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CINE ARGENTINO CONTEMPORÁNEO: UN PRESENTE
CARGADO DE TEMPORALIDADES
Tesis para optar al Grado de Doctor en Filosofía
con mención en Estética y Teoría del Arte
presentada por
MARIA LAURA LATTANZI VIZZOLINI
Profesor patrocinante:
Federico Galende
Santiago de Chile, 2018.
Esta investigación fue realizada con una Beca de Doctorado Nacional otorgada por
CONICYT (2011 – 2015).
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a mis viejos
a la Universidad pública
3
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS 6
RESUMEN 7
INTRODUCCIÓN 9
1. Objeto y situación de investigación 9
2. Metodología y alcaneces de investigación 12
PRIMERA PARTE. ANTECEDENTES CONCEPTUALES 17
Capítulo 1. El cine desafía a la Historia 19
1.1 La Historia y el cine 19
1.2 El giro reflexivo de la Historia 22
1.3 Modelos de la Historia 26
1.3.1 Freud. La historia como repetición 27
1.3.2 Warburg. La Historia como supervivencia 30
1.3.3 Benjamin. La historia como repetición 33
1.3.4 Sumario de modelos 37
1.4 El tiempo de las imágenes 38
1.4.1 Anacronía 39
1.4.2 Deleuze. Imagen-tiempo 41
1.4.3 Bazin. La temporalidad autónoma en las imágenes 43
1.4.4 Montaje. La Historia con imágenes
1.5 Lineamientos de apertura sobre el vínculo entre cine e Historia 45
Capítulo 2. Nuevo Cine Argentino 51
2. 1 Nuevo Cine Argentino. Déficit histórico y tramas temporales 51
2.1.1 Documentales NCA 59
2.2 Agotamiento y transformaciones del NCA 62
4
2.2.1 Historias novedosas del NCA 63
2.2.2 Historias Extraordinarias 64
2.2.3 Nuevos vínculos con la Historia 66
SEGUNDA PARTE. EL TIEMPO FUERA DE LAS IMÁGENES:
LA HISTORIA NACIONAL COMO OBJETO DE REFLEXIÓN
DEL CINE 68
Capítulo 1. Los filmes del Bicentenario 70
1.1 Los usos del pasado 70
1.2 La Historia en biografías, las producciones sobre San Martín y Belgrano 72
1.3. Huellas de un siglo 78
1.4 A modo de síntesis. Revisionismo y la figura de la revolución revocada 84
Capítulo 2.Tierra de los Padres 89
2.1 Del documental biográfico al ensayo de una Historia colectiva 89
2.2 Tierra de los Padres. La Historia en citas y pre-figuración trágica 90
2.3 A modo de síntesis 99
TERCERA PARTE. EL TIEMPO FUERA Y DENTRO DE LAS
IMÁGENES. FILMES DE AMBIENTACIÓN HISTÓRICA 101
Capítulo 1. El western criollo contemporáneo 104
1.1 Aballay 105
1.2 El Desierto Negro 113
1.3 El Movimiento 120
1.4 A modo de síntesis 126
Capítulo 2. Jauja 130
2.1 El universo cinematográfico de Alonso 130
2.2 Jauja. Umbrales de temporalidades discontinuas. 132
2.3 A modo de síntesis 140
5
CUARTA PARTE. EL TIEMPO DENTRO LAS IMÁGENES:
EL OTRO DE LA HISTORIA 143
Capítulo 1. La Historia como cita. 145
1.1 El hombre robado 145
1.2 El Estudiante 156
1.3 A modo de síntesis 163
Capítulo 2. La mujer sin cabeza y la imagen-síntoma 165
2.1 El universo cinematográfico de Lucrecia Martel 165
2.2 La mujer sin cabeza 167
2.2.3 Las imágenes-síntoma y sus modalidades temporales 172
2.2.4 Las imágenes-síntoma y la Historia 174
2.3 A modo de síntesis 176
CONCLUSIONES 178
BIBLIOGRAFÍA 189
RESEÑA CURRICULAR DE LA AUTORA 197
6
AGRADECIMIENTOS
Mi agradecimiento al profesor guía de esta tesis, Federico Galende, por brindar la libertad y
calma necesaria, también por su compromiso y opiniones hacia con este trabajo. A diversos
profesores del programa del Doctorado y fuera de él que me han inspirado y ayudado a
enlazar contenidos en diversos caminos de la vida académica: Andrés Claro, Pablo Oyarzún,
Carlos Ossa, Sergio Rojas, Horacio González, Leonor Arfuch, León Rozitchner, Paulo Virno,
Paolo Jedlowski. También mi gratitud con Michael Lazzara, quien me ha acogido y
aconsejado en una estancia de investigación en la Universidad de California, Davis.
En un trabajo de investigación muchas personas colaboran de una u otra manera en su
desarrollo. De ahí que deba también mencionar a mi familia, mis papás por su absoluta
incondicionalidad, mi hermana Cecilia por su compromiso y mi hermano Luis por llevarme
a la sala Lugones cuando éramos chicos. A David por el hogar. A mis amigos y amigas, en
especial Marian Lutzky. A todos quienes me han recibido y apoyado en el aterrizaje en Chile.
Mi agradecimiento se extiende a quienes estuvieron cerca de este trabajo, alimentándolo
generosamente de maneras diversas y particulares: Natalia Taccetta, Mariano Veliz y Julia
Kratje por su lectura y comentarios, a Nicolas Prividera por sus opiniones comprometidas, a
Matías Piñeiro por hacer accesible sus filmes; a Rudy Pradenas, Diego Fernández, Claudio
Celis y Ximena Vergara. A la corporación Centro de estudios de cine LaFuga, en especial a
Iván Pinto y Carolina Urrutia por su compromiso con los estudios de cine. A los compañeros
del Doctorado y de los proyectos de Investigación Bicentenario “Archivos”, y “Los
dispositivos de la imagen y el poder”; y los estudiantes de los seminarios de Teoría e Historia
de las Artes
Finalmente mi gratitud con la Comisión Nacional de Ciencia y Tecnología (CONICYT) por
haber financiado los estudios a los que pone fin esta investigación y al Programa de
Doctorado en Filosofía con mención en Estética y Teoría del arte, que me entregó recursos
académicos valiosos para desarrollarla.
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RESUMEN
Este trabajo se sitúa en el campo de estudio que vincula al cine con la Historia, desde una
mirada novedosa que se aleja de los modelos dominados por las temporalidades cronológicas.
Consideramos aquí al cine como un dispositivo que experimenta con el lenguaje articulando
y complejizando temporalidades, disponiendo o desafiando modelos de representación sobre
lo histórico. Es en este sentido que pretendemos analizar los modos de representación, de
figuración y de sentido de la Historia desde la operatividad de las imágenes audiovisuales.
Este análisis no pretende ser extensivo a todas las imágenes cinematográficas, sino que a
modo de trabajo exploratorio, procuramos revisar esta premisa en un conjunto de filmes
argentinos contemporáneos. Y ello porque observamos en las producciones argentinas de los
últimos diez años un cambio en su vínculo con las tramas temporales dominantes, que nos
invita no sólo a revisar los acontecimientos de la Historia, sino también a observar cómo se
dinamizan –o no– las representaciones históricas. Nuestro enfoque nos exige analizar filmes
que pueden no ser considerados tradicionalmente como históricos, ampliando los casos a
producciones que desafían este vínculo desde una noción de temporalidad compleja.
Se han seleccionado once filmes argentinos contemporáneos, que reunimos en tres grupos,
haciendo referencia en cada caso a una particular dinámica de la relación entre cine e Historia.
En los casos seleccionados, analizaremos los regímenes de historicidad, la composición de
figuras que profundizan y densifican la temporalidad, además de los procesos de sentido
históricos acumulados en los imaginarios culturales a los que estos apelan.
De esta forma, pretendemos mostrar cómo el cine argentino de los últimos diez años
complejiza la temporalidad de la Historia.
This work is rooted in the field of study that links cinema with History, from a novel
perspective that moves away from the dominant chronological temporalities. Here cinema is
considered as a device that experiments with language, articulating and making temporalities
more complex, providing or challenging models of historical representation. It is in this sense
that we intend to analyze the modes of representation, figuration and meaning of History
from the effectiveness of audiovisual images.
This analysis does not intend to be extensive to all cinematographic images, but an
exploratory work; we seek to look through this premise in a set of contemporary Argentinian
films. And this is because we observe in their productions made during the last ten years, a
change in their link with the dominant temporal plots. This fact invites us not only to review
the events of History, but also to observe how historical representations are revitalized, or
not. Our approach requires to analyze films that may not be traditionally considered
historical, expanding the cases to productions that challenge this link from a notion of
complex temporality.
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Eleven contemporary Argentinian films have been selected, which have been categorized in
three groups, making reference in each case to a particular dynamic of the relationship
between cinema and History. In the selected cases, we will analyze the régime of historicity,
the composition of figures that deepen and densify the temporality, as well as the processes
of historical sense accumulated in the cultural imaginaries to which they appeal.
In this way, we intend to show how the Argentine cinema of the last ten years has made the
temporality of History more complex.
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INTRODUCCIÓN
Abordar un trabajo sobre el vínculo entre cine e Historia implica considerar cómo las
imágenes pueden ser interrogadas por el modo en que participan de la experiencia de la
Historia. Ya sea explorando un acontecimiento o período del pasado, midiendo la
productividad de la distancia histórica para una toma de posición sobre el imaginario de la
época, o indagando en el problema de la representación para proponer también imágenes en
movimiento que desafíen al régimen historicista. A ello la imagen cinematográfica añade su
singularidad, en donde el montaje es el dispositivo que reconfigura el lenguaje artístico
incorporando la posibilidad de una temporalidad propia, a partir de la simultaneidad y la
discontinuidad.
El dispositivo cinematográfico nos desafía a indagar en cómo las imágenes audiovisuales
pueden añadir tramos temporales divergentes a la realidad proyectada, asunto que creemos
fundamental para considerar en los vínculos entre cine e Historia. Por tanto, abordar dicha
relación implica no solo revisar un vínculo en donde el primero se somete a las reglas del
segundo (el cine que narra acontecimientos históricos), sino también preguntarse ¿cómo
incluir el tiempo de las imágenes en el tiempo de la Historia?
1. Objeto y situación de investigación
Este trabajo surge a partir de una primera observación del cine argentino de los últimos diez
años en el que se destaca un renovado interés por la Historia nacional. En primera instancia,
llama la atención el contraste con la última década del siglo XX donde el vínculo entre el
cine y la Historia (la nombraremos de ahora en más siempre con mayúscula para distinguirla
de la historia como narración) parecía estar ausente, siendo este período cinematográfico
caracterizado como “deshistorizado” o “presentista”. Así, se advierte que directores como
Lisandro Alonso o Lucrecia Martel, que emergen y se consolidan en la década del noventa,
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en los últimos años comienzan a trabajar con relatos que se desenvuelven en un pasado
nacional; o a documentalistas como Nicolás Prividera o Andrés Di Tella, que pasan de
realizar producciones autobiográficas cargadas de un trauma personal-familiar, a proponer
relatos que reflexionan sobre el pasado nacional y los modelos historiográficos. A partir de
esta primera observación es que nos proponemos realizar una revisión de las relaciones entre
cine e Historia en un conjunto de producciones audiovisuales argentinas de los últimos diez
años.
Nos interesa estudiar aquí los vínculos entre cine e Historia a partir de la posibilidad del
dispositivo cinematográfico de desplegar tramas temporales divergentes. De esta forma, nos
alejamos de los paradigmas que privilegian el vínculo a partir de la condición de documento
–o testimonio– de sucesos cronológicos, ya que consideramos que esta relación puede ser
mucho más compleja y enriquecedora si comprendemos a la Historia como una trama de
sentido que configura el tiempo fenoménico, y al cine, como un dispositivo que experimenta
con el lenguaje articulando tiempos, disponiendo o desafiando modelos de representación
sobre lo histórico. Consideramos a la Historia no solo como el orden de acontecimientos
(dimensión acontecimiental), sino también, y sobre todo para los alcances de nuestro
objetivo, como el orden que los representa (dimensión historiográfica), lo que nos exige
considerar los criterios de relevancia a la hora de seleccionar y ordenar los hechos en una
trama temporal, a la vez que nos invita a indagar los modos en los que las temporalidades
emergen en las imágenes. Dichos criterios del orden de la representación dependen de un
lenguaje que opera como una estructura pre-figurante del objeto de conocimiento. En este
caso, la estructura estaría dada por el dispositivo cinematográfico –el montaje– que, en su
despliegue de imágenes, nos ofrece diversas disposiciones temporales que profundizan y
densifican la temporalidad de las imágenes, al mismo tiempo que se articulan y/o chocan con
los procesos de sentido histórico acumulados en los imaginarios culturales.
Entendemos que el cine se vincula con la Historia enriqueciendo sus puntos de vista, pero
también proponiendo innovaciones en los modos de representación y/o figuración. Surge
entonces una inquietud de complejizar el análisis de las imágenes cinematográficas y su
11
posibilidad de tejer tramas temporales divergentes.
De esta forma, podemos enunciar que el objetivo de este proyecto de investigación es
explorar los modos de articulación de la temporalidad de las imágenes audiovisuales en
relación a la Historia, en un grupo de filmes argentinos de los últimos diez años, señalando
las singularidades de esta dinámica.
Para llevar adelante esta tarea nos proponemos los siguientes objetivos específicos:
a. Revisar los antecedentes teóricos sobre cine e Historia atendiendo a los modelos no
tradicionales sobre cada una de estas dos áreas.
b. Analizar en los filmes seleccionados las tramas temporales que se conjugan desde las
imágenes y la Historia, atendiendo a sus diversos componentes (visuales, sonoros,
sintácticos, narrativos, políticos y culturales).
c. Observar en el análisis de los filmes su articulación, o no, con las dimensiones
analíticas observadas en los antecedentes teóricos.
d. Comparar los elementos de análisis entre los filmes.
La hipótesis de partida de este trabajo es que el cine argentino contemporáneo gira su
régimen de historicidad hacia el pasado, la Historia nacional se convierte en un objeto de
reflexión, así como también el material con el que componer y vincular sus imágenes. A su
vez, una hipótesis complementaria advierte que el pasado que en estas producciones se
conjuga, está cargado de una apertura que exige su constante traducción, dado que el pasado
irrumpe como temporalidad abierta que resignifica los modos de representación de la
Historia. Ello nos advierte sobre una manera de revisar el pretérito a través de una
composición de imágenes siempre abierta, que escapa al mito de un supuesto pasado en
espera pasiva, y nos interpela, como comunidad, desde el presente.
Esto implica un giro en las formas en las que se venían conjugando las relaciones entre cine
e Historia en los filmes argentinos de años anteriores. Por un lado, el cine de los años ochenta
estuvo dominado por la comprensión de la Historia a partir de la alegoría, estableciéndose
12
con esto, una relación de continuidad entre el símbolo y su significado histórico. En cambio,
el cine de los noventa nos ofrece tramas más bien “vaciada de temporalidad”, presentistas.
Finalmente, en los filmes de la última década observamos una suerte de “impulso temporal”
que no solo viene a revisar los acontecimientos de la Historia, sino que también dinamiza las
representaciones historiográficas.
De esta forma, desde nuestro punto de vista, y atendiendo a una visión de la Historia no como
sucesión, sino como conjugación de tiempos –de tramas complejas dinamizadas por el
montaje y ancladas en las imágenes– podemos mencionar que de lo que se trata es de la
articulación de múltiples y heterogéneas aperturas del pasado que exigen una identificación
de sus modos de articulación y figuración.
2. Metodología y alcances de la investigación
En relación a la metodología de este trabajo, podemos mencionar que la tesis funcionará
analíticamente a partir de los elementos que los filmes argentinos de los últimos diez años
nos brindan. Esto implica partir por los objetos de estudio, y no por los modelos conceptuales
que imponen sus puntos de vista y perspectiva de análisis de forma anticipada sobre los
objetos estéticos.
La metodología de análisis de los filmes privilegiará la condición visual, lo que implica
considerar los códigos distintivos tanto visuales (iconocidad) como gráficos, sonoros y
sintácticos (montaje). Pero también se atenderá a los componentes narratológicos (regímenes
narrativos), políticos (análisis ideológico de los elementos figurativos), y culturales (sistema
de representación simbólica y las señales de identidad recurrentes). Todos estos elementos
intervienen en un estudio sobre el vínculo entre cine e Historia que los filmes argentinos
contemporáneos nos proponen considerando los siguientes niveles de análisis: (i) el régimen
de historicidad; (ii) mirada historiográfica, (iii) la inscripción discontinua de las
temporalidades en las imágenes.
I. Régimen de historicidad. El régimen de historicidad surge a partir de las diferentes
13
maneras de resolver la tensión entre campo de las experiencias evocadas y los
horizontes de expectativas que definen una sociedad. En líneas generales, ello implica
ordenar los tiempos y darles un sentido en relación a un pasado, a un futuro o a un
presente. En nuestro trabajo consideraremos estos órdenes de representación
historiográfica de forma vinculante, dinámica, en definitiva buscando cómo se
interpelan entre sí y cómo conforman una “red de relaciones”. Ello quiere decir que
analizaremos cómo en el cine argentino contemporáneo se entretejen estas macro-
temporalidades a partir del dominio del pasado, es decir, cómo el pasado adviene en
el presente y/o se proyecta hacia un futuro –o no–.
II. Mirada historiográfica. Analizaremos cómo las imágenes audiovisuales exploran un
acontecimiento o período histórico, midiendo la productividad de la distancia histórica
para una toma de posición sobre el imaginario de la época. Ello implica analizar los
modos de representación del pasado; advertir que hay ciertos elementos del pasado
histórico que presionan para ingresar a la historiografía; y también identificar si estos
filmes convocan a figuras teorizables que se han sedimentado a través de la historia
cultural, política y/o intelectual.
III. Arqueología de los tiempos e innovación del dispositivo cinematográfico. Desde un
punto de partida en donde no hay un pasado único que representar, ni un orden preciso
y lineal, sino más bien fragmentos de tiempo que son articulados a partir de diversos
mecanismos de corte y acentuación, de montaje y desmontaje, es que surge la
necesidad de dar cuenta de un sentido del orden de representación de los tiempos que
va más allá de los acontecimientos narrados. Se trata de estudiar cómo estos filmes
convocan iconologías, gestos visuales, mecanismos sensibles cargados de
entrelazamientos de tiempos que interpelan a la Historia. A la vez, interesa explorar
cómo el mismo dispositivo cinematográfico opera como un lenguaje que estructura
pre-figuraciones, sentidos que articulan tramas temporales.
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Por otra parte, algunos de los elementos con potencial de análisis en los filmes son:
a. Estructuras narrativas: se refiere a los tipos de relato, modos de narrar que generan
matrices de modulaciones temporales, que conforman ritmos y desarrollos
historiográficos.
b. Figuras de complejidad temporal: elementos icónicos que condensan la
heterogeneidad de tiempos.
c. Representaciones culturales, figuras teóricas sociales-políticas que –a modo de
“cadena de transmisión” – han sedimentado en la cultura y emergen en el montaje de
imágenes.
La selección de nuestros casos de estudio, películas argentinas de los últimos diez años, se
realizó considerando diversos modos en los que los filmes se vinculan con la Historia, ello
implicó considerar producciones que tematizan y/o reflexionan sobre el pasado, cuyo relato
se inscribe en una ambientación histórica, así como también explorar otros casos en los que
el vínculo no se presenta de manera evidente. A su vez esta selección se realizó sin
discriminación entre géneros de ficción y documental, privilegiando los filmes que puedan
brindarnos una particular acentuación, como así también heterogeneidad, con los modelos de
figuraciones temporales.
Hemos estructurado el trabajo de la siguiente manera. En la primera parte, repasaremos
algunos antecedentes conceptuales fundamentales en las dos áreas de investigación con el
que este trabajo dialoga. En el primer capítulo de esta parte, revisaremos el estado del arte de
la relación entre cine e Historia, también daremos cuenta de tres grandes modelos de
conceptualización del tiempo y la Historia que se contraponen al modelo tradicional
teleológico, y revisaremos algunos enfoques en los que se observa cómo las imágenes
audiovisuales configuran sus propios modelos temporales, identificando al dispositivo del
montaje como el elemento dinamizador. De esta forma, señalaremos en este apartado algunas
dimensiones claves que guiarán nuestro análisis. En el segundo capítulo de esta sección
daremos cuenta del debate en torno al “Nuevo Cine Argentino” que surge en la década del
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noventa, sus actuales variaciones y los sentidos historiográficos que desde allí se desprenden.
Luego de ello comenzaremos el análisis de los filmes, los cuales hemos dividido en tres
agrupaciones, a los que le corresponde un capítulo a cada uno. Cada apartado hace referencia
a una dinámica en el vínculo entre cine e Historia en donde es posible identificar una
dominante temporal que surge en el cruce entre la Historia y la temporalidad propia de las
imágenes en movimiento. Las secciones son las siguientes: el tiempo fuera de las imágenes
(la Historia como objeto de reflexión); el tiempo dentro y fuera de las imágenes (filmes de
ambientación histórica); y el tiempo dentro de las imágenes (ficciones que se alejan de los
acontecimientos de un pasado pero desafían a la historiografía, configuran el “otro de la
Historia”). Decidimos dividir las secciones de análisis de los filmes según el modo en que la
temporalidad encuentre una dominante en la Historia o en las imágenes. Sin embargo es
importante mencionar que esta tipología no se refiere a una categorización de “tipos puros”
excluyentes entre sí, por el contrario lo que busca es explorar los lindes y posibles roces que
se producen entre ellos, concibiendo entonces al montaje de imágenes como el lugar donde
pueden encontrarse el tiempo y la Historia.
El segundo apartado analiza producciones que tienen pretensiones historiográficas explícitas,
es decir que reflexionan sobre los modos de relatar la Historia y los modos de representación
historiográficas (en mayor o menor medida). Se trata de dar cuenta de un revisionismo
histórico y de considerar a las imágenes como un instrumento de representación
historiográfica. Se analizarán allí las producciones que surgen en la época del Bicentenario
como así también el film Tierra de los Padres (Nicolás Prividera, 2011). La tercera refiere a
producciones cuyo relato se sucede en un pasado histórico nacional reconfigurando las
representaciones historiográficas sobre el mito de origen de la Nación y la lucha por la
frontera, transformando la ambientación histórica de la época en una reflexión –o no– sobre
las temporalidades. Consideraremos aquí los casos de Aballay el hombre sin miedo (Fernando
Spiner, 2010), Desierto negro (Gaspar Scheuer, 2007), El movimiento (Benjamin Naishat,
2015) y Jauja (Lisandro Alonso, 2014). Finalmente la cuarta sección refiere a películas, en
donde si bien la Historia no emerge como tema o contexto en el relato sí conforman un
particular laboratorio de temporalidades que construye modulaciones con las que se conjugan
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los tiempos y desafían a las representaciones de la Historia. Los filmes seleccionados para
este apartado son: El hombre robado (Matías Piñeiro, 2007) El estudiante (Santiago Mitre,
2011) y La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008). Cada una de éstas últimas tres partes
está dividida en dos capítulos, en el primero se analizan dos o tres filmes, mientras que en el
segundo se ofrece una análisis más exhaustivo de un solo largometraje que, a modo de caso
de estudio, ofrece una mayor innovación en su vínculo con la Historia.
Esta propuesta, entonces, se dirige a pensar el vínculo entre cine e Historia desde una visión
diferente y novedosa, esto es, analizando las configuraciones temporales que se producen
cuando las imágenes audiovisuales se encuentran con la Historia, desde la premisa de
concebirla a ésta como una apertura hacia el pasado. Ello implica un enfoque de investigación
del tipo exploratorio, lo que privilegia un tono de escritura que tiende al ensayismo. En
paralelo, este trabajo también es un aporte a los trabajos y debates en torno al cine argentino
contemporáneo en general.
17
PRIMERA PARTE
ANTECEDENTES CONCEPTUALES
18
Asumir que las imágenes están compuestas de estratos superpuestos de tiempo, como hemos
sugerido en la introducción, implica considerar una concepción de la temporalidad que no
puede reducirse al reconocimiento de la teleología y la linealidad. Implica, por tanto, modelos
de no-homogeneidad que posibilitan nuevos sentidos sobre la Historia, que conciben ritmos
y duraciones por encima de una cronología precisa. En este sentido es que en el primer
capítulo también identificaremos tres grandes modelos que nos ofrecen una noción de la
Historia y la temporalidad como abierta, discontinua y plural, estos son los de Sigmund
Freud, Aby Warburg y Walter Benjamin. Así, pues, varios de los elementos aquí
identificados se articularán con los respectivos análisis de los filmes.
A su vez en el primer capítulo de esta primera parte abordaremos los antecedentes del vínculo
entre cine e Historia, lo que nos lleva a considerar a ésta última como disciplina que genera
sentidos de representación, para luego ir desprendiendo nuestro punto de vista en el cruce
entre Historia y montaje de imágenes, incorporando algunas teorías con las que abordar las
temporalidades complejas de las imágenes. Se trata entonces de trazar los antecedentes que
nos permiten afirmar la posibilidad que posee el cine de desafiar a la Historia.
Por otra parte, como mencionamos, este trabajo también se presenta como un aporte a los
estudios sobre cine argentino contemporáneo, lo que nos lleva a revisar los antecedentes
próximos en este caso en general y en su vínculo con la Historia en particular. En este sentido
en el segundo capítulo de esta sección abordaremos brevemente los debates en torno al Nuevo
Cine Argentino que surge en la década del noventa, sus actuales variaciones, y las dominantes
temporales que desde allí se desprenden.
19
CAPÍTULO 1
El cine desafía a la Historia
1.1. La Historia y el cine
Una operación fundamental para entrar al tipo de problemas que nos proponemos abordar es
la de dar cuenta de los antecedentes de la relación entre cine e Historia, y algunas operaciones
conceptuales que desde allí se desprenden. A continuación identificaremos un estado del arte
de este vínculo, señalando los elementos sugerentes para luego proponer nuestro punto de
vista.
Generalmente esta relación ha sido abordada a partir de una subordinación del cine a la
Historia, entendiéndose el primero como un documento que puede ampliar el conocimiento
socio-histórico de una determinada cultura1. Uno de los grandes antecedentes que podemos
reconocer es el de Siegfried Kracauer, quien considera que el cine puede revelar la compleja
verdad de la mentalidad de una nación. En su obra De Caligari a Hitler2, analiza cómo el
cine de la época 1919-1939 testimonia las obsesiones de un pueblo traumatizado por la
derrota y por el peso de conductas regresivas, dando cuenta de la disolución de los lazos
tradicionales y de los gérmenes de un totalitarismo que culminan con el nazismo. El autor no
sostiene que el cine de la época, la de la República de Weimar, lleva en sí los elementos que
hacen a una “alma germánica”, sino que más bien nos habla de disposiciones y tendencias
colectivas que prevalecen al interior de una nación. Es interesante, en este sentido, notar
cómo ya en este primer estudio se entiende al cine como un espacio en donde pueden alojarse
1 Dejamos de lado aquí otro vínculo que reclama por la autonomía desde el campo cinematográfico: la de la
historia del cine, que también ha entrado en pugna con la Historia y sus defensores más ortodoxos. Michele
Lagny reprocha que los historiadores le nieguen al cine la posibilidad de tener su propia historia, mientras que
estos acusan aquellos intentos como “pasionales”, y como un discurso de cinéfilos con criterios poco
exhaustivos y/o científicos. Véase Michele Lagny (1997). Cine e historia. Barcelona: Bosch. 2 Siegfried Kracauer (1985).
20
los gérmenes de una “mentalidad colectiva”. Claro que el asunto está en si esta relación se
desarrolla como reflejo de uno sobre el otro o como refracción, configuración, etc. Pero por
ahora nos parece importante mencionar cómo se ha asociado a este arte joven con las
estructuras emotivas de un pueblo, de una nación, inscribiendo así una Historia en dos
sentidos: la del cine y la de una nación.
Años más tarde, en el marco de un interés creciente de las ciencias sociales por el cine, el
historiador francés Pierre Sorlin también observa en éste la posibilidad de abrir nuevas
perspectivas para el estudio de la sociedad. Para el autor el cine es un productor de expresión
de su época, por lo tanto, estudiar qué es lo que narran las películas mediante los recursos
cinematográficos que la componen, por medio de la edición, la música, la puesta en escena
o la cinematografía, es esencial para investigar la forma en que la cinta representa el pasado.
A su vez, el académico nos advierte que los filmes pueden dar a conocer detalles acerca de
la sociedad que los produjo, incluso revelando algo del pasado que las metodologías clásicas
–por ejemplo la Historia escrita– no llegan a pesquisar. Así, por ejemplo, en su libro Cines
europeos, sociedades europeas3 Sorlin analiza el modo en que las naciones de ese continente
han venido expresando sus singularidades culturales a través del cine.
Desde otro punto de vista, el historiador francés Marc Ferro también ha consolidado una
perspectiva socio-histórica de esta relación, pero en una versión más estricta en su condición
de “documento social”, dejando así de lado su condición de obra de arte. En su libro Historia
contemporánea y cine menciona:
No consideramos aquí el film desde un punto de vista semiológico. Tampoco
se trata de hacer estética o historia del cine. El film se observa no como obra
de arte, sino como un producto, una imagen objeto cuya significación va más
allá de lo puramente cinematográfico; no cuenta solo por aquello que
atestigua, sino por el acercamiento socio-histórico que permite4.
Más allá de la consideración del cine como documento para la Historia, o instrumento para
pesquisar detalles que escapan al formato escrito, el historiador norteamericano Robert
3 Pierre Sorlin (1996). 4 Marc Ferro (1995: 39).
21
Rosenstone nos ofrece una visión que amplía y desafía este vínculo. El autor no subordina el
dispositivo cinematográfico a un entendimiento de lo social, y si bien reconoce esta función,
destaca que el cine es sobre todo una fuente de creación histórica. En este sentido, a diferencia
de los otros autores, menciona que un director a través del dispositivo cinematográfico tiene
“el mismo derecho que los historiadores a meditar sobre el pasado”5.
Por otra parte, Rosenstone agrupa los filmes que se vinculan con la Historia de la siguiente
manera: los que presentan los acontecimientos como un drama –ficciones–; los que se
presentan como documentos –documentales–; y los que abordan el pasado como una
experimentación. Los dos primeros se corresponden con la narrativa clásica y el cine de
Hollywood, mientras que el tercero se vincula con los filmes de corte más ensayísticos, de
vanguardia, modernos o posmodernos.
Finalmente no podemos dejar de mencionar al historiador y filósofo Hayden White, quien
sugiere que las películas tienen voz cuando se trata de análisis histórico. Para él, la fotografía,
las imágenes cinematográficas, los datos de vídeo, etc., son discursos en sí mismos, que
transportan información que solo puede ser entregada de una manera visual. En base a estas
ideas, White denomina la interpretación del pasado a través de fuentes visuales como
“historiofotía”. Como su nombre lo indica, en vez de presentar la Historia en su clásica forma
escrita, ‘grafía’, se presenta en una forma visual, ‘fotía’6.
A partir de estos antecedentes, podemos advertir que la postura de Rosenstone es la más
cercana a nuestro enfoque, e incluso podemos ir un poco más allá de su pretensión de
considerar a los directores –o a ciertos directores– como historiadores, y a los filmes como
discursos que aportan información historiográfica, y proponer que el cine puede también
desafiar y reconfigurar los modos de la historia. El cine puede también ser una herramienta
de historiografía.
Y es que pareciera que en general cuando se habla de la relación entre cine e Historia, se
piensa a la segunda como un elemento homogéneo, una disciplina unificada. Pero ¿qué se
5 Robert Rosenstone (1997: 17). 6 Hayden White (1998).
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entiende por Historia?, ¿una disciplina científica?, ¿una estructura narrativa que ordena los
hechos del pasado en un relato lineal? En el contexto actual, dominado por declaraciones del
tipo “crisis de la historia”, “post-historia”, “giro reflexivo de la historia”, debemos revisar su
campo, dar cuenta de cómo el cine también se cuela en sus fisuras y lindes epistemológicos,
preguntándonos: ¿cómo el cine expone el pasado?, ¿cómo el cine desafía nuestra idea de
historia?
1.2 El giro reflexivo de la Historia
El siglo XX es el de la construcción de utopías, relatos que proyectan el porvenir de un
colectivo y le permiten aunar voluntades, legitimar poderes para alcanzar dicho proyecto. Se
trata de relatos teleológicos donde se distinguen y suceden de manera lineal el pasado, el
presente y el futuro. Pero también el siglo XX es el de las catástrofes, el de las guerras y
genocidios que se caracterizan de “innarrables”, y que minarán también cualquier proyecto
utópico que establezca el desarrollo temporal hacia un porvenir dichoso de los pueblos y que
tendrá su hito de cierre con la caída de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Este
desplazamiento de la utopía a la catástrofe implica también una nueva manera de comprender
la conjugación de las temporalidades, una que para muchos desencadena la crisis de la
Historia.
En primer lugar, se trata de una crisis, o al menos de un cuestionamiento, de la disciplina
histórica en su pretensión de ciencia y organización erudita de los tiempos que brindaba el
material necesario para la construcción, legitimación y reproducción de una identidad o
conciencia colectiva. Y es que la Historia era también parte de una lengua común en la
instauración y legitimación de los Estados-nacionales. Era la conciencia de un pasado
compartido, así como también la proyección de un destino como pueblo, nación, que
conformaba un elemento fundamental para la cohesión social, así como también para la lucha
e instauración de proyectos sociales que disputaran las jerarquías de poder.
“El porvenir se cerraba, el pasado se oscurecía y el presente se imponía como el único
23
horizonte”7, nos menciona Hartog, aludiendo a la caída de las utopías y sus proyecciones de
emancipación colectiva. Pero así también al cuestionamiento de la “pretensión de verdad”8 y
a las metodologías de acceso al pasado que la Historia con demandas científicas propone. En
1978 Hayden White declara:
Ha habido una resistencia a considerar las narraciones históricas como lo que
manifiestamente son: ficciones verbales cuyos contenidos son tan inventados
como descubiertos, y cuyas formas tienen más en común con sus formas
análogas en la literatura que con sus formas análogas en las ciencias9.
Así White identificaba las formas de narración histórica con la literatura, lo que implica que
no habría otro procedimiento para recuperar el pasado que la construcción de un relato: la
disciplina histórica se identificaba con la narración y se desvinculaba, por tanto, de los
modelos científicos que los paradigmas de postguerra –estructuralismo, marxismo y
cuantitativismo– habían pretendido aplicar a la Historia10. Paul Ricoeur, también desde un
enfoque similar al de White aunque desde una fenomenología hermenéutica, advierte que la
Historia se ha cargado de una extrañeza inquietante, y que se ha perdido la evidencia, aquella
que aseguraba el régimen moderno de la historicidad11.
Por otra parte, emerge también una nueva Historia cultural12 que cuestiona las metodologías
tradicionales de acceso y lectura del pasado, incorporando objetos de la cultura popular, como
así también documentos que reivindiquen los modos de pensar y actuar de los subalternos.
7 François Hartog (2014: 47). 8 La pretensión de verdad sería una condición inherente a la disciplina histórica, ya que es también lo que la
distinguiría de la ficción. Dice Elizabeth Collingwood-Selby: “La verdad es la medida de la historia, lo que
discierne su especificidad, lo que, en principio, la destina a diferenciarse, por ejemplo, del mito, de la fábula,
del cuento o de la ficción” (2009: 11). Véase también Paul Ricoeur (1995). Tiempo y narración. México: Siglo
XXI. 9 Hayden White (1978: 82). 10 Podemos identificar tres grandes antecedentes en esta línea historiográfica catalogada de postmoderna: Paul
Veyne (1972). Cómo se escribe la historia. Ensayo de epistemología. Madrid: Alianza editorial; Hayden White
(1992). Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX. México: Fondo de Cultura
Económica; Michel de Certeau (1999). La escritura de la historia. México: Universidad Iberoamericana. Se
trata de obras que reivindican la historia como narración y problematizan la relación entre historia, narración y
ficción. 11 Paul Ricoeur (2003). La memoria, la historia y el olvido. Madrid: Trotta. Decíamos que se trata de una
fenomenología hermenéutica debido a que para Ricoeur la narración es la que da cuenta y sentido de la
experiencia temporal del hombre en el mundo. 12 Véase Lynn Hunt (1989). The New Cultural History. Berkeley: University of California Press.
24
En definitiva, se trata de un vínculo de la Historia con los estudios culturales que por un lado
propone una dimensión política de la historia de lo cotidiano, incorpora grietas desde donde
acceder al pasado, diversas a las tradicionales –uno de los casos más destacados en este
sentido es el de Carlo Ginzburg y su método de conocimiento indiciario–, a la vez que
mantiene vacilantes las relaciones entre las bases materiales y mentales de la cultura popular
y los sistemas de legitimación de una elite –como son los casos, por ejemplo de Raymond
Williams, Stuart Hall–.
Todo ello implicará un cuestionamiento de la pretensión de verdad, multiplicando las
perspectivas –relatos que pueden ser disimiles– sobre un mismo acontecimiento.
En paralelo a este resquebrajamiento, surge el auge por la memoria, que viene también a dar
cuenta de la crisis del concepto teleológico y omnipotente de una Historia universal que había
caracterizado al siglo XIX. La memoria no es totalizadora, no construye grandes relatos,
sino que trabaja siempre en perspectiva, asume e incorpora el olvido en su producción13. La
memoria implica un poder de evocación del pasado en el presente, cuestionando el límite que
los divide. Como escribe Jean-Pierre Vernat “[la memoria] no reconstruye el tiempo;
tampoco lo anula. Haciendo caer la barrera que separa el presente del pasado, tiende un
puente entre el mundo de los vivos y el más allá al cual retorna todo lo que ha abandonado
la luz del sol”14 .
Por otra parte, la memoria subjetiva, individual o colectiva, implica una variedad de relatos,
perspectivas, situaciones sobre los hechos del pasado; los que pueden a su vez tejerse con
múltiples pretéritos. Dice Régine Robin en la introducción a su libro La memoria saturada
Hablo de un pasado en busca de significación, de una historia que perdió su
13 Desde una noción psicoanalítica que ha sido incorporada a los estudios de la memoria, se acepta que la
memoria y el olvido están íntimamente ligados el uno al otro, dado que la memoria no es sino otra forma de
olvido y que el olvido es una forma de memoria oculta. Véase por ejemplo: Dominik La Capra (2008). Historia
y memoria después de Auschwitz. Buenos Aires: Prometeo; Andreas Huyssen (2001). En busca del futuro
perdido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica; Régine Robin (2012). La memoria saturada. Buenos
Aires: Waldhuter. Como observaremos en el siguiente apartado, para el psicoanálisis el olvido es activo, se
insinúa, retorna y hasta puede llegar a gobernar el presente. Ello implicaría una concepción epistemológica del
tiempo distinto a la de la historiografía para la cual existe un corte entre el pasado y el presente. 14 Jean Pierre Vernant (2001: 95).
25
sombra y ya no puede decir nada. Ni novela, ni gran relato, yo escribo sobre
un fondo de rotura y recolección de trozos, de partículas, de fragmentos, de
indicios15.
El auge de la memoria en la sociedad contemporánea instaura una autentica cacofonía,
multiplicidad de voces, formulaciones narrativas, en distintos formatos, estilos, es decir, una
variedad de prismas discursivos sobre lo acontecido. Al extendido –e incluso hoy saturado–
concepto de memoria16 se añade el de patrimonio, identidad, conmemoración; como así
también el de trauma, víctima, testigo, que refuerzan la trama presentista, la catástrofe y la
multiplicidad de puntos de vistas subjetivos que no parecen poder ordenarse en un sistema
jerárquico. La memoria convoca extensamente a la manipulación del tiempo.
A su vez, no podemos dejar de pensar este fenómeno de la multiplicación de narrativas
desjerarquizadas como parte de los cambios materiales en las técnicas de producción y
reproducción, sobre todo con los dispositivos digitales, que nos permiten una
sobredisponibilidad de referencias, de imágenes, de archivos.
Esta situación, entonces, nos permite comprender cómo hoy pueden coexistir dos fenómenos
que a simple vista se muestran como contradictorios: el del fin de los grandes relatos y la
proliferación de las narrativas.
Dicho todo esto, ya podemos afirmar que nuestro punto de partida no será el de abogar por
los paradigmas del “fin de la historia”17, sino que de lo que se trata más bien es del fin de una
configuración de la Historia comprendida como una trama de relato que se desenvuelve en
un movimiento teleológico, en general idealista objetivo. Incluso, podemos mencionar que,
de lo que se trata es de un cambio en la concepción epistemológica del tiempo de la
historiografía. Lo que entra en crisis también, es la separación entre pasado y presente, y
también, el vínculo causal que los une. Las tramas temporales estallan en su estructura lineal
15 Régine Robin (2012: 18). 16 Para una revisión crítica del concepto de memoria en un contexto dominado por la exigencia del testimonio
en primera persona véase Beatriz Sarlo (2007). Tiempo Pasado. Buenos Aires: Siglo XXI. 17 Nos referimos a la conocida y sobradamente debatida tesis de Francis Fukuyama según la cual la historia ha
terminado. Francis Fukuyama (1992). El fin de la historia y el último hombre. Barcelona: Planeta.
26
para construir diversos relatos –que se saben narrativos– desde los fragmentos, y en los que
la Historia como disciplina no parece poder ordenarlos o jerarquizarlos, dejando también esa
oportunidad a los actores sociales de turno que luchan por su visibilización y jerarquización.
Ahora bien, esto no es nuevo para el campo filosófico, ya que desde las fuerzas vitalistas
hasta las vanguardias del siglo XX, estas inquietudes habían sido activadas. Desde Nietzsche
a Bergson y Simmel, entre Warburg y Benjamin, estas fuerzas se habían tomado el devenir
del tiempo, martillando la Historia para que esta salte en pedazos, en singularidades que
pueden ser rearmadas a partir de diversos devenires, supervivencias, afinidades,
constelaciones; que no responden a una única significación, sino más bien, a un amasijo de
estilo desplegado en intervalos sobre un lienzo negro: el cielo donde observar constelaciones
en Benjamin, las láminas del atlas de Warburg, o la proyección en la sala oscura de un cine.
Así, surge la posibilidad de armar sobre un “lienzo negro infinito” múltiples posibles
historias, relatos, que podrían articularse sin una trascendencia o modelo preestablecido, y
por tanto, en un modelo desjerarquizado. En este sentido, no es casual que el cine y su
dispositivo de montaje de imágenes hayan emergido en la época en que los modelos
teleológicos de la Historia comenzaban a ser minados.
1.3 Modelos de la Historia
Se hace necesario entonces advertir algunos modelos conceptuales que se contraponen al
tradicional paradigma teleológico, a la vez que dan cuenta de un tipo de temporalidad
dominada por una apertura del pasado que interpela y desafía al presente, cuestión
fundamental para la hipótesis de nuestro trabajo. Para ello hemos seleccionado tres grandes
modelos temporales que surgen a partir de los textos de Sigmund Freud, Aby Warburg y
Walter Benjamin.
A continuación presentamos las principales argumentaciones de estos enfoques, destacando
algunas de sus principales dimensiones, con las que podremos, en las secciones
subsiguientes, medir los filmes que analizaremos. No pretendemos aquí ser exhaustivos en
27
la exposición de sus teorías, sino más bien identificar algunos elementos sugerentes para
nuestro trabajo.
1.3.1 Freud. La Historia como repetición
Las ideas de Sigmund Freud acerca de la temporalidad no aparecen sistematizadas en sus
textos, sin embargo se trata de un aspecto importante que puede ser rescatado a través de su
obra. En este caso nos centraremos sobre todo en sus escritos que teorizan sobre la
conformación del síntoma y la mecánica de los recuerdos.
En primera instancia, podemos destacar que para la teoría psicoanalítica, en su propuesta de
abordaje sobre el pasado, lo más importante a revisar no es el suceso específico acontecido
en un tiempo pretérito, sino su inscripción psíquica actual. Es decir, no interesa lo que sucedió
sino lo que transcurre, lo que implica considerar que en el sujeto mismo se registra una noción
de la temporalidad compleja y heterogénea. Y ello porque cualquiera de nuestras visiones del
pasado, aun en aquellos casos en que podemos corroborarlas objetivamente, llevan impresas
en su estructura la marca de nuestros deseos. Así, el pasado se constituye a partir de fantasías
en las que intervienen, dos procesos, uno primario establecido por una porción del ello en sus
primeros cifrados de goce, y otro consciente que rescata parte de este material y lo somete a
nuevas fragmentaciones, construyendo un relato cuya coherencia responde a los mecanismos
del pensamiento consciente. Este proceso a su vez se hace siempre en perspectiva, es decir
desde un presente particular. Al respecto, señala Freud:
Los recuerdos se adaptan a las impresiones cambiantes de la vida, se
transforman con las circunstancias de la existencia del sujeto, y reciben de
cada nueva impresión eficiente lo que pudiéramos llamar el sello del
momento. La relación de la fantasía con el tiempo es, en general, muy
importante18.
Sin embargo, y lo que es una obviedad, no todo puede transformarse en recuerdo, es decir,
en un relato con una estructura de sentido consciente, no todo puede ser elaborado. En
18 Sigmund Freud (2010: 2).
28
términos generales, lo olvidado se limita las más de las veces a la disolución de nexos, al
desconocimiento de consecuencias, aislamiento de recuerdos. Lo que sucede entonces es que
estos pretéritos que no pueden hacerse conscientes, permanecen como material activo que
retorna en diversas manifestaciones posibles de ser observadas en el presente. Se trata de un
continuo proceso de resistencias, en donde lo olvidado de un tiempo anterior emerge en
diversos actos del sujeto, y donde todo aquello que no se recuerda, se repite. “El analizado
no recuerda, en general, nada de lo olvidado y reprimido, sino que lo actúa. No lo reproduce
como recuerdo, sino como acción, lo repite sin saber, desde luego, que lo hace”19. El
analizado repite en vez de recordar, y lo hace bajo las condiciones de la resistencia. Esta
repetición, sin embargo, no debe ser considerada como el “retorno de lo mismo”, sino que
gracias al mecanismo del deseo, el cual aunque reprimido se mantiene con toda su intensidad,
procurará siempre generar nuevas descargas que surgirán con investiduras “libremente
móviles”. Esto implica que la repetición se realizará en un proceso en donde su manifestación
puede cambiar de significantes. En este sentido, el síntoma no daría cuenta de un sentido
único, sino más bien, de una dinamización, de un proceso cambiante:
El trabajo analítico, tal como hoy lo practicamos, excluye de plano la
elaboración sistemática de un solo síntoma hasta su final iluminación. Más
bien es preciso abandonar una y otra vez determinado tema, en la seguridad
de que se habrá de regresar de nuevo a él desde otros nexos20.
De este modo podemos destacar dentro de su teoría psicoanalítica una particular noción
temporal, la de la posterioridad21, la cual alude a cómo las experiencias, impresiones y huellas
mnémicas son modificadas ulteriormente en función de nuevas experiencias o del acceso a
un nuevo grado de desarrollo.
La teoría psicoanalítica nos sitúa ante un presente cargado de pasado, o mejor dicho, un
pasado que no deja de interpelarnos, que exige siempre tejer nuevos nexos, y explorar nuevos
fragmentos temporales. Se trata de un presente problematizado por esas sedimentaciones,
19 Sigmund Freud (1991a: 151-152). 20 Sigmund Freud (1991b: 243). 21 Nos referimos al término nachträglich, utilizado frecuentemente por Freud en relación a su concepción de la
temporalidad y de la causalidad psíquica.
29
que emergen como síntomas, sueños, actos fallidos, relatos y/o fantasmas, que el terapeuta
deberá rastrear en un método similar al de la arqueología. El trabajo terapéutico implica
entonces una reconducción al pasado desde los síntomas del presente. El trabajo
psicoanalítico jamás podría pensarse como la consecución y el seguimiento lineal de un
síntoma, sino que presenta un tiempo disruptivo.
Finalmente, podemos mencionar que si bien el padre del psicoanálisis se refiere en la mayoría
de sus escritos a la conformación de la psiquis individual de los sujetos, también traspasa este
mecanismo a la Historia cultural de la sociedad. De esta forma, para el autor existe un
paralelismo entre el desarrollo humano individual y la Historia de la cultura. Se encuentra
aquí también la tesis de que el pasado está impreso en el presente y pervive “semioculto” en
las más diversas formas de la cultura. Así, en su escrito “Tótem y Tabú”22 recurre, al igual
que como hace con el complejo de Edipo, a un conflicto mítico que da origen a la cultura: el
asesinato de un padre perpetrado por el clan de hermanos, para acceder a las mujeres
monopolizadas por éste. Conflicto que será el que finalmente instaure la ley, ya que a partir
del asesinato del padre, serán los mismos hermanos los que voluntariamente se veden el
acceso a lo prohibido. Así, para Freud la civilización está constituida a partir de un crimen
en común que con diversos significantes se hará presente en el desarrollo de las culturas.
Siguiendo lo planteado en “Tótem y Tabú” de lo que se trata es de aquello que persiste o
insiste, y permanece eficaz a lo largo de las generaciones. A su vez se observa al fenómeno
originario como la expresión condensada de una fuerza creadora de la vida cargada de
contradicción, conflicto y multiplicidad. Es importante asimismo mencionar que esta figura,
la de la violencia como mito originario de la cultura –y/o de lo político–, tiene una importante
tradición en muchos de los pensadores de la cultura argentina contemporánea23.
22 Sigmund Freud (1991c). 23 Entre los intelectuales argentinos que han trabajado este concepto destacan León Rozitchner con Freud y el
problema del poder (Buenos Aires: Losada, 2003), y Eduardo Gruner con Las formas de la espada (Buenos
Aires, Colihue, 1997). También, resulta sugerente destacar cómo en el capítulo “El escritor liberal romántico”
de su libro Literatura argentina y realidad política. De Sarmiento a Cortázar (Buenos Aires: Siglo XX, 1971),
David Viñas señala que la literatura argentina tendría origen en el ritual de la violencia, haciendo alusión al
cuento “El Matadero” (1871) de Esteban Echeverría y a la novela folletinesca Amalia. (1851-1855) de José
Mármol. Ricardo Piglia también hará alusión a ello en su obra La argentina en pedazos en donde advierte
como la violencia política atraviesa la Historia de la narrativa argentina desde el Facundo hasta El matadero,
en las que se alude a un mismo enfrentamiento: la de la urbanización y la barbarie.
30
1.3.2 Warburg. La Historia como supervivencia
Para el desarrollo del método histórico –cultural– que nos propone Aby Warburg, sugerente
para el objetivo de nuestra investigación, identificaremos algunos elementos presentes en sus
trabajos sobre el Renacimiento24, los indios hopi25 y finalmente su descomunal y siempre
inconclusa obra, Atlas Mnemosyne.
En sus estudios sobre el Renacimiento, Warburg se propone rastrear y señalar los rasgos de
la Antigüedad, e incluso de otros pasados remotos, que persisten en las obras de arte de esta
época. Así, por ejemplo, identifica elementos como el movimiento y la gestualidad de las
esculturas clásicas –aspectos generalmente descartados por la historiografía del arte de la
antigüedad–, y revisa cómo se presentan en las obras renacentistas. Esta inquietud por
estudiar la continuidad de ciertos elementos accesorios de una imagen junto a los gestos que
expresan “emociones intensificadas”, se traducirá en uno de los conceptos fundamentales de
Warburg: pathosformel o “fórmulas de lo patético”. El historiador del arte argentino José
Emilio Burucúa define este concepto como “mecanismos sensibles aptos para evocar [...] el
recuerdo de experiencias primarias de la humanidad”26. De esta forma, por ejemplo, los
artistas del Renacimiento habrían sido capaces de identificar algunas de estas fórmulas,
desprenderlas de su contexto y reutilizarlas, así como traducirlas en múltiples vertientes, en
un proceso que a la manera nietzscheana, lo dionisiaco lucha con lo apolíneo, donde se
anudan el terror, la domesticación y la magia de las fuerzas de la naturaleza27. Decimos que
se produce esta conjunción entre fuerzas a partir del concepto de “espacio de pensamiento”
que propone el autor, y a partir del cual da cuenta de cómo el artista del renacimiento trabaja
con esta fuerza primordial, pero desde su libertad, su estilo y su presente. Dice Warburg en
su análisis sobre Durero:
En definitiva, las imágenes de ‘La muerte de Orfeo’ son como un anticipo de
las primeras estaciones desenterradas en ese itinerario de superlativos
nómades de la gestualidad que salieron de Atenas, pasaron por Roma, Muntua
24 Véase Aby Warburg (2005). 25 Véase Aby Warburg (2004). 26 José Emilio Burucúa (2002: 29). 27 Véase Friedrich Nietzsche (2005).
31
y Florencia y llegaron a Nuremberg, donde alcanzaron el espíritu de Durero28.
Por su parte, en su estudio sobre los indios hopi, en Norteamérica, Warburg reflexiona sobre
el poder de la imagen y los símbolos, advirtiendo como las culturas están contaminadas por
dominaciones de diversas procedencias, fenómeno que nos permite identificar rasgos de una
supervivencia. Así el autor pesquisa cómo desde los tiempos más antiguos hasta nuestros
días, y recorriendo diversas culturas, es posible identificar un patrón decorativo simbólico:
una banda en zig-zag, cuya mayor exteriorización es la serpiente. Warburg dedica gran parte
del este libro, El ritual de la serpiente, a describirnos el culto primordial de los indios hopi,
la danza de las serpientes, para luego advertir cómo este culto mágico aún sobrevive como
gesto –como patrón– aunque ha sido ajustado, domesticado por la civilización moderna. Por
ejemplo hacia el final de su estudio el autor nos ofrece una fotografía y nos dice: “es el Tío
Sam con sombrero en cilindro, mientras avanza orgulloso por la calle delante de una
imitación de una cúpula clásica. Sobre su cilindro corren los hilos eléctricos. Con la serpiente
de cobre de Edison, él le arrancó el rayo a la naturaleza”29. Una vez más, entonces, nos
encontramos con la supervivencia de un patrón o gesto primario, que cargado de pathos y de
fuerza dionisiaca se presenta “domesticado” en diversos contextos.
Con todo lo dicho, ya estamos en condiciones de afirmar que para Warburg no existe el
tiempo como una linealidad cronológica, sino que nos ofrece un modelo donde las épocas se
funden, donde sobreviven gestos vitales de épocas arcaicas, pretéritas, que emergen. Así, los
arcaísmos del pathosformel pueden reaparecer en el renacimiento, tal como la electricidad
puede volver a conectarnos de forma inmediata con los antiguos rituales mágicos.
Nos interesa también rescatar el concepto de supervivencia en relación a la tradición ya que
nos permite pensar a esta última no como una herencia sólida, o un patrimonio en progresivo
incremento, sino como una transmisión que debe rastrearse principalmente en los detalles,
ya sea en un gesto en movimiento (los vestidos o cabellos de las ninfas de Botticelli), o un
patrón decorativo (el zigzag de la serpiente). En definitiva, se trata de detalles que emergen
en la imagen con su poder vital, indicios de la supervivencia de formas vivas.
28Aby Warburg (2005: 407). 29Aby Warburg (2004: 65).
32
Finalmente, en su gran obra inconclusa, Atlas Mnemosyne30, Warburg se propuso construir
un archivo visual más allá de la interpretación lineal de la Historia del Arte en donde las
imágenes son el principal vehículo y soporte de la tradición cultural y de la memoria social.
Se trata entonces de un conjunto de imágenes heterogéneas que coloca una al lado de la otra,
en diversas series o panales, agrupadas por distintos criterios: formales, gestuales, división
de sus propios detalles. El objetivo de esta disposición es el de desplegar las imágenes y
observar uno al lado de otra, en vinculación unas con otras, sus potencialidades aún
desapercibidas. De esta manera Warburg aspira a reconstruir cadenas de transmisión de estas
formas rastreándolas en diversos tiempos y en diversas culturas. Su tarea apuntaba a
acumular imágenes realizadas sobre todos los soportes concebibles, y destinadas a todas las
funciones imaginables, hasta cumplir el propósito de construir un espectro exhaustivo de
representaciones a partir de la cual se reprodujese la trama secular de la memoria de
Occidente.
Ahora bien, muchas de las concepciones de Warburg pueden ser equiparadas a lo
mencionado en Freud. Sin embargo, es importante establecer las diferencias necesarias y
distinguir ambos modelos31. Es obvio que Freud se ocupó de la supervivencia de los signos
que habían dejado de ser significantes para la conciencia racional de los pacientes, similar
tarea se propusieron Warburg y sus discípulos en la historia del arte. Ambos a su vez trabajan
con un método arqueológico donde hay un material cargado de fuerza vital –pathosformel o
el deseo– que aunque reprimido o domesticado, conserva siempre su intensidad para emerger.
Sin embargo, es importante destacar que mientras para Freud este deseo es procesado a través
de un mecanismo de repetición que se manifiesta mediante los más diversos síntomas –
sueños, actos fallidos– y donde la fantasía juega un rol fundamental, en Warburg se trata más
bien de la posibilidad de generar una transmisión entre culturas a través de la supervivencia
de gestos similares a los del patrón, una herencia cultural y social trasmitida, reconocible.
30Aby Warburg (2010). 31 De esta forma nos distanciamos de las lecturas que realiza Didi-Huberman sobre Warburg, en donde equipara
el concepto de síntoma freudiano con el de sobredeterminación de las culturas de Warburg. Véase Didi-
Huberman (2013). “El punto de vista del síntoma: Warburg hacia Freud”, en La imagen superviviente. Historia
del Arte y Tiempo de los Fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada
33
Dicho de otra forma, los detalles que identifica Warburg están cargados de una vitalidad
primitiva, al igual que las pulsiones o ritos originarios que describe Freud, aunque éstos no
reemergen como significantes patológicos que se expresan en una multiplicidad infinita de
significantes que el proceso de la fantasía produce, sino que provienen de una sedimentación
cultural, a la vez que su identificación –visual– es mucho más familiar. En este sentido, la
búsqueda en Warburg responde más a la figura del patrón cultural que a la del síntoma con
anclajes móviles.
1.3.3 Benjamin. La historia como irrupción
Walter Benjamin es, entre estos tres modelos seleccionados, el que hace más explícita su
concepción del pasado como una apertura cargada de una fuerza que se reactualiza en el
presente. Una fuerza que si en Freud adquiría la figura de la repetición en diversos
significantes, en Warburg la de una sedimentación de gestos, de pathos que se hace visible
en la imagen, en Benjamin será a partir de la irrupción de imágenes dialécticas. Así, el autor
de las célebres “Tesis sobre la historia” 32 será el que irrumpirá con un mayor carácter político
de entre los tres casos.
Benjamin concibe a la Historia en contraposición al historicismo dominante de la época y la
filosofía del progreso, cuestionando enérgicamente el modelo temporal que subyace en ella:
la representación del tiempo como homogéneo y vacío, un tiempo lineal que transcurre
inalterable en su ruta hacia el progreso. Pero también Benjamin critica a aquellos modelos
que han vuelto mecanicista el devenir de la Historia, específicamente, los “materialistas
históricos” –la social democracia de la época– que entienden la lucha de clases como motor
de la Historia que conducirá al progreso de la sociedad sin clases. Así, sus “Tesis sobre la
Historia” son una crítica que se resiste tanto al devenir condena o superación del pasado –el
historicismo y el pasado como lo irreversible–, como también a entregar salidas al futuro –la
social democracia y la utopía mecanicista–. Benjamin renuncia a esas “fuerzas fuertes” de la
Historia, aquellas que nombran el pasado desde el presente, le dan un sentido pleno y le
32 Walter Benjamin (2000).
34
trazan un camino a seguir. Y es que para el autor no se trata de que el pasado arroje luz sobre
el presente, o el presente sobre el pasado –concepción más cercana a la tesis freudianas que
rastrea síntomas para comprender el desarrollo de la psiquis–, sino que se trata de considerar
al pasado como un material activo que puede liberar fuerzas mesiánicas e interrumpir en el
presente. En esta consideración del pasado, entonces, lo que no se recuerda no se vuelve
repetición patológica (Freud), sino fragmento de una fuerza viva, posible de irrumpir en la
Historia; el pasado como lo que “todavía puede ser”.
Este modo de concebir la Historia es también el modo de producción de sus escritos, tal como
advierte el académico estadounidense Richard Senett sobre el modelo de temporalidad en
Benjamin y los escritos reunidos en el Libro de los Pasajes33.
La Obra de los Pasajes impondrá la terapia de shock del montaje no sólo para
bloquear la transferencia hacia el pasado proyectada por le “empatía”
historicista, sino que, más importante, al desplegar sus materiales en un ritmo
de cesuras rompe con la ilusión de que algo como continuidad o causalidad
conecte el pasado con el presente. Esta es quizás la intuición más decisiva de
las notas tempranas de Benjamin: la historia no es una narrativa acumulativa,
aditiva, donde el sintagma ininterrumpido del tiempo fluye homogéneamente
desde el pasado hacia el futuro, sino más bien un montaje donde todo
momento puede entrar una contigüidad súbita con otro. La historia como
parataxis/yuxtaposición -el tiempo repartido como estrellas en el espacio, por
supuesto que ya no toma la forma de progreso, sino que salta en flashes
momentáneas de constelaciones dialécticas34.
De esta manera, contra la Historia como totalidad y unidad, Benjamin contrapone la
discontinuidad y la yuxtaposición, procedimiento que será posible gracias a la imagen
dialéctica y el montaje.
Para Benjamin “La historia se descompone en imágenes, no en historias”35 y la primera etapa
33 Walter Benjamin (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Akal. 34 R. Sieburth (1988:12) traducción Andrés Claro. 35 Walter Benjamin (2000: 151).
35
de este camino será acoger el principio del montaje. El montaje, en su procedimiento de corte
y yuxtaposición nos permite tomar fragmentos del tiempo y traerlos al presente pero de forma
no premeditada, es decir, no como una “fuerza fuerte” que impone un sentido, sino como una
superposición de tiempos polivalentes y no intencional. Desde este punto de vista, la Historia
es también una máquina continua de citar, de “cortar y yuxtaponer” textos e imágenes,
sacándolos de su contexto y trayéndolos al presente, pero sin una función programada. El
montaje entonces permite que el tiempo pierda su adherencia en el ahora para hacer posible
la simultaneidad. De esta manera, la imagen perderá también su fijeza y unicidad de sentido
sostenida en un abstracto, en el sentido último. Dejará de ser transparente, única, estática,
continua, para ser ahora múltiple, discontinua, versátil, pero relacional. En este sentido, no
existe la imagen única de un acontecimiento, como así tampoco hay un “detrás” que descifrar
o interpretar en una abstracción, sino que nos encontramos frente a imágenes parciales y
múltiples, dinámicas o dialécticas, discontinuas. Siguiendo a Benjamin –y a una tradición
que abreva en la teoría del montaje de Eisenstein–, son “imágenes dialécticas”, en las que el
choque dinámico entre imágenes contrastantes da lugar a un relámpago fugaz de
inteligibilidad. Como señala Jean Luc Godard: “Hacer historia es pasarse horas mirando estas
imágenes y después, de repente, contraponerlas, provocar una chispa. Con ello se construyen
unas constelaciones, unas estrellas que se acercan o se alejan, tal y como quería Walter
Benjamin”36.
Así, podemos considerar el concepto de imagen dialéctica de Walter Benjamin como un
agente dinamizador que se enfrenta a una convención estática de la Historia, de aquella
positivista que configura el tiempo mítico, el del progreso, la linealidad, continuidad y la
causalidad histórica; por una apuesta por la infinita apertura significativa de la imagen. De
esta manera la imagen condensa temporalidades que en su despliegue dialéctico, las hace
estallar, configurando un particular modelo histórico.
Ahora bien, volviendo a las relaciones entre los modelos, cabe señalar que, si para Benjamin
el énfasis en el procedimiento del montaje está puesto en el choque como interrupción entre
36 Jean Luc Godard (2002: 45).
36
imágenes, para Warburg el énfasis está en la sedimentación. Lo que implica que, si para el
primero la imagen dialéctica es el proceso de devenir constante que se reactualiza
conformando particulares tramas temporales cada vez, para Warburg, en cada combinación
de imágenes se producirá una sedimentación que se transfiere a la cultura. Así, a través del
ejercicio del montaje esa supervivencia sedimentada podrá reemerger en la imagen
permitiendo una particular trama temporal. De esta forma, con Warburg podemos proponer
un contrapunto en donde el montaje, más que construir figuras de tramas temporales a partir
del choque que obliga a la interrupción, lo hace a partir de la posibilidad de la sedimentación,
lo que nos permite un análisis desde una perspectiva genealógica37 que también se haga cargo
de rastrear procedencias y emergencias. El filósofo e historiador del arte Didi-Huberman,
estudioso de las obras de Warburg y Benjamin, menciona en su lectura sobre el montaje del
Atlas Mnemosyne.
Una imagen, cada imagen, es el resultado de movimientos que
provisionalmente han sedimentado o cristalizado en ella. Estos movimientos
la atraviesan de parte a parte y cada uno de ellos tiene una trayectoria –
histórica, antropológica, psicológica– que viene de lejos y continúa más allá
de ella […] nos encontramos ante la imagen como ante un tiempo complejo38.
1.3.4 Sumario de modelos
En estos paradigmas se advierte en primera instancia cómo los tres casos parten de la
comprensión del pasado como una fuerza abierta que no deja de interpelarnos. Ello, porque
el tiempo del pretérito no es homogéneo, ni tampoco una linealidad cronológica, sino que se
trata de un tiempo complejo y polivalente. Esta afirmación es también el punto de partida de
este trabajo, el que se anexa a nuestra hipótesis complementaria –la cual daba cuenta de una
conjugación del pasado como una temporalidad abierta que irrumpe en el presente–. De esta
forma, a modo de síntesis, podemos considerar lo siguiente sobre estos tres modelos de
37 Véase Michael Foucault (1992). Para el autor seguidor del espíritu histórico nietzscheano, la genealogía no
debe ser un procedimiento que vaya en búsqueda de lo originario, sino que más bien rastree las procedencias y
emergencias. 38 Georges Didi-Huberman (2013: 34-35).
37
advenimiento del pasado.
En Freud se destaca un mecanismo de repetición en donde el pasado –que no fue elaborado–
retorna en diversas manifestaciones (síntomas) que pueden ser observadas en el presente. En
Warburg el pasado sobrevive en gestos y formas de lo patético que se trasmiten entre culturas.
El pasado se sedimenta y, desde nuestro punto de vista, esto nos lleva a advertir una noción
de tradición activa y abierta, a la vez que nos ofrece un método desde donde es posible
rastrear procedencias en cuanto patrones que a modo de cadena de trasmisiones fueron
sedimentándose en las imágenes. En Benjamin, la forma en la que se conjugan las
temporalidades es la interrupción, lo que implica una concepción de la Historia de por sí
discontinua, que funciona por yuxtaposición. De allí se desprende el procedimiento del
montaje y de la cita. Por otra parte, en Benjamin hay una apuesta por la infinita apertura
significativa de la imagen. Así, las imágenes concentran temporalidades que se despliegan
en su movimiento dialéctico.
A su vez, advertimos que recalamos en estos autores no solo porque nos permiten configurar
un modelo de temporalidad discontinua que se contrapone a la Historia tradicional, sino
porque también lo hacen desde una operatividad de la imagen que es fundamental para
nuestro análisis, ya que nuestro punto de partida será siempre la imagen y no el texto –en
contraposición a muchos de los autores que hemos mencionado en este apartado–. Al mismo
tiempo, estos autores, al menos Warburg y Benjamin, consideran al montaje como el
dispositivo que hace posible esta operatividad. El montaje –no necesariamente
cinematográfico– en cuanto “máquina” de corte y yuxtaposición, cambia nuestra percepción
sobre las categorías de espacio y tiempo, y se presenta así como una nueva forma de síntesis
de mundo en un contexto de crisis de los grandes relatos39, y del agotamiento de la Historia
en su concepción teleológica y lineal. El montaje de imágenes permite una forma de
representación de la Historia polivalente y con menor intencionalidad (descomposición del
sujeto moderno). Una Historia que actualiza el pasado –realiza cortes del pasado– para
yuxtaponerlos en el presente, una historia que no se desenvuelve hacia el progreso sino que
se reactualiza constantemente. El montaje entonces arroja nuevas síntesis de representar, de
39 Véase Jean François Lyotard (1994). La condición postmoderna. Madrid: Cátedra.
38
concebir al Mundo en un contexto de modernidad que irrumpe, recomponiendo las formas
del tiempo y del espacio.
Avancemos ahora en una concepción de la Historia a través de las imágenes y
particularmente en el cine.
1.4 El tiempo en las imágenes
Hoy en día la mayoría de la población adquiere un conocimiento histórico a través de medios
audiovisuales, episodios del History Channel, especiales de televisión abierta, películas y
hasta vídeos en canales de internet, en diversos formatos –docudrama, ficción, series o
documentales–40. Un espectro de producciones que suele estar libre del control de los
historiadores, quienes parecen aún restringirse al campo de lo escrito. Todo ello implica un
desafío a la disciplina de la Historia, uno similar al que plantea la Historia oral. Un desafío
que no solo implica la revisión de documentos audiovisuales para incorporarlos en un
enfoque de revisionismo histórico, sino que se trata también de modos de pensar la Historia,
y producción historiográfica. Modos de pensar el pasado, pero también las relaciones
temporales. Es esto último quizás lo que más nos interesa: el modo en que las imágenes tejen
temporalidades complejas y se encuentran con la Historia.
Entendemos a las imágenes como un dispositivo que construye modelos de representación
sobre lo histórico, participa del proceso y no se le opone como resistencia41.
40 Una encuesta realizada a fines de la década de 1990 en Estados Unidos advirtió cómo para un gran porcentaje
de personas, su conocimiento sobre la Historia proviene de las películas y la televisión. Aún más, el proyecto
también reveló que la gente que ha visto una película o un programa sobre algún período, evento o personaje,
se siente más identificada con ese pasado que con otros que, por ejemplo, si estudió durante la educación básica
o media. Este estudio nos permite vislumbrar que la mayoría de las personas no accede al trabajo de
historiadores desde los libros, artículos y/o museos, sino desde la imagen audiovisual. Ahora, no hay que ser
ingenuo: el mismo público entrevistado también señaló confiar menos en el cine que en un libro de historia y
que no cree en las representaciones hechas en las películas ciegamente. Véase estudios en: Marnie Hughes-
Warrington (2006). History Goes to the Movies: Studying History on Film. London: Routledge; Roy
Rosenzweig and David Paul Thelen (1998). The Presence of the Past: Popular Uses of History in American
Life. Nueva York: Columbia University Press. 41 En este sentido es que nos alejamos de los paradigmas que conciben a la imagen como una resistencia al
poder de la representación, ya sea desde una perspectiva de la dialéctica negativa (Adorno) o a partir de los
39
A continuación presentamos algunos antecedentes sugerentes en relación a cómo se ha
considerado el tiempo en las imágenes.
1.4.1 Anacronía
Georges Didi-Huberman, al inicio de su obra Ante el tiempo, nos dice: “Siempre ante la
imagen estamos ante el tiempo”42, anunciando que ésta es antes que nada una apertura a un
entramado de temporalidades dispersas y complejas que sedimentan gestos, conformando
una particular composición. En su lectura de Warburg, el autor agrega que las imágenes son
portadoras de supervivencias, montajes de significaciones y temporalidades heterogéneas.
Así se contrapone a los historiadores del arte que estudian las obras exclusivamente en el
contexto de su producción, proponiendo más bien una metodología de arqueología crítica.
Esto implica definir a las imágenes como configuraciones anacrónicas que exceden las
subjetividades del artista y de quienes las observan: “la imagen tiene a menudo más de
memoria y más de porvenir que el ser que la mira”43. La anacronía entonces es inherente a
las imágenes, escapa al sujeto y va más allá de los procesos de subjetivación. La anacronía
es considerada como el modo temporal de expresar la exuberancia, la complejidad y la
sobredeterminación.
Por lo tanto, Didi-Huberman también se distancia de la Historia como “ciencia del pasado”,
y de las concepciones más fenomenológicas, para proponer su decantación44. En este sentido
la Historia no tendría que ver con fechas, sino más bien con “una organización de
anacronismos sutiles, fibras de tiempos entremezclados a descifrar”45 46. La Historia aquí
debates sobre la representación del holocausto a partir de las nociones de lo “irrepresentable”, “inefable”,
“inconcebible”. Sobre esto último véase Vicente Sanchez Biosca (2001). “Representar lo irrepresentable: de los
abusos de la retórica”, en Vicente J. Benet y Vicente Sánchez-Biosca (eds.), Decir, contar, pensar la guerra.
Valencia: Subsecretaria de Promoción Cultural, Conselleria de Cultura. 42 Didi-Huberman (2011: 31). 43 Op. cit., 32. 44 Didi-Huberman extrae la caracterización de Historia como decantación de Marc Bloch. Véase Marc Bloch
(1996). Apología para la historia o el oficio del historiador. México: Fondo de Cultura Económica. 45 Op. cit., 60. 46 Jacques Rancière, en su artículo “El concepto de anacronismo y la verdad del historiador”, también advierte
que no hay que considerar al anacronismo como un “error en los tiempos”, sino que por el contrario, es un
40
confluye con la temporalidad compleja y densa de las imágenes.
Ahora bien, afirmar la heterogeneidad temporal que se presenta en el montaje de imágenes o
su anacronía casi sustancial, no basta. Se hace necesario delimitar elementos constitutivos de
estas tramas, distinguir las particulares acentuaciones y vínculos temporales que se conjugan
en las imágenes, en este caso, cinematográficas. Para ello, Didi-Huberman también
operacionaliza este concepto a partir del estudio del Atlas Mnemosyne de Warburg, como así
también, de algunas lecturas de Walter Benjamin.
Hablamos entonces de imágenes que se vinculan con otras, que se componen a partir de
sedimentaciones de otras imágenes. Hablamos de imágenes cuya temporalidad nace en su
vinculación con otras. En definitiva hablamos de una temporalidad que surge en el montaje,
antes que en la imagen misma. Esta línea de trabajo nos distancia de algunas teorías de la
imagen y de la temporalidad como entidades autónomas, o hasta con estatuto ontológico,
como es por ejemplo el caso de Gilles Deleuze. Sin embargo, se hace importante atender a
estos modelos debido su importancia conceptual, en donde podemos identificar teorías y
figuras fundamentales sobre las configuraciones del tiempo de las imágenes.
1.4.2 Deleuze. Imagen-tiempo
Los estudios de Deleuze sobre imagen-movimiento, imagen-tiempo, publicados en sus dos
libros titulados Imagen movimiento e Imagen tiempo, son un antecedente fundamental para
todo aquel que trabaje en el campo del cine y la temporalidad. Su punto de partida –que será
distinto al nuestro– es el de considerar a las imágenes como signos y a partir de allí revisar
la Historia del cine según dos grandes tipologías, dos grandes signos: la imagen-movimiento
y la imagen-tiempo. En el primer caso se trata de un cine que se concentra en el esquema
sensoriomotor, reproduce un movimiento en su entorno; mientras que el segundo tipo
privilegia la presencia del tiempo por medio de la mera visión -o audición-, tornándose más
bien reflexivo.
elemento fundamental para escapar a la identidad del tiempo consigo mismo. Y concluye: “la multiplicidad de
las líneas de temporalidades, de los sentidos mismos de tiempos incluidos en un ‘mismo’ tiempo es la condición
del hacer histórico”. Véase Jacques Rancière (1996). “Le concept d’anachronisme et la verité de l’historien”.
L’Inactuel, (6).
41
La imagen-movimiento considera a los filmes como un “ensamble”, un conjunto cerrado que
tiene su coherencia interna y que se genera a través de cortes racionales y consecuentes. Este
tipo de imagen alude a un continuo movimiento, que a modo de ritmos incluye percepciones
o situaciones desde donde brotan otras acciones, y éstas, al mismo tiempo, cambian
percepciones o situaciones. A su vez, el filósofo francés identifica tres sub-categorías dentro
de ésta: la imagen-acción, la imagen-percepción y la imagen-afección a las cuales les atribuye
un tipo de plano a cada una. El plano general aparece ligado a la imagen-percepción (con el
objetivo de dar una visión general de la situación), el plano medio a la imagen-acción (que
se centra en una determinada acción dentro de la situación general) y el primer plano a la
imagen-afección (la situación que no puede resolverse en acciones y/o reacciones, y hace
surgir un efecto “puro” en los rostros).
Siguiendo al autor, este modelo entrará en crisis a mitad del siglo XX, luego de la Segunda
Guerra Mundial con la aparición del neorrealismo italiano y se continúa en la nouvelle vague
y el nuevo cine alemán. En este clima de posguerra se interrumpe el camino hacia la acción
que nos ofrece la imagen-movimiento, ya no hay coherencia interna entre las acciones, la
realidad y el tiempo se muestran en trozos y desarrollos heterogéneos. La acción es
reemplazada por el vagabundeo, el ir y venir continuo. Como menciona el autor: “Se diría
que la acción, más que completar la situación o condensarla, flota sobre ella”47. La crisis de
la imagen-movimiento, indicada por la introducción de estas “imágenes mentales”, hace
perceptible un cambio profundo del cine hacia una nueva imagen pensante. Los signos se
transforman en “imagen óptica o sonora pura” –sonsigno/opsigno– cuando se liberan de la
tiranía del movimiento, de la acción-reacción y del tiempo encadenado a ella. Lo óptico y lo
sonoro ya no cumplen funciones narrativas, las imágenes dejan de ser causa o efecto de las
acciones para convertirse en situaciones completamente ópticas o sonoras. En este sentido
estas imágenes, nos dirá el filósofo, ya no representan al tiempo de forma indirecta –a través
del montaje– sino directa, en un fluir libre, como “tiempo puro”, como lo que es, duración.
El vagabundeo de Edmund por las ruinas de un Berlín devastado (Germania anno zero,
Roberto Rosselini, 1947), la mirada perdida de una criada embarazada viviendo en la miseria
47 Gilles Deleuze (1985: 15-16).
42
de una pensión (Umberto D, Vittorio De Sica, 1952), son algunos ejemplos.
Las imagen-movimiento oprime al tiempo que reclama por su “libertad” y su representación
directa. La imagen-tiempo se contrapone a una concepción del tiempo indirecto, la que en el
peor de los casos, actuaba bajo la tiranía del modelo actancial48.
Estos “tiempos puros” confluyen en la imagen-cristal que Deleuze propone refiriéndose a
aquellas escenas en donde emerge por sobre la realidad cotidiana un estado de la memoria
trascendente que relaciona y hace accionar los mecanismos de la memoria y del tiempo. En
esta misma operación se vuele indistinguible, o indiscernible, como Deleuze lo llama, qué es
lo actual y qué es lo virtual. El propio tiempo en su heterogeneidad ingresa en escena. En la
imagen-cristal los sonsignos y opsignos se extienden a un circuito cada vez más grande de
percepción y recuerdo, de actual y virtual. De esta forma podemos advertir que son imágenes
que hacen emerger por sobre la realidad cotidiana un estado de memoria trascendente que
relaciona y hace activar los mecanismos de la memoria y el tiempo, vinculándose uno con el
otro, indistinguiendo lo actual de lo virtual. El espejismo, los espejos, las refracciones en el
agua, la historia dentro de la historia son algunas de sus variaciones.
Esto nos indica que el método para analizar las configuraciones temporales en las imágenes
no será el de la arqueología crítica, que trabaja con imágenes de forma más bien operativa,
sino que para Deleuze el tiempo fluye en las imágenes (tiempo puro) o se condensa en figuras
cristalinas (imagen-cristal). Dicho de otra forma: si en Didi-Huberman se observa con
paciencia a las imágenes con una lupa, el ojo de Deleuze choca con un cristal. Y ello porque
el concepto de anacronía habilita a Didi-Huberman –a través de Warburg– a realizar una
arqueología en las imágenes desde donde una mirada atenta puede rastrear procedencias,
observar vínculos y establecer patrones; mientras que en Deleuze la imagen es más bien un
signo-materia en donde las temporalidades logran refractarse.
48 Si bien Deleuze reconoce “contaminaciones” en este modelo como es el caso del “tiempo aberrante”,
finalmente destacará una cierta separación tajante entre imagen-movimiento e imagen-tiempo que se acerca a
reforzar la idea de imagen como signo, incluso con un estatuto más bien ontológico. Para una crítica al modelo
de Deleuze, véase Jacques Rancière (2005). “¿De una imagen a otra? Deleuze y las edades del cine”, en La
fábula cinematográfica. Barcelona: Paidós.
43
Ahora bien, ¿qué quiere decir Deleuze con tiempo puro? Más allá de cualquier
fenomenología, hemos inferido que se trata del tiempo que no es manipulado por un corte, el
tiempo que corre libre, es la duración49. Paradigma similar tiene André Bazin, el teórico por
excelencia del realismo y de la temporalidad autónoma en el cine.
1.4.3 Bazin. La temporalidad autónoma en las imágenes
Para Bazin, el principal atributo del cine consiste en que es un arte íntimamente ligado a la
realidad, una que él concibe antes que nada como visual y espacial. Así, la condición realista
del cine no estaría dada por la temática y/o contenido en el que se basa, sino por lograr
configurar una estética del espacio. Para este crítico de cine francés, el cine es ante todo el
arte de lo real, porque registra la espacialidad de los objetos y el espacio que ocupan. Ello
implica atender, por ejemplo, a decisiones sobre la puesta en escena, utilizando ciertos
elementos estilísticos durante la realización, tales como la preferencia por locaciones reales,
el desplazamiento de la cámara en mano o en travelling (planos secuencia), el uso de la luz
solar, recurrir a actores no profesionales. Bazin es partidario de las tomas largas, de la
corrección de encuadre y de la unidad de espacio y tiempo de la realidad. La profundidad de
campo (que analiza en el cine de Orson Welles), y el plano secuencia (Jean Renoir) serán los
mecanismos privilegiados para este crítico y teórico del cine, como también lo serán para
Deleuze. Y ello porque, siguiendo al autor, cuanto mayor es la profundidad de campo o más
extenso el plano secuencia, mayor es la posibilidad de concentrar información en un único
plano, eludiendo la necesidad de recurrir al montaje, al corte del plano y yuxtaposición del
siguiente. De esta manera, el crítico de cine aboga por una sustitución del montaje de método
clásico con su tendencia hacia la multiplicidad de planos, por el uso de un único y largo
plano. A través de sus escritos50 Bazin crítica al decoupage clásico, lo considera como un
modo de manipulación, ya que este construye una ilusión de la realidad –del tiempo y del
espacio– que juega con la psicología del espectador. Como menciona el académico de cine
49 En una inspiración que se vincula directamente con Henri Bergson. 50 Como es bien sabido, Bazin mismo no dejó detrás un libro sistemático de teoría, sino que compiló una serie
de artículos que se publicaron bajo el título ¿Qué es el cine? Esta compilación está constituida por una antología
de ensayos, de breves tratados, críticas y reflexiones de diversas épocas y sobre multitud de temas, publicados
previamente en periódicos y en revistas especializadas.
44
brasilero Ismael Xavier sobre el modelo baziniano:
El découpage clásico sería un proceso analítico artificial, de descomposición
de la realidad en fragmentos irreales y reconstrucción que monta un todo
expresivo, pero abstracto, consistente lógicamente (como un discurso) pero sin
el peso de la realidad adquirido por la adopción del plano secuencia […] El
plano secuencia, las relaciones contenidas en una misma imagen, los
movimientos de cámara y la indagación de un espacio que se abre de forma
continua revelan lo esencial51.
De esta manera, el autor destaca cómo el procedimiento del montaje clásico respeta la
integridad lógica y la sucesión causal de los eventos y, por lo tanto, no experimenta el tiempo
como lo que es, duración. Pero no solamente critica este modelo clásico, vinculado en gran
parte al cine norteamericano, sino también a los teóricos rusos52 y su posibilidad de manipular
las imágenes –y el tiempo– a través del montaje. Así, Bazin va a minimizar el papel del
montaje en la realización cinematográfica, proponiendo un cine de la continuidad en el
sentido más radical de la palabra. No le interesa una continuidad narrativa –que para él sería
una manipulada– sino más bien la de un desarrollo continúo de las imágenes sin corte. Este
realismo ontológico de Bazin advierte que las cosas están ahí en su objetividad y no hay que
manipular su representación a través del montaje sino que más bien, hay que mostrarlas como
son, con su ambigüedad incluida. En este sentido el realismo no tiene que ver con la
representación, sino con un dispositivo de “exhibición puro”.
Así, pues Bazin propone el uso preciso del montaje dentro de una línea narrativa, sin
fragmentar el tiempo y el espacio. También aconseja un estilo basado en la mesura de la
abstracción, de la significación, de la forma y del propio estilo, ya que un autor debe hacer
una selección de la realidad pero no transformarla.
Ahora bien, nosotros nos distanciamos de los matices ontológicos de Bazin para proponer
51 Ismael Xavier (2008: 108). 52 Nos referimos al realismo de Lev Kulechov o Vsévolod Pudovkin, pero también al montaje de atracciones
de Eisenstein.
45
una consideración de las imágenes –y siempre en plural– operativa, una que se abre a la
relación entre imágenes. Lo que también está directamente vinculado a su concepción del
tiempo y del montaje. Nos distanciamos también de la idea de un “tiempo puro” sin montaje,
partiendo de la premisa de que en el cine siempre, al igual que la memoria, asistimos a la
manipulación de tiempo, sea éste duración pura y/o superposición de temporalidades
complejas. Y ello por el dispositivo propio de este arte: el montaje.
1.4.4 Montaje. La Historia con imágenes
El montaje se ha transformado en el método moderno por excelencia. Con antecedentes
visuales en la técnica del collage y el fotomontaje, ha llegado a su máximo despliegue en la
operación cinematográfica. Entendemos el dispositivo del montaje como un mecanismo
compositivo que trabaja con la apropiación, la superposición y la fragmentación, haciendo
así posible el desplegar las diferencias y disponerlas, dislocar y recomponer el todo.
Recomposición que puede orientarse hacia la continuidad y el sentido único, o hacia la
discontinuidad y la significación polivalente.
Pero ¿De qué hablamos cuando hablamos de montaje en el cine?, ¿de la etapa específica de
seleccionar escenas una vez que tenemos todo el material filmado?, ¿o es algo que está al
comienzo de toda producción cinematográfica?
A modo de revisar algunos antecedentes generales es importante advertir que el paradigma
tradicional del montaje ha privilegiado un modelo compuesto por la figura del raccord, la
cual implica la unión de dos planos de modo que no se produzca una falta de coordinación
entre ambos, ello con el fin de generar una ilusión de continuidad para el espectador. De esta
manera, la idea central del raccord nace de una paradoja: conseguir la invisibilidad del corte,
es decir, cortar haciendo que esta acción no sea percibida como tal, y supeditándose al
edificio narrativo. Esta visión ha sido dominante en gran parte de la Historia del cine,
conformando una tendencia a considerar al montaje como un ejercicio de post-producción,
es decir, lo que se realiza en la sala de edición una vez producida la película.
En contraposición a esa visión nosotros partimos de la base de que el montaje es una
46
operación sobre las imágenes –así como también sobre los sonidos– “para desprender de ella
el todo, o si se prefiere la idea, o más precisamente el Tiempo”53. Decimos “sobre” y no en
las imágenes, lo que implica liberarla de su estatuto ontológico para cargarla de una acción
más bien operativa. Esta concepción entonces considera al montaje no como una actividad
de post-producción, una selección de escenas y planos, sino como el dispositivo de
construcción del film. El montaje es el que construye nuestra percepción sobre el film: la
representación, la idea, la temporalidad. En este sentido nos situamos más cerca de las
concepciones de Eisenstein o Godard para quienes el montaje es más que la organización de
planos: el montaje es todo.
Para ambos directores, el montaje es un choque de planos, sin embargo es claro que hay
diferencias entre sí. En términos generales es importante advertir que en el denominado
montaje de atracciones de Eisenstein, un plano choca contra otro con el objetivo de generar
un tercer plano –más o menos virtual– en la imaginación del espectador, y al hacerlo logra
concientizar de una idea; lo importante, siguiendo al cineasta, es dirigir un concepto, un
sentido54. Así, contra la comprensión del montaje como un encadenamiento de trozos, como
una cadena “ladrillos arreglados en serie para exponer una idea”55, para el cineasta ruso el
montaje opera como un choque, y de esta coalición entre dos factores, surge un concepto56.
Como menciona Eisenstein en sus escritos:
53 Rafael Filippelli (2003: 68). 54 Es importante destacar que el caso de Dziga Vertov, contemporáneo de Eisenstein, la sucesión y/o choque de
planos no genera un concepto, y ello porque para el director de El hombre de la cámara (1929), desde un
enfoque del tipo materialista, el montaje permite llevar la percepción a las cosas. De esta forma se advierte que
Vertov pone la percepción en la materia. Dice Bouhaben en su introducción a las memorias de Vertov: “Solo a
través del encuentro con la materia y de su posterior organización orgánica, es decir, de su armonización interna
ajena a reglas exteriores, podrá el cine devenir cine-análisis y cine-microscopio del espacio y el tiempo”, (2011:
15). “El sistema de cine-ojo de Dziga Vertov y su repercusión”, en Dziga Vertov, Memorias de un cineasta
bolchevique. Madrid: Capitán Swing. Sobre ello, Deleuze, en su excelente análisis del cineasta menciona que
su cine es el ojo en la materia, y como tal está más allá del tiempo, y luego agrega “Para Eisenstein, no hay más
dialéctica que la del hombre y la Naturaleza, del hombre dentro de la Naturaleza y de la Naturaleza dentro del
hombre, ‘no-indiferente Naturaleza’ y Hombre no-separado. Para Vertov, la dialéctica está en la materia y es
de la materia, y no puede unir sino una percepción no-humana al superhombre del porvenir, la comunidad
material y el comunismo formal”. Gilles Deleuze (2011: 125-126). 55 Sergei Eisenstein (2006: 41). En este caso se refiere sobre a sus diferencias con el cine de Vsévolod
Pudovkin. 56 A su vez, este procedimiento implica una estilización de los recursos puestos frente a cámara (por ejemplo
un primer plano) y un montaje disyuntivo y figurativo (en relación a incorporar planos que no están integrados
en el espacio de la acción. Véase Ismael Xavier (2008: 175).
47
La yuxtaposición de dos fragmentos de película se parece más a su producto
que a su suma. Se parece al producto y no a la suma en el hecho de que el
resultado de la yuxtaposición difiere siempre cualitativamente de cada uno de
los componentes tomados aisladamente57.
Mientras que en Godard, un plano detrás de otro no genera la idea, el sentido, sino que más
bien muestra su hiato: la relación entre imágenes no operan como suma, sino que se
confrontan sin generar necesariamente un concepto58. Es importante mencionar que esta
relación de imágenes, este choque, no se da necesariamente en su sucesión –una después de
otra– sino que puede incluso producirse en un mismo plano, extendiendo así la operación
del montaje. El caso más paradigmático de ello es Histoire(s) du cinema (Jean Luc Godard,
1988-1998), donde las imágenes de la Historia del siglo XX, del cine y del propio director,
son confrontadas y analizadas entre ellas en un mismo plano como imagen, texto y sonido.
Es aquí donde cabría la noción de sobreimpresión, como elemento constitutivo de esta serie
de videos en las que cada parte (imagen, texto, sonido) funciona explotando al máximo sus
posibilidades en pos de la configuración de la imagen, en la que los choques, impresiones
diversas y mixturas, se presentan para dar forma a aquello que pasa frente a los ojos. Las
imágenes se muestran intervenidas y sacadas de su contexto, para pensar la Historia de
manera potencialmente irreverente59.
Ahora bien, tanto Eisenstein como Godard consideran al montaje como una operación
ideológica, en el sentido que quieren producir una conmoción –una idea o un shock–, y
generar una mirada o unas miradas específicas. Existe en estos autores un afán por una
57 Sergei Eisenstein (1970: 126) 58 Es importante sin embargo advertir que para Jacques Rancière en el cine de Godard se ha producido un viraje
ético, particularmente con la serie de videos Histoire(s) du cinema (1988-1998) en donde no necesariamente se
producen choques confrontacionales dialécticos. Por el contrario, según el filósofo francés, se pierde su fuerza
dialéctica, transformándose en un montaje más bien simbólico que redime a las imágenes. Véase Jacques
Rancière (2011) 59 En una línea similar al concepto de sobreimpresión, Oubiña nos invita a pensar esta serie de videos a partir
del palimpsesto, dice el autor: “como un palimpsesto, cada plano es el resultado de una acumulación de capas,
y su desciframiento, se sabe, depende tanto de la arqueología como de la imaginación”. David Oubiña (2003:
20). “Introducción”, en Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine. Buenos Aires: Paidós
48
pedagogía de la mirada.
1.5 Lineamientos de apertura sobre el vínculo entre cine e Historia
En este primer capítulo hemos destacado tres grandes modelos (Freud, Warburg y Benjamin)
que nos permitieron analizar temporalidades complejas, como así también la posibilidad de
pensar una Historia que se articula desde un pasado abierto posible de ser continuamente
resignificando. Identificamos allí diversas dimensiones y conceptos que se presentan como
un marco referencial para el análisis de los casos de estudio. Al final de este apartado,
además, nos hemos encargado de realizar un sumario comparativo entre modelos.
A su vez hemos abordado un estado del arte específico sobre el vínculo entre cine e Historia
que nos ha hecho derivar en una revisión general –y breve– de los antecedentes sobre las
imágenes cinematográficas en relación al tiempo y el montaje. Sobre esta área revisada
queremos ahora apuntar y enumerar algunos criterios.
(i) Un film no es un texto. Si bien esta mención parece una obviedad, es importante
considerarla como un punto de partida fundamental debido a que en varias ocasiones suele
considerarse al film como texto, palabra –en el mejor de los casos como discurso– y no en su
especificidad de imagen, o mejor dicho, de imágenes en movimiento. Esta advertencia se
torna aún más importante de destacar cuando se piensa al film en su vínculo con la Historia,
disciplina en la que el texto escrito tiene una hegemonía mayor. Trataremos de ensayar aquí
algunas consideraciones o reglas hacia una Historia que se configura con imágenes.
(ii) El cine desafía nuestra idea de Historia, cuestiona la disciplina. La Historia escrita
tradicionalmente ha narrado los hechos pretéritos a través de un mundo lineal, científico. Los
filmes permiten exponer el pasado, incorporando otras dimensiones innovadoras: imágenes,
sonidos y textos que emergen de forma simultánea. Estos elementos aportan nueva
información que permite revisar la Historia, pero también brindan la posibilidad de tejer
temporalidades no lineales y construir modos de representación de lo histórico discontinuos
49
y desjerarquizados. El cine expone, se reapropia e imagina el pasado, desafiando así nuestra
idea de Historia siendo parte también de los cuestionamientos a la disciplina, y como parte
de un proceso en el que la memoria se entrelaza con la Historia. El cine vence y domina el
espacio y tiempo. El cine, al igual que la memoria, implica siempre una manipulación del
tiempo.
(iii) Las imágenes son operativas. Nos alejamos de la concepción de la imagen como signo
ontológico. Nuestra unidad de estudio no es la imagen, sino las imágenes, siempre en su
condición relacional. El montaje es el dispositivo que lo permite, el que une imágenes, ya sea
a través de un procedimiento encadenado –sucesión– o en un mismo plano.
(iv) El tiempo se convierte en Historia a través del montaje. El montaje libera al tiempo del
instante fijo, permite su modulación en una narración en imágenes y deja abierta la
posibilidad de conectar un tiempo con cualquier otro, permite tejer temporalidades
anacrónicas, aportando modelos, tramas, figuras, no tradicionales, en la representación de la
Historia.
(v) De los vínculos entre el cine y la historia observamos una constelación de conceptos que
surgen desde temprano en esta relación: cine-historia-nación, la propuesta de considerar la
Historia del cine en vinculación con la Historia de una nación.
(vi) El montaje de imágenes puede construir modelos de representación sobre lo histórico, a
partir de un singular modo de acentuación y vínculo que puede permear –socializarse o
volverse sentido común– o no, en las figuraciones históricas de un pueblo, en los modos de
leer su Historia.
(vii) Existen diversas perspectivas para analizar los filmes en vinculación a la Historia:
producciones que incorporan un(os) acontecimientos del pasado como argumento o contexto
central del relato ya sea para reflexionar sobre éste a modo de documental o construir
ficciones alrededor de éste (los denominados dramas históricos que en su mayoría exigen un
estatuto realista); películas que sirven como documento sintomático en tanto indicadores o
índices de climas históricos; películas que experimentan con las temporalidades pretéritas a
50
modo de un laboratorio historiográfico, filmes que tejen representaciones historiográficas60.
Las películas entonces pueden aportar puntos de vistas a la Historia, informar pero también
crear su propia estructura histórica de analítica visual. Estas agrupaciones no son exclusivas,
en el sentido de que puede considerarse que en un film puede darse más de una de estas
caracterizaciones.
60 Para esta categorización hemos tomado como base la agrupación de Rosenstone antes mencionada a la que
hemos hecho algunas modificaciones.
51
CAPÍTULO 2
Nuevo Cine Argentino
2. 1 Nuevo Cine Argentino. Déficit histórico y tramas temporales
A mediados de la década del noventa surgen en Argentina múltiples producciones
cinematográficas que vienen a quebrar con la manera en la que se estaba haciendo cine61.
Nos referimos a un grupo de filmes que incorporan diversos cambios en los modos de
producción, como así también en sus propuestas estéticas. Los críticos y especialistas del
campo han intentado llenar de sentido y agrupar a los directores de estas producciones en lo
que denominaron el “Nuevo Cine Argentino”62 (de ahora en más NCA), al que le adjudican
ciertos elementos comunes: estéticos, generacionales y/o de producción. Si bien muchas
veces los realizadores prefieren marcar las diferencias y no ser agrupados en una categoría,
el desplazamiento de viejos directores por nuevos no puede ser negado. Y es que si bien se
destaca la heterogeneidad de propuestas, en lo que todos parecen estar de acuerdo es en su
posición contra un cine anterior, el de la década de los ochenta, al que acusan de retóricas
gastadas, de pedagogías facilistas y de constituir modelos identitarios sin fisuras.
El NCA se convirtió en un gran fenómeno cinematográfico y cultural, que ha dado mucho
que hablar entre cinéfilos, críticos, intelectuales, académicos y productores. Como toda
renovación importante, el fenómeno contiene muchas capas que explican su impacto.
61 Suelen destacarse como antecedentes de este quiebre dos hitos cinematográficos: el primer largometraje de
Martín Retjman Rapado (1992) y el ciclo de cortos Historias Breves (1995), en donde participaron varios de
los directores consagrados de esta generación, como son Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, Lucrecia Martel y
Daniel Burman. 62 Debemos advertir que a la generación de los sesenta también se la llamó “Nuevo Cine Argentino”, pero en
nuestro caso cada vez que hagamos referencia al NCA nos referiremos al que surge a mediados de los noventa.
De todas formas no deja de ser curioso que se haya optado por este mismo nombre para esta generación, ya que
no parece haber ningún vínculo o tradición directa entre ambos, produciendo entonces un cierto borramiento de
la generación de los setenta, antes que un vínculo explícito. En el caso chileno, por ejemplo, se optó por llamar
a la generación del dos mil “Novísimo cine chileno”, para diferenciarla de la generación de los sesenta
denominada “Nuevo Cine Chileno”. Véase Ascanio Cavallo, Gonzalo Maza (eds.) (2010). El novísimo cine
chileno. Santiago: Uqbar.
52
En lo que refiere a las condiciones de producción que hacen posible estas transformaciones
podemos mencionar algunos elementos que permiten por un lado el aumento de la producción
cinematográfica y, por el otro, cierta disponibilidad para la transformación estética. En
primera instancia, se reconoce una mayor accesibilidad de los medios de producción, un
abaratamiento y disponibilidad de los equipos de rodaje y de tecnología audiovisual en
general. En segundo lugar, el surgimiento y consolidación de diversas escuelas de cine cuya
matrícula de alumnos ha ido en aumento año a año, aportando nuevos profesionales –técnicos
y productores–. Como tercera dimensión podemos mencionar la emergencia y consolidación
de estrategias de circulación y distinción, festivales de cine nacionales e internacionales;
como así también de financiación, con el acceso a diversos créditos, subvenciones,
instituciones patrocinantes nacionales e internacionales, y su vínculo con el Estado63. En esta
misma línea, resulta también interesante mencionar cómo estas generaciones recurren a
modos no convencionales de producción, es decir, en muchos casos se filma sin tener
asegurados los recursos de antemano o una inscripción institucional, como es el caso del
realizador Raúl Perrone o las primeras películas de los hoy ya consagrados directores del
NCA –Stagnaro, Caetano, Alonso–, lo que también tendrá un impacto en el modo de
producción del film, convirtiéndose en algunos casos en parte de su poética64. Finalmente, y
como cuarto elemento, se observa la presencia de críticos de cine activos y de intelectuales
de diversos ámbitos que se interesan por estos largometrajes, comentándolos en columnas de
opinión, artículos críticos o escritos académicos. Interés que también se manifiesta en la
aparición de nuevas revistas especializadas que generan un corpus de artículos analíticos y
63 En este último, caso nos referimos también al caso específico de la reforma de la Ley de Cine de 1994; en
ella se establece una desviación de fondos del COMFER al Instituto de Cine, que hace que el presupuesto se
duplique y genere una posibilidad de financiación; en ese marco se fija un subsidio que se cobra sin importar el
número de espectadores. Sin embargo, debemos mencionar que esta situación se ha modificado desde fines de
2001: con la inflación aumentaron los costos y cambiaron las estrategias de financiación. 64 Dice Rejtman, sobre su film Rapado: “Rapado es una película que habla sobre la economía, en todo sentido.
Habla sobre el equilibrio. Hay un personaje al que le roban algo y él roba otra cosa para mantener un equilibrio.
Todo el tiempo se habla de economía, de trueques de cosas, del dinero que se cambia por fichas y las fichas que
te dan por caramelos de vuelto y de billetes falsos. Y también economía en cuanto al presupuesto. Es una
película hecha con dos mangos. Sabía que no iba a disponer de mucha guita, entonces me propuse algo que
fuera muy modesto en cuanto a pretensiones de actores, decorados, extras. Ahí mismo hay un condicionamiento.
Entonces la película es una puesta en escena de lo que es hacer una película. Siempre es así. El método de una
película está siempre en la película”, David Oubiña (2005: 11-12). Martín Rejtman. Buenos Aires: Fundación
Eduardo F. Costantini.
53
diversos debates sobre esta generación65.
En relación a los criterios estéticos, si bien en primera instancia se habla de una
heterogeneidad de estilos, destacan algunos elementos que se repiten en varias de estas
producciones: (i) un particular uso de los silencios; (ii) un desplazamiento del guion como
pilar narrativo del film, hacia una puesta en escena más personal que rescata un punto de
vista y un estilo; (iii) y en tercer lugar la presencia de personajes que deambulan,
vagabundean y que se encuentran en los límites o en la misma marginalidad.
El académico argentino Gonzalo Aguilar ha destacado en su célebre libro sobre Nuevo Cine
Argentino Otros Mundos, que estas películas “nos entregan un mundo: un lenguaje, un clima,
unos personajes”66. En los filmes de Lucrecia Martel (La Ciénaga, 2001; La Niña Santa,
2004, La Mujer sin Cabeza, 2008), Lisandro Alonso (La Libertad, 2001; Los Muertos, 2004;
Liverpool, 2008; Jauja, 2014), Martín Rejtman (Rapado, 1991; Silvia Prieto, 1999; Los
Guantes Mágicos, 2003; Dos Disparos, 2014) o Ezequiel Acuña (Nadar Solo, 2003; Como
un Avión Estrellado, 2005; Excursiones, 2007), por ejemplo, observamos cómo se rompe con
el modelo de narración clásico67 eliminándose el prototipo actancial, el conflicto central68.
Allí no hay anécdota ni diálogos que expresen un entramado de acontecimientos. Se genera
así un clima de incertidumbre que a veces se traduce en personajes errantes que vagabundean
por la ciudad (Acuña); en un relato marcado por los azares y una poética de la artificialidad
(Rejtman); en personajes arrojados a un paisaje de intemperie natural, en donde el relato se
desenvuelve de forma circular (Alonso); o en una serie de procesos tensos que son anclados
en las imágenes (Martel). Dice Aguilar:
65 En este sentido, la revista de cine El Amante será una de los referentes de la década del noventa, luego surgirán
algunos referentes de tendencia más académica como el caso de Kilómetro 111. 66 Gonzalo Aguilar (2006: 24). 67 Nos referimos al modelo de narración clásico como aquel que privilegia el montaje de imágenes por
continuidad narrativa. Es decir, cuenta los hechos, o bien cronológicamente, o haciendo saltos hacia al futuro
(flash-forward) o al pasado (flash-back y racconto), pero siempre estructurándose con la idea de dotarlas de
una narrativa continua. 68 La convención dramática y narrativa conocida con el nombre de “teoría del conflicto central”, desarrollada
en gran medida por los fabricantes de la industria cinematográfica norteamericana, consiste en un conjunto de
reglas para ordenar los elementos del relato del film alrededor de un eje vertebral, un conflicto mayor. Este
sistema apunta a que la atención del espectador se concentre en la relación de causalidad que se establece entre
la voluntad del protagonista y el juego de estrategias orientado hacia la concreción del objetivo, lo que implica
atravesar una serie de confrontaciones.
54
¿Cuál es el tema de La libertad, de Silvia Prieto, de La niña santa? Esta
ambiguedad temática se refuerza porque […] no se introducen moralejas en
la historia ni personajes denuncialistas que develan los mecanismos morales,
psicológicos o políticos de la trama69.
A su vez, se destaca cómo esta generación se contrapone a los elementos criollistas, los
lugares comunes de un folclore nacional identitario, a la vez que renuncian a las narraciones
alegóricas como modo de referirse al contexto, elementos que se encontraban muy presentes
en la generación anterior –la de los ochenta–. En este sentido, tanto Aguilar como otros
críticos vinculados a la revista de cine El Amante (Sergio Wolf, Quintin, Diego Lerer)
prefieren destacar el estilo propio de cada autor, la poética particular que se desprende en
cada caso. En definitiva, se trata del rescate de la categoría de “cine de autor”. De esta
manera, no importa tanto lo que ocurre, los acontecimientos (que parecen no suceder en los
casos mencionados), ni la verdad de lo que ocurre, sino más bien, la puesta en escena singular
de cada director70.
Otro elemento importante que se destaca en relación a generaciones anteriores es que estos
directores ya no sentirán el llamado del imperativo político, ese que Deleuze y Frederic
Jameson reclaman como inherente al cine del Tercer Mundo71, o más bien, no recurrirán a su
forma pedagógica, trabajando con la indeterminación y las narraciones abiertas y ambiguas.
Dice Aguilar:
Finales abiertos, ausencia de énfasis, ausencia de alegorías, personajes más
ambiguos, rechazo al cine de tesis, trayectoria algo errática de la narración,
personajes zombies algo inmersos en lo que les pasa, omisión de datos
nacionales contextuales, rechazo a la demanda identitaria y la demanda
69 Op.cit., 24. 70 Este tipo de análisis viene también a advertirnos que en estos filmes no habría una división entre los realistas
y los que privilegian la “puesta en escena”, sino que ambos elementos parecen conjugarse en una apuesta por
un cine que trabaja con lo real antes que con sus códigos estereotipados. 71 Jameson sostiene que el cine –y la literatura– de los países del “tercer mundo” siempre conlleva una alegoría
política, posición que extiende a toda la producción latinoamericana y asiática. Véase por ejemplo Frederic
Jameson (1993). “Transformaciones en la imagen en la posmodernidad”, en Revista de Crítica Cultural (6).
Por su parte, Deleuze le adjudica al cine de Glauber Rocha una renovada visión de lo político donde lo privado
y lo político se mezclan sin distinciones, y donde finalmente, a falta de un pueblo, el cine se encargará de fabular
uno. Véase Gilles Deleuze (1985: 286).
55
política: todas estas decisiones que, en mayor o menor medida, se detectan en
estos filmes, hacen a la opacidad de las historias, que en vez de entregarnos
todo digerido abren el juego a la interpretación72.
Esta suerte de ausencia del imperativo político es también considerada por el director y crítico
de cine Nicolás Prividera73. Si bien él advierte que lo político en estos filmes puede
presentarse como trauma (síntoma de la dictadura y el modelo neoliberal de la década del
noventa), critica con vehemencia que este cine carezca de una política de la imagen que
apueste a la recomposición de los lazos sociales de una comunidad, que produzca y acompañe
una estructura de sentimiento de un pueblo (en términos de Raymond Williams74). Lo que
implica también la carencia de un elemento fundamental para todo cine político: la necesidad
de situarse históricamente. Y por ello se refiere tanto a la Historia del cine como a la de la
nación. De esta manera, a Prividera le interesa que estos filmes puedan inscribirse en una red
de filiaciones con la tradición del cine argentino, criticando aquellas posturas que consideran
a esta generación como “huérfana"75 para explorar más bien las tradiciones y herencias. A la
vez que es fundamental revisar su inscripción en la Historia de la nación y de un pueblo –
elementos que a veces parecen confundirse en sus escritos–. Prividera critica lo que otros
consideran una virtud: ese minimalismo, esa ambigüedad que deriva, en la mayoría de los
casos, en un cine apolítico que carece de un punto de vista sobre los acontecimientos
histórico-políticos de la Argentina:
Lo mínimo se adueñó de la escena (como si el miedo a lo grandilocuente lo
hubiera llevado a renunciar a la grandeza), y lo histórico se diluyó en una
suerte de limbo (como si el cine pudiera evitar tener un punto de vista
determinado o ser determinado por su tiempo). El tópico del film de este (ya
72 Op. cit., 27. 73 Nicolas Prividera (2014). Es importante destacar que en este libro, Prividera se propone reivindicar una
Historia para el cine, a través de diversos ensayos críticos en los que nos obliga a cuestionarnos y revisar el cine
argentino contemporáneo, sus estéticas, políticas, filiaciones y genealogías. Es por ello que estos artículos se
convierten en un antecedente importante con el que dialogar en este trabajo. 74 Véase Raymond Williams (2009). “Estructuras de sentimiento” en Marxismo y literatura. Buenos Aires: Las
cuarenta. 75 Véase Quintin (2002). “De una generación a otra ¿hay una línea divisoria?”; y Gustavo Castagna (2002). “De
una vanguardia a otra, ¿hay una tradición?”. Ambos en Horacio Bernades, Diego Lerer, Sergio Wolf (eds.). El
nuevo cine argentino. Temas autores y estilos de una renovación. Buenos Aires: Tatanka.
56
no tan) nuevo cine argentino es que el retrata a un personaje sin atributos que
deriva por un paisaje hostil o bucólico: una suerte de paisaje poshistórico en
el que los personajes vagan sin rumbo. Como si el NCA se confundiera con
lo representado y no pudiera encontrar su propia Historia. Y es que la
oposición a lo viejo no basta para crear algo nuevo, así en el cine como en la
política76.
Así, Prividera acusará al NCA de apoliticidad, naturalismo y déficit de historicidad. El
director y crítico argentino, sin embargo, no será el único en distinguir esta suerte de déficit;
otros teóricos también lo harán, pero considerándolo más como virtud que como carencia. El
crítico de cine Sergio Wolf, por ejemplo, hablará de una ausencia de sentido histórico: ya
que, considera, no hay perspectiva del pasado o futuro, sino puro presente: “una especie de
gran conciencia por parte de los directores de que lo único que pueden contar ellos es lo que
tienen enfrente ahora, delante de sus ojos, y que no hubiera nada detrás ni delante”77. El
mismo autor, en otro artículo, hará hincapié sobre una “estricta contemporaneidad” que es
posible observar en estos filmes. Al respecto, dice: “la contemporaneidad es la apuesta por
narrar el presente de la Argentina y el presente de los personajes despojando las ficciones en
la casi totalidad de filmes de la nueva generación, de flash-back o evocaciones de tiempo
anterior”78.
Por otra parte, ciertos analistas observarán un vínculo de este NCA con el presente nacional
que se estaba viviendo en simultáneo: la crisis del modelo de economía especulativa que
instala el menemismo y estalla con la revuelta de Diciembre del 2001. Por ejemplo, la
académica inglesa Joanna Page79 explica cómo estas producciones son un testimonio de su
propio contexto de producción, de las consecuencias sociales y económicas de la
implementación de un sistema neoliberal salvaje y la subsiguiente crisis económica del 2001.
De esta forma la autora estudia a los filmes como un reflejo de los años de crisis económica
que soportó el país, pero también de un contexto de globalización que comienza a influenciar
76 Nicolás Prividera (2014: 38). 77 Sergio Wolf (2004: 179). 78 Sergio Wolf (2002: 35). 79 Joanna Page (2009). Crisis and capitalism in contemporary argentine cinema. Duke University Press.
57
en los modos de vida de las sociedades. Si bien Page identifica en los filmes una mediación
entre lo global y lo local, tanto en el nivel estético como en el contenido narrativo de los
filmes, que produce lecturas múltiples, “entrecruzadas, superpuestas, contradictorias”80, su
análisis parte de una lectura de “reflejo” entre las producciones audiovisuales y su contexto
social y político. Por otra parte, la reciente publicación del académico suizo Jeans
Andermann, Nuevo Cine Argentino81, también nos ofrece una lectura de estos filmes desde
las condiciones estructurales del presente en el que fueron producidos: crisis económica,
aumento de la delincuencia y de la marginación, analizando cómo diversas producciones
audiovisuales dieron cuenta de la emergencia social, en distintos escenarios, tanto como la
vida urbana y la rural. Sin embargo su análisis ofrece una cierta distancia con los modelos de
“reflejo” de la realidad, considerando, más bien, la construcción de una imagen diferente y
diferida con su tiempo. Así, según Andermann este cine está dotado de una perspectiva
reflexiva y crítica única. Dice el autor:
Más que en los años ochenta, cuando la “historia” había sido un tema favorito
filtrado a través de una estética cercana al melodrama de televisión, el cine
argentino en la estela y los estertores del milenio ha sido una forma de
conciencia histórica al crear una imagen consciente de sí misma82.
A partir de estos antecedentes podemos observar dos posturas en relación a la configuración
de las temporalidades en el NCA. Primero, una en la que el tiempo adquiere una espesura
propia dentro de la imagen, como una fuerza al interior de ella –concepción cercana a las
posturas de Deleuze–, un tiempo que nace en el plano y se desplaza con él, y que en su figura
más pura recae en las posiciones del “cine de autor”, “configurador de mundos”, como así
también “una imagen consciente de sí misma”, como recién mencionaba Andermann. Y una
segunda, en la que se reivindica un tiempo que viene por fuera de la imagen: de la Historia
del cine y de la nación, de una tradición política y cinematográfica que se instala,
conformando capas que se sedimentan en las imágenes. Postura que reivindica Prividera para
80 Op.cit., 85-86. 81 Jeans Andermann (2015). Nuevo cine argentino. Buenos Aires: Paidós. 82 Op.cit., 250.
58
el cine argentino, aunque reconociendo su ausencia en el NCA.
Finalmente –y en relación al vínculo entre este cine y la Historia– destacamos cómo en el
NCA nos encontramos con una generación que se distancia por un lado del imperativo de la
politización explícita o instrumental y su modelo de configuración teleológica (la del cine
militante de los setenta), a la vez que abandona el uso de la alegoría como figura de
representación que había dominado al cine anterior en su relación con la Historia. El cine de
los ochenta argentino se había caracterizado, en términos generales, por una perspectiva del
tipo “realista afectiva” que recreó los hechos históricos por vía de los sentimientos, como
“imaginación melodramática” (La historia oficial, Luis Puenzo, 1985; Camila, María Luisa
Bemberg, 1984; Sur, Fernando Solanas, 1988), destacándose las figuras de la alegoría
nacional y la mitificación83. Decimos que en este NCA no hay lectura alegórica porque no
hay un referente, un código que romper o establecer para desentrañar el mensaje oculto: en
estos filmes domina lo literal. Por otra parte, la contemporaneidad o déficit histórico político
son también elementos que se ponen en juego a la hora de leer estas producciones. En ambos
casos se trata de identificar el dominio de una mirada historiográfica presentista, una suerte
de reniego de la Historia –en cuanto modelo de un pasado–, de su narración lineal de grandes
acontecimientos que funcionan más bien como lugares comunes, folclorismos o pedagogías
a la que contraponen el despliegue de un presente permanente, e imágenes que se
autoabastecen. La crítica a esta mirada historiográfica, continuando con el enfoque de
Prividera, está dado por la ausencia de un juicio ético respecto de lo sucedido en el pasado,
como así también, la ausencia de un mandato político de lo que debe suceder a futuro.
83 Un ejemplo del uso de alegoría es el de La historia oficial, donde el personaje principal funciona como
representación de la nación, lo que permite transpolar la microhistoria que narra el film, a la macro historia
nacional. A su vez el film nos ofrece varias escenas donde se remite al pasado, no a través de flash-back sino
que mediante representaciones alegóricas llenas de sentido que evocan a un evento claro y preciso. Es el caso
de la escena donde la niña es “atacada” en su habitación por niños que juegan con pistolas de juguete. Por otra
parte, podemos identificar la figura del mito en las películas de Fernando Solanas en donde se construye un
relato que rescata las ruinas –después de una catástrofe– desde donde construye una historia, donde las imágenes
fijan y cristalizan los imaginarios en post de un origen mítico, referente exterior trascendental –del pasado– que
completa el sentido de las imágenes.
59
Ahora bien, es importante destacar que en el caso del documental, algunas producciones, en
general las de principio de siglo, han sido incorporadas a la generación del NCA. Sin
embargo, el vínculo con la Historia será obviamente de otra naturaleza. Si bien no
pretendemos adherir a una diferencia tajante entre el cine de ficción y el cine documental84,
este último está siempre más explícitamente relacionado con la Historia factual.
2.1.1 Documentales NCA
En la década del noventa se produce un gran aumento de las producciones documentales
argentinas. La mayoría de ellas están ligadas a la Historia reciente, dominada por los debates
en torno a la última dictadura militar y a la militancia de los setenta (Montoneros: una
historia, Andrés Di Tella, 1994; y Cazadores de Utopías, David Blaustein, 1995, son dos
hitos fundamentales en este sentido). También se destacan los filmes que intentan explicar la
década del noventa y los sucesos que llevaron a la crisis del 2001 (¡Piqueteros carajo!, Ojo
Obrero Argentina, 2003 –y todas las producciones denominadas “cine piquetero”–, Memoria
del saqueo, Fernando Solanas, 2003, entre otros). Sin embargo, las producciones
documentales de esta década no suelen asociarse al movimiento del NCA, afirmándose la
división entre ficción y documental, y desplazándose en este último caso, los tratamientos
históricos85.
84 La separación tajante entre ambas producciones, así como también el sistema de legitimación y la
construcción de la verosimilitud de los documentales se sostiene sobre el reconocimiento del carácter indicial
de las imágenes registradas; lo que supone la existencia de los objetos representados en el mundo real. Este
punto de vista tradicional considera que el documental testimonia, y como tal registra a las imágenes como
sucesos de un tiempo y espacio ya determinado: real, empírico. Sin embargo en el cine moderno comienza a
cuestionarse esta afirmación. Por ejemplo, el cineasta Chris Marker, configurará un tipo de cine-ensayo, donde
el sujeto director es quien recorta, selecciona y reconstruye las imágenes que serán superpuestas en un montaje
discontinuo y reflexivo sobre la potencialidad de la imagen. Utilizando diversos recursos audiovisuales, sobre
todo la voz en off, así como planos de significación disímiles que abren la significación de la imagen a una
polifonía de sentidos. Sans Soleil (Marker, 1983) por ejemplo, es el resultado de una acumulación de imágenes
de recuerdos personales, viajes y películas que frente al tiempo vivido y empírico del cine documental –próximo
a la experiencia y la veracidad– contrapone una nueva forma de concebir el tiempo: ya no el empírico, pero
tampoco el teleológico, sino más bien, un tiempo subjetivo, vinculado a la búsqueda imaginaria. Un tiempo
subjetivo que ya no se corresponde con la historia narrativa sino con la memoria que se desarrolla en capas
concéntricas donde se desdobla continuamente el pasado y el presente configurado por lo real y lo imaginario.
En el cine contemporáneo, se sabe, las fronteras entre lo puramente ficcional y lo estrictamente documental se
van evaporando, son cada vez más imprecisas y, en definitiva, menos importantes. 85 Incluso, en el libro reiteradamente citado de Gonzalo Aguilar (2006), el autor menciona que a partir de los
60
Esta situación comenzará a revertirse en los primeros años del nuevo milenio con la aparición
de documentales-ensayos del tipo performáticos y reflexivos, los cuales comenzarán a
interesar a los críticos y teóricos del NCA. Son producciones dominadas por el “giro
subjetivo” que quiebran con la narrativa causal y cuestionan el referente histórico –la Historia
objetiva–86. Se trata, por una parte, de la irrupción de un “espacio biográfico”87, que atraviesa
diversos géneros artísticos, pero que también, implica una transformación en el estatuto del
cine documental ya que, como menciona el académico argentino Pablo Piedras, “modifica
sus pactos comunicativos con el espectador, sus formas de acercarse a lo real y sus modos de
representar al otro”88. Por otra parte, se dará énfasis a una modalidad reflexiva del
documental, en la que, según Bill Nichols, uno de los teóricos más renombrados en el cine
documental, más que hablarse del mundo histórico, interesa el cómo hablamos del mundo
histórico:
El texto desplaza su foco de atención del ámbito de la referencia histórica a
las propiedades del propio texto. Los textos reflexivos son conscientes de sí
mismos no solo en los que respecta a su forma y estilo […], sino también en
lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos89.
Se subrayan en estas producciones los documentales de los “hijos de la dictadura”, quienes
se interrogan por los procesos de memoria subjetiva a partir de ser los hijos de padres de
desaparecidos, si no físicamente, por lo menos con lagunas o “desapariciones” de memoria.
En estos relatos, afloran múltiples referencias a espacios cotidianos, a lo familiar, y se
intensifica la búsqueda de anclajes más o menos seguros –identificaciones, localizaciones,
noventa la interpretación de los pasados en las producciones audiovisuales se desplazan al documental, dejando
fuera una vez más cualquier vínculo del NCA con la Historia. Véase op.cit., pág. 175. Nosotros no compartimos
esta postura ya que comprendemos que es posible analizar los modos en los que se tejen temporalidades en
producciones que no trabajan necesariamente con temáticas del pasado pero desde donde es posible advertir
modos de tramar lo histórico. 86 Si bien en algunos documentales de la década del noventa (Montoneros una historia, Cazadores de utopía),
ya se ponía en crisis la mirada totalizante, del tipo explicativa sobre los acontecimientos históricos, se seguía
manteniendo una estructura del relato orgánica, dominada por la organización de un discurso histórico. 87 Leonor Arfuch (2002). 88 Pablo Piedras (2014: 30). 89 Bill Nichols (1997: 23).
61
objetos, memorias–. Sin embargo, a medida que avanza el relato, nos percatamos de su
incompletud, de las fisuras, de la imposibilidad de conformar una totalidad: un relato, una
identidad. En general, esto es un recurso consciente de los directores, quienes hacen énfasis
en los procesos de construcción y desmontaje de subjetividades, muchas veces marcados por
la violencia y el desgarramiento. El caso más controversial es claramente el de Los Rubios
de Albertina Carri, 2003; pero también podemos observar diversos matices en Papá Iván, de
María Inés Roqué, 2000; M, de Nicolás Privideira, 2007; o Fotografías, Andrés Di Tella,
2007.
En estos documentales no hay un interés concientizador –y menos pedagógico–, sino que
más bien, se privilegia la exposición de las “escenas del disenso”, de acuerdo con la
terminología propuesta por Jacques Rancière90, es decir, interesa la apertura a las
expresividades afectivas y sensibles de la política y lo político y, así, a la multiplicidad de la
experiencia. De allí derivan dos fenómenos bien interesantes que surgen en estos filmes: en
primer lugar, la utilización de la imaginación como elemento “legítimo” en la construcción
de un relato documental, y en segundo lugar, la ficcionalización de lo real.
De esta forma podemos observar, y en vinculación con nuestra línea de investigación, que se
trata de documentales cuya estrategia narrativa se contrapone a la linealidad y la causalidad
de los hechos, incorporando la fragmentación y el montaje discontinuo. En estas
producciones se instaura una tensión entre Historia y memoria, pero posicionándose
claramente por lo segundo. La memoria se presenta como proceso siempre abierto y en
construcción, pero también como meta-reflexión: la memoria como una responsabilidad
social (M), o como una imposibilidad (Los Rubios).
En el caso de Los Rubios, por ejemplo, estamos frente a una antinarrativa modernista que no
discrimina entre la experiencia y la representación. La experiencia traumática nos recuerda
también que toda representación es siempre una fabulación. La restitución del pasado se
pierde en lo fragmentario de los testimonios y en los devenires de una memoria ambigua,
versátil. Destacamos entonces cómo estos filmes cuestionan los testimonios y los
documentos oficiales, elementos tradicionales para la composición de un relato documental.
90 Véase Jacques Rancière (1996). El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Nueva Visión.
62
Éstos son visibilizados en sus claroscuros, transformados en objetos de sospecha y, en el
mayor de los casos, desechados. Estas producciones revelan que la búsqueda de la propia
identidad se hace con conciencia y visibilidad –en algunas producciones más que otras– sobre
los dispositivos de representación, cuestionándose su posibilidad de construcción de
veracidad y su potencialidad de construir relatos unívocos y mitificadores, contraponiéndose
así, a los documentales en los que domina la épica y la heroicidad de los personajes. En este
sentido, estos documentales vienen a recordarnos que la representación del mundo histórico
es un problema por resolver.
2.2 Agotamiento y transformaciones del NCA
Hemos destacado anteriormente cómo en general los críticos han revisado el NCA desde los
pilares analíticos del cine moderno. En el caso de autores como Gonzalo Aguilar, Sergio
Wolf, y gran parte de los críticos de la revista de cine El Amante, se recuperó la categoría de
“cine de autor”, ya sea destacando la configuración de un “mundo propio”, ya sea a través de
la exaltación de un estilo, o de la poética singular de algunos directores (Alonso, Rejtman,
Martel, son los que se mencionan en mayor medida). Mientras que en otros casos –como es
Prividera– se trata de someterlos a prueba a partir de un imperativo moral de la imagen, la
búsqueda de una política de la imagen, del cine como arte del pueblo.
A medida que pasen los años y surjan nuevas producciones de cine argentino, estas categorías
seguirán siendo utilizadas, pero irán perdiendo fuerza frente a un cine que se presenta más
contemporáneo que moderno91.
91 Según Giorgio Agamben, la contemporaneidad implica una singular relación con el propio tiempo, el
presente, que se adhiere a él pero que a la vez toma distancia; “más precisamente, es aquella relación con el
tiempo que adhiere a el a través de un desfasaje y un anacronismo”, Giorgio Agamben (2011: 18-19). Partiendo
de esta premisa general la teórica e historioradora del arte argentina Andrea Giunta considera que el régimen
del arte modenos ha entrado en crisis y que en la actualidad estamos ante una era de “arte contemporáneo” en
donde “la pulsión del presente, de lo inmediato, hegemoniza el momento en el que nos encontramos. Claro que,
como veremos, se trata de un presente atravesado por los rastros de otras temporalidades”, Andrea Giunta (2014:
7) ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? Buenos Aires: Fundación arteBA, p. 7. Todas estas premisas
implican entonces la posibilidad de pensar lo contemporáneo como el régimen estético que implica un modelo
de temporalidad que se sitúa en el propio tiempo pero siendo consciente y percibiendo las condiciones que lo
63
2.2.1 Historias novedosas del NCA
El NCA tiene ya varios años, han pasado más de dos décadas desde que comenzó a surgir
esta nueva generación. La categoría sigue manteniendo su hegemonía, –incluso hoy se sigue
aun hablando del NCA– extendiendo la generación, analizando los filmes con esa vara, con
ese historial de corpus crítico. Pero también, se observa cómo los elementos característicos
de estas producciones comienzan a desgastarse.
En las obras de los últimos diez años, se registran algunas apuestas novedosas que ensanchan
las posibilidades del NCA o cuestionan sus características dominantes. Un hito interesante
en este sentido es el que se produce en el 2008 con la aparición de varias producciones en el
décimo BAFICI92, y en los estrenos de cartelera de ese año.
En esta edición del BAFICI, se presentaron diversas producciones argentinas que destacaron
por su propuesta novedosa: Historias extraordinarias (Mariano Llinás), Cómo estar muerto/
Como estar muerto (Manuel Ferrari), Una semana solos (Celina Murga), Liverpool (Lisandro
Alonso), Construcción de una ciudad (Néstor Frenkel), La orilla que se abisma (Gustavo
Fontán) y Süden (Gastón Solnicki). Por otra parte, en ese mismo año se estrenaron en
cartelera comercial filmes de directores argentinos ya consolidados del NCA: La rabia
(Albertina Carri), Leonera (quinta de Pablo Trapero), La mujer sin cabeza (tercera de
Lucrecia Martel), y El nido vacío (Daniel Burman).
Nos encontramos entonces con el surgimiento de nuevos directores, la consolidación de otros
emergentes o menos visibles en la generación anterior (Llinás, Murga, Frenkel, Fontán) como
también, frente a la aparición de propuestas novedosas –en algunos casos– de parte de
directores ya consagrados por el NCA (Martel, Carri, Trapero). Pero entre estos
largometrajes, quien dio más que hablar fue claramente Historias Extraordinarias93. Se trata
definen: veloz, simultáneo, confuso, anacrónico. 92 Nos referimos al Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, que año a año se ha consolidado
como una pantalla imprescindible para el cine argentino, y cuyo nacimiento y consolidación se da en paralelo
al NCA. 93 Véase los artículos: Diego Batlle (2008).“La reinvención del cine”, en Otros Cines [Fecha de consulta: 2017-
02-20]. Disponible en http://www.otroscines.com/nota?idnota=1988; Juan Pablo Russo.“Una película con
mayúscula”, en Escribiendo cine [Fecha de consulta: 2017-02-20]. Disponible en
http://www.escribiendocine.com/critica/0000165-una-pelicula-con-mayusculas/
64
del film que lleva al extremo la posibilidad de contar historias a modo de aventuras, algo que
parecía totalmente ajeno a los filmes anteriores94.
2.2.2 Historias Extraordinarias
Historias Extraordinarias funciona como una máquina narrativa durante cuatro horas, a
partir de los relatos que tienen como figuras centrales a tres forasteros, que son identificados
con una inicial: H, X y Z. Cada uno tiene una misión, que se irá revelando poco a poco. Son
tres hombres típicos, sin grandes atributos (de allí que tampoco tengan nombre propio), con
un trabajo más bien gris95, pero que serán elevados a la categoría de aventureros a partir de
un misterio que deberán resolver. Las tres historias no se cruzan a nivel diegético, corren por
carriles paralelos que se montan por pedazos, de modo que van dejando en suspenso los
relatos, para luego retomarlos. Capítulo tras capítulo, Llinás describe lugares, situaciones,
sus actitudes frente a las circunstancias y los hechos de los que son protagonistas o simples
testigos, a partir de un relato en off, escrito con formato literario, de manera que estos cuentos
ilustrados no requieran diálogos entre los personajes. La película propone un juego con lo
narrativo, como un ilusionista que lo único que quiere es fascinar al público. Ahora bien,
durante el desarrollo del film, esta máquina de narrar parece acelerarse y convertirse incluso
en una hipernarratividad, una puesta en escena de la potencialidad infinita de la narración.
Así, Historias Extraordinarias se devela como un desencadenamiento de relatos sin fin. La
película avanza por distintos caminos, va y viene en el tiempo, que si bien obedece al
imperativo de la narración, es también arbitrario, caprichoso al perseguir más y más historias.
94 Incluso es interesante el contrapunto –irónico– que se establece entre el título del film Historias
Extraordinarias con el de Historias Mínimas (Carlos Sorín, 2002), el cual rescataba historias sencillas de
personajes comunes que se entrecruzan en los pueblos de las provincias patagónicas. 95 Podemos destacar, en este sentido, el inicio del film con una voz en off que dice: “Bueno. Es así: un hombre
llamémoslo X, llega, en medio de la noche, a una ciudad cualquiera de la provincia. De X no sabemos
prácticamente nada. Sabemos que viaja por trabajo. Sabemos que ese trabajo es burocrático y gris; un trabajo
cualquiera. Es decir: no es periodista, no es detective, no es escritor, no es fotógrafo, no es científico, no es nada
que puede suscitar de antemano emoción o interés. Pensemos más bien en un técnico, en un inspector municipal
o en un agrimensor. Algo así. Todavía no importa demasiado. Lo único que por ahora importa es que ese trabajo
lo obliga a estar en algún lugar de las afueras del pueblo a las siete de la mañana del día siguiente”. Mariano
Llinás (2009: 13).
65
Finalmente, se podría decir que este dispositivo del relato llevado a su infinita maximización
termina diluyendo el procedimiento, como dice el mismo Llinás sobre sus filmes: “El
argumento pierde su poder central por acumulación, por barroquismo, por exceso,
por desborde”96. Con esta frase, el director pretende reconocer en su film un procedimiento
que lo equipara al “vaciamiento de narración” característico del NCA97, sin embargo nosotros
no podemos dejar de advertir que se trata del gesto inverso. Dice el académico Wolfgang
Bongers:
La diferencia esencial reside en el procedimiento invertido: en Historias
Extraordinarias se relata todo de manera alucinatoria, el film se mueve hacia
el hiperrelato incontrolable, imparable e infinito, una postficción, podríamos
decir, que juega, en una red compleja de intertextualidades, con ficciones
literarias y cinematográficas sin cerrar el juego del relato98.
De esta forma, podemos advertir que por un lado la estructura narrativa del film le resta
densidad a una trama central o a un conflicto central, pero por el otro, la convierte en una
máquina de intertextos que interpelan al espectador.
En este sentido, podemos destacar que esta película viene a añadir algunos elementos
interesantes respecto al campo cinematográfico y su público: se trata de un espectador más
consciente de las citas y los procedimientos cinematográficos y que, como menciona Agustín
Campero, es menos inocente y más sarcástico99. Así se evoca a una cierta cinefilia, a partir
de elementos del cine clásico, el policial, el western, la road movie, pero reflexionando sobre
los problemas de la representación a modo del cine moderno.
Este film viene entonces a proponer algunos elementos que habían estado velados en el cine
argentino contemporáneo: la narratividad y el cine de género, los que se presentan más bien
como cita, parodia, y por tanto, como saturación de sus procedimientos. La película de Llinás
viene a cuestionar el minimalismo narrativo que había caracterizado al NCA, pero no en el
sentido de “volver a contar historias”, sino más bien develándolo como dispositivo.
96 Iván Pinto Veas (2012). “Entrevista Mariano Llinás”. 97 Véase su comparación con el cine de Alonso en Iván Pinto Veas (2012). “Entrevista Mariano Llinás”. 98 Wolfgang Bongers (2012: 325). 99 Agustín Campero (2009: 96).
66
Historias Extraordinarias utiliza el cine –y la literatura– en primera instancia como
dispositivo. Es por eso que Llinás es, quizás, el artista que instala lo contemporáneo100,
ofreciendo una propuesta audiovisual que inquieta los lugares comunes de la academia y la
crítica en donde dominan las categorías analíticas del cine moderno. Así, este film viene a
inscribir “lo contemporáneo del cine”, en el sentido de que no concibe al mundo en un sentido
totalizador, pero no desconoce las tradiciones que hicieron del cine un arte que pensó en
imágenes la totalidad, inclinándose a la intertextualidad, a la imagen compuesta y a la vez
híbrida. Todo ello implica, y retomando nuestra línea investigativa, la consideración de un
cine donde también domina una trama presentista, pero donde puede colarse la Historia, a
modo de cita, parodia, intertexto. En definitiva, pueden proponerse otras figuras de acceso a
la temporalidad del pasado.
Ahora bien, este vínculo no será el único, ya que con estas producciones del 2008 en adelante,
la Historia comenzará a adquirir una relevancia no solamente como posible figura
intertextual, sino incluso como elemento narrativo.
2.2.3 Nuevos vínculos con la Historia
Mencionamos anteriormente un cierto consenso en la idea de que en el NCA existía un déficit
histórico, lo cual también comienza a quebrarse en este nuevo período del cine, con la
aparición de un creciente interés por la Historia Nacional.
Nos referimos al surgimiento de producciones audiovisuales que reflexionan de forma
narrativa o metareflexiva sobre la Historia. Lo más notorio, en este sentido, es la aparición
de varios filmes cuyas historias se desenvuelven en un pasado histórico nacional,
reformulando la lectura sobre la tradición. Observamos, de esta manera, una amplia
producción de películas cuyo relato se desenvuelve en el siglo XIX, recurriendo a un contexto
dominado por el acontecimiento de la Campaña al desierto y la lucha por la frontera, donde
emergen los elementos de la tradición gauchesca y la figura del desierto (El desierto negro,
100 Véase nota al pie 91.
67
Gaspar Scheuer, 2007; El país del diablo, Andrés Di Tella, 2008; Aballay el hombre sin
miedo, Fernando Spiner, 2010; Jauja, Lisandro Alonso, 2014; El Movimiento, Benjamin
Naishat, 2015). Pero también surgen producciones que se proponen indagar directamente en
la historiografía nacional (Tierra de los Padres, Nicolás Prividera, 2011; la serie Huellas de
un Siglo, Carlos Echeverría, Gustavo Fontán, Alejandro Fernández Mouján, Marcel Cluzet,
Hernán Khourian, Pablo Reyero, 2010), proponiendo una suerte de revisionismo histórico
que en algunos casos reconstituirá la figura épica de los personajes históricos (Revolución, el
cruce de los Andes, Leandro Ipiña, 2010; Belgrano, Sebastián Pivotto, 2010; Moreno,
Ernesto Ardito & Virna Molina, 2010; Néstor Kirchner la película, Paula de Luque, 2012, y
su edición previa de Adrián Caetano). Finalmente, podemos observar producciones que, al
igual que Historias Extraordinarias, desde una ficción que desafía al NCA, proponen formas
de acceso a los tiempos pretéritos desde una perspectiva contemporánea a través de la figura
del cita y/o la parodia (como el caso de los filmes de Santiago Mitre, El estudiante, 2011; o
Matías Piñeiro, El hombre robado, 2007), además de otras experimentaciones temporales
sugerentes (La mujer sin cabeza, Lucrecia Martel, 2008).
En las próximas secciones revisaremos algunas de estas producciones, analizando el vínculo
con la Historia que proponen e identificando las tramas temporales que desde allí emergen.
68
SEGUNDA PARTE
EL TIEMPO FUERA DE LAS IMÁGENES: LA
HISTORIA NACIONAL COMO OBJETO DE
REFLEXIÓN DEL CINE
69
En la segunda parte de esta investigación, abordaremos los filmes que propusieron de forma
explícita establecer nuevas lecturas sobre el pasado. Se trata de producciones donde se
interpela directamente a la Historia, ya sea para reivindicar sucesos, puntos de vistas, ya sea
para proponer una particular reflexión historiográfica. En este sentido, estos filmes están
dominados por el tiempo que está fuera de la imagen: la Historia Nacional es su objeto de
reflexión, así como también de interpelación.
En el primer capítulo de esta sección, analizaremos las producciones que surgen a modo de
conmemoración del Bicentenario de la nación argentina. Se trata de dos películas de ficción
de corte biográfico de los próceres San Martín y Belgrano (Revolución, el cruce de los Andes,
Belgrano) y una serie de capítulos-documentales que se detienen en diversos sucesos de la
Historia nacional del siglo XX (Huellas de un siglo). Finalmente, en el segundo capítulo nos
detendremos en el film ensayo Tierra de los Padres, el cual nos ofrece una propuesta
innovadora en los cruces entre cine e Historia. El criterio de orden de sucesión del análisis
de los filmes, responde a una suerte de escalafón que parte de las propuestas menos
innovadoras en su vínculo con la Historia y el cine, hacia uno más transformador de dicho
vínculo.
Al tratarse de filmes dominados por el tiempo de los acontecimientos de la Historia (por fuera
de las imágenes), nos interesa particularmente distinguir qué ejes de ordenamiento de la
Historia nos proponen estas producciones, qué tradiciones alimentan, qué sedimentaciones
culturales desentierran, recomponen o aluden. A su vez debemos observar cómo el tiempo de
los acontecimientos de la Historia se articula con la temporalidad propia de las imágenes. En
este sentido, debemos también atender a las estructuras narrativas que traman modos de la
Historia desde las imágenes, así como también los patrones visuales y figuras temporales que
complejizan la temporalidad cuando el tiempo de la Historia se encuentra con el de las
imágenes.
Algunas preguntas que surgen son: ¿Cómo se interpela desde el pasado a otras
temporalidades, o no?, ¿cuál es la mirada historiográfica que estos filmes proponen?, ¿qué
representaciones culturales y políticas subyacen en ese ordenamiento de las temporalidades?,
¿qué tipo de tramas narrativas modulan represenciones sobre la Historia?
70
CAPITULO 1
LOS FILMES DEL BICENTENARIO
En este capítulo abordaremos algunas producciones que surgieron en el marco de los festejos
del Bicentenario. No está de más mencionar que estos filmes surgen en un contexto en el que
las luchas políticas por la representación histórica cobran una particular visibilidad.
Dominadas por una crítica a las interpretaciones previas del pasado, estas producciones
emergen también como una reivindicación política marcada por la “reparación histórica”.
1.1 Los usos del pasado
Nos encontramos en un contexto global de profusión y obsesión por la memoria donde los
discursos y reivindicaciones por el pasado producen hoy múltiples voces, relatos, una extensa
cacofonía, llena de sonido, de furia, de clamores y de controversias.
En Argentina, como en el resto de la región, son notorias las luchas simbólicas y, no tan
simbólicas, que se vienen sucediendo101. Todo ello en un interés creciente por los procesos
de la memoria que ha transformado los paradigmas dominantes no solo de las prácticas
culturales y de las reivindicaciones por los derechos humanos, sino también de la misma
práctica política sustantiva. Podemos advertir entonces que, a diferencia de las formas de
construcción de sentido de la modernidad política en donde el futuro, como práctica
101 Nos referimos sobre todo a los debates y discusiones que se sucedieron –y suceden– en los últimos años en
relación a la interpretación y/o construcción de relatos de la Historia, donde no solo diversos grupos e
intelectuales reivindican determinadas memorias, pasados, versiones del pasado –sobre todo en los debates
vinculados a la última dictadura–, sino también un Estado que interviene con mayor vehemencia en estos
asuntos. Los anteriores gobiernos kirchneristas, propusieron una fuerte estrategia de construcción de identidad
política, a partir de iniciativas que visibilizan y/o revisan el pasado. Algunas de estas iniciativas estatales son:
la creación del Instituto nacional de revisionismo histórico argentino e iberoamericano Manuel Dorrego; la
instauración de nuevos feriados como el 24 de marzo (día del golpe de Estado que inicia la última dictadura del
siglo XX); la exclusión de los cuadros de los dictadores Videla y Bignone del Colegio Militar; la creación de
una Secretaría de Coordinación Estratégica para el Pensamiento Nacional; o la remoción de la estatua de
Cristobal Colón por una de Juana Azurduy en Plaza de Mayo.
71
emancipadora, había sido el horizonte para la construcción y reproducción de su hegemonía;
en el presente, el sentido de lo político es buscado en un diálogo polémico y siempre abierto
con nuestro pasado (véase el capítulo “El cine desafía a la historia”). En definitiva, nos
encontramos en un contexto de coyuntura donde las luchas por la construcción de relatos
históricos se encuentran ampliamente politizadas, y ello porque hoy el pasado no es un
terreno restringido al campo de los historiadores, sino el material emancipatorio con el que
construir identidades políticas colectivas. En este sentido, tal como advertía Walter Benjamin,
el pasado es considerado como una apertura cargada de una fuerza que se reactualiza en el
presente.
El registro audiovisual ha sido uno de los medios privilegiados para la reconstrucción y
difusión de relatos sobre lo histórico. En el caso argentino, se observa cómo el Estado ha
multiplicado las iniciativas audiovisuales, a través del INCAA (Instituto Nacional de Cine y
Artes Audiovisuales), pero también, a través del impulso de la Televisión Pública y el canal
Encuentro, dependiente del Ministerio de Educación. La conmemoración del Bicentenario
en Argentina, que celebra los 200 años de la Revolución de Mayo102, implica un hito en la
emergencia de producciones audiovisuales sobre la Historia nacional que son encargadas
directamente por el gobierno. Surgieron allí dos largometrajes de corte biográfico, Belgrano
(Sebastián Pivotto, 2010), Revolución, el cruce de los Andes (Leandro Ipiña, 2011); la serie
para televisión Huellas de un Siglo (Carlos Echeverría, Gustavo Fontán, Alejandro Fernández
Mouján, Marcel Cluzet, Hernán Khourian, Pablo Reyero, 2010); y el ciclo de cortos 25
miradas donde participaron muchos de los directores del NCA103 (Albertina Carri, Adrián
Caetano, Lucrecia Martel, Celina Murga, Pablo Trapero, entre otros). En los primeros casos
(los dos largometrajes y la serie de televisión), las producciones se enmarcan en un
revisionismo histórico que alude a nuevos puntos de vista –“más humanitarios”–, así como
también, a la incorporación de los actores sociales que han sido vencidos e invisibilizados.
102 A partir de la Revolución de Mayo de 1810 se destituyó al virrey español Baltasar Hidalgo de Cisneros y se
crea una Junta de gobierno conformada por representantes del pueblo de Buenos Aires, convirtiéndose así en
el Primer gobierno patrio de Argentina. 103 Material disponible en: http://web.archive.org/web/20141218125509/http://25miradas.gob.ar/
72
Se trata, en todo caso, de sostener una mirada polémica con respecto a lo que denominan la
“Historia oficial”104.
1.2 La Historia en biografías, las producciones sobre San Martín y
Belgrano
Los filmes Revolución, el cruce de los Andes y Belgrano son largometrajes de ficción que
fueron encargados por el Ministerio de Educación a través del Canal Encuentro y la televisión
pública. Ambos filmes responden a un objetivo pedagógico y de difusión de la Historia por
parte del Estado, por lo que se consideró la conformación de un relato orgánico, donde la
narración adquiere un peso fundamental por sobre otras formas que privilegian la
composición de la imagen, el montaje o la puesta en escena105.
En el caso de Revolución… la historia se centra en el acontecimiento más épico de las
campañas del libertador José de San Martín: el cruce de los Andes y la victoria de Chacabuco
de 1817, el cual es relatado por un testigo participante sesenta años después. La sucesión de
los hechos se desenvuelve de forma cronológica, sin grandes sobresaltos en el tiempo, ya que
se identifican con claridad –incluso con carteles que lo anuncian– las dos temporalidades del
filme: los eventos que corresponden con el cruce de los Andes y el momento de la narración
en 1880. La cámara está centrada en el personaje de San Martín, por una parte destacándolo
como un héroe, lo que se observa por ejemplo, en los planos americanos del prócer a caballo
con el recorte de la cordillera detrás, a modo de estampa similar a las imágenes de los
manuales escolares (ver imagen 1). Pero también, nos representa un personaje que está
104 La denominada escuela de neorevisionismo histórico comienza a tener un auge importante en la Argentina,
siendo parte incluso de los discursos de los medios de comunicación masivos y llegando así a un público
general. Las figuras más conocidas en este sentido son Felipe Pigna y Mario “Pacho” O`Donnell, autores de
libros de gran difusión, conductores de programas televisivos y creadores de documentales sobre
acontecimientos históricos. 105 El rol del Estado como demandante y promotor de producciones cinematográficas suele plantear una suerte
de dicotomía: la incorporación de objetivos estatales vinculados a la divulgación de una nueva versión de la
Historia y la pretensión de una liberación formal de la Historia. Sin embargo dicho asunto nos sitúa en una falsa
dicotomía: la del modernismo versus el populismo, la comunicación versus la estatización. En este capítulo,
pretendemos revisar sus cruces.
73
expuesto a las contradicciones y temores de semejante gesta, como ataques de furia o el
miedo a la traición, que lo llevan a desconfiar de las personas equivocadas. En este sentido,
al igual que en el filme de Jorge Coscia El general y la fiebre (1993), la imagen de San
Martín tiende a mostrarse en sus contradicciones y avatares. La cámara privilegia la
construcción psicológica del personaje, a través de planos medios, cortos y primeros planos
que se imponen por sobre los movimientos de cámara, o de planos generales típicos de las
luchas épicas de las grandes producciones de dramas históricos. Incluso, la batalla de
Chacabuco se representa a través de planos cortos y cargados de una neblina que nos deja ver
solo lo inmediatamente cercano. Así, la construcción del personaje se impone por sobre la
representación de los grandes acontecimientos.
Imagen 1. Escena del largometraje Revolución, el cruce de los Andes (Leandro Ipiña, 2011)
Decíamos que el narrador del filme es un anciano, Corvalán, que en el año 1880 relata de
forma risueña –campechana– retrospectivamente, a un periodista, la gesta del cruce de los
Andes. El Corvalán adolescente –el de 1810– que acompaña al prócer tiene una mirada
idealista, cree en San Martín –más que en algún tipo de proyecto político– lo que lo lleva a
abandonar a su acomodada familia para seguirlo en la campaña. Sin embargo, él no logrará
74
convertirse en un héroe ni en un funcionario destacado, por el contrario, fracasa en las
acciones que la campaña requiere. Como acompañante de San Martín, pierde los mapas y no
logra cuidar a un prisionero y luego, como soldado, terminará llorando en el campo de batalla
al vivir en carne propia las atrocidades reales que implican la guerra. Así, el personaje de
Corvalán tanto en el tono de su relato –risueño, afable, por momentos cómico–, como en las
acciones reales que emprende, produce una mediación con el relato épico.
Por otra parte, el filme106 homónimo Belgrano, se centra en los últimos diez años de la vida
del prócer argentino. La estructura narrativa está marcada por dos temporalidades, la del
Belgrano viejo en su lecho de muerte y la del Belgrano que participa de la vida política y
militar con sus triunfos y derrotas. Si bien estos dos momentos son identificados a través del
uso de flashback, a medida que avanza el filme, los límites entre ambos se irán difuminando,
conjugándose en una puesta en escena más bien onírica, donde las temporalidades se mezclan
entre dos personajes que son el mismo: el Belgrano joven e idealista con el Belgrano viejo,
enfermo y frustrado. Ambos dialogan entre sí recordando las decisiones tomadas en el
pasado, siendo defendidas o cuestionadas107. El viejo le dice al joven “hicimos todo mal”,
mientras que el joven le repite “¿y los sueños, y los ideales?”. Así, vemos escenas donde en
un mismo plano está Belgrano en su lecho de muerte y se abre el umbral de las batallas
libradas por él en otro tiempo y espacio, mientras que el sonido extra-diegético reproduce las
voces de Belgrano y sus soldados en la lucha, conjugándose en un mismo plano ambas
temporalidades. Si bien esta escena se construye con una profundidad de campo que abre dos
tiempos simultáneos, ésta no llega a densificar o complejizar la historicidad que se presenta
(nuestra percepción sobre los órdenes temporales). Y ello, porque si bien ambos tiempos se
conjugan en un plano, éstos están claramente delimitados cronológicamente. No hay
106 En este caso se trata de un telefilm, que si bien se estrenó y se proyectó en diversos espacios públicos, fue
concebido como film para la televisión. Incluso, en un principio fue pensado como una serie de cuatro capítulos,
pero con el tiempo, se transformó en un largometraje de una hora y veinte minutos de duración. 107 El historiador Javier Trímboli menciona que este filme se inspira en un texto de Tulio Halperín Dongui
titulado “Nacimiento del intelectual revolucionario: el general Belgrano a través de su autobiografía”, el cual
plantea cómo la vida del prócer va de la ilusión por la revolución y la posibilidad de construir una sociedad
basada en la igualdad, a su decepción frente al sinfín de luchas que devienen en guerras civiles que lo lleva a
profesar la anarquía”. Véase Emilio Bernini (2013).
75
anacronía, ni sedimentaciones en la imagen, sino que se trata de la posibilidad de juntar dos
temporalidades para que una juzgue a la otra. En este caso, el Belgrano que observa y juzga
la Historia, su historia, por un lado se culpa por lo que no logró hacer como hombre público,
y por el otro, por abandonar a sus hijos en nombre de una causa que parece cada vez más
lejana y enmarañada en rencillas.
El filme intercala la vida pública con la privada. Esta última está siempre ambientada en la
alcoba, en la cama, con sus amantes y con la muerte. En este sentido, estas secuencias
recuerdan a las alegorías del cine argentino de los años ochenta, en escenas de carácter teatral
cargadas de simbolismos y claroscuros que con sus énfasis anuncian lo que vendrá: la derrota,
la enfermedad.
Por su parte, la escena en la que Belgrano se encuentra con San Martín invoca una
cotidianidad que se aleja de los grandes relatos: los dos próceres hablan de sus planes
militares, pero sobre todo, de sus enfermedades, de unguentos y remedios naturales para sus
“achaques”, como así también de sus jóvenes amantes. Finalmente, el film termina con la
muerte de Belgrano y el recuerdo de cuando su amigo de confianza, el doctor Terranova, lo
conoce: justo en el momento en el que por primera vez se alza una bandera argentina. Así, la
historia se torna circular: se vuelve al momento de juventud de Belgrano, con el que comienza
la película, recuperándose el relato del joven idealista de la patria, diluyéndose esa mirada
del Belgrano viejo que se auto-culpa, y que finalmente muere.
Profundizando ahora en mayor medida sobre nuestra línea de investigación, en primera
instancia observamos que ambos filmes (Revolución, el cruce de los Andes y Belgrano) se
alejan de la tradicional monumentalización de los próceres en la que eran presentados como
héroes de la patria, modelos morales sin fisuras y con un destino único, consignado por la
Historia, la que por ejemplo había caracterizado al San Martín de Torre Nilsson108, quien era
representado como un militar y amante abnegado, con un destino prefijado. Por el contrario,
en estos filmes los personajes históricos deben superar traumas, afrontar dilemas éticos que
108 Nos referimos a la película El Santo y la Espada, Leopoldo Torre Nilsson, 1970.
76
son más bien grises y nunca superados del todo. Ello se ve especialmente en el caso de
Belgrano donde se destaca una mayor humanización del personaje, exhibiéndolo con sus
contradicciones. Así, los héroes patrios deben tomar decisiones “históricas” que son también
puestas en duda y que por lo tanto cuestionan una idea de la Historia en “dirección única”.
Como menciona el académico argentino Gustavo Aprea sobre estos filmes: “El sentido de
los sucesos evocados no aparece como predeterminado y único. Por esto los relatos para
hacerse verosímiles tienen que presentarse como una nueva versión de una historia que ya
fue contada”109. Aprea destaca así la posibilidad de reversionar la Historia a partir de los
recursos que otorgan esa verosimilitud al espectador del presente: ya no la
monumentalización, la cronología de los grandes acontecimientos, sino la auto-reflexión
sobre lo sucedido, la cual estaría garantizada además con la presencia de un narrador que
puede distanciarse y juzgar, como lo son Corvalán y el Belgrano viejo. A su vez, en Belgrano
se observan varios elementos en la construcción de los personajes que los tornan
contemporáneos, como son ciertos modismos al hablar. Estas características, entonces,
permiten interpelar a un espectador contemporáneo, quien puede asimilar a los personajes a
modo de “alguien como nosotros”110.
Por otra parte, esta mediación con la narración que se presenta a través del diálogo entre “los
Belgranos” y la figura de Corvalán nos diluye la figura de la épica tradicional, esa en la que
el héroe era presentado con una superioridad moral, cuasi trascendental. Gonzalo Aguilar, en
su libro Más allá del pueblo, considera que estamos frente a un relato “post-épico”,
advirtiendo en ello una transformación en la representación del héroe: “en tiempos post-
épicos, solo se puede recuperar el cuerpo del prócer si se establece la distancia irónica dada
por el elemento cómico o cotidiano”111, haciendo hincapié, sobre todo, en la figura del
narrador Corvalán en Revolución...112, pero que también podemos extender al “Belgrano
109 Gustavo Aprea (2015: 64-65). 110 Op.cit., 62. 111 Gonzalo Aguilar (2015: 249). 112 Es importante también advertir que esta condición post-épica implica que estos relatos se encuentran
inhabilitados a construir un proyecto político épico. De allí que todo intento de volver a instaurar la épica –en
este caso Gonzalo Aguilar se refiere directamente a la intención del gobierno kirchnerista– se torna virtual: “la
épica se sostiene permanentemente pero en un estado virtual, y desde esta posición se construye una distancia
irónica: el relato no admite la inmediatez de lo actual, pero alienta a que el espectador recupere sus imágenes y
su fervor político en un espacio imaginario que lo ubica entre la nostalgia y la esperanza” Op.cit., pág. 240.
77
viejo”, en cuanto sujeto cargado de culpa y contradicciones.
Ahora bien, todo esto que mencionamos sucede con los personajes principales del filme. A
modo de películas biográficas, estas producciones hacen hincapié en el héroe, el sujeto
individual histórico, mientras que la figura de los personajes colectivos, el pueblo, tienden a
ser más bien estandarizadas en una configuración folclórica. El pueblo es, en general,
representado a través de los clásicos festejos en donde circula el vino en un fogón, o a través
de primeros planos emotivos cuando escuchan los discursos del prócer previo a la batalla o
ven alzarse por primera vez la bandera argentina113. El héroe es humanizado y permite ser
reflexionado desde el presente, mientras que el pueblo es identificado con patrones
reconocibles de un folclorismo que los fija en un tiempo pretérito. Por tanto, la Historia se
vuelve un recuerdo personal, una (post) épica personal.
Reconocemos, entonces, cómo estas producciones privilegian un modelo de narración
clásico, donde se humaniza al héroe, y se mediatiza la épica, lo que produce una suerte de
figura que podemos llamar de “humanización del mito”. A su vez, observamos una
interpelación del pasado desde el presente pero que se hace a través de la incorporación de
ciertos códigos de verosimilitud actuales. Con estos elementos, podemos considerar que estos
relatos no llegan a proponer una mirada historiográfica compleja, como así tampoco las
imágenes logran conjugar diversas capas temporales. El pasado adviene en el presente, pero
no como apertura, sino más bien como un relato “más accesible” a nuestros códigos
contemporáneos.
Claramente, el autor critica la intervención de un Estado al que acusa de querer construir épicas que ya son de
por sí imposibles en el contexto de la caída de los grandes relatos, pero que, por sobre todo, fracasan en lo que
concierne a lo que él considera la épica de un cine latinoamericano: en la conformación de un proyecto a futuro,
contraponiendo así, el cine de los sesenta con el actual. Según Aguilar, en el primero sí se habría logrado una
concordancia efectiva entre política, Historia e imagen, mientras que en el segundo, habría más bien una
instrumentalización política que subsume a los otros dos elementos: “La Historia es un arsenal del que se sirve
la política con sus propias necesidades y urgencias” Op.cit., 247. Sin embargo, desde nuestro punto, la visión
de futuro del gobierno kirchnerista no se construye a partir de la épica en su figura clásica, sino a partir de la
figura de la revolución fracasada (ver último apartado del capítulo). 113 Nos parece importante mencionar que si bien el pueblo es representado de forma folclórica estas
producciones sí incorporan una mirada revisionista al incorporar en esta figuración a sujetos negros, que habían
sido invisibilizados en la historia tradicional.
78
1.3. Huellas de un siglo
Si los próceres se ficcionan en películas post-épicas biográficas, el pueblo aparece
documentado a través de la serie Huellas de un siglo que le brinda visibilidad y relato a los
colectivos acallados, los vencidos, los otros que no se exponen ni figuran114 en la Historia
oficial.
Como hemos mencionado, y al igual que los dos filmes recién revisados, el ciclo Huellas de
un siglo fue producido en el marco del festejo del Bicentenario, por el Área Cine de la
Televisión Pública Argentina, y fue emitido diariamente a las 23:30 por la televisión, estando
hoy disponible en Internet. La serie está compuesta por veintiséis capítulos de veinte minutos
cada uno, conformando un tejido de documentales unitarios. Cada uno de ellos está centrado
en un episodio de la Historia Argentina115 que se presentan de manera no cronológica,
comenzando por el Bombardeo a Plaza de Mayo en 1955116. El programa fue coordinado por
Alejandro Fernández Mouján y Pablo Reyero, y la investigación histórica por Javier
Trímboli117. Los diferentes relatos se estructuran a través de un formato que combina lo
televisivo (a través de la figura de los presentadores) y el documental (con el montaje de
imágenes de archivos), sobre los que superpone la voice over de los locutores que llevan el
hilo de la narración, y actores que leen testimonios de los protagonistas históricos o de los
114 Para un estudio de los modos de figuración y exposición de los pueblos véase Georges Didi-Huberman
(2014). 115 El listado de los episodios es: “Bombardeos a plaza de Mayo”; “Juicio a las juntas militares”; “El
Centenario”; “El malón de la paz”; “Eva Perón, último año con su pueblo”; “La semana trágica”; “El cordobazo
y otros azos”; “Malvinas la guerra que no nos contaron”; “Tucumán 1966-1976”; “La huelga de la
construcción”; “1973, Primavera de los pueblos”; “Puebladas de Cutral Có y Mosconi”; “Madres, la primera
ronda”; “Plan Larkin”; “24 de Marzo de 1976, golpe a los trabajadores”; “El grito de Alcorta”; “El fin de la
primavera alfonsinista”; “Terremoto de San Juan”; “El golpe del 30”; “1989”; “19 de Diciembre de 2001: el
estado de sitio que no fue”; “20 de Diciembre de 2001: el fin de De la Rúa”. 116 Nos referimos al bombardeo y simultáneo ametrallamiento aéreo que se produce en Junio de 1955 durante
la presidencia de Juan Domingo Perón en la Plaza de Mayo y Casa Rosada como así también en el edificio de
la CGT (Confederación General del Trabajo) y la entonces residencia presidencial. El atentado causó la muerte
de más de 308 personas, mientras que otras 700 resultaron heridas. El acto fue llevado a cabo por un grupo de
militares y civiles opuestos al Gobierno que intentaban derrocar al presidente Perón y llevar adelante un golpe
de Estado. Si bien no logran su acometido, el hecho fue la antesala para el golpe que finalmente se concretó tres
meses después. 117 Es interesante destacar que el historiador Javier Trímboli cuenta con una trayectoria académica en la que se
destaca un particular interés por las teorías de Walter Benjamin.
79
participantes anónimos de aquellos eventos a los que se refieren.
En este caso, una innovación en la relación entre cine e Historia que esta producción propone,
está dada por la presentación de la serie en su conjunto, ya que la sucesión de los capítulos
no es cronológica ni responde a una lógica causal. Así, el primer episodio comienza con el
bombardeo a Plaza de Mayo en 1955, luego salta al Juicio a la Junta en 1985118 y de allí a los
festejos del Centenario de 1910119. De esta manera, el paso de un capítulo a otro adquiere la
forma de saltos en la Historia, de singularidades, unidades de corte temporales, que emergen
sin causa o relación aparente, contraponiéndose a los relatos narrativos de la historia lineal y
progresiva. Esto se puede observar también en la animación que presenta el ciclo en donde
emergen cuadros con escenas de archivo de cada capítulo, los que son recorridos por un
movimiento de cámara zigzagueante y donde también aparecen años discontinuos, 1910 y
2001, por ejemplo, se suceden en un mismo plano. Así, las relaciones temporales de cada uno
de los capítulos son desjerarquizadas en sus vínculos, y exhibidas como singulares.
Otro elemento interesante a destacar es su intensión de vincularse con los acontecimientos
históricos desde el presente. Cada uno de los episodios es presentado por una periodista que
nos introduce en el acontecimiento, aludiendo a la tarea pendiente por la recomposición de
la memoria a través de preguntas que pretenden revisar la Historia oficial, y que serán
respondidas durante el episodio. A su vez, los directores, en algunos casos más que otros, nos
proponen abrir cada uno de los capítulos a partir de la figura de la huella que puede ser
reactivada y reinvestida de significaciones en el presente. Este ejercicio por momentos
arqueológico –que es quizás uno de los mayores logros políticos-estéticos de este ciclo–, se
observa, por ejemplo, en la primer escena del primer capítulo en donde desde el presente del
relato se recorre la Plaza de Mayo, observando algunas marcas en los edificios públicos que
la rodean; la voz en off se pregunta por esas huellas, rastreando alguna placa que le dé sentido.
Algo similar sucede en el capítulo del terremoto de San Juan, que comienza con las imágenes
118 Proceso judicial realizado por la justicia civil argentina por orden del presidente Raúl Ricardo Alfonsín
(1983-1989) contra las tres primeras juntas militares de la dictadura militar (1976-1983) debido a las graves y
masivas violaciones de derechos humanos cometidas en ese período. 119 El Centenario Argentino se celebró el 25 de mayo de 1910, centésimo aniversario de la Revolución de Mayo,
cuando el virrey español Baltasar de Cisneros fue destituido de su cargo y reemplazado por la Primera Junta, el
primer gobierno patrio argentino.
80
de la grieta que el desastre natural dejó en el territorio, con una voz en off que enumera
diversas figuras alegóricas en relación a la imagen y a la configuración de la Historia: “falla
geológica, fractura, trauma colectivo incurable, atajo de la Historia”. Esta enumeración, a su
vez, vincula a los sujetos de estos episodios –las clases populares– con una percepción sobre
lo histórico que se figura en la fractura, el trauma.
Buena parte de los sucesos que Huellas de un siglo evoca se refieren a las luchas de las clases
populares en un recorrido que va desde los eventos de la “Semana Trágica”120 a la poblada
de Cutral Có121, desde “El grito de Alcorta”122 hasta el 19 y 20 de diciembre de 2001123. El
énfasis de este ciclo, entonces, está puesto en construir una memoria colectiva ligada a las
fuerzas populares, identificando a un pueblo que en cada capítulo adquiere rasgos
particulares: la clase trabajadora, los pueblos originarios, los campesinos, los desocupados –
piqueteros–, los jóvenes marginados, etc. La premisa por la que se parte es que su historia de
lucha no ha sido contada o visibilizada, destacándose la necesidad de su reivindicación, y de
su inscripción en la Historia. Así, prima un mecanismo de empatía con el pasado de la clase
popular que en general es figurada como el sujeto que lucha, pero que también es vencido
y/u oprimido. Episodio tras episodio, se representan eventos donde se sublevan, son
reprimidos, sufren catástrofes. Así, el ciclo se posiciona como una lectura de la Historia de
120 Se denomina “Semana Trágica” a la masacre y represión sufrida por el movimiento obrero argentino, en la
que fueron asesinadas cientos de personas en Buenos Aires, en Enero de 1919, durante el gobierno radical de
Hipólito Yrigoyen. El conflicto se originó a partir de una larga huelga en la fábrica metalúrgica Talleres Vasena,
en reclamo de mejores condiciones laborales. La represión fue llevada a cabo por grupos parapoliciales
amparados por el gobierno, la policía y el Ejército. 121 La pueblada de Cutral Có refiere a una serie de protestas populares en las ciudades argentinas aledañas de
Cutral Có y Plaza Huincul en la provincia de Neuquén, que se produjeron en 1996 y 1997. Las manifestaciones
se producen a partir de los despidos masivos dispuestos luego de la privatización de las empresas públicas de
petróleo y gas natural, YPF y Gas del Estado, que generaron un estado general de pobreza y desocupación
masivas en la provincia. Estos sucesos son considerados un hito de iniciación de los movimientos de
desocupados y piqueteros aparecidos para luchar contra las políticas económicas neoliberales de la década del
noventa. 122 El “Grito de Alcorta” refiere a la rebelión agraria de pequeños y medianos arrendatarios rurales, los
denominados “chacareros” que se produce en 1912, durante la presidencia de Roque Sáenz Peña, originándose
en la provincia de Santa Fe para luego extenderse a toda la región pampeana, con centro en la ciudad de Alcorta. 123 Se refiere a los dos días de revuelta generalizada que se suceden en respuesta a la crisis generalizada
económica, política e institucional que se vive en el país. Las revueltas estallan luego de las medidas del
denominado “corralito” por el cual se limitaba la extracción de dinero en efectivo, anticipando un colapso del
sistema bancario y el cambio monetario. La revuelta se generalizó el 19 de diciembre de 2001, inmediatamente
después de que el presidente radical Fernando de la Rúa anunciara el establecimiento del estado de sitio,
causando su renuncia al día siguiente. Durante el transcurso de las protestas, 39 personas fueron asesinadas por
las fuerzas policiales y de seguridad.
81
los vencidos similar a la que propone Walter Benjamin en sus Tesis sobre la historia “El
sujeto del conocimiento histórico es la misma clase oprimida que lucha”124. Recordemos que
la voz de los vencidos es para Walter Benjamin el modo de ir a contrapelo de la Historia, es
la introducción de un “contraritmo”, ya que permite mostrar lo invisible, lo que ha sido
escondido, cuestionando además el mito del capitalismo asociado al progreso y la felicidad.
Como menciona el académico chileno Carlos Ossa, en este caso al referirse al cine de los
sesenta y setenta latinoamericano, “al recuperar el pasado de los invisibles motiva un
cuestionamiento de los esquemas de la temporalidad moderna y abre paso a las ideas de
cambio, resistencia y complejidad”125. La Historia de los vencidos a su vez se presenta a
modo de fragmentos, ruinas que unidas mediante el montaje nos permiten pensar el presente
e intentar su transformación. Sin embargo, es importante advertir que para Benjamin se trata
de un procedimiento de desmontaje-montaje, por lo que no basta solo con “mostrar la historia
de los vencidos”, sino más bien, el desencadenamiento de su “fuerza débil”. Como veremos
luego, esta intensión benjaminiana del ciclo Huellas de un siglo quedará un poco diluida en
su propuesta.
Revisemos ahora el capítulo “El golpe a los trabajadores” para ilustrar lo mencionado. En él
se revisan las consecuencias del golpe de estado de 1976 desde la perspectiva de la
desaparición –física, pero por sobre todo política– de la clase trabajadora. Así, el documental
relata la desarticulación del movimiento obrero durante la década del setenta: la persecución
a emblemáticos líderes sindicales, el cierre de grandes astilleros, la complicidad de las
patronales con la dictadura militar en la identificación y desaparición de sus obreros. El
capítulo está compuesto enteramente por imágenes de archivo que acompañan la narración,
brindan testimonio, dramatizan, conforman una representación visual de una clase popular –
el pueblo trabajador sindicalizado– o nos ofrecen otras exploraciones poéticas. Entre estas
imágenes de archivo, nos detenemos en las de un anuncio publicitario de la marca Ford. Allí
vemos a una camioneta que cae al asfalto desde un avión sin sufrir ningún daño, destacando
124 Walter Benjamin (2000: 58). 125 Carlos Ossa (2013).
82
la potencia del automóvil y sus amortiguadores. El spot finaliza agradeciendo a la Fuerza
Aérea Argentina, quienes suponemos le han cedido aviones para la producción de esta
publicidad (ver imagen 2).
Imagen 2. Anuncio publicitario de la marca de automóviles Ford, utilizado como imagen de
archivo en “El golpe a los trabajadores”, capítulo de la seria televisiva Huellas de un siglo.
El director de este documental monta las imágenes de la camioneta cayendo del avión, una y
otra vez, repite la escena haciendo un particular énfasis en el momento de la caída. Podemos
considerar que este uso de imágenes de archivo tiene la intención de testimoniar la
complicidad de la empresa Ford con la dictadura militar126, para visibilizar la alianza
empresarial-militar durante la dictadura. Pero también nos brinda una alegoría del destino
que tiempo después se descubrió: los desaparecidos eran arrojados por los aviones de la
Fuerza Aérea. Así, el montaje reiterativo de esta escena nos ofrece una performance particular
de la imagen que va más allá del contenido, estamos ante una imagen que profundiza la
126 En la actualidad es un hecho conocido para la opinión pública –y para los tribunales de justicia– que esta
empresa colaboró con la detención y posterior desaparición de trabajadores de su planta, a la vez que mantenía
estrechos vínculos de colaboración con los militares.
83
legibilidad de los procesos memorísticos. Y en este caso, ofreciéndonos un montaje que juega
con los tempos, las pausas y las acentuaciones. Se trata de una imagen que superpone los
tiempos, una imagen que puede funcionar como testimonio-documento, pero también, como
objeto de montaje temporal; un desafío a interrogarnos y a hacer arqueología desde el
presente. Se trata de una imagen vibratoria, que vibra en el presente, citando a Didi-
Huberman a propósito de las imágenes que arden, “el lugar donde la ceniza –de la imagen–
no se ha enfriado”127.
Este tipo de montaje de imágenes de archivo da cuenta de un particular trabajo con la imagen
que excede su función de documental informativo y testimoniante, para ofrecernos una
posibilidad de exploración, y ampliación de los sentidos. Dice Emilio Bernini sobre este
ciclo:
Huellas trabaja así con una suerte de tensión permanente entre el archivo y la
práctica del found footage, que son algo inconciliables, porque ambas son
funciones yo diría opuestas de la imagen (el archivo como imagen probatoria
de un sentido único, de una voz fonocéntrica; el found footage como alteración
de sentido inicialmente asignado a la imagen como inestabilidad)128.
Desde nuestro lugar, preferimos destacar algunos matices en la afirmación de Bernini,
advirtiendo que por un lado en este ciclo se privilegia el carácter testimoniante por sobre el
exploratorio, y si bien Huellas... nos ofrece momentos de imágenes que adquieren cierta
autonomía y tensionan los sentidos, proponiendo así una lectura más abierta desde el
presente, la mirada que impera es más bien informativa. Dicho ello, también debemos
considerar que las dos dimensiones que menciona Bernini no son necesariamente opuestas,
sino que pueden conjugarse en una lectura de la imagen sedimentada por su propia memoria
visual cuyo gesto –en algunas ocasiones pathos– es leída desde la memoria de un sujeto
colectivo, encontrándose –o no– en uno o varios sentidos.
De esta forma, podemos advertir que Huellas de un Siglo nos propone una visión revisionista
127 Georges Didi-Huberman (2013: 28). 128 Emilio Bernini (2013: 144).
84
de la Historia, pero que se contrapone a la totalidad y a la linealidad, y donde el montaje de
imágenes –por momentos–, establece un sentido abierto con el pasado, privilegiando una
lectura que puede ser reflexiva desde el presente. Por otra parte, si bien los mismos directores
y el historiador Trímboli se sienten influenciados y con ganas de proponer una forma de
tratamiento de las imágenes y de la Historia benjaminiana129, la articulación queda algo
diluida, lavada, y ello porque prima un imperativo por la divulgación, la comunicación
informativa que tiende a caer en las “fuerzas fuertes” de la Historia, es decir, en aquellas que
nombran el pasado desde el presente y le dan un sentido pleno; un pecado similar al que
Walter Benjamin observa en la social democracia de su época. Dicho de otra forma, el
contraritmo que introduce la historia de los vencidos termina por instaurarse como
patrimonio cultural instrumental y no así como movimiento heterogéneo de los tiempos.
1.4 A modo de síntesis. Revisionismo y la figura de la revolución revocada
En este escenario altamente politizado en que el Estado juega un rol activo en la
configuración simbólica de los relatos históricos desde el discurso revisionista de “reparación
histórica”, se observa una apuesta importante por formas de representación de lo histórico
desde el lenguaje audiovisual. Hemos advertido que el aniversario del Bicentenario de la
independencia Argentina marca un gran antecedente en este sentido, reafirmando una vez
más la articulación entre el Estado y el cine, el arte mecánico de masas que ahora se exhibe
también en la televisión, en Internet o en proyecciones públicas130.
129 Dice su director general Fernando Moujan: “La idea que nos guió desde las primeras charlas con Javier
Trímboli y Pablo Reyero cuando pensábamos en la intención que le queríamos dar a Huellas fue la de ‘peinar
la historia a contrapelo’”. Véase en “Un nuevo revisionismo. Conversación con Alejandro Fernández Moujan,
Nicolás Prividera y Javier Trímboli”, en Revista Kilómetro 111, n11, Buenos Aires, Junio, 2013, pág. 138. Por
su parte, dice el coordinador de contenidos históricos Trímboli: “Si se me permite, Benjamin fue la lectura que
más acompañó estos documentales. Por supuesto un Benjamin en manos de gente que no sabe alemán, que
jamás estudió su obra con disciplina, a la que te criaste digamos”. Op.cit., 147. 130 Nos referimos a que los filmes primero fueron estrenados en lugares públicos al aire libre, en eventos que
atrajeron a una gran cantidad de personas, como es el caso de la primera proyección de Belgrano en Rosario.
Véase “El prócer tiene más carne que bronce” en Página 12, Martes 30 de Noviembre 2010. [Fecha de consulta:
14-04-2017]. Disponible en: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-20090-2010-11-
30.html
85
En este capítulo analizamos, por un lado, dos producciones ficcionales de corte biográfico
que aluden a dos próceres de la independencia, haciendo énfasis en el personaje individual y
en las intrigas cuasi ficcionales que rodean los procesos históricos. Se trata de la Historia
como biografía individual, pero que en este caso, a diferencia de propuestas audiovisuales
anteriores, privilegia un punto de vista más reflexivo al mediar con la épica individual,
proponiendo así un acercamiento de los personajes a los espectadores, lo que puede ser
también considerado como la humanización de un mito. Por otro lado, observamos un ciclo
de relatos documentales que rescatan y visibilizan las luchas populares durante todo el siglo
XX y que nos proponen algunas innovaciones en la relación entre cine e Historia que se
contraponen a las tradicionales, la de la Historia lineal y homogénea. En ambos casos, los
relatos tienen una estructura orgánica, privilegiando el formato pedagógico y/o testimoniante.
Pero también, se insertan en la mirada historiográfica del revisionismo histórico que hace
énfasis en la necesidad de contar otra versión de la Historia, y de contraponerse a la oficial y
eliminar su carácter de sublime. Por un lado, con una construcción de héroes que padecen,
sufren, se contradicen; por el otro, con una narración de las luchas singulares que emergen
de forma discontinua –no cronológica– en la Historia. Se trata, entonces, de hacer emerger
otros modos historiográficos, y también, las luchas sedimentadas que reclaman por su lugar
en la Historia. Así, estas producciones del Bicentenario que el gobierno kirchnerista
promueve dan cuenta de su tradición política que se debate entre una hegemonización de la
figura de un caudillo histórico (la biografía individual) y una fuerte y permanente
movilización de masas con identidad política (la reivindicación de las luchas populares).
Ahora bien, esta tensión no es inherente a una tradición política argentina –en este caso el
peronismo–, sino que nos remite a un gran dilema de la figuración visual de lo político en la
tradición occidental moderna. Nos referimos, por un lado, a la figuración individual que
adopta el representante soberano –el Leviathan como iconografía del Estado– que podemos
asociar, por ejemplo, a los planos del general San Martín a modo de estampa antes
mencionado. Por el otro, la revuelta heterogénea de los muchos, el aparecer político como
86
una incidencia de las diferencias, como menciona Didi Huberman131, que se observa en la
multiplicidad de representaciones de un pueblo oprimido en los sucesivos capítulos de
Huellas de un siglo. En síntesis, se trata de una mirada historiográfica tensionada entre una
ritualidad gubernamental y la disrupción estética de la heterogeneidad de los muchos132.
Dicho ello, ahora nos interesa distinguir qué ejes de ordenamiento de la Historia nos
proponen estas producciones, qué figuras aluden, que tradiciones alimentan, qué
sedimentaciones culturales desentierran, recomponen o aluden. En términos generales se
observa un énfasis en la posibilidad del fracaso histórico, ya sea en su modelo biográfico
porque los héroes cuestionan sus acciones y mueren pobres, o ya sea porque las clases
populares son y fueron oprimidas y acalladas durante todo el siglo. Todo ello instalaría una
serie de tensiones acumuladas en la Historia a las que la iniciativa del Bicentenario, en el
2010, apela. Tensiones que se figuran en un articulador que ha estado presente en la tradición
política e intelectual, nos referimos a la figura política de la revolución fracasada. Ello se
observa claramente en la serie Huellas de un siglo, la cual evoca continuamente a la
desarticulación de las clases populares: la del peronismo con el bombardeo a Plaza de Mayo,
la de los trabajadores sindicalizados con el terrorismo de Estado, o la represión en la semana
trágica, entre otros. En este sentido, no es casual que el ciclo, promovido por el gobierno de
tradición peronista, elija comenzar la serie con el bombardeo a Plaza de Mayo que desemboca
en el fin del gobierno de Perón y da lugar a la proscripción de este movimiento popular, es
decir, comienza con el fracaso de la revolución peronista.
Gonzalo Aguilar advierte sobre la figura de la revolución en las producciones audiovisuales
contemporáneas considerando que ésta emerge allí más bien como una ausencia. Para
sostener su tesis, el autor analiza el filme Revolución, el cruce de los Andes en donde observa
cómo irónicamente si bien el concepto se presenta en el título, éste no llega a presentarse
plenamente en las imágenes, sino que por el contrario, el film nos ofrece un relato centrado
en la biografía individual de un líder y no en las gesta que implica una revolución. Ahora
131 Georges Didi-Huberman (2014). 132 Véase Carlos Ossa, María Laura Lattanzi, Carlos Ossa, Verónica Troncoso (2015). “Memorias en
Movimiento: Las batallas culturales de la imagen en la época de Unidad Popular”, en Cineteca Nacional de
Chile – I Concurso de promoción del archivo de la cineteca nacional de Chile. [Fecha de consulta: 14-04-2017].
Disponible en: http://www.ccplm.cl/sitio/wp-content/uploads/2016/11/Memoriasenmovimiento.pdf
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bien, nosotros nos alejamos de esta afirmación, no por considerarla errónea, sino porque en
vez de reparar en la ausencia de la representación de la revolución, optamos por considerar
que lo que existe más bien, es la presentación de una revolución fracasada, figura cuyo
rendimiento nos reactiva las lecturas del pasado, dinamizando los tiempos de la Historia.
Si nos alejamos de la Historia acontecimental –del fracaso factual de las revoluciones– y
observamos la figura de la revolución trunca como un orden de representación de la Historia
que se ha ido sedimentado política y culturalmente, podemos dar cuenta de cómo ésta se ha
convertido también en un articulador para el análisis crítico de la Historia. Así la revolución
fracasada puede ser considerada como una falta (Gonzalo Aguilar), pero que ha permitido
reflexionar sobre el orden de representación historiográfico. El filósofo y escritor Nicolás
Casullo se refiere a la revolución revocada como un “anclaje crítico” cuyos antecedentes se
pueden rastrear en intelectuales tan disímiles como Domingo Faustino Sarmiento y John
William Cooke. Dice el autor sobe ello:
En los dos ensayistas, la figura de un proceso revolucionario que ha cesado
pretendió y logró ser un disparador reflexivo para rediscutir críticamente
contra la idea predominante en la cultura y la política de sus respectivas
épocas, que frente al fracaso revolucionario proponían una inexistencia del
tiempo: travestir a este último en una construcción aplanada, anecdotizada,
que impidiera a la memoria convertirse en el problema político del presente133.
Así, la revolución revocada permite una reflexión que se abre al pasado, revisándolo desde
el presente. Esta figura, entonces, nos brinda una mirada historiográfica que puede interpelar
a los tres grandes marcos temporales (pasado, presente y futuro), a partir de un revisionismo
histórico que quiere también tener incidencia sobre un relato desde el presente y un sentido
de proyección a futuro. Y decimos a futuro porque la revolución revocada interpela a una
promesa por su restitución. Esto es algo que se observa igualmente en el caso de Huellas de
un siglo, en donde si bien se hace énfasis en un pueblo oprimido, también se da cuenta de sus
revueltas –las del diecinueve y veinte de Diciembre del 2001, las huelgas ferroviarias frente
al plan Larkin, el Cordobazo, etc. –, mostrando, en definitiva, a las clases populares como el
133 Nicolás Casullo (2007: 233).
88
sujeto activo de la Historia. Fracaso y promesa se anudan en una lectura también promovida
con una dirección, la restitución del relato histórico de los vencidos, la restitución de su rol
en la Historia. Una dirección que también implica sumergirse en una Historia demasiado
atenta a la didáctica.
89
CAPITULO 2
TIERRA DE LOS PADRES
“Yo me reconozco en esta fastidiosa historia,
soy hijo de la estafa y de los muertos recurrentes,
me ha tocado la usura y tengo tiempo”
Joaquin Gianuzzi
En este segundo capítulo analizaremos otra producción cuyo objeto de reflexión y sobre todo
de interpelación es la Historia Nacional. Se trata del film Tierra de los Padres del director
Nicolás Prividera. Partiremos el análisis con una breve mención a su ópera prima M, para
luego adentrarnos en el análisis de su segundo film.
2.1 Del documental biográfico al ensayo de una Historia colectiva
Nicolás Prividera, en su primera película M (2007) se había propuesto explorar la militancia
de su madre, desaparecida en la última dictadura militar. Se trata de un documental que es
producto de un proceso de investigación que busca comprender los hechos que llevaron a la
desaparición de su madre, Marta Sierra, en 1976. En este film el director nos exhibe en
primera persona y con plena presencia ante las cámaras, su búsqueda, su juego casi
detectivesco, en el que asume el papel del investigador que “remueve las capas”, pero que
también, se hace cargo del lugar emotivo que éste significa: el ser hijo de la desaparecida,
cuyos últimos momentos está tratando de reconstruir. En este film Prividera acude a varios
organismos institucionales de derechos humanos en busca de información, pero solo
encuentra trabas burocráticas. También, recurre a los testimonios de personas cercanas a su
madre, los que son exhibidos de forma que dialogan entre sí, pugnando por dar su versión de
los hechos. Desde allí, los testigos acusan y se defienden; a la vez que nos muestran las
90
complejidades y claroscuros de la militancia. Surgen así en el film nuevos enigmas que no
pueden ser resueltos.
Esta ópera prima del director forma parte de los documentales de los “hijos de la dictadura”
(asunto de la sección 1, capítulo 2) que desde la primera persona se propusieron explorar los
resquicios de una memoria quebrada por el terrorismo de estado. En estos documentales, la
irrupción de una subjetividad, un yo autoreflexivo, se convirtió en el modo paradigmático de
expresión que problematizó los relatos históricos hegemónicos totalizadores. Por otra parte,
es importante mencionar que este film de Prividera se distinguía de los otros por sostener una
mirada interpeladora a la sociedad, configurando así también, una pregunta por la comunidad.
Luego de M, Prividera estrena en el 2011 Tierra de los Padres, en donde se alejará de los
relatos en primera persona y la historia familiar, para reflexionar sobre la historiografía
nacional134. De esta forma abandona el yo autoreflexivo proponiendo una narración con
afanes ya no de fragmentar relatos homogéneos (la memoria versus la Historia oficial), sino
de apostar por una narración que tiene a la nación como referente central. La cuestión para
Prividera, entonces, parece ser más bien el peso de la herencia, pero a diferencia de M el
director apelará aquí a una compartida, una herencia comunitaria, nacional. Mencionamos
esto porque nos parece que responde a uno de los elementos emergentes del cine argentino
de los últimos diez años: el desplazamiento de lo familiar a lo colectivo (véase capítulo
“Nuevo Cine Argentino”). Veamos ahora que nos ofrece este film.
2.2 Tierra de los Padres. La Historia en citas y pre-figuración trágica
Tierra de los Padres arranca con un clip de imágenes de archivo de los muertos de la violencia
política durante los últimos cien años: los del ‘55 (bombardeo a Plaza de Mayo); los de Ezeiza
134 Considerando que en el filme M ya existe la pregunta por la comunidad, a diferencia de producciones como
Los Rubios o Papá Iván, Prividera plantea que hay una continuidad entre M y Tierra de los Padres. Dice sobre
ello el director en una entrevista: “M propone un camino intermedio, donde la escucha no implica aceptación
ni la diferencia imposibilidad de diálogo: aun asumiendo que no haya ya relato totalizador ni teleología
histórica, la película propone la necesidad de no abandonar la búsqueda por dotar de sentido político a la
experiencia. Y ahora que el tiempo ha pasado (y el documental ‘subjetivo’ demuestra un cierto cansancio, o
simplemente se ven sus límites), una película como M podría ser vista más bien como un anticipo de Tierra de
los padres, que es eminentemente una película coral” María Laura Lattanzi (2016).
91
(con la llegada de Juan Domingo Perón); los de la guerra Malvinas; los de la última dictadura,
los de diciembre de 2001; los de los piqueteros Kosteki y Santillán; etc. Son imágenes en
blanco y negro, que el director monta una detrás de otra con el himno argentino como banda
sonora. Luego de esta suerte de prólogo, el film nos ofrece sucesivas imágenes fijas de las
tumbas de la gloria oficial en el tradicional cementerio de Recoleta, donde Prividera filma a
artistas, intelectuales y estudiantes135 leyendo citas de políticos, militares, escritores e
intelectuales tan diversos como Esteban Echeverría, Facundo Quiroga, Domingo Faustino
Sarmiento, Juan Bautista Alberdi, Juan Manuel de Rosas, José Hernández, Juan Lavalle, Julio
A. Roca, Leopoldo Lugones, Ezequiel Martínez Estrada, Eva Perón, Silvina Ocampo,
Oliverio Girondo, Rodolfo Walsh, Emilio Massera, Paco Urondo, Mariano Moreno, entre
otros. Se trata de personajes de distintas fracciones políticas, y de diversos tiempos que van
desde la conformación de la república a mediados del siglo XIX hasta finales del siglo XX.
Las citas seleccionadas para la lectura exponen las contradicciones, las rivalidades y odios
que llevaron a tantas confrontaciones, asesinatos y violencia en casi todas las etapas de la
Historia nacional argentina. Al llegar al desenlace del film, se retoma el tono épico del
arranque: una larga toma aérea desde el cementerio recorre la inmensidad de Buenos Aires
hasta el Río de la Plata.
Se hace necesario atender que este film está construido con planos fijos con cambios de corte
neto, sin utilizarse la sobreimpresión o el fundido encadenado, lo que nos remite a lo que
Glauber Rocha denomina “plano integral”: “un plano para cada acción o una idea para cada
plano”136. A su vez, esta elección de planos “puros” sin flashbacks, sin artificios, nos advierte
de una temporalidad al interior del plano que queda casi abolida, o que solo puede presentarse
como duración (el tiempo puro de Bazin, véase parte 1, capítulo 1), y que por tanto se abrirá
a ser permeada con la temporalidad que viene desde afuera, la de la Historia, la de los textos
de los muertos, la del cementerio.
La película se realiza en un espacio de patrimonio, el cementerio de Recoleta, mausoleo de
135 Quienes leen las citas en la película son: José Campusano, Gustavo Fontán, Pablo Mazzola, Carlos Gamerro,
Alejandro Tantanián, Gustavo Nielsen, Ricardo Ibarlucía, Vanessa Ragone, Ignacio Masllorens, Martín Kohan,
Sebastián Escofet, Agustín Mendilaharzu, Maricel Alvarez, Lucia Cedrón, Susana Pampín, Felix Bruzzone, el
mismo Nicolás Prividera, Vera Rentero. 136 Glauber Rocha (2016: 25).
92
la Historia nacional. Lugar que alberga los cadáveres, tumbas y memoriales de diversos
personajes ilustres y familias de clase acomodada del país. Así, el director transforma un
espacio de cadáveres para quienes “el tiempo ya no corre”, en uno denso, colmado de capas
semánticas que se tornan voces, citas que darán movimiento al desarrollo del film, y
finalmente, a la Historia nacional. Un ejercicio de cacofonía, donde escuchamos las voces de
los diversos protagonistas de la Historia argentina, vencedores y vencidos sin romanticismo
ni idealizaciones por uno u otro, pero donde queda expuesta la interminable saga de sangre
derramada. Interminable e inevitable según las citas seleccionadas por Prividera. Por
ejemplo:
“La sangre se vierte ahora, es verdad. Se verterá acaso al infinito, pero el mundo imparcial y
la severa Historia dará la justicia al que la tenga entre los que intentan dominar, y los que
pelean por no ser esclavos”. Facundo Quiroga.
“Esta sombra de vida que es habitual y permanente en las campañas imprime, a mi parecer,
en el carácter argentino, cierta resignación estoica para la muerte violenta, que hace de ella
uno de los percances inseparables de la vida, una manera de morir como cualquier otra, y
puede, quizá, explicar en parte, la indiferencia con que dan y reciben la muerte, sin dejar en
los que sobreviven, impresiones profundas y duraderas”. Domingo Faustino Sarmiento.
“Para servir al pueblo hay que estar dispuestos a todo, incluso a morir”. Eva Perón.
“Que no renazca el sol, que no brille la luna/ si tiranos como éstos siembran nueva infortuna/
engañando a la patria. Es tiempo ya que muera/ esa raza maldita, esa estirpe rastrera”. Silvina
Ocampo.
Se trata entonces de fragmentos de discusiones políticas específicas, muchas incluso en
formato de cartas, que dan cuenta de un diálogo, en donde cada parte revela la posición
contraria, la contiene al discutirla. Las citas son leídas en voz alta, en planos fijos donde los
cuerpos de los recitadores, con libro en mano, ilustran la exposición –representan pero no
actúan–, fundiéndose en la monumentalidad de las tumbas, y del texto enunciado, sin aportar
ningún gesto más, y finalmente, desapareciendo como fantasmas, y dejando en la escena la
referencia de la cita: autor, año y título del texto (ver imagen 3). Este estatismo de los actores,
el tono de recitación más bien neutro –la palabra no expresa el contenido de sentimientos de
93
lo que se dice–, la lectura desde el cuaderno que destaca por su tamaño, y la falta de relación
de miradas entre el actor y su entorno, nos propone una suerte de brechtianismo, una distancia
entre el actor-recitador y lo que profiere, que invita a la potencialidad de la escucha,
brindando centralidad al texto.
Imagen 3. Escena del largometraje Tierra de los Padres (Nicolás Prividera, 2011)
Así el dispositivo sensorial del film consiste básicamente en las cosas dichas, la voz construye
esta película. Una voz que funciona no como una bajada de línea (como sucede con la voz
en off de los documentales tradicionales que liga la enunciación con la acción de la imagen),
sino como un acto performático. Podemos advertir aquí un primer acercamiento a la tragedia
clásica: el film hace ver las acciones no a través de la dramaturgia sino de la palabra. Esta
predominancia de la recitación nos recuerda a las relaciones entre cine y política que Rancière
94
advierte en los filmes de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet137 en su libro Las distancias
del cine:
En apariencia estamos lejos de lo que en un tiempo se pensó como la esencia
misma del cine y su política, a saber, el montaje como lenguaje de las
imágenes, ya se lo considere como lo que liga (Vertov) o lo que opone
(Eisenstein). El film se vuelve hacia la otra gran forma de la política de lo
fragmentario, la dialéctica teatral. […] desde la Antiguedad, esta forma es
solidaria de la cuestión de la justicia. De Esquilo a Brecht y Sartre, el diálogo
teatral se identificó a menudo con la discusión de la relación entre dos
injusticias138.
Observamos en este fragmento del filósofo francés varios elementos para nuestro análisis.
En primer lugar, un desplazamiento en la relación entre cine y política que parte de una
pedagogía de la mirada que hace coincidir imagen-acción (Einsenstein), a una que ahora
apuesta por lo dialógico de los fragmentos (Straub y Huillet, y también Prividera). En Tierra
de los Padres, este movimiento se hace descentrando el papel activo de la imagen por el de
la enunciación de textos: la materialidad textual de la cita, que emergiendo una detrás de otra
nos obliga a considerarlas como un proceso dialógico. Se trata entonces de un doble montaje,
en términos de corte y yuxtaposición: el de la cita y el del mismo film. Dos montajes
simultáneos que desprenden la dialéctica cinematográfica, desplazando la mirada de la
emancipación –la pedagogía o la promesa– por la de las aporías –la exposición de las
tensiones de un relato, pero que aun, en este caso, se considera de forma totalizante–.
La cita puede pensarse también como un mecanismo de conjugación temporal como lo
pretendía Benjamin, en cuanto posibilidad de extraer fragmentos del pretérito para traerlos
al presente. Sin embargo, debemos aquí hacer una salvedad: no se trata de una
descontextualización –la extracción de las citas de su contextos para arrojarlas sobre otro
137 La asociación de este film con las producciones de Straub y Huillet no es casual, ya que debido a su estilo
de citación frente a cámara y otros elementos estilísticos, se ha destacado esta influencia por críticos y por el
mismo director en los créditos de su film en donde en una suerte de homenaje y reconocimiento menciona a
estos realizadores, entro otras influencias. 138 Jacques Rancière (2012: 108).
95
totalmente diverso (a modo del procedimiento surrealista) –, sino que, por un lado, hay una
contextualización específica en cuanto las citas son referidas con nombre y autor; y por el
otro, hay un modo programado –con intención– que estaría dado por un sentido de exposición
de la dinámica de la Historia nacional. Ello implica que el corte y yuxtaposición no se hace
de forma aleatoria, sino que existe un elemento constitutivo que permite la sucesión de citas.
Y ese elemento es justamente lo que también menciona Rancière: “la discusión de la relación
entre dos injusticias”, y que en el caso de Prividera asumirá la estructura pre-figurante de la
tragedia.
La tragedia entonces es la pre-figuración que da sentido a la conjunción de las
temporalidades, al desarrollo de la Historia, una modulación temporal que ordena un sentido
del desarrollo histórico. La tragedia funciona como la tensión irresoluble de dos fuerzas es la
dinámica que para el director moviliza la Historia. Estamos, entonces, frente a las
tradicionales dicotomías –las de la civilización y barbarie, oligarquía y pueblo, peronistas y
antiperonistas; en definitiva el otro como sujeto de eliminación– que entran a la lucha y que
no se resuelven ni en el film, ni en la Historia nacional.
Así, con esta película Prividera repone la dimensión de lo trágico en lo político: la violencia
como sacrificio fundacional, elemento soterrado en la conformación y perpetuación del
Estado. La Nación y su ley universal que elimina aquella violencia ejercida sobre lo
particular. Se trata de una concepción que puede sostenerse en diversas figuras teóricas y
políticas: la lucha de clases como motor de la Historia, el mito de origen signado por la
violencia que retorna el sacrificio fundacional que se observa en “Tótem y Tabú” de Freud,
así como también en la concepción antropológica del estado de naturaleza hobbesiano139. De
esta forma, esta dimensión trágica en lo político nos remite a una concepción de
gubernamentalidad configurada por los conflictos, antes que por los consensos. Se trata
entonces de exponer a la política en “el borde mismo de su ser”140, mostrar la última forma
de la política, aquella que ya no puede gestionar más el conflicto, emergiendo así la tragedia
139 Esta concepción a su vez ha tenido un arraigo importante en la historia de la tradición cultural argentina, por
ejemplo, a partir de la difundida tesis de David Viñas que afirma que la literatura argentina comienza con una
violación (haciendo referencia al clásico relato “El Matadero” de Esteban Echeverría). Véase David Viñas
(2005). Literatura argentina y política. Buenos Aires: Santiago Arcos. 140 Eduardo Rinesi (2009: 26).
96
con su conflicto irresoluble.
Frente al paradigma del progreso prometido, este film vuelve a reactivar las fuerzas trágicas
de la Historia, aquellas que ya se encontraban en Nietzsche, quien advertía que la humanidad
no progresa de combate en combate hacia una instancia superadora, sino que por el contrario,
instala en cada una de estas violencias un sistema de reglas que va de “dominación en
dominación”141.
Es importante, sin embargo, advertir que si bien la tragedia se presenta como el elemento que
dinamiza el desarrollo de la Historia –y en este caso el de la cita tras cita–, al operar con
fuerzas dicotómicas que no encuentran resolución, se corre el peligro de convertir al
desarrollo de la Historia en un círculo de sustituciones repetitivas. Y es que a medida que
avanza el film y la sucesión de citas, las alternancias dialógicas que nos ofrecen los textos de
los “padres de la patria” comienzan a encadenarse en un mismo significante de lucha entre
antagonismos, corriendo el riesgo de caer en una Historia mecánica. El otro, como un
significante que puede reemplazarse con el material intercambiable de los vencidos de turno.
En este sentido, una vez más nos encontramos con la Historia de los vencidos pero que no
son representados en su singularidad, en su irrupción heterogénea, sino en su condición cuasi-
ontológica, la de su derrota. A su vez, y a diferencia de los filmes de Straub y Huillet, en
Tierra de los Padres las imágenes no ofrecen ningún punto de tensión con las voces, por el
contrario, a través de los planos fijos, la indiferencia de los cuerpos que recitan, la detención
en los mármoles, las estatuas, las coronas de hierro; se refuerza el destino –trágico– de una
Historia que gira alrededor de la provocación del mito y la repetición.
Ahora bien, también podemos mencionar otras materialidades, además de las citas que se
presentan en el film: el prólogo, los intervalos entre citas y el epílogo. El primero está
compuesto por un montaje de imágenes de archivo de los muertos de la Historia argentina
del siglo XX, lo que claramente enfatiza la idea de la violencia como intrínseca al desarrollo
de la Historia nacional. En segundo término, las escenas de intervalos entre citas nos ofrecen
141 Véase Michael Foucault (1992).
97
una visualidad de corte poético sobre la materialidad de las cosas: el trabajo de los empleados
del cementerio y sus retratos en primer plano o plano americano (ver imagen 4); las estatuas
y arquitectura del cementerio –muchas dañadas por el óxido, suciedad y telarañas
acumuladas–; la pelea de unos gatos por el cadáver de una paloma; el paso de estudiantes y
turistas; el aleteo de una mariposa; o el canto de la marcha peronista en la tumba de Perón;
todo ello mientras se escucha el rumor de fondo de la ciudad o un profundo silencio. Estas
escenas entonces darían cuenta de un tiempo actual, un ruido de fondo sobre el pasado, que
nos recuerdan que esta historia se relata desde un presente cargado de gestos sedimentados.
En el epílogo, la cámara nos ofrece una toma aérea del cementerio que comienza a alejarse
para mostrarnos toda la ciudad (ver imagen 5), con una clara determinación de exhibir el
contraste de la Villa 31, lo que puede ser leído también como una alusión a la violencia
contemporánea, la de la crisis económica que devasta los derechos sociales de los ciudadanos.
Finalmente, esta toma aérea termina en el espacio privilegiado para los filmes que reflexionan
sobre la Historia y la memoria en América Latina: el agua, el río, allí donde flotan los
cadáveres en épocas de la conquista, donde muere Mariano Moreno, donde se arrojan a los
desaparecidos y donde navega el flujo de la memoria de varios escritores argentinos. Así,
este film inicia en la tierra, en las palabras del subsuelo, va hacia el cielo en una panorámica
ascensorial, que sin embargo no logra elevarnos a la eternidad, como así tampoco “vuela
hacia adelante” –a modo de ángel de la historia benjaminiano–, sino que, por el contrario,
finaliza en las aguas del Río de la Plata, que representa aquí otro cementerio. La cámara no
irá en dirección a las generaciones venideras, sino que se desplaza hacia el infinito pueblo de
los muertos, ofreciéndonos una representación de la Historia circular.
98
Imágenes 4 y 5 Escena del largometraje Tierra de los Padres (Nicolás Prividera, 2011)
Tierra de los Padres nos propone una manera de considerar a la tradición como una fuerza
viva, producto de un gesto arcaico que sobrevive: la violencia. Sin embargo, la materialidad
textual de las citas no logra gozar del estatuto de la singularidad de los gestos, aquellos que
Warburg identifica como indiciales, ya que en su sucesión, las citas se van ligando en una
misma cadena de significantes, quedando así expuestas al intercambio. Se trata, entonces, de
99
una cadena de significantes que se inscribe en la Historia nacional, un relato en común. Ahora
bien, el film tampoco adscribe a la construcción de una Historia nacional compacta.
Consciente del peligro de los relatos totalizantes, actúa en la tensión entre la singularidad de
la cita –una suerte de fetichismo de la ruina– y su inserción en el mito de la violencia como
lengua de lo común. Esto, encontrando su límite en la indiferenciación de quien lo enuncia:
el nombre propio del autor, el cual, como mencionamos, aparece al final de cada recitación
de la cita. Es la inscripción del nombre, la autoría de la cita, la rendija moral y política que el
film nos propone para amortizar el riesgo de lo “común”. Porque finalmente para Prividera
lo que peligra no es la Historia, sino la posibilidad de que los nombres propios se borren y
que, tal como dice la cita de nombre Massera, “los muertos sean de todos”.
2.3 A modo de síntesis
Podemos advertir, entonces, que este film-ensayo se construye enteramente desde una mirada
historiográfica. Esto quiere decir que antes que la Historia acontecimental, el régimen de
historicidad –el orden de representación histórica– es su objeto de reflexión. Así, si bien las
citas evocan a un pasado concreto (situado en fechas y autores), su montaje sucesivo da
cuenta de un particular ordenamiento de la Historia, prefigurado en una matriz trágica –en
cuanto lucha irresoluble entre dos fuerzas–.
Por otra parte, el acto performático de la recitación de citas reactualiza los fragmentos del
pasado en un relato que pareciera ser más bien circular, lo que rompe con la cronología lineal
destinada a un progreso. Así, el montaje de citas nos da a entender que las luchas se han dado
en todo momento, que la violencia retorna o que siempre se presenta en la Historia, corriendo
el peligro de ser naturalizada. De esta forma, el contexto singular de cada cita –en tanto
momentos de una Historia–, pierde consistencia cronológica volviéndose un significante
repetitivo que rompe con los marcos temporales cronológicos (el pasado-presente-futuro del
régimen de historicidad tradicional), dando a entender que lo evocado puede ser de cualquier
tiempo, de ayer, de hoy o de mañana.
100
La película de Prividera se tensiona entre un relato totalizante y la singularidad de la cita. Y
ello porque, por un lado, interpela a toda una comunidad, la nación argentina, abarcando
también en su relato a toda la Historia nacional a través de un tono de solemnidad que se
observa en la composición de los planos, con sus encuadres fijos en la monumentalidad del
cementerio. Pero por el otro, se trata de un relato compuesto de singularidades, de citas que
entran en conflicto con otras, un montaje de heterogeneidades cuyo sentido se anuda en la
estampa de la violencia. Sin embargo, nos parece que en esta conjunción más que provocar
una fragmentación de la Historia, lo que produce es su densificación.
Finalmente, podemos mencionar que tanto Huellas de un siglo (analizada en el capítulo
anterior) como Tierra de los Padres, nos ofrecen una concepción política de la Historia que
se contrapone al episteme moderno que funda y opera en las nociones hegemónicas que
instauran una supremacía moral, una “felicidad metafísica” que excluye y oculta el
enfrentamiento. El conflicto no sería entonces una interrupción ni una excepción sino que
estaría inscrito en el mismo acontecer de lo político. En Huellas de un siglo a través de la
lucha de las clases populares, en Tierra de los Padres a través de la violencia como inherente
al desarrollo histórico. Ahora bien, si en Huellas... había una promesa que la misma
revolución fracasada permitía –una promesa política y una promesa de apertura histórica– y
que se encontraba arraigada en los sobreviviente: las clases populares; en el film de Prividera
esa posibilidad parece estar más bien clausurada. Es decir, no hay promesa sino más bien un
retorno cíclico de los combates. La tragedia se impone por sobre las luchas políticas, el borde
de lo político, se convierte en regla.
101
TERCERA PARTE
EL TIEMPO FUERA Y DENTRO DE LAS
IMÁGENES.
FILMES DE AMBIENTACIÓN HISTÓRICA
102
Asumimos la hipótesis de que en el cine argentino de los últimos diez años se observaba un
renovado interés por la Historia, un giro hacia el pasado nacional el cual se convierte en un
objeto de reflexión, así como también el material para un montaje de imágenes capaces de
desafiar a la Historia tradicional, componiendo singulares tramas de conjugaciones
temporales y sentidos históricos. Hemos analizado estas premisas en los largometrajes que
surgen a partir de la conmemoración del Bicentenario y en el documental ensayo Tierra de
los Padres. Pero no será únicamente en estas producciones documentales o biográficas en
donde debemos corroborar esta premisa. Y es que, si queremos hacer extensiva esta hipótesis
a los denominados debates sobre el cine argentino, debemos atender también a algunas
producciones de ficción de este período, y, que, en este caso inscriben su relato en un tiempo
histórico. En esta sección nos centraremos en filmes de ficción cuyos relatos se desenvuelven
en un pasado histórico identificable142.
En este sentido, queremos destacar una sucesión de películas que sientan su relato en el
contexto del siglo XIX, marcado, en mayor o menor medida según el film, por la campaña
militar para la integración de las tierras al proceso de organización nacional del Estado –
proceso conocido como “Campaña al Desierto”–. Nos referimos a las producciones: El
desierto negro (Gaspar Scheuer, 2007), Aballay el hombre sin miedo (Fernando Spiner,
2010), El Movimiento (Benjamin Naishtat, 2015) y Jauja (Lisandro Alonso, 2014).
En primer lugar nos parece interesante destacar la realización de cuatro películas en un corto
periodo de tiempo que, si bien presentan propuestas estéticas y narrativas disimiles, tematizan
una misma época y con elementos culturales en común: el criollismo como tópico, y el
western como uno de sus géneros.
En el primer capítulo abordaremos tres filmes: Aballay el hombre sin miedo, El desierto
negro y El movimiento. En el segundo, nos abocaremos a un análisis más detallado del film
Jauja, el cual nos ofrece una propuesta más experimental en la conjugación de
temporalidades. Como en la sección anterior se privilegió partir por los casos que
aparentemente presentan una menor innovación en el vínculo de cine e Historia y dedicarle
142 A los que también podemos sumarle prontamente el film de Lucrecia Martel, Zama, que al momento de
escritura de esta investigación aún no ha sido estrenado en Chile.
103
una particular atención a aquel que presenta un desafío mayor a esta relación.
Algunas de las preguntas que surgen en esta sección son ¿qué elementos visuales componen
este universo histórico?, ¿qué tipo de régimen de historicidad proponen?, ¿cómo se organizan
las imágenes y operan en la construcción de una Historia cultural y política?, ¿cómo este
pasado se vincula con otras temporalidades?, ¿qué figuras y/o patrones visuales presentan
complejidad temporal, y cómo éstas se vinculan con la Historia?
104
CAPITULO 1
El western criollo contemporáneo
En esta sección abordaremos producciones que inscriben su relato en el siglo XIX, en el
contexto de la construcción de un Estado-Nación. Se trata de un proceso que pretende
consolidar un “episteme nacional” que establece los límites de una identidad argentina, y que
define un “nosotros” y un “otro”, implicando esto una exclusión cultural, así como también,
la desaparición física de quienes no calzaban con este modelo. En este contexto, es que se
produce una lucha entre quienes, en el nombre de la civilización y la conformación de un
Estado, se imponen frente a los sujetos que no pueden integrarse: los bárbaros, que están aquí
representados en indios y gauchos.
Estos largometrajes no solo se inscriben en una temporalidad histórica determinada, sino
también en un espacio específico: el universo rural. Ello implicará considerar, en mayor o
menor medida, algunas referencias a la tradición cultural gauchesca, así como también, a su
inscripción o no en el género western, en sus adaptaciones locales.
Advertimos que se trata de filmes que se sitúan en el tiempo histórico del siglo XIX y en un
imaginario cultural: el del criollismo, que en el campo cinematográfico se combinará con el
género western. Estos elementos son los que componen la particular ambientación histórica
que estos largometrajes comparten.
Es importante poner atención a la categorización de ambientación histórica, la que hace
referencia a producciones cuyos relatos se desenvuelven en un determinado contexto del
pasado, en el que es posible situarse a partir de su ambientación. Algunos de estos elementos
son el vestuario, locaciones, modos de hablar, tipificación de los personajes, etc., y cabe
señalar que responden a estereotipos socialmente identificables de esa época, en este caso, el
criollismo. Es necesario aclarar en este sentido que si bien los filmes Revolución, el cruce de
los Andes y Belgrano analizados en la sección anterior pueden ser caracterizados como de
ambientación histórica, es preferible identificarlos como biográficos, ya que, en ambos casos,
se construye el relato en torno a los valores del héroe, distanciándose de los entornos sociales
105
y de su contexto físico y geográfico, transformándose –los héroes patrios–, en la instancia
que dinamiza los procesos sociales, políticos y culturales. En cambio, en el de ambientación
histórica se pone un especial énfasis a los entornos sociales y espaciales, en definitiva, a la
reconstrucción material de una época. Por otra parte este privilegio por el entorno decorativo
socialmente identificable con un período, configura una tendencia, en este tipo de filmes, a
una fijación icónica del pasado. Esto último nos advierte que debemos revisar este concepto,
considerando que desde nuestra hipótesis –y enfoque conceptual– existen en las películas
que analizaremos aperturas temporales, que nos alejan de un pasado bien delimitado en sus
contornos. Así, atendemos a que el cine de ambientación histórica debe ser flexibilizado en
el cine contemporáneo en general, ya que éste suele hibridar y combinar los géneros
lúdicamente. Observaremos también, entonces, cómo estos largometrajes se desprenden o no
de esa fijeza temporal.
1.1 Aballay
Aballay el hombre sin miedo (de ahora en más Aballay) se inscribe en el contexto histórico
argentino del siglo XIX, encarnando el denominado western criollo: uno en el que convergen
el Far West norteamericano, y la gauchesca cinematográfica, de una tradición argentina que
va de Nobleza gaucha (Humberto Cairo, Enrique Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la
Pera, 1915), Pampa bárbara (Lucas Demare, Hugo Fregonese, 1945) a Juan Moreira
(Leonardo Favio, 1973). Entre los filmes que analizaremos en esta sección, Aballay es, en
términos generales, el más tradicional en relación a su inscripción en un género
cinematográfico –el western–, tanto en su estructura narrativa, como en su vínculo con la
Historia. La película fue dirigida por Fernando Spiner, quien ya había realizado otros dos
largometrajes de ficción (Adiós, querida Luna, 2004; La sonámbula, recuerdos del futuro,
1998) y cuatro documentales (Angelelli, la palabra viva, 2006; Reflexiones de una vaca,
2003; Homenaje a los pioneros de Gesell, 2002; El ángel sin techo, 1989)
La composición de Aballay está dominada por un género, el western, al cual adscribe no
como cita, deconstrucción, parodia, o como elemento que se combina con otros estilos –
106
como sí sucedía por ejemplo en Historias Extraordinarias, (ver parte 1, capítulo 2), y en gran
parte del cine contemporáneo–. En este caso, estamos en presencia de un cine de género
propiamente tal143. Ello implica la construcción de escenas y planos que responden a los
estereotipos del western, así como también a un cierto uso simbólico de imágenes, sonidos y
situaciones claves. Hay primeros planos de las miradas –la de los “malos” con ojos saltones
que confirman la malicia inherente que portan–, y clásicas tomas panorámicas en donde se
destaca el color azul del cielo y la tierra árida, desértica. Observamos también panorámicas
del hombre montado a caballo en la inmensidad de un paisaje montañoso que lo envuelve;
vemos planos a contraluz producidos por una luna llena imponente; y escuchamos y
observamos el galope de los caballos que acompañan con nervio las acciones del film (ver
imágenes 6 y 7). Asimismo, hay carrozas, monedas que se lanzan al aire para decidir vidas,
y gauchos alcoholizados. Esta composición de las imágenes, a su vez, se articula con los
estereotipos del mundo rural argentino, configurando un imaginario que demarca las
fronteras, los binomios unitarios y federales144, civilización y barbarie. Esto puede
observarse, por ejemplo, en la escena inicial de la película, donde el personaje principal,
Julián, y su padre, son caracterizados como personas de clase acomodada, provenientes de la
civilización –la ciudad de Buenos Aires–, e ingresan con su carruaje en el espacio rural
dominado por un paisaje imponente, salvaje, donde serán atacados por los gauchos bárbaros.
Así, se instala, desde el inicio del film, al espacio rural como el lugar de la barbarie, condición
que se encontraba presente en las producciones del cine clásico argentino, pero que también,
implica la decisión del realizador de seguir de manera fiel los estereotipos dados por el género
western. Al mismo tiempo, los gauchos se presentan generalmente como salvajes y tiranos,
143 Para una teoría de los géneros cinematográficos véase Rick Altman (2000). Los géneros cinematográficos.
Barcelona: Paidós. 144 La lucha entre unitarios y federales se remonta al estallido de la revolución de Mayo en 1810 cuando desde
Buenos Aires reclamaron para esta ciudad la sede de una autoridad general que debía sustituir al desaparecido
Virrey. Los pueblos del interior se opusieron pues no aceptaban su subordinación, exigiendo su lugar en las
decisiones del futuro gobierno nacional. Por eso hablaron prontamente de Federación o Confederación de
provincias. Es así que, al poco tiempo, dos modelos de nación con intereses políticos y económicos diversos
comenzaban a enfrentarse en el escenario político del país. Estos dos modelos, además, se arraigan en una
tradición cultural que traduce a los unitarios y federales en el binomio civilización y barbarie. Sarmiento, en
obras como Facundo (1845) o El Chacho (1868), es quizás el mayor ideólogo de esta tipificación política,
racista e ideológica, utilizando en sus textos diversos recursos de clasificación que van desde el análisis
sociológico de la realidad argentina hasta descripciones estéticas de modos de actuar, hablar, comer y vestir.
107
mientras que los pobladores son sumisos y temerosos.
Imágenes 6 y 7. Escenas del largometraje Aballay el hombre sin miedo (Fernando Spiner,
2010)
108
En cuanto a la estructura narrativa –que advertíamos como tradicional– podemos destacar
cómo ésta responde también al sistema clásico del western, que en términos generales
transcurre de la siguiente manera: hay un conflicto dentro de la comunidad; y el héroe
eventualmente decide tomar parte del conflicto y su participación precipita una lucha a
muerte entre él y uno o más villanos145.
A su vez, y como suele suceder con los western, éste se inscribe en los albores del nacimiento
de un Estado Nación, en los territorios donde todavía se está al margen de las leyes de la
civilización. En el caso argentino podemos, por tanto, situarlo hacia la segunda mitad del
siglo XIX en los espacios rurales donde aún se impone la ley del gaucho más fuerte.
En cuanto a la estructura narrativa temporal cronológica del film, podemos mencionar que
se respeta un montaje de continuidad, y al momento de realizarse algún tipo de “salto” en el
tiempo, se recurre a algunos de los elementos tradicionales para que este “desvío” pueda ser
fácilmente inscrito en la estructura lineal de la película. Nos referimos, por ejemplo, a los
carteles que anuncian cuánto tiempo transcurre entre las grandes acciones (“10 años
después”), así como también a la utilización de flaschbacks, a los que se recurre cuando se
cuenta la historia de conversión de Aballay.
La historia del film está basada en el cuento del escritor argentino Antonio Di Benedetto, que
lleva el mismo nombre, Aballay146. Revisemos ahora su argumento.
Aballay es el jefe de una banda de gauchos bandidos que se impone en el territorio a través
de la violencia y el terror. En uno de sus asaltos en busca de oro a una caravana custodiada
por oficiales del ejército, Aballay deguella a uno de los pasajeros. Mientras sus hombres se
dan rápidamente a la fuga con el botín, el gaucho se queda y descubre oculto en un cofre al
hijo del hombre que acaba de matar. En la mirada del niño reconoce el horror del que ha sido
capaz, y algo se quiebra dentro de él. Espantado de sí mismo, decide tomar la lección de los
místicos estilitas penitentes, que purgaban sus pecados subiéndose a una columna de la que
145 Véase Jon Tuska (1976). 146 Antonio Di Benedetto (2004).
109
no bajaban por el resto de su vida, para hacer lo propio: montar su caballo para ya no
descender nunca más. Con el pasar de los años, Aballay se convertirá ante la mirada del
pueblo en una especie de santo, al que apodan “el pobre”. Pero a pesar de su conversión, la
imagen de los ojos de aquel niño no lo abandonará, y años más tarde, deberá enfrentarse a su
venganza.
Este es el argumento que tanto el relato de Di Benedetto como Spiner comparten, sin
embargo, en el caso del film, se le brindará una mayor jerarquía narrativa a la historia del
niño, Julián Herralde, quien convertido en un joven porteño, retorna a esos territorios
desiertos –el pueblo La Malaria– a vengar la muerte de su padre. La película relata cómo al
llegar al pueblo se enamora de una muchacha, Juana, y observa que ella, como toda la
comunidad, está bajo la opresión de uno de los gauchos partícipes de la muerte de su padre,
“El muerto”. Julián logrará salvar al pueblo de esta tiranía, incluso con la ayuda de Aballay,
y obtendrá el amor de la chica. Así, Spiner nutre el relato de Di Benedetto con otros
personajes, como “el Muerto” y Juana, quienes multiplican los conflictos: la venganza que
se entrelaza con la lucha por una mujer –quien también pretende “el muerto” –, y la liberación
de un pueblo subyugado a los caprichos de un tirano. De esta forma, en el caso de la película
el protagonista principal será el joven Julián, cuyas acciones dominan el relato y el conflicto
central.
Esta elección del director de centrarse en la historia del joven, le permite a Spiner filmar el
“western gaucho” como una suerte de drama introspectivo de corte naturalista que deja en
segundo plano el relato más mítico y metafísico que rodea la figura de Aballay, el cual estaba
presente en mayor medida en el cuento de Di Benedetto. Como menciona la académica
argentina Adriana Bocchino
En tanto el cuento de Di Benedetto trabaja con la paciencia del asceta
ermitaño, encerrado en el confín de la pampa argentina y la marca terrible y
original y siempre renovada de la culpa, la película de Spiner desbarranca
hacia la tramitación de una venganza personal. Es notable la reconversión del
género por medio de la torsión en la temática: del relato metafísico a lo que
110
ha sido llamado “western gaucho”147.
Se trata entonces de un desplazamiento de un relato de corte metafísico, característico de las
tierras del desierto pampeanas148, hacia uno de corte laico, el de la civilización de los Estado-
Nación del siglo XIX que se impone por sobre la barbarie, el pasado salvaje de Aballay; pero
también, por sobre las mitologías populares, su conversión mítico-religiosa y la devoción de
un pueblo que le rinde culto con altares improvisados.
La figura de Aballay, entonces, se presenta en la película como una suerte de símbolo mítico-
religioso popular, pero del que sabemos, está a punto de desaparecer por la mirada de la
civilización que lo acecha, y que halla su representación visual en la imagen de un
primerísimo primer plano de los ojos del niño al momento de ver al asesino de su padre, el
cual se repite en diversos momentos del film. Y ello, porque el motor del relato es la venganza
de Julián, y a pesar de que otras motivaciones se cruzan en el camino (como por ejemplo,
Juana), el joven no abandonará por nada la misión de hacer sentencia por mano propia, y
ajusticiar la muerte de su padre. A pesar de la conversión del gaucho, la penitencia auto-
impuesta y el grado de santo que le ha otorgado el pueblo de La Malaria, la lucha a muerte
entre el joven Julián y Aballay, es el horizonte siempre irreductible de esta historia. La
civilización galopa a toda fuerza y nada podrá detenerla. Es interesante, en este sentido,
destacar también que la motivación de Julián es personal y arraigada en un pasado que le
mandata venganza. Así, es el mismo pasado, con su “fuerza fuerte”, el que domina el presente
y desata el desenlace final: el gaucho mítico caerá en manos de Julián, pisando el suelo por
primera vez luego de su penitencia.
De esta forma, Aballay viene a representar al héroe trágico, mítico, desgarrado y entregado
147 Adriana Bocchino (2014: 101). 148 La pampa con su particular geografía ha sido considerada como un espacio capaz de formar un singular
carácter entre sus habitantes, como así también una posible figura con la que componer una metafísica nacional.
Para una compilación de artículos sobre el tema véase Carlos Estrada (2007). Metafísica de la pampa. Biblioteca
Nacional: Buenos Aires. Por otra parte es importante mencionar algunas tradiciones fundamentales sobre estas
figuras de la gauchesca y su territorio: el gaucho como tipo humano; la pampa como medio autónomo y potente
de su desarrollo psico-vital; el contraste campo-ciudad; las influencias étnicas de Europa y el indio; el destino
social de la Argentina; así como el poema Martín Fierro. Cabe señalar que, tomados estética, épica y
míticamente, son temas que abordan y/o adaptan, con influencias del el modernismo lugoniano, autores como
Borges, Martínez Estrada, Mallea, Scalabrini Ortiz, Astrada. Sobre ello también volveremos en el desarrollo de
este capítulo.
111
al tiempo del pasado irreductible, dominante y destructor, que vendrá, con la fuerza de la
civilización y su progreso, a darle un sentido pleno al presente. Así, su destino es irreversible,
por dos fuerzas temporales que convergen en él y en su venganza personal: la condena de su
pasado –las barbaries acometidas– y la fuerza irreductible del progreso civilizatorio. Así,
Aballay se convierte en bisagra de dos figuras estético-temporales al desplazarse de la
paradoja trágica al drama finalista. Su potencial trágico, mítico, pero abierto a una posible
redención, finalizará con su propio fallecimiento, para darle paso así a la muerte como
sentido, al drama finalista, que concerta la muerte como destino.
Si leemos esto en términos benjaminianos podemos advertir entonces que la “fuerza fuerte”
del pasado impone su dominación en el presente –la victoria de la civilización–, por sobre la
“fuerza débil y mesiánica” –la del Aballay santo–, que ya no resiste a su inversión en presente
–su destino–. Ello también nos lleva a considerar una distinción que ha estado presente en
este análisis y que refiere a la diferenciación benjaminiana entre mito e Historia. Dice la
filósofa e historiadora intelectual Susan Buck-Morss sobre ello:
En términos estrictos mito e historia son incompatibles. El primero prescribe
que, en tanto los seres humanos son impotentes para interferir en la obra del
destino, nada verdaderamente nuevo puede ocurrir, mientras que el concepto
de historia supone la posibilidad de influencia humana sobre los
acontecimientos, y con ella, la responsabilidad moral y política de los actores,
como agentes conscientes en la conformación de su propio destino149.
Esta distinción, entonces, nos lleva a considerar las figuras temporales de Aballay de la
siguiente forma: el gaucho santo, en tanto último resquicio del mito, se encuentra impotente
para interferir en la obra del progreso con su destino irreductible y finalmente, se rinde frente
a un concepto de Historia que supone la posibilidad de influencia humana sobre los
acontecimientos –la venganza de Julián–.
Por otra parte, podemos inscribir el film en el paradigma freudiano de “Tótem y Tabú”, el
del pasado marcado por un rito original violento (la muerte del padre) al que ni Aballay (con
149 Susan Buck-Morss (1995: 95).
112
su culpa) ni Julián (con el mandato de venganza) podrán desatender, pero cuya resolución
implicará la instalación de la civilización. Así por un lado, como sucedía en los filmes
analizados en la sección anterior, se instala el paradigma de una Historia de la nación que se
construye a partir de una violencia originaria. Ahora bien, en este caso, más que denunciarse
esta violencia, como en el caso de Huellas de un siglo, ésta se muestra como irreductible. Y
ello porque en este caso son las “fuerzas fuertes” las que dominan, las que sellan el pasado
en una única dirección: la venganza de Julián, el progreso.
Finalmente, no podemos dejar de mencionar cómo esta “fuerza fuerte” que fija un sentido
único de la Historia, será también el material con el que construir el mito del nacimiento de
una nación que sea acorde con un modelo de Historia oficial tradicional. En este sentido,
Bazin reconoce en el western norteamericano –en el que, como hemos mencionado
reiteradamente, este film se inscribe desde su versión criolla– y el cine soviético, la
posibilidad del dispositivo cinematográfico de fundar un relato originario de la constitución
de un nuevo orden:
Como la conquista del Oeste, la Revolución soviética es un conjunto de
acontecimientos históricos que señalan el nacimiento de un orden y de una
civilización. Una y otra han engendrado los mitos necesarios para la
confirmación de la Historia; una y otra también han tenido que reinventar la
moral, encontrar en su fuente viva, antes de que se mezcle o manche, el
principio de la ley que pondrá orden en el caos, que separará el cielo de la
tierra. Pero quizá el cine ha sido el único lenguaje capaz no solamente de
expresar, sino, sobre todo, de darle su verdadera dimensión estética150.
Si bien sabemos que los modelos de mito que ambas escuelas proponen son disímiles –el
mito de nacimiento de una nación americana y la explicación de la historia acercándose a
protagonistas individuales, a diferencia del cine soviético, donde el protagonista es la
colectividad y el nacimiento revolucionario, lo que Bazin no parece reparar demasiado en su
artículo-, sí coincidimos en reconocer con el autor la potencia expresiva cinematográfica para
150 André Bazin (1990: 254).
113
la configuración de un relato de origen que legitima el nacimiento de una Historia nacional
oficial.
1.2 El Desierto Negro
La película El desierto negro, estrenada en el BAFICI del 2007 y en salas al año siguiente,
fue presentada al momento de su exhibición como “la primera película de época del Nuevo
Cine Argentino”151. Dicho comentario nos permite inscribir este film como uno de los
pioneros en quebrar con el paradigma NCA en relación a su ausencia de historicidad a partir
de una dominante “presentista” (cuestión que hemos desarrollado en la parte 1, capítulo 2).
Se trata del primer largometraje de Gaspar Scheuer, quien ya había dirigido cortometrajes y
contaba con una amplia experiencia como sonidista en diversas producciones audiovisuales.
El film presenta similitudes narrativas con Aballay ya que, como observamos en la escena
inicial, un niño presencia el asesinato de su padre y cobrará venganza152. La película está
ambientada hacia finales del siglo XIX, aunque presentando los estereotipos de la época de
forma más ambigua o desviada del canon. Sobre ello, dice el director: “siempre hablamos de
una época alrededor de 1880/1890, como apenitas posterior a la conquista del desierto […]
pero a la vez buscando no remarcar mucho eso, sino que sea vagamente atemporal”153. A su
vez, la película cuenta con elementos del género western criollo, aunque como iremos
analizando, éstos se encuentran matizados, y serán una suerte de esqueleto vacío desde donde
el director configura una particular disposición visual y sonora, lo que implica que no
podemos considerarla como una película de género como tal. El film está compuesto
enteramente en blanco y negro, lo que instala una estética de abstracción lírica que privilegia
151 VV.AA (2007: 36). Catálogo 9° BAFICI. Buenos Aires: Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. 152 Incluso el mismo director manifiesta que el nacimiento del proyecto está influenciado por la lectura del
cuento “Aballay” de Di Benedetto. Véase: “El Desierto Negro: Entrevista a Gaspar Scheuer”. La Manuela
Molina. Disponible en: http://revistalamanuelamolina.blogspot.cl/2008/05/el-desierto-negro-entrevista-
gaspar.html [Fecha de consulta: 15-05-2017]. 153 Op.cit.
114
los contrastes y configura una composición visual poética en donde el paisaje adquiere una
dimensión trascendental. El montaje contrapone formas, tropos e intensidades lumínicas.
Revisemos ahora el argumento de esta película, deteniéndonos en algunos de estos elementos
compositivos mencionados.
Atendiendo, en primera instancia a su estructura narrativa, podemos dividir el film en dos
partes. En la primera estamos frente a la huida del personaje, Miguel Irusta, quien es
perseguido por el ejército argentino que le sigue el rastro entre los pastizales del paisaje
pampeano. Luego sabremos que es buscado por haber degollado a todo un pueblo, aquel en
donde se encontraba el asesino de su padre. El gaucho fugitivo, va contabilizando sus muertes
con una cruz que se marca en el brazo con su cuchillo. Así, el “gaucho negro” –ya que
siempre destaca por sus ropas negras y es mostrado con contrastes lumínicos oscuros– carga
con un pasado colmado de muertes y terror, que no lo dejan dormir, que lo atormenta, como
en la escena en la que vemos al personaje en un plano a contrapicado parado en un campo
lleno de huesos (ver imagen 8). Se observa en esta primera parte, entonces, su escape, su
desplazamiento entre un paisaje que lo envuelve y, que por lo tanto, le permite camuflarse.
El film se vale de planos generales de las estepas abatidas por el viento, y otros planos medios
del paisaje cuya composición privilegia las formas, por momentos fractales, de la naturaleza,
destacándose una disposición en ocasiones abstracta. Así podemos considerar que los
paisajes se imponen por sobre los personajes, los envuelven configurando una particular
noción metafísica del territorio. Finalmente, los soldados del ejército comienzan a acercarse
de a poco a Miguel y, uno de ellos, Mariano, lo tomará por sorpresa en un arroyo. Allí, en el
agua, le dará un disparo en la cabeza, y el plano se teñirá de ocre. A partir de ese momento
se sucede un intervalo temporal, sugerido a partir de una cadena de imágenes poéticas.
Primero observamos unas manchas flotantes, luego vemos al gaucho con los ojos vendados,
y a un indio que, parado junto a él, golpea rítmicamente un enorme esqueleto de animal, con
la presencia simbólica del río acompañando toda la escena.
115
Imagen 8. Escena del largometraje El desierto negro (Gaspar Scheuer, 2007)
A continuación, en lo que podemos considerar la segunda parte del film, Irusta se saca la
venda de los ojos y ve frente a él, el almacén de Carmen: en ese lugar el personaje comenzará
su proceso de redención. A partir de su llegada, Irusta comienza a dar muestras de su
transformación pese a la circunspección de sus gestos y las pocas palabras que utiliza para
expresarse. Dichos cambios se manifestarán principalmente en su vínculo con el hijo pequeño
de la mujer, también llamado Miguel, quien en un principio lo confunde con su padre. Llegará
también al rancho de Carmen un cura, quien lleva de casa en casa una virgen. El religioso
sospechará de la presencia del desconocido y le informará a Mariano, quien ahora se ha
convertido en el capitán del ejército del poblado, luego de su hazaña de asesinar a Miguel.
Así, el capitán con algunos soldados y el cura, llegará al rancho de la mujer, y al reconocer a
Irusta, lo tomará prisionero. Durante la noche, Carmen desata al gaucho y le pide que mate a
los soldados o huya al desierto. Él no hará ninguna de las dos cosas, y resignado aceptará su
suerte. Así, Mariano intentará llevar a cabo un fusilamiento oficial, fiel a los reglamentos
militares. Sin embargo, por culpa de la pólvora mojada no podrán finalizar la acción y, fuera
de sí, Mariano decide encargarse él mismo, asesinando al gaucho con su revólver. Carmen
reacciona matando al capitán, y los otros dos soldados abandonan la escena sin decir nada.
116
Por su parte, el niño Miguel, el hijo de Carmen, se escapa del rancho a la estepa y llega al río
en donde se sumerge, retomando el camino emprendido por Irusta.
En primer lugar es importante notar que el film, si bien comparte un nudo central con el de
Aballay –la venganza del niño–, la composición de las imágenes audiovisuales, sobre todo
en la primera parte, no privilegia la sucesión de acciones, no hay anécdota o ésta, más bien,
se descompone en imágenes poéticas. En general, las grandes acciones, como por ejemplo el
degollamiento de todo un pueblo perpetuado por Irusta, se encuentran fuera de campo y solo
nos enteramos de ello por un breve comentario hacia el final. Así es como tampoco se recurre
a flashback, para dar cuenta de las acciones y/o de la psicología de los personajes. Los
acontecimientos están más bien sugeridos, mencionados al pasar, o directamente eliminados
del campo de las imágenes. De esta forma, el film se aleja del paradigma de la Historia como
sucesión de grandes acontecimientos que puedan insertarse en un esquema de causa-efecto,
lo que sí podía observarse en la película de Spiner. Por el contrario, aquí, la composición
estética prescribe que siempre se vaya al interior de la misma situación, que se desarrolle más
el encadenamiento de sensaciones y percepciones que el de las acciones. Ello se observa, por
ejemplo, en la composición sombría de Miguel (ver imagen 9), caracterizado por su
vestimenta negra, el claroscuro, sus pocas palabras; como así también en las panorámicas de
estepas desérticas que envuelven al personaje, y planos fractales de la naturaleza, como la de
los cardos que se mueven por el viento. Incluso, podemos considerar a este último –los planos
de la vegetación en movimiento– como “instantes de tiempo puro”, en cuanto imágen-
duración, dentro del film, que también desestabilizan las temporalidades normalmente
percibidas en una estructura narrativa tradicional. Como advertimos en la parte 1, estás
imágenes de tiempo puro –o duración– propuestas por Deleuze, se caracterizan por
presentarse como imagen del tiempo directa, la duración misma, que no está manipulada por
las exigencias de la causa-efecto, y que en el montaje total de este film, acentúan la
indistinción de los tiempos cronológicos.
117
Imagen 9. Escena del largometraje El desierto negro (Gaspar Scheuer, 2007)
De esta forma, podemos advertir que si bien El desierto negro es un largometraje de
ambientación histórica, donde se destacan también algunos elementos del western criollo y
de la gauchesca, (como en todos los filmes que analizaremos en este capítulo), este
cronotopo154 estará cargado de cierto extrañamiento para la percepción del espectador, ya
que lo aleja de los modelos de representación realistas o naturalistas, habitualmente
empleados por otras obras del género155. Por ejemplo, observamos que si bien el protagonista
se desplaza por escenarios y personajes profusamente referidos en la gauchesca –la llanura,
los cañaverales, los cardales, los montes, el rancho–, éstos son presentados como lugares
arquetípicos luctuosos, cargados de misterio y ambigüedad. En este sentido, destaca una
escena en particular en la que unos campesinos cruzan el campo con sus instrumentos de
labranza mientras cantan, en un plano de claroscuro más cercano al expresionismo simbólico,
154Robert Stam, retoma el concepto de cronotopo de Bajtin y lo define de la siguiente manera: “El cronotopo es
la constelación de rasgos temporales y espaciales distintivos dentro de un género”, y luego agrega “Con la
noción de cronotropo, Bajtín demuestra cómo ciertas estructuras espacio-temporales concretas en la literatura
limitan las posibilidades narrativas configuran las caracterizaciones y moldean un simulacro discursivo de la
vida y el mundo”. Robert Stam (2001: 238-239). Teorías del cine. Paidós: Barcelona. 155 Para un análisis del cine argentino del período clásico y sus representaciones de lo rural véase Ana Laura
Lusnich (2007). El drama social-folklórico. El universo rural en el cine argentino. Biblos: Buenos Aires.
118
que a la gauchesca del cine clásico. A su vez, los planos sonoros se caracterizan por un sonido
estridente que enfatizan lo atípico de este universo rural. Esta ambigüedad se observa también
en la construcción de personajes, donde si bien nos encontramos con los actores sociales
característicos del contexto histórico de fines del siglo XIX –el gaucho, el indio, el religioso,
los soldados–, su composición no responde a los estereotipos, lo que sí se observaba en el
film Aballay. Por ejemplo, el capitán Mariano, se representa como un personaje más bien
torpe, alucinado o enfermo, lo que nos figura, un soldado que repite rituales civilizatorios
vacíos, como en el caso del fusilamiento de Irusta.
A partir de los elementos analizados, ya estamos en condiciones de afirmar que el tiempo de
este film no adscribe al de una cronología de acciones. Y en ese sentido, es importante
mencionar también la “doble muerte” de Miguel: la que se sucede al término de la parte uno
y hacia el final del film. En primera instancia, ello genera una desorientación, que nos
advierte inmediatamente de otra estructura temporal del relato, una en la que, también a
diferencia de Aballay, la muerte no será el destino final. La estructura narrativa parece salirse
de las coordenadas precisas de espacio y tiempo, para integrarse al imperio de lo eterno,
donde las repeticiones y el reinicio de los ciclos son posibles. Creemos entonces que esta
doble muerte puede ser leída como una propuesta de un tiempo cíclico, que adquiere su
conjunción en la repetitiva e intermitente escena de ingreso al agua que hacen Miguel gaucho
y Miguel niño (ver imagen 10). El agua, además, será el espacio donde muera por primera
vez Miguel, como así también el elemento que predomine en el intervalo.
Considerando esto, podemos entender la figura del agua como la intersección en donde
divergen las temporalidades hacia un tiempo cíclico que pretende contraponerse al histórico
cronológico, a diferencia, por ejemplo, de Tierra de los padres (Prividera), donde el río, hacia
el final de la película, determinaba el destino final de muerte donde converge
irreductiblemente la Historia. Así, pues, es la “mecánica de los líquidos”156 la que sortea los
156 Deleuze se refiere a la “mecánica de los líquidos” al advertir que la escuela francesa de pre-guerra encuentra
en el elemento del agua la posibilidad de generar otro tipo de percepción y afección que se instaura como un
punto de fuga de la imagen-movimiento. El filósofo advierte cómo, por ejemplo en el cine de Renoir, el agua
es: (i) el medio ideal para extraer movilidad de la cosa movida o del movimiento mismo; (ii) medio concreto
119
límites del tiempo como “fuerza fuerte”. Es el agua entonces la que permite los ciclos, las
corrientes, la unión entre vida y muerte (ingreso al agua y muerte en el agua) que se
contrapone a la tierra-muerte, a la tierra tumba, como le sucedía al gaucho Aballay, que muere
al pisar el suelo luego de su penitencia, o al cementerio de Tierra de los padres. El agua
permite la convergencia de tiempos disímiles, mientras que la tierra sentencia una dirección.
Imagen 10. Escena del largometraje El desierto negro (Gaspar Scheuer, 2007)
El desierto negro, entonces, nos clausura la posibilidad de generar los grandes
acontecimientos que se inscriben en la Historia oficial. Por el contrario, éstos quedan más
bien fuera de campo o son desplazados a rituales vacíos, infértiles. Asimismo, los planos
fractales de la naturaleza que adquieren movimiento a través del viento, el juego de las aguas
y la condición refractaria de Miguel gaucho y niño, nos manifiestan las formas cíclicas de un
tiempo que se contrapone a las grandes narraciones y a los ritmos vertiginosos, elementos
de hombres que rompen con la percepción, acción y afección de la actitud natural. Gilles Deleuze (2011: 118-
119).
120
tradicionales en la estructura temporal de los relatos sobre los orígenes del Estado-nación,
que aquí son más bien refutados.
1.3 El Movimiento
El movimiento (2015) es el segundo film de Benjamín Naishtat quien había debutado con el
largometraje Historia del miedo (2014). Su primera película se centraba en los
acontecimientos que sufre una ciudad durante un verano de agobiante calor y sin electricidad
(por diversos cortes de luz), a partir de lo cual comienza a generarse una paranoia colectiva
que desata un estallido social. Observamos entonces cómo desde su ópera prima este joven
director se destaca por describir el estado de temor, de violencia –implícita y explícita–, de
psicosis colectiva y de fractura social. La construcción de atmósferas perturbadoras,
ominosas y asediadas por el miedo serán también los elementos con los que trabajará el
director en su segundo film El movimiento, pero esta vez ambientado en el siglo XIX.
Al igual que El desierto negro, la película de Naishtat se caracteriza por distanciarse de las
narraciones y estéticas más tradicionales del cine clásico ambientadas en este contexto
histórico, apostando por una atmósfera lúgubre y sombría. El director también optará por la
utilización del blanco y negro en todo el film.
Revisemos ahora el argumento de este largometraje y algunos de los elementos sugerentes
para nuestro análisis.
El movimiento se centra en el peregrinaje de un predicador político quien junto a un séquito
de dos seguidores –apóstoles–, se desplaza por desérticos parajes provinciales arrasados por
las pestes, y las guerras, en busca de apoyo para “el movimiento”, como llaman al grupo
político que representa. El líder157 es presentado como un caudillo, un semi-dios que recorre
estas tierras áridas, oscuras, y por momentos alucinatorias, con el objetivo de hacer crecer su
157 La interpretación de este personaje es de Pablo Cedrón, mismo actor que representa a Aballay en el film
homónimo.
121
tan mentado y nunca explicado “movimiento”. A pesar de una retórica que repite la necesidad
de vencer la anarquía y “restituir la pureza”, y de declamar una presunta no-violencia, el
grupo no tiene ningún problema en ejercerla de modo atroz, decretando para los pobladores
solo dos opciones: colaborar o ser degollados. Así, el paso de este grupo en busca de
adherentes por aquellas tierras, está dominado por la brutalidad, configurando un imaginario
a partir del cual el poder solo se consigue a través de la violencia, y donde los pobladores son
víctimas pasivas. Esto puede observarse, por ejemplo, desde el inicio, en donde observamos
una escena de fusilamiento cruenta: una partida de soldados detiene a un pobre anciano, un
simple vendedor ambulante, y pretendiendo que se trata de un traidor, atan su cabeza a la
boca de un cañón y lo hacen funcionar, haciéndole estallar el cráneo. La elección de comenzar
con esta brutal escena, la más cruenta de todo el film, dispone de antemano al espectador a
un escenario donde sabrá que la ley del más fuerte es la que domina, donde la violencia se
ejerce de manera brutal, arbitraria, donde los que se autodenominan “movimientos” –existe
más de uno en la película– no son sino la fachada para sostener un poder y una supervivencia
que deviene en personalismos que están cercanos a la locura. Por otra parte, es importante
destacar que para esta escena recién descrita, se utiliza un plano general, en donde incluso se
ve por delante del encuadre a unos pueblerinos de espaldas observando el acontecimiento.
Esta elección de utilizar planos generales con una cámara fija que se sitúa distante, del lado
de los espectadores, nos ofrece una manera de mostrar la violencia como una puesta en escena
en donde el público, al igual que los pueblerinos, son meros observadores, una audiencia
pasiva a la que no se la involucra desde ningún punto de vista singular, como sí sucede en
los casos en que se utilizan primeros planos, planos subjetivos o cámaras en movimiento. La
cámara fija, sin corte de planos durante la acción, nos ofrece una mirada que confronta al
espectador a que asista al acto violento en tiempo directo, como duración. Esto, a diferencia
del resto del filme, que se caracteriza por un montaje más vertiginoso, en donde se intercalan
planos generales, medios y primeros planos de forma notoria interrumpiendo el ciclo de
continuidad.
En otro orden de cosas, es importante destacar la elección del director de utilizar un formato
de proyección de 4:3, el mismo que se utilizaba en los orígenes del cine, que junto con el
blanco y negro, intensifican el tono expresionista que parece sintonizar con los desvaríos del
122
líder del movimiento y su séquito. Todo ello nos remite también a una cierta atmósfera de
“cine primitivo” que al director le interesa destacar, poniendo así en relación la Historia del
cine con la del país.
A su vez, el largometraje se destaca por la utilización de dos tipos de planos: por un lado
unos abiertos, de los entornos naturales y por el otro, unos planos cerrados de los rostros de
los personajes, que puestos en montaje dialectizan una relación de claros y oscuros, de luz y
oscuridad. A su vez, la predominancia de primeros planos nos advierte que los rostros son el
lienzo desde donde podemos deducir las psicologías de los personajes, la locura de los
despóticos, como así también, los índices de la miseria y un pathos infértil, del pueblo (ver
imágenes 11, 12 y 13). Ello nos permite inferir que el director compone una época dominada
por un “mal” que se encuentra en los sujetos mismos, y no en la metafísica del paisaje, como
se observa en cierta medida en El desierto negro y como analizaremos en el próximo capítulo
a partir del film Jauja.
123
Imágenes 11, 12 y 13. Escenas del largometraje El movimiento (Benjamín Naishtat, 2015)
En relación al tiempo cronológico, al igual que los filmes anteriores, la obra de Naishtat se
sitúa en el contexto de la conformación del Estado-Nación, pero esta vez con ciertas
referencias más singulares en su ubicación histórica: “1835. Argentina. Anarquía. Peste”, nos
indica un cartel al inicio. Tal referencia singular nos sitúa en un contexto histórico específico,
a diferencia de las películas anteriores que hacían referencia a “algún momento dentro del
124
siglo XIX”. En este caso, el año nos instala directamente en la segunda gobernación de Juan
Manuel de Rosas, y al tematizar la violencia y la brutalidad que ejercen los personajes en la
película, podemos rápidamente inferir que se trata de hacer referencia al brazo armado de
Rosas –la mazorca– el cual perseguía y asesinaba a sus opositores. Al controversial
gobernador no se lo nombra directamente en el film, pero sí se lo puede observar fugazmente
en un retrato sobre una pared. 1835 es también el año del asesinato de uno de los caudillos
más importantes de la época –e incluso de la tradición cultural argentina–, Francisco Quiroga.
Ello también nos remite a considerar que al igual que la tradición unitaria de la época, cuyo
principal antecedente se remonta a los orígenes de la literatura argentina con “El matadero”
de Esteban Echeverría158, Naishtat nos ofrece un retrato de la época marcado por el dominio
y/o una amenaza de los caudillos federales y sus seguidores, atribuyéndoles cualidades
brutales y sanguinarias.
De todas formas debemos advertir que si bien la película nos brinda algunos elementos para
que pueda ser leída como una alegoría de la violencia que se instala en la época que ella
misma enuncia, tal ejercicio caduca hacia el final del film. Y es que en la última escena, la
película se desembaraza del registro de ficción, y así también el de su inscripción histórica
singular, haciendo ingresar la anacronía159. Nos referimos al momento en el que, luego de
presenciar la ceremonia que lleva a cabo el líder del movimiento, las personas que
representan al pueblo, comentan frente a cámara sus percepciones sobre el acto que acaban
de presenciar. Si bien ellos están vestidos con ropas de ambientación histórica, su modo de
hablar es ahora coloquial y contemporáneo. A su vez, mientras dan su testimonio, un auto
pasa detrás de ellos develando inmediatamente que se trata de un tiempo contemporáneo.
Así, finalmente este desplazamiento temporal sirve como un forzamiento para leer los signos
158 Véase Esteban Echeverría (1993). “El Matadero” (1871). Madrid: Alianza. 159 Podemos mencionar también algunos otros elementos que el director introduce para reforzar esta anacronía,
que sin embargo son más bien textuales y/o menos posibles de ser detectados. Dice el director sobre la
utilización de elementos de diversos contextos de la historia política argentina: “Los discursos que recita
Cedrón, para quien conoce, son de Perón en el 74 y de Rucci en el debate que mantuvo con Agustín Tosco en
canal 11 en el 73, en varios momentos textuales. El tono que imposta, es el de Alfonsín”. Véase Roger Koza.
“Una visión desde algún lugar: un misterioso fuera de campo (de la ficción)”, en Con los ojos abiertos
Disponible en: http://www.conlosojosabiertos.com/una-vision-desde-algun-lugar-el-misterioso-fuera-de-
campo-de-la-ficcion/
125
de hoy proyectados en el pasado. El film elige la estrategia de separar las condiciones
políticas de aquel tiempo en el pasado para volverlas una figura anacrónica abstraída, posible
de ser comparable, de utilizarse y llenarse de sentido en el tiempo presente. Se trata, entonces,
de montar un anacronismo que pretende producir una verdad, a diferencia del anacronismo
warburiano que irrumpe como un gesto expresivo sin pretensión de clausurar un único
sentido, sino más bien, de desplegarlo. Así, la discontinuidad temporal que surge hacia el
final de El movimiento se conforma en un mensaje ideológico, en el sentido tradicional de la
palabra, sin fisuras ni suspensiones de sentido: se trata de una clara advertencia sobre los
liderazgos demagógicos.
Por otra parte, las palabras del pueblo, en esta misma escena, develan una incredulidad, una
ingenuidad con respecto a la ceremonia que acaban de observar. “Ayer tuvimos una reunión
con un señor de la política que quería cambiar el país”; “con una insignia le pudo a la niña,
como se dice, cambiar la vida”; “hemos visto una experiencia maravillosa”; “termina el
discurso diciendo terminen con la fiesta y el asado y la bebida”; son algunas de las cuñas
que el director decide montar al final del film representando así al pueblo como un sujeto
crédulo e ingenuo, representándolo como una masa fácilmente manipulable.
A modo de concluir, con El movimiento podemos remarcar algunas consideraciones que se
manifiestan pertinentes para nuestro análisis. En primer lugar, destacamos un signo claro que
nos sitúa en un año específico (1835), lo que a través de un montaje que desprende de las
imágenes una atmósfera lúgubre y sombría nos predispone a una lectura de esa época cargada
por los signos de la violencia, el despotismo, y el miedo de un pueblo sometido. Luego, y
sobre todo con la escena final del film, la figura de la anacronía nos aparta de la lectura fijada
en un pasado determinado para generar un hiato temporal, una discontinuidad que, sin
embargo, puede ser rápidamente asimilada a una lectura que le brinde sentido único a la
Historia a través de un mensaje ideológico sin fisuras. Aquí, la introducción de la anacronía
no implicará necesariamente una lectura que funciona por choques discontinuos y
heterogéneos, sino que encuentra un sentido de continuidad al establecer un patrón fijo
identificable, un mensaje ideológico con el que “coser” las temporalidades y brindarle un
126
sentido único, una amenaza que puede, o que parece, repetirse en el presente: la de la
manipulación de un líder déspota y caprichoso. La anacronía aquí deja de ser una
discontinuidad, dejando de lado la exuberancia, la complejidad y la sobre determinación que
Didi-Huberman le adjudicaba (ver parte 1, capítulo 1) al quedar enlazada al continuo de lo
que ya siempre acaeció, advino.
En esta inclinación, podemos considerar que la película también nos ofrece una lectura donde
la locura de unos líderes queda justificada por una política de masas que la hace posible. Así,
la visión de la Historia-política que nos quiere trasmitir el director, se manifiesta también de
la siguiente manera: se trata de trazar una Historia de la violencia política en la Argentina en
nombre de delirantes causas políticas que esconden intereses y deseos personales, posibles
de imponerse gracias a un pueblo pasivo, una masa fácilmente dominable.
1.4 A modo de síntesis
Quisiéramos finalmente remarcar, comparar y poner en diálogo con el marco de nuestra
investigación general, algunos elementos que hemos observado en este capítulo.
En primer lugar, podemos advertir que el film Aballay es el que más se inscribe en la
categorización de ambientación histórica tradicional: por un lado, por la estructura narrativa
del relato que responde a la de un drama histórico tradicional (sobre ello volveremos en
breve), y, por el otro, por la composición visual (icónica) y sonora que, en conjunto
manifiestan un universo identificable con la tradición criolla tradicional, estereotipada y
fijada en un pasado. No ocurre así en los otros filmes, en los que identificamos puntos de
fuga y/o la incorporación de modalidades temporales diversas, que se observan tanto en la
composición visual como en la sintáctica –montaje–. En el primer caso (composición visual),
observamos en las dos últimos películas analizadas, la configuración de un escenario más
lúgubre a partir del juego de contrastes entre blanco y negro, espacios cerrados y espacios
abiertos, que se alejan del estereotipo, de los códigos de representación realistas de la época,
127
y que tienden a un abstraccionismo lírico (en el film de Scheuer) o a un expresionismo (en la
película de Naishtat). En el segundo caso (montaje) identificamos la incorporación de la
anacronía en El movimiento, y la de un circuito temporal circular en El desierto negro, en
tanto modalidades que rompen con un montaje que tiende a la continuidad del progreso, así
como también a un régimen de historicidad que fija el pasado. Esto, en contraposición a
Aballay –y a la Historia tradicional, oficial– que responde al modelo que direcciona las
temporalidades en una estructura lineal que se dirige hacia el progreso civilizatorio. Así, estos
dos filmes nos ofrecen una historicidad más abierta, que nos propone un modelo de
conjugación de tiempos divergentes y que al distanciarse de los códigos representacionales
de una ambientación histórica realista, nos permite reapropiarnos y re-significar el pasado.
Por otra parte, y retomando lo mencionado al inicio del párrafo anterior, es El desierto negro
el film que se contrapone en mayor medida a los modelos narrativos dominados por las
grandes acciones que se articulan alrededor de un conflicto (y de esta forma, al drama
histórico), privilegiándose un montaje de imágenes que dispone que siempre se vaya al
interior mismo de la situación, que se desarrolle más el encadenamiento de sensaciones y
percepciones que el de las acciones, ofreciéndonos también algunas imágenes de “tiempo
puro”. Se destaca, en este sentido, un privilegio del tiempo dentro de las imágenes que se
monta por sobre un esqueleto de ambientación de un tiempo cronológico, fuera de las
imágenes. La conjugación entre ambos es quizás el modelo, de entre los tres casos, que en
mayor medida responde al montaje de temporalidades disímiles y abiertas. Y ello, porque si
bien El movimiento instaura una anacronía, ésta tiende a una cierta clausura de las
temporalidades al pretender instruir una verdad histórica que nos direcciona en un sentido:
la observación de una amenaza sobre los caudillismos y liderazgos despóticos que
emergieron y emergen en todo momento. En este caso, es un sentido único que también se
imprime en los rostros de los personajes (composición de primeros planos), que solo pueden
ser leídos como locos, déspotas o pueblo sumiso.
Por otra parte, el film Aballay permite, al igual que el western norteamericano, organizar el
mito de origen de la construcción de un Estado Nación. Ahora bien, a diferencia del western
128
criollo de principios de siglo, en este film estamos ante un pasado que no es idealizado y
donde también se exhiben las contradicciones que implica la lucha entre dos órdenes: el del
campo (federal y bárbaro) y el de la ciudad (unitario y civilizado). En este sentido, en esta
lucha de fuerzas que se expone no hay una idealización de una u otra, a modo de carácter
didáctico o aleccionador, como sí sucedía en el cine clásico, y por tanto, no hay tampoco
intenciones de superioridad moral. En cambio, sí se presenta un sentido de justicia
irreductible que se impone, y que en el film, se manifiesta con la venganza de la muerte del
padre de Julián–. Ello nos recuerda a lo que menciona Bazin sobre el western:
Allá donde la moral individual es precaria, solo la ley puede imponer el orden
del bien y el bien del orden. Pero la ley es tanto más injusta en cuanto que
pretende garantizar una moral social que ignora los méritos individuales de
los que hacen esa sociedad. Para ser eficaz, esa justicia debe aplicarse por
hombres tan fuertes y tan temerarios como los criminales. Estas virtudes, lo
hemos dicho, no son apenas compatibles con la Virtud, y el sheriff
personalmente, no siempre es mejor que los que manda a la horca160.
De esta forma, la figura del sheriff del western nos advierte que, al igual que el policía de
nuestras comunidades contemporáneas, puede apelar a la ley por fuera de la ley, para cumplir
la ley. Se trata entonces de la imposición de un orden que se obtiene con violencia pero que,
sin embargo, se hace en nombre de un derecho, de un destino de justicia designado, y que la
institución jurídica del Estado moderno instaura161. Todo ello, nos refiere ineludiblemente a
la crítica de la violencia de Walter Benjamin162.
Para el autor no hay derecho sin fuerza, ya que ésta se encuentra esencialmente co-implicada
en el concepto mismo de la justicia como derecho. Así, este último se instaura arbitrariamente
con la violencia que luego él mismo juzga y condena, pero que también necesitará para
160 André Bazin (1900: 250). 161 Recordemos que, de acuerdo a Weber, el Estado moderno se define por el monopolio del uso de la violencia:
“El estado moderno es una asociación de dominación con carácter institucional que ha tratado, con éxito, de
monopolizar dentro de un territorio la violencia física legítima como medio de dominación y que, a este fin, ha
reunido todos los medios materiales en manos de su dirigente y ha expropiado a todos los funcionarios
estamentales que antes disponían de ellos por derecho propio, sustituyéndolos con sus propias jerarquías
supremas”. Max Weber (1979: 92). “La política como vocación”, en El político y el científico. Madrid: Alianza. 162 Walter Benjamin (2009).
129
mantener su orden. La violencia, entonces, cumple una doble función para el derecho: una
función creadora, ya que una vez fundado tiende a monopolizar toda otra violencia que le sea
exterior; y la conservadora, donde dicha preservación no puede ser realizada más que a través
de una violencia legal que controle la violencia general. De esta forma, el derecho logra
instalar un orden ético y una forma de vida que será capaz de volver asimilable su propia
violencia, y juzgar a los otros. En este sentido, destacamos particularmente cómo esta
legalidad instaurada debe anticiparse a la amenaza de la violencia exterior a ella, y por eso
es que debe también erigirse como un destino irreductible. Tal como menciona el académico
y escritor Federico Galende en su estudio sobre Benjamin y su concepción de la violencia
“Con el fin de anticiparse a la amenaza que el porvenir le confiere, el derecho anuda la
heterogeneidad temporal al círculo del destino”163. Así volvemos a nuestro punto inicial sobre
Aballay, “la reunión de lo uno”: hay un solo destino, el del progreso, temporalidad a la que
apunta este film y que transforma la figura mítica de Aballay finalmente un drama finalista.
Por último, podemos advertir que en este capítulo destacamos otros elementos que nos
brindan posible figuras y representaciones de complejidad temporal, y que se vinculaban a
elementos naturales: el agua (mecánica de los líquidos que se destaca en El desierto negro),
y una particular composición del paisaje. Sobre esto ahondaremos con mayor profundidad en
el próximo capítulo a partir de la película Jauja.
163 Federico Galende (2009: 85).
130
CAPÍTULO 2
JAUJA
“Para quien un día escaló solitario con pasos que sacudían todo su cuerpo, hacia la parte
baja de la montaña, el tiempo se distiende, las barreras se derrumban en su interior y
atraviesa trotando las fracciones de instantes como en sueños. A veces, intenta detenerse y
no lo consigue. ¿Son sus pensamientos o el camino irregular los que lo sacuden? Su cuerpo
devino en un caleidoscopio que le presenta a cada paso las cambiantes figuras de la verdad”
Walter Benjamin
“Y también queda el recurso
de enloquecer al desierto,
para que se convierta en agua
y se beba a sí mismo.
Enloquecer al desierto
es mejor que poblarlo”
Roberto Juarroz
En este segundo capítulo analizaremos otra producción cuyo relato central se ambienta hacia
finales del siglo XIX. Se trata del film Jauja (2014) de Lisandro Alonso, quinto largometraje
de uno de los directores más destacados e identificados con el recambio generacional del
Nuevo Cine Argentino. Partiremos el análisis con una breve mención a sus anteriores
producciones, para luego adentrarnos en su último largometraje, y en su particular propuesta
en cuanto a conjunciones temporales.
2.1 El universo cinematográfico de Alonso
Jauja es el quinto largometraje de Lisandro Alonso, cuyos filmes llamaron la atención de
131
críticos y del circuito internacional de festivales de cine164, catalogando a sus producciones
como de un “cine de autor” (ver parte 1, capítulo 2). Si observamos su filmografía anterior,
La libertad, 2001; Los muertos, 2004; Fantasma, 2006; y Liverpool, 2008; podemos destacar
que sus largometrajes se caracterizan por una dimensión más bien contemplativa y carentes
de narración. Se trata de filmes en donde la cámara sigue a un personaje del tipo “neo-
primitivo” que circula por entornos naturales que domina pero que también lo envuelven
hasta el punto de transformarlo en un elemento más del entorno. Las constantes que delimitan
la obra de Alonso son: (i) predominancia de planos largos; (ii) la ausencia de guiones; (iii) la
utilización de actores no profesionales; (iv) un minimalismo de su puesta en escena en donde
se le otorga un protagonismo a la naturaleza y a los espacios ralos; (v) y una especial atención
a las acciones en segundos términos (sus personajes producen acciones aparentemente
irrelevantes, discretas y austeras).
Para graficar un poco más estas características, podemos mencionar que sus dos primeros
largometrajes están centrados en el deambular de personajes marginales, que saben cómo
sobrevivir en entornos naturales, fuera de cualquier trama urbana y/o poblado. El personaje
de su primer film, La libertad, vive solo en una tienda en medio de la selva, caza para comer
y corta leña que vende; a su vez, tiene poco contacto con otras personas, y estos vínculos son
de muy poca o nula intensidad. Por otra parte, es interesante destacar que en esta película, el
relato presenta una estructura circular: finaliza con la escena del inicio –el personaje
comiendo–, lo que nos manifiesta la repetición y/o continuación de una rutina, que torna
indistinta las temporalidades, mañana sucederá lo mismo que ayer, situándonos en un
continuo presente. Ello nos propone una estructura temporal que alude al eterno retorno, la
que también se presenta en el resto de sus filmes aunque con algunas variantes y/o puntos de
fuga. Miseal y Argentino (protagonistas de sus dos primeras producciones) son errantes –al
igual que muchos de los personajes del NCA–, en un entorno que los envuelve. Los paisajes
son abiertos, naturales, bellos y nos incitan a su contemplación.
Recapitulando lo mencionado, se puede observar que desde sus primeras películas hay en
164 El reconocimiento dentro de los circuitos de distinción hegemónicas del campo cinematográfico
independiente llegan incluso en el 2001, cuando su primer film es seleccionado en la sección Un Certain Regard
del Festival de Cannes.
132
Lisandro Alonso una búsqueda poética en los paisajes, un privilegio por los espacios a la
intemperie, infinitos, que envuelven a los personajes. Condición que será también sugerente
en su último largometraje, Jauja, que analizaremos a continuación, identificando también allí
los modos de temporalidad que se ponen en juego.
2.2 Jauja. Umbrales de temporalidades discontinuas.
En primera instancia podemos advertir que con el film Jauja, el director incurre en varias
novedades con respecto a sus producciones anteriores: tiene un nivel de producción mucho
más alto (lo que se corrobora con el hecho de trabajar no solo con actores profesionales sino
también con una estrella del cine industrial como es Viggo Mortensen); escribe el guion en
colaboración con el poeta y novelista Fabián Casas; y, lo que más nos interesa destacar, es
que por primera vez en su cine, Alonso no hace un film ambientado en un tiempo presente,
sino que se contextualiza en un pasado epocal determinado y reconocido, al igual que los
otros casos de esta sección: el de la campaña al desierto.
El film inicia con un cartel que nos habla de la leyenda de Jauja, una tierra mitológica de la
“abundancia y la felicidad”, un paraíso terrenal, en el cual aquellos hombres que se atreven
a buscarlo se pierden en el camino. Nos adelantamos a decir que ese destino será también el
que sufrirá el protagonista, el capitán Dinesen.
Revisemos ahora su argumento y algunos elementos visuales, sintácticos, culturales e
ideológicos sugerentes para nuestro análisis.
La película sucede en el inexplorado sur argentino en los tiempos de la conquista del desierto
y narra las desventuras de un ingeniero danés que trabaja junto a los militares argentinos en
la campaña. Como los protagonistas anteriores de la obra de Alonso, el Capitán Dinesen es
un hombre parco y solitario. Su gran preocupación es su hija adolescente, Ingeborg, a quien
ha arrastrado con él a esas tierras inhóspitas. Virgen, blanca y rubia en un mundo pardo,
Ingeborg despierta el deseo de un libidinoso teniente, pero ella se enamorará de un joven
133
soldado, con quien se fugará en una madrugada a caballo en dirección al desierto. En esa
tierra yerma, en medio de trincheras y de las luchas contra el indio, el protagonista saldrá en
busca de su joven hija quinceañera, mientras empieza a apreciar los estragos que ha causado
en la región un legendario coronel llamado Zuluaga, de quien se rumorea que se ha vuelto
loco –“se lo ha tragado el desierto”, mencionan en el film– y se ha unido al grupo de
aborígenes denominados “los cabeza de coco”. Al emprender esta búsqueda, Dinesen cambia
su ropa de civil por las de militar, como quien asume que deberá reemplazar los modales de
la civilización por la violencia recurrente y atávica de la barbarie. Así, comenzará el viaje,
uno con varios umbrales, pero que, en este caso, no lo llevarán a transformarse en héroe165.
A medida que avanza la película, el extrañamiento se va apoderando del relato, y el personaje,
cuyo destino ya estaba fijado de antemano por el mito Jauja, se pierde en su camino. Así el
límpido cielo patagónico –fotografiado por el finlandés Timo Salminen166– se vuelve más
oscuro, el paisaje más frío y escandinavo, y comienza a predominar cada vez más la lengua
danesa. A partir de allí se abren nuevos umbrales del relato, que permiten el tránsito de una
realidad a otra. Extrañas fuerzas se cruzan en el camino del capitán y lo conducen a mundos
fantásticos, irrumpiendo también en la temporalidad narrativa del relato. Es así como en la
historia comienzan a abrirse microcosmos. En primer lugar, el encuentro del capitán Dinesen
con una anciana danesa. Luego, ya hacia el final de la película, vemos a la misma Ingeborg
ahora como una muchacha de nuestro tiempo despertando en una mansión en Dinamarca, en
un tiempo contemporáneo, luego de un largo viaje.
En cuanto a la composición de la imagen, en primer lugar podemos mencionar el formato de
pantalla 4:3, que al igual que en El movimiento, le otorga a la película un aire de cine clásico,
de otra época. Se destacan, al igual que en los filmes anteriores de Alonso, los planos fijos
generales de entornos naturales, y desde donde los personajes entran y salen, o más bien, se
165 Hacemos referencia en este caso al arquetipo del camino del héroe que Joseph Cambell identifica en diversas
narraciones y que se estructura, en términos generales, de la siguiente manera: el héroe sale de su mundo
cotidiano y se aventura en un periplo donde se enfrenta a fuerzas extraordinarias y acaba obteniendo una victoria
decisiva que le permite regresar a su espacio cotidiano transformado, con un poder a su favor. Véase Joseph
Campbell (1959). El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito. México: Fondo de Cultura Económica. 166 Se trata del operador habitual del destacado director finlandés Aki Kaurismäki.
134
acercan o se alejan perdiéndose en el paisaje. A su vez, estos planos son largos y pausados,
con una cualidad pictórica (también por el particular sello del director de fotografía finlandés)
que se acentúa por el formato de proyección. Estos planos largos y estáticos realzan el
protagonismo del paisaje que se vuelve imponente y acaba “tragándose” a los personajes.
Ahora bien, es importante advertir sobre esta condición del territorio que opera en el film, al
que denominan “desierto”, en una consideración más bien discursiva, ya que como se observa
en el desarrollo de la película abundan los pliegos, los charcos de agua y algunos relieves.
Podemos notar entonces que la noción del territorio como “desierto” hace referencia a toda
una tradición cultural –y sobre todo literaria– que ha observado en esta extensa llanura de la
región pampeana y patagónica, un horizonte infinito, una intemperie sin puntos de referencia.
Este imaginario del desierto, por un lado, contiene una condición ideológica e instrumental
precisa: señalar la falta de bordes, que presenta el territorio para producir luego una campaña
que delimite las fronteras y domine el espacio, y que permita conquistar y modernizar. Pero
se trata también de una recursividad del territorio como un mal trascendente. El paisaje como
un oscuro designio físico o geográfico, una fatalidad –como sucede en la tradición de
Sarmiento167 o Cambaceres168–, una inmensidad que nos trasciende y se convierte en un mal
–al estilo de abstracciones físicas de Martínez Estrada169–. En concordancia con esta
tradición, el film hará referencia a cómo el desierto se “traga” a las personas”, como lo hizo
con Zuluaga, y también lo hará con Dinesen y su hija. Sin embargo, esta apertura del territorio
también tendrá una doble cara: se presenta a la vez como una promesa para la joven que se
siente atraída por el desierto, y como un castigo para el capitán.
Hasta aquí hemos hecho referencia más bien a la mirada historiográfica que este film nos
presenta. Profundicemos ahora en mayor medida en su régimen de historicidad, así como
también en la conjugación temporal que este film nos propone (arqueología), analizando
algunos componentes visuales y sintéticos que nos brindan particulares figuras de
complejidad temporal.
167 Véase, por ejemplo, Domingo Faustino Sarmiento (1993). Facundo o Civilización y barbarie. Buenos
Aires: Espasa Calpe. 168 Véase, por ejemplo, Eugenio Cambaceres (2004). Sin rumbo. Madrid: Cátedra. 169 Ezequiel Martínez Estrada (1991). Radiografía de la Pampa. Madrid: Crítica.
135
En relación a su inscripción temporal, si tomamos la primera parte de la película, vemos que
el relato está ambientado en un tiempo de acontecimientos pasados reconocible. Hay un
tiempo y espacio identificable dentro de la narrativa histórica argentina que refieren a un hito
histórico fundacional de la Nación, lo que podemos identificar por la ambientación general
del film (vestuario, locaciones), así como también por sus elementos narrativos y
construcción de personajes, entre los que además se encuentran soldados e indios. Pero, si
analizamos el montaje en cuanto operación de conjugación temporal, lo primero que salta a
la vista es claramente la utilización de planos temporales múltiples que están representados
en los microcosmos que se abren dentro del relato. Nos encontramos, entonces, con un
montaje que privilegia la discontinuidad y una desjerarquización de planos temporales. Tal
como sucede en la narrativa posmoderna, por ejemplo del cine de David Lynch, nos
encontramos con umbrales que implican: (i) la ruptura de la cadena cronológica; (ii) un
desgaste de los encadenamientos causales, (iii) la suspensión narrativa del sentido; (iv) y la
anexión aleatoria de zonas de espacios y tiempos disímiles.
Jauja nos ofrece un montaje que conjuga temporalidades discontinuas, que se articulan
narrativamente en las figuras del viaje, en cuanto modo de desplazamiento en espacios y
tiempos disímiles, así como también en el del despertar, en cuanto modo de pliegue temporal
(nos referimos en este caso al despertar de “Ingeborg contemporánea” hacia el final del film).
Esta última dimensión nos remite directamente a considerar la noción del despertar
benjaminiano.
Frente a la dicotomía entre sueño y despertar, en donde la noción iluminista ve en el segundo
el acceso al conocimiento –que se contrapone a la irracionalidad del sueño–, y en donde el
surrealismo ve en el primero un potencial creador y epistemológico; Walter Benjamin, desde
una lectura más bien psicoanalítica, nos propone pensarla a través de sus intersecciones. Se
trata entonces, tal como advierte Didi-Huberman, de considerar al despertar como un
“instante bifacial”170, ya que se sitúa en el pliegue entre el consciente y el inconsciente, entre
el sueño y el despertar. Así, el filósofo de la escuela de Frankfurt, en la lectura de Didi-
170 Georges Didi-Huberman (2011: 165).
136
Huberman, nos propone que la Historia se inscribe a partir de una metapsicología del tiempo.
Escribe el autor a partir de los escritos de Benjamin: “Cada época histórica –e incluso cada
objeto histórico– se constituye a la vez, dialécticamente, como un ‘espacio de tiempo’ y como
un ‘sueño de tiempo’”171. La historicidad, entonces, se inscribe también como una dialéctica
entre el dormir y el sueño. De esta forma, el despertar de Ingerborg más que una interrupción
del curso lineal del tiempo, será la demostración del pliegue del inconsciente del tiempo.
A su vez, podemos considerar que este intersticio entre el sueño y el despertar, entre el
consciente y el inconsciente, puede observarse también en otras figuras del film como por
ejemplo, la del perderse en un viaje (como le sucede a Dinesen), o, como la denomina Didi-
Huberman en el estudio recién referido, el “desmoronamiento interior”172, haciendo
referencia a ciertas imágenes alucinatorias, o discontinuas, que se producen luego de un gran
esfuerzo, como un juego psíquico luego de una “caída” por agotamiento. En este sentido, no
es casual que el despertar de la muchacha se produzca luego de que Dinesen, su padre,
deambulando por el desierto, bajando de la montaña cansado, derrotado, se tienda en el suelo,
derrumbándose, desmoronándose, sobre una roca. Y no es casual tampoco que en ese instante
saque el soldadito de madera a relucir en la alucinada noche azul del desierto (ver imagen
14), observando así en el juguete, también una supervivencia que le es propia173: el recuerdo
de su hija, su propia imagen distorsionada como soldado. Así, entonces, se arma una pequeña
constelación de elementos pertinentes al tipo de intersticios psíquicos temporales del que nos
171 Op.cit. 172 Op.cit, 209. 173 Detengámonos brevemente en la figura del soldadito, para comprender mejor su densidad. Agamben,
también influenciado por las lecturas de Benjamin se refiere al juguete, y a la condición de supervivencia que
posee –antes mencionada–, como elementos del mundo productivo y del entorno en general que son
“reciclados”, reutilizados, y/o miniaturizados para el juego. Así, menciona, que todo lo que es viejo, puede
convertirse en juguete, derivando en él un elemento de supervivencia. Dice Agamben: “Lo que el juguete
conserva de su modelo sagrado o económico (actual), lo que sobrevive tras el desmembramiento o la
miniaturización, no es más que la temporalidad humana que estaba contenida en su pura esencia histórica. El
juguete es una materialización de la historicidad contenida en los objetos que logra extraer a través de una
particular manipulación”. Giorgio Agamben (2007: 103) Se trata de una manipulación que para Agamben
también revela una suerte de montaje –y desmontaje agregará Didi-Huberman- que se sirve de “residuos” y
fragmentos para su composición, con lo cual “el juguete transformaría así antiguos significados en significantes
y viceversa”. Georges Didi-Huberman, (2009: 103). Para una revisión de la figura del juguete y del juego en
Walter Benjamin, véase Walter Benjamin (1989). La literatura infantil, los niños y los jóvenes. Buenos Aires:
Nueva Visión.
137
habla Benjamin: el perderse en el desierto, el agotamiento del cuerpo por la subida y bajada
de montañas174, el surgimiento de imágenes surreales, el juguete y el despertar.
Imagen 14. Escena del largometraje Jauja (Lisandro Alonso, 2014)
El soldadito de madera, a su vez, será parte de una cadena de elementos recurrentes que
funcionan como íconos intercambiables entre mundos que, a partir de sus reapariciones,
dejarán de lado su dimensión cotidiana para abrirse a la construcción de su significación175.
Algunos de estos elementos son: el perro que acompaña a los personajes en el momento en
el que pierden el rumbo –el perro de la anciana que se presenta frente a Dinesen, el de
174 El perderse en el desierto y el agotamiento del cuerpo a su vez nos dan a entender una situación en la que el
personaje sufre un “extravío de sí”. David Oubiña en su análisis de este fenómeno, que él estudia en los
personajes del escritor Juan José Saer, nos sugiere algunos elementos interesantes para el análisis de este trabajo
“Suele haber un momento clave, aparentemente inmotivado, en el que los personajes naufragan y pierden para
siempre los parámetros que les permite orientarse en el mundo. En efecto, el mundo ha dejado de ser
cognoscible porque ya no es posible hipotetizar sobre una totalidad. Se trata siempre de una inadecuación, una
impertinencia, una extrañeza incurable. En su intento por definir el carácter distintivo de lo moderno, Walter
Banjamin se refiere a un desarraigo dialéctico, es decir, una forma de descomposición que muestra la tensión
subyacente a cada instante”. David Oubiña (2009: 96). 175 Esta predominancia de los objetos y su apertura a la significación se observa también en otros filmes de
Alonso, como es el caso del llavero de Liverpool en la película Liverpool, o el muñequito de un futbolista en
Los muertos.
138
Zuluaga, el de “Ingeborg contemporánea”–; y la brújula que llevaba la joven al momento de
fugarse y que luego le dará la anciana al protagonista –sugiriendo, de alguna manera, de que
se trataría de una “Ingeborg vieja” –. Pero es quizás el juguete de madera la figura que tiene
un mayor peso simbólico y recurrencia, ya que los distintos personajes lo encuentran y
pierden en más de una ocasión en los diversos cosmos por los que transitan. En la última
escena, la muchacha arrojará el soldadito de madera a un estanque que nos devuelve, en
imagen especular, a la charca patagónica del inicio del film. Así, este objeto de juguete
funciona como puente vibratorio entre mundos, entre tiempos; y el agua donde se encuentra
o se arroja el elemento que permite las movilidades del tiempo.
Ya hemos advertido la importancia del agua en distintas ocasiones, como en el caso de los
charcos en el paisaje, pero también, destacan el arroyo en donde Dinesen observa su imagen
distorsionada antes del encuentro con la anciana (ver imagen 15), y los canales de agua en
donde se encuentra y se arroja el juguete, en donde se lavan los personajes y en el que se
encuentra al perro (ver imagen 16). Así, los charcos de agua se configuran como una suerte
de “espejismo” en las inhóspitas tierras, que no distorsionan lo real, sino que lo profundizan.
Se trata de espejos refráctales donde se pliegan los giros del relato y las temporalidades, se
trata de figuras de profundidad temporal. Proponemos pensarlas, entonces, como una
imagen-cristal (Deleuze): un cristal que hace emerger, por sobre la realidad cotidiana, un
estado temporal trascendente que relaciona y hace accionar los mecanismos de la memoria y
del tiempo. El agua, en tanto elemento de los juegos especulares del tiempo a partir del cual
los sujetos se distorsionan, en una suerte de “profundidad de campo líquida”, y las
temporalidades se vuelven densas y aleatorias, fuera de lo lógica de causalidad. Las
refracciones del agua, en este caso, implicarán una abolición del bloque espacio-tiempo en
el cual se está confinado, para devenir en una duración sin lógica, sin sentido histórico.
De esta forma, si aunamos el tiempo cronológico con la conjunción de temporalidades que
el montaje entre imágenes nos propone, podemos observar una particular forma de
comprender las fronteras, los espacios y los tiempos, que ya dejan de ser los límites a
conquistar (no es casual que lo inscriba en la época de finales del siglo XIX), para
139
transformarse en un desplazamiento discontinuo e intersticial. A su vez, a medida que avanza
el film y el extrañamiento, observamos una predominancia por el tiempo al interior de las
imágenes que se impone por sobre el exterior, el del tiempo histórico. Así, el juego paralelo
de capas temporales y los elementos vibratorios que el relato nos propone, dan cuenta de una
narrativa del desorden temporal, pero con una estructura en donde la posibilidad de articular
ordenamiento de los tiempos –regímenes de historicidad– se desvanecen. Y es que los
vínculos entre mundos, entre temporalidades que podrían rastrearse genealógicamente, se
convierten más bien en umbrales de traspaso en un juego de temporalidades discontinuas que
se abastece en las imágenes internas del film. Se trata, entonces, de fuerzas temporales
centrífugas que, en el montaje de imágenes, se alejarán cada vez más de las temporalidades
que impone el sentido histórico.
Imagen 15. Escena del largometraje Jauja (Lisandro Alonso, 2014)
140
Imagen 16. Escena del largometraje Jauja (Lisandro Alonso, 2014)
2.3 A modo de síntesis
Finalmente, quisiéramos destacar algunos elementos importantes para nuestra investigación
que se desprenden del análisis de esta película, y vincularlos con el grupo observado en esta
sección.
En primera instancia, salta a la vista que si bien Jauja forma parte de los filmes que se
inscriben en el contexto histórico del siglo XIX, con algunos elementos recurrentes de
ambientación histórica vinculados al universo rural y la campaña al desierto, éstos pasarán a
un segundo plano a partir de los pliegues temporales que la película propone durante su
desarrollo. Así, el relato tradicionalmente histórico de género criollo (el contexto de campaña
militar, de lucha por el espacio contra el indio y los gauchos rebeldes), se irá desvaneciendo
en el desarrollo del film, para centrarse más bien en la filiación entre Dinesen y su hija, y en
141
el traspaso a un espacio que se vuelve cada vez más extraño, alucinado. No es casual, en este
sentido, que a medida que avance la película, la lengua danesa comience a imponerse cada
vez más por sobre el castellano. Eso, a diferencia de los filmes analizados en el capítulo
anterior, donde si bien, en algunos casos, la ambientación criolla se distorsionaba y tornaba
lúgubre (El desierto negro, El movimiento), su referencia espacio-temporal se mantenía.
El caso de Aballay es, entre el grupo observado, el que más refuerza los estereotipos, la fijeza
temporal de un film tradicional de ambientación histórica, y en ese mismo movimiento, las
fronteras de un imaginario cargado del binomio barbarie y civilización, el que fácilmente
puede equipararse con el del atraso-progreso. Mientras que Jauja será el que más se aleje de
esa fijación temporal que suelen imponer el cronotopo que configuran ambientaciones
históricas, para ofrecernos una en la que el sentido histórico va diluyéndose a medida que
avanza el relato.
Por otra parte, podemos destacar también que entre los filmes analizados en esta sección, dos
de ellos utilizan blanco y negro (El desierto negro, El movimiento), y dos de ellos, también,
una singular dimensión de proyección 4:3 (El movimiento y Jauja), lo que no es un
antecedente menor considerando que es un formato muy poco frecuente en las producciones
audiovisuales en general, y menos aún en el cine argentino en particular. Creemos que esta
recurrencia también nos habla de un interés por la Historia, la del cine, la de sus orígenes,
que puede ser equiparada con la de la nación. Esto, es algo que también nos recuerda que
todos ellos son filmes que se inscriben dentro del mito del origen del Estado-Nación y que
éste estará dominado, en mayor o menor medida, al igual que el mito originario de “Tótem y
Tabú”, por la violencia. Aunque también, nos advierten sobre la potencia y el vínculo del
cine con los imaginarios nacionales, como mencionaba Bazin, al entender el cine como
potencia expresiva para la configuración de un relato de origen que legitima el nacimiento
de una Historia Nacional oficial.
Por otra parte, es también interesante notar que, a pesar de ser películas que aluden al origen
del mito de la nación, se alejan, a excepción del caso de Aballay, de aquellas estructuras de
narraciones centradas en los grandes relatos y en el conflicto central, proponiendo una poética
de las imágenes que obliga a hacer inmersión en ellas y descubrir allí también una
142
temporalidad interna, que les es propia, y que el montaje de la película activa: un tiempo
duración en El desierto negro, y una imagen cristal en Jauja. Se trata, entonces, de negar en
el montaje de imágenes, el mandato de ser solo representaciones históricas. Y en este sentido,
nos parece interesante destacar la figura del agua como un elemento compositivo que permite
una modalidad temporal desde las imágenes hacia el relato, un tiempo centrífugo que puede
cambiar el rumbo de las temporalidades cronológicas, ya sea a través de una espiral temporal
en Jauja (la anexión aleatoria de zonas de espacios y tiempos disimiles), o ya sea a través de
una modalidad temporal del tipo cíclica como ocurre en El desierto negro.
Estos filmes nos hablan de una historicidad contradictoria, que explora un origen, que se
pliega en imágenes hechas con retazos de acontecimientos épicos, pero también irracionales.
Y es que esta época histórica implica un momento de transición, un traspaso de un mundo
pre-moderno al moderno, lo que involucra de por sí, la aparición de temporalidades diversas
y contradictorias. No es casual, entonces, que los directores hayan elegido este período
propicio para el choque de temporalidades, en donde el tiempo abstracto, teológico, estatal y
de la razón moderna occidental, choca o se conjuga con el tiempo arcaico afectivo,
imaginario, simbólico.
143
CUARTA PARTE
EL TIEMPO DENTRO LAS IMÁGENES.
EL OTRO DE LA HISTORIA
144
Asumir el paradigma de que el cine desafía a la Historia implica también revisar los modos
en que las imágenes mismas proponen formas de vinculación temporal. Se trata de cómo el
montaje recompone las fuerzas del tiempo que pueden proponer otros modos de acercamiento
y de representación historiográfica. En esta sección nos haremos cargo de los modos de
producción audiovisuales independientemente de su pretensión o ambientación en un relato
histórico. No se trata necesariamente de producciones de ficción atravesadas por lo histórico
(como en la secciones anteriores), sino de la ficción como el otro de la Historia.
En este caso, nos referimos a películas que han sido identificadas como parte importante del
proceso de renovación del Nuevo Cine Argentino, así como también a un film de una de las
directoras emblemáticas y, desde nuestro punto de vista, más importantes de este período,
Lucrecia Martel.
La Historia aquí se encuentra fuera de campo, se asoma, se anexa, o se sugiere; dándole así
un mayor énfasis a la fuerza temporal que emana de las mismas imágenes y que podrá desde
allí disputar, proponer, sugerir o intervenir en las fuerzas de representación de lo histórico.
Por tanto, en este capítulo consideraremos las conjugaciones del tiempo que se producen
entre las imágenes, revisando los puntos de fuga de una Historia que se asoma, o que se
reutiliza como un elemento más de montaje. La Historia aquí se convierte en cita y síntoma.
Se trata, entonces, de pre-figuraciones, figuras y representaciones de la ficción que
radicalizan y/o exploran estética y narrativamente los componentes temporales cada vez más
disgregados.
¿Qué tramas temporales proponen estos filmes?, ¿qué figuras de complejidad temporal
emergen en estos filmes?, ¿cómo se articulan los modos temporales de las imágenes con la
Historia? Son algunas de las preguntas que impulsan el análisis de esta sección.
145
CAPITULO 1.
La historia como cita
En este capítulo nos detendremos en dos filmes que han destacado en el campo argentino
cinematográfico por sus propuestas novedosas con respecto a las características del NCA,
obteniendo un reconocimiento por parte de críticos y/o festivales del circuito
cinematográfico.
En primera instancia, analizaremos el largometraje de Matías Piñeiro El hombre robado
(2007), ópera prima de este director que se destaca por una particular combinación entre cine
y literatura, utilizando textos de algunos de los autores más tradicionales dentro del canon.
Por otra parte, el film El estudiante (2011) de Santiago Mitre, cuya tematización de la micro-
política, así como también su estructura narrativa centrada una vez más en la posibilidad de
“contar historias” –algo que parecía alejado de la generación del NCA– destacan como un
hito a considerar176.
A partir de esta muestra de renovación del NCA, identificaremos allí los modos en que las
imágenes se imbrican en la Historia.
1.1 El hombre robado
El hombre robado es el primer largometraje del joven director Matías Piñeiro, al que luego
le seguirán los filmes Todos mienten (2009), Rosalinda (2010), Viola (2011), La princesa de
Francia (2014) y la reciente Hermia y Helena (2016). Sus producciones se destacan por
176 Es interesante destacar que ambos filmes (El hombre robado y El estudiante) pertenecen a la productora “El
Pampero”, creada y dirigida por Mariano Llinás (director del film analizado en la primera parte Historias
Extraordinarias), Laura Citarella, Alejo Moguillansky y Agustín Mendilaharzu. El Pampero se ha destacado
por ser una productora que se aleja de algunas de las características rectoras del cine argentino de la poscrisis,
con una producción ajena a los subsidios del Estado, y ha apostado por un cine del relato y de la acción, distante
del cine de sensaciones, climas y percepciones que había caracterizado –y aún caracteriza– buena parte del cine
independiente actual.
146
vincular la literatura y el teatro teniendo a Sarmiento (en sus dos primeras películas) y
Shakespeare (en las siguientes) como referentes de su universo simbólico. Estas grandes
tradiciones literarias son más bien el origen –como disparador narrativo– aunque no la meta
del director. En este sentido, es que podemos advertir que sus producciones no tienen como
objetivo la adaptación de temas y personajes de obras, sino más bien una puesta en escena de
los textos177, desde donde se establecen particulares afinidades electivas entre los personajes.
A este modo de trabajo sobre lo literario, podemos añadirle otros elementos característicos
de sus producciones: un tono amable de los personajes, nunca estridente, donde las relaciones
amorosas y de amistad tienen un rol central; un trabajo preciso de puesta en escena; y un
concepto particular de comedia, teniendo como referente la tradición de Eric Rohmer178.
Hemos decidido analizar el primer film del director, El hombre robado debido a que se
articula alrededor una obra literaria emblemática para la tradición argentina, lo que puede
bridarnos un particular modo de analizar el vínculo entre cine e Historia, objeto de esta
investigación.
El hombre robado se organiza a partir del libro de Sarmiento, Campaña en el Ejército
Grande. Se trata de la edición de un conjunto de textos que el escritor y político argentino
escribe durante su participación en la campaña militar que derroca al gobernador Juan
Manuel de Rosas. Son cartas, artículos anteriormente editados, extractos de crónicas en las
que Sarmiento deja clara su posición anti-caudillista, y que algunos observarán como una
instrumentalización política para candidatearse a la presidencia179.
177 Matías Piñeiro reconoce la influencia de Bazin en relación a su forma de concebir las adaptaciones literarias
en el cine. El director argentino reconoce cómo para André Bazin el reto de la adaptación literaria al cine, no
está en hacer “préstamos” de personajes y temas, sino en la búsqueda de una “equivalencia integral” del texto,
que requiera “no solo adaptarlo, sino traducirlo a la pantalla”. Matías Piñeiro (2014: 84), véase también André
Bazin (1990). 178 El cine de Eric Rohmer, denominado como “cine de prosa”, se caracteriza por una predominancia de
diálogos, donde en muchas ocasiones los personajes divagan más allá de las acciones y/o conflictos centrales,
destacándose las conversaciones sobre temas banales y cotidianos. Los personajes de sus filmes, son mucho
más que elementos de una historia, son la historia misma, y a ellos supedita tanto la coherencia narrativa como
la sintaxis cinematográfica. Los filmes de Rohmer se destacan a su vez por explorar el sentimiento amoroso,
los devaneos, el desamor, o la coquetería. 179 Juan B. Alberdi, contemporáneo de Sarmiento, advierte que el texto Campaña del ejército es una operación
política del autor para limitar y reducir el liderazgo de Urquiza y postularse como candidato para presidir el
147
Este texto, que es también una suerte de documento histórico-político de la Argentina, se
configura como un artefacto desde donde Piñeiro articula el film dividiéndolo en capítulos
que se corresponden arbitrariamente con diversas secciones del libro. Decimos artefacto, y
no atmósfera, porque se trata de un referente simbólico –antes que uno histórico– desde
donde desprender elementos que se cuelan en la vida cotidiana de los personajes. Así por una
parte la protagonista del film, Mercedes, se liga directamente con el texto: recomienda el
libro, lee citas en voz alta, lo busca en una librería, a la vez que transita por los espacios de
la ciudad que nombra al autor, como algunos monumentos, el museo, su tumba. Pero también,
las citas se desprenderán de la autoridad de quien las escribe –del autor y prócer Sarmiento–
para convertirse en elementos vinculantes de la vida de los personajes. Un fragmento de sus
páginas puede servir como carta de separación con su novio; o un objeto robado del museo
Sarmiento, puede funcionar como el puntapié de un circuito de intercambios de libros,
objetos y parejas amorosas.
Como mencionamos anteriormente, los filmes de Piñeiro se configuran alrededor de las
relaciones sentimentales entre personajes. En este caso, podemos observar que Mercedes
funciona como el motor impulsor de las afinidades electivas: atrae a sus cercanos a las
actividades de su vida diaria y encuentra la manera de inmiscuirse en la relación entre su
amiga Leticia y su novio. Los personajes femeninos buscan parejas, acercándose a las de las
otras, y siempre dudando de su elección. Las jóvenes están siempre en movimiento, en cruce,
usurpando objetos, textos e historias; robando amistades y amoríos. Todos los personajes y
sus complots mínimos se entrecruzan, haciendo de la literatura un efecto más bien simulado.
El hombre robado, entonces, se configura como una fantasía sentimental en la que se mezclan
el trabajo, la lectura y el amor, y todo ello a su vez con el engaño, el robo y la apropiación180.
país. Véase: Juan B. Alberdi, Domingo F. Sarmiento (2005). Las Ciento y Una/ Cartas Quillotanas. Buenos
Aires: Losada; Natalio Botana (1984). La tradición republicana. Alberdi, Sarmiento y las ideas políticas de su
tiempo, Buenos Aires: Sudamericana. 180 Utilizamos el término “apropiación”, en el sentido que Barthes le designa en su texto “La muerte del autor”.
Allí, en contraposición a la idea de autor como legitimador de un texto, propone la idea de una intertextualidad
desligada de la autoridad del sujeto, y en donde el lenguaje se presenta más bien en su modo performativo: “Es
que (o se sigue que) escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de
representación, de ‘pintura’ (como decían los clásicos), sino que más bien es lo que los linguistas, siguiendo la
filosofía oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal extraña (que se da exclusivamente en primera
persona y presente) en la que la enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual
148
Sin embargo todos estos elementos combinados no llevan a la tragedia, ni siquiera al
conflicto, sino que al estilo de comedia amorosa: los personajes, objetos y textos circulan
libremente, sin ataduras, incluso, sin el peso de la tradición.
Es interesante también destacar, en lo que refiere a nuestra investigación, que los personajes,
todos jóvenes, trabajan en museos o sitios históricos de la ciudad: Mercedes en el Museo
Sarmiento, Leticia en el Museo Larreta, Leandro en el Centro Nacional de Música y Danza,
y Clara y Andrés en el Jardín Botánico Carlos Thays. Mercedes roba objetos del museo donde
trabaja, y a veces los vende o simplemente juega con ellos. Los jóvenes circulan por estos
espacios de una manera que se contrapone al modelo de los panteones oficiales. Mercedes y
Leticia trabajan de guías en un museo pero podrían estar en cualquier otro lugar. Así, los
sitios y objetos sacralizados para el resguardo de una Historia oficial, que encuentra en la
figura de Sarmiento uno de sus personajes principales, se vuelven livianos, espacios
circulantes de un intercambio amoroso y lúdico. Las tradiciones también se vuelven livianas,
flotantes, en boca de las jóvenes que siempre leen en ellas otra cosa de lo que estaba previsto
por las prácticas santificantes del patrimonio cultural. Ello también puede observarse en la
manera en que los personajes se atienen más a las formas de la lectura, antes que al texto
mismo. Por ejemplo, Mercedes se la pasa leyendo Campaña en el ejército grande, no tiene
mucho que decir sobre el contenido del libro, pero sí sobre el modo en que ella lo lee, como
le comenta a su amiga: de a unas cuantas páginas cuando tiene un momento libre y retomando
luego desde dos planas antes para refrescar lo que leyó, de modo que en dos semanas no
avanzó demasiado pero leyó el libro dos veces.
Además de trabajar y transitar en edificios que han sido diseñados tradicionalmente para
legitimar y difundir un relato histórico, los personajes se desplazan por otros espacios
cargados de un simbolismo vinculante a la Historia argentina y al texto que articula la
ella misma se profiere”. Roland Barthes (1994: 68-69). “La muerte del autor”, en El susurro del lenguaje. Más
allá de la palabra y la escritura. Barcelona: Paidós. Podemos también considerar el término “apropiación” a
partir de algunas teorías actuales que en contraposición a las ideas de plagio y/o copia nos hablan de la
posibilidad de reapropiarse de los signos de la cultura en la época de la industria cultural, en un paradigma que
considera también al lenguaje como un “bien público”. Por ejemplo el norteamericano Lethem en su obra
Contra la originalidad, menciona, “La apropiación, la imitación, la cita, la alusión, y la colaboración sublimada
se vuelven el sine qua non del acto creativo y atraviesan todas las formas y géneros en el ámbito de la producción
cultural”. Johnathan Lethem (2008: 15). Contra la originalidad. México DF: Tumbona ediciones.
149
película, Campaña en el ejército grande. En primer lugar, podemos mencionar los bosques
de Palermo, zona emblemática vinculada a la tradición histórica sarmientina y su disputa con
Rosas, marco referencial del texto. Se trata del lugar que en primera instancia albergó la
casona de Rosas, y en donde luego Sarmiento comenzará las obras para el Zoológico y Jardín
Botánico. En segundo lugar, destacan las escenas en el cementerio Recoleta, ya que una vez
más, al igual que en Tierra de los Padres, nos encontramos con un mismo espacio que se
reconoce como significativo para la Historia argentina. Sin embargo, en el caso de El hombre
robado, el cementerio no conjuga voces, fantasmas, así como tampoco ningún tipo de
fabulación, sino que es más bien otro espacio en donde seguir haciendo lo que los personajes
de Piñeiro suelen hacer: robar, citar, desplazarse sin ataduras. Así, Mercedes circula
libremente entre las criptas, e incluso intenta robar algo de la tumba de Sarmiento. Se trata,
entonces, de la otra cara de la moneda del film Tierra de los Padres, y ello porque la Historia
no se convoca para comprender sus modos de funcionamiento dinámico: los textos –y
nombres propios– de los próceres no son el material autorizado para afirmar el movimiento
histórico –como sí sucede en la película de Prividera–, sino más bien, un acervo que puede
ser saqueado, extraído de su contexto, y funcionar como disparador de vinculaciones
afectivas (ver imagen 17).
150
Imagen 17. Escena del largometraje Hombre robado (Matías Piñeiro, 2007)
De esta manera, hemos observado que en este film la figura de la cita vuelve a surgir con
fuerza en cuanto modo de configuración historiográfica. Nos encontramos, entonces, una vez
más, al igual que en Tierra de los Padres, con el arte de citar que predicaba Walter Benjamin:
la operación de arrancar al objeto de su contexto181. Pero a diferencia de la película analizada
en la sección 2, el corte y yuxtaposición será siempre aleatorio, no vinculante con algún tipo
de sedimentación histórica y cultural. Estamos ante acentuaciones de significantes vacíos que
los personajes se niegan a llenar con el peso de la tradición o de algún tipo de compromiso
que fije el vínculo de una vez y para siempre. Se trata de un pasado que se evapora, de citas
que al ser recontextualizadas hacen desaparecer los vestigios de su procedencia.
De esta forma, observamos cómo la Historia se presenta en este film ya no como un objeto
de reflexión, ni de ambientación o contextualización, sino que se transformará en un catálogo
de elementos significantes con el que componer una puesta en escena. Así, el patrimonio
181 Recordemos que para Walter Benjamin el arte de la cita estaba estrechamente vinculado a su teoría sobre la
Historia y el montaje: “Este trabajo debe desarrollar el arte de citar sin comillas hasta su máxima altura. Su
teoría está vinculada de la manera más estrecha con el montaje”. Walter Benjamin (2004:114).
151
cultural santificado, con una figura emblemática como la de Sarmiento, no se discute como
tal, sino que se vuelve un elemento neutro, posible de ser vaciado y reapropiado en una lógica
vinculada a la del intercambio. Es interesante también notar cómo –al igual que las citas y
los novios–, los objetos circulan de manera aleatoria: se prestan, se roban, se devuelven.
A esta mecánica circulatoria liviana y casual de textos, objetos y amores, le corresponde una
configuración temporal vinculada a la fugacidad de las mercancías. Éstas deben siempre
circular, nunca estancarse, se desplazan como los personajes del film que corren, caminan y
andan en bicicleta por la ciudad. Todo es transitorio, y debe estar siempre en movimiento.
Pero esta fugacidad es también precisa, y ello gracias a los artilugios de Mercedes, quien
logra articular los tiempos y hacerlos coincidir metódicamente con los encuentros entre
amistades y amores, tejiendo así los complots entre ellos. La fugacidad se vuelve también
precisa, los hechos son controlados, no hay ninguna sorpresa o fuera de campo que amenace.
Reina entonces una cotidianidad controlada, que nos releva situaciones de baja intensidad182,
que se contraponen a los relatos de los grandes acontecimientos.
En cuanto a los elementos visuales y sintácticos de El hombre robado en relación a nuestra
investigación, es también importante mencionar que la película está compuesta enteramente
en blanco y negro. Encontramos aquí un elemento en común con los filmes El Desierto Negro
y El movimiento, analizados en la sección anterior. Sin embargo, debemos advertir que al
tratarse de un largometraje que se contextualiza en el presente, y no de ambientación histórica
como en los casos anteriores, esta elección genera más bien un contraste de temporalidades
entre el imaginario –sentido común– del blanco y negro vinculado al pasado, y el tiempo
contemporáneo en el que se desarrollan las acciones del film. Así, si el uso del blanco y negro
en muchas ocasiones, sobre todo en el caso del cine clásico, se utiliza para combinar
polaridades (mal-bien, misterio-claridad, debilidad-fuerza, etc.), en este caso hará un efecto
182 Esta trama de circulación de baja intensidad no debe confundirse con la “débil fuerza mesiánica”
benjaminiana, ya que no porta en sí la posibilidad de una redención, sino que por el contrario, se trata del ingreso
de la cita en el flujo de lo intercambiable.
152
de sobreimpresión, de contrastes temporales entre el presente (tiempo de las acciones de la
película) y el pasado (la Historia como cita).
Por otra parte, en cuanto al montaje de la película, podemos señalar, en primer lugar, la
decisión del director de dividirla en capítulos que se corresponden con el comienzo de una
nueva sección del texto de Sarmiento, los cuales se presentan a modo de fechas o días (ver
imagen 18). Son trece apartados que abren distintas unidades del libro, pero que sin embargo
no presenta ningún vínculo aparente entre la apertura del texto y la de la escena.
Imagen 18. Escena del largometraje Hombre robado (Matías Piñeiro, 2007)
Esta división de capítulos se hace a través de cambios de plano por corte de montaje “duro”.
Decimos montaje duro ya que no hay procedimientos transicionales entre ellos, a la vez que
no hay motivo aparente ni modo de anticipar la sucesión de cortes y capítulos, incluso muchas
veces éstos se producen interrumpiendo diálogos entre los personajes. Así, este corte entre
secuencias, antes que articular las acciones del film en una estructura cronológica de
continuidad, introduce una suerte de discontinuidad, una interrupción que, en este caso, en
153
su operacionalización le quita peso a las intrigas de los personajes, aumentando así su
liviandad y las acciones de baja intensidad.
Por último, es importante destacar que en dos instancias el film nos ofrece un montaje de
imágenes de ritmo vertiginoso en las que se intercalan planos de la ciudad de diversa
naturaleza. Así, por un lado, la cámara asume la cadencia de la ciudad, privilegiando la
percepción rítmica del “shock nervioso183”: planos con desplazamientos de trenes y autos
que son acompañados por un ruido ambiente que acentúa la excitación. Por otra parte, se
presentan imágenes de parques, árboles y planos detalles de sus hojas y follaje. Finalmente
podemos notar cómo se intercalan imágenes vinculadas a “señaléticas” de la Historia oficial,
todas ligadas al contexto de Campaña en el Ejército Grande: estatuas de Sarmiento y
Urquiza, nombres de los museos, placas. Entre este último grupo de imágenes, es interesante
advertir la sucesión que se produce entre el plano en contrapicado de la estatua de Sarmiento,
y el plano detalle de una rosa. Allí Piñeiro elige trabajar la figura de Rosas a partir de un
juego de sentidos –Juan Manuel de Rosas figura política de la historia argentina y la rosa
como flor–, reforzando una vez más el carácter lúdico, a veces poético, de los juegos de
palabras e incluso de las “grandes palabras” –en tanto nombres propios destacados de la
Historia oficial–. Así, la sucesión intercalada de estas imágenes diversas –las de la ciudad, la
naturaleza y las citas históricas–, son dialectizadas en un montaje extemporáneo que monta
la naturalidad y la artificialidad –propia del cine, de la ciudad, de la técnica y de la Historia
moderna– que se sucede entre las escenas narrativas del film sin ningún corte de transición.
A modo de síntesis podemos advertir que la propuesta de El hombre robado en su vínculo
con la Historia, articula todo el film alrededor de textos, signos, espacios y objetos de valor
patrimonial para la tradición histórica argentina, incluso haciendo referencia a dos de sus
183 En Sobre algunos temas en Baudelaire, Benjamin recupera el concepto de “schock nervioso” del
psicoanálisis, que hace alusión al conflicto entre el aparato psíquico y los estímulos provenientes del mundo
exterior, para utilizarlo en el análisis del espacio de la urbe moderna con la aparición de autos, tranvías, masas
de personas heterogéneas en las calles, etc. Este concepto de shock le permitirá a Benjamin teorizar sobre la
creación poética en Baudelaire que, a partir de la figura del flâneur, puede rescatar el instante de relampagueo
en medio de la multitud. Walter Benjamin (1999).
154
figuras más emblemáticas, Rosas y Sarmiento. Esta elección nos afirma de por sí el punto de
partida de este trabajo: una tendencia marcada del Nuevo Cine Argentino, incluso en casos
de ficción que no son necesariamente de ambientación histórica, por volcar su mirada hacia
el pasado nacional. Sin embargo, en el análisis que hemos desplegado notamos que en la
propuesta de Piñeiro la Historia se transforma en un disponible de significantes neutros,
referentes simbólicos que son vaciados de sus sedimentaciones, impidiendo practicar una
arqueología. Así, los objetos que en primera instancia se perciben como patrimoniales, como
valor de culto (considerando su inscripción en museos o en criptas del cementerio), y que
tradicionalmente se utilizan para legitimar y fijar un relato del pasado oficial, se tornan
artefactos circulatorios, livianos, de una mecánica de intercambios en donde se teje una
ficción en la que abundan los pequeños complots y la trama mínima. De esta manera,
parafraseando a Agamben, “toda huella ritual se disuelve en la inocencia económica de lo
cotidiano”184.
El pasado emerge aquí como una puesta en escena que pone en crisis “lo heredado” –en su
enlace con el continuum de la tradición–, y la autoridad de la que se nutre y legitima el
patrimonio: el autor. En este sentido podemos considerar que el patrimonio cultural en
particular y la tradición en general son cuestionados en su inscripción como herencia sólida,
inscritos y fijados en un tiempo pasado, algo que también predicaban los modelos teóricos
revisados en Warburg y Benjamin. Sin embargo, este cuestionamiento no trae implícito el
dispositivo temporal que los autores mencionados proponen. Por un lado, y considerando la
propuesta de Warburg, podemos advertir que la dinámica de la presentación de las imágenes
–su montaje–es de baja intensidad, lo que se contrapone a cualquier gesto expresivo, y, de
esta forma, desconoce la sedimentación de patrones culturales. Por otra parte, en relación a
las concepciones de Walter Benjamin, podemos proponer que la tradición aquí no se vincula
a uno de sus conceptos fundamentales, tal como se preguntaba en uno de sus escritos
tempranos: “¿qué valor tiene todo el patrimonio cultural si no le asociamos experiencia?”185.
Recordemos que la experiencia para Benjamin, a diferencia del concepto que puede
184 Giorgio Agamben (2007: 192). Extrajimos la cita del libro Infancia e historia dejando de lado el contexto
en el que se cita, solo a modo de reforzar lo mencionado. 185 Walter Benjamin (1989: 168).
155
traducirse como vivencia, surge a partir de la integración de acontecimientos en la memoria
colectiva. Esto es algo que parece no producirse en el universo de Piñeiro, ya que al
configurarse alrededor de un minimalismo de los complots y una circulación efímera de los
objetos históricos y las citas, no se hace valer el sello de una singularidad o una diferencia
histórica, lo que implica, a su vez, la ausencia de una fuerza que resignifique la inserción –o
el desplazamiento– de las formas de pertenencia y articulación a una comunidad186.
A su vez, observamos cómo la figura de la cita emerge como dispositivo de
descontextualización temporal –extracción de elementos de sus tiempos y espacios de
procedencia para insertarse en otros contextos–, pero en donde el corte y yuxtaposición no
es vinculante, sino aleatorio.
Por otra parte, analizando los elementos visuales y del montaje del film, advertimos que las
tramas temporales configuran un tejido que, si bien por momentos nos ofrecen un ritmo
intempestivo y aluden a la fugacidad y percepciones nerviosas de la ciudad, son dialectizadas
en un montaje y composición visual que sigue privilegiando las situaciones de baja
intensidad. Así, esta modalidad compositiva se contrapone a la estructura narrativa de los
grandes acontecimientos –de la Historia–, a la vez que refuerza el carácter liviano y volátil
de las citas y los objetos patrimoniales.
De esta forma, si establecemos una mirada más bien comparativa y exploramos las figuras
que varios de los filmes revisados hasta el momento en este trabajo nos proponen en sus
modos de tejer temporalidades, podríamos ensayar una suerte de hipótesis exploratoria: si en
Tierra de los Padres se privilegia el material tierra que le da densidad a una Historia pesada,
186 Por otra parte, Giorgio Agamben también ofrece una concepción de la experiencia que puede ser sugerente
para este caso. Para el autor, la experiencia se basa en una autoridad (en la palabra y el relato, dirá), que en la
actualidad se habría desvanecido. Dice el filósofo italiano: “Actualmente ya nadie parece disponer de autoridad
suficiente para garantizar una experiencia y, si dispone de ella, ni siquiera es rozado por la idea de basar en una
experiencia el fundamento de su propia autoridad. […] Lo cual no significa que ya no haya experiencias. Pero
éstas se efectúan fuera del hombre. Y curiosamente el hombre se queda contemplándolas con alivio. Desde este
punto de vista resulta totalmente instructivo una visita a un museo o un lugar de peregrinaje turístico. Frente a
las maravillas de la tierra (por ejemplo el Patio de los leones, en la Alhambra), la aplastante mayoría de la
humanidad se niega a adquirir experiencia: prefiere que la experiencia sea captada por la máquina fotográfica”.
Op.cit., 9-10.
156
cargada de voces y tradiciones, en un cementerio donde se recitan las voces de los sepultados
bajo esa tierra; en El desierto negro y Jauja es el agua el elemento que pliega las
temporalidades, mientras que en El hombre robado será el aire el que nos ofrezca un modo
de vincularse con la Historia flotante, liviana.
1.2 El estudiante
Hemos seleccionado la ópera prima de Santiago Mitre, El estudiante, ya que es uno de los
filmes que se ha inscrito con mayor repercusión dentro de las modestas revoluciones que se
producen en el Nuevo Cine Argentino en el nuevo milenio (ver parte 1, capítulo 2). Y ello,
porque por un lado se manifiesta un interés por contar historias, elemento que instala con
fuerza Historias extraordinarias, a la vez que se tematiza la cuestión política, lo que estaba
más bien soterrada en las producciones de la década anterior. Dice el Catálogo del Festival
Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) 2011 sobre el film: “Si
alguna vez el llamado ‘nuevo cine argentino’ fue definido como apolítico, El estudiante es la
más brutal y brillante refutación de esa falacia: no solo es nueva, sino indispensable”187.
Podemos destacar también el comentario del crítico Diego Lerer: “Como Pizza, birra, faso,
Mundo grúa, La Ciénaga, La libertad o Historias extraordinarias, la película de Mitre es un
hito del nuevo cine argentino”188. Estas afirmaciones, entonces, vienen a confirmar la
relevancia del film al momento de su estreno, destacándose cómo éste pone en primer plano
el asunto de lo político, presentándose como un hito dentro del campo de las producciones
cinematográficas argentinas contemporáneas.
En este apartado revisaremos en primera instancia el argumento de la película El estudiante
y cómo emerge allí el asunto de lo político. Luego nos detendremos en su composición visual,
187 VV.AA (2011: 31). Catálogo 11° BAFICI. Buenos Aires: Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. 188 Diego Lerer (2011). “Crítica de El estudiante, de Santiago Mitre (versión extendida)”, en Micropsia, 31 de
Agosto 2011. [Fecha de consulta: 17-09-2017]. Disponible en: http://www.micropsiacine.com/2011/08/critica-
de-el-estudiante-de-santiago-mitre-version-extendida.
157
sintáctica y sonora, para finalmente analizar su vínculo con la Historia, a partir de los
elementos antes identificados.
El estudiante se centra en el convulsionado mundo de la política de la Universidad de Buenos
Aires, más específicamente de la Facultad de Sociales. Roque llega a la ciudad desde un
pueblo del interior a estudiar, en su tercer intento por llevar adelante una carrera. Sin
embargo, no parece estar muy convencido de su vocación de alumno, y en realidad parece
no interesarle mucho la carrera o el estudio, por lo que lo vemos deambular, como lo hacen
siempre los jóvenes de los nuevos cines, de manera errática y marginal, aunque sin quererlo,
resignificando los espacios. Roque se encuentra con una universidad plagada de carteles
políticos, de voces que exigen asambleas y participación en los asuntos sociales. Podemos
advertir, entonces, que la política aparece en esta primera instancia bajo la forma –auditiva–
del murmullo.
Pero las voces de la política comienzan a cobrar presencia –visual– en Roque cuando se
asoma Paula, una joven docente militante de la universidad a la que ve y oye por primera vez
en una asamblea de la facultad. Paula milita en la agrupación “La Brecha”, y el estudiante la
sigue con el objetivo de acercarse a ella. En este plan de seguir a la chica, Roque se une a la
organización y se descubre como un gran operador político. No sabe de teorías marxistas o
de Historia latinoamericana como sus compañeros intelectuales, pero es resolutivo y efectivo:
sabe cómo mover las redes y convencer a la gente –usa a su compañero de facultad trotskista
haciendo correr rumores, se acuesta con secretarias, etc. –. Roque hará proselitismo y
campaña, será quien organice las jornadas juveniles, negocie acuerdos y “ponga el cuerpo”.
Con estas cualidades, se convierte así en el “puntero” del catedrático que lidera esta
agrupación, Acevedo, desatando ciertos recelos entre sus compañeros de agrupación, e
incluso con la misma Paula. Sin embargo, a medida que se acercan las elecciones y se desata
la carrera electoral por la rectoría, las tensiones políticas y los secretos comienzan a crecer.
¿Quién le da los votos a quién?, ¿hasta dónde llegan el manejo político y la devolución de
favores? Comienza a asomarse así la figura de la traición.
Podemos decir que el film El estudiante corre alrededor de estas preguntas, deambula por
158
esos bordes éticos que confluyen en la latente amenaza de la traición. Ahora bien, esta figura
–que ya cuenta con una importante presencia en la Historia del cine argentino político–189,
no es contrarrestada por una demanda social o ideológica, sino que al contrario, parece ser
más bien la sentencia o clausura de lo político, lo que se manifiesta, por ejemplo, en las
constantes afirmaciones de “y así es la política”, o “esto es política”, que dicen los personajes
como advirtiendo una suerte de realismo fatalista que recae sobre cualquier práctica de
transformación. Hacia el final, en la película se intenta reponer el límite ético cuando
Acevedo, el antiguo líder político de la agrupación, que luego de traicionar a Roque y Paula
se ha convertido en el rector de la universidad, le pide ayuda a Roque para levantar una toma
que los estudiantes están haciendo, ofreciéndole un buen puesto, más poder. “¿Puedo contar
con vos?”, le pregunta. Su respuesta será un rotundo: “No”. Podemos considerar, entonces,
que esta negativa actúa como una apertura a partir de la posibilidad del desacuerdo190,
reafirmándose una noción de lo político siempre atravesada por el conflicto. No obstante, la
noción que aquí se propone se instala desde la acción individual. En otras palabras, para salir
de este juego de traiciones, se recurre al imperativo ético categórico que, sin embargo, no
inaugura una comunidad política, sino que más bien, implicará el retiro a lo doméstico de
Roque.
Así la traición, la “rosca”, las luchas por el poder se naturalizan en una política cerrada,
asfixiada que sintoniza con los tipos de planos que dominan en el film, como veremos en
breve. Ahora bien, a pesar de ello no podemos tampoco afirmar que se trata de una película
carente de demanda política, como otros analistas han destacado191. Por el contrario,
consideramos que uno de sus mayores logros está en la caracterización de un espacio micro-
político a partir de las relaciones de poder que lo atraviesan, las que conforman subjetividades
189 La figura de la traición dentro del cine de argentino encuentra una de sus expresiones más importantes en el
film de Raymundo Glayzer Los traidores (1973). La película narra la historia de un sindicalista corrupto, o, de
un modo más general, muestra la corruptela de la organización sindical tomando como eje la infama praxis de
un dirigente, en un momento de la historia sindical en que la clase trabajadora estaba altamente organizada y se
movilizaba con disciplina. 190 Jacques Rancière (1996). El desacuerdo. Filosofía y política. Buenos Aires: Nueva visión. 191 Véase, por ejemplo, Nicolás Prividera (2014). “Una renovación conservadora: Historias Extraordinarias, El
estudiante, Los salvajes y Viola”, en El país del cine. Córdoba: Los Ríos; Domin Choi (2013). “El estudiante
que no estudia”, en Informe Escaleno, 30 de Septiembre. [Fecha de consulta: 17-09-2017]. Disponible en:
http://www.informeescaleno.com.ar/index.php?s=articulos&id=94
159
y desplazamientos. Así, Mitre registra cómo en el espacio universitario y en los vínculos más
bien pragmáticos que allí se tejen, se conforma una red de relaciones de poder que es
dinámica, cambiante, que arma y desarma vínculos, que anuda intereses, y mide fuerzas.
Para analizar la composición de las imágenes de este film y su operacionalización a través
del montaje, nos referiremos a una escena en particular. Se trata del momento en el que Roque
ve por primera vez a Paula hablando en una asamblea política estudiantil. En esta secuencia,
el personaje principal está junto a una muchedumbre, la cámara lo muestra como uno más,
“camuflado” entre otros, observando a su alrededor y a los oradores. La cámara funciona
como la mirada subjetiva de Roque, por lo que, al aparecer Paula, la observamos como
oradora a través de una grieta que se abre entre las personas, y que le –y nos– obstruyen la
mirada, impidiendo observarla en su totalidad. A su vez, esta misma secuencia nos ilustra
cómo funciona la cámara en gran parte del film: como mirada subjetiva del personaje que
explora un mundo que de por sí es estrecho, y como una mirada del que viene de afuera.
Observamos también cómo se privilegian los planos cerrados y los primeros planos en donde
por momentos los rostros se asoman o saturan la imagen. Sin embargo, estos planos cortos
de rostros no vienen a mostrar una afección192, sino que más bien se constituyen como contra
planos de un juego de miradas. La seducción y la política se cuelan, se inmiscuyen en miradas
donde uno busca al otro (ver imágenes 19 y 20).
192 Para Deleuze, la imagen-afección implica el primer plano de un rostro que ha dejado de lado sus operaciones
individualizantes, socializantes, relacionales o comunicantes –que es como efectivamente sí se presenta en este
film de Mitre–. El filósofo francés consideraba la imagen-afección como el primer plano del rostro que tenía el
poder de “arrancar la imagen a las coordenadas espacio-temporales para hacer surgir el efecto puro en tanto
expresado”. Gilles Deleuze (2011: 143).
160
Imágenes 19 y 20. Escenas del largometraje El estudiante (Santiago Mitre, 2011)
Por otra parte, en esta misma secuencia el director recurre a una voz en off, elemento que
puede considerarse como parte de los componentes emergentes de la renovación del NCA.
Se trata de una voz omnisciente que en este caso funciona reponiendo el punto de vista
externo que sostiene la película, y que hace explícito el pasado de los personajes,
otorgándoles una mayor densidad temporal, una biografía, elemento que no solía estar en los
filmes del NCA donde, como hemos mencionado en la sección 1, se destacaba una trama
161
presentista, el aquí y ahora de los personajes. En este sentido, y en relación con nuestro
trabajo de investigación, es importante advertir cómo el tiempo pasado de los personajes
emerge en el relato, no a través del dispositivo tradicional del flashback, ni tampoco a través
de alegorías –elemento que sí estaba muy presente en el cine de ficción de los ochenta–, sino
que más bien se hace presente por medio de una locución externa que cuenta con claridad
algunos datos biográficos puntuales que dan cuenta de cómo es que los personajes llegaron
a estar donde están, en el tiempo y espacio de esa escena.
Ahora bien, si el pasado biográfico de los personajes se anuncia con una voz en off precisa,
el pasado histórico nacional lo hará de una forma más subterránea y cifrada. Revisemos ahora
dos escenas que pueden ilustrar lo recién mencionado.
La primera de ellas transcurre en la quinta de Acevedo, futuro Rector de la Universidad y
líder de “La brecha”, cuando los miembros de la agrupación se juntan a comer un asado. Al
encuentro llega un viejo amigo de Acevedo, Hipólito, quien da cuenta durante las
conversaciones, de modo algo solapado, su pertenencia al grupo de intelectuales que
acompañaron al presidente Alfonsín durante la vuelta de la democracia y cómo finalmente
fueron expulsados del gobierno193. El tono de Hipólito en esta conversación es más bien
cínico, en cuanto podemos caracterizarlo como distanciado e ironizando los hechos que narra,
dando a entender que en política no es posible tener un pensamiento crítico194. La segunda
escena a la que queremos hacer referencia es la que se produce cuando, mientras están
esperando a Acevedo en uno de los encuentros estudiantiles en el que se definirá al candidato,
uno de los participantes de la agrupación comienza a recitar a modo de chiste u entretención
el discurso de Perón del 1º de mayo de 1974, acontecimiento histórico que implica la
expulsión de todo un grupo de jóvenes peronistas de izquierda que lo apoyaban195. La
193 Nos referimos al denominado “Grupo Esmeralda”, el que convoca el gobierno de Alfonsín con el objetivo
de renovar y aportar ideas para el discurso presidencial. El grupo estaba compuesto por diversos intelectuales,
sociólogos y publicistas que asesoraban al presidente y le ayudaban a escribir sus discursos. Estaban dentro del
grupo Meyer Goodbar, Gabriel Kessler, Claudia Hilb, Daniel Lutzky, Sergio Bufano, Damián Tabarosky, Hugo
Rapoport, Marcelo Cosin, Juan Carlos Portantiero y Emilio de Ipola. Estos dos últimos habían retornado del
exilio hacía poco y fueron de los más desatacados del grupo. 194 Ello se observa, por ejemplo, cuando habla del candidato que la agrupación está pensado en apoyar,
refiriéndose a él como una persona que llegó a estar donde está solo “porque sabe cebar mate y no oponerse a
nada”. 195 Evidentemente, el acto del 1° de mayo de 1974 y la consiguiente retirada de la agrupación Montoneros de
162
alocución es recitada por uno de los chicos de forma casi paródica, como performance
desdramatizada donde los jóvenes juegan con los discursos sin advertir su densidad histórica,
política.
A partir de estas dos escenas podemos observar en primera instancia cómo estas citas de
acontecimientos históricos específicos operan narrativamente en el campo extradiegético,
anticipando al espectador lo que sucederá, el desenlace de la película, y la jugada de Acevedo.
La Historia se asoma para dar pistas de la traición que está por venir. Sin embargo los
personajes no parecen darse cuenta, como si no pudieran leerlas desde su coyuntura. A partir
de ello podemos considerar que el mundo intradiegético que el film propone no advierte del
sentido histórico, el que implica tener una percepción no solo de aquello del pasado que
queda en el pasado, sino también de aquello que tiene presencia en el presente.
Por otra parte, es importante identificar el modo de asomarse del pretérito nacional: a través
de la “cita fugaz” y la performance paródica. Ello implica, por un lado, que la Historia emerge
de un modo más bien subterráneo y cifrado. Es por ello que utilizamos el verbo “asomar” ya
que el pasado, al igual que en la escena en la que Roque ve a Paula –que figura también la
micro-política–, se cuela. Y por otra parte, al hacerlo de forma fugaz y desdramatizada, se le
quita el peso expresivo, interruptivo, que podrían tener las fuerzas del pasado al intervenir en
el presente.
Así, una representación de lo político que habla más bien de la gestión, de luchas de poder,
de las “roscas” y de las expulsiones, tendrá también un correlato de un pasado nacional
marcado por la figura fatalista de la traición. A su vez, una política que se representa a través
de una mirada cerrada –como la construcción de planos y la confirmación de un universo
intradiegético que no parece advertir el extradiegético– limita las posibilidades de
intervención expresiva o intempestiva del pasado, que solo puede “colarse” de manera
subterránea, fugaz y/o paródica.
la Plaza de Mayo constituyen, como se sabe, el momento culmine en la ya tensionada relación entre la juventud
y el líder.
163
1.3 A modo de síntesis
En primera instancia, el hecho de tratarse de dos filmes de ficción con un sello de autor, y
que han sido reconocidos por la crítica, nos lleva a establecer un diálogo directo con la
tradición del Nuevo Cine Argentino. En este sentido, podemos advertir algunos giros en
relación al vínculo de éste con la Historia al incorporar referencias del pasado nacional que
surgen a partir del texto de Sarmiento y su marco referencial –la disputa con Rosas–, y a
partir de la figura de la traición histórica que sobrevuela de manera extradiegética la película
de Mitre, confirmando esto nuestra hipótesis inicial. Por otra parte, El estudiante también
incorpora algunos datos biográficos de los personajes que rompen con la trama presentista
que caracterizaba a la generación del noventa del NCA.
El modo en la que la Historia hace su aparición, la pre-figuración que domina, en ambos
filmes es a partir de la cita, eludiéndose la utilización de flashbacks y/o alegorías. Se trata de
procedimientos de recuperación y reciclaje que transforman la experiencia de la tradición,
desvinculándola de una comunidad. A diferencia de Tierra de los Padres, la Historia se recita
de manera liviana, como cuando Mercedes lee el texto de Sarmiento (Hombre robado) o los
jóvenes parodian el discurso de Perón (El estudiante). Los personajes no advierten una
intervención histórica. Las tramas temporales no logran conjugarse en sus conciencias; por
el contrario la densidad histórica que desde allí surge es “desdramatizada” o puestas a circular
e intercambiarse lúdicamente. Al ser recitadas de esta forma fugaz y paródica, las citas del
pasado se vuelven puro presente, diluyendo, en el universo intradiegético del film, el punto
de vista histórico. Así, se privilegia una Historia de “baja intensidad”, de tramas mínimas que
se contrapone a las “fuerzas fuertes” y los grandes acontecimientos, pero también, a las
interruptivas débiles. Y es que en definitiva, ambas películas privilegian un universo
intradiegético cerrado, un sistema que funciona al interior de sí mismo, neutralizando así una
densidad histórica.
Finalmente es importante mencionar que a partir del análisis del filme de Piñeiro y en
comparación con los filmes de las secciones anteriores, esbozamos una hipótesis exploratoria
en las que los elementos agua, tierra y aire emergían como figuras temporales densas,
164
ofreciendo cada una de ellas sus propios modos de configurar las temporalidades desde las
imágenes.
165
CAPÍTULO 2
La mujer sin cabeza y la imagen-síntoma
“Se ha aquietado en su frontera.
La disolución pierde un testigo.
El emblema de una serpiente
ha caído en el jardín la memoria
se arrastra como una enredadera”
David Bustos.
2.1 El universo cinematográfico de Lucrecia Martel
Desde su primer film, Lucrecia Martel se ha instalado como un hito dentro del campo
cinematográfico argentino, latinoamericano e incluso, internacional196. Sus tres largometrajes
La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008), han adquirido el
estatus de culto. Y ello porque Martel valora y utiliza productivamente todos los elementos
con los que se construye el lenguaje del cine: la luz, el sonido, el espacio y el tiempo, para
brindarnos percepciones no premeditadas, e imágenes que evocan tiempos simultáneos.
La cámara de esta directora, oriunda de la provincia de Salta, propone imágenes que son antes
que nada sensoriales, perceptivas; y que antes que representar, desafían a los sentidos de la
mirada y la escucha adormecidos por la estandarización197, por los rígidos encadenamientos
196 Desde su primera película, Martel se instala como una directora destacada del cine contemporáneo. En 1999
el guion de La ciénaga obtiene el Premio Sundance, luego el largometraje fue reconocido en diferentes
festivales: mejor ópera prima en el Festival de Berlín; premio Coral a la mejor dirección y a la mejor actriz
(Graciela Borges) en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana; premio a la mejor película y
mejor ópera prima en el Festival de Tolouse; entre otros. A partir de ello, Martel es seleccionada como jurado
en el Festival de Cannes, y sus próximas películas serán producidas por El Deseo, de Pedro y Agustín
Almodóvar). Su segunda película, La niña santa, compitió en Cannes y recibió diversos premios. La recepción
de La mujer sin cabeza, sin embargo, fue dividida, teniendo algunas críticas desencontradas luego de su
presentación en Cannes. 197 Dice la directora en una entrevista reciente: “Creo que se ha perdido mucho la capacidad de enfocarnos en
166
del cine industrial. Sus películas se caracterizan por generar una atmósfera singular en la que
la vida cotidiana de una clase alta de provincia en decadencia, se encuentra en un estado de
latencia.
A continuación enumeramos aquí algunas características generales de su cine, que han tenido
un cierto consenso entre analistas198:
(i) una incertidumbre sensorial como modo de organización de las imágenes;
(ii) un vínculo entre los personajes que se caracteriza por la ambiguedad, y que se materializa
en interferencias de comunicación;
(iii) una puesta en escena de la mirada que juega permanentemente con el fuera de campo,
profundizando una atmósfera desconcertante que los elementos antes mencionados (i, ii)
disponen;
(iv) una banda sonora muy acentuada que funciona como contrapunto composicional en la
visualidad de la imagen;
(v) un relato que se centra en la cotidianidad de familias de clase media-alta de provincia,
cuya representación visual contrastan con los personajes secundarios de clase baja;
(vi) y, como elemento importante a destacar para el objetivo de este trabajo, un modo de
exponer el tiempo que se manifiesta como estancamiento y donde la posibilidad del cambio
solo se produce bajo la forma del “accidente” o la posibilidad del “milagro”199.
Latencia y accidentalidad caracterizan al cine de Martel en donde el segundo es absorbido
la riqueza estética, en la percepción de una sonoridad y una musicalidad, en favor del argumento, que satisface
de manera instantánea”. Matilde Sánchez (2017), en “Entrevista a Lucrecia Martel”. [Fecha de consulta: 2017-
09-22] Diario Clarín. Disponible en: https://www.clarin.com/revista-enie/escenarios/zama-pelicula-
reescritura-virtuosa_0_SkPlW6Fqb.html 198 Véase por ejemplo, Jens Andermann (2015). “Accidentes, milagros, constelaciones: el cine y la experiencia
histórica”, en Nuevo cine argentino. Buenos Aires: Paidós; Ana Amado (2004). “Velocidades, generaciones y
utopías (a propósito de La ciénaga, de Lucrecia Martel)”, en Gerardo Yoel (ed.), Pensar el cine 2. Cuerpo(s),
temporalidad y nuevas tecnologías. Buenos Aires: Manantial; Wolfgang Bongers (2012). “Topografías
accidentales y voluntarias en el cine de Lucrecia Martel y Lisandro Alonso”. LaFuga (12). [Fecha de consulta:
2017-09-22] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/topografias-accidentales-y-voluntarias-en-el-cine-de-
lucrecia-martel-y-lisandro-alonso/438 199 Jens Andermann (2015: 255-256).
167
por el primero. La espera de un milagro, el accidente fuera de campo, definen un modo de
hacer percibir el tiempo que se impone sobre aquel que está dominado por las acciones –el
tiempo indirecto de la imagen movimiento, en términos de Deleuze–. El académico argentino
David Oubiña advierte en su estudio crítico sobre la ópera prima de esta directora: “La
pregunta de La ciénaga es ¿cómo disponer una progresión sin avanzar?, es decir, ¿cómo
incrementar la tensión dramática sin acelerar el pulso narrativo?”200. Se trata, entonces, de un
modo de montar las imágenes que se caracteriza por la dilatación de la acción manteniendo
una tensión inminente. También de un relato que se desarrolla sinuosamente a través de un
sistema de oscilaciones que elude las explicaciones y las certezas.
Todos estos elementos nos brindan un particular modo en que las imágenes configuran
temporalidades. La Historia, aquí, no se asoma ni se cita, pero observaremos cómo en las
configuraciones temporales que se proponen existe una particular modalidad que desafía el
vínculo entre cine e Historia. A continuación analizaremos el tercer film de esta directora,
titulado La mujer sin cabeza.
2.2 La mujer sin cabeza
Este film de Martel se estrena en el 2008 en la Argentina, mismo año en el que se observan
elementos de renovación en el Nuevo Cine Argentino. Tal como señalamos en la parte 1,
capítulo 2, se trata de la emergencia de producciones novedosas en relación a lo que venía
sucediendo en esta generación, en donde se instalarán nuevos directores, mientras que otros
ya consagrados ensayarán algunas transformaciones en sus propuestas cinematográficas.
En el caso de La mujer sin cabeza, nos encontramos con los elementos antes mencionados
vinculados al “universo cinematográfico de Martel”. Sin embargo, en esta ocasión el quiebre
temporal no será solo una amenaza virtual, que se va desenvolviendo en el ambiente durante
todo el film (como en el caso de La ciénaga o La niña santa), sino que la accidentalidad, la
amenaza que surge con la irrupción del fuera de campo, será el inicio y núcleo central
200 David Oubiña (2007: 24).
168
alrededor del cual se configurarán las imágenes. La película comienza con un primer acto
que resignificará el resto del relato. Revisemos ahora su argumento y características estéticas
generales.
Verónica, una mujer de la clase alta salteña, va conduciendo por la carretera, le suena el
teléfono, se distrae y atropella algo, o a alguien. A partir de entonces se suceden diversas
escenas en las que la protagonista actúa como perdida, sin reconocer mucho de su vida
cotidiana, como si no supiera qué es lo que la une a las cosas y lo que ellas significan. Se
aloja en un hotel, va a su casa y trata de evitar a su marido, se sienta como una paciente en
su propio consultorio odontológico, y no reconoce el nombre de su hija cuando su esposo la
nombra. Después confesará: “Maté a alguien en la ruta; me parece que atropellé a alguien”.
En un principio, su familia le restará importancia, pero durante el desarrollo del relato se nos
sugerirá, (aunque no de manera del todo explícita), que los dos personajes masculinos
cercanos a Vero (esposo y amante), utilizan sus influencias de clase alta para “borrar” algunos
rastros.
¿Fue un perro, un bulto, un animal? Durante el film aparecen diversos indicios
contradictorios: unos niños jugando a lo largo de la carretera –que son mostrados en un
montaje alterno–; la imagen de un perro tirado en la calzada inmediatamente después del
accidente; la marca de unas manos infantiles en la ventana del auto; la señalética de “animales
sueltos” en el camino; la noticia de algo “atascado” en las tuberías del canal; y un “chango”
del vivero que dejó de ir a trabajar. Finalmente, cuando Verónica intenta volver sobre sus
pasos, ya no hay registros de nada: ya no está la ficha de atención en el hospital, ni las
radiografías que se hizo después del accidente, ni los rastros del choque en el auto, ni el
registro de su ingreso a la habitación del hotel. ¿Borraron las huellas sus cercanos?; ¿no
sucedió realmente el accidente? La confusión se adueña del film.
Durante la película, la cámara participa del estado de Verónica a través de los efectos de foco:
hay imágenes nítidas y desenfocadas, contraluces que distorsionan lo mostrado y funcionan
como la percepción trastocada de la protagonista. Las cosas que no comprende, o a las que
no le brinda importancia, se encuentran fuera de foco, o deformadas por los contrastes de luz.
169
De esta forma, se privilegian los planos que muestran las cosas por medio de fragmentos, a
través de encuadres cerrados y entrecortados –de las cosas y de los cuerpos–, mientras que
los abiertos parecen comprimir al personaje.
A su vez, la banda sonora por momentos presenta diversos planos de sonidos que aturden aún
más al personaje, contribuyendo a la desorientación del espectador. Esto sucede, por ejemplo,
en la primera escena del film en donde los niños juegan en la carretera –la misma del
accidente– y escuchamos una multiplicidad de sonidos, chicos corriendo y gritando, ladridos
de perro, ruidos de la naturaleza, sin que ninguno brinde un sentido pleno a lo que está
sucediendo en las imágenes.
Los planos de la cabeza de Verónica son recurrentes durante todo el film, la cabellera rubia
domina muchas imágenes, en encuadres que desbordan el plano. A partir de aquí podemos
decir que Martel nos exhibe continuamente algo que se ha perdido: la cabeza, lo que deja
como consecuencia una percepción distorsionada y ajena. Se perdió la cabeza y eso no será
remitido en alegorías fantasmagóricas, a las que nos tenía acostumbrados el cine argentino
de los ochenta, sino que de forma literal: mediante planos entrecortados de la cabeza (ver
imagen 21).
170
Imagen 21. Escena del largometraje La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008)
Sobre el régimen de visibilidad que nos propone Martel es importante también advertir cómo
se muestra a los personajes de clase baja. Se observa en este film, como en los anteriores de
la directora, un modo de hacer visible a las clases subalternas desde una falta. En este caso,
los cuidadores, el jardinero, las empleadas domésticas y las enfermeras, son mostrados como
siluetas oscuras (a contraluz), fuera de foco o recortados del plano, en un claro señalamiento
de las imágenes que advierten, desde su configuración, los contrastes y desigualdades entre
clases sociales.
De esta forma, la configuración de las imágenes y el sonido nos exhibe el estado de
incertidumbre y confusión del personaje, en una propuesta cinematográfica que concibe una
síntesis entre el nivel temático y formal. Los contrastes de clase, el aturdimiento y confusión
de Vero son, al mismo tiempo, el tema y el modo de producción de las imágenes.
Por otra parte, es interesante advertir que en este film el agua emerge como un elemento
recurrente y significante201. La lluvia hace su primera aparición inmediatamente después del
201 El agua es también un elemento recurrente en los anteriores filmes de Martel. La ciénaga se inicia y finaliza
con imágenes de una piscina con agua estancada, a la vez que se presagia continuamente una tormenta. El agua,
171
accidente, cuando la protagonista se baja del auto y la cámara registra –desde dentro del
vehículo– cómo comienzan a caer las primeras gotas sobre el parabrisas. Podemos
considerar, entonces, que al aparecer esta llovizna justamente después del atropello, se le
otorga al elemento agua, una relación directa con las sensaciones y reflexiones posteriores.
La lluvia seguirá en su camino al hospital empañando el vidrio que deforma la mirada al
exterior (ver imagen 22), así como también aparecerá en distintos momentos de la película,
por ejemplo, cuando se menciona que ésta ha arrastrado a “algo” que quedó atascado en el
canal. Luego, vemos su recurrencia en otras escenas del film: cuando Verónica llega al
hospital y una trabajadora le menciona que el agua es una bendición; o en su casa, cuando al
llegar su esposo, después de que ella pasó la noche con su amante, corre al baño y entra a la
ducha.
Imagen 22. Escena del largometraje La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008)
en su ópera prima, refleja cierto estado de estancamiento, así como también el de una calma aparente que es
continuamente amenazada, en concordancia con el relato de la película. Por otra parte, en La niña santa, la
piscina del hotel en el que transcurre el relato, es también un elemento importante, que puede ser analizado
como el espacio en donde los personajes se lavan las culpas por sus pensamientos pecaminosos.
172
Finalmente, hay también una escena muy interesante en relación al agua y al hecho evocado
del accidente. Nos referimos al momento en que Verónica, dentro de un complejo deportivo,
al pasar por una cancha escucha un estruendo: un chico ha sido golpeado y queda tendido en
el suelo. En esta secuencia se escucha el ladrido de un perro –como en la primera escena de
la película en la que los niños juegan donde se produce el accidente–, y la cámara se centra
en el joven tendido. La protagonista se queda mirando fijamente y luego va hacia el baño,
abre la canilla, pero no hay agua y, por única vez en el film, llora. Claramente esta escena
hace referencia al momento del atropello, utilizándose varios de sus elementos sugerentes:
un estruendo, un niño accidentado, y el ladrido del perro. Como ya hemos advertido, la
imagen del accidente resumida en indicios, se repite contantemente en el film a partir de
sugerencias sobre lo que atropelló, y en este caso lo hará a partir de una representación de
aquel acontecimiento.
Ahora bien, podríamos mencionar que el agua aquí implica la expiación de las culpas de la
protagonista, el modo de “limpiar” lo sucedido (el accidente, su infidelidad). Sin embargo,
para los fines de esta investigación, más que otorgarle un significado simbólico, nos interesa
destacar que funciona como un vehículo conductor que moviliza percepciones en el
personaje. El agua activa algo reprimido en su memoria que no es posible visualizar (ni el
personaje, ni nosotros) –el objeto del accidente–, pero que emerge una y otra vez como
síntoma. El agua opera aquí también como una huella mnémica.
Estamos entonces en condiciones de introducirnos en las modalidades temporales que aquí
se configuran, para luego contrastarlas con las operaciones historiográficas.
2.2.1 Las imágenes-síntoma y sus modalidades temporales
“El síntoma es rico en sentido y se entrama con el vivenciar del enfermo que lo exhibe”,
advierte Freud en su texto “El sentido de los síntomas”202, en una afirmación sugerente para
el caso del film La mujer sin cabeza, dado que éste juega continuamente con la
202 Sigmund Freud (1991.b: 235).
173
indeterminación de los sentidos, nunca fijándose en uno determinado, aunque sí conjugando
esa incertidumbre en el modo de producción de las imágenes.
Todo ello nos lleva a considerar una modalidad de lo temporal vinculada al paradigma
psicoanalítico, que es el de la posterioridad, en que la impresión primigenia del recuerdo se
conserva, sobrevive, y surge bajo diversas manifestaciones que van mutando (ver capítulo
1). Son síntomas, índices de algo sucedido en el pasado, que en este caso es el accidente que
es reprimido, ocultado, y que se detona en el presente. Su acaecimiento se exhibe en este
film, por ejemplo, en la distorsión de la percepción203 –y su correlato en las imágenes–, y las
prácticas vinculadas al agua. Estamos entonces frente a un tiempo heterocrónico en donde el
pasado se manifiesta a través de su remanente psíquico que encuentra actualizaciones en el
presente.
De esta forma, podemos considerar que estamos ante imágenes-síntoma204, que funcionan
como un mecanismo continuo de apartamiento de sentido, donde no interesa saber el
significado al que remiten –qué atropelló Verónica–, sino conocer el desplazamiento mismo
y los índices que aquello va arrojando. Las imágenes-síntoma nos devuelven continuamente
lo rechazado, lo que implicaría una lectura de la imagen que funciona no como ocultamiento,
es decir, no como imagen ideológica en la que apresurarse a hacer interpretaciones, brindar
un sentido a aquello que atropelló Verónica; sino como síntoma, desplazamiento y suspensión
del sentido, que desajusta la experiencia con lo inmediatamente familiar. Es importante,
203 Puede resultar sugerente aquí, advertir que si bien la operación de la percepción benjaminiana suele
vincularse directamente con la de Freud, ambas difieren en sus configuraciones temporales. Ello porque, si bien
la percepción vinculada al shock, y a la imagen dialéctica, tiene una clara base psicoanalítica, no podemos
igualarlas en cuanto a sus vínculos con la teoría de la Historia. Advierte sobre ello Matthew Rampley: “Si bien
Benjamin sigue a Freud en su caracterización general de la percepción, sus consideraciones divergen en varios
puntos. El más importante es que Freud entiende la mediación de los estímulos sensoriales como algo
estructural, permanente y, por lo tanto, como un componente a-histórico del mecanismo perceptual, mientras
que Benjamin historiza este proceso. Lo que para Freud solo podía ubicarse en el umbral de la percepción, es
para Benjamin un estadio histórico primario de la experiencia de la humanidad”. Matthew Rempley (2017:33). 204 El concepto de imagen-síntoma aquí utilizado hace referencia al referido por Didi-Huberman en su estudio
de Warburg. Véase Georges Didi-Huberman (2013). Por otra es también importante destacar que Ana Amado,
en su estudio de La ciénega, también analiza el film desde la figura de la imagen-síntoma. Véase Ana Amado
(2009).
174
entonces, destacar esta diferencia entre imagen síntoma e imagen ideológica, que domina
parte de la crítica de cine, haciendo énfasis en que, mientras la segunda pretende que hay
algo oculto, la primera justamente se sostiene en el no-desocultar, en la tensión con lo “visible
significado”. Como menciona Didi-Huberman en su estudio sobre Warburg: “El síntoma
designaría a ese complejo movimiento serpentino, ese intrincamiento no resolutivo, esa no-
síntesis”205.
Se trata, entonces, de procesos tensos que en el film son anclados en las imágenes, en los
planos del cuerpo de Verónica, así como también en el relato, a partir de los indicios ambiguos
que mantienen al espectador tejiendo una serie de asociaciones infinitas. Estamos ante una
configuración de tiempos marcada por la tensión rememorativa que no logra plasmarse en
una forma, y que reitera un significante que no encuentra su imagen plena –de sentido–.
2.2.2 Las imágenes-síntoma y la Historia
Este tipo de imágenes, entonces, implican configuraciones temporales que no están
orientadas por el movimiento-acción, sino que, por el contrario, son divergentes, y que, como
menciona Ana Amado, “transforman el tiempo en un devenir, más que en un regulador de la
historia”206. De esta forma, estamos ante complejos procesos memoriales que se contraponen
al tiempo significante y organizado de la Historia.
Por otra parte, Ana Amado advierte que la imagen-síntoma puede vincularse con el modo
temporal del “contratiempo”. Dice la autora:
El “síntoma” sería aquello que se pone en evidencia cuando el curso normal
de la representación es asaltado por “contratiempos” capaces de alterar la
historia cronológica. […] Contar a los saltos la simultaneidad de acciones y
personajes resulta una operación corriente y no menos arbitraria, ambas están
en vías de constituir una nueva convención temporal: el presente entrecortado
205 Didi-Huberman (2013: 248). 206 Ana Amado (2009: 228).
175
en su sucesión, como reemplazo retórico de la devaluada figura narrativa del
flashback. Los “contratiempos” señalados incumben, en cambio, a un régimen
temporal de las imágenes más complejo y más impuro207.
Nos encontramos una vez más con configuraciones temporales que hacen saltar el continuo
de la Historia208. El accidente, por tanto, se presenta como un “contratiempo” que activa los
procesos sintomáticos que, en este caso, se exhiben a través del montaje de imágenes.
Así, más que encontrarnos con un film que se refiere a la Historia, nos encontramos con un
relato que conjuga tiempos complejos, que tensiona al presente, y lo reactualiza
continuamente con las latencias de un pretérito. Estamos ante imágenes que, más que
referirse a la Historia como configuración discursiva y como herencia, hacen emerger restos
temporales, que retornan en forma de síntoma y contaminan la imagen con su supervivencia.
Ahora bien, es importante advertir que no estamos frente al acontecimiento reprimido que
retorna, sino frente al síntoma de aquello. Y es que finalmente el acontecimiento –el
accidente– es desligitimado como acción: se borran sus huellas –las marcas en el auto, las
radiografías, su registro en el hotel–, a la vez que no sabremos en ningún momento que fue
lo que efectivamente atropelló. En definitiva, no tenemos acceso al acontecimiento, pero si a
sus síntomas.
Se trata, entonces, de “contratiempos” que presionan al espectador a ejercer una continua
práctica interpretativa, pero no para recomponer una Historia (proceso interpretativo
iluminista), sino más bien, para activar una dialéctica de la “deformación” temporal. Y es que
la imagen-síntoma acentúa los rasgos disfuncionales o paradojales de las imágenes a través
de percepciones no orientadas, divergentes, que más que “regular la Historia”, la contaminan
con sus sobredeterminaciones temporales.
207 Op.cit., 228-229. 208 En este sentido, podemos vincular “el contratiempo” con la noción benjaminiana del “sobresalto”, dimensión
fundamental en su Tesis sobre la historia, pero también en “La obra de arte en la era de la reproductibilidad
técnica”, donde el sobresalto es una operación fundamental para recuperar el arte, ya que representa el modo
en que la crítica del progreso se relaciona con la politización de la estética. Véase Walter Benjamin (2000);
Walter Benjamin (2009).
176
2.3 A modo de síntesis
En esta sección, hemos advertido cómo en algunos de los filmes de ficción más destacados
de la renovación del cine argentino de los últimos diez años, se configuran temporalidades
que quiebran la trama presentista que había caracterizado a la década anterior. Sin embargo,
los vínculos con la Historia que estas producciones nos proponen son disímiles entre sí.
En el primer capítulo observamos cómo en los filmes El hombre robado y El estudiante la
Historia se asoma como cita. Los elementos de un relato sobre lo pretérito se convertían en
un catálogo de episodios y/o referencias que podían ser citados libre, fugaz y paródicamente,
sin sedimentar en el mundo intradiegético del film. Se trataba de procedimientos de
recuperación y reciclaje que transforman la experiencia de la tradición, volviéndola así más
“liviana”. Se destacaban allí las situaciones de baja intensidad, las citas históricas fugaces y
desdramatizadas.
Por otra parte, en el film La mujer sin cabeza no se observa una referencia a episodios de la
Historia, pero sí advertimos la configuración de imágenes-síntoma que operan como fuerzas
del pasado que se actualizan en el presente, emergiendo a través de diversos indicios y
significantes a partir de un modo de producción de las imágenes que asume y juega con el
ocultamiento. Hemos señalado cómo este film nos ofrece un montaje de imágenes que juega
con la tensión entre lo latente y lo manifiesto, cuestionando la superficie de lo visible, lo
aparentemente visto. Este modo de operar, a su vez, tensiona la posibilidad del
acontecimiento (como modo de articular un relato), juega con sus índices, y en ese
movimiento, termina por aniquilarlo como tal. Ello implica, entonces, un modo de tramar la
Historia que se hace a través de “fuerzas débiles”, la de los síntomas, en contraposición a las
“fuerzas fuertes” del acontecimiento.
Desde este punto de vista, es que nos interesa retomar una afirmación forjada al inicio de esta
sección: la comprensión de la ficción como el otro de la Historia. Creemos que ello también
implica considerar que la Historia no solo se refiere a los acontecimientos que pueden ser
testimoniados –“vistos”–, o que son ya legitimados como parte significante de un relato
pretérito; sino que también por su posibilidad de multiplicarse a partir de otras fuerzas
177
temporales que presionan por su inscripción.
Así, en La mujer sin cabeza nos encontramos con la fuerza de la memoria que cuestiona la
pretensión de verdad de la Historia, su relato lineal y transparente. Como hemos mencionado
al inicio de este trabajo (parte 1, capítulo 1), la memoria incorpora el olvido, y multiplica los
relatos sobre el pretérito. Por tanto, a partir del modo en que en el film opera la memoria en
vínculo con el montaje –en cuanto modo de producción de las imágenes–, es que podemos
advertir lo siguiente: la Historia no se legitima por quién ha visto, sino por los juegos con
ello.
De esta forma, este film también desafía a la Historia y nos presiona a cuestionarla. ¿Puede
haber en la Historia algo desconocido para el entusiasta y optimista que cree que todo lo que
ha ocurrido es necesariamente visible?; ¿cuándo la imagen se configura por una experiencia
y cuándo las imágenes son configuradas por un pasado que persiste? Son algunas de las
preguntas que surgen desde aquí.
La mujer sin cabeza nos advierte que los modos de representar históricamente deben incluir
una dialéctica que se haga cargo de su propio proceso de “deformación” en las imágenes. A
la vez que nos recuerdan que el recuerdo que se transforma en Historia, es siempre un
recuerdo encubridor, y que esto nos obliga a una exploración de los índices menores (alguno
de los cuales intentamos dar cuenta en el análisis del film de Martel), que a su vez, nos obliga
a una “reconducción del pasado”.
178
CONCLUSIONES
Este trabajo se inició con una primera observación: existe un renovado interés por la Historia
nacional en las producciones del Nuevo Cine Argentino hasta donde hacía poco reinaba una
trama más bien presentista. Este indicio nos llevó a una exploración mayor, a preguntarnos
por el vínculo entre el cine y la Historia. Advertimos que abordaríamos esta relación
alejándonos de las posiciones tradicionales que ven en las producciones cinematográficas
una herramienta testimonial para construir el relato de un determinado período histórico,
entendiendo al cine como un documento. Nuestra propuesta consideraba que el cine es
también un dispositivo que experimenta con las temporalidades, y que, por tanto, puede
proponernos un vínculo mucho más enriquecedor con la Historia, con sus modos de
representación, de figuración, y de construcción de sentidos.
Así, pues, a la observación inicial le sumamos una hipótesis complementaria: la posibilidad
de que los filmes argentinos contemporáneos que estaban renovando su interés por la
Historia, lo hacían considerando al pasado como una trama temporal no clausurada en un
único sentido, sino abierta a la sobredeterminación, a la densificación de capas temporales
complejas.
Esta hipótesis complementaria, además, se asume a partir de la consideración de algunos
enfoques conceptuales del campo de la estética –y las humanidades en general– (Freud,
Benjamin, Warburg), que proponen modelos temporales divergentes, cuestionando los
paradigmas teleológicos de la progresión cronológica de los acontecimientos, así como
también, la filosofía optimista del progreso. A partir de estos autores, procuramos
desnaturalizar la idea de un tiempo homogéneo y vacío, y por tanto, cuestionar la noción de
que el pasado es una línea temporal compuesta de puntos fijos ya clausurados. A su vez,
identificamos otros antecedentes en relación a las posibilidades de las imágenes en general,
y del montaje cinematográfico en particular, de configurar sus propias tramas temporales.
Estos modelos teóricos nos permitieron desde el inicio sentar las bases para analizar nuestro
objeto de estudio desde una noción de temporalidad compleja y enriquecida por la operación
179
del montaje. De esta manera, en el primer capítulo optamos por señalar algunos conceptos y
dimensiones que considerábamos podrían ser útiles para el análisis de los filmes que se
habían revisado en una primera observación general. Procuramos, de todas formas, hacer la
salvedad de que nuestro punto de partida sería el análisis de los filmes, y no los modelos
conceptuales, lo que implicó un enfoque de trabajo de carácter exploratorio.
Decidimos seleccionar casos de nuestro objeto de estudio que nos permitieron no sólo revisar
las películas tradicionalmente consideradas como históricas sino también abrir el campo a
producciones que podían desafiar este vínculo desde una noción de temporalidad compleja
que no necesariamente está relacionado con la Historia acontecimental. La elección de este
punto de vista supuso liberar a la Historia de los cánones de la disciplina y conjugarla con las
tramas temporales de las imágenes. Con ello, pretendimos también mostrar al dispositivo
cinematográfico como un lenguaje que despliega tramas temporales que pueden articular y/o
desafiar las históricas. A partir de estas consideraciones teórico-metodológicas es que
procedimos a estudiar los filmes.
En primer lugar, podemos destacar que la hipótesis de partida estaba corroborada desde el
inicio al observar y enumerar algunas producciones argentinas que incorporaban el pasado
nacional en sus tramas y/o en sus modos de producción de las imágenes. Podemos afirmar
con seguridad que los casos examinados presentan un interés por la Historia que no se
registraba en las producciones anteriores del NCA. En los filmes estudiados analizamos cómo
el pasado ingresa como ambientación, objeto de reflexión y/o cita para componer el relato.
El único caso en el que el pasado no es referido directamente es el de La mujer sin cabeza,
el cual, sin embargo, es entre ellos el que desafía en mayor medida sus cánones y sus modos
de representación. Esta observación general, entonces, nos permite contrarrestar la carencia
de sentido histórico que se observa en las tramas presentistas del Nuevo Cine Argentino de
las décadas anteriores.
En relación a las secciones de análisis de los filmes podemos destacar lo siguiente en cada
caso.
En el primer grupo de filmes, observamos un interés revisionista que cuestionaba los puntos
180
de vista del relato histórico tradicional a través de una mediación con la épica y la
incorporación de actores sociales invisibilizados. Si bien en estos filmes se despliega el
pasado en perspectiva, es decir interrogándose a los acontecimientos históricos desde el
presente, la posibilidad de una trama temporal densificada con capas superpuestas tiende a
diluirse por el predominio de un tono pedagógico y/o testimoniante. Sin embargo es
importante advertir que en este sección surgieron algunos matices: un montaje de imágenes
de archivo en Huellas de un siglo que hace vibrar la memoria del espectador, en donde
interesa menos la verdad histórica, que aquello que en la Historia sigue abierto, lo que “no
deja de arder”. Destacamos un sentido político-cultural que subyace, el de la revolución
fracasada, que nos permitió considerar tramas temporales que además de posicionarse desde
un presente, se vinculan con un futuro, la promesa de la restitución. Por otra parte, el film
Tierra de los Padres nos ofrece una reflexión sobre la historiografía argentina densificándola
con un montaje de citas. Identificamos allí un montaje de imágenes que dinamiza la Historia
desde una tensión entre el relato totalizante de matriz trágica, que se conjuga con el de la
singularidad de la cita –y su presentación en un plano totalizante–.
En la tercera sección, observamos la presencia de varios filmes sobre el período del siglo
XIX. Creemos que ello de por sí nos advierte sobre el interés en revisar una época marcada
ella misma por un choque de matrices temporales contrapuestas: las de un mundo pre-
moderno (dominado por la temporalidad cíclica, arcaica, afectiva, imaginaria y simbólica), y
el moderno (racional, abstracto, teleológico). Queremos destacar también cómo estos filmes
desafían y/o flexibilizan los cánones de la clasificación “filmes de ambientación histórica”,
al incluir en ellos otros modos de historicidad a partir de la figura de la anacronía, como así
también de umbrales temporales divergentes. En este mismo sentido, estos filmes nos invitan
a revisar los códigos de representación de un verosímil de época que se encontraba anclado
en el género del western criollo. Se destaca en los filmes de la tercera sección la aparición de
componentes visuales y sintácticos que densifican las temporalidades, como son las
“imágenes duración” (El desierto negro) y la apertura de umbrales temporales que confluyen
en la progresiva disolución del sentido histórico (Jauja).
Finalmente, en el último grupo de películas analizamos ficciones en donde el tiempo de la
181
Historia se cuela de manera fugaz, liviana, entre el montaje de imágenes. El pasado allí se
asoma como cita desdramatizada, que no logra sedimentarse, privilegiándose el universo
intradiegético y cerrado del relato. Consideramos a este modo de trama temporal histórica
como de “baja intensidad”. En el caso de La mujer sin cabeza sí observamos un mecanismo
de sedimentación temporal complejo desde las imágenes. Identificamos allí esta
particularidad a partir del concepto de imágenes-síntoma, las cuales operan como fuerzas del
pasado que se actualizan en el presente, emergiendo a través de diversos indicios y
significantes en las imágenes. El film, además, cuestiona los cánones que fundan el relato
histórico tradicional al ocultar el acontecimiento y multiplicar sus sentidos, deslegitimando
también la pretensión de verdad de los hechos y, al igual que la memoria, incorporando al
olvido como parte de la construcción de un relato sobre lo acontecido y/o visto.
Dado que por lo general hemos procurado enumerar al cierre de cada capítulo el conjunto de
las observaciones allí expuestas, no es necesario que nos extendamos mucho más en los
análisis de cada sección en individual. Por lo que preferimos ahora, en esta apartado de
conclusiones, identificar algunas dimensiones que se observan a nivel transversal entre
secciones.
En primer lugar podemos advertir una tendencia hacia la disolución de los modos de operar
de los cánones narrativos del relato histórico. Así, partimos observando en los primeros
filmes estudiados una mediación con el tono épico de los relatos de acontecimientos
históricos (estilo tradicional en la construcción de relatos históricos decimonónicos), y en
otros casos identificamos una disgregación conflicto central (modelo de narración clásico en
la industria cinematográfica, que ya había sido resquebrajado por el NCA). Asimismo,
finalizamos con un film en donde el modo de producción de las imágenes se nuclea alrededor
de la ocultación del acontecimiento (aunque en este caso no se trata de uno de carácter
histórico). Es importante, entonces, remarcar y profundizar cómo este último caso, La mujer
sin cabeza, construye un dispositivo a partir del cual se desdibuja la diferencia entre
mostración y construcción del referente en la presentación de un “acontecimiento” que se
disemina en el modo de producción de las imágenes, en el relato y en sus múltiples superficies
182
significantes. Este modo de operar tensiona la posibilidad del acontecimiento –como modo
de articular un relato–, juega con sus índices, y en ese movimiento, multiplica los sentidos.
De esta forma podemos observar cómo en las producciones analizadas se produce una
disolución del acontecimiento, del evento histórico, como modo de estructurar
narrativamente el relato histórico.
Ahora bien, resulta sugerente considerar que no se trata necesariamente de la desaparición
del acontecimiento, sino que de lo que se trata es de desprenderlo de su noción de hecho u
evento. Observación que, además, nos permite resquebrajar las nociones de un realismo
demasiado preocupado por el verosímil de las acciones, asunto que puede interesar en un
futuro trabajo. Podemos concluir entonces, a partir de lo desarrollado en este trabajo, que los
filmes argentinos analizados adscriben y profundizan, en relación a la generación anterior,
una noción del acontecimiento como fragmentario y plural, que se contrapone a la condición
plena, transparente e unívoca que caracteriza a los modelos de narración clásico.
En segundo lugar, en cuanto al régimen de historicidad, sentido y organización de las
temporalidades podemos concluir una predominancia a que la sucesión del relato no siga
necesariamente una estructura temporal cronológica, destacándose una indeterminación y/o
saltos entre temporalidades. Con excepción de los filmes Revolución y Aballay, los cuales
desarrollan su relato a través de una línea temporal en donde las acciones se suceden de
manera progresiva. Identificamos en esta dimensión de análisis la figura de la repetición, que
interrumpe la sucesión de la estructura temporal tradicional (pasado, presente y futuro); como
así también la disolución de las coordenadas temporales, el caso más extremo, como hemos
mencionado, es el de Jauja.
En este sentido resulta importante notar cómo en estos filmes se tiende a que la utilización
de recursos tradicionales de la ambientación histórica sean matizados y/o contrarrestados
ofreciéndonos una orientación temporal más difusa. Así, por ejemplo, los códigos de un
verosímil de ambientación histórica (vestuario, locaciones, modismos del habla) contrastan
con la aparición de elementos visuales y sonoros atípicos del género; así como el uso de
blanco y negro despliega un escenario de contrastes, intensidades lumínicas, reforzándose
183
una condición por momentos lírica, por momentos trascendental.
En esta misma línea de estudio, régimen de historicidad, es interesante también advertir la
poca utilización de flashback, recurso cinematográfico tradicional para inscribir los saltos
temporales en el edificio narrativo de corte causal sin que el espectador pierda el sentido de
coordinación temporal. Por el contrario, en gran parte de los filmes analizados, los saltos
temporales se suceden de manera indeterminada, produciendo una indistinción de las
temporalidades a través de la apertura de umbrales temporales divergentes (Jauja) o a través
de la configuración de un relato cíclico (El desierto negro, Tierra de los padres) que nos
desplaza de la lineal ordenación de los tiempos.
En tercer lugar, pero en un estrecho vínculo con lo mencionado recién, queremos mencionar
cómo durante el desarrollo de este trabajo nos encontramos con la aparición de tiempos
divergentes en el montaje de imágenes que contrastan con la estructura temporal del relato.
Identificamos al menos dos modos en los que se sucede esta operación: por un lado, la
operación de la cita (Tierra de los Padres, El hombre robado, El estudiante), y por el otro, el
uso de “imágenes-tiempo”.
En relación a la cita, orientados por la conceptualización benjaminiana, observamos cómo
ésta emerge como dispositivo de descontextualización temporal, es decir, extrayendo
elementos de su tiempo y espacio de procedencia, para insertarlos en otros contextos. En el
caso de Tierra de los padres, el corte y la yuxtaposición operaban de manera vinculante, es
decir, funcionan como elementos que, antes que interrumpir, brindan contenido a un modo
de representar la Historia que se subsume a la lucha entre dos fuerzas opositoras, y por tanto,
a una estructura trágica. En cambio, en El hombre robado y El estudiante el procedimiento
operaba de manera aleatoria, sin producirse sedimentaciones históricas y/o culturales.
Acerca lo que denominamos imágenes de “tiempo puro” observamos cómo estas emergen en
algunas escenas de los filmes Tierra de los padres y El movimiento, y las entendimos como
imágenes en donde el tiempo se transforma en duración sin la mediación de acciones. Este
modelo hace referencia, aunque con matices, a la conceptualización deleuziana de imagen-
tiempo que se contrapone a la imagen-movimiento, aquella dominada por la acción, como
184
advertimos en la primera parte. Se trata de un tiempo-duración que nos permite adentrarnos
en las imágenes, un tiempo que nace en el plano y se desplaza con él; y que, a modo de
intervalos, traza un lugar vacío que le permite al espectador apropiarse de una percepción del
tiempo otra, divergente, que no se desarrolla con la cronología de las acciones. Las imágenes-
duración, entonces, nos ofrecen modulaciones temporales de intensidades variadas –
emotivas, poéticas–, que tienden a formarse sin necesariamente producir representaciones.
En cuarto lugar, el análisis de los filmes nos sugirió considerar una dinámica temporal cuya
estructura narrativa estaba dominada por la figura de la violencia. Hemos hecho referencia a
la matriz trágica en la que Tierra de los Padres inscribe su propuesta, implicando esto un
modo de conducir la Historia a través de luchas irremediables entre dos fuerzas. Pero
también, podemos observar cómo en los filmes El desierto negro y El movimiento la
violencia adquiere una estructura cíclica y trascendental, en tanto que no es singular de una
época determinada sino que, una vez más, se inscribe en el movimiento mismo de la Historia.
Tragedia y repetición son algunas de las matrices temporales (estructuras narrativas) que
modulan el relato de estos filmes, y que cobran movimiento a través de la figura de la
violencia, como condición inherente al origen y desarrollo político de una nación. Se trata de
una narratología en la que la violencia se alza como la dimensión que funda la comunidad
política y que alude al paradigma freudiano de “Tótem y Tabú” como así también al
hobbesiano: los sujetos de la política moderna, como los hermanos asesinos, pueden
constituirse en cuanto tales, solo asumiendo el lugar del antiguo soberano que ha matado. El
sacrificio fundacional, elemento soterrado en el origen y perpetuación del Estado, lo
observamos sobre todo en los filmes que se ambientan en la época de conformación del
Estado-nación.
Identificamos también cómo esta concepción genera en algunos filmes una suerte de
pesimismo metafísico, que, en el peor de los casos, condena a la multitud a una pasividad
inerme frente a la inexorable violencia (El movimiento); pero que también, nos ofrece una
noción de la historia política dominada por el conflicto, lo que contrasta con el optimismo
ingenuo del progreso.
185
Finalmente, en quinto lugar, en este trabajo también pretendimos observar si era posible
identificar figuras que condensen una temporalidad compleja. En este caso, no podemos
afirmar que reconocimos patrones visuales de gestos arcaicos, figuras icónicas sedimentadas
–siguiendo los planteamientos de Aby Warburg–, pero sí logramos reconocer algunos
elementos visuales que operan como núcleos de temporalidad compleja. En este sentido
podemos atender y advertir que el concepto de figura, aquí se refirió a un operador que
relaciona la apariencia visible con su modelo abstracto. Se trata entonces de figuras
compositivas que operan visualmente, pero también metafóricamente, y que permiten tejer
una modalidad temporal desde las imágenes hacia el relato. Así, las figuras que condensaron
nuestra atención fueron las de la tierra, el agua y el aire, en sus diversos modos de aparición
en las imágenes.
Analizamos cómo el agua emerge como elemento recurrente y significante en El desierto
negro, Jauja y La mujer sin cabeza, considerando que en los dos primeros casos operaba
como refracción de temporalidades que desafían el rumbo de las cronologías, ya sea a través
de un espiral temporal en Jauja (la anexión aleatoria de zonas de espacios y tiempos
disimiles), o ya sea a través de una mecánica de los líquidos que conforma una modalidad
temporal del tipo cíclica –la unión entre vida y muerte– (El desierto negro). Asimismo,
concluimos que en La mujer sin cabeza, el agua operaba como una huella mnémica que
activaba síntomas de otro tiempo. Por otra parte, consideramos a la tierra como un elemento
fuerte en Tierra de los Padres que nos advierte de una Historia determinada por las
sedimentaciones culturales del subsuelo; es decir que, a diferencia de un tiempo vehiculizante
y/o refractante –el del agua– sentencia a la Historia con la pesada tradición, y la direcciona
con las voces de los muertos. Finalmente, la figura del aire, que identificamos a través de la
caracterización de una estética flotante y liviana en El hombre robado, hace referencia a un
sentido histórico volátil, a una temporalidad lábil que nos remite también a una contingencia
anti-mítica. De esta forma, observamos un contrapunto interesante entre el film de Piñeiro y
el Prividera. En el último caso (Tierra de los padres) las voces de los muertos –sus citas– se
alzan como una autoridad indiscutible, irreversible, las tumbas nos imponen la evidencia de
186
un volumen; la densidad de sus palabras fijan un pasado y nos advierten de un peligro en el
presente. A su vez, y atendiendo al título del film, la tierra hace referencia también a un
sentido de pertenencia. Mientras que en Piñeiro las citas livianas de “los padres de la patria”
fluyen libre, pudiendo impugnar la densidad temporal de semejante autoridad, recusando su
aura, proclamando una actitud de indiferencia frente al territorio. Ahora bien, estas últimas
observaciones nos derivan a terrenos que se acercan a la metáfora y nos exigen una amplitud
de análisis más extensa (fuera de los alcances de este trabajo) y más profunda. Esperamos
que esta hipótesis exploratoria sea un punto de partida para un próximo proyecto de
investigación209.
Al desarrollar un trabajo de corte exploratorio surgieron algunas otras dimensiones de
análisis que se distancian de nuestro objetivo, pero que sin embargo resulta sugerente
mencionar como hipótesis de trabajo para el estudio del campo cinematográfico argentino
general. Uno de ellas se refiere a los modos de representación, pero también de irrupción y
figuración del pueblo, asunto que ocupa hoy gran parte de los debates sobre el Nuevo Cine
Argentino. Durante el desarrollo de este trabajo, hemos observados diversos modos y matices
en los que se presenta al pueblo ya sea como masa, ya sea como clase. Por ejemplo, en los
filmes Aballay y El movimiento el pueblo se representa como una masa manipulable, un actor
pasivo bajo la tiranía de unos déspotas. En contraposición a ello, en Huellas de un siglo
estamos frente a una clase, la popular, de la que se denuncia su opresión, pero a la vez, se
rescata su historia de lucha, y su irrupción como deliberante político. Allí, la clase popular
logra introducir un “contraritmo” en el proceso lineal de la Historia hegemónica, la de los
vencedores. En cuanto a los modos de presentación, observamos cómo en Belgrano,
Revolución y Aballay el pueblo es identificado con representaciones estandarizadas en una
configuración folclórica que responde a patrones reconocibles, y a códigos cinematográficos
de un verosímil que los fija en un tiempo pasado lejano. Mientras que en La mujer sin cabeza
las diferencias sociales de clase se inscriben en el mismo modo de producción de las
209 En este sentido sería interesante, por ejemplo, analizar la figura del viento en su posibilidad de refractar
temporalidades. Creemos, incluso, que algunas películas de Lucrecia Martel serían un buen punto de partida
para ello.
187
imágenes –fuera de foco, recortados del plano–, acentuándose las distinciones entre quienes
pertenecen a una clase alta y quienes pertenecen a la baja.
De esta manera, si bien identificamos una tendencia a “denunciar desde las imágenes” la
desigualdad de las clases sociales, son pocos los casos en donde el pueblo asume una
irrupción política y se transforma en una “fuerza viva en las imágenes”. Por el contrario, a
partir de esta investigación hemos identificado más casos en donde éste se presenta como un
actor social pasivo “que ve cómo la Historia le sucede”, sin configurarse como un actor social
que propone temporalidades o memorias divergentes.
Finalmente a partir de este análisis, que en este último apartado intentamos sistematizar,
quisiéramos proponer algunos esbozos de respuesta a la pregunta que sobrevoló nuestro
trabajo: ¿cómo el cine desafía a la Historia?
En primer lugar, podemos considerar que estas imágenes –las de los filmes– nos indican que
el acontecimiento histórico ha dejado de ser pleno, transparente, unívoco, pero al mismo
tiempo, nos señalan que se ha vuelto impensable por fuera de ellas, sin ellas. Y ello porque
las imágenes no solo hacen visibles los acontecimientos históricos sino que nos permiten
cuestionar los modos en los que se ocultan, se mediatizan, se disgregan, e incluso nos dan la
posibilidad, tal como afirma Agamben, de incluir una experiencia de la Historia, que es
aquello que siempre está ahí sin estar nunca como tal ante los ojos210.
De esta forma, y en segundo lugar, estamos convencidos de que hoy las imágenes
audiovisuales tienen la capacidad, más que ningún otro lenguaje artístico, de ofrecernos
experiencias temporales complejas, cargadas de herencia, sedimentaciones culturales
contradictorias y/o figuradas. El montaje de imágenes nos da a acceso a dinamizar la
experiencia temporal. Nos permite manipular el tiempo proponiendo matrices no lineales,
detener la cadena cronológica de las acciones para abrirse a otros modos de conjugación y
percepción de las temporalidades. Nos remite a un “fondo” de la Historia que se despliega
con marcas precisas de otros tiempos. Nos permite repetir y hacer circular los tiempos para
210 Giorgio Agamben (2007: 135).
188
que estos sigan presentes, ardiendo en la memoria de quienes lo miran. En definitiva las
imágenes de estos filmes nos obligan a revisar el pasado no como lo que sucedió sino como
lo que dura.
Por último, y en relación a lo recién mencionado, quisiéramos señalar que las imágenes de
estos filmes vienen también a historizar el presente, lo que es una condición elemental para
su crítica. Un presente interpelado por un pasado que dura, nos enfrenta a aquellos que
postulan quiebres absolutos, inventándose de la nada, pero también a los que nos direccionan
en un único sentido fatídico. Densificar con temporalidades el presente, nos obliga a mirar
de nuevo, a pensar de nuevo, tarea urgente y necesaria para nuestros tiempos.
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RESEÑA CURRICULAR DE LA AUTORA
María Laura Lattanzi Vizzolini
Licenciada en Sociología, Universidad de Buenos Aires (UBA). Realizó estudios en arte
contemporáneo en la Universidad Autónoma de Madrid, y la Universitá della Calabria, Italia;
y se ha desempeñado como investigadora visitante en University of California. Ha trabajado
en diversos proyectos de investigación en el área de Crítica Cultural (Instituto Gino Germani,
Facultad de Ciencias Sociales, UBA) y Artes visuales (Centro Cultural de la Cooperación
Floreal Gorini, Facultad de Artes - ICEI de la Universidad de Chile, Cineteca Nacional de
Chile). Ha dictado cursos en la Universidad de Chile, Universidad Alberto Hurtado, e
Universidad de Buenos Aires. Forma parte de la Corporación Centro de Estudios de Cine
laFuga. Se ha desempeñado como colaboradora y evaluadora en diversos medios y revistas
especializadas. Entre sus últimas publicaciones se encuentra: “Memorias en movimiento”
(Cineteca Nacional de Chile), “Beyond Autobiography: Rethinking Documentary Production
by the Children of the Disappeared” (Palgrave Macmillan), “Tramas de la historia y
configuración de los tiempos” (LOM).