LETicIA MARIA ANDREATTA

A MUSICA NA EDUCACAo INFANTIL

Managrafia apresentada aa Cursa deEspecializayaa em Educayaa Infantil eAtfabetizayao, para obtenc;ao do titulo deespecialista, a ser atribuido pelaUniversidade Tuiuti do Parana.

Orientadora: Prof. a Maria Jose Dominguesda Silva.

CURITIBA

2003ISC1'On'AI P -.;: '(:11,1r;:: n) _iJF. ..~~ '-lCC';" ,AINTEF<.I~A

SUMARIO

RESUMO ... ................................... iii

INTRODUCAo. . 01

CAPiTULO I AS BASES DA EDUCACAo MUSICAL MODERNA 05

1.1 Emile Jaques Dalcroze 05

1.2 Zolt"n Kod"ly 08

1.3CarIOrtL. . 11

1.4 Shinichi Suzuki 13

CAPiTULO II A EDUCACAO MUSICAL NO UNIVERSO INFANTll 17

CAPiTULO III EDUCAR CANTANDO 24

CAPiTULO IV PEDAGOGIA DO ENSINO MUSICAL 30

CONSIDERACOES FINAlS ... . 37

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS 39

RESUMO

A Musicalizayao Infanti1 trata essencialmente do desenvolvimento da

criany8 como ser humano. No processo educacional musical levarn-s8 em conta

aspectos individuais da crian98 como a capacidade cognitiv8, afetiva e motora.

Preocupa-se tambem, em fundamentar 0 cantata com Qutras pessoas, viabilizando

a compreensao de que e necessario considerar 0 autro como urn ser que tambem

tern desejos e caracterfsticas pr6prias. Assim, a crian98 torna-S8 urn ser social, au

seja, urn ser que a medida que compreende a existelncia do Dutro, busca conciliar

suas necessidades com as do outro. Todas as atividades musicals envolvidas no

processo educacional infanti1 tern como intuito criar vinculos entre as varias areas

de trabalho, utilizando diversas linguagens como a corporal, oral, escrita e

plastica. Isto implica numa utilizaC;8o de diversas linguagens em uma (mica

atividade.

Palavras-chave: musica, processo educacional e crianc;a.

iii

INTRODU~AO

o processo de conhecimento S8 da principalmente atraves do ludico,

que e utilizado como uma forma de estimular gerando prazer e Guriosidade,

remetendo a crianc;a a descoberta. Enfim, enquanto a crianC;8 brinca, ela esta

em permanente cantata e interac;ao com as fatores externos, com as Qutras

crian98s e par conseqOencia, com as re!ac;6es existentes entre as diversos

objetos e ela.

a papel do orientador nesse processo pode ser dividido em tres

aspectos fundamentais: mediar, ohentar e propor desafios. Sao oferecidos acrianC;8 informac;6es, dados e conhecimentos que servem tanto de

pressupostos para incitar a sua curiosidade, bern como, a fazendo inferir novas

conhecimentos. Estas informac;6es provocam a crianga, propoe desafios e,

desta forma, e ela comega a indagar, a questlonar, aprendendo novos

conhecimentos.

o principal objetivo e 0 de demonstrar que 0 ouvir, 0 sentir e 0 perceber

sao as fatores mais importantes no ensino musical para criangas, construindo

um referencial que re!acione os diferentes elementos musicais e suas

atividades as necessidades da sua formayao global. Deve-se ainda permitir acrianga espago para criar, descobrir, brincar, sonhar, enfim, ser crianga,

buscando 0 respeito mutuo e observagao da subjetividade de cada uma.

A arte e um instrumento de conhecimento. Ela se vale de recursos

inumeraveis e de um organismo complexo de receptividade e apreensao.

Quando 0 choque se produz, quando nos sentimos na presenga do bela, todo a

nosso ser entra em atividade, ocorrendo uma repentina iluminagao interior. Nao

percebemos a bela apenas com a sensagao, mas tambem, com a espfrito. A

arte e emogao, ela capta em seu conteudo expressivo, as reflexoes do homem

sabre si mesmo. Este sentimento se intensifica e ganha sua forga de verdade

interior, pela pas sag em implacave! da vida. Tal beleza podera corresponder ao

mesmo tempo a uma grande felicidade interligada com profunda tristeza.

Como as demais artes, a musica, alem de sua finalidade de arte pura,

desde a antiguidade, tern sido a ve[culo fundamental para a comunicagao e

para as manifestagoes sentimentais dos indivfduos. A musicalidade esta

sempre presente na vida do homem, expressando-se nos gestos, na fala, nos

movimentos enos seus sentimentos. Segundo WILLENS (1970):

c ..) ela enriquece 0 ser humano pelo poder do som e do fitmo, pelas qualidadespropnas da melodia e da harmonia. Engrandece 0 nivel cultural pela beleza que seongina das obras-primas, da consola~ao e alegria ao ouvinte, ao executanle e aocompositor. A mllsica favorece 0 impulso da vida interior e apela para as principaisfacu!dades humanas: vontade, sensibilidade, amof, inteligencia e imaginay80 criadora.(WILLENS, 1970, p. 07).

Ela e uma grande fonte de uniao entre as pessoas e um fator cultural

unanimemente indispensavel. 0 elemento mel6dico provocara rear;:oes afetivas

adversas, propondo as pessoas uma riqueza ilimitada de expressoes artisticas,

atingindo as regioes mais nobres do sentimento humano.

Nao obstante, 0 ritmo e um elemento de vida fisiologica, esta presente

na vida como um todo, na respira9aO, nos batimentos cardiacos, no andar, na

fala. 0 ritmo e inato, e esta em todo a ser humano. A rela9ao entre 0 ritmo e a

natureza humana, induz, na educ8r;:80 ritmica a nao procurar formulas, mas

sim origens na vida, como se manifesta em nos mesmos, pOis os fen6menos

da vida, mesmos que irracionais podem enriquecer-nos.

A expressao da musica, a cria9ao e a seu conhecimento acompanham 0

hom em ao longo de sua historia. 0 ser humano, desde os seus primordios,

descobre os sons e a ritmo atraves do seu corpo e dos acontecimentos ao seu

redor. Desenha nas pedras e registra a usa de instrumentos de percussao,

como tambores e a f!auta de bambu. Em sua evolu9ao, constroi instrumentos

mars complexos criando can96es com harmonias simples e ate as mais

sofisticadas.

A crianga que S8 desenvolve musicalmente e de certa forma, reproduz a

sua propria historia, ela cresce descobrindo sons e ritmos, desenhando,

experimentando instrumentos musicals e confeccionando-os. Esta aberta a

todos as canais, vivendo intensamente cada descoberta. 0 canto, nas crian9as

de dois a sete anos de idade, pode ser considerado urn ato musical

inconsciente, fazendo com que reconhegam 0 seu proprio sentir, par serem

vefculos de emogoes e sentimentos. E importante que sempre vivam os fatos

musicais antes de tomarem consciencia de!es. A musica movimenta, mobiliza e

por isso contribui para a transformagao e para 0 seu desenvolvimento.

Atraves da percepc;ao do ritmo e da melodia, a crianga estabelece seu

primeiro contato com a musica. lnteragindo com 0 som, a crianr;a pouco a

pouco utiliza a sua voz e seu corpo para produzi-Io conforme suas experiencias

vivenciadas. Gradativamente, a crianr;a descobre 0 que se pode fazer com a

voz, com 0 carpo, com objetos, assimilando a altura, a intensidade e rilmo, ou

seja, desenvolvendo suas manifestagoes musicais, relacionando-as aos seus

sentimentos. Durante a elaborayao das atividades musicais, desenvolvem-se

criterios e objetivos a serem alcangados, escolhendo adequadamente 0

repert6rio e 0 material a ser apresentado, proporcionando urn conhecimento

gradativo dos diferentes generos e estilos musicais, alem de buscar

desenvolver na crian<;a 0 conhecimento, a sensibilidade, a disciplina, a

criatividade, a criticidade, a coordenar;80 motara, a sociabilidade e 0 gosto

artfstico.

A aprendizagem e a aquisig80 de conhecimentos e iniciada a partir de

uma certa idade, mas a musicalizaC;8o tern seu comer;o desde 0 nascimento,

fazendo-se sentir 0 papel do meio familiar, principal mente 0 da mae. Na

educag80 dirigida, a idade com ega nas classes maternais da educar;80 infantil.

A crianga precisa ser vista sempre como urn ser completo, ou seja, a seu

desenvolvimento precisa ser integral e e dessa totalidade que deve partir 0

interesse pela musica.

No presente trabalho, sera focalizado 0 desenvolvimento musical da

crianga atraves do ritmo e da melodia, com atividades que trabalhem a

movimentaC;8o corporal, 0 canto, a percepr;80 e a integraC;80 da crianya com 0

grupo. Sendo essas atividades colocadas denlro de uma proposta de

ampliar;ao do universo musical da crianr;a, apresentando materiais sonoros que

ultrapassem sua experiencia musical cotidiana. Movimentando 0 corpo, usando

instrumentos primitivos ou improvisados e entoando cangoes, as crianr;as

estarao sendo musicalizadas enquanto acumulam conhecimento sabre 0

universo musical.

Oesse modo, 0 primeiro capitulo apresentado neste trabalho, diz

respeito as Bases da Educar;ao Musical Madema no qual trata-se das reflexoes

dos metadas de ensina, da didatica e pedagogia de educadores musicais como

Emile Jaques Dalcroze, ZOltim Kodaly , Carl Orff e Shinichi Suzuki. 0 segundo

capitulo, A Educaqao Musical no Universo Infantil, trata do comportamento

psicologico da criany8 e seu procedimento no campo musical, seguindo-se deconsiderac;oes na area do ritmo e movimento. No capitulo tres, apresenta-se

Educar Cantando, ende e fundamentado 0 valor da canCY2lo como elemento de

educa<;ao musical, e no ultimo capitulo, denominado Pedagogia do Ensino

Musical apresenta-se um breve quadro da educa<;iio musical no Brasil e,

final mente sao feitas as considera90es sabre algumas propostas pedag6gicaspara a educa9210 musical.

CAPiTULO I - BASES DA EDUCA<;:AO MUSICAL MODERNA

Nos primordios do sEkula XX, he uma rear;ao ao intelectualismo dos

racionalistas e aparecem na educayao os metodos ativas de Decroly,

Montessori, Dalton e Parkhurst, formando a chamada Escata Nova. Os adeptos

da Escola Nova encaram a linguagem musical como necessaria e acessivel a

todos e naG somente aos considerados bern detados. Os criadores dos

metodos ativDS consentem a musica urn papel importante dentro de seus

sistemas educacionais, reconhecendo 0 ritmo como elemento ativa da musica

e favorecendo as atividades de expresseo e criayao. Na educ8ryao musical,

surgem alguns musicos e educadores que, atraves de pn3ticas pedagogicas

inovadoras, lanr;am as bases de toda a educay80 musical moderna. Dentre

eles os citados abaixo.

1.1 Emile Jaques Oalcroze

De acordo com Emilia Jannibelli (1971), 0 pedagogo musical Emile

Jaques-Oalcraze nasceu em 6 de julho de 1865, na SUlssa, e iniciou seus

estudos no Conservatorio de Musica de Genebra e em Paris. Neste ultimo,

estudou arte dramatica e seguiu tambem as ligoes dos grandes mestres da

musica do momento: Faure, Lavignac, Lussy e Leo ,Oelibes. Evidenciou-se

como concertista, conferista e critico musical. Compositor fluente, sua obra

inclui urn elevado numera de musicas para Canto de Camera. E conhecida a

famosa Coleg.3o de uChansons des Gestes" para criangas. Ainda constam de

sua pradug.3o: algumas operas, operetas, poemas para caras, dais concertos

para violino, tres quartetos para cordas, pegas para piano, poem as para violino

e orgao e sua ultima obra: um conjunto de 12 cangoes, intitulado como "Elle et

Lui-Scenes de la Vie Conjugale". No Conservatorio de Genebra, no periodo de

1892 a 1940, deu aulas de harmonia e desenvolveu urn sistema de treinamento

musical, do qual 0 objetivo era 0 de criar, atraves do ritmo, uma corrente de

comunica,8o regular, constante e rapida entre 0 cerebra e 0 corpo,

transformando 0 senti do ritmico numa experiencia corporal. Este sistema ficou

conhecido como Dalcroze Eurhythmics.

Dalcroze ja tinha 27 anos, e ja era entao urn compositor reconhecido,

quando verificou que seus alunos nao tinham ouvido interno, isto e, nao

conseguiam escutar mental mente au internamente, a musica que observavam

escrita na partitura impressa au que quando executavam 0 que Ijam, tocavam

de uma forma mecanica e pouco musical. Percebeu, entao, que 0 primeiro

instrumento musical que lodos deveriam treinar era 0 carpo, pois, observando

os estudantes, compreendeu que faltava coordenac;:ao entre olhos, ouvidos,

mente e corpo, lao necessario para se locar bem e aprender 0 repertorio.

De acordo com MIGNONE (1961) Dalcroze dizia:

A instfw;:ao musical 56 sera realmente bem dada nas escolas, se ela obtiver como

resultado natural e fatal, criar na crianc;:aa necessidade instintiva do canto individual e

coral e a desejo frequente de ouvir a musica, arte reconfortante e consoladora por

excel€mcia. a unica que nos permite de realizarmo-nos e de exprimir-nos com toda

sinceridade e de sentir em comunhao com nosso proximo, as emo!foes da eXistencia.

(MIGNONE, 1961, p. 23).

Por volta do sEkulo XX, varias pesquisas confjrmaram estas conclus6es

de Dalcroze, e afirmaram a ideja da kinestesia, kines = movimento e thesia =consciencia, ser de fato 0 sexto sentido. Par isso e que as crianc;:as estao

sempre se movimentando, pois na infancia, todos os senlidos recebem

informac;:6es da Kinestesia e estao explorando 0 mundo e organizando os seus

mapas mentais que, pelo resto de suas vidas, serao total mente utilizados.

WILLEMS (1970, pg.43) assinala que Dalcroze afirmava que: "a

educaC;:80 deve, quer no dominio particular da musica, quer no da vida afetiva,

ocupar-se dos rilmos do ser humano, favorecer na crianc;:a a liberdade das suas

ac;:6es musculares e nervosas, ajuda-Ia a triunfar das resistencias e das

inibic;:oes e harmonizar as suas func;:6es corp6reas com as do pensamento"

Para Dalcroze, segundo COMPAGNON (1966), 0 estudo dos elementos

da musica, at raves do movimento, contem alguns pressupostos basicos.

Seriam 0 de sempre vjvenciar os elementos da musica atraves do movimento;

o de ° corpo ser ° primeiro instrumento musical a ser treinado, fazendo assim

6

todo 0 som musical come9ar com um movimento; e 0 de urn gesto para cada

som, e um som para cada gesto, para que cada um dos elementos musicais

como a acentuaC;80, 0 fraseado, a dinamica, 0 pulso, 0 andamento e a metrica,

sejam praticados atraves do movimento. Portanto deve-se integrar 0

movimento corporal na vivencia musical e na execuC;80 de uma obra, tornando-

a rna is expressiva, interagindo com a partitura, sempre com desafio,

experimentayao e criac;8o.

Conforme MIGNONE (1961, pg.23), Dalcroze afirma que "a crianc;:a

interessa-se com alegria par todos os exercicios nos quais pode participar 0

seu corpo. Excitemos esse interesse e fac;amo-Io servir aos nossos prop6sitos

de educac;ao infantil"

Os movimentos usados na euritmia (eu = born e rhythm = fluxo,

movimento) de Dalcroze sao improvisados pelos alunos e nao propostos pelo

professor. A euritmia e um meio para conseguir atingir a plena musicalidade. 0

professor que usa a metodologia de Dalcroze costuma pedir aos alunos:

"Mostrem-me 0 que voces estao ouvindo", em vez de "Digam-me 0 que voces

estao ouvindo" Enquanto se ouve a musica tocada pelo professor, ha muito

movimento e atividade fisica. Sempre sao usadas demonstrac;oes ao inves da

narrativa oral, e as aulas e performances, lem seus conceitos vivenciados, em

jagos e brincadeiras ritmicas para que os alunos aprendam a aplicar ease

envolver ritmicamente.

Por isso existe a ideia que se aplica aos professores musicais: tentar

aprender 0 metodo Dalcroze somente at raves da leitura e 0 mesmo que tentar

aprender a nadar somente atraves da leilura.

o metodo Dalcroze e constituido por urn conjunto de obras que sao as

seguintes: A Ritmica; 0 Estudo do Pentagrama; As Escalas e as Tonalidades;

o Fraseado e os Matizes: A Plastica Animada; Os intervalos e os Acordes; A

Improvisac;ao e 0 Acompanhamento ao Piano. E como complemento destas

obras, escreveu varios trabalhos pedag6gicos musicais como: 30 Lic;6es de

Solfejos - Marchas Ritmicas; Rilmo do Canto e da Danc;:a - Coordena~ao e

Discordimcia de Movimentos; Jogos Ritmicos para Jardins de Infancia; e

Metrica e Ritmo.

1.2 Zol!an Kodaly

De acordo com Erzsebet Szonyi, em 1882, nasce Zoltan Koctaly, em

Kecskemet, na Hungria. Realizou seus estudos em Budapeste. Como

compositor, suas composic;6es apresentam associagaes com fatos nacionais

hungaros. Kodaly faz citac;oesau imita as formas, harmonias, fitmos e melodias

da musica folcl6rica hungara. Entre suas composic;oes mais apreciadas estao

os Psalmus Hungaricus (1923), para tenor, coro e orquestra; a opera Hary

Janos (1926); Dances of Galanta (1933), para orquestra; a Missa Brevis (1945);

duas suites orquestrais Dan<;as de Marosszek e Dan<;as de Galanta (1930-

1933); Noites de Verao para orquestra (1907) e Varia<;6es sobre uma Can<;iio

Folcl6rica Hungara (1957-1961), que compos depois dos setenta anos.

Juntamente com 0 compositor e pesquisador Bela Bartok, iniciou 0 seu

trabalho de pesquisa em 1905, ande reuniu e popularizou a musica folcl6rica

da Hungria, que tinha side esquecida pelas camadas mais cultas da populayEio.

Registrou musicas folcl6ricas em seu estado pure, original, conforme cantadas

pelos camponeses. Estas descobertas tambem geraram a aperfeiyoamento de

metodos sofisticados, detalhados e cientificos para gravar, editar e classificar

estas canyoes com suas caracteristicas proprias, pais foram as primeiros

pesquisadores do mundo a utilizarem a fonografo de Edison.

Toda a realidade musical e cultural da Hungria se deu a uma

consequencia natural da pesquisa de Bartok e Kodaly, 0 desenvolvimento da

musica nacional fai baseada no folclare, assim cama todo a sistema de

educayao musical.

o principia de Kodaly, que permeia toda a sua produyao teorica, era a

de pader fazer com que todos tivessem acesso a boa musica, nao podendo ser

um luxo para poucas pessoas, mas um alimento espiritual para todos. Ele

acreditava que a musica se destinava a desenvolver 0 intelecto, as emog6es e

a personalidade do ser humano. Oedicou-se para tornar a musica uma

linguagem universal, que fosse compreendida par todos e que se tornasse

parte integrante da educa<;ao geral.

KooALY nao quis aderir ao duodecafonismo nem as tecnicas

eletronicas de composigao. Como queria eSlar perto das grandes massas,

preferiu buscar 0 novo dentro do simples, nao complicando, insistindo na

tonalidade e harmonias consonantes para ser facil compreendido por todas.

Afirmava que na musica, para se alcancyar a compreensao da literatura

musical universal, devia-se partir das cancyoes folcl6ricas, assim como a

linguagem de um pais, deve comecyar com a sua lingua nativa. Desse moda, "a

musica tradicional hungara deve ser como a lingua materna musical da criancya.

S6 se deve introduzir material musical estrange ira depois que as criancyas a

dominassem". (SZONYI, 1976, pg.15).

Para Kodaly, segundo SZONYI (1976), a voz e 0 modo mais imediato de

nos expressarmos em musica. Mesmo a acompanhamenta harmonica era feito

par vazes, pais ressalta 0 canto coral. Dizia que ° canto, ajuda no

desenvalvimenta emocional e intelectual e que nao era apenas um meio de

expressao musical. Achava que a canto deveria preceder 0 aprendizado de um

instrumento musical, porque 0 prazer desfrutado atraves de atividades

musicais, onde eram apreendidos conceitos como pulsacyao, ritmo e forma da

melodia, encorajava 0 estudo de instrumentos e a audigao de outras pecyas

musicais. Acreditava que quem canta com frequencia obtem uma profunda

experiencia de felicidade na musica. Kodaly, conforme SZONYI (1976, pg.15)

assevera que: "0 canto diario, junto com 0 exercicio fisica tambem diario,

desenvolve igualmente 0 corpo e a mente da crianga". Dizia, tambem, que "a

me thor maneira de se chegar as aptidoes musicais que todos possuimos e por

meio do instrumento mais acess[vel a cada um de n6s: a voz humana. Esse

caminho esta aberto nao somente aos privilegiados, mas tambem as massasn•

Com relagao ao ensino afirmava que:

Urna crianya nao delleria camer;;:arjamais a estuda de urn inslrumenta sem antes haileraprendida a leitura musical. (...) 0 ensina instrumental nas escotas de mUSica eprecedido sempre de urn curso preparatorio, durante 0 qual sao apresentadas ascrianr;;:asas bases da musica, onde elas aprendem a 18-la e escreIl8-la, fazemexercicios para desenlloiller 0 oUllido e 0 sensa do rilmo com a ajuda da canyao. Soentao se tornam realmente capacitadas a aprender urn instrumento. (KOOALY, ano1945, p.1B).

KODAL Y, de acordo com Erzsebet Szonyi (1976), tinha uma concep9ao

pedag6gica bern clara, coletou e sistematizDu 0 material folc16ricD com arranjos

bem cuidados e a gradagao minuciosa das pegas. Criou tambem arranjos a

duas e tres vozes, criando propriamente urn metodo pedagogica, a Metodo

Kodaly.

Enfatizava que todo 0 material para estudo deve ser compreensivel e ter

qualidade artistica, e que proporcione experiencias prazerosas, e nao como urn

exercicio rotineiro e ma<;ante.

Ele destacava uma grande preocupa<;8o com a eduC8y8o musical nos

jardins de inf~lncia. Chegou a criar musica adequada para elas com letras mais

simples, organizando uma coleyao intitulada como Kis emberek dalai

(CinqOenta can<;oes para gente miuda). Tinha como referencia, os seguintes

pontos:

- a educayao musical como contribuidora no desenvolvimento de

diversas faculdades da crianya, afetando sua percepyao em geral, como sua

capacidade de concentrayao, reflexos condicionados, horizonte emocional e

cultura flsica;

- juntamente com a aprendizagem da lingua materna, as crianyas

deveriam aprender bases da musica, atraves de canyoes infantis, com 0 canto

de melodias tradicionais, com tessitura correta e letra adequada a idade e

mentalidade dessas crian<;as;

- os jogos tradicionais deveriam estar sempre ligados com a canc;ao e 0

movimento;

- a preocuparyao de nao colocar as crianryas em contato com musicas de

ma qualidade, desde os jardins de infimcia.

o Metodo Kodaly tambem emprega instrumentos musicais e 0

movimento do corpo, alem de incentivar 0 aluno a improvisar. Para as crianyas

pequenas usa-se 0 xilofone para acompanhar marchas ritmicas, a flaula dace e

usada nos primeiros e segundos anos, os tambores, tri~mgulos e pratos sao

usados para exercicios de ritmo e os instrumentos classicos sao usados mais

tarde para os que freqOentarem os conservatorios de musica.

Kodaly concluiu, que as crianyas nao conseguem ouvir nem produzir os

semi tons, assim 0 sistema pentatonico e 0 ideal para que aprendam a cantar

afinado, pela ausencia de semitons. Depois de bern compreendida a escala

pentatonica, de have-Ia aprendido como uma linguagem, torna-se facil adapta-

10

las as escalas maiores e menores. Esta descoberta, segundo SZONYI (1976),

fundamenta um dos mais importantes principios pedagogicos de Kodilly.

Ja no solfejo, Kodaly utiliza cada nota, em relayao a melodia como urn

todo, urna func;:ao diferente do que se fosse uma nota sozinha, introduzindo,

desde cedo, 0 conceito de func;:ao harmonica, nao necessaria mente explicado

numa primeira fase. No sistema de leitura e escrita dispensa 0 pentagrarna e

usa tetras iniciais das notas (d, r, m, etc.) combinadas com a valor rilmico das

notas. Tambem existiu urn sinal de influEmcia com Dalcroze, pOis usava a

manussolfa, a associac;:ao de gestos manuais com a altura das notas, ligando

urn sam a um movimento corporal. A utilizac;:aa dos sinais manuais ajuda e

assegura a afinaC;ao adequada do canto em grupo.

Os alicerces da educac;:ao musical nas escolas da Hungria, baseiam-se

no trabatho corat, ande a maiaria do repert6rio de canc;:6es cora is com

acompanhamento foram substituidas petas obras a capetta, isla e, sem

acompanhamento. Assim, os cantores tern que ter muito mais cui dado com a

afinac;ao, e deixa-se a piano de lado nas salas de ensaio, sendo 0 un;co meio

de que disp6e a regente para encontrar a nota correta e 0 diapasao.

Na Hungria, lodos os professores que se encontram envolvidos com 0

ensino da musica para crianc;:as e javens, sao capacitados par meio de urn

curso especializado na Academia Liszt. Os especialistas methor qualificados

ensinam nos jardins de infancia, escotas primarias, de magisterio e na

Academia e seus alunos se transformam nos demais professores que irao

aluar em todas as escolas do pais. Atualmente, a Hungria, e centro de

interesse mundial pelo seu programa e ensino musicais. Cada vez mais

aumenta 0 numero de professores de musica de oulros paises que vao para

estudar e observar a sistema de educac;:ao musical, atraidos pela organizac;:ao

e pelo material que se encontram naquele pais.

1.3 Carl Orff

Segundo NICHOLS (1983), Carl Orff nasceu em 1895 em Munique, na

Alemanha, onde realizou seus estudos de musiC8 e regencia. Entre suas obras

mais conhecidas estao Carmina Burana (1937), a opera Die Kluge (The Clever

II

Woman, 1943) e a pe<;a musicada Antigonae (1949). Orff come<;ou com 0

piano aos cinco anos, tendo aulas com sua mae, mas seus estudos musicais

foram feitas na Akademie der Tonkunst em Munique. Na eseela, sempre S8

interessou pelas Hnguas classleas, poesia e literatura e em 1924, junto com a

danr;:arina Dorothea Gunther, surgiu a ideia de fundarem a Guntherschule, uma

eseDla na qual S8 treinava a musica elemental, isto e, musica que nao e

abstrata, mas uma integrac;ao dos elementos da linguagem faJada, como 0

ritma, a movimento, a canC;8o e a danr;:8. Tudo aconteee em volta da

improvisac;ao, do instinto das crianr;:8s em criar suas pr6prias melodias e de

explorar sua imaginar;:8o, S8 tornando sempre participantes e nao apenas

ouvintes.

Todos as trabalhos e pesquisas de Carl Orff, segundo conferencia

realizada em Salzburgo, em 1971, par Hermann Regner, foram baseados na

brincadeira, em atividades ludicas infantis, como a cantar, dizer rimas, bater

palmas, dan<;ar e a percussao de qualquer objeto que esteja as maos. Tudo

isto esta da mesma forma como aprendemos a nossa linguagem, todos estes

instintos sao direcionados para 0 aprendizado, fazendo musica e somente

depois partindo para ler e escrever. ORFF (1950) acreditava que para

desintelectuar e destecnizar 0 ensino da musica, precisava-se acreditar que a

compreensao deveria vir depois da experiemcia, esta sim, a base do processo.

Em 1932, conforme assinala LOPEZ, Orff afirmou: "a musica come<;a no

ser humano. Nao se inicia com um instrumento na primeira posi<;ao, com 0

primeiro dedo, nem com um ou outro acorde. Primeiro tem-se que encontrar 0

seu proprio silencio, 0 seu interior e preparar-se para a musica escutando 0

proprio pulso e respira<;ao". (LOPEZ, 2002, p.01).

Muitos de seus alunos nao tin ham qualquer conhecimento musical

previo, e assim, ele ressalta 0 uso de sons e gest08 corporais para expressar 0

ritmo, e a voz como primeiro e mais natural dos instrumentos. Oestinava-se a

todas as crian<;as, nao buscando talentos privilegiados, tendo um lugar para

cada uma delas, contribuindo de acordo com sua habilidade.

Eram usados os poemas, rimas, proverbios, jogos, can<;oes e dan<;as,

como exemplos e material basico, podendo ser tradicionais, folc1oricos ou

composi<;6es originais. Todo este material poderia ser falado ou cantado e

12

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poderia ser acompanhado par palmas, batidas com as pes, baquetas e sinos. ~"I\\\\\

Tambem usava as tambores, em todos as seus taman has, formas e sons.

Importantes sao as instrumentos especiais para 0 metoda, as xilofones de

madeira e as Glokenspiels (xilofones de metal) que oferecem como atrativo a

produ98o imediata do som e a facilidade de S8 controlar as notas, de S8 poder

remover uma au mais placas. Usava tambem 0 ostinato, padrao ritmicD, falado

ou cantado, que S8 repete, como elemento que dava forma as improvis8r;:oes.

o ambiente das aulas, nao e competitiv~, onde a principal recompensa eo prazer de S8 fazer musica junto com as colegas. Sornente quando as

crian98s sentem vontade de anotar 0 que improvisaram e que se introduz a

escrita e a leitura.

A base de todo 0 metodo e a improv;sa9aO, mas de uma forma orientada

e controlada, onde os meios sao limitados e os alunos criativamente exploram

elementos que ja foram trabalhados. 0 premio pelo aprendizado e 0 pr6prio

prazer do processo de aprender. A aprendizagem s6 faz senti do se trouxer

satisfa980 para 0 aprendiz, vindo da habilidade de usar 0 conhecimento

adquirido para criar. Sensibilizar todas as crianc;as para a musica, monstrando

um caminho de conhecimento e prazer atraves da experiencia musical pessoal.

o Orff Schulwerk se baseia na musica tradicional e folcl6rica alem8,

sendo que devem ser adaptados a realidade musical de cada pais onde e

utilizado.

1.4 Shinichi Suzuki

Segundo Anne Corinna Gottber (1994), Shinichi Suzuki nasceu em

Nagoya, no Japao, em 1898. Filho de Luthier realizou seus estudos de violino

no Japao e na Alemanha. Criou 0 metodo Suzuki para 0 ensino de violino, onde

e inspirado na observa980 da maneira como as crian9as aprendem a lingua

materna, atraves da habilidade de comunicac;ao entre os pais e a crian9a.

Baseia-se na sua observa9ao do modo mais rapido e natural de como as

crian9as pequenas aprendem a lingua materna. Suzuki afirma que toda crian9a

japonesa fala japones. Sua prime ira escola, fundada em Nagano em 1950, teve

em curto prazo varios violinistas famosos. Fo; 0 exemplo mais bem sucedido no

13

proeesso de aprendizagem, tendo eficiencia. Suzuki constata que nao ha quem

naa aprenda seu metada (exceta casas excepcionalmente patologicos), e aindadiz que nao fez nada mais do que uma adaptaC;Elo dos principios de

aprendizagem da lingua materna a educac;ao musical.

GOnBER (1994), assinala que em 1946, fundau 0 Movimento de

Educa~o para 0 Talento no Japao, onde sua conclusao era a de que todo 0

individuo possu; talentos que podem ser desenvolvidos pel a educayao.

Todos que usam este metodo estao certos de que toda a crianga tern urn

potencial ilimitado, e que se usado corretamente, a habilidade musical pode ser

plena mente cultivada. Esta habilidade nao e um talento nato, podendo, assim,

ser desenvolvida. Seu metodo para viola ocorre pel a observac;ao visual e

audit iva de modelos ao inves da explicayao verbal. Vem primeiramente a

introduyao das habilidades mais basicas do instrumento, depois, e que a

crianga esta pronta para reeeber de forma criativa e adequada a idade, os

conceitos e teorias.

Suzuki enfatiza, ainda, a importancia do ambiente, que deve ser 0 de

educag.3o permanente. Em casa a crianga, deve estar sempre imersa em

musica, ouvindo-a, sendo tocada pelos seus pais, irmaos au parentes, par meio

de reproduc;oes digitais como videos, cds, gravadores au computadores.

Fazendo com que a crianga deseje aprender a tocar, ajudando-a a progredir

rapidamente.

A participag80 dos pais neste metodo e fundamental. Os pais

freqOentam as aulas com os filhos e recebem instruc;oes para melhorar sua

atuac;ao como professares em casa. Algumas escolas que usam 0 metodo

Suzuki tern apostilas com instruc;oes para os pais, para melhorar as suas

atitudes e estrategias a serem adotadas em casa. Pais e criangas tambern

devem observar as aulas individuais de outras crianc;as. A durac;ao das aulas

deve variar com as necessidades da crianc;a. Algumas vezes pode-se ter uma

aula curta, sen do interrompida para que se assista a aula de outro aluno,

voltando assim para a sua casa com rna is instruc;oes.

Suzuki tern como objet iva, que a crianga toque com fluencia a cada

nivel, e que gaste de toear para si propria e tambem para os outros. Nao

esquecendo que desde 0 inicio, deve-se executar pe9as faceis, mas de modo

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musical, evitando a repeti~ao fria e sem expressao. SUZUKI (1981, p.04) dizia:

"agora que voce sabe as notas nos podemos camegar urn trabalho para

desenvolver a sua tecnica" Quando a crianC;8 consegue executar urna pey8

satisfatoriamente e camegar urna nova peer8, nao deve interromper 0 estudo da

pe~ anterior, e 8im continuar a praticar as duas aD mesma tempo. Assirn, a

crianC;8 vera que as novas pSg8S acrescentadas iraQ desenvolver a sua tecnica

ate urn alto grau. Shinichi Suzuki tambem tern como principios, que S8 deve

haver muito afeto em todas as eta pas de adiantamento e fazer com que a

aluno tenha urna identific8c;ao com as professores, devendo estes sempre

estar encorajando 0 aluno e elogiando novas conquistas, ende a imitac;ao dos

model as deve sempre estar disponiveis, nao podendo os professores se

cansar de repetir e demonstrar 0 cansac;o au irritac;ao; respeitando 0 ritmo de

cada um e as suas dificuldades; e ter muita motivaC;ao para que as crianc;as

fiquem com muita vontade em aprender e lenham autocanfianc;a, para que nao

tenham nenhuma duvida de que iraQ aprender.

As pegas que constituem 0 metodo Suzuki sao ocidentais barrocas e

classicas, nao tendo autores contemporaneos. Incluem tambem, 0 folclore

nacional de cada pais.

Suzuki busca 0 amplo desenvolvimento da crianc;a, expand indo sua

capacidade de aprender, apreciar e descabrir a alegria da musica, propagando

a atenc;ao global da crianc;a, e suas sensibilidades auditivas, visuais e

kinestesicas. 0 estudo da musica deve enriquecer toda a vida da crianc;a e

fazer dela um ser humano mais completo.

as quatro autores apresentados tem, em suas leorias e praticas de

ensino musical, mais pontos de contato do que de conflito, possibilitando a

constrw;ao de uma base te6rica s61ida para a pedagogia musical. Devendo-se

tambem, lembrar que, 0 desenvolvimento dos sistemas de comunicaC;ao e

transporte, que ja comegava a permitir que as idaias cruzassem rapidamente

as fronteiras de seus parses, contribuiu para que essas informac;5es fossem

compartilhadas, discutidas e organizadas global mente.

A arte, especialmente, a musica comec;a a ser entendida em seus

elementos basicos, que refletem a produc;ao de diferentes culturas e

sociedades. Um ponto fundamental para a construgao da educagao musical

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infantil, atraves da atividade e da experiemcia, e ter a crianga reconhecida como

urn ser ~visivel", dotado de caracteristicas proprias, e nao urn projeto de adulto,

ou urn adulto incompleto. A psicanalise estuda as acontecimentos da infancia e

os aponta como origem de possiveis neuroses futuras; passa-se a levar em

conta, na pedagogia, as etapas de desenvolvimento cognitivo, procurando-se

estimular cada fase apropriadamente. Compreende-se cada vez mais a

importancia do areto, da motivacyao, da brincadeira na educaC;:80 infantil e na

construC;:80 de urn universe adulto rna is rico e saudavel.

16

CAPiTULO 11- A EDUCA<;:AO MUSICAL NO UNIVERSO INFANTll

A educ8980 musical esta fazendo parte da educ8CY80 das crianCY8s,

desde a pre-escola pela importancia que a musica traz nao 56 como

entretenimento, mas no desenvolvimento da socializ8yc3.0, da coordenagc3.o

motara e da percep9ao.

A musica tern ainda, 0 dom de aproximar as pessoas. A crianCY8 que vive

em cantata com a musica aprende a conviver melhor com as outras criam;as e

estabelece urn meio de S8 comunicar muito mais harmonioso do que aquela

que e privada da musica, em contra partida, quando aprende a tacar algum

instrumenta, tambem aprende a ficar sozinha, sem S8 sentir salitaria au carente

de aten,ao.

Tornar 0 som, 0 ritmo e a melodia parte da vida de uma crianc;:a e uma

experiencia viva, agradavel e enriquecedora na educa<;ao infanti!. As

brincadeiras musicais aprendidas durante a musicalizac;ao permitem a crian<;a

descobrir uma variedade e riqueza de sons e movimentos produzidos a partir

de nos so corpo, produzidos pelos seres e dernais elementos da natureza.

A percep<;ao de uma criancya. e multidimensional. Assim ela vive

intensamente cada descoberta. 0 ludico e 0 principal parceiro do professor.

Em qualquer apoca da vida das crian9as, as brincadeiras devem estar

presentes. E errado dividir a mundo em lados opostos, de um lado 0 jogo da

brincadeira, do sonho, da fantasia, e do outro, a mundo sario do trabalho e do

estudo. A capacidade de brincar, abre para todos: crian9as, jovens e adultos,

trazendo uma possibilidade de decifrar enigmas que os rodeiam. A brincadeira

a 0 momenta sabre si mesma e sobre 0 mundo, dentro de um contexto de faz-

de-conta.

A brincadeira entre crianc;as e adultos reforc;a la<;os afetivos. E uma

maneira de manifestar nosso amor a crian<;a. Todas as criancya.s gostam de

brincar com os professores, pais, irmaos, e av6s. A participa<;8o do adulto nas

brincadeiras musicais eleva 0 nivel de interesse pelo enriquecimento que

proporciona, podendo contribuir para 0 esclarecimento de duvidas referentes

as regras das brincadeiras. Este, por sua vez pode ajudar a crian,a a fazer

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descobertas e a viver experiencias tornando mais estimulante e mais rico 0

aprendizado. A paciencia e a serenidade do professor influenciara tambem 0

desenvolvimento da capacidade de observar e de concentrar a aten980. Epreciso que se coloque como participante, acompanhando todo 0 processo da

atividade, mediando os conhecimentos atraves da brincadeira e do jogo, afim

de que estes possam ser reelaborados de forma rica e prazerosa.

Muilo pode ser Irabalhado a partir de jogos e brincadeiras. Como a

musica e uma atividade que atinge diretamente a sensibilidade da crian9a,

encontra-se nela, ent80, um caminho certo para a sua educ89ao integral.

Segundo MIGNONE (1961):

( ...) 0 brinquedo musical liberta e arirma, socializa, equilibrando e fortalecendo suapersonalidade. Cultiva e educa a atenc;ao por meio de interesse sempre presente,disciplinando sem constrangimento. Desenvolve a observac;ao, dando as crianc;as apossibilidade da expressao pessoal, na motivac;ao das cirandas dramatizadas, nashistorias ilustradas par musicas sugestivas, no planejamento de festas, colaborando nainslrumenla~o das musicas execuladas pela bandinha ritmica. (MIGNONE, 1961,p.10).

Deve-se proporcionar as crian9as atividades que proponham uma

motivag8o atraves de jogos, de vivemcias de ritmos, de audigao, de

coordenag8o com as fungoes motoras, utilizando a corpo como instrumento,

improvisando livremente. Como, por exemplo, a explora98o sonora de objetos

comuns, a movimentaC;Bo em grupo, rodas, danc;:as, criac;ao musical em

conjunto, oouvir e contar historias com sonoplastia, jogos ritmicos, dramatizar,

desenhar, atividades com a canto, audic;:ao de variados tipos de musica,

contato com diferentes instrumentos musicais, improvisac;oes com instrumentos

de percussao, registros Sonoro e grafico das experiencias realizadas nas aulas,

assim constituindo meios prazerosos de aprendizagem.

A medida que a crianc;:a interage com objetos, instrumentos e com

outras crian9as construira relac;:oes e conhecimentos a respeito do mundo em

que vive. Aos poucos, a escola e a familia, em conjunto, devem favorecer uma

ac;ao de liberdade para a crian9a, uma socializa98o que se dara

gradativamente atraves das relac;:oes que ela ira estabelecer com seus colegas,

professores e Qutras pessoas.

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As crian<;as, envolvidas em atividades de expressao musical, adquirem

confianc;a nas suas aptid5es e urn sentido de liberdade. Desenvolvem 0 senso

ritmico, associ ado ao desenvolvimento dos musculos mais delicados atraves

de batimentos com as maos e dedos. Ajudam a crianc;a a expressar -se e a

tomar melhor consciencia do seu corpo e das suas possibilidades.

Desenvolvem, ainda, a audic;ao e, sobretudo a criatividade, improvisando

sabre mati vas ritmicos ou mel6dicos, estimulando a 90sto pela musica e

desenvolvendo as aptid5es musicais. A medida que a crianc;a domina os

movimentos do corpo, a sua auto-estima vai aumentando, as atividades que

estimulam a capacidade de ouvir e falar promovem 0 desenvolvimento da

linguagem. Assim, e importante que se criem oportunidades para que as

crianc;as aumentem a vocabulario, uma das atividades que pod em ser Feitas

sao osjogos de roda. SZONYI (1976) ressalla que:

Quando uma crianc;a esta no jardim de infancia deseja brincar, e deveria aprender asbases da musica por meio de brincadeiras. Portanto, a medida que ela cresce e, eclaro, que desenvolve sua mente de ano para ana, deveria passar a aprender parme-Iodos cada vez mais complexos e mais sistemalicos. (SZONYI, 1976, p.33).

Sendo a brincadeira resultado de aprendizagem, e dependendo de uma

a<;ao educacional voltada para 0 sujeito social crian<;a, deve-se acreditar, que

adotar jogos e brincadeiras como metodologia curricular, possibilita a crianc;a

base para subjetividade e compreensao da realidade concreta. A tensao entre

a desejo da crian<;a e a realidade objetiva e que da· origem ao ludico acionado

pela imaginac;ao. Assim podemos afirmar que as brincadeiras por abrirem

espac;o para 0 jogo da linguagem com a imagina<;ao, se configuram como

possibilidade da crianc;a fcrjar novas formas de conceber a realidade social e

cultural em que vive, alem de servir como base para constru<;ao de

conhecimentos e valores. Isto faz com que a brincar seja uma grande fonte de

desenvolvimento e aprendizagern.

Importante tambem, segundo MIGNONE (1961), e de como e dada essa

recrea<;ao, sob que forma e em que progressao ate se conseguir atingir a sua

finalidade. Deve-se formar uma base segura e assimilada para que se siga com

o aprendizado. Sabe-se que a que a crianc;a sente e que e importante para ela,

e a compreensao do conteudo vira depois da realiza,8o dos brinquedos

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musicais, nos quais podera viver, com naturalidade e felicidade tudo aquila que

sera alicerce para pr6ximos conhecimentos musicais.

Conforme MIGNONE (1961) com a recrea9ao musical damos a crian9a

urn motivo para a sua auto-expressao para exteriorizar as seus sentimentos

encontrando satisfa~o e equilibria emocional, tao valiosas para a sua

educa9ao integral.

Segundo Vygotsky (1999) a jog a infanlil aproxima-se da arte, tendo em

vista necessidade da crianc;:a criar para si a mundo as avessas para melhor

compreende-l0, atitude que tambem define a atividade artistica.

E muito interessante ver urna crianc;a transformar urn simples copo de

plastico num chocalho. A sucata e urn recurso que se mostra como urn lixo

real e depois de transformada em algo passamos a dar origem a objetos

construtivos e expressivos. as instrumentos de sucata sao construidos

artesanalmente com diversos materia is, como madeira, plastico, lata,

borracha, papelao e outros recursos extraidos do cotidiano. as alunos devem

ter a oportunidade de trabalhar com diversos instrumentos musicais, desde as

rna is complexos ate os mais simples, confeccionados de sucata. Quando toca

um instrumento, ela determina urna relac;ao entre a percepc;ao auditiva e

ritrnica e a expressao de sentimentos e fantasias. Ela sente a musica, tendo a

oportunidade de exteriorizar a sua emoc;:80.

Todos os desafios individuais ou coletivos de habilidades motoras e

inteligencia emocional sao geradores de autodisciplina. As crianc;as devem ser

estimuladas a usar a intuic;ao na expressao de seus sentimentos e emoc;6es.

Sao momentos de reflexao onde elas podem crescer e descobrir novas

possibilidades de estar e de ocupar espaC;os, de perceber e compreender seus

sentimentos em relac;:ao ao mundo das sensac;6es. Oestarte, 0 professor tern

que estar aberto e atento para poder compreender e aceltar 0 ser com suas

caracterfsticas, sintonizar com 0 magico e 0 curiosa de cada urn e estirnular a

confianc;a atraves de urna relac;ao que de ao aluno seguranc;a de criar.

Per seu peder criader e des in ibid or, a musica torna-se urn importante

recurso educative a ser utilizado na pre-escola. E preciso que a crianc;a seja

habituada a expressar-se musical mente desde os primeiros anos de sua vida,

para que a musica venha a se conslituir numa faculdade permanenle de seu

20

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ser. 0 incentivo familiar e a inicia,ilo na infiincia silo positiv~s na forma,ilo \, ...,=':~""'''musical, porem Qutros fatores como a escola, os amigos e os meies de

comunicac;ao, tambem podem ser esHmulos favoraveis ao desenvolvimento

musical.

As primeiras manifestac;6es musicais da crianc;a comec;am no meio

familiar. A mae desempenha 0 principal papel, no despertar do sentido auditivo

e ritmico do bebe. Ela pode ensinar-Ihe as primeiras canc;6es, sob varias

formas, como can<;6es de embalar (berceuses), canc;6es de saltas (sauteuses)

e canc;6es de divertimento (amusettes). Muitas crianc;as antes mesma de

completar dois an os de idade, par vezes antes de saber falar, ja sao capazes

de cantar varias cangoes.

Nos primeiros anos de vida, as janelas abertas sao as dos sentidos. A

crian9a esta adepta para receber. Contar historias, ouvir musicas, agarrar,

beijar e brincar com a fala sao estfmulos que ajudam 0 aperfei90amento das

liga96es neurais das regi6es sensoria is do cerebro. A musica traz tranqGilidade

para a mae e para a bebe, introduzindo-o na sensibiliza9fjo aos sons, desde

muito cedo.

Jean Piaget descobriu que a capacidade cognitiva e uma evolu<;ao em

estagios, dos comportamentos mais primitiv~s ate 0 nivel adulto do raciocinio

logico. 0 raciocinio e uma caracteristica da inteligencia. Portanto, inteligencia ea capacidade de raciocinar, organizar e propor solu<;6es para as quest6es que

vao sendo apresentadas com graus de dificuldade cada vez maiores. 0 bebe

quando nasce, ja disp6e de estruturas mentais (formas de pensar), que apesar

de rudimentares so precisam ser estimuladas para se desenvolverem.

Sendo assim, ouvir, escutar, sentir e perceber sao fatores mais

importantes para se fazer musica, principalmente na fase da sensibiliza9aO. E a

idade por excelencia para desenvolver a sensorialidade e a instinto rltmico na

crian<;a.

Entretanto, dentre as elementos fundamentais da musica, 0 ritmo esta

em primeiro plano. Ele e na realidade um elemento pre-musical. Para as

crian9as menores, os bebes, que ainda nao sao capazes de cantar uma

can9ao au de emitir corretamente um unico som, deve-se ser Ihe apresentados

instrumentas sonoros variados. Primeiramente a curiosidade, e em seguida 0

21

interesse, levareo as crianc;:as a reconhecerem e a imitarem os sons. Faze-las,

tambem, aproveitar dos instrumentos ritmicos, partindo do gosto que a crianc;:a

tem pelo ruido e pela necessidade de movimento.

E necessaria que 0 instinto ritmico, que ha em todas as criany8s, seja

desenvolvido naturalmente, de natureza corporal, e nao com calcutos metricos,

fazendo a crianc;:a tomar consciencia deles em valores musicais graficos.

KODALY afirma que, conforme SZONYI (1976, pg.37), "todos as

ensinamentos devem ser adquiridos primeiro sensitivamente, atraves do ouvido

e nao do intelecto. A crianc;:a vai aprendendo novos elementos musicais a cada

aula, sem ter consciemcia disso, ate que chega urn dia em que pode ter aprimeira vista"

o ritrno e urn elemento de vida, cuja origem se acha no corpo humano,

fazendo necessario despertar, preservar e desenvo[ver em todo 0 aluno. 0

andar, a respirac;:ao, as movimentos mais sutis provocados por reac;:oes

emotivas, por pensamentos, todos estes rnovimentos sao instintivos, e e a

esses movimentos que 0 educador musical deve recorrer a fim de obter da

crianc;:a, 0 verdadeiro ritmo vivo e interior. Por essa razao devemos opor 0

instinto ritmico ao calculo ritmico. Primeiro as leis do movimento, da intuiC;:80, e

par segundo, a tomada da consciencia, das f6rmulas e regras para conduzir 0

ritmo.

Os movimentos humanos sao uma fonte de ritmos indispensaveis na

pedagogiamusical. 0 usa da marcha,da corrida, do salta, dos movimenlosde

brac;:os e maos e outros movimentos como os dos trabalhos manuais, dos jogos

e das brincadeiras inspiram as atividades do professor.

Nos jardins de infilncia, os rnovimentos ritrnicos sao executados pelas

crianc;:as com diversos tipos de passos e marchas, com a ajuda de jogos e

canc;:oes folcl6ricas. Havendo sempre uma estrutura fixa dentro da qual se

improvisa, e a ela sao associados elementos mel6dicos e ritmicos. A

improvisac;:ao e urn suporte para 0 ensino met6dico, com 0 prop6sito de

estimular 0 sentido da forma na crianva e para aprofundar a sua musicalidade.

o professor deve introduzir os jogos musicais de uma forma que a

crianc;:a aprenda simultaneamente os movimentos ritmicos, as palavras e a

melodia. Depois de alguns anos, esses elementos serao ensinados em

22

separado. Os sons se transformarao em notas de solfejo, a ritmo natural das

canc;6es em exercicios metricos, e a movimento, que no inicio servia para

marcar 0 passo passara entao para marcar de diferentes maneiras 0

compasso. Desta maneira se faz com que a crianga aceite com naturalidade as

primeiros elementos musicais.

Assim, a musica utilizada com as criangas, nao s6 desenvolve 0 g05to

musical e faz com que aprenda inconscientemente as estruturas tonais e

formais, como constitui a importante propos ito de educar 0 sentido do ritmo.

Assim, devemos continuamente unir 0 ritmo a vida. Mesmo um ritmo

medido, nao deve ser analisado como urn movimento mecanico, matematico,

mas sim, como urn movimento natural e vivo.

23

CAPiTULO III - EDUCAR CANTANDO

o Canto e a atividade mais importante na educ8gao musical dos pre-escolares. Ele reune de forma sintetica, em volta da melodia, 0 ritmo e a

harmonia. Desenvolve a audic;ao interior, que e 0 alicerce da verdadeira

musicalidade. E inato nos seres humanos e desde ceda, aparecem as

primeiras manifestagoes sonoras, 0 som e a palavra. Sua evolugao parte de

gritos e sons, ate a criang8 comegar a organiz8-lo e entoar canc;oes.

Deve-se, cerear as criang8s, de bons exemplos como a audigEio de

musicas e cantigas leves, simples, belas, sejam classicas, populares au

folcl6ricas, de formas musicais acessiveis, onde a voz emitida pela crianC;8 saia

de maneira livre e espontanea, sem esforgo e com naturalidade.

A capacidade de imitagao, nas criangas e tao forte que 0 mau exemplo e

muito perigoso e deve-se ser desviado do alcance das criangas, como cangoes

cantadas por maes, familia res, atendentes e professores de forma desafinada,

ou cang6es com tessituras improprias e inadequadas. Uma voz atraente,

timbrada e bem colocada e muito estimulante para todos e, principalmente para

as cnangas.

Na cangao, a crianga esta com sua atengao exatamente voltada para a

manifestagao da melodia e no que 0 texto contem. Nao pensa na sua voz e

nem como deve agir. Para que se consiga que 0 canto seja feito com

espontaneidade e inconscientemente, existem varios recursos, como a

dramatizagao, a mimica, a letra e 0 ritmo da pr6pria musica. Gerando assim, a

motivagao das aulas, pOis a palavra e 0 som estao estreitamente ligados.

o ate de cantar e educativo porque desperta na crianga 0 sen so de

ritmo, de tonalidade e outras qualidades musicais que vao deixando de ser

imitativas para ser expressivas.

A musica e linguagem e 0 canto e a maneira mais simples de se explorar

a linguagem musical com criangas pequenas. No ensino da musica, 0 professor

deve estar dente que atraves do canto as criangas se expressam e tambem

aprendem a se relacionar com 0 mundo.

Tanto 0 professor como os alunos devem estar motivados na realizagao

de uma atividade com canto. A escolha do repertorio e muito importante para

24

que favorecra 0 interesse por todos. Este repertorio deve preservar a

expressividade infantil e conter melodias e letras do interesse das crian9as. A

apresenta9ao e explica9ao das letras tarnbam sao uma forma de motiva-Ias.

o repert6rio deve ser variado e pode incluir melodias relacionadas com

outras areas de estudo, alam de can90es folcl6ricas e populares. As can90es

relacionadas com a area da matematica podem desenvolver a linguagem de

confronto, como por exemplo: maior e menor, alto e baixo, lange e perta, cheio

e vazia, leve e pesado, primeiro e ultimo, ida e volta e numeros de um a dez.

Tambem se pode desenvolver na area da linguagem as dramatiz8<;oes e as

can90es que cantam historias. Dependendo do amadurecimento mental da

turma e de seu preparo musical, as historias e as musicas podem ser menos

ou mais elaboradas, com a adapta9ao e inven9ao de ritmos e melodias para

ilustra-Ias, introduzindo, tambem, a acompanhamento de instrumentos de

percussao. Segundo Sarah Dawsey, conforme MIGNONE (1961, pg.13), as

historias tern como objetivos: "trazer alegria; despertar a vida emocional de

uma pessoa; desenvolver senso de humor; desenvolver a imagina9ao guiando-

a aos caminhos corretos; cultivar a gosto pela literatura e a musica; relaxar

qualquer ten sao mental; criar desejo de conhecer 0 mundo e seus povos,

desejo de viajar e desenvolver 0 carater".

o canto popular, desde 0 inlcio do seculo XIX, tern uma importancia

hist6rica. Nos paises escandinavos, se de. uma grande importancla aos seus

cantos, originando as bases de uma arte nacional. Na Fran9a, Espanha enos

paises eslavos, muitos musicos propagam os cantos papulares destas regioes

e varios compositores se inspiraram e se inspiram, nos cantos, nas danc;as e

no seu folclore nacional.

WAGNER escreveu: "0 canto, a canto e ainda a canto. 0 canto a de

uma vez par todas a linguagem pela qual a homem se comunica aos outros

musicalmente ( ... ) 0 6rgao musical mais antigo, a mais verdadeiro, a mais belo,

a a voz humana; e a so a este 6rgao que a musica deve a sua existencia"

(WILLEMS, 1970, p. 28).

Para TELEMANN: "cantar e a fundamento da musica em todos os seus

aspectos" (WILLEMS, 1970, p. 28).

25

Leopold MOZART disse: "Quem nao sabe, pois que a musica cantada

deve ser em todos os tempos a finalidade de todos os instrumentistas, visto

que, em toda a composic;:ao, e necessario que nos aproximemos do natural"

(WILLEMS, 1970, p. 28).

HAYDN escreveu: "inventai uma bela melodia e a vossa musica,

qualquer que seja a sua natureza, sera bela e agradara certamente. E a alma

da musica, e a vida, e 0 espirito" (WILLEMS, 1970, p. 28, 29).

BEETHOVEN pode dizer: "a melodia e a linguagem absoluta pela qual 0

musico fala a todos os cora,6es" (WILLEMS, 1970, p. 29).

AMBROS, importante historiador musical, assinala que: "apenas a

melodia, mesmo se ela e cantada a uma s6 voz, reune todos os elementos da

arte musical, pOis ela leva, alem do movimento ritmico, a conteudo harmonica"

(WILLEMS, 1970, p. 29).

E necessaria, que as crianc;:asaprendam canc;:6es papulares e folcl6ricas

e ficara sab a responsabilidade do professor, escolher as canc;:6es mais

interessantes do ponto de vista educacional. Nessas canc;:oes, ele achara 0

mel her material musical acessivel para a educaC;:3o infantil.

A cultura brasileira recebeu acentuada influencia da cultura portuguesa.

Segundo ROSA (1990), a contribui,iio portuguesa sobre a musica folcl6rica

brasileira pode ser encontrada nas rodas infantis, cantigas de ninar,

quadrinhas, aealantos, danc;:as, aboios (eanc;:6es para conduzir 0 gado),

bailados, cantos de trabalho, autos e dramatiza,6es (marujada, pastorinhas,

Moc;:ambique, catira, pau-de-fita). Ja na danc;:a ehimarrita se encontra a

influencia da cultura espanhola ao folelore brasileiro. A cultura negra afrieana

influenciou nas cantigas e danc;:as, como eongada, quilombo, maraeatu,

maculele, batuque samba de roda, bern como em termos de conhecimento, na

construc;:ao e execuC;:8o dos instrumentos de percussao como 0 berimbau,

afoxe, caxixi e a9090. A influencia dos povos indigenas brasileiros tambem foi

responsavel na difusao de danc;:as como caiap6s, cordces de bichos e

passares e 0 bumba-meu-boi. Nas canc;:6es a contribuic;:ao aparece em cantigas

infantis como Sapo Cururu e em instrumentas musicals camo a maraca, flautas

de bambu e de ossa, trombeta de cuia e em tambores.

26

Na pre-escola, convem fazer a crian9a descobrir 0 folclore em suas

proprias manifesta90es e permitir a criac;ao e a recria9ao da pr6pria cultura do

pais, cultivando 0 respeito a manifesta9ao folcl6rica individual da crian9a e a do

grupo a que ela pertence.

o trabalho com can96es folcl6ricas tern como caracteristicas uma

aceita9ao coletiva, onde se pode ter a cria9ao de muitas variantes. Este

trabalho desenvolve a participa9ao, sugere pesquisa e a recria9f1o de

diferentes manifesta90es.

As can,6es folcl6ricas, segundo SZONYI (1976), constituem uma

verdadeira e campi eta unidade em si mesmas, uma uniao coerente de palavras

e musica, tendo uma expressao espontanea do esplrito nacional. 0 fato de

somente cantarmos a musica tradicional nao constitui a base da educa9ao

musical, mas os seus proprios e puros valores musicais. Sendo, em

conseqOencia, a nassa musica popular e as de outros paises, a material de

estudo mais facil e mais simples para a ensino da meladia e do ritmo.

Dominando esses elementos basicos fundamentais a crian9a pode entao, se

interessar pela musica erudita, aplicando automaticamente as conhecimentos

que adquiriu par meia da musica popular.

o canto, alem de auxiliar no incentivo e fixa9ao da aprendizagem,

tambem age como elemento musicalizador de indiscutivel alcance. 0

cancioneiro folcl6rico infantil de nossa terra e de grande riqueza ritmica e

mel6dica, devendo ser largamente explorado na musicaliza9ao. Ao cantar

melodias pertencentes ao folclore, a crianc;a assimila e conseqQentemente,

preserva expressoes vita is da cultura do seu povo.

(...) 0 folclore apresenla uma forma adequada para 0 trabalho de musicalizavao, pelaforma como nele se eslrutura a linguagem musical, e par se ligar a oulros niveis deexpressao - musicas que se ligam a danc;:as,festas, ao trabalho, etc. Sim, a suautilizac;:aopode ser considerada uma maneira de recuperar a cullura popular. (PENNA,ana 1990, p. 64).

AIE;m do folclore, e importante tambem que a professor trabalhe com a

televisao, pais e preciso atuar sabre a vivencia real do aluno, para que haja

uma amplia9ao das suas condic;6es de compreensao e critiC8.

A escolha das canc;oes deve ser cuidadosa, para que a aprendizagem

se fac;a gradativamente, com melodias em tom maior, Sem acidentes, com

27

graus contidos dentro de uma oitava, de val ares simples e de fadl

reconhecimento e de pequenos interval os mel6dicos, como por exemplo:

Marcha Sold ado, Cai balao, Frere Jacques.

Certas can<;oes devem ser aproveitadas pela vantagem de oferecerem

ritmos interessantes para 0 desenvolvimento do instinto ritmico. Quando a

crianya canta, nao se da conta das seminimas, colcheias e semicolcheias na

canyao, balanyando-se no andamento correto. Assim, parte-se, nao da tearia,

mas sim da pratica, estabelecendo urn contato natural entre os elementos

metricos e 0 instinto ritmico.

Na educayao infantil, as crian9as vivem na fase sensorial, tendo a

educa980 musical que partir do instinto, fazendo-as agir inconscientemente,

mas de maneira harmoniosa e com espontaneidade nos seus movimentos e no

seu cantar.

Pode-se fazer muito bern de invenyoes de melodias simples, das

pr6prias crianc;as, partindo de ritmos corporais, dados ou inventados, au de

pequenas poesias ou de frases. E urn desejo espontaneo e muito comum entre

as crianyas. Elas passam por urn periodo de improvisa<;80, onde cantam as

vezes, par longos momentos, sobre uma pequena frase au mesmo sobre uma

s6 palavra.

Quando os alunos cantam uma can'Y8o, a melhor maneira de se

introduzir os elementos ritmicos na aula e por meio de passos firmes au de

bater palmas marcando 0 compasso. Cantar, marcando 0 ritmo carporalmente

e urn exercicio que proporciona liberdade de movimentos aos bra90s e pernas

da crian9a. Esta devera ser a primeira atividade musical efetuada nos jardins

de infancia.

o processo didatico das canyoes e do usa dos instrumentos de

percuss80 desperta na criancya a interesse pelos sons que ouve e, por imitac;:ao,

interesse em discrimina-Ios. Ela distingue os diversos timbres, sons graves e

agudos, fortes e fracos, 0 movimento da melodia e do ritmo. Todos os

exercicios que fizerem, devem visar 0 desenvolvimento desta acuidade de

percep980 audit iva pura, devendo ser gradativa com 0 crescimento e a

maturidade, acompanhados da atenc;ao e da compreensao.

28

E importante que a aula de musica, a hora de cantar, seja um momenta

de prazer num ambiente de muita alegria, pOismuitas ean~6es fieam ligadas as

lembran~as, mareando horas felizes em nossas vidas. SZONYI (1976) afirma

que:

As aulas de canto sao como uma dillersao em meio aos demais esludos e, al4!!m dedesenvoilier a senlido musical dos alunos, lambem estimulam lodas as faculdadesrelacionadas com a 16glca. A cooperar;ao mutua que requerem as lit;:oes de canto e asseyoes de canlo coral contribui para dar a crianya um sentido de comunicayao,portanto, a educat;:fio musical tern um importante papel no desenvolvimento dosindividuos para a aquisiyaa do sensa de respansabilidade para com a comunidade. 0falo de que 0 erro de um cantor denlro do grupo (seja por falta de atenyao ou pordescuido) pode alrapalhar 0 esforyo de oulros, aumenta 0 sentido de responsabilidadeindividual, e nao leva somente a concenlrayao, mas tambem acostuma a crianva aautodisciplina. (SZONYI, 1976, p.46).

Portanto, a expressao mais natural da musica, deve servir nao apenas

de ponto de partida, mas tambem acompanhar 0 aluno no seu desenvolvimento

de expressao de ideias e sentimentos como um veiculo de comunicayao.

29

CAPiTULO IV - PEDAGOGIA DO ENSINO MUSICAL

No Brasil, em 1930, com a queda do sistema Republicano, instalou-se

urna politica educacional e autoritaria, onde a musica foi utilizada para

desenvolver a coletividacte, a disciplina e 0 patriotismo.

Neste peri ado e que 0 ensine da musica S8 torna obrigatorio nas

escolas primarias e secundarias, segundo 0 decreto n° 19891, de 11 de abril de

1931. Apos a Segunda Guerra Mundial, Hans Joachim Koellreuter lidera 0

movimento Musica Viva, ende foi apoiado par urna importante gerayao de

compositores brasileiros como: Claudio Santoro, Cesar Guerra Peixe, Edina

Krieger, Heitor Alimonda e Eunice Katunga. Os principais pontcs ressaltados

deste movimento, segundo Kater (1992), era 0 privih§gia da cria980 musical; a

importancia da funyao social do criador contemporfmeo; a questao do coletivo

e a contemporaneidade e renovac;8o.

A educaC;ao musical brasileira nos anos 60, depois de varias praticas

influenciadas por Mmovimentos educacionais", onde ora eram demonstradas

como praticas rigidas e flexfveis, unimet6dicas e ecleticas ou tradicionais e

inovadoras, passa a viver tendencias que ressaltam a sensibilidade, a criacyao e

a improvisacyao.

Em 1971, de acordo com 0 arligo 7' da lei 5692, determina a introdu9iio

da Educa9iio Artistica nos curriculas escolares de I e II Graus. 0 professor de

Educacyao Artistica, a partir de 1971, ficou responsavel por uma pratica

pedagogica polivalente. Segundo PENNA (1990), os profissionais que tem

fermaC;ao na area da musica, dao aulas de musica e, esperadicamente

pincelam tentativas com atividades de artes plasticas e artes cenicas.

Entretanto, os professores que nao tern formac;ao em musica acabam

ministrando aulas apenas nas outras areas. A maieria dos alunos que

ingressam nos cursos de Licenciatura em EducaC;ao Artistica nao possuem

nenhuma formaC;c3o previa em qualquer das areas, criando-se um cfrculo

vicioso, onde 0 aluno nao possui educaC;8o musical no Ensino Fundamental e

Medioe chega as graduac;6es sem muito conhecimento previo. Assim, retorna

como professor sem condi90es de desenvolver um ens ina apropriado de

30

musica. Porem, de acordo com a Lei 5692/71, a estes professores, s6 e

permitido ministrar aulas da quinta a altava series do Ensino Fundamental e ate

o terceiro ana do Ensino Medic. Assim, as series da educatyao infantil e as

iniciais do ens ina fundamental sao as primeiras a ficarem sem 0 professor

especializado.

Na grande maiaria das vezes, as aulas de musica nas series iniciais,

segundo SANTOS (1994, pg.10), "restringem-se ao trabalho de eventos

culturais objetivando culminancias que, embora altarnente motivactoras, vern

em nome de urn produto, sacrificando urn processon Assim, a musica nao etratada como um tipo de conhecimento a ser ensinado, estudado e

compreendido.

A musicalizayao e a a({.3o educaliva, no campo da musica, as necessidades do ensinoregular, islo devido a esta sua fun9ao de dar, a lodos as alunos, as instrumentos para aapreensao da linguagem musical. Na persecUI;:ao de seus objelivos, deveranecessaria mente valer-se de diversas altemativas metodologicas, nao apenas emfaZaO dos recursos disponiveis, mas, principalmente, em fun~ao de cada clientela, dascaracteristicas de cada lurma com que trabalha. Uma vivBncia cultural que se distanciados padroes e interesses escolares, e Que normalmente se revela na revolia ou naapatia dos alunos diante do que a escola Ihes impoe, suscitara 0 problema de comoalcancyar a realidade do aluno para possibilitar sua motiva~ao. E a professor se VBimpelido a reinvenlar, reorganizar e reorientar metodologias, a construir "estrategias deemergencia. (PENNA, 1990, p. 59)

A musica e um dos meios mais eficazes para se conseguir as finalidades

educacionais na escola. A musica na escola nao e apenas uma disciplina, mas

um meio poderoso para colaborar na educ8yao nos diferentes aspectos do

saber humano, e nao somente no dominio das artes. Sao varias as vantagens

da sua utiliza9ao. Segundo JANNIBELLI (1971), a principal e mais importante

vantagem e que a atividade musical ajuda a crianga a ere seer, ela cresce fisica,

mental e emocionalmente. Na musica a crianga cantando, tocando, ritmando

faz com que suas descargas, tanto fisicas quanta emotivas, sejam canalizadas,

acalmando a sua exacerbayao, mas par outro lado pode acontecer a contra rio,

pais pode a musica estimular, principal mente pel a ritmo, a aparente falta de

vitalidade.

As atividades musicais nas escolas publicas, de nivel prima rio e de

educayao infantil sao dirigidas pelo professor de classe. Ete utiliza-se da

musica para educar, e assim consequentemente acaba par ensinar musica,

31

mas se esquece do papel e do valor educativo que a musica oferece. Deixa de

lado 0 seu proprio conteudo e principal mente 0 de utiliza-Io como metodologia

especial.

o professor de classe. na sua fun((iio de ensino globalizado, em acrescimo ao preparominimo dos conhecimentos musicais (que devia ser 0 comum de qualquer individuoeducado), precisa alcan9ar uma compreensao exata do valor da musica, na educac;aoe na forma9ao da personalidade dos educandos. (JANNIBELLI, 1971, p. 35).

Pelo contato diariD com as crian98S, a professor se torna ciente do que

aconteee em sua turma, nao s6 em relac;ao as praticas de leitura, aritmetica e

estudos sociais, mas como tambem no setor das artes, como artes plasticas,

artes cemicas, dan98 e musica. Mas, nem sempre 0 professor de cia sse pode

fazer em materia de ensino e utiliza9ao da musica, pOis a que se the exige,

esta alem das suas possibilidades, do seu real preparo e competencia, sendo

necessario a presen9a de um professor especializado.

o professor especializado, conforme JANNIBELLI (1971), encontrado

principal mente nas escolas de musica e em escolas particulares, alem de saber

ensinar, deve conhecer os metodos e processos de ensino, a pratica e manejo

de cia sse ao nfvel infantil e juvenil. Deve estar de acordo que sua materia e a

que melhor estimula 0 trabalho escolar, principal mente 0 infantil. A materia nao

deve ficar isolada dos restantes das atividades escolares sem relac;ao com os

estudos da turma. Deve, 0 professor especializado, estar entrosado com 0

professor de classe, pois:

(...) 0 especializado nao 56 ensina, como tambe-m orienta 0 de ctasse para, na suaausencia e na devida oportunidade, manier, conlinuar e forrnar, 0 que se prelendecomo ensino musical. Pode-se, entao, considerar a professor especializado comosendo a pessoa a quem se recorre, para resolver assunlos de sua competencia.(JANNIBELLI, an01971, p36).

Sendo assim, este ambiente criado por esta rela9aO, s6 faz favorecer as

atividades dos alunos.

o professor de musica deve ser conhecedor dos problemas gerais de

ensina. Deve participar de reuniees de planejamenta com os professores de

dasse, esclarecendo e sugerindo a realiza9ao de atividades ande a musica

esteja presente.

32

Segundo GOUVEA (1967), 0 trabatho do professor de musica na

educacyao infantil, e 0 de organizador das vivencias, e compreender as

caracteristicas e 0 estagio individual de desenvolvimento da crian98. Valorizar

suas qualidades e ajudar nas dificuldades, visando assegurar-Ihe confianc;a em

5i, no seu Fazer e em seus colegas. Tendo a simplicidade como a correta

relac;ao entre as sentidos e a expressao. Deve viabilizar a construc;ao do

desenvolvimento pleno do aluno nesta faixa eta ria, considerando afetos,

capacidades cognitivas, motoras, interesses, 905t05 e necessidades. 0 ponto

de partida deste processo e a propria individualidade que na escola deve

sempre ser completada com 0 processo de socializayao 0 que implica

considerar 0 outro.

Assim, 0 papel do educador de musica e de orientador e mediador da

aprendizagem, encorajando as crian9as a serem ativas e curiosas, favorecendo

a intera9ao social e criando condi90es favoraveis ao seu desenvolvimento 0

mais plena possivel.

A pratica edueaeional deve ser baseada nos seguintes principios,

conforme GOUVEA (1967):

- Ampliac;ao da capacidade de expressar 0 pensamento pela imitac;ao, pelo

jogo simb6lieo, pel a linguagem mental, pelo desenho e pel a linguagem (oral e

eserita);

- Espac;o para expressar sentimentos e emo96es, para que tenha inieiativa de

eriar, descobrir e inventar;

- Interac;ao com seus pares e com adultos;

- Oesenvolvimento da capaeidade de eooperar, eonduzindo para a autonomia

moral, baseada no respeito mutuo, na solidariedade e na reeiprocidade;

- Criac;ao de condic;6es favoraveis ao desenvolvimento motor atraves de jogos

e brincadeiras que ampliam a eapacidade de eompreensao de mundo que a

eerea;

- Observac;ao e explorac;ao do ambiente com atitude de curiosidade,

reconheeendo-se, cada vez mais, como integrante dependente e agente

transformador do meio ambiente e valorizando atitudes que eontribuem para

eonservac;ao do mesmo;

33

- Utiliza9§o de diferentes linguagens (corporal, oral, escrita, plastica e musical)

apontando nas diferentes situ8c;oes de comunic8c;ao, de forma a compreender

e ser compreendido, expressando suas ideias, necessidades, desejos,

sentimentos e avanc;ando no seu processo de significados, enriquecendo cada

vez mais sua capacidade expressiv8.

o ensina da musica nas escolas ressalta duas linhas pedagogicas,

identificadas como tradicional e alternativa. A tradicional, segundo JANNIBELLI

(1971), aproxima-se do modelo de educa9ao tecnicista, desenvolvendo a

habilidade de execu<;ao, com a finalidade do virtuDsismo. Ja a educagao

musical alternativa, a mais usada nos dias de hoje, tern como consequencia a

pratica da Educ8c;ao Artistica, advogando a musica como uma pratica para

todas, centrad a na iniciativa enos interesses dos alunos.

Segundo PENNA (1990), varios educadores musicais desenvolveram

ideias, baseadas nesses principies educacionais alternativQs, as quais podem

ser observadas com frequEmcia na pr<3tica educacional dos professores de

musica como Carl Orff, onde 0 irnportante e a crianya vivenciar, fazer musica

dentro de urn grupo ate criar suas proprias manifestac;6es sonoras e ir tomando

consciencia de conjunto a cada etapa do processo. Na mesma linha, cita-se

tambem Dalcroze, concebendo 0 ritmo como estimulador e conscientizador da

experiencia musical, Martenet, com a importancia do relaxamente corporal e da

respirac;Eto no metodo Ward, com a valorizac;ao do aspecto vocal e da

expressividade e flexibilidade ritmico-mel6dica e Kodaly, com 0 folclore como

ponto de partida da aprendizagem da linguagem musical.

E comum, por parte dos professores de musicalizaC;ao, a procura de

atividades prontas. As aulas limitam-se a uma sequencia de atividades

escolhidas a esmo ou entao se adota algum metodo trazido da Europa

(Dalcroze, Orff, Kodaly, Suzuki), metodos que serviram e que ainda servem de

modele na pratica educacional. Nao se pode tamar esses metodos como urn

conjunto de tecnicas a reproduzir, capazes de garantir, em todos os niveis a

nessa pratica. Todo e qualquer metoda deve estar em questionamento, dentro

de uma con stante aprimoraC;ao.

De acordo com PENNA, Hno entante, nao podemos esquecer que esses

metodos carregam uma conceP98o de musica e de mundo. Podemos nos

34

reapropriar de exercicios dos varios metodos, na condi9aO de compreendendo

os principios que os embasam, redireciona-Ios para as metas que almejamos"

(PENNA, 1990, p.66). Ha a necessidade de recriar e reelaborar os metodos, as

suas concep90es devem ser moldadas a realidade musical de cada cultura.

De acordo com PENNA (1990), 0 professor de musicaliza~ao, deve

escolher um metodo e utiliza-Io de forma flexivel, procurando atualizar 0 seu

reper1orio e adapta-Io a faixa eta ria, pois se adequam as bases pedagogicas,

porque partem da vivemcia sonora, encaminhando-se para a forma9ao de

conceitos e a clarifica<;8o das estruturas da lingua gem musical, atrav8s de

exercicios de trabalho corporal, de percepc;ao e expressao.

Para se musicalizar eficazmente, com uma metod alogia que se apoie

nestes metodos, PENNA (1990) sugere alguns objetivos necessarios como:

- Incorporar elementos da vivencia do aluno, na elaborac;ao dos exercicios,

fazendo com que ele tenha uma maior relay80 com a sua realidade;

- Incluir varios tipos de manifestayoes musicais, como a musica popular,

sonoridades contemporaneas e do ruido;

- Tornar extensiva a atividade criativa e express iva, em diferentes moldes,

sobre materiais diversos (inclusive 0 ruido).

o referido autor assevera ainda que ~(... ) a referencia para uma

metodologia que dinamicamente se constroi (e se avalia) na pratica educativa

tem de ser, par um lado, a grupo com que se trabalha, seus interesses, sua

realidade de vida, e, por outro, as metas que adotamos". (PENNA, 1990, p. 68).

Alem da abordagem pedagogica, outros fatores adicionam-se ao

contexto das aulas de musica nas escolas brasileiras. Naturalrnente, a numero,

a idade das crian<;as e a frequencia e durac;ao das aulas tern grande influencia

sobre os resultados. Conforme PENNA (1990), fala-se da carga horaria

reduzida que e oferecida para 0 ensino da musica. Na maiaria das escolas que

oferecem aulas de musica, estas sao ministradas uma vez por seman a num

periodo que varia de quarenta minutos a uma hora. Intervalo de tempo que e

insuficiente para que se realize um trabalho solido e consistente.

Qutros fatores importantes sao as recursos materia is adequados,

espayo fisico, instrumentos musicais, aparelho de sam, computador, para que

se possa desenvolver um trabalho diversificado ou ao contrario, dentro das

35

escotas, parece que a pratica musical esta baseada em sons que

aparentemente nao fazem parte da vida dos atunos.

No Brasil, constata-se a preocupayao com as principios te6ricos e

pedag6gicos que reg em 0 ensino da musica nas escolas. Mas, conforme a VIII

encontro anuat da Associa9ao Brasileira de Educa9ao Musical (1999), a

reflexao e a debate sabre a tema aumentam de impartancia ana a ana, em

razao da falta de planejamento e sistematizayaa, dais aspectos que tem sido

insuficientes na formaryao musical dos alunos. Da mesma forma, a luta para

que a musica seja materia fundamental e obrigat6ria no curricula escolar das

escalas brasileiras.

36

CONSIDERA<;:OES FINAlS

Varios sao as fatares que impedem a formac;ao de uma sociedade

musicalmente educada. Ressalta-se 0 fato do ensina da musica nao ser

obrigatoria nas escolas, sendo que apenas algumas escolas, em geral as

particulares, mantem professores especializados. Os profissionais da area tem

sentido a necessidade de uma maior estruturaC;80 curricular que possa

sistematizar a efetivac;ao de uma pratica de educac;ao musical coerente.

Todas as escolas de educar;:ao infantil e primaria deveriam ser

especializadas em musica e canto, dando importancia a edUC8c;ao atraves da

music8. 0 exercicio musical ativo e a participa~o em atividades musicais

contribuem para 0 desenvolvimento na crianC;8, estabelecendo nela bases de

uma cultura artistica influindo tambem, em suas aptid6es intelectuais e fisicas.

Assim, a crianya farmada nestas escolas teria uma maturidade mais

rica, independente do seu trabalho ou profissao e se tornaria uma pessoa mais

util a sociedade do que a que permanece musicalmente inculta.

E durante a primeira infancia que 0 homem tern seus primeiros cantatas

com a camunidade e enos jardins de infancia que aconlecem as suas

primeiras rela<;oes com oulras crian<;as da mesma idade e tambem com 0 seu

primeiro professor. A melhor maneira de superar essa estranha e par muitas

vezes canfusa experiencia e par meio da musica, atraves da cangaa e dos

jogos musicais. Segundo MIGNONE (1961) com a recrea"ilo musical damos a

crian.ya um motivo para a sua auto expressao, para exteriorizar as seus

sentimentos encontrando satisfagao e equilibria emocional, lao valiosas para a

sua educagao integral.

o educador musical deve constantemente trabalhar 0 aluno como uma

pessoa inleira, lidar com sua afetividade, suas percepg6es, sua expressao e

sua criatividade, fazendo com que ele exerc;a, simultaneamente, todas as

linguagens (musical, dramatica, corporal, escrita). 0 processo educacional

deve preparar a crianga para a vida e nao ter como objetivo urn deposito de

informagoes.

A atitude do professor diante de uma classe infantil e muito importante.

Deve saber olhar, observar a rea"ao primeiro da turma, depois de cada

37

crian9a, e em seguida, harmonizar a aprendizado global. Encarar as alunos

como seres humanos e nao como numeros, dar-Ihes a oportunidade de

receberem a musica como se fosse urn brinquedo que se transforma aos

poucos em amigo e companheiro inseparavel.

Continua mente a professor, nao somente a de musica, deve estar

questionando sobre eduCa9ao, estando sempre aberto e vivo, refletindo sabre a

cotidiano pedag6gico e se indagando sabre a futuro. E igualmente importante,

ter a cantata com processos vividos par outros educadares e com experiemcias

mais antigas e eficazes, pesquisando tudo que se propoe em materia de

educagao no Brasil e no mundo.

Os fundamentais principios da eduCa9aO musical devem ser: tornar a

rnusica acessivel a todos; que se acredite na importancia da musica na

formagEio geral; que se tenha uma forma9E1o mais campi eta dos professores e

que S9 de importancia para a coopera<;ao internacional e no intercambio de

ideias.

Oiante do exposto, considera-se que a processo de musicaliza9E1o ideal

seria aquele que "( ... ) desde as series iniciais, acampanhasse a atuno durante

loda a sua escalarizagc3a (au pelo menas todo a 1° grau), promovenda a

cantata constante com a musica e tevando aD dominio progressivo dos

conceitos musicais e sua expressao" (PENNA, ana 1990, p.73).

38

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