!y a aucune

honte à avoir à (n!)être (que) le maillon d!une chaîne.

La feuille sur l!arbre n!a pas à rougir, si ce n!est en automne, de n!être (naître) qu!éphémère.

L!homme, comme le théâtre, est un art éphémère.

Le mouvement. Tout n!est que cela. Vie. Mouvement. Sentir l!air. Le vent.

Céleste est multiple. Je est multiple. Je est un arbre, pourrait dire Jodorowsky qui parle

souvent de l!arbre transgénéalogique.

On connaît l!intérêt de Jodorowsky pour cette quête intérieure. La pièce peut se résumer

aussi en une seule question : qui suis-je ?

Et la réponse ne peut être donnée sur scène. Il faut laisser cette question comme un énorme

chantier, comme une plaie béante pour que chaque spectateur invente sa manière d'être

dans laquelle il puisse se réaliser, la sienne propre et non pas celle qui procède de

l'attachement au passé, des mémoires accumulées des parents, de la société, de

l'entourage.

C!est un appel à s!écouter.

« J!ai toujours dit que je ne suis pas un chien, donc je n!ai pas de nom ; il y a la personnalité qu!on m!a formé, dans ma famille déjà dans le ventre de ma mère on m!a passé la névrose parentale, la névrose des grands-parents, la névrose des arrière grands-parents, l!école m!a passé sa névrose, la société m!a passé sa névrose, l!histoire malade m!a passé sa névrose donc je ne suis pas qui je suis, je porte un masque, je porte un carcan, je suis coincé, alors je suis mutilé, alors mon premier travail c!est arriver à moi-même, arriver à moi-même et me découvrir, si je peux découvrir qui je suis… »

Extrait d!interview d!Alejandro Jodorowsky

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Je vois la pièce comme l!histoire de la gravitation. Il y a un trajet du haut vers le bas ;

l!espace d!une vie en bas pour tenter de rejoindre le haut ; toucher le haut ; avant de

retomber en bas mais un peu plus loin, peut-être…

Et puis rire, sûrement !

Photo de répétition (N. Belova)

Face au décharnement, la culture de la forme !

Croquis de Natacha Belova

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Penser l!Humain

Par Brunella Eruli, Chercheuse à l!Université de Sienne

La marionnette n!est pas seulement une forme et un langage théâtral, un objet d!art, mais

aussi un objet qui, dans presque toutes les cultures, a condensé les interrogations sur

l!origine de la vie, sur la mort, sur les rapports entre visible et invisible, entre l!esprit et la

matière.

De nombreux mythes se rattachent à la marionnette, de Pygmalion à la caverne

platonicienne ; la diversité des pratiques religieuses ou théâtrales où la marionnette intervient

(des crèches de Noël aux carnavals) en des lieux extrêmement dissemblables, d!Orient

comme d!Occident, montre comment celle-ci a pu être le support, à la fois concret et

métaphorique, de croyances religieuses, de théories philosophiques, d!idées esthétiques et

théâtrales qui parlent des frontières instables et poreuses unissant le vivant et l!inanimé.

Comme élément intervenant dans des rituels à caractère funéraire, festif ou religieux, la

marionnette se trouve confrontée aux besoins de structurer les interrogations et les

angoisses de l!individu face à la mort, contribuant aussi à structurer et stabiliser la vie de la

société.

Chaque époque et chaque société a projeté sur la marionnette ses préoccupations

spécifiques, contribuant à renouveler et à actualiser son mythe, de telle sorte que l!objet et

l!idée qu!il porte ont pu s!intégrer aux contextes culturels les plus divers dans le temps et

dans l!espace. Une idée, en effet, semble être le fil conducteur qui traverse le mythe de la

marionnette : que le vivant inclut l!inanimé (et vice versa). Dans les cultures traditionnelles,

les similitudes entre l!humain et l!artificiel, entre l!homme et la marionnette, reflètent une

vision magique des frontières entre la réalité matérielle et la réalité spirituelle ou de

l!imaginaire ; quant à la société contemporaine, spéculant sur ses avenirs possibles, parfois

des plus inquiétants, elle projette la marionnette au cœur des univers technologique et

cybernétique ; les romans de Philip K. Dick en donnent une image très percutante.

Matière à pensée Identification, idéalisation, sublimation ou crainte d!une proximité inquiétante et conflictuelle :

les relations homme-marionnette ont toujours dépassé le stade de l!imitation et de l!illusion

pour essayer de percer le noyau mystérieux et spécifique de l!identité humaine. La révélation

d!une continuité profonde entre formes et états différents de la matière contribue à structurer

et à stabiliser la vie de la société. La marionnette représente autant qu!elle « incarne » le

double visible de l!homme et cela selon deux versants : le côté positif, lumineux, exalte

l!esprit, libéré de la pesanteur de la matière, le corps devient un danseur parfait et libre ; le

côté négatif explicite les pulsions inconnues de l!âme et de la psychologie humaines. Ces

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deux aspects apparaissent étroitement liés, renforçant l!idée inquiétante que des fils

mystérieux rattachent l!animé à l!inanimé, la vie à la mort, la lumière à l!ombre. Dans la

quatrième des Elégies de Duino, Rainer Maria Rilke considère la marionnette non comme

une imitation de l!homme mais, plutôt, comme son modèle : l!homme doit apprendre à se

faire marionnette –dit-il- et, abandonnant toute prétention à être le centre du monde, il doit se

faire « chose » et considérer la réalité non pas comme s!il avait la mort devant soi, mais, telle

une marionnette, derrière soi. La ligne qui sépare l!être humain de la marionnette se perd

parfois dans la découverte d!une troublante identité qui renvoie à un ordre mystérieux dont

l!homme ne connaît pas les lois. La ligne romantique allemande (avec Hoffmann, Goethe,

Kleist) a largement contribué à faire de la marionnette la métaphore de ce que l!on n!appelait

pas encore « l!inquiétante étrangeté », associant sa présence aux questionnements du rêve,

du double, du masque, du faux-semblant, de l!étrange et du bizarre.

Dans Léonce et Léna de Georg Büchner, Valério, l!ami de Léonce, présente au roi « deux

célèbres automates » qui, bien que construits de pièces mécaniques, apparaissent comme

des êtres humains parfaits. Valério, qui manipule les deux personnages, se déclare, face au

roi, manipulé comme une marionnette par le vouloir de son souverain. On retrouve ce thème

dans les contes d!Hoffmann, surtout dans L!Homme au sable (mais on pourrait ajouter

Coppélia ou la Fille aux yeux d!émail) où Olympia apparaît à Nathanaël comme une femme

réelle, alors qu!elle est une marionnette : la confusion entre la marionnette et les humains

souligne la supériorité physique et morale de la marionnette sur l!homme. Déclinée au

féminin, la marionnette devient une image de cire, prête à seconder les projections

esthétiques et les désirs érotiques du « maître ». C!est l!idée sur laquelle repose l!Eve future

de Villiers de L!Isle d!Adam (créateur, semble-t-il du terme « androïde ») où non seulement

Edison en personne « clone » les traits physiques d!une actrice aussi belle que bête, mais en

plus lui ajoute une âme et une sensibilité dignes de sa beauté, et dont l!humaine était

dépourvue. (…) »

Penser l!Humain, Brunella ERULI, Chercheuse à l!Université de Sienne, Italie. In « Puck » n° 14, éditions de

l!Institut international de la Marionnette. Edition l!Entretemps.

Pier Paolo Pasolini, Che cosa sono la nuvole (1967)

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Scénographie Cette scénographie doit se penser en interaction étroite avec les interventions vidéo et les

marionnettes, deux médias visuels extrêmement forts.

La scénographie doit fonctionner comme un espace d!expérimentation, tout en véhiculant,

aux moments opportuns, sa propre charge significative.

Loin d!un espace high-tech, j!imagine plutôt un laboratoire, quelque chose qui tient plus du

hangar d!usine, de l!atelier, du vestiaire industriel, de la réserve de matières premières, tout

en suggérant ces espaces plutôt qu!en les illustrant. Un lieu hors références temporelles où,

cependant, le temps a déjà laissé son empreinte. Rien n!est tout à fait net. Les ustensiles

sont usés, rouillés, salis. Quelque chose de lourd, de métallique.

Une scénographie proche de l!installation, un objet scénographique plutôt, utile au propos de

la pièce, à l!acteur et aux marionnettes.

Imaginons un mur-installation qui fonctionne comme un tout, comme un ensemble réunissant

en lui-même tous les ingrédients nécessaires à notre histoire. Un mur oppressant et pourtant

fragile. Un mur avec un écran-matrice-fenêtre ouvert vers un ailleurs mystérieux. Un mur

vivant, mouvant, se composant d!éléments modulables à souhait. Un mur en suspension,

comme un mobile. Un mur suspendu sur lequel sont suspendus les éléments de jeu. Un mur-

marionnette dont les fils se perdent dans les cintres du théâtre, dans l!au-delà.

Imaginons que ce mur est parsemé de lampes industrielles, de phares de voitures ou de

lampes d!opération, de projecteurs de jardin ou d!atelier, et que ces lumières réagissent et

participent aux actions sur le plateau. Un mur obéissant à des lois supérieures.

Il nous faut aussi décliner des objets qui rappellent le côté « représentation » de notre atelier,

qui quittent l!usine pour amener le théâtre. Imaginons alors de petites boîtes magiques de la

taille d!un cercueil. Une par acteur. A chacun la sienne. Et imaginons qu!elles soient mobiles

et puissent quitter notre mur pour se muer en autant d!éléments architecturaux utiles aux

changements de lieux… De petites boîtes comme autant de castelets, boîtes à guignols.

Le plateau devient alors littéralement un laboratoire d'essais empiriques de création où

toutes les combinaisons sont permises.

croquis d!Aurélie Deloche pour la scénographie de L!Ecole des ventriloques

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Point Zéro, le curriculum

Point Zéro est un collectif d!artistes formé en 1993 autour d!un spectacle fédérateur :

Yvonne, Princesse de Bourgogne de Witold Gombrowicz. Et depuis lors Point Zéro est le lieu

des projets et mises en scène de Jean-Michel d!Hoop.

Du musicien en passant par le technicien, du scénographe à la costumière en

passant par l!administratrice, du metteur en scène à l!acteur en passant par le comptable, le

graphiste ou le photographe, nous essayons de créer les meilleures conditions pour que

chaque intervenant se sente porteur du projet en cours et que le spectacle s!enrichisse de

toutes ces identités mélangées.

Point Zéro, c!est aussi une manière de vivre son art au quotidien puisque la

compagnie a la chance de disposer d!un espace, laboratoire de création formidable, à Saint

Gilles. Chacun a donc accès aussi à l!espace de répétitions pour y développer ses

recherches personnelles. Ce lieu favorise ainsi de nombreuses synergies et un brassage

artistique extrêmement vivant et passionnant !

Point Zéro entend toujours remettre en question la méthode de travail elle-même :

nous abordons chaque projet avec l!a priori que chaque texte nécessite une démarche

artistique singulière. Au-delà des questions qui nous semblent essentielles à poser via notre

art, nous pensons qu!il est indispensable d!interroger le langage lui-même.

S!il fallait tisser un fil dramaturgique entre nos spectacles, il serait tendu entre un

univers onirique et la réalité crue ; il nous emmènerait certainement aux frontières du rire, là

où la tragédie humaine devient grotesque. 1993 Yvonne, Princesse de Bourgogne de Witold Gombrowicz

A l!ancienne école vétérinaire d!Anderlecht (les Vétés) Premier Prix du Jeune Théâtre de la COCOF.

1994

Yvonne, Princesse de Bourgogne de Witold Gombrowicz

Reprise aux Vétés

Animation et Gestion des Vétés.

1995

Peer Gynt de Henrik Ibsen

Création aux Charbonnages du Membourg en coproduction avec le Théâtre de l!Ancre et le Festival des Rencontres d!Octobre.

1996

Peer Gynt de Henrik Ibsen

Reprise au Théâtre Varia et à la Maison de la Culture de Tournai.

1997

Le Fou et la Nonne de S.I. Witkiewicz

Création au Théâtre de la Balsamine.

Bon Appétit

Création collective

Aux Halles de Schaerbeek.

1998

Le Fou et la Nonne de S.I. Witkiewicz

Prix Théâtre du Meilleur Scénographe (Marcos Vinals)

Prix Théâtre du Meilleur Espoir Acteur Masculin (Karim Barras).

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L!Eveil du Printemps de Frank Wedekind

Création au Théâtre de la Place des Martyrs.

1999

Le Fou et la Nonne de S.I.Witkiewicz

Reprise au Théâtre de la Place des Martyrs.

Des Jours et des Nuits de Harold Pinter

Création au Théâtre de la Place des Martyrs.

Prix Océ 99

Mise en scène de la soirée de remise du prix.

2000

Le Masque de la Mort Rouge d!après Edgar Allan Poe

Création au Théâtre de la place des Martyrs.

2001

Le Village en Flammes de R.W. Fassbinder

Création au Théâtre de la Place des Martyrs.

Plat du Jour

Création Collective au Théâtre de la Place des Martyrs.

2002

Thyeste de Hugo Claus

Création au Théâtre de la Place des Martyrs.

2003

Cirk!Ikar de René Bizac

Création au Théâtre de la Place des Martyrs.

2004

Opéra Panique de Alexandro Jodorowsky

Création au Théâtre de la Place des Martyrs.

Jean et Béatrice de Carole Fréchette

Création au Théâtre de la Place des Martyrs.

2005

King Leopold II de Jean-Pierre Orban d!après Mark Twain

Création au Théâtre de la Place des Martyrs.

Jean et Béatrice de Carole Fréchette

Reprise au Théâtre de la Place des Martyrs.

2006

Jean et Béatrice de Carole Fréchette

Tournée en Wallonie.

2008

L!école des Ventriloques de Alejandro Jodorowski

Création mondiale au Théâtre de la Balsamine et à l!Atelier Théâtre Jean Vilar