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Volumen 41, enero-diciembre 2005, pp. 171-203

LA MSICA DE LA COSTA ATLNTICA COLOMBIANATransculturalidad e identidades

en Mxico y Latinoamrica

DARO BLANCO ARBOLEDAESTUDIANTE DE DOCTORADO EN CIENCIAS SOCIALES,

EL COLEGIO DE MXICO

[email protected]

Resumen

E STE TRABAJO TRATA LA MANERA EN QUE SE DA LA TRANSNACIONALIZACIN DEL VALLE-nato y la cumbia entre Colombia y Mxico, enfatizando cmo esta m-sica ha servido a manera de herramienta en la construccin de procesosidentificatorios; primero, por parte de un reducido grupo de campesinosen la costa atlntica; luego, en la construccin del departamento del Cesar,para terminar siendo la msica colombiana; en contraste con este mismofenmeno en Mxico, particularmente en la ciudad de Monterrey-NuevoLen.

PALABRAS CLAVE: msica colombiana, vallenato, cumbia, procesos identita-rios, Colombia, Mxico.

Abstract

T HIS PAPER ADDRESSES THE TRANSNATIONALIZATION OF VALLENATO AND CUMBIAmusic between Mexico and Colombia, highlighting how it has served astool for the construction of identity. It was first used as such by a smallnumber of peasants living on Colombias Atlantic coast, then as part of theconstruction of the Departamento del Cesar, and in the end has becomeidentified as Colombian Music. This process is compared to the same phe-nomenon ocurring in Mexico, specifically the city of Monterrey in NuevoLen.

KEY WORDS: Colombian music, vallenato, cumbia, identity, Colombia,Mxico.

Dar o B l anco A rbo l edaDa r o B l anco A rbo l edaDa r o B l anco A rbo l edaDa r o B l anco A rbo l edaDa r o B l anco A rbo l eda

La msica de la costa atlntica colombiana

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Aqu nos tienes de nuevo, humildemente en tu bonitofestival, con la firme idea de ganar el primer puesto paraque en tierra azteca tengan su cacique Upar. Con la firmeidea de ganar el primer puesto para que en tierra aztecatengan su cacique Upar. A santo Ecce Homo siempre levivo pidiendo me d su licencia para mi meta lograr. Y si yolo logro te juro Guadalupana que volviendo a mi tierra yote lo voy a brindar. Y si yo lo logro te juro Guadalupanaque volviendo a mi tierra yo te lo voy a brindar. Ayy yo nosoy, yo no soy del Magdalena, de La Guajira ni tampocodel Cesar.Yo soy de una tierra donde la influencia extran-jera hombre! poquito a poco con el folclor fue a acabarpor eso le digo a toditos los vallenatos que si quieren sutierra cuiden su festival1.

Lpez, 2002.

LA MSICA DE ACORDEN EN COLOMBIA

S ON HARTO CONOCIDAS LAS ACCIONES DE VIOLENCIA PERPETRADAS Adiario por las diferentes facciones que se enfrentan en el con-flicto armado colombiano. En mi opinin, este conflicto, quedesde hace varias dcadas desangra al pas, ha llegado hasta seme-jante punto debido, entre otros muchos factores, a la incapacidadde los habitantes de verse como una unidad y trazar propsitoscomunes. Hasta la fecha, Colombia es ms una conformacin dediversas regiones que una unidad homognea; est integrada pordiversas zonas socioculturales que no han encontrado un punto de

unin; no se ha podido conce-bir como pas, y desde la inde-pendencia de Espaa se libransangrientas guerras civiles, sinencontrar una tregua.

Los dirigentes polticos, loslderes y los medios de comu-nicacin masiva que han enten-dido esta carencia han buscadoun elemento de cohesin cul-tural. En la actualidad, esta

bsqueda de unin se realiza por intermedio de diversos instru-mentos, entre los que se destacan el deporte, la msica, las tele-novelas y los reinados de belleza. De esta manera, por los mediosde comunicacin masiva se intenta unificar al pas utilizando

1. Cancin vallenata compuesta por un conjuntoregio-colombiano para participar en el festival de laleyenda vallenata realizado en la ciudad deValledupar (departamento de Cesar, Colombia).Es un claro ejemplo del sincretismo vivido pormedio de este gnero musical. Este festival es elms importante de msica vallenata, y en los lti-mos aos ha contado con la participado de intr-pretes mexicanos. El cacique Upar era el lderindgena de la regin, de donde se toma el nom-bre para el Valle de Upar. Ecce Homo, el santopatrn de la ciudad, cuenta con gran devocindebido a sus milagros.

Rev i s ta ColombianaRev i s ta ColombianaRev i s ta ColombianaRev i s ta ColombianaRev i s ta Colombianade An t ropo log ade An t ropo log ade An t ropo log ade An t ropo log ade An t ropo log a

Volumen 41, enero-diciembre 2005

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estos espectculos como herramientas. En el caso que nos ocu-pa, el vallenato se comercializa como la msica colombiana, seescucha a lo largo y ancho del pas e, incluso, la diplomacia lousa como el sonido de Colombia para el mundo. Se busca, des-esperadamente, un elemento de unin para los connacionales,que les permita entenderse como semejantes y no como antago-nistas. La manipulacin del poder simblico que posee estamsica se encamina hacia esa direccin.

Este conflicto en su generalidad no es exclusivo de Colom-bia; as, por ejemplo, Arajo (2000: 115) trabaja esta misma pro-blemtica, pero en el caso de Brasil, preguntndose cmo se hautilizado la msica en la representacin de identidades sociales.Brasil es una nacin con una gran diversidad y grandes iniquida-des, con diferentes modelos culturales y jerarquas sociales, porlo cual es necesaria la bsqueda continua de unidad nacional;dentro de esta, la msica negra y el baile han desempeado unpapel prominente, al igual que en Colombia.

Durante 2002, el Ministerio de Cultura hizo la gran encuestanacional de cultura, con un universo de mil personas de vein-tiocho municipios del pas. La sorpresa fue que existe una hege-mona cultural de la costa atlntica, aun cuando, histricamente,la zona central andina ha ocupado ese lugar. Las actividadesartsticas o culturales consideradas ms importantes fueron, enorden: el reinado nacional de la belleza, el carnaval de Barran-quilla y el festival de la leyenda vallenata. Los personajes msadmirados son: Gabriel Garca Mrquez, Shakira y Carlos Vives.Y la manifestacin cultural que hace sentir ms patriotas a loscolombianos, que sirve de mejor manera como aglutinante na-cional, result ser el vallenato, con un tercer lugar para el bam-buco del interior andino. Otros datos destacados: trece de losveintinueve personajes ms admirados son msicos; escucharmsica es la principal actividad cultural pasiva del pas; la dan-za la primera actividad que se viene a la cabeza cuando se pien-sa en la palabra cultura; y la msica es la principal herenciacultural que se desea dejar a los hijos. La radio es considerada elprincipal motor de la cultura, por encima de la prensa o la tele-visin (Bejarano, 2002). A partir de esta muestra se dice que loscolombianos se aferran a la cultura como prueba de vida, comomecanismo de salvacin, de convivencia, de entendimiento, yse piensa en ella como garanta de un futuro (El Tiempo, 2002).



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Esta encuesta confirma la idea expuesta antes, de que pormedio de la msica se busca, se intenta, unificar el pas y lograrque la poblacin se sienta parte del artefacto cultural de la co-munidad poltica colombiana imaginada (parafraseando a An-derson, 1983 [1991]: 21); ya que, precisamente, esta idea decomunidad imaginada es la que no est operando dentro delconcepto de colombianidad. Los estudios sobre este fenmenodeben sealar la importancia del papel de la msica dentro delimaginario de cohesin nacional y la preeminencia que debetener al pensarse en polticas que busquen detener la fragmen-tacin social y encontrar la solucin pacfica de las diferencias.

El vallenato en su expansin nacionalizadora ha sido someti-do a un proceso de blanqueamiento, ya que esta msica, conclaras influencias afro, debe mimetizar las mismas con el fin deser ms aceptada. Esta es una msica que en su corta historia hasido utilizada por diversos grupos sociales como herramientaidentitaria, en diversas geografas y temporalidades. Ha debidotransformarse, cambiar parte de sus elementos constitutivos enel proceso de eugenesia cultural al que se ve sometida, con elfin de ser aceptada en nuevos nichos sociales y desarrollarse enlos mismos, despus de ser resignificada de acuerdo con los pa-rmetros de la cultura receptora.

La msica vallenata es un producto masificado por las dis-queras del pas y en la actualidad tiene una gran presencia enlos medios de comunicacin masiva. En ella se conjugan la m-sica con la poesa popular, con una fuerte influencia de la orali-dad, de la que recibe su fuerza; posee una amplia aceptacinpopular en toda la costa atlntica rural y pueblerina, y en losltimos aos su aceptacin se ha ampliado, superando las fron-teras de la costa atlntica e, inclusive, los lmites nacionales.

El vallenato actual es un producto comercial que se ve reguladopor las leyes del mercado y queda expuesto al juicio valorativo desus consumidores. Debido a esto cambia sus parmetros constan-temente, de acuerdo, en primera instancia, con las exigencias co-merciales impuestas por las disqueras y estaciones de radio.

En el interior del pas la msica de acorden se rechaz du-rante mucho tiempo, por considerar que proceda de negros,pertenecientes a una clase social baja. Hoy en da, esa msica,que no tena la posibilidad de emerger de su grupo productorincluso en la costa atlntica, es la que el mercado discogrfico,



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el imperio comercial, ha instituido como la msica colombia-na2. En este proceso se encuentran intereses polticos regionalesy nacionales, y eso nos lleva a que, en los ltimos aos, el valle-nato se haya extendido por todo el pas y haya cruzado las fron-teras, erigindose como la msica colombiana ms representativa.

La msica de acorden posee, desde sus inicios, mltiplesvariantes regionales y diversas historias en torno a s misma.Esto es claro en los aires, ya que algunos varan segn la zona deprocedencia. En este artculo* me concentrar en el procesode regionalizacin y de nacionalizacin, por medio del ejem-plo de dos msicos pertenecientes a las elites y que slo refle-jan parte de la historia del gnero. Sin embargo, es necesarioaclarar que aun cuando estosdos artistas muestran puntosclave de expansin dentro dela masa receptora, en especialde aceptacin y consumo porparte de las clases sociales me-dias y altas, paralelamenteotros msicos, de raigambre yestilo popular, fueron los en-cargados de expandir esta m-sica por toda la geografa,llegando incluso a pases fron-terizos como Venezuela yEcuador, y han sido escucha-dos masivamente slo por lasclases populares. Este proceso puede seguirse por medio de fi-guras como Alejo Durn, Alfredo Gutirrez, el Binomio de Oro oDiomedes Daz, entre otros.

EL VALLENATO DE RAFAEL ESCALONA

R AFAEL ESCALONA ES UN PERSONAJE MUY IMPORTANTE DENTRO DE LAhistoria de Colombia, y de esto da prueba Gabriel Garca Mr-quez cuando en honor a l dijo que: Cien aos de soledad noera ms que un vallenato de 350 pginas. Es uno de los compo-sitores ms prolficos y el primero en cambiar los patrones est-ticos de la msica de acorden para convertirla en vallenato;

2. Mientras el vallenato ha funcionado interna-mente como herramienta de cohesin nacional,la cumbia ha cumplido la funcin de representar-nos en el extranjero, a manera de embajadoracultural.

* Este artculo est formado, parcialmente, pormaterial de mi tesis de licenciatura y de la de maes-tra. La primera, titulada Creaciones, dinmicas ycontradicciones del vallenato: construccin deregionalidad y nacionalidad a partir de la msicapopular colombiana, presentada en la Universi-dad de los Andes (Bogot), 2000; la segunda: Larelacin msica e identidad. El movimiento regio-colombiano, sincretismo en Mxico de la msicade la costa atlntica colombiana, UniversidadAutnoma Metropolitana-Iztapalapa (Mxico, D. F.),2003.



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fue pieza fundamental en el proceso de su aceptacin por partede las clases altas de la costa atlntica y en sus primeras incur-siones hacia el altiplano. Tom una msica de negros y clasesbajas y logr introducirla en los salones de baile de toda la costaatlntica. Slo a alguien como l, que provena de una familiaacomodada de Valledupar y que haca parte de la elite, le fueposible la primera gran transformacin de la msica de acor-den, introducindole nuevas temticas a las canciones, pero agrado tal que sus cultores y receptores no sintieran que se habapervertido su esencia misma3. Sin alejarse demasiado de la esen-cia de este gnero musical, Escalona logr componer cancionesque no hablaban de la ardua labor campesina, como hasta en-tonces, sino que introdujo hbilmente en sus canciones a lasgrandes personalidades de la regin. Estas historias interesabansobre todo a las elites, porque eran sus protagonistas. Tambinmantiene la costumbre de sus predecesores, los juglares, de noinventar nada en sus canciones: l cuenta lo que observa y lohace con gracia y espontaneidad.

Adems de no tocar el acorden y de provenir de una familiaacomodada, Escalona tiene una tercera caracterstica que lo di-ferencia de los msicos de su generacin: no canta, slo compo-ne para que otros canten. Como puede verse, es una figuradiferente dentro de los parmetros de la msica de acordentradicional. Transform los cnones abriendo el camino paralos cambios radicales y la transformacin de esta msica en elvallenato, que surgira aos despus hasta llegar al vallenatoque escuchamos en la actualidad. l se hizo famoso nacional-mente de forma diferente que los dems msicos de acorden,

de una manera que no va de lamano de lo tradicional, ya quesus cantos se dieron a conocerprimero en la voz de Guiller-mo Buitrago y luego con Bo-vea y sus vallenatos, pero noacompaados de acorden,caja y guacharaca, la instru-

mentacin tradicional, como era de esperarse, sino de guitarra ymaracas, instrumentos menos estigmatizados (Restrepo, 1991: 75).

Escalona logr lo que era imposible hasta su aparicin: lapresencia regional, en todos los niveles sociales, de un fenme-no local de minoras relegadas y desdeadas. Cre una nueva

3. Dentro de los parmetros de las expresionesmusicales existe consenso acerca de qu puedeser cambiado y hasta qu punto, sin que se traspa-se el lmite del propio gnero musical y se pase ahablar de uno nuevo. Este consenso slo puedeser establecido por el mismo campus, en el senti-do de Bourdieu, compuesto por los productores,crticos y consumidores del gnero.



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esttica dentro de la msica de acorden, siendo parte primor-dial en la creacin del vallenato4, entendido como la apropia-cin musical por parte de las elites de Valledupar de un folclorque perteneca a toda la costa atlntica, y que actualmente con-sume la sociedad colombiana. Influye en un personaje tan im-portante para la cultura nacional como Garca Mrquez, y sumsica es pieza fundamental dentro del segundo gran paso ex-pansivo de este gnero.

Rafael Escalona representa el primer gran paso en la evolu-cin de la msica de acorden; le brinda una nueva esttica, lade un bachiller blanco perteneciente a una de las familias msprestantes de la regin. Sin la aparicin de una figura de suscondiciones, el vallenato como lo conocemos sera impensable.

EL VALLENATO DE CARLOS VIVES

C ARLOS VIVES ES EL SEGUNDO GRAN INNOVADOR Y TRANSGRESOR DE LOSparmetros vallenatos establecidos. Es un artista que se tro-pieza con el xito dentro de esta msica, sin buscarlo niquererlo. Es un actor y cantante muy lejano a la msica popularcolombiana, que trabajaba con el pop y el rock, hasta cuandofue llamado al papel protagnico de una serie televisiva sobreEscalona, en la que deba cantar las composiciones del maestro.Fue all donde su carrera se uni definitivamente a este gneromusical.

Esto hecho le dio un giro radical a su vida y cambi, al mis-mo tiempo, la recepcin en el mercado en relacin con la msi-ca vallenata en el pas. Vives se convirti en vendedor de millonesde discos, y por primera vez en la historia gente de toda la geo-grafa colombiana y de todas las clases sociales se encontr es-cuchando y bailando vallenatos. Desde ese entonces se dedica cantar, en nuevas versiones,la msica de acorden tradicio-nal, la de los grandes juglares,y a hacer canciones propiascon grandes innovaciones perobuscando siempre que se en-contraran ligadas a las racesmusicales colombianas.

4. Ms adelante, en el apartado sobre el festival dela leyenda vallenata, se explicar cmo el vallenatoes una construccin de las elites de Valledupar,hecha a partir de la expropiacin de la msica deacorden de toda la regin, renombrndola y de-signndola con su propio gentilicio.



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En el discurso de Vives y en las estrategias comerciales uti-lizadas para promocionar y vender sus producciones ms recien-tes es posible observar como l va entrando a los parmetros delrecientemente creado gnero de las msicas del mundo: worldmusic. All, en un doble desplazamiento, se privilegia el regreso alo primitivo, en una especie de labor de etnologa de rescate, quebusca preservar los ltimos resquicios de lo extico, suscitandouna idealizacin del mundo perifrico por medio de su msica,para difundirlo luego de manera global. Es un rescate de lo regio-nal, de minoras tnicas, para comercializarlo globalmente perosobre todo en el mundo hegemnico: Europa, Japn y EstadosUnidos. En este caso, lo extico es representado por la provinciatrmino que se contrapone al de ciudad que se refiere a laszonas rurales, con mayor atraso y donde los procesos moderniza-dores han sido implementados con mayor inconsistencia. El dis-curso de Vives y sus composiciones se remiten a esta provincia

en la costa atlntica colombia-na, trmino que denota tam-bin a su grupo de msicos. Msadelante l comenz a referirsea esta provincia como la tierradel olvido5, frase que resumeparte del proceso simblico delas msicas del mundo6.

Trajo consigo un fenmenoslo comparable con el de Es-calona, dadas las proporciones.Con Vives se dio el segundogran paso en el proceso expan-sivo del vallenato. l hizo contoda la nacin lo que Escalonacon la costa atlntica. Se dio,definitivamente, el salto de laaceptacin regional a su nacio-nalizacin. Antes, otros can-

tantes y grupos de performatividad claramente popular habanlogrado que el vallenato se escuchara en gran parte del territo-rio nacional, e incluso en otros pases de la regin, pero al igualque le ocurra a la msica de acorden antes de Escalona, queera msica de clases bajas de la costa, el vallenato era la de lasclases bajas del pas: vigilantes, taxistas, empleadas del servicio

5. Vives comenz su carrera como cantantevallenato hacia 1989-1990 con los discos Escalona Iy II; posteriormente, en 1993, obtuvo su mayor xitocon Clsicos de la provincia, el disco ms vendidoen la historia de Colombia hasta ese momento.Luego viene La tierra del olvido, en el que comenza cantar sus propias canciones (1995), seguido porTengo fe (1997), en el que hizo un nuevo desplaza-miento hacia un concepto de msica ms adulta,sin mayor xito. Esto lo oblig a regresar al ante-rior concepto, ms relacionado con msicas delmundo, en El amor de mi tierra (1999) y Djameentrar (2001).

6. Las msicas del mundo crean su experienciade autenticidad a travs de medios simblicos cuyadiferenciacin depende vitalmente de una cons-truccin en la cual se borren las diferencias origi-nales (...). En este escenario las fuerzas y losprocesos de produccin cultural se dispersan y serompen sus referencias a cualquier tiempo y lugar,aun si precisamente son la tradicin local y laautenticidad el principal producto que est ven-diendo la industria del entretenimiento global(Erlmann, citado por Ochoa, 1998: 177).



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domstico constituan el estereotipo de sus fanticos. Vives tomel vallenato y lo transform de nuevo en dos vas contrapues-tas: por un lado, lo moderniz, introducindole instrumentos yritmos ligados al rock y al pop; por otro, lo tradicionaliz, incor-porando de nuevo la gaita indgena, que haba sido remplazadaa principios del siglo veinte por el acorden. Le dio una nueva ima-gen al vallenato y logr que todos los estratos sociales del paslo aceptaran. Por esto, debe resaltarse el paralelismo del fen-meno de Vives en lo nacional con el de Escalona en lo regional.No es ninguna coincidencia que el primero iniciara su vertigino-so ascenso, precisamente, con la msica del maestro Escalona,ya que, como l, no pertenece al grupo de los msicos de acor-den tradicionales: es blanco, estrella de la televisin, elegidovarias veces el hombre ms atractivo de Colombia, ex esposode una actriz muy importante, ex rockero que mantiene su ima-gen de pelo largo, camiseta y jeans. Utiliza esa imagen para lo-grar la aceptacin de un grupo que jams haba sido atrado porel vallenato: los jvenes de clase media y alta. Con la msicadel maestro Escalona, y catapultado por una serie televisiva,logr la aceptacin dentro de las clases privilegiadas de todo elpas en las diferentes generaciones.

Ochoa (1998: 111, 112) plantea que el caso de Carlos Vives es unfenmeno clsico de cross-over, que es posible encontrar dentrode los gneros musicales que tienen elementos afroamericanos.Una de las caractersticas de este fenmeno es el trnsito de ungnero musical afroamericano a la aceptacin masiva y el augenacional, cuando es liderado por un msico blanco. Ejemplos delcross-over pueden encontrarse en la historia del blues y del rock.Segn esta interpretacin, Vives logr una des-africanizacin delgnero musical mediante su imagen, aceptable dentro de las cla-ses medias y altas. El xito no depende slo de sus fusiones mu-sicales, sino tambin de minimizar las races populares y africanasdel gnero al mismo tiempo que resalta otras como las indgenas,ms aceptadas y, por ende, con un perfil ms comercial. De estamanera, blanquea el vallenato y lo hace aceptable a un pas alque an le cuesta aceptarse desde su pluralidad y sus tradicionespopulares. Representa el segundo gran paso en la expansin de lamsica vallenata, y gracias a l se acepta totalmente tanto en lovertical, atravesando de arriba abajo las clases sociales, como enlo horizontal, ampliando increblemente la masa receptora. Deigual manera, internacionaliza a gran escala el vallenato y pasa a



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ser reconocido como la msica colombiana en las ms diversasregiones del planeta.

Despus de su xito Clsicos de la provincia comenz a tra-bajar con la disquera major EMI, y se desplaz a Miami, ciudadcentro de la industria del entretenimiento para Latinoamrica.All, Vives se asoci con el productor Emilio Esteffan, y comofruto de esto sus discos fueron nominados una y otra vez paralos premios Grammy y lograron ser un xito en ventas en todaLatinoamrica. De esta forma, l abri la puerta del mercadointernacional de la msica a otros artistas jvenes colombianos,como Shakira, Juanes o Andrs Cabas, que hoy en da han al-canzado tambin reconocimiento internacional.

EL FESTIVAL DE LA LEYENDA VALLENATA

E L FESTIVAL DE LA LEYENDA VALLENATA FUE CREADO EN 1968 POR UNgrupo reducido de personalidades de Valledupar, que se apro-piaron de un folclor de dimensiones regionales, instaurndo-lo y confirindole concepto de identidad a una regin nuevanecesitada de esta construccin identitaria. Separarse del anti-guo Magdalena grande obligaba al nuevo departamento del Ce-sar y a su primer gobernador, Alfonso Lpez Michelsen, a buscarun elemento que los uniera como departamento y los diferen-ciara de la antigua divisin poltica a la que estaban adscritos.

El festival vallenato ha evolucionado como evento. Sus pri-meras versiones eran libres y se trataba de ver a los participan-tes en accin. Poco a poco se fue organizando, con reglamentosy especificaciones tcnicas. En la actualidad dista mucho de serun evento folclrico: cada vez est ms influido y determinadopor las leyes de la industria discogrfica y por el mercado.

Los organizadores del festival de la leyenda vallenata tienenuna idea asociada histricamente al folclor: ste debe conservar-se y guardarse sin permitir cambios de ninguna naturaleza, yaque debe deber ser protegido, como patrimonio regional-nacio-nal, y resguardado de la influencia maligna del exterior, al igualque de la comercializacin. En consecuencia, en su reglamentoobligan a utilizar los instrumentos tradicionales, es decir, no per-miten el uso de guacharacas metlicas y cajas con parche sintti-co, utilizadas mayoritariamente hoy en da por fines prcticos,



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sonoros y econmicos. Por otra parte, obligan a los participantesa tocar los cuatro aires vallenatos merengue, paseo, puya y son,impuestos por ellos como los tradicionales, usando su sitial depoder para reforzar el dominio que buscan sobre las dems ex-presiones del gnero que se dan fuera de Valledupar. Finalmente,lo que logran establecer es un evento de msica de acorden quebusca emular la que se tocaba en su regin a mediados del sigloveinte, y aun cuando presumen de ser la catapulta para el mante-nimiento y el desarrollo del gnero, el vallenato que promuevendesde el festival slo existe durante ste, ya que la influencia delas nuevas generaciones, de la industria musical y la ampliacindel gnero lo han transformado radicalmente, como era de espe-rarse, ya que paralelo al discurso folclorista encontramos un eventomass meditico, comercial en todo sentido, que refuerza las nue-vas corrientes y tendencias vallenatas dictaminadas por la indus-tria discogrfica.

Es consistente con las tensiones sufridas por msica local, departe del mercado global, que un festival que promulga el mante-nimiento del folclor lo ms puro posible, reciba, sin embargo,participantes de otros pases, como Mxico. Durante los ltimoscinco aos, msicos de all, regio-vallenatos, han participado envarias categoras, como mejor acordeonero y cancin indita.

Como folclor, la msica de acorden haca parte de toda laregin de la costa atlntica, pero con la necesidad que tenan laselites de Valledupar de crear un elemento cultural propio que ladiferenciara de las dems regiones se fue dibujando una nuevahistoria para apropirsela y desplazarla. Estos elementos distor-sionan el origen de la msica, para ser montada en un epicentronuevo y definitivo. Es as como, con su festival, Valledupar co-menz a ser el nuevo dueo del gnero musical. Como planteaMartn Barbero, (1998: 279): ...la apropiacin y reelaboracinmusical se liga o responde a movimientos de constitucin denuevas identidades sociales. En torno al vallenato se da identi-dad cultural y un elemento cohesionador a toda la cultura delValle de Upar, constriendo y parcializando sus orgenes, ha-cindole creer al pas y a sus propios habitantes que son losdueos y creadores del vallenato.

Una prueba clara de este movimiento estratgico de apropia-cin es el hecho que Valledupar le haya dado su propio gentili-cio como nombre a esta msica. La llamaron vallenato es decirnato del valle de Upar, cuando es evidente que sta es nata de



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toda la costa atlntica. Otras regiones de la costa se rehsan ausar este nombre y la llaman msica de acorden, como manerade protestar en contra de la apropiacin y hegemoneizacin delfolclor por parte de las elites de Valledupar.

Una de las personas ms importantes dentro del proceso dedesarraigo zonal de este folclor, para su restablecimiento poste-rior en Valledupar y reinvencin de la historia del mismo, que leda un carcter mtico, fue Gabriel Garca Mrquez y su novelaCien aos de soledad, que se ha convertido en el paradigma de lacultura colombiana y gracias a la cual se le da una nueva historiaa la msica de acorden. Es importante resaltar cmo el primergobernador del Cesar haca nfasis en la pertenencia de GarcaMrquez a Valledupar, donde el Nobel logr su inspiracin, dedonde toma las historias y las recrea en su particular estilo litera-rio. Lpez Michelsen (1999: 2) plantea que en Escalona y en nin-guna otra persona debe buscarse la fuente de donde bebe GarcaMrquez para crear su ms importante obra, precisamente en Es-calona, pieza fundamental en la creacin del festival de la leyen-da vallenata.

Conjugados estos tres grandes personajes, el Cesar se conso-lida polticamente como departamento, se adopta un cohesio-nador cultural como lo es la msica y a este montajepoltico-musical se le da un fundamento donde asentarse y echarraces, por medio de la literatura garciamarquiana, en la que al-canza un hlito mtico ancestral, inexistente hasta entonces. Slotres dcadas despus de la poca de xito musical de RafaelEscalona, de la creacin del festival de Lpez Michelsen y deCien aos de soledad ntese la coincidencia de las fechas, elpas entero cree que la msica de acorden es de Valledupar,que el Cesar es una regin culturalmente distinta al resto delpas y que todo esto viene de una historia remota.

Ahora bien, el xito rotundo de la creacin de estos tres hom-bres en particular, y de la elite valduparense en general, no llegslo hasta darle fuerza y cohesin cultural a una regin como elCesar. Actualmente, la msica de Colombia es el vallenato. Es laque ms se oye, la que ms se vende, la que tiene ms difusincomercial y de medios audiovisuales: ...pero el punto es que lamsica vallenata de origen regional particular es aceptada unrepresentante legtimo del sentimiento nacional (Wade, 1997:24, 25). Finalmente, lo que ellos lograron fue estabilizar unaexpresin musical de base popular como forma de conquistar



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un lenguaje que concilie el pas en la horizontalidad del territo-rio y en la verticalidad de las clases sociales (Barbero, 1998:234). Esta labor es admirable y de esfuerzos colosales, si se tieneen cuenta la divisin cultural y poltica que mostraba Colombiaantes de estos hechos: Colombia poda llamarse antes de 1940ms un pas de pases que una nacin (Barbero, 1998: 225).

Es innegable la audacia y la inteligencia demostrada por losartfices de esta novela-poltica-cantada, que en slo treinta aosse convirti en una verdad irrefutable para toda Colombia. Elfestival de la leyenda vallenata, en s mismo, funge como ungran evento ritual en el que se valida y renueva peridicamenteesta construccin y hegemona cultural y simblica.

MSICA Y POLTICA

E S IMPORTANTE RESALTAR TAMBIN QUE DENTRO DEL PROCESO DE NA-cionalizacin principalmente de aceptacin del vallenato enel interior del pas y el desplazamiento posterior del bambu-co como la msica colombiana tiene gran influencia y relacinla pugna por el poder poltico de los dos partidos ms importan-tes, y los nicos que han regido la nacin desde la independen-cia de Espaa. Por una parte encontramos al vallenato asociadoal Partido Liberal colombiano, partido con el que lleg al poderAlfonso Lpez Michelsen (1974-1978) su fortn electoral estabaen las zonas de provincia, principalmente en la costa atlnticaque por la poca de expansin vallenata al interior adquiramayor poder y representatividad. Por otra, vemos que, al mis-mo tiempo, el Partido Conservador se vea desplazado de esaposicin privilegiada, en la que llevaba, hasta ese momento, unahegemona histrica. No es coincidencia que la mayora de loselectores y la zona de ms influencia de este partido fuera elinterior del pas, la llamada zona andina, que tradicionalmenteha sido representada por el bambuco, msica llamada simple-mente msica colombiana.

Como puede observarse, el desplazamiento de un tipo de msi-ca por otro en el rubro de msica de Colombia se encuentra rela-cionado por completo con la pugna de los partidos polticos por lahegemona del pas. Cuando estos dos gneros musicales se en-frentan por la representatividad total de la geografa nacional no lo



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estn haciendo, simplemente, dos tipos de msica: el acento deldesencuentro est en otro lugar muy lejano a los instrumentos,ritmos y melodas. El enfrentamiento real se da entre dos ideo-logas, entre diferentes maneras de concebir la vida, la religin,la sexualidad, el espacio pblico y privado, las estticas. El con-flicto es entre diferentes concepciones y apropiaciones de losocial y lo cultural, que en este caso se ven representados demanera simplificada por los partidos polticos. Al revisar, engeneral, la cultura representada por el vallenato estaba confor-mada por los grupos sociales que en lo poltico se vean agluti-nados por el liberalismo. De forma similar, el bambucorepresent, durante casi dos siglos (Miana, 1997: 8) a los grupossociales del interior, que eran el caudal electoral del PartidoConservador. Mientras la elite del interior lderes de ese parti-do mantuvo su hegemona sobre el resto del pas, sta mantu-vo su propia esttica musical idealizada, el bambuco, comorepresentativa de la nacin. Hacia la segunda mitad del sigloveinte, el liberalismo tom fuerza y logr romper la hegemonaconservadora: en ese momento, el vallenato logr entrar a laregin andina y, poco a poco, desplaz al bambuco de la posi-cin de legtimo representante del sentir nacional.

LA MSICA COLOMBIANA EN MONTERREY, N. L.

En mi opinin, creo que es una msica que lleg para quedarsetotalmente, es un ritmo de vida que cada quien, por ejemplo miforma de vivir yo siento que aparte de la Biblia y la educacin de mispadres a m me hizo el vallenato (Rodrguez, 2002).

Porque no s si has escuchado los programas de radio, ahorita ya contres programas de radio que pasan veinticuatro horas msicacolombiana, un programa de televisin que pasa videos, cada quincedas vienen grupos colombianos. La ltima generacin, los niosque ahorita tienen, que acaban de nacer o que tienen cuatro-cincoaos, ya saben que pa tocar vallenato tienen que comprarse unCorona III, ya saben que el vallenato se toca con los dos teclados almismo tiempo, ya saben que se toca con caja, guacharaca y acorden.O sea, que tienen informacin que yo no tuve cuando empec aescuchar msica colombiana. Esos chavitos dentro de diez aos vana ser lo que dijo Consuelo (Arajo Noguera), que en paz descanse,cuando vino aqu, en ninguna parte del mundo est pasando lo quepasa aqu en Monterrey ni siquiera en Colombia (Lpez, 2002).



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Porque ellos tocan el vallenato y si lo tocan es porque les gusta, desdeah que es la diferencia con el ska y el rock, porque la mayor parteaqu, la mayor parte de las colonias hay grupos musicales y curiosoes que cuando nacen hijos les ponen Israel, Rafael, Diomedes. Mihijo menor se llama Calixto Diomedes, cmo ves?, di si no llevamosesa msica adentro. Aqu ser colombiano no significa haber nacidoen Colombia sino una manera de vivir, una manera de apreciar unamsica, ms que diferencias hay que hablar de coincidencias y si tvisitaras a las bandas en sus barrios es como si de repente entrarasno s como a una especie de parque temtico, a un museo al airelibre donde ests viendo cantidad de cosas y sobre todo estsconociendo un mundo donde los jvenes tienen corazones con formade acorden (Encinas, 2002).

El arribo a la nueva geografa-cultural

L A MSICA DE LA COSTA ATLNTICA COLOMBIANA, PRIMERO EL PORROpero sobre todo la cumbia, lleg a Mxico hace unos cincuen-ta aos (Prez, 1995: 3), adaptndose y siendo acogida rpidamen-te en este nuevo territorio. Mediante procesos como el dereificacin, adaptacin y creacin fue transformada, en primerainstancia, en las cumbias tropicales, en el centro y costas del pas,y despus en la llamada cumbia nortea, en la regin homnima.De igual manera, en la actualidad, la msica del norte de Mxicoy sureste de Estados Unidos como la tejana, tex-mex, y parte dela llamada onda grupera poseen bases en la cumbia.

La cumbia, el porro, el vallenato y otros ritmos de la costaatlntica llegaron hacia la mitad del siglo veinte por medio dediscos y de msicos que hacan giras en Mxico. Fueron escu-chadas con relativo xito durante un tiempo y desaparecieronluego, a excepcin de la cumbia, que s tuvo arraigo en la mayo-ra del pas. La cumbia se estableci definitivamente en Mxicohacia finales de los aos 1960, interpretada por orquestas comola de Mike Laure y Rigo Tovar. Ellos, en su repertorio, muy exi-toso y consumido, utilizaban la msica de origen colombianopero transformndola: las orquestas tropicales mexicanas mi-metizaban el ritmo caribeo colombiano y lo transformaban enlo que ellos, o la industria discogrfica mexicana, crean que eraun sonido ms adecuado para el pblico de estas latitudes, auncuando sin dar crdito a sus compositores originales, de maneratal que el pblico crea que eran composiciones originales.



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El vallenato, contrariamente a la cumbia, slo logr estable-cerse en el norte del pas, en Monterrey y algunas zonas cerca-nas; esta zona es la tierra del acorden en Mxico. Esto, sumadoa la empata que generan las letras de las canciones vallenatas,explica parcialmente su adopcin en estas latitudes. El fenme-no de la msica colombiana7 de Monterrey se desarrolla prcti-camente en contra de los medios de comunicacin masiva quelo ignoraron de manera sistemtica y de los canales de comer-cializacin de las disqueras, ya que slo hasta fechas recientessta se ha difundido y comercializado. Parte de la explicacindel arraigo de la msica la encontramos en una gira de Los co-rraleros del Majagual, agrupacin de la costa caribe colombianaque estuvo varada por bastante tiempo en esta zona, de fronte-ra con Estados Unidos, por problemas de documentacin. Estaestancia prolongada del grupo influy en la percepcin y el gus-to musical en la regin. Hasta la actualidad, los discos de esegrupo son consumidos vidamente, y los protagonistas de estefenmeno concuerdan en sealar a Alfredo Gutirrez lder dela agrupacin como la piedra angular en el inicio del gusto porla msica colombiana en esta latitud.

El mantenimiento del fenmenoy la creacin del gusto colombiano

P OSTERIORMENTE, LOS PERSONAJES CENTRALES EN LA ADOPCIN Y PER-manencia de este fenmeno fueron los sonideros8, quienesdurante dcadas se encargaron de viajar a la Ciudad de Mxico,

Estados Unidos y Colombiatras grabaciones de grupos co-lombianos de la costa atlnti-ca. Ellos tenan un granmercado debido a la escasez yaltos costos de los grupos tro-picales en aquellos aos. Pocoa poco, los archivos musicalesde estos personajes singularesse fueron especializando en las

versiones tropicales colombianas, provenientes todas de la cos-ta atlntica9.

7. Utilizo los trminos colombiano y colombia, encursivas, para referirme al producto musical y alfenmeno hbrido propio de Monterrey.

8. Los sonideros alquilan su msica, el equipo desonido y la amplificacin. Son contratados paraamenizar fiestas de barrio, como las de quinceaos y los matrimonios.

9. Las ciudades puerto de esta zona fueron lavanguardia del movimiento modernizador colom-biano y, en consecuencia, las primeras disquerasdel pas aparecieron precisamente all.



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Esta coleccin ha crecido con los aos y paralelamente se hadesarrollado una cultura musical colombiana dentro de Monte-rrey, de bases profundas y relativamente firmes. Los sonideroseran los nicos capaces de conseguir y pagar los discos colom-bianos que eran simblicamente muy apreciados por tanto es-casos y costosos. As se mantuvo el consumo restringido hastala aparicin del casete en la dcada de 1980 tecnologa que per-miti la duplicacin de la msica. Al ver disminuido su trabajo,se abocaron a grabar su acervo en este medio y a venderlo alpblico en general, vido deesta msica que no se conse-gua en el mercado formal. Enla actualidad, aun cuando ya seestablecieron importadores le-gales, y las propias disquerascolombianas, el consumo siguesiendo predominantemente pi-rata, debido a los altos costosde los discos originales y al arraigo de una cultura de consumoinformal, dirigida por los sonideros, con mezclas especiales, com-pilaciones e hibridaciones, como los discos rebajados10 de amplioconsumo entre los colombianos.

La apropiacin musicaly la creacin de un fenmeno sincrtico

L A PRODUCCIN DE MSICA COLOMBIANA EN MONTERREY SE ENCUEN-tra liderada, principalmente, por Celso Pia, La tropa vallena-ta y La tropa colombiana. Celso Pia, pionero en estas lides, fueel primero en tocar con su grupo esta msica antes slo se escu-chaban los discos y se ha caracterizado por emular cuanto pue-da el estilo colombiano. Esta caracterstica lo haba confinado amantenerse en un bajo perfil, de restringida circulacin, viendocmo grupos posteriores a l, como Los vallenatos de la cumbia,lograban entrar en los circuitos internacionales de produccin ydistribucin de la msica, llegando principalmente al Cono Sur ya Estados Unidos (Olvera, 2002: 8). Su disco Barrio bravo lo cata-pult al mercado internacional y le dio su merecido lugar dentrode la escena musical. Esta produccin, que conmemora su vigsimo

11. Las rebajadas consisten en grabar las cancio-nes con menos revoluciones. De esta manera, lamsica se escucha ms lenta como si a unagrabadora se le estuvieran acabando las pilas.Esta variacin regia a la msica colombiana tienegran aceptacin entre los seguidores del gnero,ya que sostienen que as se disfruta ms la msica,entienden con ms facilidad la letra y se amainanlos rpidos ritmos costeos.



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aniversario de carrera artstica, intenta introducir a Pia al mer-cado de las msicas globales. Se busca un sonido ms global, quepueda ser consumido en mltiples latitudes, por diferentes gru-pos sociales y generacionales. Debido a esto, las races tnicas ypopulares de la msica se esconden, mezclndola con diferentesritmos de mayor aceptacin y de ms fcil comercializacin. Esclaro que su gran xito se debi a que dej de lado, por primeravez, su tradicionalismo colombiano, haciendo mezclas con otrosgneros y con artistas de gran aceptacin entre los jvenes declase media y alta de todo Mxico, logrando mimetizar el sonidoy darle una nueva imagen. Con este disco, Pia logr la nomina-cin al Grammy y se convirti, de la noche a la maana, en unaestrella musical de orden internacional, cuando antes de Barriobravo apenas era escuchado por grupos populares de Monterrey.

A finales de la dcada de 1980, el fenmeno colombiano hizo suaparicin en mltiples grupos de adolescentes de sectores popula-res, que se organizaron en grupos juveniles, autodenominados decolombianos que, de igual manera, llaman colombia a su eleccinmusical, transformando as el gentilicio en sustantivo. Estos gru-pos de colombianos han formado y son seguidores de agrupacioneslocales mexicanas que producen un vallenato mexicano renovado,como La tropa vallenata, La ronda Bogot, Los vallenatos de lacumbia, Grupo M-19 colombiano, entre muchas otras.

Los consumidores y productores de la colombiana pertene-can sobre todo a los grupos populares y marginales de la ciu-dad desempleados y, en el mejor de los casos, en la ms bajaescala de la actividad productiva, por lo que otros grupos so-ciales los identifican, junto con su msica, como pandilleros,drogadictos y, en general, delincuentes. El epicentro del gustopor esta msica se encuentra en la Loma Larga, un cerro cerca-no al centro de Monterrey, que abarca alrededor de veinte ba-rrios y principalmente a la colonia Independencia, de dondesurgen los sonideros. A lo largo de la historia esta zona ha reci-bido migrantes del interior de la repblica, que poseen una cul-tura campesina y encuentran en la msica colombiana muchoselementos comunes a ellos.

El surgimiento de estos primeros msicos colombianos coin-cidi con la aparicin de una nueva propuesta identitaria, el sercolombia. Se puede ver cmo la primera generacin de gruposjuveniles dej de lado al rock la propuesta identitaria juvenilpor antonomasia y adopt a estos grupos como sus dolos (Cruz,



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1996). Junto a los grupos profesionales existen otros que tocanpor el simple gusto de reunirse y producir msica; estos ameni-zan cantinas, bailes y celebraciones menores. Tocan tambin enlos camiones de transporte pblico de la ciudad, recogiendo algode dinero o, simplemente, hacen msica en las esquinas.

Las razones dadas para la validacin del consumo de estegnero en Monterrey van desde la gran variedad musical y detemticas que ofrece, la invitacin al baile que hacen sus ritmos,la facilidad de su ejecucin y en la consecucin de sus instrumen-tos algunos, como el acorden, se encuentran muy arraigados ylos otros pueden fabricarse artesanalmente a bajo costo, hastala fuerza simblica de sus letras, ya que cuentan historias princi-palmente campiranas que remiten a un pasado rural, de simplezaromntica muy apreciada por los colombias de Monterrey. El va-llenato tiene una fuerte similitud estructural con el corrido mexi-cano, dada la preeminencia de la oralidad y de la funcin de contarhistorias, historias que permiten la construccin de subjetivida-des, que dan una carta de navegacin a las personas para enten-derse, reconocerse y actuar. Esta correlacin corrido-vallenatono debe perderse de vista al intentar entender el por qu de laeleccin de la msica colombiana en estas latitudes.

Es importante recordar que dentro del vallenato en Colombiaexisten varias vertientes, algunas ms populares, otras de ma-yor aceptacin por las clases medias y altas como el de CarlosVives. El tipo de vallenato que llega y se arraiga en Monterreyes el popular, aquel con mayor apego al estilo tradicional, me-nor estilizacin y temticas campiranas ms cercanas a sus pro-pias vivencias, lo que lo hace fcilmente traducible a sus propiosparmetros culturales.

La entrada del mercado y el establecimientodel contacto transnacional

D ESPUS DE TREINTA AOS, LOS CIRCUITOS COMERCIALES DE LA MSICAen Monterrey tuvieron que reconocer el gran mercado que ve-nan desaprovechando con este gnero. De esta manera, en la ac-tualidad en cualquier tienda de msica se pueden encontrar discosnacionales e importados de cumbia y vallenato, aun cuando mscostosos que los de cualquier otro gnero.



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Los medios de comunicacin masiva de Monterrey han vistocon desprecio el fenmeno regio-colombiano, ignorndolo sis-temticamente, y aun cuando el mismo tiene gran audiencia hanhecho una labor de invisibilizacin, como si al ignorarlo y blo-quearlo pudieran desaparecerlo al menos mediticamente,dejndolo sin voz ni instrumentos de difusin. Las nicas ex-cepciones a esta generalidad se encuentran en la caricaturiza-cin y la mofa, que buscan minar y erosionar su poder simblicocomo eleccin identitaria vlida y contestataria.

A partir del reconocimiento del grave descuido consecuenciadel descubrimiento del amplio potencial comercial de esta parce-la del mercado se inici una nueva etapa en la que se brindanampliamente los productos que consume este sector, olvidadopor dcadas. En los ltimos aos se han creado tres estacionesradiales exclusivas del gnero, y en muchas emisoras ms se co-mienza a programar por segmentos. En el mercado formal y en elinformal es posible encontrar una amplia comercializacin detodos los productos relacionados con la misma, desde discos hastavideos, camisetas, sombreros de vueltas o instrumentos. Se traenmsicos de Colombia para realizar conciertos, en sitios de altoestatus y costos elevados, donde los sectores sociales privilegia-dos pueden aparecer sin incomodidades y sin necesidad de mez-clarse con los dems grupos sociales.

Desde la segunda mitad de los aos 1990 apareci en Monte-rrey la primera estacin radial comercial con programacin ne-tamente colombiana: la XEH. Al percatarse del tremendo xitode la misma surgieron, en 1999, dos estaciones radiales nuevascon las mismas caractersticas: Radio 13 y La Guacharaca estaltima renombrada recientemente el Bombazo vallenato.

El fenmeno regio-colombiano se ha extendido hacia Salti-llo, Laredo, Monclova, Len y San Luis Potos, y en general a lazona norte de Mxico, ampliando su masa receptora. En estossitios se vive la misma situacin y se escuchan los mismos m-sicos que en Monterrey quince aos atrs.

En Monterrey est en su apogeo un debate el que se encuen-tran dos bandos: por un lado, los defensores del producto musi-cal transformado, amalgamado, adaptado a la realidadsociocultural de la regin, la colombiana, consumida principal-mente por los grupos populares y los grupos juveniles colom-bias. Por otro, un grupo de elite que promueve la entrada de



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esta msica en nuevos grupos sociales para que sea escuchadapor todo Monterrey. Este grupo est compuesto por profesiona-les, empresarios, msicos, locutores radiales, trabajadores so-ciales-culturales y algunos colombianos radicados en la ciudad.Ellos han tenido la oportunidad de adquirir un amplio conoci-miento del gnero vallenato va internet, libros, videos, discosy, principalmente, mediante viajes al festival de la leyenda va-llenata en Valledupar. De esta manera han organizado dos ver-siones propias del festival vallenato en Monterrey, con el apoyode las directivas del festival de Valledupar, que ha enviado envarias oportunidades a los reyes vallenatos colombianos a ha-cer presentaciones y conciertos.

De 1960 a 2000 muy pocas personas de Monterrey haban via-jado al festival, pero en pocas recientes, cada ao el nmeroaumenta, ya que para estos colombianos ir a Valledupar es comollegar a la tierra prometida y en no pocos casos venden sus pocaspertenencias o se endeudan para cumplir con este sueo. En con-secuencia, en 2005 se organiz formalmente una excursin parair al festival de la leyenda vallenata y viaj un gran nmero deaficionados. As mismo han enviado en dos ocasiones un grupovallenato regio a concursar a Valledupar, en la categora de mejoracordeonero, han concursado muchas veces en cancin indita yse han hecho planes y arreglos con las directivas del festival de laleyenda vallenata para asegurar la participacin en los festivalesvenideros y para seguir organizando festivales y presentacionesmusicales en Monterrey.

Desde 2000 hasta 2005 encontramos que la msica colombia-na se ha expandido dentro de todos los grupos sociales de Mon-terrey. En la actualidad, la msica vallenata ha alcanzado losgrupos sociales medios y altos, y se escucha en los bares y dis-cotecas ms exclusivos de la ciudad, algo inimaginable hacepocos aos. El estigma que tena esta msica desaparece lenta-mente, de la misma forma que desapareci de Colombia en ladcada de 1990. Todo parece indicar que en unos aos la msicavallenata podra ser la ms escuchada y la ms exitosa con elapoyo total de los medios de comunicacin masiva.



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LA MSICA CARIBEA COLOMBIANA COMOUN FENMENO TRANSCULTURAL

C OMO OTROS PRODUCTOS CULTURALES, EN LA ACTUALIDAD LA MSICA SEve expuesta a desplazamientos vertiginosos entre los mbi-tos local y transnacional, catalizada por la modernidad y laglobalizacin. Las corrientes principales dentro de estos estu-dios, como la etnomusicologa, los trabajos sobre las msicasdel mundo (world music) o de msica pop11 hablan de expresio-nes musicales que, en general, implican una asimetra entre elorigen y las zonas adonde se desplazan. La msica de la costaatlntica colombiana muestra una transnacionalizacin, pero des-de lo popular, entre grupos sociales de escasos recursos. Se di-ferencia de la world music o la etnomusicologa, ya que stasson generadas en contextos tribales, tnicos, del Sur, es decir, dela Otredad. El material recolectado como objeto de museo debeser curado para ser exhibido, adems de transformado, mimeti-zado y eugenizado, con el fin de ser consumido en el Norte, enun ejercicio simblico de etnologa de rescate. Ejemplos de estolos encontramos en la msica tribal, tnica, distribuida por todoel mundo mediante la categora aglutinadora de una inmensadiversidad, hoy en da eminentemente comercial world music12.Estas caractersticas se hallan igualmente en gneros como elreggae, el ska, la salsa, el son, el tango, etctera. La msica co-lombiana se diferencia tambin del otro fenmeno ampliamen-te estudiado por los acadmicos, la msica pop, ya que estos

son gneros musicales creadosy desarrollados en el mundohegemnico y que, desde esecentro, apoyados por la indus-tria musical, se distribuyenhacia las periferias. Otrosejemplos de este fenmeno losencontraramos en el rock, el

punk, el metal, el rap, el hip-hop, entre otros.En este sentido, la msica caribea colombiana puede verse

como un fenmeno de intercambio cultural-simblico Sur-Sur.Vemos cmo una msica del Sur llega al Sur, y se establece, porlo menos en un caso, sin mayor ayuda de la poderosa industriamusical y de todos los agregados a sta en el ejercicio de lacomercializacin y el consumo. Externamente a la industria

11. Se utiliza el trmino en ingls, proveniente delfenmeno urbano estadounidense de posguerra(Pop culture), ya que el trmino en espaol (culturapopular) posee otras connotaciones muy diferen-tes y en Latinoamrica, incluso, algunas caracte-rsticas premodernas.

12. Para profundizar sobre este asunto, vaseFeld, 2001.



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comercial musical logra el mantenimiento de un gnero por mediode circuitos subterrneos durante aos. Luego, por intermediode estos circuitos, logra expandirse hacia Estados Unidos perose mantiene dentro de los grupos migrantes provenientes delSur, mostrando cmo, hasta fechas recientes, esta msica hasido escuchada y bailada por las clases populares latinoameri-canas, incluso recientemente en el Cono Sur con la cumbia vi-llera13 al igual que en Monterrey entre grupos de jvenesmarginales.

Dentro de este campo disciplinario los casos trabajados se re-fieren principalmente a desplazamientos Norte-Sur o viceversa,por lo general en condicionesseveras de desigualdad, presen-te, como en todos los campos,tambin en la cultura y sus bie-nes como la msica. La msicade la costa atlntica colombia-na brinda la oportunidad decomprender las dinmicas y l-gica de un desplazamiento Sur-Sur, entre clases sociales debase, en la produccin, recep-cin, consumo y adaptacinmusical.

La msica caribea colom-biana es un caso atpico dentrodel estado del arte sobre latransnacionalizacin de los pro-ductos culturales, y puede brin-dar valiosos aportes a la teorageneral sobre globalizacin,transnacionalizacin y trans-culturalidad, alejndonos y brindndonos elementos para con-trapesar la posicin neocolonialista con que se ha manejado estecampo y su teora.

En la actualidad, dicha msica se ve expuesta a un procesode rearticulacin que genera mltiples interlocuciones y tensio-nes entre la producida por sus primeros cultores, la que pide,produce y moldea el mercado global, y la que hacen los grupossociales que la adaptan a nuevas geografas adonde llega gracias

13. La cumbia villera proviene de las villas miseriaubicadas en las periferias de Buenos Aires. Es im-portante resaltar la similitud de las cumbias colom-bianas de Monterrey con las villeras. Esta msicalleg y se estableci desde hace muchos aos enlas zonas marginales de la Argentina, y en tiemposrecientes la gente de las villas estableci, por me-dio de esta msica, un nuevo tipo de oposicin alsistema neoliberal y a las condiciones de pobrezaque sufre. Al mismo tiempo, esta versin sincrticade la cumbia se ha constituido en el elementoidentitario primario para estos grupos populares.En las letras de las villeras se encuentran apologasa los Pibes Chorros, adolescentes que roban enlos barrios ricos y llevan sus ganancias a las villasal mejor estilo de Robin Hood. Al mismo tiem-po, en las letras de las cumbias villeras se oyenreferencias continuas a drogas, sexo y violencia, ypor este medio sus compositores, intrpretes y oyen-tes han encontrado una poderosa herramienta deprotesta social y poltica. As, en las letras se esta-blecen continuas ironas y burlas en contra de lapolica, el gobierno y el estado argentino, hasta elpunto de que el gobierno decidi prohibirlas, ge-nerando tal descontento que se vio obligado adar marcha atrs y pedir disculpas.



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al mercado global y las migraciones. En este proceso de expan-sin del gnero se establece un dilogo, al mismo tiempo que semiden fuerzas. Esto hace que los parmetros se transformen aquy all, dependiendo de las tensiones y la aceptacin de un pbli-co cada vez ms amplio, lo que genera pugnas, reapropiaciones yacuerdos. Este es un proceso de transferencia y desplazamientoque va desde lo local hasta lo transnacional, pasando por referen-cias regionales y nacionales, para, una vez superadas, realizar unarearticulacin que vuelve al ejercicio identificatorio en el mbitolocal. Dentro de la msica costea colombiana entre otras msi-cas transnacionales es posible imaginar este desplazamiento comoun periplo en el que el constructo cultural parte de su localidadnatal para irse expandiendo hasta traspasar las fronteras. Una vezfuera de ellas se establece de manera ubicua en diversos pases,pero no en todo su territorio, sino en localidades pequeas, se-mejantes a las de donde parti, donde sufre un proceso de resig-nificacin y de reterritorializacin. Parafraseando a RamnPelinski, quien trabaja el tango nmade, el vallenato y la cumbiaal salir de Colombia y migrar hacia nuevas ciudades se convier-ten en interculturales. En el transcurso de su desterritorializacinse ven obligados a seleccionar rasgos estilsticos, a transformarseal interactuar con las estticas musicales sobre las que se reterri-torializan, hacindose inteligibles para stas. El vallenato y la cum-bia logran mutaciones musicales en la cultura receptora, ademsde simbolizar este proceso de transformacin sociocultural, dan-do como resultado una expresin musical mestiza (2000: 33), sin-cretizada y con capacidad identificatoria. Al ser resignificadosson traducidos, adems de amalgamarse con la tradicin musicaly cultural existente.

Se trata de un dilogo continuo entre lo global y lo local, en-contrndose numerosas mediaciones en el interludio. Este fen-meno se ha expandido fuera de su territorio, pero debe compartireste nuevo espacio de significacin con otras expresiones cultu-rales globalizadas, sumadas a las expresiones culturales del lugarde recepcin, dando como resultado un nuevo producto culturaldenominado por sus intrpretes y pblico como la colombiana.

Es importante saber que entre numerosas elecciones musica-les posibles, en una zona de gran riqueza y fuerza musicalcuna de la msica regional e industria relacionada ms vigoro-sa de Mxico se escoge e implementa un producto trans-fron-terizo que se encontraba, parcialmente, por fuera de los circuitos



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comerciales, de los medios de comunicacin masiva, pertene-ciente a un pas lejano, desconocido, y que poco a poco se vaerigiendo en un imaginario predominante y un referente simb-lico poderoso que sirve de referente, que determina y represen-ta su subjetividad, se convierte en una poderosa herramientaidentitaria.

CONCLUSIONES

L A MSICA DE LA COSTA ATLNTICA COLOMBIANA, ESPECFICAMENTE ELvallenato y la cumbia, ha hecho un largo periplo, otorgandoidentidad a los grupos ms diversos. Desde un origen localparticular, pasando a ser msica regional, luego nacional y ter-minar siendo exportada a mltiples regiones del planeta. Parti-cularmente en Mxico, en la ciudad de Monterrey, encuentra unnicho frtil para su adopcin y desarrollo posterior, cerrando deesta manera el crculo, ya que sale del mbito local para termi-nar de la misma manera e iniciar un nuevo ciclo.

Esta msica fue desarrollada originalmente por grupos de as-cendencia afro, campesinos, iletrados, parte del fondo de la es-cala social de la costa atlntica colombiana. La msica costeacomienza, poco a poco, a ampliar su masa receptora hasta llegara convertirse en la de las clases populares en su regin de ori-gen. Posteriormente, liderada por msicos blancos y orquestasbajo la influencia estadounidense de grand band, tiene su pri-mera transformacin radical, que le permite romper la resisten-cia de las clases sociales dominantes en su regin, convirtindoseen la msica que le otorga identidad a toda esta regin. El valle-nato en Colombia continu siendo una msica nacional, perode clases populares, hasta la llegada de su segunda gran trans-formacin, liderada por otro msico blanco bajo la influenciarockera, quien realiza fusiones con ritmos menos estigmatiza-dos y, por ende, de mayor comercializacin.

Hacia mediados del siglo veinte, cuando aparece la msica dela costa atlntica en Mxico, encontramos que primero lleg lacumbia y luego el vallenato a la capital de la repblica. La cumbialogr su adopcin rpidamente, y desde el D. F. se expandi expo-nencialmente, siendo bailada por toda la geografa nacional, lle-gando incluso por el norte de Mxico hasta el suroeste de Estados



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Unidos. El vallenato, por su parte, no tuvo el mismo xito que lacumbia en todo Mxico y slo encontr amplia aceptacin enla ciudad de Monterrey. All se cre un novedoso producto mu-sical denominado regio-colombiano, que llega a dar identidad alos grupos sociales ms bajos de la ciudad. En la actualidad, elregio-colombiano cumple esta funcin identitaria con numero-sos grupos de chavos banda, que se encuentran en condicionesde marginalidad social, y se ampla hacia otros sectores socialesms favorecidos.

La msica caribea colombiana muestra dos procesos de trans-nacionalizacin, contradictorios y contrapuestos, aun cuandohablo de un fenmeno con el mismo origen. Por un lado se ob-serva la msica costea transformada y eugenizada por la pode-rosa industria musical y el mercadeo, con el fin de otorgarle unperfil ms comercial. Esta msica se comercializa desde EstadosUnidos (Miami), siendo redistribuida por las disqueras majorsen ese pas y Latinoamrica. En este caso es importante notarque la distribucin se dirige, principalmente, a los grupos socia-les medios y altos, en contraste con el caso de Monterrey, adon-de llega la msica ms popular.

Se encuentra as una msica eugenizada, transformada, bajolos parmetros comerciales y difundida globalmente por losmedios de comunicacin masiva. Esta es la msica que pudoromper las fronteras regionales y sociales en Colombia, permi-tiendo a la nacin entenderse por primera vez como un pasunificado y haciendo literal el ttulo de la msica colombiana.Esta msica se difunde sobre todo en Latinoamrica, Europa yEstados Unidos, pero para lograr esto debe perder muchas desus caractersticas ms autctonas y originales, desdibujndosesu esencia local. En este sentido, encontramos que lo local y loglobal se mantienen en una interaccin y retroalimentacin con-tinua. Lo local le brinda sangre y vida a lo global, y lo global leotorga a lo local difusin a espacios y geografas sin restriccio-nes ni fronteras. Sin embargo, para lograr este nivel de difusinlo local debe perder parte de su esencia.

En la otra cara de la moneda encontramos en su origen unamsica local, campesina, con ascendencia afro, que habla ensus lricas de animales, de la naturaleza y del trabajo rural. Estamsica, que en su pas de origen se encontraba confinada y es-tigmatizada otorgndole identidad nicamente a sus cultores en



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la costa atlntica, es tomada por las primeras compaas dis-queras del pas y logra difundirse por medio de las grabacionesy la radio por toda Latinoamrica. Se establece en las zonas mspopulares de las ciudades y es adoptada como propia; con losaos se crean versiones nacionales hbridas. Una msica local,que no puede superar las fronteras internas de su nacin, logradar identidad en Latinoamrica a sectores populares de las ciu-dades como es el caso de la colombiana de Monterrey, y la cum-bia villera de la Argentina. Esta msica le otorga un modelo desubjetividad a los grupos populares de las ciudades, en generalmigrantes internos, estigmatizados, y que encuentran en ella,adems del manejo de su cuerpo mediante el baile, una herra-mienta poderosa de protesta social.

En el caso de los colombianos de Monterrey, es de resaltarque slo tuvieron relacin con los medios de comunicacinmasiva por conducto de las disqueras locales de Colombia, queno tenan comercializacin efectiva fuera del pas. Debido a estoes tan singular e importante el fenmeno colombiano de Monte-rrey, ya que lucharon por mantener su eleccin musical sin elapoyo de los medios y en contra de la sociedad regia que losestigmatizaba. Ellos construyeron sus propios canales subterr-neos de consecucin, mantenimiento y creacin de un gustomusical y durante ms de treinta aos mantuvieron vivo el fe-nmeno. Es un desplazamiento musical desde una periferia lo-cal del Sur a otra periferia local del Sur, distanciadas por milesde kilmetros, sin la intervencin de la comercializacin inter-nacional y los medios de comunicacin masiva.

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